El Jazz Afrocubano en La Guitarra

EL JAZZ AFROCUBANO EN LA GUITARRA
(Una mirada hasta los años 90)
DANIEL JULIÁN GÓMEZ CORREDOR
Código 1020737907
ASESOR ESPECÍFICO
WILLIAM ORLANDO MAESTRE VILLAMIZAR
ASESORA METODOLÓGICA
LUZ ÁNGELA GÓMEZ CRUZ
UNIVERSIDAD EL BOSQUE
FACULTAD DE ARTE
PROGRAMA DE FORMACIÓN MUSICAL
BOGOTÁ
JUNIO DE 2012
Artículo 37
“Ni la Universidad el Bosque, ni el jurado serán responsables de las

ideas propuestas por el autor de este trabajo”
Acuerdo 017 del 14 de Diciembre 1989.
2
AGRADECIMIENTOS
Primero que todo, quiero agradecerle a Dios por haberme dado la

oportunidad de estudiar esta carrera y poder desarrollar mi vocación para
cumplir uno de mis sueños, que es el de convertirme en un músico
profesional. De igual modo, quiero agradecer a mis padres José Manuel y
Marlene, así como a mi hermano Alejandro, a mi novia María Fernanda y a
mi tío Lucho a quién siempre admiraré por ser un ejemplo de vida para mí.
También agradezco a toda mi familia, al igual que a mis amigos, quienes
siempre han creído en mí y me han apoyado en todo momento.
No puedo dejar a un lado a mis asesores en este proyecto, los maestros

William Maestre y Luz Ángela Gómez, al igual que a todos los maestros con
los que tuve la fortuna de estudiar a lo largo de mi carrera y de quienes
aprendí demasiado, haciendo una mención especial a la primera persona
que me encontré en la universidad, quien encaminó mis estudios, mi
formación como guitarrista y a quien le debo en gran parte quien soy hoy en
día como persona y como músico, el MAESTRO GABRIEL RONDÓN cuya
memoria siempre estará entre nosotros.
Gracias a todos, pues de no haber sido por ellos, nada de esto habría sido
posible.
3
TABLA DE CONTENIDO
Pág
INTRODUCCIÓN66666666666666666666............ 7
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA66666666666. 9

1.1. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA (PREGUNTA)666666 9
1.2. ANTECEDENTES6666666666666666666... 9
1.3. OBJETIVOS6666666666666666666666.. 10
1.4. JUSTIFICACIÓN66666666666666666666.. 10
2. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN66666666666 12
2.1. MODELO METODOLÓGICO666666666666666.. 12
2.2. INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIÓN6666666666.. 13
2.3. PROCESAMIENTO DE LOS INSTRUMENTOS DE
INVESTIGACIÓN66666666666666666666.. 15
3. LA HISTORIA DEL LATIN JAZZ66666666666666. 16

3.1. LOS INICIOS DEL JAZZ LATINO6666666666666... 16
3.2. MACHITO, BAUZÁ Y LOS AFRO-CUBANS666666666. 19
3.3. LAS PRIMERAS AGRUPACIONES DE JAZZ
CUBANO666666666666666666666666. 23
3.4. POZO, GILLESPIE Y LA INCLUSIÓN DE
PERCUSIONES AFROCUBANAS6666666666666. 24
3.5. LA APARICIÓN DE ARTURO O´FARRILL6666666666 27
3.6. LA CREACIÓN DEL MAMBO Y EL CHA-CHA-CHÁ666666 30
3.7. EL JAZZ LATINO DE LA COSTA OESTE Y
LOS SUCESORES DE CHANO POZO6666666666...... 32
3.8. EL REGRESO DE O´FARRILL,
LA REVOLUCIÓN CUBANA, LA ORQUESTA DE
MÚSICA MODERNA Y LA FORMACIÓN DE IRAKERE6666.. 34
3.9. EL NACIMIENTO DE LA SALSA, EL SONGO Y
LA TIMBA666666666666666666666666... 36
3.10. EL RETORNO DEL JAZZ LATINO66666666666666 38
3.11. SUS INFLUENCIAS MÁS ALLÁ DE CUBA Y
ESTADOS UNIDOS66666666666666666666 39
4
4. LOS ORÍGENES DE LA CLAVE, SU EVOLUCIÓN
Y LOS INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN666666666... 46
4.1. IDENTIFICACIÓN DE LA CLAVE Y FRASEO
DENTRO DE ELLA66666666666666666666. 47
4.2. COMPORTAMIENTO DE LA PERCUSIÓN6666666666 50
4.2.1. LAS CONGAS O TUMBADORAS66666666666666. 51
4.2.2. LOS BONGÓS6666666666666666666666.. 52
4.2.3. LOS TIMBALES O PAILAS66666666666666666 53
5. FORMA DE ACOMPAÑAMIENTO PARA FORMATOS

SIN PIANO66666666666666666666666.... 56
5.1. LOS ACORDES Y SUS INVERSIONES6666666666..... 56
5.2. GÉNEROS66666666666666666666666.... 61
5.2.1. SON66666666666666666666666666.... 61
5.2.2. SON MONTUNO666666666666666666666.. 67
5.2.3. GUAJIRA666666666666666666666666.. 72
5.2.4. DANZÓN666666666666666666666666.. 74
5.2.5. CHA-CHA-CHÁ666666666666666666666... 77
5.2.6. MAMBO6666666666666666666666666. 79
5.2.7. GUARACHA66666666666666666666666. 81
5.2.8. BOLERO6666666666666666666666666 82
6. FORMA DE ACOMPAÑAMIENTO PARA FORMATO

CON PIANO66666666666666666666666.. 84
7. IMPROVISACIÓN EN EL LATIN JAZZ66666666666.... 87

7.1. ESCALAS UTILIZADAS666666666666666666. 87
7.2. ANÁLISIS DE TRANSCRIPCIONES6666666666666 93
7.2.1. ECHAVARRÍA “EL NIÑO RIVERA”
EL NIÑO TOCA EL TRES66666666666666666.. 93
7.2.2. EDGARDO MIRANDA6666666666666666666 95
7.2.3. CARLOS EMILIO MORALES6666666666666666. 99
7.2.4. RENÉ TOLEDO6666666666666666666666 102
7.2.5. FAREED HAQUE666666666666666666666 105
CONCLUSIONES666666666666666666666666 110
BIBLIOGRAFÍA6666666666666666666666666. 112
DISCOGRAFÍA RECOMENDADA66666666666666666 113
ANEXOS6666666666666666666666666666 114
5
INTRODUCCIÓN
La guitarra en la música afrocubana ha estado presente desde los inicios del

son y a lo largo de todos estos años, junto con instrumentos de cuerda como
el tres, el contrabajo y el laúd. Es precisamente en el tres cubano, en donde
se van a fundamentar los tipos de acompañamiento, guajeos o montunos,
sobre los cuáles se proponen las adaptaciones para los tumbaos en el piano
y la guitarra.
Otro concepto importante que ha perdurado es el de las improvisaciones,

implícito ya en muchos de los ritmos originarios de Cuba, que se consolidaría
aún más en el ámbito de las descargas, influenciadas posteriormente por la
introducción del jazz norteamericano.
Este proyecto trata acerca del jazz afrocubano en la guitarra centrándose en

estos dos aspectos, el acompañamiento y la improvisación.
Inicialmente se habla acerca del planteamiento del problema, los estudios

que se encontraron con anterioridad acerca del tema, los objetivos y la
justificación del proyecto.
En el capítulo dos, se describe el orden que se llevó a cabo en la elaboración

del documento y cómo se utilizaron y procesaron los instrumentos de
investigación.
En el tercer capítulo se reseña la historia en general del jazz latino. Se parte

desde la llegada de los esclavos africanos a Cuba, pasando por la influencia
de diferentes músicos norteamericanos en su música, el papel que tuvieron
Mario Bauzá, Machito, Chano Pozo, Dizzy Gillespie y Arturo O´Farrill en la
consolidación del jazz latino, hasta llegar a mostrar cómo se esparció e
influenció el género en otros países y continentes.
En el capítulo cuatro se habla del concepto de la clave, su importancia, e

identificación, así como se muestra el comportamiento de los principales
instrumentos de percusión con relación a ésta.
El siguiente apartado trata de las formas de acompañamiento sobre géneros

afrocubanos, para formatos en los que no haya piano. Se continúa en el
6
capítulo seis con las pautas a seguir para construir formas de
acompañamiento, mostrando algunos ejemplos basados en líneas melódicas
para formatos con piano.
Ya en el capítulo siete, se muestran los recursos de improvisación utilizados

en el jazz latino en un orden cronológico, partiendo de una transcripción de
tres cubano, hasta llegar a solos más modernos interpretados en la década
de los noventa, influenciados muchos más por el jazz norteamericano y el
bebop.
Finalmente se encuentran las conclusiones no como un cierre del proceso,

sino como la apertura a nuevos conocimientos a partir de la investigación
realizada.
7
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
1.1. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA (PREGUNTA)
El jazz afrocubano es un género musical que se dio como resultado de la

convergencia de varias culturas, alimentado en algunos casos por una serie
de conflictos político-sociales. Durante su evolución ha habido cambios
tímbricos dentro de los cuáles se da la introducción de la guitarra, que
tomaría más adelante elementos del jazz norteamericano los cuáles
incorporaría en su lenguaje interpretativo.
Dentro de sus principales exponentes se encuentran guitarristas como Carlos

Emilio Morales, René Toledo, Fareed Haque y otros, algunos de los cuáles
han tocado con varios pioneros del latin jazz como Arturo Sandoval y Paquito
D´Rivera. Aunque hay varios exponentes de este género en la guitarra, vale
la pena ampliar la información sobre el tema, puesto que no es un
instrumento típico en la mayoría de los formatos del jazz afrocubano y
además posee su propio lenguaje. Por consiguiente, la inquietud que surge
dentro de este proyecto es ¿Cuáles son los aspectos rítmicos, armónicos y
melódicos que constituyen el lenguaje del jazz afrocubano en la guitarra?
1.2. ANTECEDENTES
• SURGIMIENTO Y DESARROLLO DEL JAZZ LATINO Y SU

INTRODUCCIÓN EN LA GUITARRA – Diego Andrés David Ramírez –
Universidad INCCA – 2009
Resumen
El jazz latino es el producto de la influencia norteamericana en la cultura

latina, y así mismo un sentimiento de libertad y revolución como sucede en
distintos géneros musicales. Pero más que eso, es el reflejo del
acercamiento de razas y pueblos entre sí, fenómeno dado por las
migraciones convirtiéndose Estados Unidos como punto de llegada para
muchos músicos de distintas partes del mundo. El intercambio cultural
fomentó la creación y la innovación, al mismo tiempo que expresa un
8
sentimiento de orgullo de su acervo cultural. La subjetividad permite la
contemplación de nuevas formas, y sobre todo, restos estéticos que sin
darse cuenta crean un nuevo código de expresión e identificación.
• TUMBAOS APLICADOS EN LA GUITARRA – Proyecto Promocional,

Alejandro Castro Carvajal – Universidad El Bosque, Bogotá, Mayo de 2004.
Este proyecto habla un poco del contexto histórico y de conceptos como la

clave y los tumbaos. Sin embargo es más teórico que histórico, analizando y
comparando la forma de tocar y los elementos comunes entre el tres cubano
y la guitarra.
1.3. OBJETIVOS
Generales
• Elaborar una reseña documental basada en el análisis, que contenga

diferentes tipos de acompañamiento y recursos de improvisación en la
guitarra del jazz afrocubano.
Específicos
• Aprender a interpretar el jazz afrocubano en la guitarra, por medio de

la apropiación de sus elementos.
• Señalar cómo las condiciones político-sociales, influyeron en la

creación del jazz afrocubano.
• Indicar el proceso musical que llevó a los ritmos afrocubanos a

mezclarse con el jazz norteamericano, destacando a sus precursores y
principales intérpretes.
• Esbozar el panorama del latin jazz fuera de Cuba.
1.4. JUSTIFICACIÓN
En este documento se plasmó toda la parte histórica y evolutiva del jazz

afrocubano, desde sus raíces en las culturas africanas, su influencia
europea, principalmente española; para terminar finalmente en el continente
latinoamericano, en donde surgirá como una fusión resultante de estos tres
continentes.
9
Los aspectos que se trataron parten desde el ritmo y la percusión, hasta las
formas de acompañamiento sobre ritmos afrocubanos para formatos con y
sin piano, basados en los guajeos o montunos del tres cubano y en algunos
casos del piano. También se realizó un análisis exhaustivo de varios
guitarristas reconocidos de latin jazz en cuanto a la improvisación, teniendo
en cuenta un orden cronológico para poder mostrar su evolución y la
inclusión con el tiempo, del blues y el jazz norteamericano dentro de los
ritmos afrocubanos.
Todos estos aspectos fueron condensados en esta reseña para poder llevar
a cabo un documento que oriente a nivel práctico a futuros estudiantes e
investigadores del género. De esta manera, el fin es poder hacer un aporte
histórico, teórico y práctico, alrededor de la evolución del jazz afrocubano.
10
2. METODOLOGÍA DE INVESTIGACIÓN
2.1. MODELO METODOLÓGICO
El modelo metodológico de esta investigación es histórico descriptivo, ya que

pretende estudiar y examinar los fenómenos como producto de un desarrollo,
desde sus inicios y su evolución. Igualmente, busca describir los aspectos
característicos, distintivos y particulares del objeto de estudio para, de esta
manera, explicar cómo se interpreta el jazz afrocubano en la guitarra, cómo
ha sido su proceso de consolidación desde las raíces del son hasta el
mambo, sus características melódicas, armónicas y rítmicas, teniendo en
cuenta una descripción histórica del género y sus principales exponentes.
El proceso que se llevó a cabo consistió en primera instancia en establecer el

problema y la pregunta de investigación. Luego se hizo una búsqueda
documental que permitió diseñar los instrumentos de investigación para:
o Identificar diferentes formas de acompañamiento con relación a la

clave y los tipos de escalas utilizadas a nivel improvisativo en la guitarra del
jazz afrocubano.
o Identificar la clave por medio de la explicación del funcionamiento de

los principales instrumentos de percusión, para un correcto acompañamiento
en la guitarra.
o Aprender algunos guajeos básicos, para acompañamiento en formatos
sin piano.
o Asimilar formas de acompañamiento en la guitarra para formatos con
piano.
o Explicar la utilización de las principales escalas dentro del género con
base en sus influencias directas, el bebop y el blues.
Posterior al desarrollo de éstos se realizó una síntesis para llegar a las

conclusiones.
11
2.2. INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIÓN
HERRAMIENTAS
• Transcripción y análisis
Se transcribieron varios solos de cuatro importantes guitarristas de latin jazz,

y uno de un tresero dentro del contexto del son cubano, para poder analizar
cómo ha sido la evolución en la manera de improvisar y su relación; además
de realizar transcripciones de tres y de piano como también de fragmentos
de distintos géneros afrocubanos, para ver el comportamiento en sus formas
de acompañamiento.
Se tuvieron en cuenta las obras de:
Andrés Echavarría “El Niño Rivera”, compositor e intérprete de tres cubano,

además de arreglista de orquestas como la de Arcaño y sus maravillas, la
orquesta Riverside y el conjunto Casino.
o El Niño toca el Tres.
Carlos Emilio Morales, guitarrista cubano de la Orquesta Cubana de música

Moderna y del grupo Irakere, banda pionera del jazz afrocubano.
o El Cura.
o Blues for Amado.
Edgardo Miranda, guitarrista y tresero puertorriqueño, reconocido por tocar
en el festival de jazz de Montreal con Tito Puente.
o Titos Especiale.
o Maria Cervantes
René Toledo, guitarrista cubano que trabajó y grabó varios discos con el
trompetista Arturo Sandoval y quien además evidencia la influencia del bebop
en sus improvisaciones.
o Rene´s Song.
o Caprichosos de la Habana.
Fareed Haque, guitarrista de ascendencia chilena-pakistaní, creció en sur
América, en donde aprendió acerca de varios géneros latinoamericanos
clásicos y populares. También estudió jazz en Estados Unidos, adquiriendo
12
bastante versatilidad y conocimiento de diferentes tipos de música, razón por
la cual grabará dos discos con el importante saxofonista cubano Paquito
D´Rivera.
o Tanga.
o Reunión.
• REVISIÓN DOCUMENTAL
o VIDEOS
Se buscaron videos y conciertos de intérpretes importantes de latin jazz

principalmente afrocubano, con el fin de encontrar los nombres de los
guitarristas participantes y entrar a investigar acerca de su trayectoria,
importancia y características al momento de interpretar el instrumento.
o PARTITURAS
Se revisaron algunas partituras de los documentos referenciados para este

proyecto, con el fin de ejemplificar la argumentación presentada en el interior
del mismo.
o TEXTOS - INTERNET.
Se utilizaron como material de consulta, búsqueda de información y de

confrontación y verificación de los datos presentados en esta reseña.
o TALLER
DIARIO DE CAMPO
Se tomó un taller de percusión con el maestro Jorge Guzmán, en el que se

trataron varios temas divididos en dos sesiones. En la primera sesión se
habló del contexto histórico de los géneros afrocubanos, pero centrando la
mayor parte del tiempo en la identificación de la clave por medio de varios
audios y partituras que ayudaban a su reconocimiento. La segunda se centró
en los principales instrumentos de percusión, sus patrones rítmicos
característicos y su comportamiento con respecto a la clave. Se miraron los
tumbaos de las congas, el martillo y el campaneo del bongó y la cáscara del
timbal, así como los formatos instrumentales de los géneros: cha-cha-chá,
son, son montuno, guajira, bolero, mambo y los que se encuentran con
métricas de 6/8.
13
2.3. PROCESAMIENTO DE LOS INSTRUMENTOS DE INVESTIGACIÓN
En este proyecto, los principales instrumentos de investigación fueron los

audios, fundamentales para las transcripciones y análisis de las formas de
acompañamiento y las formas de improvisación; así también, los textos como
fuente de conocimiento y material de consulta para en muchos casos,
verificar la información dada.
A través de los textos, se sacaron los hechos más influyentes en la historia

del latin jazz, así como algunas formas de acompañamiento que por lo
general fueran corroboradas por medio de audios y otras fuentes. También
por medio de éstos, se documentó la parte teórica de la improvisación acerca
del jazz, el bebop y el blues, para poder aplicar todos estos conceptos sobre
las transcripciones de los solos y poder llegar así a las conclusiones.
14
3. LA HISTORIA DEL LATIN JAZZ.
En este capítulo, se hablará de los inicios del latin jazz, de cómo se va a dar
la convergencia de las diferentes culturas en su proceso de consolidación, su
transformación a lo largo de los años, sus precursores y creadores, sus
principales exponentes y del panorama del género por fuera de Cuba, en
algunos países de Latinoamérica.
3.1. LOS INICIOS DEL JAZZ LATINO.
El latin jazz es un género musical que resulta de la unión de dos culturas, la

africana y la europea con una fuerte influencia francesa y española que se
encontrarían en las islas del Caribe.
Desde sus inicios, esta música ha tenido dos elementos fundamentales: el

cinquillo y la clave. El cinquillo es una célula rítmica repetitiva, formada por
las figuras: negra, corchea, negra, corchea y negra, en métrica de 4/4,
proveniente de la contradanza francesa que se difundiría por el Caribe,
teniendo como punto de partida Haití. La clave al igual que el cinquillo,
consiste en una célula rítmica en forma de 2-3, cuando hay dos golpes en el
primer compás y tres en el segundo, o 3-2, cuando hay tres golpes en el
primer compás y dos en el segundo, con sus variantes de son y rumba. La
palabra clave también se refiere al instrumento musical compuesto por dos
palos, los cuáles van a generar las células rítmica mencionada
anteriormente. Este instrumento llegó a Nueva Orleans, por medio de
músicos cubanos que interpretaban habaneras a su paso por Luisiana.
Las raíces del latin jazz se encuentran en la invasión árabe al continente

africano, desembarcando en la isla de Pemba, en Tanzania y tomando la
costa oriental, en donde por primera vez se encontrarían con tribus bantúes.
Éstos llegarían a Europa, inicialmente a España por medio del estrecho de
Gibraltar, marcando tanto la música de este país, como la de Portugal y
Francia. En Sevilla se encontraba la Casa de Contratación de donde partían
la mayoría de los esclavos hacia Cuba, Puerto Rico, Santo Domingo,
Panamá, Colombia, México y Venezuela.
15
Un hecho importante que llevaría consigo las tradiciones musicales africanas
hacia Cuba y Nueva Orleans sería la revolución haitiana encabezada por
Touissant L´Ouverture en 18011, en donde aproximadamente 3000 esclavos
huyeron hacia Cuba y otros hacia Nueva Orleans, considerada como la
hermana menor de La Habana, pues era gobernada desde esta última por
España. Dentro de estas tradiciones encontramos el cinquillo, base y punto
de partida de los montunos, asociado al piano, y de los guajeos, asociado al
tres cubano. En la música de estas dos regiones se encuentran presentes
muchos elementos franceses, debido al constante intercambio comercial y
cultural entre Martinica2, Paris y Nueva Orleans.
En 1803, el estado de Luisiana, anteriormente colonia francesa a cargo de

los españoles, fue comprado por el presidente estadounidense Thomas
Jefferson y pocos años después se organizan en el famoso Congo Square
en Nueva Orleans, en donde se daban manifestaciones musicales producto
de la cohesión de las melodías francesas y españolas junto con ritmos
africanos. Éstas eran alimentadas por la constante llegada de refugiados del
Caribe, Europa y Suramérica, cuya danza más popular sería la Bamboula3.
Es entonces Nueva Orleans hacia el siglo XIX, un lugar en el que los
afroamericanos son llamados “gentes libre de color” y se les da permiso de
organizar bailes públicos y fiestas privadas, en donde se baila la cuadrilla, el
cotillón, el vals, la polka, la mazurca, la redova, el pas de deux, la coonjai, el
todolo y el turkey trot.
Posteriormente, hacia la segunda mitad de siglo, legalizan la segregación

racial y toda persona de ascendencia africana debía ser considerada como
negro. A partir de esto, todas las personas afroamericanas con el fin de
esconder su procedencia, cambiarían sus nombres como fue el caso de Jelly
Roll Morton, después llamado Ferdinand Joseph Lamenthe.
El 14 de Febrero de 1854, llega a La Habana el famoso pianista, precursor

del ragtime y primer músico que se interesaría en la música popular cubana y
de América Latina en general, Louis Moreau Gottschalk. Éste, presentó un
repertorio de música clásica europea junto con algunas composiciones
1
La revolución haitiana también es referenciada hacia 1804. Ned Sublette, “Lo Latino y el Jazz”,
página 4.
2
Isla francesa ubicada en el mar Caribe, al norte de Santa Lucía y perteneciente al denominado grupo
de Islas de Barlovento.
3
Así se le llamó a un solo de piano de Louis Moreau Gottschalk. Ned Sublette, “Lo Latino y el Jazz”,
página 4.
16
inspiradas en la música popular cubana, en especial la habanera4. Durante
su estadía en Cuba, se hizo amigo de Nicolás Ruiz Espadero y Manuel
Saumell, quién marcaría un punto de partida en la música moderna de ese
país y sería considerado como el padre de las contradanzas cubanas,
añadiéndole algunas características rítmicas que más adelante llegarían a
ser la base de formas musicales como el danzón.
Aunque la esclavitud a cargo de las potencias europeas ocasionó la pérdida

de muchas de las tradiciones africanas, también el mestizaje cultural y
religioso entre los indios, esclavos y españoles, crearía nuevas costumbres,
las cuáles perdurarían gracias a los llamados cabildos5. Es precisamente en
esta música de las tradiciones culturales religiosas en donde se encuentran
los cimientos de la música afrocubana, cuyo principal instrumento sería el
tambor y sus más importantes manifestaciones: el abakuá, la santería y las
religiones bantúes.
Los esclavos, principalmente miembros de la sociedad abakuá, se reunían al

son de la rumba, manifestación que mezcla música y danza, combinando
elementos africanos y españoles que a su vez fueron evolucionando dando
lugar a ciertas variaciones como el guaguancó, el yambú y la columbia6.
Utilizaban cajones usados para el transporte de bacalao, los cuáles fueron
reemplazados por las tumbadoras o congas. Muchos de estos músicos
logran llegar a Estados Unidos hacia 1886 gracias a la abolición de la
esclavitud, llevando consigo la habanera, gran influencia de lo que sería el
ragtime y el blues. A esto, se le suma la independencia de Cuba del dominio
español en 1888 con la ayuda de Estados Unidos, quién se apoderaría de la
bahía de Guantánamo. Por este constante contacto entre ambos países,
muchos músicos provenientes de Estados Unidos, desembarcaron en la isla
de Cuba conociendo así músicas populares como: la contradanza, el danzón,
el son, y la guaracha.
Luego de la introducción de la habanera y el danzón a Estados Unidos,

aparecerá la clave cubana en cuatro composiciones importantes que son:
Tiger Rag de Louis Armstrong, New Orleans Joys de Jelly Roll Morton junto a
Memphis Blues y Saint Louis Blues de W.C. Handy.
4
Género afrocubano en métrica de 2/4, caracterizado por la célula rítmica de corchea con puntillo,
semicorchea y dos corcheas.
5
Espacios creados por los españoles para que los esclavos trabajaran mejor, en donde los negros
podían mantener sus tradiciones culturales y religiosas, a pesar de la imposición del catolicismo.
6
Éstas son variaciones de la rumba, que se diferencian por su tiempo y sus danzas.
17
La influencia musical llega a Nueva Orleans directamente de Cuba por vía
marítima o a través de México, ya que los músicos que viajaron a esta ciudad
tuvieron algún tipo de contacto con el danzón y el son cubano, géneros que
entraron también por el Golfo de México, creando el circuito La Habana,
Veracruz y New Orleans.
3.2. MACHITO, BAUZÁ Y LOS AFRO-CUBANS.
Se dieron dos acontecimientos importantes en el siglo XX que serían

determinantes para la música latina en Estados Unidos: la firma de la ley
Jones, donde toda persona nacida en Puerto Rico adquiría la nacionalidad
norteamericana, permitiendo su libre desplazamiento dentro de este país y el
encuentro en La Habana de dos grandes músicos que son: Mario Bauzá y
Francisco Grillo, más conocido como Machito.
Estos dos músicos descubren el jazz, gracias a Fletcher Henderson y Duke

Ellington, por medio de las transmisiones de radio desde Estados Unidos.
Bauzá se inició en el clarinete y el clarinete bajo antes de pasar a la
trompeta. Fue a la edad de 15 años cuando viajó por primera vez a Nueva
York como clarinetista de la orquesta de charanga de Antonio María Romeu y
en donde escucharía conciertos de Paul Whiteman, regresando a La Habana
con un claro objetivo, tocar jazz.
En ese entonces la única orquesta que ofrecía repertorio latino era la del
trompetista Vicente Sigler, interpretando pasodobles, danzones cubanos y
danzas puertorriqueñas.
El lugar al que llegarían todos los músicos puertorriqueños y cubanos en

Estados Unidos en busca de un lugar con oportunidades y exento del
racismo, ya sea de manera legal o ilegal, sería llamado “El Barrio” o el
“Spanish Harlem”.
Allí llegaría Mario Bauzá, conociendo en el viaje al cantante Antonio Machín,

integrante de la orquesta de Justo Ángel Aspiazu, quiénes darían a conocer
la famosa canción del manisero, popularizándola de una manera tal que los
intérpretes de jazz realizaban sus versiones sobre el tema. Posteriormente se
18
dio el “primer intento por mezclar armonías de jazz con ritmos afrocubanos”7,
a cargo de la orquesta de los Hermanos Castro al grabar una versión de
Saint Louis Blues de W.C. Handy.
A pesar de que Bauzá tocaba en las orquestas de Vicente Sigler y de Nilo

Méndez desde su llegada a Nueva York en 1930, fue posterior y accidental
su paso a la trompeta, puesto que el cantante y amigo Antonio Machín
requería de un trompetista para una grabación, a lo que Mario se ofreció si le
dejaban estudiarla unos quince días. Pasado este tiempo, Bauzá descubrió
que éste era el instrumento que realmente quería interpretar y con el cual
luego haría parte de la orquesta de Chick Webb, donde interpretaba también
el clarinete.
Prontamente El Barrio iría cogiendo fuerza por medio de la organización de

eventos culturales cuyo centro fue la música. Se organizaban veladas en las
que se incluía el baile, se inauguraron clubes como el Cubanacán, que ayudó
a penetrar mucho más la música cubana en Nueva York y se fundó la
primera empresa de discos puertorriqueña en Estados Unidos llamada
Dynasonic, creada por Gabriel Oller. Éste, grababa a los músicos detrás de
su tienda de música, Tatey´s Guitars, pagándoles de a dos o tres dólares y
vendiendo estas grabaciones en discos de 78 revoluciones. También fueron
creciendo el número de orquestas y se organizaron batallas entre ellas, que
tuvieron un gran éxito pero que también desencadenaban en actos violentos,
razón por lo que fueron suspendidas.
En 1936 Bauzá regresa a La Habana para casarse con la hermana de

Machito y en 1937 le hace una invitación al cantante para que se vaya a
Nueva York. Éste accede y consigue trabajo en el grupo Las Estrellas
Habaneras, pasando también por las orquestas de Noro Morales, Augusto
Cohen, Alberto Iznaga y grabando con la de Xavier Cougat.
Chick Webb, presionado por el propietario racista de un club, despide a

Bauzá, quien tocará brevemente con Iznaga, Fletcher Henderson y Don
Redman, para finalmente quedar en la orquesta de Cab Calloway. Mario
Bauzá siempre quiso mezclar el jazz con ritmos afrocubanos, pensó que en
la orquesta de Cab podría hacerlo y no en la de Duke Ellington, a quien
rechaza en varias ocasiones por considerar que allí no había posibilidad de
crear aquella combinación.
7
El primer intento fidedigno de esta mezcla, se le atribuye también a la versión del manisero de Louis
Armstrong. Ned Sublette, “Lo Latino y el Jazz”, página 9.
19
Precisamente es en la orquesta de Calloway, que empieza a experimentar
estas mezclas con composiciones como Chile con Conga, Conga Brava y
Estoy Cansado8. Él comparte sus ideas musicales con el baterista Cozy Cole
y el trompetista John Birks Gillespie, más conocido como Dizzy, quién lo
reemplaza en algunas ocasiones y entraría de manera permanente a la
banda por recomendaciones del mismo Bauzá. Con estos dos músicos,
intentaba improvisar algunas noches sobre ritmos afrocubanos.
En 1940, Machito forma su propia orquesta la cuál dirige su cuñado y amigo

Mario Bauzá, Los Afro-Cubans9. Esta orquesta era el equivalente latino a lo
que estaban haciendo en el momento músicos como Fletcher Henderson y
Duke Ellington. Por lo tanto, estos dos cubanos contrataron solistas de jazz
como Bob Woodlen, Fred Skerrit, Gene Johnson, Leslie Johnakins y al
famosísimo timbalero Ernest Anthony “Tito” Puente. Con esta alineación,
graban su primer disco en donde incluyen el primer éxito de Chano Pozo en
los Estados Unidos, Nague, para el sello Decca.
En 1942, el timbalero Tito Puente y el bongocero Chano Pozo dejan la

orquesta por ir a tocar con los Jack Cole Dancers, siendo reemplazados por
Pulidor Allende y José Mangual respectivamente, aunque un mes después
volvería Puente a los timbales, pasando Mangual al bongó y Pulidor a la
conga. Tras el éxito en este año de una invitación al club La Conga,
consiguen un contrato a tiempo indefinido para tocar allí. En mayo de 1943,
durante una presentación en La Conga, Bauzá toca notas de los primeros
compases de El Botellero, composición de Gilberto Valdés, acompañado por
el pianista Luis Varona y el contrabajista Julio Andino, dando pie a unos jam
sessions que continuarían al día siguiente en el ensayo de la banda. Ya en la
noche, antes de volver a su casa, Bauzá saca una partitura y le pide a la
sección rítmica que toquen ritmos afrocubanos y a los solistas que
improvisen sobre ellos, logrando de esta manera una nueva combinación de
la cuál surgiría el famoso tema Tanga10. Este tema lo descubriría Machito al
volver del ejército, a dónde había sido llevado por orden del gobierno de los
8
La composición “Estoy Cansado”, sería la que más se acercaría a lo que sería el jazz afrocubano,
aunque le harían falta todavía elementos como la clave, los tumbaos y la percusión. Luc Delannoy,
“Caliente!: Una historia del jazz latino”, página 75.
9
Los Afro-Cubans, fueron la primera orquesta en fusionar, las armonías y los solos de jazz, con
percusiones afrocubanas como: los bongós, la conga, la clave, las maracas y el güiro. . Luc Delannoy,
“Caliente!: Una historia del jazz latino”, página 79.
10
Primera composición de jazz afrocubano. Ned Sublette, “Lo Latino y el Jazz”, página 12.
20
Estados Unidos, quien necesitaba hombres en plena Segunda Guerra
Mundial y decidiría usarlo al inicio y cierre de cada presentación.
Machito no sería el único músico reclutado por el ejército, el pianista Joe

Loco tendría la misma suerte, entrando a reemplazarlo René Hernández,
quien junto con los tumbaos y las líneas del bajo escritas por Bauzá, le
darían la sonoridad característica a la banda.
Durante esta época, solo cinco músicos latinos dominaban tanto el jazz como
los ritmos afrocubanos, logrando este tipo de combinaciones, ellos eran: el
trombonista Juan Tizol, el flautista Alberto Socarrás, el trompetista Augusto
Cohen11, el violinista Alberto Iznaga y el trompetista del que tanto hemos
hablado Mario Bauzá.
Gracias a los anuncios radiales de La Conga, los Afro-Cubans salen de gira

por California donde impactan al compositor Stan Kenton, quien se inicia en
la música cubana mediante la grabación del tema Machito para la firma
Capitol en 194712. Así como Kenton, Gabriel Oller, fundador de la firma Coda
en Nueva York, invita a grabar a Machito, pero por problemas jurídicos
debido a un contrato ya establecido, decide grabar el tema Killer Joe bajo el
nombre de la René Hernández Orquesta. Posteriormente, en agosto de 1948
graban una versión bebop de Tanga, tras el éxito adquirido en la versión con
el trompetista Howard McGhee y el saxofonista Brew Moore en el teatro
Apollo del Harlem, bajo el nombre de Howard McGhee and His Afro-
Cuboppers, siendo rebautizada como Cubop City por Symphony Sid.
El término afrocubano aparece en 1944 con la grabación de Tanga, el de

rumbop con Killer Joe y el de Cubop13 con Cubop City14. A pesar de que
éstas fueron las primeras grabaciones de cubop, sus compositores no fueron
los creadores del género, pues el primer músico y arreglista que introduciría
frases de bebop en la música cubana sería Arturo O´Farril en 1945, en unos
arreglos que escribió para la cantante Rita Montaner15.
11
En el libro de Luc Delannoy, “Caliente!: Una historia del jazz latino, escriben este apellido sin h
intermedia, es decir Coen.
12
Machito saldrá por primera vez en un anuncio publicitario con Kenton, en el Town Hall en pro del
jazz latino.
13
Término utilizado para referirse al jazz latino de la época, es decir de la década de los 40
apróximadamente.
14
Luc Delannoy, “Caliente!: Una historia del jazz latino”, página 93.
15
21
En 1949, Norman Granz, dueño de la empresa Clef, produce una segunda
grabación de Tanga, pues la primera data de 1948; al mes siguiente organiza
un concierto en el Carnegie Hall con músicos como Duke Ellington, Lester
Young, Charlie Parker, Coleman Hawkins, Bud Powell, Neal Hefti y la
orquesta de Machito, en donde incluyeron el tema, que por primera vez
duraría más de tres minutos. Gracias al esfuerzo de Granz por difundir estas
grabaciones en la costa oeste y el resto del país, junto con su difusión radial,
se logró promover el jazz afrocubano satisfactoriamente dando
reconocimiento a los músicos que tocaban en cada tema, pues en los forros
de los discos no mencionaban a sus intérpretes.
3.3. LAS PRIMERAS AGRUPACIONES DE JAZZ CUBANO.
Paralelamente a lo que sucede en Estados Unidos, en La Habana se van

organizando, hacia 1920, las primeras agrupaciones de jazz, gracias a las
emisiones de radio y pese a la situación que por entonces vivía Cuba debido
a la segregación racial16 y a la prohibición de la interpretación en público de
percusiones afrocubanas. Poco a poco las big bands cubanas, las cuales
interpretaban boleros, danzones y habaneras, fueron reemplazando a las
bandas de jazz estadounidenses. Dentro de éstas se pueden encontrar la big
band de los Hermanos Castro, los Hermanos Palau, los Hermanos Duarte,
entre otras.
De la de los Hermanos Castro nacen las orquestas de Casino de La Playa y

la de Riverside, dentro de las cuáles van a salir los primeros solistas como
Célido Curbelo, Armando Romeu, René Oliva, Amado Valdés y Mario Bauzá.
De esta manera, en La Habana el encuentro del jazz con los ritmos
afrocubanos se va a dar en el marco de las descargas17, con la primera
grabación que data de octubre de 1952 a cargo del pianista Ramón Bebo
Valdés18, a pesar de que los primeros testimonios afirman que las descargas
se iniciaron a finales de la década de 1930. Estas descargas estaban
influenciadas por los discos de swing y bebop y se realizaban al final de
cada show cuando ya se habían marchado varios clientes, dando lugar a la
16
Los norteamericanos dominaban la vida política local y llevaban los grupos de jazz directamente
desde su país.
17
Término equivalente a los jam sessions en Estados Unidos.
18
22
improvisación de los músicos quienes además en ciertas ocasiones, se
reunían a escuchar los discos que lograban traer de Estados Unidos.
Aunque hacia 1935 varias estaciones de radio de La Habana grabaron a los

músicos que acudían a ellas, estas grabaciones, lastimosamente, se
perdieron en su mayoría después de la revolución y las pocas que quedaron
no contienen información sobre la fecha y los músicos que participaron en
ellas. Lo mismo sucedió con varios de los músicos norteamericanos que iban
de paso por Cuba y participaron de las descargas organizadas en El
Tropicana, y que debido a la falta de interés del jazz, no se grabaron. Aunque
se dice que la primera descarga grabada con fines comerciales fue la del
pianista Bebo Valdés Con poco coco, músicos como el contrabajista Cachao,
dicen haber sido de los primeros en grabar descargas.
Posteriormente en 1955, Bebo graba dos discos para Decca, She Adores the
Latin Type y Holiday in Havana, en los cuales se encuentran las descargas
Mambo Caliente y Mambo Riff. Otro importante pianista en el marco de las
descargas sería Felipe Dulzaides, quien introduciría por primera vez un piano
eléctrico. Gracias al éxito de las descargas en El Tropicana, Ramón y Galo
Sabat propietarios del sello Panart, le piden al músico Julio Gutiérrez que
organice una orquesta para tocar en el estudio, grabándolos y difundiendo
aquella grabación sin su permiso. Meses después de esto, Cachao graba
Cuban Jam Sessions in Miniature junto con Tata Güines para el mismo sello,
llamadas así porque el tiempo máximo de las grabaciones era de dos a tres
minutos. Posteriormente graba otros dos álbumes de descargas, Tito
Descargas Live at the Village Gate en 1966 y Patato y Totico en 1967 con
Patato Valdés, Arsenio Rodriguez y Eugene Totico Arango, con arreglos de
René Hernández. Ya después de los años 60, el nuevo régimen cubano no
aprueba aquellas descargas y una de las tiendas de discos de jazz en La
Habana, El Bodegón, lugar de reunión de muchos músicos, es cerrada así
como son confiscados por el gobierno, todos los tocadiscos de la ciudad.
3.4 POZO, GILLESPIE Y LA INCLUSIÓN DE PERCUSIONES

AFROCUBANAS.
Otro aporte importante al jazz latino, al igual que el de Mario Bauzá con la
incorporación de armonías de jazz a la música afrocubana, sería el de la
inclusión de percusiones afrocubanas por parte de Luciano Chano Pozo y
23
Dizzy Gillespie. Sin embargo, el primer conguero con el que tocó Dizzy fue
Diego Iborra, con quien el trompetista conoció el instrumento, al igual que
Charlie Parker, con quienes tocó posteriormente. De esta manera, se podría
decir que Iborra preparó la llegada de Chano Pozo, logrando junto a Dizzy, la
fusión perfecta de las armonías del jazz y los ritmos afrocubanos.
Luciano Chano Pozo nació el 7 de enero de 1915, empezó su carrera

tocando en las rumbas en las calles del barrio Cayo Hueso, al lado de su
amigo Miguelito Valdés. Pronto empezaría a componer y sus canciones
serían interpretadas por orquestas como La Sultana del Barrio Colón, La
Columbia Moderna, El Barracón del Pueblo Nuevo y más adelante la del
Casino de la Playa, en donde contratan a Miguelito Valdés quien decide
grabar temas como Blen, blen, blen y Parampampín. Pero sería hasta el
primero de abril de 1940, que Chano empezaría a ganar popularidad cuando
es contratado como portero en la estación de radio RHC Cadena Azul, donde
descubren su talento y lo invitan a tocar con las orquestas que allí se
presentaban. Aquí, forma su propio grupo llamado Conjunto Azul con quien
grabaría varios discos para el sello Decca.
En diciembre de 1945, Bauzá y Machito viajan a La Habana en donde

conocen a Chano y le proponen viajar a los Estados Unidos contando con el
apoyo del trompetista y el de su amigo Miguelito Valdés. En 1946, Pozo llega
a Nueva York en donde debuta como bailarín con la ayuda de Miguelito
Valdés, quien después le presentaría a Dizzy Gillespie logrando su
contratación. En un comienzo, Pozo fue desapercibido hasta que Gillespie,
en un concierto en el Town Hall de Nueva York, decide convertirlo en la
estrella del show interpretando varios temas del conguero. Ante el éxito de
este show y el reconocimiento adquirido por la prensa, Chano y Dizzy entran
a grabar el 30 de diciembre de 1947 para la RCA, el tema con el cual se
harían famosos ambos músicos: Manteca.
Tal vez el mayor aporte que el trompetista Dizzy Gillespie haría al jazz,
aparte de la inclusión de percusiones afrocubanas, sería el desarrollo del
bebop, de la mano de músicos como Parker y Monk. De este modo
influenciaría a la mayoría de los músicos de América Latina, forjando así las
bases de lo que se conoce hoy en día como jazz latino. Sin embargo, hay
quienes le reprochan el haberse atribuido la paternidad de Manteca sin
mencionar si quiera al conguero Chano Pozo, pues el trompetista afirmaba
que las ideas que él llevaba, funcionaban tan solo como introducción por
contener únicamente melodías y percusiones, a lo que Dizzy le agregaba los
acordes y los arreglos. De igual manera, temas como Nague, Zarabanda,
24
Ariñinara y Blen, blen, blen, fueron grabados en Estados Unidos sin su
autorización. Éste sería el caso de muchos artistas más, que debido al
embargo económico de Estados Unidos hacia Cuba, vieron difícil su llegada
al país norteamericano, razón por la cual, no se darían por enterados del uso
de sus composiciones allí.
Finalmente, Luciano Chano Pozo sería asesinado el 2 de diciembre de 1948,

por el ex militar Eusebio Cabito Muñoz, vendedor de drogas a quien Chano
había golpeado el día anterior, reclamándole por la calidad de la marihuana
que le había vendido.
Gracias a Chano Pozo, el mundo se da cuenta de la importancia de las

percusiones afrocubanas. De esta manera, Cuba empieza a exportar
instrumentos como la clave, el bongó, la conga, el cajón, los timbales, el
güiro y la matraca a Estados Unidos y Europa, mientras que en Cuba se da
la introducción de la batería.
La clave, célula rítmica que guía a todos los instrumentos como se había
mencionado anteriormente, es la base del jazz latino. A partir de ella no solo
se generará la base para las congas, güiros y timbales, sino que también se
construyen los tumbaos del piano y el contrabajo cuya principal característica
van a ser las síncopas.
El bongó, instrumento originario de la región oriental de Cuba, llega a La

Habana durante la década de 1910 y algunos años después a Estados
Unidos, por medio de las agrupaciones de son que llegaban a grabar a
Nueva York. Fue perdiendo popularidad debido a que las congas sonaban
más fuerte. Su principal exponente es el músico cubano Armando Peraza,
quién tocó con músicos como Dizzy Gillespie, George Shearing, Cal Tjader y
Santana.
El timbal o paila como se conoce en Cuba, descendiente del tímpano

sinfónico, se introduce por primera vez en la década de 1910 en las bandas
militares, compuesto por dos tambores con armadura de madera.
Posteriormente pasa a las orquestas de danzón y finalmente es introducido
en el jazz por músicos como el pianista Bebo Valdés. Dentro de sus
principales exponentes se encuentran músicos como: Antonio Manengue
Orta, Ulpiano Díaz, Acerina, Pascual Hernández, Silvio García, Daniel Díaz,
Guillermo Barreto, Walfredo de los Reyes, Tito Puente y Amadito Valdés.
La conga está compuesta por tres tambores: la tumba, la conga y el quinto.

Aunque inicialmente hacia 1936 era usada en las rumbas de las calles, es
25
introducida a un grupo de son por primera vez por Santos Ramírez. Luego,
Arsenio Rodríguez la incluiría dentro de su septeto y Eliseo el Colorado
Martín haría lo mismo en la orquesta de charanga de Arcaño y sus
maravillas. Aunque hay muchos congueros importantes que emigraron a los
Estados Unidos como Patato Valdés, Mongo Santamaría, Cándido Cámero,
Francisco Aguabella, Giovanni Hidalgo y Miguel Anga Diaz; el más
importante después del fallecimiento de Chano Pozo es el cubano Federico
Aristídes Soto, más conocido como Tata Güines.
Los Batás, son unos tambores en forma de reloj de arena clasificados de dos
maneras: los batás de fundamento y los abericulas. Los de fundamento solo
pueden ser tocados por un grupo determinado de babalaos19 en ceremonias
religiosas y está prohibida su ejecución por las mujeres. Los abericulas son
los que se encuentran en el jazz y la música afrocubana. En Nigeria, los
yorubas usan cuatro batás, el ya ilu, el emele ako, el emele abo y el kudi;
mientras que en Cuba usan tres: el okónkolo, itótele e iyá. Aparecerán por
primera vez fuera del contexto religioso en una composición del cubano
Gilberto Valdés y posteriormente en el nuevo ritmo que crea el pianista Bebo
Valdés, la batanga.
3.5 LA APARICIÓN DE ARTURO O´FARRILL.
En 1948 el compositor cubano Arturo Chico O´Farrill llega a Nueva York,

mientras el mambo y el chachachá dan sus primeros pasos en los Estados
Unidos y poco a poco va desapareciendo el talento del conguero Chano
Pozo. Tras la influencia de las parejas de Machito-Bauzá y Chano-Dizzy;
O´Farrill será el que ultime la formación del jazz latino, creando una
verdadera fusión y no una sobre posición de ritmos afrocubanos con solos de
jazz20.
Chico nace el 28 de Octubre de 1921 en La Habana y comienza tocando la

trompeta en Riverside, Georgia, a donde lo envían sus padres. De regreso a
La Habana, empieza a estudiar derecho mientras continúa con la trompeta a
escondidas, tomando clases con el compositor Félix Guerrero, el arreglista
19
También conocido como babalawos, son los sacerdotes de Orunmila u Orula, una deidad de la
religión yoruba.
20
Luc Delannoy, “Caliente!: Una historia del jazz latino”, página 167-168.
26
más importante de Cuba en el momento, quién a su vez era amigo de
Stravinsky y de Gershwin, así como también fue profesor de Pérez Prado,
Paquito D´Rivera y Chucho Valdés. En 1943, es invitado por René Touzet a
formar parte de la orquesta del centro nocturno Montmartre y después en Le
Sans-Souci con la orquesta Bellamar, en donde se conoce con el saxofonista
y amigo Gustavo Mas. Descubre el bebop por medio de los discos de Manolo
Saavedra, introduciendo el género en la música afrocubana, hecho que lo
convertiría en el verdadero creador del cubop21.
Tras pasar un breve período de tiempo en Europa, recibe un telegrama de

Isidro Pérez para formar una orquesta de jazz en La Habana a manera de
réplica del Quinteto del Hot Club de Francia, con Pérez en la guitarra, el
Gordo Machado en la batería, Kike Hernández en el contrabajo, María
Romeu en el piano, Pucho Escalante en el trombón, Chombo Silva en el
saxofón tenor y él en la trompeta.
La primera gran composición de cubop de O´Farril será The Afro-Cuban Jazz

Suite I, en la que combina los métodos modernos de orquestación junto con
su formación clásica. Cabe resaltar, que Chico no sabía lo que estaba
ocurriendo en Nueva York entre las parejas Machito-Bauzá y Dizzy-Pozo. Al
poco tiempo de formada la orquesta de Isidro Pérez, se disuelve, por lo tanto
Arturo forma un quinteto de bebop llamado The Beboppers con Romeu y
René Urbino en el piano, Kike Hernández en el contrabajo, Daniel Pérez en
la batería, Edilberto Serich en el saxo alto y Gustavo Mas en el tenor.
Cansado del desinterés del público de La Habana hacia su música, decide
partir rumbo a Nueva York.
Chico O´Farrill nunca tuvo estudios de jazz y desde su llegada a Nueva York
siguió su formación con Félix Guerrero, a quien se le sumarían profesores
como Bernard Wagenaar, egresado de la Juilliard, Stephan Wolpe y Hall
Overton, con quienes estudia armonía clásica y moderna. La primera
persona que lo orientaría dentro del jazz en Nueva York sería el trompetista
Fats Navarro y posteriormente Mario Bauzá. Éste le presenta al pianista Noro
Morales para quién hace algunos arreglos, pasando a trabajar para Gil Fuller,
arreglista de Dizzy Gillespie y Count Basie y después para Benny Goodman,
quien le pone el sobrenombre de Chico. Machito y Bauzá iban a grabar para
Norman Granz y el trompetista le propone escribir una composición para esa
ocasión, que sería Gone City. Maravillado con su trabajo, Norman Granz le
pide a O´Farrill preparar material para varios discos. Después de esto, Chico
21
27
decide retocar el arreglo de The Afro-Cuban Jazz Suite I para ser grabada
por la orquesta de Machito, ocasión en la que invitan al trompetista Harry
Sweets Edison quien desiste, siendo reemplazado a última hora por Charlie
Parker. La suite fue compuesta en 1945 para veinte músicos y tiene cinco
movimientos: canción, mambo, 6/8, jazz y rhumba abierta. Empieza con un
largo solo de Bauzá y en el comienzo del tercer movimiento se oye un solo
de Sweets, seguido por uno de clarinete de Bauzá. El cuarto movimiento
tiene un solo de Flip Phillips, uno de Parker y por último uno del baterista
Buddy Rich. La suite termina con una intervención de René Hernández.
Con el apoyo de Granz, Chico forma su propia big band y después de varias
grabaciones con los sellos Clef y Norgran, compone The Second Afro-Cuban
Jazz Suite, en la cual se ve el interés de Chico por la composición clásica. Al
siguiente año, Chico se instala en California donde forma otra big band con el
saxofonista Eddie Wasserman, grabando dos discos para el sello Norgran:
Latino Dance Session y Mambo Dance Sessions.
Luego, Norman Granz le propone escribir una nueva suite para Dizzy
Gillespie basada en Manteca, Manteca Suite, conteniendo tres movimientos:
contrastante, jungla y rhumba finale. Manteca Suite fue grabada en 1954 con
los músicos: Gillespie, Ernie Royal, Quincy Jones, J.J. Jhonson, Lucky
Thompson, Charli Persip y los percusionistas José Mangual, Ubaldo Nieto,
Mongo Santamaría y Cándido Camero. Una semana después, Gillespie
graba Caravan, A Night in Tunisia y Con Calma, temas que serían incluidos
en la parte A del disco, mientras que en la parte B estaría Manteca Suite.
Tras la grabación, las cosas empezarían a ponerse mal, pues a Chico le sale
un contrato con la compañía Capitol pero Granz se niega a romper el
contrato vigente, por lo cual van a los tribunales y la casa editorial que
publicó la partitura de Manteca Suite, se niega a pagarle sus derechos. Con
esta situación y el fin de la época de las big bands, Arturo Chico O´Farrill
regresa a Cuba. Allí escribe para varias orquestas de centros nocturnos y
participa en varias sesiones de grabación, entre las que se encuentra una
con el director de orquesta Aldemaro Romero.
Arturo decide instalarse en México, en donde acude con frecuencia al Jazz

Bar, fundado por el trompetista Chilo Morán y el saxofonista Tommy
Rodríguez, a quienes les informa su deseo de formar una big band. Tras un
asesinato en un bar de jazz, se da la orden de cerrarlos a la una de la
mañana, razón por la cual muchos músicos perdieron su trabajo, por ende la
orquesta de Chico O´Farrill empezaría a presentarse en programas
televisados. Decidiendo continuar con sus estudios, entra a estudiar el
28
serialismo y la música dodecafónica con el compositor Rodolfo Halffter y
volviendo a retomar la trompeta forma un quinteto con un nuevo baterista,
Tino Contreras.
El 5 de abril de 1959, el Club Cubano de Jazz y la Federación de Músicos de

Cuba, lo invitan a dar un concierto en La Habana para la cual compone la
suite The Bass Family. De regreso a México, recibe una llamada de Granz
para formar una orquesta con Dizzy, Maynard Ferguson y Roy Eldridge, pero
se niega. Termina componiendo una suite para el trompetista Art Farmer
llamada Aztec Suite y finalmente incursiona en la composición de música
para cine en 1958.
3.6 LA CREACIÓN DEL MAMBO Y EL CHA-CHA-CHÁ.
En las décadas de 1940 y 1950, las comunidades boricuas y cubanas eran

las culpables de los problemas sociales y económicos en Estados Unidos y
por la falta de alojamiento se fue creando una nueva comunidad en el Bronx
a parte de la ya existente en El Barrio. Para calmar todas estas situaciones
llegó el mambo, derribando todo tipo de barrera racial y religiosa. La palabra
mambo se refiere a las tradiciones orales africanas y posiblemente es de
origen congo22.
Hay una gran discusión y polémica acerca del origen del género, pues
aunque se le acuña a Dámaso Pérez Prado, años antes que él, el
violonchelista y contrabajista Orestes López de la orquesta de charanga
Arcaño y sus Maravillas, compuso un danzón titulado Mambo, cuya parte
final tenía un nuevo ritmo sincopado interpretado por el bajo. Otro músico
que se encuentra en la disputa de su creación, fue el tresero Arsenio
Rodríguez con su estilo llamado diablo, contemplado como un precursor del
género. De igual manera, el pianista Bebo Valdés también influiría bastante
en la música de la época creando un ritmo llamado batanga, el cuál fue
considerado como una reacción al mambo y no pudo competir ante éste.
Pérez Prado en 1947 decide combinar los descubrimientos musicales de

Orestes López con la modernización del son de Arsenio Rodríguez,
22
Esta palabra proviene del vocablo bantú y significa oración o conversación en los cultos congos de
Cuba. Isabelle Leymarie, “Jazz Latino”, página 56.
29
mezclando los ritmos afrocubanos con los métodos de orquestación de los
jazzistas.
Dámaso nace el 11 de diciembre de 1916 en Matanzas, empezando una

carrera de pianista y posteriormente de arreglista de grandes orquestas para
la editorial Southern Music en La Habana. Estaba fuertemente influenciado
por el jazz, presentando arreglos un poco modernos para la época, como le
sucedió con la Orquesta Casino de la Playa y por lo cual fue acusado de
vulgarizar la música cubana. Por tal razón, decide instalarse en México en
donde graba en 1947 sus éxitos internacionales Mambo número 5 y Mambo,
qué rico el mambo.
El 9 de diciembre de 1923 nace el trompetista Paul López, siendo de los

primeros exponentes del mambo en la costa oeste de los Estados Unidos,
más precisamente en California. Tocando en el club Zarape en Los Angeles,
conocería el mambo por medio del arreglista Moncho Usera, quién se
presenta con partituras de esta música nunca antes escuchada y
apareciendo antes de Pérez Prado, forjador del género. En 1948, Paul parte
rumbo a Nueva York en donde ingresa a la orquesta de Pupi Campo, quien
disuelve su orquesta tras la partida de su timbalero Tito Puente. Por esta
razón, Paul entra a la orquesta de Noro Morales y Puente graba Abaniquito
para el sello Tico, teniendo éxito únicamente en Nueva York. Según el
trompetista, ni Usera ni Campo tuvieron éxito con sus mambos por meterles
letras, a diferencia de Pérez Prado quien hizo mambo instrumental, el cual se
apoderaría de Nueva York, lugar en donde harían una versión menos agitada
y más fácil de bailar. Con el éxito del mambo se organizarían conciertos en
la ciudad de Nueva York con orquestas como la de Puente, Tito Rodríguez y
Machito y en los Ángeles con las orquestas de Noro Morales y Chico
O´Farrill. A pesar de que Bauzá y Machito grabaron un disco llamado Mambo
Is Here to Stay, sería Tito Puente mucho más reconocido en el género hasta
el punto de ser llamado el rey del mambo, a pesar de que el pianista Joe
Loco adquiriría mucha más popularidad al hacer clásicos estadounidenses
como How High the Moon en versión mambo.
En 1949 en el salón de baile Neptuno y Prado de la Habana Cuba, el

violinista Enrique Jorrín introduce en la tercera parte del danzón una parte
improvisada llamada chachachá, por la onomatopeya de los pies al frotar la
pista de baile. Se basa principalmente en tres instrumentos: el güiro, que
imita el sonido de la suela de los zapatos, los timbales y la campana; aunque
el formato instrumental característico de este tipo de piezas se llama
charanga, sobre la cual se habla un poco más en el capítulo 5.2.5. A las
30
pocas semanas de esta nueva aparición, la misma orquesta, la Orquesta
Americana de Ninón Mondéjar, graba para el sello Panart el primer
chachachá de la historia: La Engañadora23.
En la esquina de la calle 53 y Broadway había un salón de baile llamado los

Alma Dance Studios, en el que Mario Bauzá, Machito y el promotor Federico
Pagani organizan domingos de música latina en donde se presentan diversas
orquestas de chachachá y mambo, como las de Noro Morales, José Curbelo,
Marcelino Guerra, Tito Puente y Machito. En 1950, Max Hyman compra la
sala y la bautiza Palladium, por donde pasan, durante 16 años, todas las
orquestas de música latina, así como muchos músicos de jazz. Hacia 1956,
Puente incursionaría en la mezcla de ritmos latinos con jazz, grabando discos
como Cuban Carnival, con Cándido Camero, Willie Bobo, Mongo
Santamaría, Patato Valdés y Johnny Rodríguez; Puente Goes Jazz y Night
Beat. Finalmente, el Palladium cerraría sus puertas el 2 de mayo de 1961
tras una redada de la policía, en la que prohibieron la venta de bebidas
alcohólicas, bajando notablemente sus ventas.
3.7 EL JAZZ LATINO DE LA COSTA OESTE Y LOS SUCESORES DE

CHANO POZO.
En California en 1948 hay varios músicos importantes dentro de la difusión

del jazz latino: los pianistas George Shearing y Eddie Cano, el contrabajista
Howard Rumsey, el vibrafonista Cal Tjader y el trompetista Shorty Rogers.
Este último grabará Vodoo Suite con Pérez Prado para formato de big band y
posteriormente la suite de cinco movimientos dedicada a Chano Pozo
Wayacañanga, para el mismo formato.
Shearing conoce a Noro Morales, Joe Loco y René Hernández antes de

partir hacia California, en donde formaría un sexteto con los músicos Al
McKibbon, Cal Tjader, Toots Thielemans, Cándido Camero y Armando
Peraza, grabando el álbum Latin Satin en 1953.
Cal Tjader nace el 16 de julio de 1925 en Saint Louis, Missouri y comienza

tocando la batería antes de pasarse al vibráfono. Toca inicialmente con el
pianista Dave Brubeck, luego con Shearing como se mencionó
23
31
anteriormente. Después, la disquera Fantasy lo llama para grabar un disco
con su propio nombre, Mambo with Tjader. En 1956, reorganiza su orquesta
y dos años después incluye a los percusionistas Willie Bobo y Mongo
Santamaría. Adquiriría reconocimiento mundial en 1964, tras la grabación del
disco Soul Sauce en donde arregla el tema de Chano Pozo, Waa-chee-waa-
ra! y en 1966, con el álbum Sonido Nuevo junto al pianista Eddie Palmieri,
con quien graba el tema de Tito Puente Picadillo. En 1980, ganará un
Grammy por la el disco La onda va bien para el sello Concord.
Eddie Cano nace en México en 1927 y aprende a tocar el piano, el trombón y

el contrabajo antes de pasar al piano. Debutó en Nueva York en la orquesta
de Miguelito Valdés, colaborando con Bobby Ramos y con Cal Tjader en el
álbum Ritmo Caliente. Durante su colaboración con Ramos es que conoce a
Paul López y a Jack Constanzo. En 1956 graba Cole Porter & Me para el
sello RCA Victor y al año siguiente Duke Ellington & Me.
Tras la muerte de Chano Pozo, surgirían varios importantes percusionistas

de jazz latino en esta época como lo son: Sabú, Ray Barreto, Mongo
Santamaría y Willie Bobo, de los que se hablará a continuación.
Louis Martínez más conocido como Sabú, nace en 1930 en el Spanish

Harlem. Comienza su carrera en la orquesta de Marcelino Guerra, toca con
Joe Loco y con los Lecuona Cuban Boys, antes de tocar con Dizzy, tras la
muerte de Chano Pozo. Finalmente colabora con el fundador de los Jazz
Messengers: Art Blakey.
Ray Barreto ha tocado con músicos como Dizzy Gillespie, Tito Puente,
Herbie Mann, Pérez Prado, Celia Cruz y Dave Samuels, entre otros. En 1961
formaría su propia orquesta con el que graba El watusi en 1963. Dirigirá por
un tiempo la Fania All Stars, entrará en el mercado estadounidense con el
disco Acid y en 1992 forma su grupo New World Spirit.
Ramón Mongo Santamaría nace el 7 de abril de 1917 en La Habana y

aprende a tocar las congas en los círculos de santería. Inicia su carrera a los
20 años como bongocero de la Orquesta del Edén, toca también en el
Conjunto Azul de Chano Pozo, el Conjunto Matamoros, Los Dandies y la
segunda orquesta de Arsenio Rodríguez. En 1947 parte hacia México, de
donde sale rumbo a Nueva York con su amigo Armando Peraza. En la
década de 1950, graba varios álbumes de música tradicional afrocubana,
participa en el grupo de Cal Tjader y compone su primer éxito Afro Blue.
32
Mongo accede a tres denominaciones, la de jazzista, la de intérprete de
música afrocubana y la de precursor del soul y el rock latino.
Nacido en 1934 en el Spanish Harlem, William Correa, más conocido como

Willie Bobo, pasa por las orquestas de Machito, Pérez Prado y la de Mongo
Santamaría, quien lo presenta ante Tito Puente. Colaboró de sideman con
Cal Tjader, Sonny Henry, Miles Davis, Herbie Hancock, Oliver Nelson y Wes
Montgomery. En 1963 forma su primer grupo con Chick Corea y Patato
Valdés. Años después de abandonar la escena muere en 1983 de un tumor
cerebral.
3.8 EL REGRESO DE O´FARRILL, LA REVOLUCIÓN CUBANA, LA

ORQUESTA DE MÚSICA MODERNA Y LA FORMACIÓN DE IRAKERE.
Hacia la segunda mitad de la década de 1960 Chicho O´Farrill regresa a

Nueva York, en donde arregla ocho álbumes para Count Basie de 1965 a
1970, por los cuáles la prensa lo llenará de elogios. Es tanto el éxito que le
proponen trabajar con Duke Ellington, oferta que él rechaza. Después de
esto, Chico prepara el álbum Spanish Rice para el tromopetista Clark Terry,
arregla el disco Along Comes Cal de Cal Tjader y graba para la disquera
Verve dos álbumes, Married Well e Inolvidables, con los músicos Miguelito
Valdés, Cándido Camero y Patato Valdés. En 1969 arregla el disco ¡Viva
Emiliano Zapata! para el saxofonista Gato Barbieri y en 1970 vuelve a
componer para Terry una suite de tres movimientos llamada Three Afro
Cuban Jazz Moodds, en donde el solista va a ser Dizzy Gillespie. Tras la
poca remuneración de su trabajo, Chico decide dedicarse finalmente a la
composición para anuncios publicitarios.
A raíz de la revolución castrista, Cuba rompe relaciones con Estados Unidos

en 1961. Debido a ésta, la música debe reflejar el carácter socialista de la
revolución y como consecuencia, queda controlada por el Instituto Cubano de
la Radio y la Televisión, el Instituto Nacional de la Industria Turística y el
Consejo Nacional de Cultura. En 1962, el gobierno crea la Escuela Nacional
de Artes, dentro de la cual se encuentra la Escuela Nacional de Música y de
donde saldrán importantes músicos como Arturo Sandoval, Enrique Pla,
Paquito D´Rivera, Emiliano Salvador y Gonzalo Rubalcaba.
33
El jazz fue señalado de imperialista y por tanto el gobierno manda a cerrar
todos los lugares de reunión de los músicos, pintores y escritores, como el
club de jazz Habana 1900 y la tienda de discos El Bodegón de Goyo, entre
otros.
La época moderna del jazz afrocubano y las fusiones, comienza en 1950 con
el guitarrista Juanito Márquez, quien forma un cuarteto precursor de Irakere
en 1964 con el pianista Rafael Somavilla, el trompetista Nilo Argudín y el
percusionista Guillermo Barreto. Hacia 1965, dos grupos dominaban la
escena del jazz afrocubano: Sonarama Seis, conformado por Eduardo
Ramos, el vibrafonista Rembert Egües, el guitarrista Martín Rojas, el
contrabajista Carlos del Puerto, el conguero Changuito y el baterista Enrique
Pla y el grupo de Amado Borcelá Guapachá y Chucho Valdés, conformado
por el guitarrista Carlos Emilio Morales, el contrabajista Luis Rodríguez y el
timbalero Emilio Delmonte.
En 1967, el gobierno crea la Orquesta Cubana de Música Moderna (OCMM),

dirigida por el saxofonista Armando Romeu y compuesta por los músicos
Chucho Valdés, Paquito D´Rivera, Carlos del Puerto, Carlos Emilio Morales y
Enrique Pla. Tras el éxito de esta orquesta, el gobierno les ordena a Chucho,
Paquito, Carlos Emilio, Enrique Pla y Cachaito, quien estaba reemplazando a
Carlos del Puerto, organizar una nueva orquesta paralela a la OCMM,
llamada Quinteto Cubano de Jazz. Ante la frustración de los músicos por
tocar jazz, el quinteto se convierte en un noneto con el trompetista Jorge
Varona y los percusionistas Oscar Valdés y Roberto García. Posteriormente,
Romeu será reemplazado por Somavilla en la dirección de la OCMM y se le
ordena crear un trío para acompañar cantantes en sus giras internacionales,
eligiendo a Chucho y Oscar Valdés, junto con Paquito D´Rivera.
En 1973, Chucho Valdés forma el grupo Irakere con Oscar Valdés en las
percusiones y Carlos del Puerto en el bajo. Semanas después se unen los
músicos Carlos Emilio Morales, Paquito D´Rivera, Carlos Averoff, Jorge
Varona, Bernardo García y Alfonso el Tato Campos. En 1974 se unirán el
trompetista Arturo Sandoval y el baterista Enrique Pla, pues en el momento
de la formación del grupo, ellos se encontraban prestando el servicio militar.
La idea del grupo era combinar los ritmos afrocubanos y el rock con las
armonías y solos de jazz, aunque en un principio también tocaban un ritmo
llamado batún batá creado por Oscar Valdés, que se puede encontrar en los
temas Bacalao con pan, Quindiambo, Misaluba y La verdad. Solo hasta 1975
el gobierno reconocerá la existencia de Irakere y permitirá a los músicos de
este grupo abandonar la OCMM. Alfonso el Niño reemplaza a su hermano el
34
Tato en las congas e Irakere prepara un repertorio de jazz y otro bailable. En
1976 Irakere sale por primera vez de Cuba, viaja a Jamaica y Finlandia en
donde graba el álbum Chekere Son. Tras la visita de músicos
estadounidenses como Gillespie y Stan Getz a Cuba, quienes persuaden al
productor Bruce Lundsvall de la disquera CBS a viajar a este país para
audicionar a Irakere, son invitados a tocar en el Newport Jazz Festival en el
Carnegie Hall de Nueva York, recibiendo un Grammy en 1979 por dicha
presentación.
Irakere no sería el único grupo que nace a partir de la OCMM, pues también
existió la orquesta Algo Nuevo del trombonista Juan Pablo Torres, que
lastimosamente tuvo una corta existencia.
A través de los años, de Cuba han salido muchos cantantes y pianistas,

reconocidos por su son montuno y su virtuosismo. Entre los cantantes están:
Dandy Crawford, Francisco Fellove, Amado Guapachá Borcelá, Tony
Carpentier y Bobby Carcassés; dentro de los pianistas se encuentran:
Manuel Saumell, Ignacio Cervantes, Ernesto Lecuona, Antonia María Romeu,
Anselmo Sacassas, René Hernández, Jesús López, Ignacio Villa más
conocido como Bola de Nieve, Frank Emilio Flynn, Rubén González, Pedro
Justiz Peruchín, Lilí Martínez, Frank Fernández, Marco Rizo, Felo Berganza,
Bebo y Chucho Valdés.
3.9 EL NACIMIENTO DE LA SALSA, EL SONGO Y LA TIMBA.
Al Santiago, fundador de la disquera Alegre, forma en Nueva York la

orquesta Alegre All Stars en 1961 con el fin de recrear las descargas de la
década de 1950, dirigidas por el pianista Charlie Palmieri y Johnny Pacheco
en el club Tritón del Bronx. Este último junto con Jerry Masucci, crean la
disquera Fania. Masucci forma la Fania All Stars con Larry Harlow, Bobby
Valentin, Willie Colón, Ismael Miranda, Héctor Lavoe, Celia Cruz, entre otros.
A diferencia de las descargas de Alegre, las descargas de la Fania se basan
en el canto y no son instrumentales. En este contexto nace la salsa a
mediados de la década de 1960 y simultáneamente en Nueva York y Puerto
Rico. El origen de este género, ha generado gran polémica a través de los
años así como en el caso del mambo. Se dice que es indefinible pero no se
considera un ritmo, tiene arreglos y solistas influenciados por el jazz, textos
35
cantados en español y tiene raíces afrocubanas cuya base son el bongó y los
timbales24.
En 1980, el dueño del club de jazz neoyorkino Village Gate, Art D´Lugoff,
inicia unos jam sessions los lunes por la noche en donde se presentan
músicos como Tito Puente, Charlie y Eddie Palmieri, Arsenio Rodriguez,
entre otros. La idea de estos jam session, es reunir a los músicos de jazz con
los de salsa, razón por la cual eran llamados Salsa Meets Jazz.
Lastimosamente el Village Gate es cerrado el 22 de febrero de 1993 por
deudas.
La respuesta cubana a la aparición de la salsa en Nueva York va a ser el

songo, creado por Juan Formell25, fundador del grupo Los Van Van, y por el
baterista José Luis Changuito Quintana. El songo es una combinación de
motivos rítmicos afro-caribeños mezclados con el rock, el funk, el jazz y los
ritmos brasileños. En realidad, la primera respuesta a la salsa la va a dar el
trombonista Juan Pablo Torres en 1979, con la grabación de cuatro álbumes
de descargas llamadas Estrellas de Areito26.
En el año de 1983 el salsero Oscar de León da un concierto en La Habana,

por lo que los cubanos consideran que la comunidad internacional se había
apropiado de sus ritmos para hacer dinero, razón por la que introducen
nuevos ritmos y un nuevo baile llamado timba. La timba nace en 1987 con la
formación de la orquesta Nueva Generación: La Banda (NG), a cargo del ex
flautista y saxofonista de Irakere y Los Van Van, José Luis Cortés. Este
género se caracteriza por sus tempos rápidos, los riffs de bebop
interpretados por los metales, el bajo con influencias de funk y sus textos
cantados a manera de gritos con influencias de rap. Al igual que Irakere, por
lo general estos grupos tienen dos repertorios, uno de jazz y otro bailable.
Otros notables grupos de timba son Klímax, Charanga Habanera, la orquesta
de Paulito Fernández y la de Manolín el Médico de la Salsa.
Dentro de todas estas innovaciones musicales, hay tres músicos cubanos

modernos que se podrían encasillar como artistas del siglo XXI, ellos son: el
flautista Orlando Maraca Valle, el saxofonista Orlando Sánchez y la pianista
Lilia Expósito Pino, más conocida como Bellita.
24
25
Guitarrista y contrabajista, fundador del grupo Los Van Van.
26
36
Ante tanta innovación, en 1995 el productor Nick Gold decide formar una
orquesta de música cubana al estilo de la década de 1950 con músicos de
varias generaciones, idea propuesta por el compositor cubano Juan de
Marcos González 10 años antes. El disco se llamaría Big Band Album, pero
el proyecto no dio frutos pues Alemañy quien tocaba con Gold, firmó con otra
empresa para hacer su grupo Cubanismo. Como respuesta Nick decidió
hacer un disco de son con música africana, disco que se llamará Eastern
Album y que en vísperas de su grabación cambió de repertorio y de músicos,
contratando a músicos como Compay Segundo, convirtiéndose en el Buena
Vista Social Club. Al terminar la grabación de Buena Vista Social Club, Juan
de Marcos graba su proyecto inicial Big Band Album que se convertiría en
Afro Cuban All Stars, orquesta de la que saldrán Buena Vista Social Club, las
orquestas de Rubén González y de Ibrahim Ferrer, así como la de Omara
Portuondo.
Otra orquesta importante dentro de la escena cubana es la de charanga

Ritmo Oriental, compuesta por el pianista Matinica Mario Canonge, el
guitarrista Jorge Chicoy, el saxofonista tenor Irving Acao y el trompetista Julio
Padrón.
3.10 EL RETORNO DEL JAZZ LATINO.
En la década de 1980 tras el decenio de la salsa, el jazz latino regresa a los

Estados Unidos con Chico O´Farrill, Mario Bauzá y Tito Puente. Puente entra
a dirigir la orquesta de Martin Cohen Latin Percussion Ensemble, la cual
rebautiza como Tito Puente Latin Ensemble. Conformada por Jerry González,
el trombonista Jimmy Frisaura, el saxofonista Mario Rivera, el pianista Jorge
Dalto, el violinista Alfredo de la Fe, el guitarrista Edgardo Miranda, el
trompetista Ray González, el contrabajista Bobby Rodríguez y el bongocero
Johnny Rodríguez; graban álbumes como El Rey y Mambo Diablo. Este
último con la participación de George Shearing, con quien ganan un
Grammy.
Posteriormente, Jerry abandonaría la orquesta para formar con su hermano

Andy González, la orquesta Fort Apache Band. Con ésta, los hermanos
González se convertirían en los pioneros de las músicas afrocubanas y
afropuertorriqueñas, fusionadas con jazz. Mientras tanto, músicos cubanos
37
como el saxofonista Paquito D´Rivera y el conguero Daniel Ponce eligen el
exilio.
A penas Paquito recibe la visa americana, consigue un contrato en Nueva

York para grabar el disco Blowin´ junto a Jerry González y Daniel Ponce,
para después encontrarse con O´Farrill quien lo invitaría a tocar en cinco
arreglos para la Dizzy Gillespie Dreamband en 1981, en el Avery Fisher Hall.
A partir de su exilio, Paquito centra su interés en las músicas brasileñas y
venezolanas. Lastimosamente, el lanzamiento del primer disco de la Fort
Apache Band en 1982 The River is Deep, no causa mucho revuelo, pues
llama mucho más la atención la muerte del vibrafonista Cal Tjader. Tras esta
situación, el pianista Herbie Hancock aparece con discos como Future Shock
y Sound System, en donde Daniel Ponce interpreta las percusiones
afrocubanas en el tema Rock It y cuya respuesta, por parte del pianista
neoyorquino Charlie Palmieri, va a ser la grabación en 1984 de A Giant Step.
Cerca de 20 años; Charlie dominará la música de baile con diferentes
orquestas como la de charanga Duboney y múltiples colaboraciones con
músicos como Herbie Mann, Rafael Cortijo, Cal Tjader, Machito y su propio
hermano Eddie Palmieri. Dos años después de la grabación de A Giant Step,
ocurre otro importante golpe en la escena musical: la muerte de Machito,
razón por la cual su cuñado y amigo Mario Bauzá retoma lentamente las
grabaciones, grabando el álbum Afro-Cuban Jazz con el pianista Jorge Dalto.
La nueva orquesta de Bauzá quedará conformada entonces por las
cantantes Rudy Calzado y Graciela, hermana de Machito, Paquito D´Rivera,
Claudio Roditi, Ray Santos, Conrad Herwig, Patato Valdés y Daniel Ponce
entre otros. Simultáneamente Dizzy Gillespie forma la United Nations
Orchestra con Claudio Roditi, Arturo Sandoval, Paquito D´Rivera, Steve
Turre, Mario Rivera, James Moody y Danilo Pérez; mientras O´Farrill,
escribirá la que será su última suite por pedido de Mario Bauzá, basada en el
tema Tanga.
3.11 SUS INFLUENCIAS MÁS ALLÁ DE CUBA Y ESTADOS UNIDOS.
A pesar de que este trabajo se centra en el jazz esencialmente afrocubano, a

continuación se identificarán las influencias que se han evidenciado a nivel
de grupos, músicos y países, que han fusionado diferentes tipos de música
con el jazz.
38
Por las constantes giras y viajes de orquestas como la de Machito, el jazz
latino viaja a otros países como Japón, Holanda, Alemania y España, dando
como resultado músicos y grupos como Ken Morimura, Raúl Gutiérrez, Jaime
Rodriguez, Pedro Iturralde, Jan Laurens Hartong, la Orquesta del Sol,
Orquesta de la Luz, Tropicante, Sabor Pa´Lante, Someday Latin Jazz
Orchestra, Latin Yaro, Cubismo, Cubop City Big Band, Nueva Manteca, Irazú,
Tumbaíto, Bilongo All Stars, Salsa Céltica, Roberto Pla and his Latin
Ensemble, entre otros.
Así como sucede en Asia y Europa, el jazz latino también va a viajar al

continente suramericano, dejando como frutos a varios músicos y
agrupaciones de los cuales se hablará a continuación.
Al igual que en Cuba, las tradiciones en países como Perú, Colombia,

Venezuela, Uruguay y Argentina, se mantuvieron gracias a los ya
mencionados en un principio, cabildos. A partir de las fusiones de los ritmos
afrocubanos y la bossa nova en la música popular estadounidense, muchos
músicos pensaron en fusionar igualmente los ritmos afrolatinos y
afrocaribeños con el jazz, así como la inclusión de instrumentos tradicionales
en estas orquestas. Esta fusión contrario a lo que se piensa no ha debilitado
la cultura, por el contrario ha ayudado a difundirla por todo el mundo. Todo
esto ha dado cabida a una polémica sobre el significado del término jazz
latino, pues aunque algunos dicen que se trata de la mezcla de ritmos del
Caribe y de América Latina con el jazz, otros dicen que aparte de identificar
el país de América de donde salga la música, su lengua debe ser el español.
En 1993 se da una muestra de estas fusiones con el grupo Caribbean Jazz

Project, en donde se observa una fusión de calypso con jazz, conformado
inicialmente por Dave Samuels, Andy Narell y Paquito D´Rivera, quiénes
tocan vibráfono/marimba, steel pans y el clarinete respectivamente. Más
adelante, serían apoyados por una sección rítmica conformada por el pianista
Darío Eskenazi, el bajista Oscar Stagnaro y el baterista Mark Walker.
Por el constante intercambio cultural entre Puerto Rico y Estados Unidos

después de la ley Jones, se van a dar músicos y grupos que se preocupan
por mezclar sus raíces afropuertorriqueñas con el jazz. Este es el caso de
Batacumbele, que al igual que Irakere va a ser la escuela de solistas como
Mario Rivera, Giovanni Hidalgo, Néstor Torres, Papo Vásquez, Eric Figueroa,
Jerry Medina, Juan Torres, Ignacio Berroa y William Cepeda. Dentro de la
idea de conservar sus tradiciones con algo de la clave cubana, Raúl Berrios
crea la clave tres la cual se toca en 2-2, a diferencia de la cubana que se
39
toca en 3-2 o 2-3 y va a ser adaptada a varias formas musicales autóctonas
como la bomba y la plena27.
La bomba es un género interpretado por un conjunto de percusiones y

desarrollado en Puerto Rico en el siglo XVII. Se trata de música y danza,
basadas en el diálogo entre un coro y un solista y cuyos principales
instrumentos van a ser las maracas, la marímbula y un mínimo de tres
tambores, dos de ellos que aseguran el ritmo y el primo que apoya a los
danzantes. En ocasiones se le puede añadir un par de baquetas llamadas
cuá, que golpean contra la piel de un tambor.
La plena es una música de influencias africanas, europeas e indígenas que

nace a finales del siglo XIX y se basa, al igual que la bomba, en una
alternancia entre un coro y un solista. Es acompañada regularmente por una
marímbula, güiros, panderetas28 y a partir del siglo XX por un acordeón y una
armónica. Entre los grupos más importantes de bomba y plena, los cuáles
han añadido secciones de metales y arreglos de jazz, se encuentran a Truco
y Zaperoco, AfroBoricua, Plena Libre y Viento de Agua.
Otros músicos importantes dentro de la escena puertrtorriqueña son: el

percusionista Rafael Cortijo, los trombonistas William Cepeda y Papo
Vásquez y el saxofonista y flautista Jesús Caunedo.
Al igual que los ritmos afropuertorriqueños, diferentes formas musicales

provenientes de los jíbaros29, han tenido gran éxito con el jazz como es el
caso del seis con sus variaciones: el chorreao, el seis habanero, entre otros;
al igual que géneros como el aguinaldo, el vals criollo, la mazurka, la décima
y la guaracha. Sus principales instrumentos son el cuatro, la guitarra de
cuatro cuerdas, el guicharo30 y el bongó. Como los dos géneros anteriores,
esta música trata acerca de danzas con alternancia de un coro y un solista,
caracterizada por el modo frigio de influencia europea. El más conocido
exponente de esta música fusionada con el jazz es el músico Pedro Guzmán.
Aunque el merengue era un género muy conocido en varios países del

Caribe, en República Dominicana tendría su mayor auge. Sus instrumentos
27
Ésta es una clave en métrica de 6/4, la cual guía el pulso, el flujo melódico y los acentos rítmicos.
28
Tambores sin címbalos dentro de los cuales se encuentran el requinto, el seguidor y el segundo o
punteador.
29
Término utilizado en Puerto Rico, para referirse a los mestizos nacidos de la unión del indio con el
negro.
30
Güiro Puertorriqueño.
40
de base son la tambora, el güiro, el guayo e instrumentos de cuerda como el
tres y el cuatro. Más adelante el güiro será reemplazado por el guayo, y los
instrumentos de cuerda por el acordeón. Los principales exponentes del
merengue moderno son: Joseito Mateo, Johnny Ventura, Wilfrido Vargas y
Juan Luis Guerra. El principal exponente de la fusión de jazz con merengue
es el saxofonista Tavito Vásquez, sin dejar a un lado al importante
saxofonista, clarinetista y flautista Mario Rivera.
De la mezcla del merengue con los ritmos de samba, va a nacer la lambada

en la década de 1980, así como treinta años antes en Haití nacería la danza
konpa.
Un gran exponente y estudioso de los ritmos afropanameños, es el pianista

Danilo Pérez. Sus principales ritmos son el bullerengue, el bunde y el
tamborito; el segundo interpretado en la región este del país hasta Colombia
y el tercero interpretado en el interior y el oeste del país. El tamborito nace
en el siglo XVII con una clave parecida a la cubana 3-2, con una disminución
en el primer tiempo del segundo compás. En un principio era tocado por tres
tambores, caja del Darién, pujador y repicador, a los que se le añadirán la
flauta, la trompeta, el acordeón, el violín y el violonchelo.
Dentro de los discos de Pérez como Danilo Pérez, The Journey, Panamonk y
Central Avenue, es posible encontrar la investigación y fusión de jazz del
pianista con ritmos cubanos como el guaguancó, el abakuá, el danzón y el
son; ritmos argentinos como la chacarera; peruanos como el festejo;
brasileños como el baiao; españoles como el flamenco y el folclor
afropanameño, hasta el punto de llegar a crear un ritmo que él denominó
tambaio, por la mezcla del tamborito con el baiao.
A diferencia de la mayoría de los países de América del Sur, En Colombia no

serían percusionistas los músicos que fusionarían el jazz con las músicas
autóctonas, sino dos grandes saxofonistas, Justo Almario y Antonio Arnedo,
precedidos anteriormente por Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Antonio
Pañaloza y Charles Mingus.
Pacho Galán en 1940 crea el merecumbé, resultado de la mezcla de la

cumbia con el merengue dominicano que posteriormente va a ser adaptado
al jazz. Bermúdez y Galán, modificaron el formato tradicional de las
orquestas de la región Caribe, reemplazando las flautas, el acordeón y los
tambores, por la batería, el contrabajo, el piano y los metales; para abrir el
41
camino a los arreglos de jazz. De la misma manera, Antonio María Peñaloza
creó el ritmo de chandé en el cuál incluyó frases de bebop.
A diferencia de Cuba, Puerto Rico y República Dominicana en donde se dio

el encuentro entre el mundo africano y el español, en Colombia ciertas
músicas como la cumbia y el porro, se dieron gracias al encuentro africano
con las culturas indígenas autóctonas.
El saxofonista Justo Almario aprende a tocar el instrumento a la edad de

siete años, junto con la flauta y el clarinete. Ha compartido escenario con
grandes músicos como Mongo Santamaría, Freddie Hubbard, Willie Bobo,
Cal Tjader, Charles Mingus, Machito y la cantante brasileña Tania María. Con
el grupo con el que exploraría sus raíces sería Tolú, formado en compañía
del percusionista peruano Alex Acuña y el trompetista boricua Humberto
Ramírez, con el cuál exploran ritmos como la rumba, el guaguancó, el bolero,
el mambo y la cumbia.
El otro músico importante es Antonio Arnedo, quien divide el país en varias

zonas culturales haciendo un análisis estructural, armónico y melódico de
éstas. De esta manera, la costa atlántica se expresa mediante el porro, la
cumbia y el vallenato; la costa pacífica a través del currulao, el porro
chocoano y el folclor de los indios waunaná y la región andina por medio del
pasillo, el torbellino y el bambuco. La cuarta región es la de los llanos que se
extiende hasta la región amazónica. Todos estos ritmos, son los que el
saxofonista va a mezclar con el jazz en sus cuatro álbumes llamados
Travesía, Orígenes, Encuentros y Colombia.
Al igual que en todas las islas del Caribe, en Perú, todos los esclavos en su
mayoría bantúes, crearon su propia cultura y mientras las clases dominantes
bailaban el vals, la mazurka, la polka y el one step; las clases populares
bailaban la zamacueca, el panalivio, la marinera, el festejo, el landó, el
zapateo criollo y dos danzas características de la temporada de carnaval: el
tondero y el alcatraz.
Los principales géneros de Perú son la zamacueca, mezcla de la danza

bantú con el flamenco; el vals criollo, la marinera norteña, el festejo, tocado
en 12/8 y el lando, tocado en 6/8. Estos géneros están dispersos en tres
regiones, el lundero, el tondero y la marinera norteña. El principal músico que
va a crear fusiones de jazz con estos ritmos, va a ser el guitarrista Richie
Zellon.
42
La mayor parte de los ritmos afrouruguayos, tienen como ascendencia los
ritmos ñañigos de los abakuás. El más popular de estos ritmos es el
candombé, cuya clave proveniente de Senegal es similar a la cubana 3-2 y
sus influencias armónicas y melódicas son españolas, italianas y francesas.
Sus principales instrumentos son el piano, el repique y el chico. El primer
músico que combinaría el jazz con esta música, sería el percusionista Mario
Chichito Cabral con grupos como Kinto y Totem, así como también son
importantes los hermanos Fattoruso con su trío y su grupo Los Shakers.
En Argentina, la mayor parte los esclavos fueron exterminados en las guerras

civiles y la mayoría de los sobrevivientes emigraron a Uruguay. En la
segunda mitad del siglo XIX, llega allí el ritmo de tango31 por los intercambios
culturales y comerciales con Cuba, siendo inicialmente una música rápida y
alegre de ritmo y armonía, que por medio de la influencia europea va a pasar
a ser lenta, triste y profunda. Además del tango y la milonga, hay ciertos
ritmos como el carnavalito, la chacarera, la biguala y la zamba, que hasta
hace varios años, no habían incursionado con fuerza en el jazz. La primera
fusión del jazz con el tango, se va a dar en el disco Reunión cumbre del
bandeonista Astor Piazzolla junto con el saxofonista Gerry Mulligan32. Otro
importante exponente, pero esta vez más inclinado hacia el jazz que hacia el
tango y la milonga, va a ser el saxofonista Leandro Gato Barbieri, quién tras
una estadía en Brasil y en Europa, decide volver a Argentina a explorar sus
raíces como se puede observar en sus álbumes The Third World y Fénix. Sin
embargo el álbum más importante de su carrera se llama Capítulo III. ¡Viva
Emiliano Zapata!, producido por Arturo Chico O´Farrill.
La principal influencia de Barbieri es el pianista Lalo Schifrin, quien tenía

formación clásica y se interesaba bastante en la música afrocubana. Tocó
con Piazzolla, Gillespie y formó una big band con Barbieri. Con Gillespie
graba la obra más importante de su carrera, Gillespiana, una suite de cinco
movimientos en la que incluye percusiones afrocubanas. Su único trabajo de
jazz latino fue la suite Latin Jazz Suite, la cual contiene seis movimientos:
montuno, martinique, pampas, fiesta, ritual y manaos; cogiendo elementos de
la música de Brasil, Cuba, las Antillas francesas e inglesa y la música gitana.
Otros jazzistas importantes de Argentina, son el saxofonista Óscar Feldman y
los pianistas Jorge Dalto y Carlos Franzetti. Dentro de los músicos más
influyentes en el panorama del jazz latino argentino reciente, se destacan
31
Este ritmo de tango es el que se va a fusionar con la milonga argentina, para crear el género del
tango como lo conocemos hoy en día.
32
43
Diego Urcola, Andrés Boiarsky, Óscar Feldman, Paul Dourgue, Emilio Solla,
Daniel Piazzolla y Adrián Ianes, entre otros.
44
4 LOS ORÍGENES DE LA CLAVE, SU EVOLUCIÓN Y LOS
INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN.
La clave como se conoce hoy en día, es el resultado de la evolución de

varios de los patrones rítmicos provenientes de diferentes culturas africanas,
como la abakúa y la yoruba, los cuales terminan siendo idénticos a la clave
de son actual, por medio de su simplificación, a diferencia de éstos, así como
muchos de los patrones rítmicos provenientes de este continente, están en
6/8. De esta manera el patrón original sería:
Omitiendo la última corchea de los dos compases, resulta la clave de son 3-2
usada actualmente, pero en 6/8 como se observa a continuación:
Esta clave 3-2 es la encontrada en el son tradicional, superpuesta en una

métrica de 2/4 y no de 6/8 como la inicial, dividiéndola en dos partes: el
primer compás de 3 golpes, comúnmente llamado tresillo y el segundo
compás de 2 golpes.
Finalmente pasaría a 4/4, tal vez por la influencia del jazz o simplemente
porque de esta manera es más fácil su lectura.
45
4.1 IDENTIFICACIÓN DE LA CLAVE Y FRASEO DENTRO DE ELLA.
La clave como célula rítmica, no como instrumento, es la base de toda la

música afrocubana y como se mencionó al comienzo del referente histórico,
consta de dos compases, uno con dos golpes y el otro con tres, con sus
variantes de son y rumba, sobre un pulso de blancas en un compás de 4/4.
Cuando el primer compás contiene dos golpes y el segundo tres golpes, se
dice que la clave está en 2-3; y cuando el primer compás contiene tres
golpes y el segundo dos, se dice que la clave está en 3-2, por ejemplo:
Son
Rumba
46
La clave de rumba proviene de un patrón rítmico encontrado en la cultura
Abakuá. Se diferencia con la clave de son en el compás de tres, ya que el
tercer golpe de la de rumba, que es sincopado, se encuentra en el
contratiempo del cuarto pulso, es decir, en la segunda corchea; mientras que
en la de son, el tercer golpe se encuentra a tiempo, en el cuarto pulso. Esta
clave al igual que la clave de son, resulta de omitir ciertas corcheas del
patrón original de 6/8, en donde se omite la tercera corchea del primer
compás y la última del segundo.
La clave, a pesar de ser un patrón rítmico y no melódico ni armónico, tiene

mucho que ver con la armonía, pues el lado de dos golpes de la clave se
asocia con la relajación, por ende la armonía va a estar en función de tónica
o subdominante y el compás de tres golpes, se asocia con la tensión, por lo
que en este compás va a haber armonía de dominante. A pesar de esto, no
siempre se puede cumplir la regla, pues pueden encontrarse progresiones
como II7 – V7 – I – VI7, en donde cada acorde ocupa un compás entero y
por ende los dos primeros compases tienen armonía de dominante.
Todos los instrumentos, ya sean armónicos, rítmicos o melódicos, van a

depender de la clave para construir sus formas de acompañamiento y su
fraseo. Una vez se da la clave, ésta no se invierte y si el intérprete lo hace,
se dice que se está “cruzado” o por “fuera de la clave”. La razón por la cual
se puede invertir, es por el hecho de que la canción tiene secciones
irregulares con números de compases impares, dividiendo la clave, pues su
célula rítmica consta de dos compases. Un ejemplo de esto se evidencia en
la versión de Lágrimas Negras de Compay Segundo en su CD Calle Salud:
47
Sección No. de compases Clave
Intro 8 3-2
Verso 1 18 3-2
Intro 8 3-2
Verso 2 17 3-2
Pregones y solos 120 2-3
Como ya se ha mencionado, la clave va a ser lo que rige a todos los

instrumentos tanto armónicos y percutidos, como melódicos. Aunque no
siempre se encuentran los patrones rítmicos de la percusión, que ayudan a
distinguir la dirección de la clave, como el tumbao del bajo, el martillo de
bongó, el campaneo del timbal entre otros; la melodía principal, los mambos
de las trompetas o los cortes, van a acentuar las partes importantes de la
clave. Estas partes importantes son:
• El segundo y o el tercer tiempo en el lado de 2.
• El “y” del segundo tiempo, es decir la segunda corchea del segundo

tiempo, en el lado de 3.
A continuación se mostrarán dos ejemplos de cómo interactúa la melodía con

la clave, mostrando con una línea punteada delgada los lugares en los que
coinciden ambas, y con una un poco más gruesa las partes importantes de la
clave explicadas anteriormente.
Melodía principal de El Manisero.
48
Melodía del tres de Lágrimas Negras del disco Calle Salud de Compay
Segundo.
4.2 COMPORTAMIENTO DE LA PERCUSIÓN.
A pesar de que en el pulso de la música afrocubana se suelen acentuar los

tiempos 1 y 3, muchos de los patrones de los instrumentos de percusión
acentúan el cuarto tiempo, llamado ponche, así como también acentúan el “y”
del segundo tiempo, llamado bombo.
Ahora se hablará y se mostrarán varios patrones rítmicos de los principales

instrumentos de percusión, para poder identificar la clave, para lo cual se
emplearán las siguientes convenciones:
49
• Las letras I (izquierda) y D (derecha) que se encuentran en la parte de
arriba de los ejemplos, se refiere a la mano utilizada para percutir el
instrumento.
• Las letras de abajo, se refieren a la manera en la que se va a percutir

el instrumento, utilizando las letras del abecedario en orden de la A a la D de
la siguiente manera: A (golpe abierto), B (golpe de sonido bajo o grave
realizado con la palma de la mano), C (castigado, palmada, quemado o en
inglés slap) y D (golpe con los dedos).
4.2.1 Las Congas o Tumbadoras.
El patrón rítmico de un compás a base de corcheas y ejecutado por las

congas es llamado tumbao, el cual acentúa el segundo tiempo, el cuarto y el
contratiempo del mismo. También se le conoce como marcha. Como el
tumbao o marcha consta de un solo compás, se puede tocar en cualquiera
que sea la dirección de la clave, de la siguiente manera (Desde este ejemplo
hasta el final del trabajo, se encontrarán en algunos casos referentes
auditivos para una mejor comprensión): Pista p1
La conga más baja es tocada en el lado de 3 de la clave, acentuando el

contratiempo del segundo tiempo o bombo y en algunas ocasiones el tercer
tiempo. Pistas p2 y p3
A pesar de que éstos son los patrones principales del tumbao, éste tiene
muchas variaciones que no se repiten cíclicamente, sino que pueden ser
interpretadas algunas veces antes de volver a la marcha.
50
4.2.2 Los Bongós.
Los bongós eran el principal instrumento de percusión antes de la

introducción de las congas, y al igual que éstas, acentúan el cuarto tiempo de
cada compás. El tambor más grande es llamado hembra y el más pequeño
macho. Del mismo modo que en las congas, los bongós tienen un patrón
rítmico de un compás a base de corcheas llamado martillo.
Al martillo del bongó se le va a añadir una nueva convención representada

por un asterisco, que significará armónico, refiriéndose a este como un golpe
que puede variar dependiendo del sonido de cada bongocero y que se
genera por la presión que se le ejerce al parche con la mano izquierda en
diferentes lugares, generando por ende, variadas alturas. Pista p4
De la misma manera que la marcha de las congas, el martillo es un patrón de

un solo compás que por esta razón puede ser interpretado en cualquiera de
las direcciones de la clave. Por lo tanto, lo que va a ayudar a diferenciar la
clave van a ser sus variaciones, las cuales son en su mayoría de carácter
improvisado.
El bongocero generalmente toca en la mayoría de las secciones, mas sin

embargo, en el montuno coge el cencerro y empieza a repetir una célula
rítmica de dos compases, acentuando los tiempos 1 y 3. Pistas p5 y p6
51
En este caso la notación marcada con una x, equivale a un golpe en la parte
de arriba del cencerro y la notación convencional a un golpe en la parte de
abajo, es decir por donde queda la boca del instrumento.
4.2.3 Los Timbales o Pailas.
Los timbales, como se dijo anteriormente, son un set de varios instrumentos

entre los que se encuentran platillos y campanas de diferentes tamaños, los
cuáles van a tener una sección rítmica definida. A pesar de que cada uno de
éstos es independiente, solo se le prestará atención principalmente a la
cáscara, llamada así por ser un patrón rítmico interpretado en la cáscara o
parte del lado de los timbales, como se escucha en la mayoría de las
grabaciones. Esto no solo se ve en los timbales sino también en la batería,
ya que puede ser interpretada en los platillos o campanas, orientando
muchísimo más la tarea de encontrar la dirección de la clave. Pistas p7 y p8
En muchas ocasiones se usa un patrón en la campana más grande,

generalmente usado en los montunos, improvisaciones y secciones abiertas;
52
acompañando la campana del bongó como se verá a continuación. Pistas p9
y p10
Otra campana común es la de cha-cha-chá, usada para este género y que se

caracteriza por tener una figuración rítmica en negras, acompañada por el
timbal bajo. Pista p11
Los platillos, aunque con frecuencia interpretan la cáscara que se mostró

anteriormente, es usual que solo toquen las acentuaciones de ésta, de la
siguiente manera: Pistas p12 y p13
Otro patrón importante en la campana y un poco más tradicional, es el que se

encuentra en métricas de 6/8 en los géneros llamados de rumba. Este patrón
es a lo que se le conoce como clave de 6/8, y es interpretado por las
campanas del timbal, así como por el cencerro del bongó. Pistas p14 y p15
53
Ejercicio
Un buen ejercicio tanto de disociación como de asimilación de la clave,

consiste en hacer la clave con la mano izquierda, mientras en la mano
derecha se hacen la cáscara y los campaneos. De esta manera, con el
tiempo se facilitará la búsqueda de la orientación de la clave, sin necesidad
de pensar en los patrones pues ya se encuentran interiorizados.
54
5 FORMA DE ACOMPAÑAMIENTO PARA FORMATOS SIN PIANO
5.1 LOS ACORDES Y SUS INVERSIONES
El tratamiento de los acordes en la guitarra para los guajeos o montunos,

proviene de los acordes del tres cubano. Por esta razón es esencialmente
triádico, ya que el tres cubano posee solo tres cuerdas, dando únicamente la
posibilidad de generar tres sonidos diferentes. Una parte importante que se
va a tener en cuenta en este proyecto tiene que ver con su construcción, ya
que se compone de tres pares de cuerdas, en donde la tercera se encuentra
octavada, motivo por el cual se va a generar una octava entre la cuarta y
primera cuerda de la guitarra. De esta manera se usarán solo las tres
primeras cuerdas de la guitarra, con las que se formará la triada, más la
adición de la cuarta cuerda para generar la octava, de la siguiente manera
(Esta parte acerca de la afinación y las posiciones en la guitarra se encuentra
detallada en el video contenido en el DVD):
• Acordes Mayores
En segunda inversión:
En fundamental:
En primera inversión:
55
Aunque en los primeros ejemplos se puso que eran en segunda inversión,
por lo mencionado anteriormente acerca de crear una octava entre la cuarta
y la primera cuerda, el bajo va a ir moviéndose y no siempre va a estar sobre
la 5ª del acorde.
Por otro lado, nótese que los acordes 6, dan como resultado la triada de la
relativa, en este caso Am; el segundo ejemplo de acordes maj7, resultan en
la triada del tercer grado, es este caso Em; y que los acordes add9, resultan
de cambiar la tónica por la 9ª en la triada original y que en el caso de la
posición en fundamental, el bajo queda en la 9ª.
• Acordes de dominante (7)
En fundamental:
En tercera inversión:
En el acorde en posición fundamental, se cambia la 5ª por la 7ª; en el acorde

en primera inversión, primero se cambia la 5ª por la 7ª y en el segundo
ejemplo la tónica por la 7ª; en segunda inversión, se cambia la tónica por la
56
7ª; y en tercera inversión, primero se cambia la tónica por la 7ª y en el
segundo ejemplo se cambia la 5ª por la 7ª.
• Acodes menores
En fundamental:
Al igual que en los acordes mayores, la primera imagen dice segunda

inversión pero el bajo varía, así como también se encuentran algunas
equivalencias armónicas. En el caso del acorde menor #5, equivale a la
triada mayor del bVI, en este caso Ab; en el primer ejemplo del acorde menor
con séptima, el acorde es igual a un acorde mayor add9 en fundamental, es
decir nuevamente Ab; el segundo ejemplo del mismo acorde es igual a la
triada mayor del tercer grado, Eb; y el acorde menor con séptima mayor,
equivale al quinto grado aumentado, en este caso G, que resulta de cambiar
la tónica por la séptima mayor del acorde.
• Acordes m7b5
57
En fundamental:
El segundo ejemplo de cada una de las inversiones, es equivalente a la

triada menor desde el tercer grado del acorde, en este caso Ebm. Como la
triada de Ebm no tiene C, no se puede mantener el bajo en la fundamental
en el segundo ejemplo del acorde en estado fundamental.
Aunque en varios casos de los acordes de dominante, mayores y menores se

dan algunas equivalencias armónicas, éstas pueden ser consideradas
también como extensiones de los acordes o superestructuras, que a su vez
pueden ser utilizadas para rearmonizar los montunos. He aquí algunos
ejemplos de estas extensiones de los acordes en triadas:
• Acordes Mayores
• Acordes Dominantes
58
• Acordes menores
Estos ya son acordes un poco más avanzados y no tan tradicionales, con un

enfoque un poco más jazzístico.
Ejercicio
Un ejercicio para desarrollar con diferentes progresiones de acordes y sus

inversiones, se puede hacer jugando con las diferentes voces de la siguiente
manera:
a) Progresión I – IV – V – IV en mayor. Pista 1
En este ejemplo, se juega con las voces alternando entre las octavas que se
forman entre la 4ª y 1ª cuerda y las voces que hay en la 2ª y 3ª cuerda.
b) Progresión I – IV – V – IV en mayor. Pista 2
Aquí, se tocan primero las octavas de la 1ª y cuarta cuerda y luego las otras
voces de manera ascendente, es decir, primera la segunda y luego la tercera
cuerda, en figuración rítmica de tresillo de negras.
c) Progresión I – IV – V – IV en mayor. Pista 3
59
Este ejemplo es igual al anterior, pero en figuración rítmica de corcheas.
Finalmente la idea es combinar los tres ejemplos para crear una mayor
complejidad rítmica, generando el balance entre variación y repetición.
Progresión I – IV – V – IV en mayor. Pista 4
5.2 GÉNEROS
5.2.1 Son
El son es un género de tempo moderado proveniente del oriente de Cuba,

que se dio a mitades el siglo XIX como mezcla de la música africana y
española, como evolución del Changüí33. Este género musical va a ser tal
vez el más importante puesto que va a influenciar muchísimas otras formas
musicales, tanto cubanas como caribeñas en general. Su instrumentación
33
Género musical de origen rural, que se dio en la zona oriental de Cuba hacia el siglo XIX.
60
típica consta de: tres cubano, guitarra, bongó, claves, maracas, güiro, voces
y varios instrumentos utilizados para interpretar el bajo como la marímbula34,
la botija (jarro utilizado para la importación de aceite), llegando finalmente al
contrabajo europeo.
El son se caracteriza por la estratificación de tres figuras rítmicas

independientes: la del tumbao del bajo; la guitarra, maracas y bongó (que
van generando un patrón principalmente de corcheas) y el patrón de la clave.
Sobre esta estructura se sobreponen la línea melódica y el guajeo o montuno
del tres. Más adelante, en el capítulo seis se hablará del significado de la
palabra montuno como forma de acompañamiento y sus características.
La manera de interpretar los montunos del tres, son una mezcla de

improvisación con fraseo rítmico, que es en lo que realmente se va a centrar
el proyecto y no en el tratamiento como tal que tiene la guitarra en estos
géneros.
A pesar de que más adelante se le dedicó un capítulo a los

acompañamientos para formatos con piano, a continuación se mostrará el
patrón principal de son como línea melódica, al igual que en algunos
ejemplos de los distintos géneros, junto con unos ejercicios. Su único fin es
el de mostrar la parte rítmica de este patrón, pues es el mismo a utilizar con
los acordes como se verá en el ejemplo del final.
Pista 5
Este patrón básico se puede interpretar en clave 2-3, 3-2 y en acordes

mayores, menores, semi-disminuidos y dominantes como se verá a
continuación:
34
Instrumento de origen Congo de forma de cajón, con pedazos metálicos los cuales se puntean con
los dedos.
61
Mayores Pistas 5 - 6
C6
Los siguientes ejemplos solo se van a dar en clave 2-3, pues en 3-2 es solo
invertirlo, empezando por el segundo compás y no por el primero.
Menores Pistas 7 - 8
Cm6
Cm7
Semi-disminuidos o m7b5 Pista 9
Cm7 (b5)
62
Dominantes Pista 10
C7
Como en las congas y en los bongós, también hay patrones de un solo

compás que por ende, no van a entrar en conflicto con la clave:
C6 Pistas 11 - 12
Ejercicio
Un buen ejercicio sería ahora jugar con el patrón básico e ir metiendo

algunas de las variaciones en él de la siguiente manera:
a) C6 Pista 13
Combinando el compás 1 del patrón básico con la variación número 1

(ligando la última corchea para darle un poco mas de síncopa, lo cual no
quiere decir que tenga que ir necesariamente ligada).
b) C6 Pista 14
Combinando el compás 1 del patrón básico con la variación número 2.
63
c) C6 Pista 15
Combinando la variación 1 con el compás 2 del patrón básico.
d) C6 Pista 16
Combinando la variación 2 con el compás 2 del patrón básico.
Los ejemplos expuestos anteriormente, por tratarse de líneas melódicas,

funcionan en formatos con piano, pues en formatos sin piano no llenarían el
vacío de éste. Por esta razón, la idea sería utilizar los acordes creando
variaciones rítmicas como se vio inicialmente.
Véase aquí un ejemplo de una progresión I – IV – V – IV – V – IV – I – IV, con

una ligera variación rítmica utilizando acordes:
Pista 17
Variaciones sobre un solo acorde.
Aunque la progresión que se acabó de ver es bastante tradicional en el son,

puede haber casos en los que se presenten giros armónicos no
convencionales e incluso varios compases de un mismo acorde o un pedal.
Por este motivo, se mostrarán otras maneras de dar variedad melódica a un
solo acorde, con el fin de salir de la monotonía, así como de crear sus
propios enlaces de acordes.
64
Acordes mayores
Las dos posiciones más utilizadas para crear variedad melódica por la
cercanía de las octavas a las tensiones disponibles, van a ser los acordes
mayores en posición fundamental y en segunda inversión. Esta variedad es
creada utilizando el mismo acorde con la adición de colores que nos da como
resultado algunas equivalencias armónicas de las que ya se hablaron,
pasando por el tercer grado menor, el sexto menor y el quinto mayor.
Fundamental: Pista 18
Segunda inversión: Pista 19
Acordes menores
En los acordes menores se usan las mismas posiciones que en los mayores
y el concepto es el mismo, utilizando la séptima mayor de paso, el sexto
grado bemol mayor y el sexto disminuido.
Segunda inversión: Pista 21
65
Acordes dominantes
En estos acordes se sigue usando la posición en fundamental, pero en vez

de utilizar la segunda inversión, se utiliza la primera, usando algunas de las
triadas de las superestructuras ya mostradas como el segundo grado mayor,
el sexto grado bemol mayor y el quinto grado bemol mayor.
Primera inversión: Pista 23
m7b5
Estos son acordes que usan más de paso para llegar a la dominante, por lo
que el único movimiento observado, se da entre la fundamental y la séptima,
utilizando la triada menor desde el tercer grado. Pista 24
5.2.2 Son Montuno
Así fue llamado el tipo de son interpretado por los conjuntos de los años
cincuentas y cuarentas, convirtiéndose en un género como tal, ya que
anteriormente era tan solo el estribillo o montuno del son. Se caracteriza por
tener un formato instrumental muchísimo más amplio con la inclusión de las
congas, el piano, el contrabajo y tres trompetas. Este formato fue llamado
conjunto y fue introducido por el tresero Arsenio Rodríguez.
66
Otra característica importante es el uso seguido de montunos o secciones
abiertas, que se prestan tanto para los “soneos” o improvisaciones vocales,
como para las instrumentales. Al igual que el son, el son montuno es de
tempo moderado.
Como el concepto del son montuno se basa en el estribillo del son, su

armonía va a ser bastante estática con ciertas progresiones comunes como I-
IV-V-IV, I-V-V-I y ii-V-I. Aunque estas son las progresiones más comunes
para el estribillo, sus otras secciones si pueden incluir otros giros armónicos,
así como ciertas modulaciones.
a) Progresión I-IV-V-IV en mayor y menor en C.
Se mirará la progresión I-IV-V-IV en mayor y menor, comenzando con un

ejemplo de los acordes en estado fundamental, con esta misma en la primera
cuerda. Esta progresión se encuentra en clave 2-3, ya que la tensión se
encuentra en el segundo compás sobre el acorde de dominante, como se
explicó cuando se habló de la clave. Pista 25
Este es un ejemplo bastante común, pero en la guitarra no es tan cómodo y

un poco limitante por los saltos de trastes que toca hacer, de tal manera que
se mirarán estas progresiones en tres posiciones, utilizando las inversiones
vistas anteriormente.
• Primera posición en mayor: Pista 26
67
• Segunda posición en mayor: Pista 27
• Tercera posición en mayor: Pista 28
• Primera posición en menor: Pista 29
• Segunda posición en menor: Pista 30
• Tercera posición en menor: Pista 31
A esta tercera posición se le agregó un paso cromático entre el Fm y el G en

el primer compás para enriquecerlo, aunque se puede interpretar con la
triada normal.
68
Estos ejemplos en mayor y menor en realidad solo quieren mostrar las
posiciones, pero no tienen ninguna complejidad rítmica ya que es el mismo
patrón básico. La idea es jugar rítmicamente con los elementos vistos
anteriormente en los ejercicios para darles mayor variedad.
Otro factor característico en ambos modos, es sustituir el cuarto grado por el

segundo, es decir sustituir el F por Dm en modo mayor y sustituir el Fm por
Ddim en modo menor. El siguiente ejemplo lo ilustra en la primera posición
del modo mayor. Pista 32
En este caso solo se sustituyó el F del primer compás, pero se pueden

sustituir los dos, así como solo se puede sustituir el segundo.
b) Progresión I-V-V-I en mayor y menor en C.
En esta progresión, la posición más común es la que utiliza el acorde de

tónica en segunda inversión y el de dominante en fundamental. Sin embargo,
para darle un poco más de variedad, se añade la sexta al acorde de tónica y
la séptima al acorde de dominante como se verá en el siguiente ejemplo.
Pista 33
Aquí se observa la utilización del acorde de dominante en tercera inversión,

para darle mayor movilidad al movimiento de octavas.
En modo menor, la única diferencia la hace la sexta bemol, es decir Ab en la

tonalidad de Cm, en el acorde de tónica, que a su vez se convierte en la
novena bemol del acorde de dominante. En este caso para darle mayor
movilidad a las octavas, en el acorde de dominante se puede usar la novena
bemol y la séptima al igual que en el modo mayor. Sin embargo, también se
puede utilizar la sexta, es decir el A natural, utilizando el modo dórico.
69
Inclusive su pueden usar ambas sextas como se observa en el ejemplo del
acorde menor en segunda inversión, en la parte de variaciones sobre un solo
acorde.
Así como en el modo mayor, sobre el acorde de tónica se usa la sexta dando
como resultado la triada menor del sexto grado, también se pueden
rearmonizar los otros acordes, reemplazando el V por el ii y se pueden meter
ciertos colores como la séptima del acorde de tónica, como se verá a
continuación. Pista 34
Al igual que en la progresión I-IV-V-IV, la clave de la progresión I-V-V-I se

encuentra en 2-3.
c) Progresión ii-V-I en mayor y menor en C.
Esta es quizás una de las progresiones más importantes a tratar, ya que es

recurrente en todo tipo de música y no sólo en la afrocubana. Es una de las
progresiones más usadas en el jazz tradicional influyendo directamente en el
jazz latino, razón por la cual va a servir al momento de interpretarlo.
Por esto, se va a enfocar en esta progresión enriqueciéndola con colores

como la séptima y la novena, para darle un tratamiento un poco más
jazzístico, como se puede ver en los siguientes ejemplos. Pista 35
Pista 36
70
Estos ejemplos tiene dos acordes por compás, cabe aclarar que también se
puede encontrar esta progresión usando de a un acorde por compás y en
tonalidad menor. A continuación, se ilustra esta progresión en menor y
mayor, sin necesidad de resolver a la tónica como sucederá con el G7 del
último compás. Pista 37
Esta progresión a diferencia de las otras dos vistas anteriormente, se puede

encontrar en cualquiera de las dos direcciones de la clave, por lo que sería
bueno practicarla de las dos maneras.
5.2.3 Guajira
La guajira es un género principalmente interpretado por guitarra y tres. Se

diferencia del son montuno en el tempo, pues este último es más rápido.
Se caracteriza por la utilización de arpegios así como por la relevancia que

se le da a los versos escritos en décimas, al igual que el son.
La gran mayoría de guajiras se encuentra en clave 2-3 y utiliza casi la misma

progresión durante toda la canción. Las progresiones más comunes son I –
IV – V – IV en mayor y menor y I – bVII – bVI – V en menor.
A continuación se mostrarán algunos ejemplos de guajiras, mostrando las

progresiones mencionadas anteriormente, algunas con ligeras
modificaciones. Pista 38
Este es un ejemplo de la progresión i – bVII – bVI – V7, extraído de la

canción Con mi tumbao me voy pal monte del guitarrista Peruchín Jr, hijo del
pianista Peruchín. En éste se observa esta característica progresión
conocida también como cadencia frigia, en el que se interpretan los acordes
en bloque. Pista 39
71
Este ejemplo muestra la progresión I – IV – V – IV en menor, extraído de la
canción Amor verdadero de los Afro Cuban All Stars; pero con la diferencia
de que no vuelve al cuarto grado sino que se queda en el quinto. Pista 40
Esta progresión es la misma del ejemplo anterior pero en modo mayor. Es

sacada de la guajira más popular llamada Guantanamera, de la versión de la
orquesta Aragón. En este caso, se puede observar como reemplazan el
cuarto grado por el segundo en el primer compás, algo muy utilizado como se
indicó anteriormente al hablar de esta progresión.
El siguiente ejemplo es una transcripción de la misma Guajira, pero de la

versión de Compay Segundo de su disco Calle Salud, en el que la idea no es
mostrar un acompañamiento estable, ya que es una introducción, sino la
manera de rearmonizar esta progresión, mientras la línea del bajo solo
delinea la armonía I – ii – V.
72
5.2.4 Danzón
El danzón es un género generalmente de tempo lento, interpretado por

orquestas típicas compuestas por instrumentos de viento, metal, cuerdas y
tímpanos. Se dio como evolución de las contradanzas y las danzas
compuestas en Cuba, por compositores como Manuel Saumell, Ignacio
Cervantes y Ernesto Lecuona.
Es precisamente este último compositor, quien compone una danza llamada

Danza Lucumí, creando por coincidencia el que sería el patrón del danzón,
como se verá a continuación.
Nótese que la figura que se encuentra en el primer compás, es igual al

cinquillo mencionado al inicio de los referentes históricos, con la diferencia de
que el que se presenta aquí, está escrito a 2/4.
Aunque esta fue una coincidencia, la primera obra considerada danzón como
tal, fue Las Alturas de Simpson escrita por Miguel Faílde.
Lo forma típica del danzón es ABAC, en donde A es la introducción, B es la

melodía principal interpretada por la flauta incluyendo una repetición de A y
C, que es una sección que destaca las cuerdas y a la cual el compositor José
Urfé le añadió elementos rítmicos del son cubano. Es precisamente esta
última sección, la que va a seguir siendo modificada posteriormente en los
años 30 por Orestes e Israel López “Cachao”, por medio de su expansión a
una sección D llamada en un principio nuevo ritmo y luego mambo. Ésta
consiste en un montuno sobre el cual la flauta, el violín o el piano improvisan.
De esta evolución del montuno, surgirá más adelante el cha-cha-chá.
La primera forma ABAC descrita en principio, se puede encontrar en los

danzones: Almendra de la Orquesta Aragón, Tres Lindas Cubanas y Pueblo
Nuevo de Buena Vista Social Club con Rubén González en el piano; a pesar
de que sólo el primer ejemplo cumple con el formato instrumental de la forma
explicada arriba.
La forma de acompañamiento de los danzones, por su influencia clásica de

danzas y contradanzas, es bastante compleja y no tiene un patrón fijo como
73
en algunos montunos, pues por lo general son composiciones escritas con
melodías ya preestablecidas en las que el único instrumento armónico va a
ser el piano. Esto, tratándose del danzón tradicional interpretado por la
orquesta. Por esta razón, se va a dificultar aún más, lograr la misma
conducción de voces en una adaptación hacia la guitarra, pues el piano tiene
la ventaja de poder interpretar dos manos simultáneamente. Un ejemplo de
esto, se puede encontrar en esta adaptación que se hizo para guitarra del
danzón Tres Lindas Cubanas interpretado por el pianista Bebo Valdés, en el
que sólo se transcribieron unos pocos compases con el fin de mostrar lo
complejo que resultaría pasar estas obras al instrumento, claro está que
sería algo interesante de hacer en otro proyecto tal vez con un enfoque más
hacia la guitarra clásica. Pista 41
Aunque todo lo anterior se refiere a las formas de danzón tradicional, eso no

quiere decir que sea la única manera y la única forma de interpretarlo, pues
tratándose de un género musical tradicional y aún vigente dentro de la
música cubana, se pueden encontrar adaptaciones de éste un poco más
actuales como es el caso de los temas La Cleptómana y Pensamiento del
disco Yo traigo un son de Pancho Amat. En estos temas, la melodía la realiza
el tres mientras la guitarra acompaña, a diferencia del ejemplo de arriba que
por ser una adaptación del piano, se ejecutan la melodía y el
acompañamiento simultáneamente.
Esta es una transcripción del danzón Pensamiento descrito arriba:
74
De este ejemplo y el de piano, se puede inferir que los acompañamientos
de guitarra, cuando existe el instrumento dentro del formato, tienen un
tratamiento arpegiado, utilizando acordes ya más tradicionales como los del
bolero con adiciones de colores y un movimiento en el bajo bastante activo.
Generalmente se puede mover en negras o corcheas en el caso del 2/4, o en

blancas y negras si está escrito en 4/4, subdividiendo estas figuras y en
algunos casos, siguiendo el patrón del danzón.
Por último, lo que respecta a la parte C y D del danzón, es decir a los

montunos, las formas de acompañamiento van a tener bastante influencia del
son logrando una evolución que parte de los patrones de cha-cha-chá, de los
que se hablará a continuación.
5.2.5 Cha-cha-chá
Como ya se mencionó, este género aparece como obra del violinista Enrique
Jorrín en la década del 50, quien creó el estilo de tomar la parte final del
75
danzón a un tempo más lento35. Esto fue a lo que se le llamó nuevo ritmo y
luego como mambo, cuya última parte el danzón-mambo se convertiría en lo
que se conoce hoy como cha cha chá.
Al formato instrumental que interpreta estas piezas se le conoce como

charanga, conformada por una flauta de madera, dos violines, piano,
contrabajo, timbales y un güiro. No es común encontrar bongó, ni tres, ni
trompetas.
El cha-cha-chá tiene dos patrones característicos como se verá a

continuación con los siguientes ejemplos:
a) El primer patrón se puede mostrar con el clásico Oye como va

interpretado por Tito Puente de la siguiente manera: Pista 42
Este patrón contiene un acorde que tiene más de tres sonidos diferentes, el
D9, dando como resultado una disposición de la que no se habló con
anterioridad. Por este motivo, si se duplicara alguna voz de las del acorde
para lograr las octavas entre la cuarta y primera cuerda, se perdería alguna
voz y no daría como resultado una cuatriada.
b) El segundo patrón consta de un compás, con ligeras variaciones que

lo ampliarán convirtiéndolo en un patrón de dos compases. Pista 43
Este patrón de un solo compás, alterna entre las tres voces de las tres
primeras cuerdas y el bajo que sería la cuarta cuerda o la octava de la
primera cuerda, como una adaptación de lo que hace el piano entre la mano
izquierda y la mano derecha.
35
Otra de sus características es el uso de riffs en unísono, por parte de los cantantes. Isabelle
Leymarie, “Jazz Latino”, página 58.
76
Variación 1. Pista44
Esta es la ampliación del patrón anterior, formando una frase de dos

compases. Este es el acompañamiento que utiliza el pianista en el solo de
flauta de Oye Como Va de Tito Puente.
Variación 2. Pista 45
Esta es una variación del patrón anterior, que se diferencia solo en la

subdivisión de la antepenúltima y la penúltima corchea en semicorcheas.
A pesar de que estos patrones se escribieron alternando primero las tres

primeras cuerdas de la guitarra con la cuarta, también se puede tocar al
revés, es decir, empezando con el bajo y luego con las otras voces como en
este ejemplo de la canción Cuadras cha cha chá de Osmany Paredes. Pista
46
La idea de este ejemplo es mostrar cómo se encuentran invertidas las voces

del patrón a diferencia de los otros ejemplos, pues éste; es una adaptación
de piano a la guitarra de un tema con influencias mas jazzísticas, que
contiene más cuerdas, más voces y el bajo incluido.
77
Generalmente la clave de éste género se encuentra en sentido 2-3, pero
quizás puedan existir casos en los que no sea así, de ser así se deben seguir
los parámetros armónicos de la clave.
5.2.6 Mambo
La principal característica de este género es su velocidad, pues se asemeja

bastante al son montuno en cuanto a sus cambios de secciones y sus formas
de acompañamiento. Su evolución parte del son, de la sección abierta que se
presta para improvisaciones en el danzón, el nuevo ritmo; y de los montunos,
hasta convertirse en un ritmo independiente como tal.
Por su complejidad histórica, su interpretación puede ser entendida si se

divide por géneros. Desde este punto de vista, un patrón inicial se dio en el
danzón-mambo en los años 30, por medio de la influencia del son, donde se
creó una clase de montuno sobre un pedal de dominante o con una
progresión ii – V, a manera de ostinato sincopado.
Más adelante, hacia la década del 40, los tumbaos del piano y del tres se van
a combinar con las líneas del bajo y los metales para crear una mayor
síncopa, así como las congas van a ayudar a crear una mayor polirritmia.
El patrón más reconocido, es el desarrollado por la Orquesta Casino en los

años 30, similar al estilo de Pérez Prado, en el que el bajo toca en los
tiempos 1, 3, y 4, con una respuesta en el tiempo 2 del compás36. Pista 47
Este patrón es de un solo compás, por lo que se puede usar en ambos

sentidos de la clave y sus progresiones más características son: I - V, I - V –
V – I, IV – I – V – I, tanto en modo mayor como en menor.
36
Rebeca Mauleon, “101 Montunos”, página 60.
78
Aunque este es el patrón del bajo y del piano en sus inicios, también se
pueden encontrar algunas variaciones rítmicas tanto en el bajo como en la
guitarra, como se verá en los siguientes ejemplos transcritos del Mambo No.
8 y del Mambo No.5 de Dámaso Pérez Prado.
Mambo No. 8
Mambo No. 5
Estos ejemplos están transcritos con la conducción de voces original, en

donde se encuentran acordes con novena y séptima en disposiciones
diferentes a las que se vieron con anterioridad, ya que fueron compuestos y
arreglados con una influencia jazzística para una orquesta grande. Por esta
razón en este tipo de mambo inicial, la idea es mostrar el comportamiento
rítmico del bajo y el piano únicamente para crear propias formas de
acompañamiento, pues en estos formatos como el de Pérez Prado no había
tres y el único acompañamiento armónico lo interpretaba el piano. En
algunos casos, el acompañamiento lo podía hacer la guitarra, como sucede
en el segundo ejemplo.
A continuación, se mostrará un fragmento de un mambo un poco más

moderno, llamado Mambo Diablo e interpretado por Tito Puente, en el que se
puede ver la influencia del son en el montuno del piano y en la síncopa del
bajo; aunque en este ejemplo solo se muestra un pedazo del bajo en el que
el patrón se asemeja al de Pérez Prado con algunas de síncopas.
79
5.2.7 Guaracha
La guaracha es un género que se dio en Cuba en el siglo XIX y proviene de

la palabra guarachar que significa disfrutar. La guaracha es bastante similar
al son, por lo que se utilizan los mismos patrones de acompañamiento vistos
en el son montuno, pero se diferencia en que suele ser un poco más rápida
así como también posee una mayor complejidad rítmica por la inclusión de
una segunda tumbadora o conga, que genera un patrón específico llamado
“patrón de guaracha para dos tumbadoras”.
Los principales conjuntos que la interpretaban fueron el Conjunto Matamoros,

el Conjunto Casino y la Sonora Matancera. Entre las guarachas más
reconocidas se encuentran Maria Cervantes de Noro Morales, Bilongo de
Guillermo Rodríguez Fiffé y Cachita de Rafael Hernández.
He aquí un ejemplo de la versión de Bilongo de Eddie Palmieri, en el que se

muestra la línea melódica que hace el piano y que corresponde al patrón de
son tradicional con una pequeña variación de las que ya se habló con
anterioridad.
5.2.8 Bolero
El bolero proviene de la trova cubana cuya principal característica es su

romanticismo. Su típico formato instrumental está conformado por un trío de
cantantes-guitarristas, en donde dos de las guitarras acompañan, mientras la
tercera hace los punteos y contramelodías. También es común encontrar un
formato de trío, en el que se encuentran dos guitarras y un instrumento de
percusión.
80
Dentro de sus principales exponentes están: José Pepe Sánchez, el Trio
Matamoros, Benny Moré, Sindo Garay, María Teresa Vera, César Portillo de
la Luz, Los Tres Diamantes, Agustín Lara y el Trío Los Panchos, por
mencionar algunos.
Este género a diferencia de muchos otros, se dio a partir de la guitarra y no

es una adaptación del piano o del tres cubano. Por ende, es extenso el tema
y bastante la información que se puede sacar acerca de éste en la guitarra
como para hacer un texto independiente, pues al utilizar ya todo el registro y
las seis cuerdas de la guitarra, se amplía la posibilidad de utilizar más voces
y de desarrollar otros acordes que no necesariamente se reducen a triadas.
Pero como nuestro objetivo no es ahondar en el tema del bolero sino mostrar
modelos de acompañamiento que tengan que ver más con los montunos y
las formas de acompañamiento que no en todos los casos le corresponden a
la guitarra, se mostrará tan solo el patrón básico utilizado para acompañarlo.
Pista 48
En este ejemplo se utilizaron varios acordes ya propios de la guitarra

colocándole algunas tensiones y colores, con el fin de mostrar el tipo de
tratamiento que se le da a este género, en la guitarra, mucho más
característico del feeling.
El feeling fue un género derivado de la trova y el bolero que se dio en la

década de 1950, cuya característica reside en su exploración armónica como
influencia de la música popular norteamericana. Algunos de sus artistas
representativos son Bola de Nieve, René Touzet, Frank Emilio, Omara
Portuondo y algunos otros entre los que se encuentran varios de los
mencionados anteriormente.
81
6 FORMA DE ACOMPAÑAMIENTO PARA FORMATO CON PIANO.
En este capítulo se hablará del acompañamiento por medio de los montunos

a través de líneas melódicas para formatos en los que haya piano,
exponiendo algunas características y aspectos importantes a tener en cuenta
al momento de interpretarlos, para darle ciertas herramientas y
conocimientos al guitarrista con el fin de que los pueda crear e improvisar.
Cabe resaltar que como ya se dijo, todos estos tipos de acompañamiento se

basan en la interpretación del tres cubano sobre formas afrocubanas y no
sobre el tratamiento que existe en la guitarra como tal. De no haberse
contemplado el proyecto de esta manera, la guitarra para formatos con piano
actualmente, tiene un tratamiento ya desde el punto de vista de la guitarra
eléctrica con influencias directas del rock, el funk y el jazz, tras la
introducción del songo y la timba.
La palabra montuno hace referencia a que proviene del monte y consiste en

la repetición de motivos o semifrases que van a consolidar un
acompañamiento para un instrumentista o cantante. Este patrón debe ser
sólido para que no entre en conflicto con el bajo ni con el piano, en caso de
que exista, y sus variaciones están fuertemente ligadas a la clave. La idea
principal del montuno es lograr crear un balance entre repetición y variación,
construido a manera de pregunta y respuesta. Se puede utilizar en
diferentes secciones de una obra como se usa en el son, para la alternancia
de los coros y el solista.
De la estratificación y la sobreposición de la melodía con el guajeo del tres de

la que se habló en el capítulo anterior cuando se habló del son, se forman
bastantes síncopas, por lo que el patrón del tres, es decir el patrón rítmico
que se va a utilizar en la guitarra, en sus improvisaciones no puede ser del
todo libre para no entrar en conflicto con los demás instrumentos. Para evitar
esto, se deben tener en cuenta las partes importantes de la clave de las que
se habló con anterioridad, así como se deben conservar unos acentos
principales en el primer tiempo y en el contratiempo del cuarto tiempo del
lado de dos de la clave, como se mostrará a continuación con el mismo
patrón de son básico.
82
He aquí algunos ejemplos de líneas melódicas basadas en diferentes
progresiones:
a) Pista 49
b) Pista 50
c) Pista 51
d) Track 52
e) Pista 53
83
f) Pista 54
g) Pista 55
h) Pista 56
i) Pista 57
j) Pista 58
Partiendo de lo dicho, la idea sería que el intérprete cree e improvise sus

propias líneas melódicas, teniendo en cuenta otros aspectos como el género
que se piensa acompañar y la progresión a utilizar.
84
7 IMPROVISACIÓN EN EL LATIN JAZZ
En este capítulo, se hablará de los aspectos más característicos de la

improvisación en el latin jazz a nivel rítmico, armónico y escalístico; bajo un
mismo marco influenciado por el bebop y el blues, contemplándolo como un
lenguaje universal para improvisar sobre ritmos latinos. Sobre esta premisa,
se analizarán algunos solos de guitarristas a partir de ritmos no
necesariamente afrocubanos, sino también brasileños.
7.1. ESCALAS UTILIZADAS.
Antes de mirar los ejemplos puntuales, se mostrarán como están construidas

las escalas utilizadas en este tipo de improvisaciones y algunas de las
principales características de la escala bebop.
Mayor
A partir de esta escala van a salir los siguientes modos:
1er grado – Jónico 5º grado - Mixolidio
2º grado – Dórico 6º grado – Eólico
3er grado – Frigio (Escala menor natural)
4º grado – Lidio 7º grado – Locrio
De estos modos, los más utilizados en la improvisación son el jónico y lidio

para acordes mayores, el dórico para acordes menores, el mixolidio para
acordes dominantes con novena y el locrio para acordes semidisminuidos.
85
Menor armónica
De esta van a salir los siguientes modos:
1er grado – Menor armónica 5º grado – Mixolidio b9b13
2º grado – Locria #6 6º grado – Lidia #2
3er grado – Mayor aumentada 7º grado – Superlocria bb7
4º grado – Dórica #4
Los más utilizados van a ser el del primer grado para acordes menores y el
del quinto grado para acordes dominantes, con novena y trece bemoles.
Menor melódica
De esta escala salen los modos:
1er grado – Menor melódica 5º grado – Mixolidia b13
2º grado – Frigia #6 6º grado – Locria #2
3er grado – Lidia aumentada (Locria becuadro 2)
4º grado – Lidia b7 7º grado – Alterada
Los más usados son la menor melódica para acordes menores, la lidia b7
para acordes dominantes con novena y trece y la escala alterada, para
acordes dominantes b9, #9, #11 y b13.
86
Escala disminuida medio tono-tono y tonos enteros
La disminuida medio tono-tono de usa para los acordes dominantes b9, #9,
#11 y 13 la de tonos enteros se usa para acordes dominantes 9, #11 y b13.
Escala Pentatónica
Las escalas pentatónicas mayor y menor están construidas de la siguiente

manera, con sus respectivas blue notes indicadas en negrilla:
Menor 1 b3 4 #4 o b5 5 b7
Mayor 1 2 #9 3 4 b5 5 13 b7
Como se puede observar, la escala pentatónica mayor junto con sus blue
notes, forman una escala bastante cromática.
La principal característica del blues es el uso de la escala pentatónica menor

sobre los acordes de dominante, utilizando las dos terceras, la tercera menor
87
y la tercera mayor; así como también es característico el uso de las blue
notes.
Escala Bebop
Las escalas bebop están construidas de la siguiente manera:
Dominante 1 2 3 4 5 6 b7 7
Mayor 1 2 3 4 5 #5 6 7
Aunque en algunos libros se contemplan tres tipos de escalas bebop, aca

sólo se contemplan dos, pues la bebop dominante funciona en el acorde de
dominante y en su segundo relacionado. Como se observó en los ejemplos,
la escala utilizada sobre el C7 y la utilizada sobre el Gm7 es la misma, tiene
las mismas alteraciones, pero se puso empezando desde cada una de las
fundamentales del acorde para ser más claros.
Características de la escala bebop dominante.
a) Usualmente se mueve por patrones de ocho notas y empieza a tiempo.
b) Naturalmente se debe empezar desde una nota del acorde.
c) Los finales de frases suelen estar en el contratiempo del primer o tercer

tiempo.
88
d) El paso cromático entre la séptima y la tónica como final de frase, se
debe evitar en el primer tiempo del compás para que no termine a tiempo.
Pista 59
e) Procurar hacer en negras las tensiones cuando estén a tiempo.
f) Cuando la frase comience a tiempo en una tensión, se puede realizar un

paso cromático, ya sea ascendente o descendente, para llegar a una nota
del acorde. Pista 60
g) Cuando la frase comience a tiempo en una tensión, se puede realizar

una síncopa dándole un mayor valor rítmico a la nota del acorde. Pista 61
h) Se pueden realizar bordaduras dejando medio tono por arriba y por abajo
para llegar a una nota del acorde. Pista 62
i) Cuando la escala empiece desde el tercer grado, se puede descender

cromáticamente hasta la sexta.
j) Una manera de extender la frase partiendo desde la séptima, es
utilizando ascendentemente el arpegio maj9. Pista 63
89
k) Algunas maneras de resolver partiendo de tensiones a tiempo: Pista 64
l) Hay un movimiento característico para salir y volver al quinto grado a

manera de semi-bordadura, dejando medio tono por debajo de la quinta y
utilizando la 6, de la siguiente manera. Pista 65
m) Por último, hay dos finales de frases característicos en el bebop. Pista 66
Características de la escala bebop mayor.
a) Usualmente se usa en patrones de ocho notas y de manera

descendente.
b) Naturalmente se debe empezar desde una nota del acorde, teniendo

en cuenta que para este caso las notas estructurales son la tónica, la tercera,
la quinta y la sexta.
c) Cuando se comience una frase a tiempo sobre una nota ajena al

acorde o haya una nota estructural en contratiempo, se suele anteponer
medio tono para llegar a la nota del acorde. Pista 67
90
d) Para dar mayor variedad a los comienzos de frases, se puede hacer
una bordadura a una nota estructural. Pista 68
e) Cuando se vaya a descender desde la novena, se puede realizar un

paso cromático hasta la séptima. Pista 69
f) Cuando se vaya a descender desde la séptima, se puede realizar un

paso cromático hasta la quinta. Pista 70
7.2. ANÁLISIS DE TRANSCRIPCIONES.
7.2.1 Echavarría “Niño Rivera” – El Niño Toca el Tres (Anexo 1)
Se iniciará con un solo de tres interpretado por “El Niño Rivera” en la canción
titulada El Niño Toca el Tres del disco Descarga Cubana de Cachao.
En este solo, por la época, no se encuentra tanto la influencia del bebop y del
blues pues es música mucho más tradicional, pero la idea es mostrar ese
proceso y ver qué elementos van a influir en las improvisaciones posteriores.
La primera característica que va a tener este solo es su sentido rítmico,

jugando con los motivos, la síncopa y las anticipaciones características de
este tipo de música por la clave y los tumbaos. Dentro de las figuraciones
rítmicas más importantes se encuentran:
91
Las anticipaciones como se observa en los primeros 8 compases. Pista 71
Los motivos con valores rítmicos iguales como la negra con puntillo y las
corcheas ligadas, dando como resultado negras en contratiempo (compases
15-19 y 29-32). Pista 72 y 73
Ya hablando más escalísticamente, el recurso utilizado con mayor frecuencia

es el arpegio, así como se encuentran indicios de la utilización del modo
dórico sobre el acorde menor y la inclusión de un cromatismo como
aproximación al quinto grado en el acorde de tónica o a la fundamental del
acorde de dominante:
Utilización del arpegio de Ab disminuido como extensión del acorde G7b9, el

arpegio de tónica y algunas otras sustituciones.
Tónica (Cm) con algunas añadiduras melódicas como la novena, la séptima y

la sexta mayor (compases 51, 57 y 31).
Arpegio disminuido de F como extensión del arpegio G7b9 (compás 22).
92
Arpegio disminuido de Eb como extensión del arpegio D7b9, es decir, el V/V
(compás 23).
En general, lo que predomina en este solo son los motivos, esa es la razón
por la cual se presentan este tipo de dominantes secundarias ajenas a la
armonía original, pues lo importante es el sentido y la dirección de las frases
como se observa en este ejemplo del D7b9 o V/V, que luego resuelve al V,
es decir al G7.
En cuanto al contorno melódico, éste es predominantemente ascendente con

saltos como consecuencia del uso de arpegios.
7.2.2 Edgardo Miranda.
Los solos a analizar de este guitarrista son un poco más modernos al

anterior, tratándose de una grabación de Tito Puente en el Festival de Jazz
Montreal en 1983, y corresponden a los temas A Maria Cervantes de Noro
Morales y Titos Especiale de Tito Puente.
En general, las principales características rítmicas de este guitarrista se

encuentran en el uso de los motivos y los inicios de frases y figuraciones
rítmicas predominantemente en contratiempo. Por otro lado, se encuentran
las escalas bebop de la tónica, la dominante y la relativa, la pentatónica de la
tónica y la pentatónica menor en modo mayor, como influencia del blues.
También se puede ver el uso en algunos casos de arpegios y cromatismos
para llegar a notas estructurales como se verá en los ejemplos.
93
a) A María Cervantes (Anexo 2).
En este ejemplo aparte del motivo rítmico de negra y dos corcheas, se ve el

uso de la pentatónica de la tónica (compases 28-31). Pista 74
Acá se puede observar otro motivo con el mismo contorno melódico,

empezando con la triada de Am en el primer y segundo compás, con la
diferencia de que en el segundo cambia la quinta por la quinta bemol, es
decir el E por el Eb. También se puede interpretar el cromatismo de Ab como
parte de la escala bebop mayor de C y el Eb como blue note de la
pentatónica de Am (compases 41-43). Pista 75
Este es otro motivo que se basa en hacer una bordadura repetitiva sobre el
quinto grado, utilizando las notas F, E y Eb; finalizándola con una nota que
va ascendiendo diatónicamente partiendo desde la tónica (A) hasta la cuarta
(D), para terminar sobre la tercera de la dominante (G#) (compases 52-55).
Pista 76
En el compás 11 de esta transcripción, se ve el uso de la pentatónica menor

de A con su blue note.
94
En estos tres compases, se observa el uso de la escala bebop de C y la de
G7, por medio de los cromatismos de G# y F# respectivamente (compases
65–67). Pista 77
El cromatismo de Db o C# se reitera en varias ocasiones sobre el acorde de

Am, interpretándose como parte de la escala bebop de Am (D7) o
simplemente como un paso cromático a una nota del acorde.
b) Titos Especiale (Anexo 3).
He aquí un ejemplo de arpegios sobre la transcripción de este solo, en donde

se ve el arpegio de Gm7 y el de F (compases 22 y 71).
En este ejemplo se ve claramente el uso del arpegio maj9 sobre la séptima,

que se mostró en el punto j de la escala de bebop dominante (compás 46).
95
La influencia del blues se ve en estos compases, mediante el uso de la
pentatónica de Fm, en tonalidad de F (compases 32 y 56).
Éste, es un ejemplo del punto h de la escala bebop dominante, en donde se

le hace una bordadura a una nota estructural del acorde, en este caso D
(compás 37).
En este último caso hay dos cosas para observar (compases 9-14), la
primera es el uso de cromatismos que se pueden usar deliberadamente con
fines melódicos, mas sin embargo, se le puede buscar la explicación a cada
uno de los cromatismos de esta manera: Pista 78
Ab (G#) - 3ª de Fm Pentatónica
Eb - 7ª de Fm Pentatónica
C# - Bebop de F
B - Bebop de Gm (C7)
F# - Bebop de Dm
96
Otro aspecto a observar, es el uso de una frase en ambos solos, que
corresponde al uso de una bordadura a la fundamental de una triada menor
ascendente, en este caso de Gm, al final de la frase (compás 13).
En general, por el tipo de progresiones usadas en estos dos solos en donde

no hay modulaciones, se analizó de la manera en la que se vieron los
cromatismos, de una manera más global desde el punto de vista de la
tonalidad y no a manera de escala por acorde como sucederá más adelante.
Desde esta perspectiva, en resumen las escalas utilizadas para modo mayor
y menor serían:
Mayor
• Bebop de la tónica.
• Bebop de la relativa menor.
• Bebop de la dominante.
• Pentatónica de la relativa incluyendo la blue note.
Menor
• Bebop de la tónica.
• Bebo de la relativa mayor.
• Bebop del VII7.
• Pentatónica de la tónica incluyendo la blue note.
7.2.3. Carlos Emilio Morales
En los solos transcritos de este guitarrista, sigue presente el pentatonismo

predominantemente, aunque con una influencia mas jazzística, así como ya
se van a encontrar más arpegios de cuatriada y el concepto de escala por
acorde y cambios de tonalidad. Como recursos, también es bastante
frecuente el uso de secuencias y aproximaciones a notas estructurales.
97
a) El Cura (The Priest) (Anexo 4).
En este fragmento se puede observar el uso de la pentatónica de Dm, con la

añadidura de la sexta bemol de la tonalidad, es decir el Bb, para poder
desarrollar esta secuencia por intervalos de cuarta justa, característica
primordial de este guitarrista (compases 6-7). Pista 79
Acá se destaca la famosa progresión ii-V, sobre la cual se van a dar los
cambios de tonalidad como se ve en el compás del C#m7, así como también
se interpretan los arpegios de cuatriada sobre el Ebm7 y el Dm7. Otro punto
importante es el uso de aproximaciones a notas estructurales, como en el D
que va a Db en el compás de Ebm7 y el C que va a Db (C#) en el compás de
C#m7 (compases 21-26). Pista 80
b) Blues for Amado (Anexo 5).
En este ejemplo se puede demostrar cómo, a pesar de ser un blues, Carlos

Emilio utiliza la escala mayor en vez del modo mixolidio, utilizando de esta
manera en repetidas veces la nota E en vez del Eb; así como se observa una
aproximación a la tercera del acorde (compás 3).
98
Acá se puede ver como utiliza la pentatónica de Bbm sobre el acorde de Bb7
añadiendo la novena, así como también usa la tercera menor y la tercera
mayor del acorde, características fundamentales del blues. Al igual que en el
ejemplo anterior, realiza una aproximación de medio tono hacia la séptima
del acorde (compases 5-6). Pista 81
En este fragmento se evidencian los cambios de tonalidad o escala,

utilizando los modos D locrio sobre el D7 y C locrio sobre el C7. Desde otro
punto de vista, lo que Carlos Emilio está haciendo es pensando en las
dominantes como si fueran a resolver a un acorde menor, es decir utilizando
sobre el D7 la escala de Gm y sobre el C7, la escala de Fm (compases 11-
12). Pista 82
Ésta es una frase o lick, característica del blues en donde se usan las dos
terceras del acorde, la menor y la mayor (se encuentra en los compases 15 y
27).
99
Sobre este F7, se ve un arpegio que sale del tercer grado de la escala
jazzística por excelencia, la escala menor melódica. También se da un
descenso cromático desde la tercera menor hasta la tónica (compás 16).
Estos ejemplos muestran como él omite la primera dominante, es decir en

A7b13, utilizando triadas de otros grados para aprovechar varias tensiones
para el D7. De esta manera utiliza en el primer ejemplo la triada de Ebm, que
como resultado me da la novena bemol, la tercera y la trece bemol y en el
segundo ejemplo usa la triada de F, que me da la novena sostenida, la quinta
y la séptima (compases 8 y 32).
7.2.4. René Toledo.
Entre los recursos más utilizados de este guitarrista cubano se encuentran: el

uso de arpegios, aproximaciones medio tono por debajo de una nota
estructural, frases que pueden terminar empezando el siguiente compás,
algunas rearmonizaciones y el uso de la escala pentatónica, bebop, menor
armónica y menor melódica.
a) Rene´s Song (Anexo 6).
Es este fragmento hay varias cosas a observar, la primera, es el uso del Db

sobre el primer compás proveniente de la escala de F bebop; la segunda, es
el uso de arpegios sobre las progresiones ii – V, teniendo en cuenta solo los
acordes menores y no las dominantes; la tercera, son las aproximaciones
medio tono por debajo de los arpegios de Bbm7 y Amm7 y la cuarta, es el
hecho de que las frases pueden extenderse o anticiparse un poco con fines
melódicos, como sucede con el arpegio de Am7, que comienza desde el Eb7
del compás anterior (compases 9 – 12). Pista 83
100
En el ejemplo se observan los usos del modo dórico sobre el Gm7 y el modo
superlocrio sobre el C7, por la utilización de las tensiones #9 y b9. Al final
añade el cromatismo G# para llegar a la tercera del acorde de Fmaj7
(compases 13 – 15). Pista 84
Éstos son ejemplos del uso de arpegios como extensiones o sustituciones

que caben dentro de la armonía. En el primero, se utiliza el arpegio de
Ebmaj7 como extensión del acorde de Cm7 llegando hasta la novena; en el
segundo se utiliza el arpegio de Am, también como extensión del acorde
desde la quinta llegando hasta la novena y en el tercero, se usa el arpegio de
F, es decir desde el séptimo grado, sugiriéndome el uso del modo mixolidio
en este compás por la presencia de la novena (A) y la once (C) (compases
17, 25 y 30).
En este compás se ve el uso de la escala bebop por medio del paso

cromático desde la cuarta del acorde (compás 29).
b) Caprichosos de La Habana (Anexo 7).
101
Ahora se observa en el primer compás el uso de la escala bebop y en el
segundo, se ve el punto f de la escala bebop dominante en donde se
introduce un paso cromático para restablecer el orden, pues la tónica se
encuentra en contratiempo (compases 7-8). Pista 85
En este ejemplo, se ve como en el segundo compás transforma el D9 en

Dm7, convirtiéndose en el segundo relacionado del G7, a pesar de que la
armonía no lo indique (compases 13 – 14). Otro ejemplo de esto, que no se
encuentra ilustrado aquí en donde el guitarrista pasa por encima de la
armonía, se encuentra en los compases 33-36 omitiendo los acordes
disminuidos. Pista 86
En estos dos compases, René utiliza lo que se llaman pentatónicas

sustitutas, que son pentatónicas tocadas desde otros grados de la escala. En
este caso las realiza desde la quinta de cada acorde, es decir, hace la de
Em7 y la de Ebm7 respectivamente (compases 17-18). Pista 87
Sobre este C13, se ve el uso de la escala disminuida medio tono-tono

(compás 24).
102
Sobre este F#m7b5, se ve el uso del modo locrio becuadro 2 de la escala
menor melódica, con un cromatismo desde la trece hasta la quinta (compas
57).
Este es un ejemplo del uso de pentatónicas, en donde primero se usa la de

Am omitiendo el Ab7#11 y después se usa la de C mayor (compases 1-3 y
63-64). Pista 88
7.2.5. Fareed Haque
Este guitarrista tiene un lenguaje un poco más amplio que los anteriores,
caracterizado por el uso de la escala pentatónica, bebop, mayor, menor
armónica y menor melódica; así como por el uso de arpegios,
aproximaciones y algunas sustituciones ajenas a la armonía.
a) Reunion (Anexo 8).
Se presenta inicialmente un ejemplo de la utilización de arpegios, en donde

no se piensa en la progresión ii – V, sino que se piensa en el arpegio de la
tonalidad a la que pertenece la progresión, es decir a F para el Gm7 - C7 y a
G para el Am7 – D7 (compases 32 – 36). Pista 89
103
El ejemplo presenta un movimiento ascendente que parte desde el Ab9,
utilizando los arpegios de la tonalidad de F desde el sexto grado (Dm7) hasta
el cuarto (Bbmaj7) (compases 40 – 42). Pista 90
Sobre este fragmento hay varios aspectos a observar: primero, la utilización

del arpegio Bbmaj7 como extensión del Gm7; segundo, el uso de la escala
bebop sobre el C7, terminando con una bordadura hacia la tónica del Am7
como se indica en el punto h de la escala bebop dominante; tercero, la
utilización del modo mixolidio b9b13 sobre el D7b9; cuarto, la interpretación
del arpegio de Bm7b5 sobre el Gm7 sugiriendo la rearmonización de éste por
un G7 y quinto y último, la presencia del arpegio de C#m, sobre el acorde de
C9 (compases 21 – 24). Pista 91
Sobre esta dominante, se ve el uso del modo locrio desde el segundo tiempo
del primer compás, al igual que el uso del arpegio de Cm7b5 al iniciar el
segundo compás (compases 53 – 54). Pista 92
b) Tanga (Anexo 9).
Este es un movimiento melódico característico, que incorpora la escala

bebop por medio del uso de las dos terceras en el acorde de Gm7 (compás
11).
104
Sobre este turnaround, el guitarrista recurre a los arpegios rearmonizando la
progresión de la siguiente manera: A como III7, Ab como sustituto tritonal del
D7, G como II7 y Gb como sustituto tritonal de C7. Nótese que le da un
tratamiento de dominantes omitiendo la séptima en los arpegios (compases
16-18). Pista 93
Éste es un lick que utiliza sobre un acorde de dominante, el cual consiste en

hacer la triada mayor desde la fundamental y luego otra triada mayor desde
el tritono. Este movimiento lo repite en el segundo compás una octava arriba
(compases 20-22). Pista 94
En este ejemplo se evidencia el punto f de la escala bebop dominante, en

donde se hace un paso cromático a través del Db, para que el C que es una
nota estructural, caiga en tiempo fuerte. Esto se hace a raíz de que hay una
tensión en tiempo fuerte como lo es el D (compás 24).
Al igual que como sucedió en una frase de la transcripción de Rene´s Song,

aquí se encuentra una frase que comienza antes de que lo haga el compás,
más específicamente en el tercer tiempo anticipando la armonía, es decir el
Gm7, pues lo importante es la intencionalidad melódica (compás 25). Pista
95
105
Esta frase es otra anticipación al Abmaj7 desde el tercer tiempo del segundo
compás, en donde se puede ver el uso del punto f de la escala bebop mayor,
partiendo cromáticamente de la séptima del acorde, es decir G, hasta la
resolución en la quinta, Eb (compases 39-40).
En este caso Fareed omite el B7, para utilizar la escala lidia b7 sobre el
acorde de Bb7 (compás 45).
En este compás, se ve el uso de la escala D alterada que proviene de la

escala menor melódica (compás 57).
Sobre este F13 utiliza dos tritonos provenientes de la escala disminuida

medio tono-tono, por medio de las tensiones 13, #11, #9 y la inclusión de la
tónica (compases 67-68). Pista 96
106
En este fragmento se observan dos cosas: la primera, es el uso de un motivo
predominantemente cromático ascendente en los dos primeros sistemas y la
segunda, es el uso de la escala pentatónica de Fm sobre un acorde de
dominante, característica fundamental del blues (compases 69-78). Pista 97
107
CONCLUSIONES
El jazz afrocubano hasta la década del 90, fue un género que se dio a raíz de
la unión de varias culturas y formas musicales; dando como resultado ciertos
aspectos rítmicos, armónicos y melódicos. Estos aspectos se ven reflejados
en conceptos como la clave, el fraseo y formas de acompañamiento acorde a
ella, así como en los instrumentos de percusión en lo que a la parte rítmica
se refiere.
Lo que tiene que ver con la armonía, se ve ligado a las formas musicales
autóctonas cubanas y a la inclusión de giros melódicos y acordes
provenientes del jazz norteamericano, abriendo campo al uso de cuatriadas,
tensiones y progresiones mucho más variadas. Como consecuencia, se crea
la perfecta combinación de estas dos culturas gracias a los esfuerzos
principalmente de Machito, Bauzá, Chano Pozo, Dizzy Gillespie y Arturo
O´Farrill.
Aunque la parte melódica va a estar regida por la armonía, también se

encuentra influenciada por la parte rítmica en la manera de improvisar y
acompañar como se mostró en el capítulo seis, acerca de las formas de
acompañamiento para formatos con piano. La influencia armónica en la parte
melódica se ve reflejada mucho más en la parte de la improvisación, en
donde se observó el uso de la escala mayor, la escala pentatónica, la menor
armónica, la menor melódica y la escala bebop; como se evidenció en el
capítulo siete.
Todos estos elementos alimentan al jazz afrocubano y dieron pie para crear
este documento, producto del análisis y la investigación acerca de este tipo
de música en la guitarra, con un enfoque hacia el tres cubano y el piano en lo
que al acompañamiento se refiere y propiamente a la guitarra en sus formas
de improvisación.
El análisis, apropiación y aprendizaje de todos estos aspectos, se lograron

gracias a los conocimientos y la formación adquirida durante la carrera de
formación musical en la Universidad El Bosque. Sin embargo, se espera que
éste proyecto tan sólo sea una apertura a la investigación en este tema del
jazz afrocubano; que ojalá genere inquietudes para ver qué ha pasado con
108
esta música después de los años 90, cómo se ve el tema en la actualidad y
¿por qué no?, realizar el mismo tipo de investigación enfocado hacia otros
países como Perú, Argentina, Colombia, Venezuela y en general a cualquier
forma de jazz latino.
109
BIBLIOGRAFÍA
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• Campos, C. (1999). Salsa, Afro Cuban Montunos for Guitar. Lawndale,

California: Adg Productions.
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D.F.: Fondo de Cultura Económica.
• Leymarie, I. (2005). Lazz Latino. Barcelona: Ma Non Troppo.
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Petaluma, California, Estados Unidos: SHER MUSIC CO.
• Mauleón-Santana, R. (1999). 101 Montunos. Petaluma, California,

Estados Unidos: Sher Music Co.
• Norte, R. d. (1987). Salsa: Funciones latentes de la esclavitud y el

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http://www.jalc.org/Cuba/The%20Latin%20and%20the%20Jazz%20by%20Ne
d%20Sublette.PDF
• Uribe, E. (1996). The Essence of Afro-Cuban Percussion and Drum

Set. Warner Bros Pubns.
110
DISCOGRAFÍA RECOMENDADA
• A Toda Cuba le Gusta, Afro Cuban All-Stars.

• Buena Vista Social Club, Buena Vista Social Club.
• Calle Salud, Compay Segundo; en general todo de este artista.
• Los discos de Omara Portuondo y Martín Rojas.
• Yo Traigo un Son y Llegó el Tresero, Pancho Amat.
• Andante, César López & Habana Ensemble.
• Obatalá, Jerry González & The Fort Apache Band.
• Afrocuban Jazz, Mario Bauzá, Paquito D´ Rivera & Jorge Dalto.
• Dundunbanza, Arsenio Rodríguez y su Conjunto.
• Flight to Freedom, Live at Montreal, Hot House, Tumbaito; Arturo
Sandoval.
• Descarga Cubana, Israel López Cachao.
• Panamonk, Danilo Pérez.
• Carnegie Hall Concert, Dizzy Gillespie.
• El Prodigioso – 50 Años del Maestro, The Sun of Latin Music; Eddie
Palmieri.
• Second Chance, Refugee; Héctor Martignon.
• The Best of Irakere, Chekeri Son, Indestructible; Irakere.
• Jam Miami – A Celebration of Latin Jazz.
• Carambola, Machito and his Afrocubans.
• One More Once, Rendezvous; Michel Camilo.
• Con Menduvia, Osmany Paredes.
• Cuba Jazz, Manhattan Burn, Habana Café, Reunion; Paquito D´ Rivera.
• Guajira con Tumbao, Malanga Amarilla; Peruchín Jr.
• Selection Pérez Prado Mambo King, Pérez Prado.
• Live at the Monterey Jazz Festival, Mambo Diablo; Tito Puente.
• The Cuban Sour, Los Compadres; Francisco Repilado y Lorenzo
Hierrezuelo.
111
ANEXOS
ANEXO1
112
113
114
ANEXO 2
115
116
117
118
ANEXO 3
119
120
121
ANEXO 4
122
123
ANEXO 5
124
125
ANEXO 6
126
127
ANEXO 7
128
129
ANEXO 8
130
131
ANEXO 9
132
133
134

El Jazz Afrocubano en La Guitarra

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EL JAZZ AFROCUBANO EN LA GUITARRA

(Una mirada hasta los años 90)

DANIEL JULIÁN GÓMEZ CORREDOR

“Ni la Universidad el Bosque, ni el jurado serán responsables de las

Acuerdo 017 del 14 de Diciembre 1989.

Primero que todo, quiero agradecerle a Dios por haberme dado la

No puedo dejar a un lado a mis asesores en este proyecto, los maestros

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA66666666666. 9

3. LA HISTORIA DEL LATIN JAZZ66666666666666. 16

5. FORMA DE ACOMPAÑAMIENTO PARA FORMATOS

6. FORMA DE ACOMPAÑAMIENTO PARA FORMATO

7. IMPROVISACIÓN EN EL LATIN JAZZ66666666666.... 87

La guitarra en la música afrocubana ha estado presente desde los inicios del

Otro concepto importante que ha perdurado es el de las improvisaciones,

Este proyecto trata acerca del jazz afrocubano en la guitarra centrándose en

Inicialmente se habla acerca del planteamiento del problema, los estudios

En el capítulo dos, se describe el orden que se llevó a cabo en la elaboración

En el tercer capítulo se reseña la historia en general del jazz latino. Se parte

En el capítulo cuatro se habla del concepto de la clave, su importancia, e

El siguiente apartado trata de las formas de acompañamiento sobre géneros

Ya en el capítulo siete, se muestran los recursos de improvisación utilizados

Finalmente se encuentran las conclusiones no como un cierre del proceso,

1.1. FORMULACIÓN DEL PROBLEMA (PREGUNTA)

El jazz afrocubano es un género musical que se dio como resultado de la

Dentro de sus principales exponentes se encuentran guitarristas como Carlos

• SURGIMIENTO Y DESARROLLO DEL JAZZ LATINO Y SU

El jazz latino es el producto de la influencia norteamericana en la cultura

• TUMBAOS APLICADOS EN LA GUITARRA – Proyecto Promocional,

Este proyecto habla un poco del contexto histórico y de conceptos como la

• Elaborar una reseña documental basada en el análisis, que contenga

• Aprender a interpretar el jazz afrocubano en la guitarra, por medio de

• Señalar cómo las condiciones político-sociales, influyeron en la

• Indicar el proceso musical que llevó a los ritmos afrocubanos a

• Esbozar el panorama del latin jazz fuera de Cuba.

En este documento se plasmó toda la parte histórica y evolutiva del jazz

2.1. MODELO METODOLÓGICO

El modelo metodológico de esta investigación es histórico descriptivo, ya que

El proceso que se llevó a cabo consistió en primera instancia en establecer el

o Identificar diferentes formas de acompañamiento con relación a la

o Identificar la clave por medio de la explicación del funcionamiento de

Posterior al desarrollo de éstos se realizó una síntesis para llegar a las

Se transcribieron varios solos de cuatro importantes guitarristas de latin jazz,

Se tuvieron en cuenta las obras de:

Andrés Echavarría “El Niño Rivera”, compositor e intérprete de tres cubano,

o El Niño toca el Tres.

Carlos Emilio Morales, guitarrista cubano de la Orquesta Cubana de música

Se buscaron videos y conciertos de intérpretes importantes de latin jazz

Se revisaron algunas partituras de los documentos referenciados para este

Se utilizaron como material de consulta, búsqueda de información y de

Se tomó un taller de percusión con el maestro Jorge Guzmán, en el que se

En este proyecto, los principales instrumentos de investigación fueron los

A través de los textos, se sacaron los hechos más influyentes en la historia

3.1. LOS INICIOS DEL JAZZ LATINO.

El latin jazz es un género musical que resulta de la unión de dos culturas, la

Desde sus inicios, esta música ha tenido dos elementos fundamentales: el

Las raíces del latin jazz se encuentran en la invasión árabe al continente

En 1803, el estado de Luisiana, anteriormente colonia francesa a cargo de

Posteriormente, hacia la segunda mitad de siglo, legalizan la segregación

El 14 de Febrero de 1854, llega a La Habana el famoso pianista, precursor

Aunque la esclavitud a cargo de las potencias europeas ocasionó la pérdida

Los esclavos, principalmente miembros de la sociedad abakuá, se reunían al

Luego de la introducción de la habanera y el danzón a Estados Unidos,

3.2. MACHITO, BAUZÁ Y LOS AFRO-CUBANS.

Se dieron dos acontecimientos importantes en el siglo XX que serían