Como Tocar El Son, El Libro Del Sabor Terminado

Como Tocar el Son Cubano
El libro del Sabor
Fernando Aramis Tamayo Carrillo

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COMO TOCAR EL SON CUBANO
EL LIBRO DEL SABOR
Consultora: Mónica Yépez

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Dedicatoria:
Dedico este libro a mis padres Ofelia Carrillo Pita y

Eudaldo Tamayo Llanes (Puchi y su Acordeón)
Por todo el amor que me profesaron y me profesan
desde cualquier lugar donde se encuentren.
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INTRODUCCIÓN
El Son es un estilo de canto y danza originario de Cuba que logró proyección internacional a partir de los años 1930.
Este rítmo combina la estructura y características de la música española con elementos e instrumentos musicales
afrocubanos.El Son cubano es uno de los más influyentes géneros de la música latinoamericana; sus derivados y fusiones,
especialmente la Salsa, se han difundido ampliamente a través de todo el mundo.
La palabra Son también se ha usado en otros estilos musicales de países de habla hispana.
Por ejemplo, en México el Son jarocho de Veracruz y el Son huasteco de la Sierra Huasteca constituyen géneros
musicales diferentes y no están relacionados con el Son cubano.
Origen.
Dada la falta de documentación apropiada no es posible determinar de manera exacta el origen del Son cubano.
Las rumbitas rurales y proto-sones, que se consideran como una manifestación temprana de lo que luego se llamaría Son,
surgieron en todo el territorio de la isla desde el extremo occidental hasta el extremo oriental, y se han conservado al menos
tres de sus modalidades hasta el tiempo presente en lugares como Isla de la Juventud (Sucu-Sucu), Ciego de Ávila (Rumbitas)
y Guantánamo, Oriente (Changüí).
El Son es una invención musical relativamente reciente. Historiadores y musicólogos cubanos ya no creen que esté relacionado
con el "Son de la Mateodora", una melodía popular atribuida por Alejo Carpentier a Teodora Ginés, una negra liberta de origen
dominicano que vivió en Santiago de Cuba en el siglo XVI.
A pesar de la tendencia tradicional de atribuir el origen del Son cubano a la región oriental de Cuba (Oriente)
desde hace ya algún tiempo, ciertos musicólogos han mostrado una postura más incluyente. Aunque Alejo Carpentier,
Emilio Grenet y Cristóbal Díaz Ayala apoyan la teoría del "origen oriental", Argeliers León no menciona nada al respecto
en su obra fundamental "Del Canto y del Tiempo", así como María Teresa Linares en "La Música entre Cuba y España".
Danilo Orozco también muestra una posición más abierta cuando dice: "... De esta manera, cientos de territorios orientales
tienen una gran importancia objetiva generativa - pero no exclusiva - y esto comprende la interrelación temprana
campo-ciudad", y Ramadamés Giro afirma sobre este tema: "Si el son fue un fenómeno artístico que se desarrolla desde
la segunda mitad del siglo XIX - y no sólo en la provincia del viejo Oriente -, es lógico suponer, pero no afirmar , que mucho
antes de 1909 se escuchó en la ciudad capital (La Habana), debido a las razones antes mencionadas ..."
Un experto en la contradanza, el musicólogo Peter Manuel, propone una teoría bien documentada en donde afirma
que gran parte de la estructura del Son se originó a partir de la contradanza en La Habana, alrededor de la segunda mitad
del siglo XIX. La contradanza incluye muchas de las características que se muestran en el Son, como las melodías en terceras
paralelas en forma de "dueto", la presencia de un ritmo de clave, pequeños versos prestados de canciones populares, síncopas
distintivas, así como la forma de canción en "dos partes" y el ostinato conocido como montuno.
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Estado Actual del Son.
En la actualidad, aunque ya no tan popular, el Son tradicional ha sido asimilado por otros géneros y está presente en
ellos.
Otros tipos de música popular cubana y otros estilos de música latina siguen utilizando el referente esencial del Son.
Otra contribución importante del Son fue la introducción de las Congas en la música comercial. El aumento de la
popularidaddel Son dio a conocer el enorme potencial de la música con ritmos afro-cubanos. Esto llevó al desarrollo
yla distribuciónmasiva de nuevos tipos de música latina. Además, géneros de la década de 1940 posteriores, como el
Mambo manifiestanmuchas características derivadas del Son. Las orquestas de Charanga también desarrollaron
música fuertemente influenciadapor el Son.
Quizás la contribución más significativa del Son es su influencia en la música latina actual. El Son se considera la
basea partirde la cual se creó la Salsa.
Aunque el "Son clásico" sigue siendo una base musical muy importante para muchos tipos de música latina ya no es
un génerode música popular en Cuba. Las generaciones más jóvenes de cubanos prefieren derivados más rápidos y
orientados al baile,como la timba o la Salsa. Las generaciones mayores siguen conservando el son como uno de los
géneros que escuchan,concretamente en Oriente, donde tienden a mantener las versiones más tradicionales del Son,
en comparación con La Habana.La desaparición de la URSS (principal sostén económico de Cuba) en 1991, obligó
a Cuba a fomentar el turismo para atraer divisas. Junto con el turismo, la música se convirtió en uno de los activos
más importantes de Cuba.
El álbum y película Buena Vista Social Club así como una serie de CDs provocaron un auge de la música cubana en
todo el mundo.
Gracias al álbum y película Buena Vista Social Club, y la serie de álbumes en solitario de sus miembros ha habido
un renacimiento del Son tradicional y un redescubrimiento de artistas de son mayores, que a menudo se habían
quedado en el camino.
A pesar de que la mayoría de los cubanos no ven el valor del álbum Buena Vista Social Club y sienten que no
representa la Cuba actual [cita requerida], este ha reintroducido el Son cubano a las generaciones más jóvenes de la
gente de todo el mundo que nunca había oído hablar del Son. También ha introducido una parte importante de la
historia de lamúsica cubana al público extranjero.
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CAPÍTULO No. 1
EL RITMO Y LOS ACENTOS
CONTENIDO:
* La clave cubana.
* Ritmo de Son (Coro No 1)
* Resumen.
En este capítulo estudiaremos la clave cubana y diferentes
ritmos cubanos en ocho ejercicos previos.
Todos estarán dispuestos en el mismo orden de escritura.
Primero encontará un ejercicio previo junto al ejemplo del
coro de cada ritmo, todos escritos en diferentes claves; y en
compases de 4/8, 2/4, 4/4, y 2/2 o compasillo. Con el objetivo
de que pueda tocarlo al final en el compás de 2/2. El compás
adecuado para que la lectura sea mucho más fácil. Digamos
que será un compás de 4/4 marcado a dos tiempos; 2/2 o compasillo.
Deberá primeramente solfear cada ejercicio, siempre cuidando
la acentuación hasta aprenderlo de memoria.
Después grabe la clave cubana para escucharla
mientras toca con su instrumento cada melodía.
Al tocar recuerde que deberá comenzar su ejecución
en el tecer golpe de la clave cubana.
Sugerencia: Trate de poner en clave toda melodía o canción

que escuche, esto le ayudara a entender el concepto de la
clave cubana.
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EL RITMO Y LOS ACENTOS
Fernando Aramis
Lo primero que debe saber es que en el Son, la clave cubana comienza en la corchea del tiempo débil del segundo
tiempo del primer compás. Osea: que el acorde comenzará y cambiará en esta nota, como se muestra en la figura 1.
Como dice Samuel Formel, director del grupo Los Van Van: ¡No me la dejes caer!
Escritura de la Clave cubana.
Figura 1
C C
ι ‰ ι ‰ œ− œι ‰
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œ
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, = ; − 
Note que la frase está escrita de dos formas. Síncopa larga y síncopa breve. No debe tocar la frase plana.
Debe tomar especial atención en la acentuación, aspecto que lo llevará a conseguir el deseado sabor cubano.
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EJERCICIO PREVIO # 1
(=e)
, ,
Fragmento III
Son
3
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Juan Elosegui
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Page 8
Cuando toques el último sistema de este ejercicio podrás sentir que habrás interiorizado los acentos.
(=q)
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17
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33
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37
III
A bai lar con es te Son Son deO rien te sa bro són

Page 9
EJERCICIO PREVIO No. 2
Fragmento IV
Son
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41
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44
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Juan Elosegui
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52
œ œ œ œ œ− œ µœ œ œ œ−
Son de gua te que fies ta gua ji ra Ri mas y co plas en la cam pi ña
Nuevamente hago especial interés en el aspecto de la acentuación.

Elemento obligado para conseguir el swing de la música cubana.
Cuando solfee estos ejercicios es importante que cante la clave cubana en su interior, o la escuche grabada.
Page 10
(=q)
3 −− −− œ −− −− œ ι − −−
56
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(=q)(=h)
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59
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66
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74
IV
Son de gua te que fies ta gua ji ra Ri mas y co plas en la cam pi ña

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EJERCICIO PREVIO No 3
Fragmento VI
Son
3 −− −− œ −− −− œ −−
78
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SON
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Juan Elosegui
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89
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VI
Por los cam pos de mi Cu ba Voy bai lan do y can tan do
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93
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Page 12
(=q)(=h)
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96
6B
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œ, œ œ œ, œ œ, ,œ œ œ œ, œ œ,
99
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103
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107
Ι Ι Ι
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111
Ι Ι Ι
Por los cam pos de mi Cu ba Voy bai lan do y can tan do
Page 13

Fragmento VII
Son
(=e)
3 œ œ œ œ œ −− −− œ œ œ œ œ œ −− −− œ − œ œ œ œ −−
% 7 ,œ
115
7
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121
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125
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Juan Elosegui
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129
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Page 14
(=q)
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133
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(=q)(=h)
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139
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(=q)(=h)
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145
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153
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157
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Yo tra ba jo fe liz el cam po Por queA ho ra la tie rraes nues tra
Page 15

Fragmento VII
(=e) Son
1
% 3 œ, œ œ œ, œ œ −− −− œ, œ œ œ œ œ −− −− œ, − œ œ œ œ −−
161
= =
8
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164
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(=‰)(=q)
1 −−
168
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172
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SON
Juan Elosegui
−−
176
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Page 16
(=q)
3 − − − ι − − − − − − ι ι −
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180
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(=q)(=h)
− ι ι − − = − − − − ι ι− − ι ι −
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186
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8B
(=q)(=h)
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204
Ι Ι Ι Ι Ι Ι
Si quie res te ner pa tria De bes sa ber cui dar la
Page 17
RESUMEN DE LAS FIGURACIONES

RÍTMICAS ANTERIORES
(=‰)(=q) ESCRITURA UNIVERSAL

1 2 3 4
1
6
% 3 œ, − œ œ œ, − œ œ œ œ, œ œ œ œ œ œ œ œ, œ −
208
= = = =
5 6 7 9
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*
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212
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= = =
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217
ESCRITURA TRADICIONAL
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218
ESCRITURA TRADICIONAL
(=q)(= h)
ESCRITURA ACTUAL
1A 2A 3A 4A
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219
, œ ˙ œ, − œ œ œ œ œ =œ œ œ œ œ
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5A 6A 7A 8A
ι ι ι ι ι
223
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=
Page 18
CAPÍTULO No. 2
EL CINQUILLO CUBANO
*Cinquillo Cubano Variante 1

*Cinquillo Cubano variante 4
El cinquillo es una figuración rítmica que define la música cubana.

Casi todos los géneros musicales de la isla tienen la influencia del
cinquillo. El danzón y la trova tradicional son ejemplos donde se puede
distinguir claramente esta figuración. En este capítulo estudiaremos el
cinquillo cubano y sus variantes. Toque todos los ejercicios que anteceden
para que pueda definir como se deriba cada variante. El cinquillo cubano
le ayudará a entender el misterio de la última corchea acentuada de la cual
nace la síncopa. Entendiendo este aspecto estará casi listo para tocar el
Son cubano.
Page 19
1
ã3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
227 *
*
CINQUILLO CUBANO
(=‰)(=q)
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229
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233
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237
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241
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4
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245
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249
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6
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253
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Page 20
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257
8
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Cinquillo Cubano (Escritura Moderna)
% 31 œ œ œ œ œ œ −−
265
10
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Cinquillo Cubano (Escritura Tradicional)
1 −−
269
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, œ = œ œ
11
Page 21
ãœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
273
* *
VARIANTE DEL CINQUILLO CUBANO
(=‰)(=q)
1 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −−
275
% 3 œ, œ œ œ œ, œ œ
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279
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3
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287
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4
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1
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295
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Page 22
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299
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303
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307
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Cinquillo Cubano (Escritura tradicional en desuso)
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311
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Page 23
ãœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
315
* *
(=‰)(=q)
% 31 œ, œ œ œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −−
317
% 31 œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −−
321
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341
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7
Page 24
1
% 3 œ, œ œ ≈, œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ œ œ œ ≈ œ ≈ œ −−
345
% 31 œ, œ œ œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −−
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9
Cinquillo Cubano (Escritura tradicional en desuso)
1
% 3 œ, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ã −−
353
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Page 25
ãœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ
357
* *
(=‰)(=q)
% 31 œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ −−
359
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, = œ œ
1
1
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2
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375
œ, œ œ≈ œ œ œœœ œ ≈ œ œ œ
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6
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,
7
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Page 26
% 31 œ œ œ ≈, ≈ ≈ œ œ ≈ −−
387
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
, = œ œ
8
(Escritura Moderna)
1
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391
, =
9
(Escritura tradicional) en desuso
% 31 œ œ œ œ œ œ −−
395
9B
, œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Después de estudiar todas las variantes del cinquillo cubano, debe saber que todos los ejercicios previos para llegar
a cada variante, pueden ser líneas posibles para tocar en cualquier canción de Son cubano. Ejecute cada ejercicio
escuchando su canción preferida y siempre, pero siempre, tenga la clave cubana como guía, cuidando al tocar todos
los acentos escritos. ¡Buena suerte!
Page 27
CAPÍTULO No. 3
SOLFEO CUBANO
CONTENIDO:
*La Carreta.
*Punto.
*Se fue.
*El Bacalao.
*La conga se va.
*El Manicero.
*La Mujer de Antonio.
*Quirino con su tres.
*Yenyeré Gumá.
*Uno, Dos y Tres.
En este capítulo encontrará algunas de las melodías

clásicas de la música cubana a modo de lecciones de solfeo.
Algunas de las mismas personalmente las estudié mientras
cursaba los años de mi carrera, y que sin duda alguna,
fueron un pilar importante en mi crecimiento musical a lo que
a música cubana se refiere. Si estudia con constancia estas
lecciones de solfeo podrá comprender el sabor inconfundible
de la música cubana, incluyendo el Son.
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LA CARRETA
Allegreto q. =80
Carlo Borrolla
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PUNTO
Carlo Borrolla
q. = 96
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SE FUE
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Ernesto Lecuona
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431
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EL BACALAO
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(=‰)(=q)
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445
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œ, = œ, = = , = =
b)
Page 30
LA CONGA SE VA
(=‰)(=q)
, œ œ œ, œ
Ernesto Lecuona
1 œ œ œ œ, œ œ œ,
451
5 a) % 3 œ
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, œ œ
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455
œ, œ, − œ
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1
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459
œ, − œ œ − œ œ
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œ
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463
œ, œ, − œ ˙
EL MANICERO
Tpo de Son Pregón
(=‰)(=q)
∀ 1 ‰ œ =œ œ =œ œ = œ
Moises Simons
œ œ œ œ ∀ œ œ ≈ œ œ œ œ œ
467
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∀ =œ =œ =
œ œ œ ‰ œ ‰ œ œ œ ‰ œ
470
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474
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œ
482
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œ œ œ œ œ
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œ =œ
œ œ œ œ ˙ ˙ ≈ œ œ œ
œ œ
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Page 32
∀ œ œ =œ œ œ œ] ,
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≈ œ œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ, œ œ
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% œ œ œ œ œ œ, œ œ œœ
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502
∀ ˙ ˙ −−
%
 ο
∀ œ ˙ ˙ œ −−
% ‰ œ ‰ Œ
504
Ι Ι
∀ ‰
508
œ œ ˙ ˙ œ ‰ Œ
% Ι Ι
LA MUJER DE ANTONIO
]
Tpo de Son Miguel Matamoros
1 ] œ œ] œ œ] œ
œ œ œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ ≈ œ œ œ, œ œ
512
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516
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Page 33
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œ œ −− ι ‰ ‰ œ ‰ Œ
1. 2.
œ œ
524
%œ œ œ œ
œ œ œ œυ Ι
QUIRINO CON SU TRES

Moderato Canción Afro Cubana Emilio Grenet
α α 1 Œ ‰ œ œ œœ œœœ ‰− œ œ œ œ œ œ œ ‰− œ
% α 3
528
Ι œ Θ œ Θ
α αα œ œ œ œ ι ‰ ‰ œ œ −−
œ œ œ
533 1.
% œ œ œ œ œ œ œ œ œ
αα ι œ − œ œ œ œ œ œ œ
% œ œ œ œ œ−
α œ
537 2.
œ œ œ œ
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α ‰ ι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
542
œ
α αα α œ − œ œ œ ‰ ‰− θ ι ‰ Œ
546
% Ι œ œ œ œ œ œ œ œ
Page 34
Yenyere Gumá
Canon Cubano
(1)
% α 13 œ − œ œ œ œ œ œ œ œ− œ
œ œ
Yen ye re gu maa la gue naj no che ¿có
(2)
%α œ− œ œ œ œ− œ œ œ
4
œ œ œ œ
œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ
moe tau ted? Yen ye re gu maa la gue naj no che ¿có moe tau ted? Yen ye re gu
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10
œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ
maa la gue naj no che ¿có moe tau ted? Yen ye re gu maa la gue naj
œ− œ œ œ
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(3)
œ œ œ
15
œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ
no che ¿có moe tau ted? Yen ye ré Yen ye ré Yen ye ¿Có
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20
œ−
(4)
œ œ− œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ
œ œ
moe tau ted yen ye ré gu má gue na ¿có moe táy te
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25
˙ œ− œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ− œ œ œ œ œ œ
gue naj no che ¿có moe tau ted gue naj yen ye ré ¿có moet tau ted
©
Page 35
2
Uno, Dos y Tres

Tpo de Conga Rafael Ortíz
1 ι œι œ − œ œ− θ œ œ− œ
%α 3 Œ œ œ Ι
33
œ Ι œ Ι œ œ œ Ι Ι
Al tam bor ma yor dea lan te nohay quien lo pue
ι œι œ − œ − œθ œ œ œΙ œ −
œ
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39
œ Ι œ Ι œ Ι
dai gua lar con su rit mo fas ci nan te de mi Cu ba
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œ œι œ − œ œ œ œ œ œ − œθ œ œ ι
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47
Ι Ι Ι Ι
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54
Ι Ι Ι Ι Ι Ι
pa sos quea quí lle ga mos u no dos y tres que pa so más
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α œ œ œ œ ‰ Œ
60
% œ œ œ Ι Ι Ι œ
che ve re que pa so más che ve re el de mi con ga es
Page 36
CAPÍTULO No. 4
PATRONES RÍTMICOS
CONTENIDO:
*Patrón Nengón.
*Patrón Son Montuno.
*Patrón Son Tradicional.
*Patrón Guaracha.
*Patrón Nueva Trova.
*Patrón Callejero No. 1.
*Patrón Callejero No. 2.
*Patrón Trova Tradicional.
*Patrón Aniñado de la Foch Avanzado.
*Patrón Aniñado de la Foch Avanzado No. 2.
*Patrón Yaki Chan.
*Patrón Yaki Chan 2.
*Patrón Avanzado 1.
En este capítulo estudiaremos algunos de los patrones o células rítmicas que existen para tocar el Son cubano, algunos
compuestos y nombrados por mí, como por ejemplo: El Patrón Yaki Chan.
Algunos los aprendí en la escuela y otros en la calle. Porque no existe mejor escuela que la calle.
Como he recalcaldo anteriormente, siempre debemos tener muy presente la acentuación, este aspecto será la premisa
primordial para sonar con swing cubano. Si obvia esta premisa pues irremediablemente lo que toque sonará a cualquier
cosa menos a Son cubano.
Estudie cada uno por separado hasta que pueda tocarlo por inercia, y solo cuando eso suceda, entonces puede pasar al
siguiente patrón. Y como guía debe tocar los patrones junto con la clave cubana.
En este punto debo decir que la música cubana tiene otro aspecto importantísimo que la hace única.
La música cubana tiene un afán de atrasar el tiempo un poco. Digamos que es como si lo estuvieran halando hacia atrás,
no al punto de atrasarse por completo, sino que debe lograr rubatear lo que toque como atrasando un poco el ritmo.
Así la síncopa sonará más destacada. ¡Buena suerte con los patrones!
Y a tocar el Son cubano, porque el Son es lo más sublime para el alma divertir.
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El Nengón es unos de los estilos del Son. Con este patrón tendrá claramente definidos los golpes precisos para tocar
posteriormente los otros patrones. Tenga en cuenta a la hora de tocar que la mano izquierda no debe permanecer
siempre apretada. Usted debe lograr que el acorde no permanezca sonando. Levante los dedos un poco de las cuerdas
de la guitarra. Esta forma estará presente cada vez que toque un patrón con la técnica del rayado en la guitarra.
Toque el patrón de la siguiente manera:
1-Rasgará rápidamente con el dedo pulgar hacia abajo.

2 El silencio de negra lo ejecutará con un tapado con la mano derecha cerrada.
3-Y la próxima negra se tocará con un rasgado descendente rápido con los dedos índice, medio y anular.
Patrón Estilo Nengón
G maj
3fr.
∀ œœ− œœ− œœ−

Rayado
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550
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Rayado
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554
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Page 38
Este patrón se tocará arpegiado.

Toque la primera semicorchea ligada con un tapado de la mano derecha cerrada.
Cuide la acentuación.
Patrón Son Montuno.

Gm
3fr.
Allegreto q. =50
α α 1 œœ œœ œœ œœ œœ œœ
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559
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563
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Page 39
El siguiente patrón debe tocarse rayado, cuidando mover lo menos posible la mano.
Trate de mover solo los dedos, el índice tocará hacia arriba y el pulgar hacia abajo y la mano izquierda
no se debe apretar todo el tiempo.
Las dos primeras semicorcheas apretando y en la última semi-apretado, buscando que el acorde suene casi con
notas fantasmas, pero no del todo fantasma.
El objetivo es que semi-suene percutivo. Siempre la primera semicorchea la tocará con un tapado.
Piense en dos corcheas, la primera apretada y la otra semi-apretada.
El dedo índice tocará de forma ascendente. Recuerde que la primera semicorchea se tocará con un tapado, esta vez con
la mano derecha abierta.
Gm
3fr.
Patrón Son Tradicional.
Tocar Rayado.
i p i
αα 1 œœœ œ œœœ ≈ œœœ œœœ ∀ œœœ œœœ œœ

œ
œœ œœœ œ œœœ œœœ œœœ ∀ œœ œœ œœ œœ
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568
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œ= œ= = œ œ
œœ œœ œœ œœ ∀ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ∀ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
αα 1 œ œœ œ 1 œ œœ œ 1 œ ∀ œœ œ 1 œ œœ œ 1 œ œœ œ œ œ œœ œ 1 œ ∀ œœ œ 1 œ œœ œ 1 œ œœ œ œ
572
%
œ= œ= = œ= œ= = = œ=
Page 40
La Guaracha es un estilo Sonero que trata siempre un tema jocoso y suele tocarse a un aire más rápido.
Como es un patrón con técnica de rayado, lo ha de tocar con la técnica apretado, semi-apretado, como el patrón anterior.
Gm Patrón Guaracha.
3fr.
Tocar Rayado. i m p i
α 1 Œ ι œœ œœ œœ ∀ œœ œœ œœ œ œœ œœ œœ
α ‰ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œœ œ ∀ œœ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ ∀ œœ
577
% 3 œœ œœ œ = œ
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∀ œœ œœ œœ œœ œœ œœ ∀ œœ œœ œœ
αα œœ œ ∀ œœ œ œ œ œœ œœ œ œœ œ œ œ ∀ œœ œœ œ ∀ œœ œ œ œ œœ
581
% ˙˙
œ œ œ ˙
Page 41
Este Patrón suele usarse para tocar canciones más sutiles, como lo son las canciones de la Nueva Trova.
Su ejecución tiene una textura de arpegiado. El elemento importante es el bajo, el cual ha de mantenerse, mientras
dibuja diferentes melodías con los dedos índice, medio y anular.
Intente tocar canciones como Yolanda de Pablo Milanés con este patrón o sones con tiempo lento.
G maj
3fr.
Patrón Nueva Trova
Allegreto q. =50
∀ œ
œœœ œœ œœœ œœœ œ œœ œ œ œ œ œ
585
% œ œ œœœ œ
œ
œ, = œœ œ œœ
=
∀ œ œ
œœœ œœ œœœ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ
589
% œ
œ œ œ œœ
œ œœ œ œœ ˙
Page 42
Este Patrón es parecido al de la Guaracha. Y quiero destacar que lo aprendí por mi padre Puchi y su Acordeón.
Tiene implícita la técnica de semi apretado en la mano izquierda. Como ya hemos dicho se hará para los patrones
que se toquen con la técnica de rayado y tiene cierta dificultad en su ejecución porque las tres semicorcheas han de
tocarse con el dedo pulgar.
Patrón Callejero No. 1

G maj
3fr.
∀ 1 œœ œœ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ
Allegreto q. =70 p p p
% 3 Œ ‰ œι œ œ œ œ œ œ œ
594
œœ œ œ œ œ œœ
pœ œ œ
Tocar Rayado.
∀ œœ œœ
œœœ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ Œ
599
% œœ œœ œœ œ œ œ œ œœ œœ
Page 43
Este Patrón es una variación del patrón anterior.
Patrón Callejero No. 2
Allegreto q. =70
∀ 1 Œ ‰ ι œ œ œ œ œœœ
604
œœ œœ œœ œœ
œ œœœ œ
œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ
œ
% 3 œœ œœ œ œ œ œœ œ œœ œ œœ œœ œ œœ
œ œ œ
Tocar Rayado.
∀ œœœ œ œ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ
œ œœœ œ
œœ œ œ œœ œœ œœ œœ œ œ œœ œœ œœ ˙˙
œœ œ ˙˙
609
% œ œ œœ œœ œ œœ œ œœ œœ œ ˙˙
œ œ
Page 44
Este Patrón le servirá para tocar danzones y canciones de género Clave pertenecientes a la trova tradicional cubana.
Note que el patrón se basa en el cinquillo cubano.
Patrón Trova Tradicional
Allegreto q. =50
1
% 3 œ œœœ œœœ œœœ œ œœ œœ œœ œ œ
614
, = œ œ œ œ œ, œ œ
= œ œ− œ œ œ
% œ œœœ œœœ œœœ œ œœ œœ œœ œ œ

618
, = œ œ œ œ œ, œ =œ œ œ− œ œ œ
Page 45
Todos los patrones siguientes están basados en mi manera de tocar.

Ninguno tendrá un género específico que lo caracterice.
Lo mismo puede tocar un Son Cristalizado que una Timba.
Aprenda cada uno y disfrute a su gusto.
Los nombres de los mismos están basados en la experiencias de
mis alumnos. Personalmente disfruto mucho tocar el patrón Yaki
Chan.
Patrón Aniñado de la Foch.
Fernando Aramis
Allegreto q. =50
1
% 3 œœœ −−− œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ œ − œ œ œ œ œ
622
œ− = =
% œ− œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ ˙
626
œ œ œ œ œ œ
Page 46
Patrón Aniñado de la Foch Avanzado
1 = − ≈ œœι−− œœ œœ −− œœ œœ −−
ι
œœ ‰
ι
≈ œœ −− œœ œœ −−
%3 Œ ‰
630
œ −œ œœ œœ œ œ œœ œœ œ œ œœ œœ
œ − ≈ œ ‰ œ − ≈ œ œ
ι ι ι
œœ œœ −− œœ ‰ œœ œœ −− œœ ‰ œœ œœ −− œœ ‰
634
% œ ‰ œœ œœ œ œ ‰ œœ œœ œ œ ‰ œœ œœ œ ˙
œ œ œ
Patrón Aniñádo de la Foch Avanzado No 2

Fernando Aramis
= ι
1 Œ ‰ − ≈ œœ −− œœ œœ −− œœ œœ −− œ œ− −−
638
%3 œ − œ œœ œœ œ œ ‰ œ ‰ œ œ
œ − ≈ œ
=
p
=
ι ι
≈ œœ −− œœ œœ −− œœ œœ −− œ œ − ≈ œœ −− œœ œœ −−
641
% œ− œœ œœ ≈ œ œ œ ‰ œ œ − œœ œœ ≈ œ ˙
œ ‰ œ œ
= = = =
Page 47
Patrón Yaki Cham.

Fernando Aramis
% œœœ −−− œœœ œœœ œœœ −−− œœœ œœœ œœœ −−− œœœ œœœ
645
œ− œ œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ
% œœœ −−− œœœ œœœ œœœ −−− œœœ œœœ ˙˙˙ ˙˙˙
648
œ− œ œ œ œ− œ œ œ ˙ ˙
Patrón Yaki Cham No. 2

Fernando Aramis
œœ œœ −− œœ
% œœœ −−− œ œ œœœ œœœ −−− œ œœ œœ − œ œ
652
œ œ œ −− œ œ œ œ − œ œ œ
œ− œ œ = œ− œ œ− œ œ
œ
œœ −− œ œœ œœ −− œœ œœ −− œœ ˙˙
œ œ œ œ
656
% œœ −− œ = œ œ œœ −− œ œ− œ ˙
œ œ œ œ− œ œ ˙
Page 48
Patrón Avanzado No. 1

Fernando Aramis
∀∀∀∀ ι − ι œœ −− œœ ι œœ −− œœ − ι œœ −− ˙˙
Β Ó Œ ‰œ − œ œ‰œ œ œ‰œ − œ
660
%
= œ œ =
œ œ− Ι œ œ − œΙ œ œ ϖ
=
Patrón Avanzado No. 2

Fernando Aramis
∀∀∀∀ Ó ι −
Œ ‰œ − œ ι œ
œ −
− œ
œ ι œ
œ −
− œ
œ − ι œ
œ −
− ˙
˙
œ‰œ œ œ,‰œ − œ
664
%
= =
œ= œ − œΙ œ œ œ − œΙ œ œ ϖ
= =
Patrón Avanzado No. 3 Fernando Aramis
∀∀∀∀ Ó Œ ‰ ι − ι œœ −− œœ ‰ œ œ œ œ œœ ‰ ι œœ −− œœ ‰ − ι œœ −− ˙˙
œ œ ,
668
% œ − œ œ œ œ œ− œ
=
œ œ − œΙ œ œ œ − œΙ œ œ œ − œΙ œ œ ϖ
= =
Page 49
CAPÍTULO No 5
TOCANDO LOS PATRONES
CONTENIDO:
El patrón de Son Tradicional,

Son Montuno,
Yaki Chan y Yaki Chan 2.
Sobre la melodía del tema titulado "Son de la Loma" del compositor cubano
Miguel Matamoros, podrá tocar algunos patrones de los estudiados anteriormente.
Y para terminar podrá aprender el Bolero-Son titulado "Lágrimas Negras" con el
patrón Son Montuno.
Los sistemas están dispuestos en el siguiente orden:
1-Melodía.
2-Guitarra. (Escritura normal)
3-Guitarra. (Escritura Tablatura)
4- Clave Cubana.
Espero haber ayudado a fomentar tu conocimiento sobre la música cubana.

Si algún día nos encontramos en el camino, me gustaría tocar juntos un rico
Son cubano.
Page 50
Son de la Loma
Patrón Son Tradicional
œ,
q = 80
∀ 1 œ, = =œ œ œ = µ =œ œ œ œ œ
Flute % 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ
i p i
∀ 1 ≈ œœœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœœ œ œœœ ≈ œœœ œ œœœ
% 3 œ œ œ œ œ œ œ œ
=
Guitar
œ œ œ œ œ œ
3
=3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 2 2 2 2
Guitar T 3
4
0 3
4
3
4 0
3
4
3
4
0 3
4
3
4 0
3
4
3
4
0 3
4
3
4 0
3
4
1
2
1
2
1
2
1
2
A 0 0 0 0 0 0 4 4
B 3 3 3 3 3 3
5 5
1 œ− œ−
Claves ã 3 ‰ œ
Ι
œ
Ι
‰ œ œ œ ‰ œ
Ι
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Ι
‰ œ œ œ
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∀ œ œ œ œ =œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ =œ œ α œ =œ œ
œ
5
Fl. % œ œ
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ
5
Gtr. % œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
5
2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 3 3 3 3
Gtr. 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 3 0 3 3 3
2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 4 4 4 0 4
4 4 4 4 4 4 0 0
5 5 5 5 5 5
3 3
‰ ‰ œ− ‰ ‰ œ−
5
Clv. ã œ
Ι
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Ι
œ œ œ œ
Ι
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Page 51
2
∀ œ = =œ œ µœ œ
% œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ≈ œ œ œ
9
Fl.
∀ œ œ œ œ œ œ œ œ
≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ ∀ œœœ œ œœœ ≈ œœœ œ œœœ ≈ œœœ œ œœœ ≈ œœœ œ œœœ
9
% œœ œœ œœ œœ œ œ
œ œ œ œ
Gtr.
œ œ
9
3 3 3 3 3 3 3 3 0 0 0 0 0 0 0 0
Gtr. 3 0 3 3 3 3 0 3 3 3 3 3 3 3 1 1 1 1
4 4 4 0 4 4 4 4 0 4 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2
0 0 0 0 2 2
2 2 0 0
3 3 3 3 0 0
‰ ‰ œ− ‰ ‰ œ−
9
Clv. ã œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
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Ι
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∀ œ œ œ œ œ
% œ œ œ œ œ œ œ
3
œ œ œ œ œ œ
13 3 3
=
Fl.
3 3 3
∀ œ œ œ œ œ œœ œœ œ œœ
≈ œœœ œ œœœ ≈ α œœ œœ œœ ≈ œœ œ œœ ≈ ∀ œœ ≈ ∀ œœ œ ≈ µ œ
œ œœ œ
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13
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13
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Gtr. 1 1 5 5 3 0 3 3 3 2 3 1 1 0 0 0 0 0 0
0 0 0 3 3 3 4 4 1 1 0 0 4 2 2 0 0 0 0 0 0
2 5 0 2 2 4
3 4 2 0 5
3 0 3 3 3 3 3 3
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13
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Ι
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Ι
Page 52
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17
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œ− ‰ ‰ œ− ‰ ‰
21
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Page 53
4
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25
0 0 0 0 2 2 2 2 0 0 0 0 0 0 0 0
Gtr. 1 1 1 1 3 3 3 3 1 1 1 1 1 1 1 1
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2 2 2 2 2 2 2 2
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25
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29
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29
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29
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Gtr. 1 1 5 5 3 0 3 3 3 2 3 1 1 0 0 0 0 0 0
0 0 0 3 3 3 4 4 1 1 0 0 4 2 2 0 0 0 0 0 0
2 5 0 2 2 4
3 4 2 0 5
3 0 3 3 3 3 3 3
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29
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Ι
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Page 54
5
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33
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33
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Gtr. 0 0 3 1 3 3 3 3 3 3
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3 3 3 1 0 0 0 0
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33
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Gtr.
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37
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37
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6 Page 55
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41
0 0 0 0 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2
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41
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45
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Page 756
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49
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Gtr. 1 1 3 3 1 1 3 1 3 1 1 3 3 1 1 3 1 3 1 1 3 3
0 0 0 4 0 4 0 0 0 5 5 0 0 0 4 0 4 0 0 0 5 5 0 0 0 4 0 4
2 5 0 5 2 4 4 4 2 5 0 5 2 4 4 4 2 5 0 5
3 3 5 3 3 5 3
3 3 3
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49
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Ι Ι
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54
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54
0 0 0 0 0 0 3 3
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Gtr. 1 1 3 1 3 1 1 3 3 3 3 3
0 0 0 5 5 0 0 0 4 0 4 4 5 4
2 4 4 4 2 5 0 5 5 4 5
3 5 3 5
3 3 3
‰ ‰ œ− −− œ Œ
54
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Ι
œ
Ι
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Page 57
Son de la Loma
Patrón Son Montuno Miguel Matamoros.
Fernando Aramis.
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q = 80
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Guitar
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Guitar T 0 3 0 3 0 3 1 3
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0 0 4 0 0 4 0 0 4 5
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0 0 0 0 0
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œ œ œ œ œ œ
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5
Gtr. 1 3 1 3 1 3 0 3
5 5 5 0 0 4
0 4 4 0 4 4 0 4 4 0 5 0 0
0 0 0 0 0 0 0 0 0
3
‰ ‰ œ− ‰ ‰ œ−
5
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Ι
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Page 58
2
9
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œ
9
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Gtr.
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0
Gtr. 0 3 0 3 0 3 1
0 0 4 0 0 4 1 1 4 2 2
0 5 0 0 0 5 0 0 6 2 2 2 2 2
2 2 2 0
3 3 0
‰ ‰ œ− ‰ ‰ œ−
9
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0
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0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0
2 2 2 4
3 4 2 1 0
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]− 0
]−
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0 5 0 0 0 5 0 0 0 5
0 0
3 3 3 3 3
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17
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Ι
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Ι
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Ι
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Ι
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21
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5 5 5 1 1 4
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0 0 0 0 0 0 0 0 0 2 2 2
0
œ− ‰ ‰ œ− ‰ ‰
21
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Ι
Page 60
4
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25
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œ œ œ œ œ œ œ œ œ
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25
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Gtr. 1 0 3 1 1
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2 2 2 2 2 6 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2
0 2 2 2 0 0
0
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25
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Ι
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29
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29
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Gtr. 1 0 3 2 1 1 0 0 0 0 0 0
0 0 0 2 0 0 0 0 0 0 0 0
2 2 2 4
3 4 2 1 0
4 3 3 3 3 3 3
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29
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Ι
œ
Ι
Page 61
5
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33
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33
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Gtr. 0 0 3 1 3 3 0 3
0 0 4 2 1 0 1 1 4
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2 2 2
3 3 3 1 0 0
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33
Clv. ã œ œ œ
Ι
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Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
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37
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Fl.
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œ ∀œ œ œ œ œ œ
œ ∀œ œ
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%
Gtr.
œ œ œ œ œ œ
37
0 0
Gtr. 1 0 3 1 0 3
2 2 1 1 4 2 2 1 1 4
2 2 2 2 2 6 2 2 2 2 2 6
0 2 2 2 0 2 2 2
0 0
œ− ‰ ‰ œ− ‰ ‰
37
Clv. ã œ œ œ œ
Ι
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Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
6 Page 62
∀ =œ , =œ = , =œ
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41
Fl. % œ Ι
∀ œœœ œ œœ œ œœ œ œœ
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41
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Gtr.
41
0
Gtr. 1 1 3 1 3 1 3
2 2 5 5 5
2 2 2 2 2 0 4 4 0 4 4 0 4 4
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
œ− ‰ ‰ œ− ‰ ‰
41
Clv. ã œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
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45
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∀ ι ι œ
œ œœ œœ œœ œœ ‰ ‰ œœ œœ œœœ ‰ ‰ œ œ œ œ œœ œ œ
45
% œ œ œ œ œœ œœ œœ œ ι
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Gtr.
œ œ
45
0
Gtr. 1 3 3 3 3 3 3 3 0 1
5 5 5 5 5 5 5 0 0 0
0 4 4 4 4 4 4 0 0
0 5 5 5 5 3
5 5 3
œ− ‰ œ œ ‰ œ− ‰ ‰
45
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Ι Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
Page 763
=œ , =
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49
Fl. % œ
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49
œ
œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ
Gtr.
œ œ
49
0 0 0 0 0
Gtr. 3 1 0 1 3 1 0 1 3 1
0 5 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 5 0
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3 3 3 3 3
3 3 3 3 3 3
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49
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œ œ œ œ œ
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0 0 4 5 4 5
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3 3 3 3
‰ ‰ œ− −− Œ
54
Clv. ã œ
Ι
œ
Ι
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Page 764
=œ , =
∀ ‰
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49
Fl. % œ
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49
œ
œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ
Gtr.
œ œ
49
0 0 0 0 0
Gtr. 3 1 0 1 3 1 0 1 3 1
0 5 0 0 0 0 0 0 0 5 0 0 0 0 0 0 5 0
4 0 0 4 0 0 4
3 3 3 3 3
3 3 3 3 3 3
œ− ‰ œ œ ‰ œ− ‰ œ œ ‰ œ− œ œ œ
49
Clv. ã œ œ œ
Ι Ι
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Ι Ι
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ι ‰ ≈ œ −− ∑ œ Œ
DC
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,
Fl.
=
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% œœ
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œ œ œ œ œ
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0 0 3
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Gtr. 0 1 3 1 3 3 3
0 0 0 0 0 5 0 4 5 5
0 0 4 5 4 5
3 3 5
3 3 3 3
‰ ‰ œ− −− Œ
54
Clv. ã œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ ∑ œ œ œ
Page 65
Son de la Loma
Patrón Yaki Chan Miguel Matamoros.
Fernando Aramis.
œ,
q = 80
∀ 1 œ, = =œ œ œ œ = µ =œ œ œ œ œ
Flute % 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ
∀ 1 œœ −− œœ œœ œœ −−− œœ œœ œœ −−− œœ œ œ− œœ œœ
% 3 œœ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ −− œ œ œ
œ œ œ œ
Guitar
œ− = œ = œ = =
= = = =
Guitar T 3
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
5
3
5
3
5
A 5 0 5 5 0 5 5 5 0 4 4 0 4
B 5
3 3 3
3 0
1 œ− œ−
Claves ã 3 ‰ œ
Ι
œ
Ι
‰ œ œ œ ‰ œ
Ι
œ
Ι
‰ œ œ œ
=œ œ
œ
5
Fl. % œ œ
5
∀ œœ −− œœœ œœœ œœœ −− œœœ œœœ œœœ −− œœœ œœ œœ −−− œœ œœ
% œ − œ − œ − œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
Gtr.
œ = œ
5
=
Gtr. 3 3 3 3 3 3 3 3
5 5 5 5 5 4 4 4
4 0 4 4 0 4 4 5 0 5 5
0 0 0
3 3
‰ ‰ œ− ‰ ‰ œ−
5
Clv. ã œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ
©
Page 66
2
9
Fl.
∀ œ −− œœ œœ œœ −−− œœ œœ œœ −−− œ œœ œœ −− œ œ
œœ − ∀ œœ œ œ œœ œœ
9
% œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ−
œ œ œ = œ
Gtr.
= œ = œ =
9
= = = =
Gtr. 3 3 3 3 3 1 1 1
4 4 4 4 4 2 2 2
0 5 5 0 5 6 6 2 2 2 2
2 0 0
3 0
‰ ‰ œ− ‰ ‰ œ−
9
Clv. ã œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ

3
œ œ œ œ œ œ
13 3 3
=
Fl.

3 3 3
∀ µ µ œœœ
œ α œœœ œœ ∀ œœ ∀ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
13
% œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
Gtr.
œ œ− œ œ œ œ œ 
=
13
0 1 0 0
− =0 0 0 0
Gtr. 3 3 2 2 1 0 0 0 0 0 0
3 2 0 0 0 0 0 0 0 0

5 5 5 2 2 4 0 0 0 0 0 0
3 7 4 2 1 0
4 3 3 3 3 3 3
‰ ‰ œ− ‰ ‰ œ œ− =œ œ œ œ œ
13
Clv. ã œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
Page 67
∀ ] ]
3
‰− θ œ œ ∀œ œ œ œ ‰− θ œ œ œ ∀œ
17
% œ œ œ œ œ
= =
Fl.
] ] ι
∀ œ œœ œœ œœ −−− œœ œœ
% œœœ Œ ∑ Œ ‰
17
œœ œ œ œ œ œ
œ œ
Gtr.
œ− œ− œ œ− =
17
0
]− 0
]− =
Gtr. 0 0 3 3 3
0 0 4 4 5
0 0 5 5 0 4
0
3 3 3
Œ ‰ ‰ œ− ‰ ‰
17
Clv. ã œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
∀ œ− =œ œ ˙ œ œ œ =œ œ œ
‰− œ
21
Fl. % Θ
∀ œœ −− œœ œœ œœ −− œœ œœ œœ −− œœ œ œœ −−
∀ œœ ∀ œœœ œœ
21
% œ − œ œ œ œ − œ œ œ œ − œ œ − œ
Gtr.
œ =
21
0
=
Gtr. 3 3 3 3 3 3 3 1
5 5 5 5 5 1 4 2
4 0 4 4 0 4 4 6 2
0 0 0 2 0
0
œ− ‰ ‰ œ− ‰ ‰
21
Clv. ã œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
Page 68
4
∀
œ ‰− œ œ œ =œ œ œ ˙ œ
25
Fl. % œ Θ œ œ
∀ œ− œœ œœ œœ −−− œ œœ œœ −− œ œœ œœ −− œ œ
œœ −− ∀ œœ œ œ œœ œ œ œœ œœ
25
% œ œ œ ∀ œ œ œ œ− œ œ−
= œ œ œ = œ = œ
Gtr.
œ =
25
= 0
= = =
Gtr. 1 3 3 1 1 1 1 1
2 1 4 2 2 2 2 2
2 2 6 2 2 2 2 2 2 2
2 0 0 0
0
œ− ‰ ‰ œ− ‰ ‰
25
Clv. ã œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
29
Fl. % œ œ œ ˙
29
∀ œœ α œœœ œœœ ∀ œœ ∀ œœ µ µ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
% œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ ∀œ œ αœ œ œ
œ
αœ
Gtr.
=
29
0 1 0 0
− =0 0 0 0
Gtr. 3 3 2 2 1 0 0 0 0 0 0
3 2 0 0 0 0 0 0 0 0
5 5 5 2 2 4 0 0 0 0 0 0
3 7 4 2 1 0
4 3 3 3 3 3 3
œ− ‰ ‰ œ−
29
Clv. ã œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
Page 69
5
∀ ι = œ œ œ œ, =
% œ ‰ ‰ œ œ œ ∀œ œ œ ‰ œ œ
33
Fl.
œ, = œ, =
] ]
∀ œ œ œœ −−− œ œœ œœ œœ −−− œœ œœ
% œœœ œœœ Œ ∑ µ œœ
33
œ œ ∀œ œ ∀œ œ
œ œ œ
Gtr.
œ− œ− œ− µœ œ œ œ −
33
0
]− 0]− 0 0
Gtr. 0 0 3 1 3 3 1
0 0 4 2 1 1 2
0 0 5 3 2
2 0
3 3 3 1 0
‰ œ ‰ œ− ‰ ‰
33
Clv. ã œ œ œ
Ι Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
∀ = =
œ ‰ œ, œ œ œ œ œ, ‰ œ, œ œ œ œ œ,
37
% œ œ œ
= =
Fl.
∀ œ− œœ ∀ œœœ œœœ −−− œœ ∀ œœœ œœœ −−− œ

œœ −− ∀ œœœ œœ œœ −− ∀ œœ œœ
37
% œ œ œ œ œ− œ œ œ œ
= œ œ œ = œ œ œ
Gtr.
œ = œ œ −
37
= 0
= = 0 0 0
Gtr. 1 3 3 1 1 3 3 3 1
2 1 4 2 2 1 1 1 2
2 2 6 2 2 2 2
2 0 2 0
0 0 0
œ− ‰ ‰ œ− ‰ ‰
37
Clv. ã œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
6 Page 70
∀ ‰
=œ œ œ ∀ œ œ, =œ œ ‰
=
œ, œ œ œ ∀ œ œ, =œ
41
Fl. % œ Ι
∀ − œœ œœ œœ −− œœ œœ œœ −−
% œœœ −−− œ œ œœœ œ œœœ œœœ −− œœ œœ
41
œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ
= œ œ œ œ œ œ
Gtr.
= = =
41
= = = =
Gtr. 1 3 3 3 3 3 3 3
2 5 5 5 5 5 5 5
2 2 0 4 4 0 4 4 0 4 4 0 4
0 0 0
œ− œ œ ‰ ‰ œ− ‰ ‰
41
Clv. ã œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
∀ œ] œ] œ] œ] œ] œ] =œ œ =œ
% œ ‰ ‰ ‰ œ œ œ œ œ,
45
Fl. Ι œ
∀ œœ −− ι θ ι
œœ œ
œ œ œ œœ œœ œ
œ ‰− œœ œœ −−− œœ œ
œ œ œ œœ ‰ ‰ ‰ œ œ œœ
45
% œ− œœ œœ œœ œ œ
œ œ œ œ
Gtr.
= œ œ−
45
= 0
Gtr. 3 3 3 3 3 3 3 1 3
5 5 5 5 5 5 4 0 5
4 0 4 4 4 4 4 5 0 4
0 5 5 5 5 3
3
œ− ‰ ‰ œ− ‰ ‰
45
Clv. ã œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
Page 771
=œ ,
‰
∀
œ œ =œ œ œ œ œ, œ ≈ œ œ œ, œ =œ œ œ œ œ =œ œ œ =œ =
œ œ
49
Fl. % œ
49
∀ œœ −− œœœ œœœ œœœ −−− œœ œœ œœ −− œœœ œœœ œœœ −−− œœ œœ œœ −− œœœ œœœ
% œ− œœœ œ − œœœ œ −
Gtr.
49
0 0
Gtr. 3 3 1 3 3 3 1 3 3 3
5 4 0 5 5 4 0 5 5 4
4 5 0 4 4 5 0 4 4 5
0 3 0 3 0
3 3 3
œ− œ œ ‰ œ œ ‰ œ− ‰ œ œ ‰ œ− œ œ
49
Clv. ã œ
Ι Ι
œ œ œ
Ι Ι
œ

∀ ] ] ]
œ œ ι ‰ ≈ œ −− ∑ Œ
54
DC
,
Fl.
=
∀ œ −− œœ œ œ− œœ œœ −− œœ œœ œœ
% œœ − œ œ œœ œœ −− ∑ Œ
54
œ œ œ œœ œ
œ œ œ œ
Gtr.
œ œ œ
−
54
0
−
Gtr. 1 3 3 3 3 3 3
0 5 5 4 4 5 4
0 4 4 5 5 4 5
3 0 5
3 3 3
‰ ‰ œ− −−
54
Clv. ã œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ ∑ ∑ ∑
Page 72
Son de la Loma
Miguel Matamoros.
Patrón Yaki Chan 2
Fernando Aramis.
œ,
q = 80
∀ 1 œ, = =œ œ œ œ = µ =œ œ œ œ œ
Flute % 3 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ
∀ 1 œœ −− œœ œœ œœ −−− œœ œœ œœ −−− œœ œ œ− œœ œœ
% 3 œœ −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œœ −− œ œ œ
œ œ œ œ
Guitar
œ− = œ = œ = =
= = = =
Guitar T 3
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
4
3
5
3
5
3
5
A 5 0 5 5 0 5 5 5 0 4 4 0 4
B 5
3 3 3
3 0
1 œ− œ−
Claves ã 3 ‰ œ
Ι
œ
Ι
‰ œ œ œ ‰ œ
Ι
œ
Ι
‰ œ œ œ
=œ œ
œ
5
Fl. % œ œ
5
∀ œœ −− œœœ œœœ œœœ −− œœœ œœœ œœœ −− œœœ œœ œœ −−− œœ œœ
% œ − œ − œ − œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ
Gtr.
œ = œ
5
=
Gtr. 3 3 3 3 3 3 3 3
5 5 5 5 5 4 4 4
4 0 4 4 0 4 4 5 0 5 5
0 0 0
3 3
‰ ‰ œ− ‰ ‰ œ−
5
Clv. ã œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ
©
Page 73
9
Fl.
∀ œ −− œœ œœ œœ −−− œœ œœ œœ −−− œ œœ œœ −− œ œ
œœ − ∀ œœ œ œ œœ œœ
9
% œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ−
œ œ œ = œ
Gtr.
= œ = œ =
9
= = = =
Gtr. 3 3 3 3 3 1 1 1
4 4 4 4 4 2 2 2
0 5 5 0 5 6 6 2 2 2 2
2 0 0
3 0
‰ ‰ œ− ‰ ‰ œ−
9
Clv. ã œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ

3
œ œ œ œ œ œ
13 3 3
=
Fl.

3 3 3
∀ µ µ œœœ
œ α œœœ œœ ∀ œœ ∀ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
13
% œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
Gtr.
œ œ− œ œ œ œ œ 
=
13
0 1 0 0
− =0 0 0 0
Gtr. 3 3 2 2 1 0 0 0 0 0 0
3 2 0 0 0 0 0 0 0 0

5 5 5 2 2 4 0 0 0 0 0 0
3 7 4 2 1 0
4 3 3 3 3 3 3
‰ ‰ œ− ‰ ‰ œ œ− =œ œ œ œ œ
13
Clv. ã œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
Page 74
∀ ] ]
œ ∀œ
‰− θ œ œ ∀œ œ œ œ ‰− θ œ œ
17
% œ œ œ œ œ
= =
Fl.
] ] ι
∀ œ œœ œœ œœ −−− œœ œœ
% œœœ Œ ∑ Œ ‰
17
œœ œ œ œ œ œ
œ œ
Gtr.
œ− œ− œ œ− =
17
0
]− 0
]− =
Gtr. 0 0 3 3 3
0 0 4 4 5
0 0 5 5 0 4
0
3 3 3
Œ ‰ ‰ œ− ‰ ‰
17
Clv. ã œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
∀ œ− =œ œ ˙ œ œ œ =œ œ œ
‰− œ
21
Fl. % Θ
∀ œœ −− œœ œœ œœ −− œœ œœ œœ −− œœ œ œœ −−
∀ œœ ∀ œœœ œœ
21
% œ − œ œ œ œ − œ œ œ œ − œ œ − œ
Gtr.
œ =
21
0
=
Gtr. 3 3 3 3 3 3 3 1
5 5 5 5 5 1 4 2
4 0 4 4 0 4 4 6 2
0 0 0 2 0
0
œ− ‰ ‰ œ− ‰ ‰
21
Clv. ã œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
Page 75
∀
œ ‰− œ œ œ =œ œ œ ˙ œ
25
Fl. % œ Θ œ œ
∀ œ− œœ œœ œœ −−− œ œœ œœ −− œ œœ œœ −− œ œ
œœ −− ∀ œœ œ œ œœ œ œ œœ œœ
25
% œ œ œ ∀ œ œ œ œ− œ œ−
= œ œ œ = œ = œ
Gtr.
œ =
25
= 0
= = =
Gtr. 1 3 3 1 1 1 1 1
2 1 4 2 2 2 2 2
2 2 6 2 2 2 2 2 2 2
2 0 0 0
0
œ− ‰ ‰ œ− ‰ ‰
25
Clv. ã œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
29
Fl. % œ œ œ ˙
29
∀ œœ α œœœ œœœ ∀ œœ ∀ œœ µ µ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
% œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
œ ∀œ œ αœ œ œ
œ
αœ
Gtr.
=
29
0 1 0 0
− =0 0 0 0
Gtr. 3 3 2 2 1 0 0 0 0 0 0
3 2 0 0 0 0 0 0 0 0
5 5 5 2 2 4 0 0 0 0 0 0
3 7 4 2 1 0
4 3 3 3 3 3 3
œ− ‰ ‰ œ−
29
Clv. ã œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
Page 76
∀ ι = œ œ œ œ, =
% œ ‰ ‰ œ œ œ ∀œ œ œ ‰ œ œ
33
Fl.
œ, = œ, =
] ]
∀ œ œ œœ −−− œ œœ œœ œœ −−− œœ œœ
% œœœ œœœ Œ ∑ µ œœ
33
œ œ ∀œ œ ∀œ œ
œ œ œ
Gtr.
œ− œ− œ− µœ œ œ œ −
33
0
]− 0]− 0 0
Gtr. 0 0 3 1 3 3 1
0 0 4 2 1 1 2
0 0 5 3 2
2 0
3 3 3 1 0
‰ œ ‰ œ− ‰ ‰
33
Clv. ã œ œ œ
Ι Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
∀ = =
œ ‰ œ, œ œ œ œ œ, ‰ œ, œ œ œ œ œ,
37
% œ œ œ
= =
Fl.
∀ œ− œœ ∀ œœœ œœœ −−− œœ ∀ œœœ œœœ −−− œ

œœ −− ∀ œœœ œœ œœ −− ∀ œœ œœ
37
% œ œ œ œ œ− œ œ œ œ
= œ œ œ = œ œ œ
Gtr.
œ = œ œ −
37
= 0
= = 0 0 0
Gtr. 1 3 3 1 1 3 3 3 1
2 1 4 2 2 1 1 1 2
2 2 6 2 2 2 2
2 0 2 0
0 0 0
œ− ‰ ‰ œ− ‰ ‰
37
Clv. ã œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
Page 77
∀ ‰
=œ œ œ ∀ œ œ, =œ œ ‰
=
œ, œ œ œ ∀ œ œ, =œ
41
Fl. % œ Ι
∀ − œœ œœ œœ −− œœ œœ œœ −−
% œœœ −−− œ œ œœœ œ œœœ œœœ −− œœ œœ
41
œ œ œ œ− œ œ œ œ− œ œ œ
= œ œ œ œ œ œ
Gtr.
= = =
41
= = = =
Gtr. 1 3 3 3 3 3 3 3
2 5 5 5 5 5 5 5
2 2 0 4 4 0 4 4 0 4 4 0 4
0 0 0
œ− œ œ ‰ ‰ œ− ‰ ‰
41
Clv. ã œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
∀ œ œ] œ] œ] œ] œ] œ] =œ œ =œ
‰ ‰ ‰ œ œ œ œ œ,
45
Fl. % Ι œ
∀ œœ −− ι θ ι
œ œ œ œœœ œœœ œ œœœ œœœ −−− œœ
œœ œœ œœ ‰ ‰ œœ ‰ − ‰ œ œ œœœ
45
% œ− œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
Gtr.
= œ œ−
45
= 0
Gtr. 3 3 3 3 3 3 3 1 3
5 5 5 5 5 5 4 0 5
4 0 4 4 4 4 4 5 0 4
0 5 5 5 5 3
3
œ− ‰ ‰ œ− ‰ ‰
45
Clv. ã œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
Page 78
∀ ‰ =œ ,
œ œ =œ œ œ œ œ, œ ≈ œ œ œ, œ =œ œ œ œ œ =œ œ œ =œ =
œ œ
49
Fl. % œ
49
∀ œœ −− œœ œœœ œœœ −−− œœ œœ œœ −− œœ œœœ œœœ −−− œœ œœ œœ −− œœ œœœ
% œ− œ œœœ œ − œ œœœ œ − œ
Gtr.
49
0 0
Gtr. 3 3 1 3 3 3 1 3 3 3
5 4 0 5 5 4 0 5 5 4
4 5 0 4 4 5 0 4 4 5
0 3 0 3 0
3 3 3
œ− ‰ œ œ ‰ œ− ‰ œ œ ‰ œ−
49
Clv. ã œ œ œ
Ι Ι
œ œ œ
Ι Ι
œ œ œ

∀ ] ] ]
œ œ ι ‰ ≈ œ −− ∑ Œ
54
DC
,
Fl.
=
∀ œ −− œœ −
% œœ − œ œ œœœ œœœ −− œœ œœœ −− ∑ œœœ œœ œœœ Œ
54
œ œ œ œœ
œ œ
Gtr.
œ œ œ
−
54
0
−
Gtr. 1 3 3 3 3 3 3
0 5 5 4 4 5 4
0 4 4 5 5 4 5
3 0 5
3 3 3
‰ ‰ œ− −−
54
Clv. ã œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ ∑ ∑ ∑
Page 79
Lágrimas Negras
Patrón Son Montuno Miguel Matamoros.
Fernando Aramis.
q = 80
1
%3 ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ, − œ œ−
3
œ œ
=
Flute
3
1 œ œ œ
%3 ∑ œ œ œ œ œœ œ ∀ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ
Guitar
0 0 1
Guitar T 2
1 1
2 2
2 2
2 2
1 1
2
A 2 2 0 0 3 0 0
B 0 0 0
1 ‰ ‰ œ− ‰ ‰
Claves ã 3 ∑ œ
Ι
œ
Ι
œ œ œ œ
Ι
œ
Ι
≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ, −
4 3 3 3
% œ œ œ œ
=
Fl.
œ œ œ
% œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œœ
4
œ œ œ
œ œ œ αœ αœ
Gtr.
œ œ œ œ œ œ
4
1
Gtr. 1 1 0 3 0 3 1
2 2 4 4 0 0
3 3 0 3 3 0 3 2 2
3 3 1
3 3 3 3 3 4
ã œ− ‰ ‰ œ− ‰ ‰
4
Clv.
Ι Ι Ι Ι
©
Page 80
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Ι Ι Ι Ι
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Ι Ι Ι Ι
Page 81
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16
Clv.
Ι Ι Ι Ι
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Fl.
3
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20
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3 3 3 3
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20
Clv.
Ι Ι Ι Ι
Page 82
=
% œ œ œ œ œ œ− Œ ‰− œ œ, − œ œ œ œ
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Fl.
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24
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Gtr.
œ œ œ œ œ ∀œ œ
24
Gtr. 0 3 1 1 0
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24
Clv.
Ι Ι Ι Ι
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28
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Fl.
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28
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28
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Gtr. 0 0 3 1 1
2 2 1 1 2 2 1 0
1 1 0 0 0
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28
Clv.
Ι Ι Ι Ι
Page 83
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32
Fl.
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32
Gtr. ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ ∀ œ œ œ œœ œ œ
∀œ œ œ œ œ
32
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2 2 0 0
2 0 0
ã œ− ‰ ‰ œ−
32
Clv.
Ι Ι
, =œ
% ˙ Œ ‰ œ œ œ œ œ− œ ‰− ‰ œ œ
35
Fl.
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Gtr.
œ− œ œ œ œ
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35
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2 2 1 1 2 2 2 2
2 2 0 0 2 2 2 2
0 0 0 0 0
0 0 0 0
ã ‰ ‰ ‰ ‰ œ−
35
Clv.
Ι Ι Ι Ι
Page 84
% œ, œ ∀œ− œ œ ‰− ‰− θ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ
39
œ œ œ œ = ∀ œ, ∀ œ œ−
= Θ œ , = =
Fl.
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39
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œ œœœœ œ
Gtr.
œ œ œœ œ
39
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1 1 1 1 2 2 2 2 1 1
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2 2 0 0 2 0 0
0 0 0 0
ã ‰ œ ‰ œ− ‰ œ œ ‰ œ− ‰ œ ‰
39
Clv.
Ι Ι Ι Ι Ι Ι
θ œ, œ =œ œ −
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44
Fl.
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œœ œ œœ œ
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0 0 0 0 0
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44
Clv.
Ι Ι Ι Ι
Page 85
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œ œ ∀œ œ œ œ ∀ œ, ∀ œ œ œ ∑ ∑
49
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Fl.
œœ œœ œœ œœ ≈ α œœ µ α œœœ ∀µ œœœ œœ ˙˙
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49
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3 3 3 3 0 2 2 3 4 4
3 3 2 2 2 0 3 4 4 5
3 1 1 0
ã ‰ ‰ œ− ‰ œ œ ‰ ≈ œ œ œ œ
49
œ œ œ œ œ ˙
Clv.
Ι Ι Ι Ι
Page 86
CAPÍTULO No. 6
PATRONES PARA BAJO
CONTENIDO:
*Patrón 1
*Patrón 2
*Patrón 3
*Patrón 4
*Patrón 5
*Patrón 6
*Patrón 7
*Patrón 8
*Patrón 9
*Patrón 10
*Patrón 11
Este capítulo está pensado para los bajistas. El Bajo

definitivamente es la columna vertebral del Son.
Quise mostrar estos once posibles patrones para que los bajistas
tengan noción de como tocar su instrumento en el Son.
Son once patrones que pueden tocarse por separados o combinados.
Cada patrón puede funcionar en todos los estilos del Son y los puede encontrar
en cualquier canción de la música bailable popular cubana.
Escuche toda la música que pueda y transcriba cada patrón que pueda
distinguir. Así sabrá en cual ocasión podrá usar cada uno ¡Buena suerte!
Page 87
*Partrón 1:
Este patrón es el más común tocado por los bajistas al cual yo le nombro "Patrón serio"
*Patrón 2
Este patrón es una variación del patrón 1. y puede ser tocado en cualquier tema.
*Patrón 3
Es el mismo patrón 2 pero tocado en síncopa breve. Esta manera de tocar le da un poco
más de sabor.
*Patrón 4
Este patrón se le conoce con el nombre de "Facundo" según el músico cubano Omar
Brito.Es muy común escucharlo en la timba cubana. Cante la palabra "Facundo mientras
lo ejecuta.
*Patrón 5
Es el patrón 4 pero ejecutado en síncopa breve.
*Patrón 6
Es el mismo patrón "Facundo" con una pequeña variación
Patrón 7
Este patrón está basado en el cinquillo cubano.
*Patrón 8
Este patrón es usado para cuando se toque de forma "Caballito"
*Patrón 9
Este patrón da cohesión al ritmo y es tocado usualmente en el cuerpo del tema o en la parte
del verso.
Patrón 10
Es el mismo patrón 9 pero tocado en síncopa breve
*Patrón 11
Este patrón es tocado en la timba cubana. Es usado por el bajista cubano de Irakere
Carlos del Puerto.
Espero que este pequeño capítulo y que todos los patrones le sean de muchaayuda,
recuerde que cada patrón tiene su concepto y pueden ser combinados en una misma
canción.
Page 88
PATRONES PARA BAJO

Fernando Aramis.
>Β œ −− œ − ι ι œ œ− ι ι œ −−
œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ
=
Patrón 1
=
>Β œ −− œ − ι ι œ œ− ι ι œ −−
œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ− œ œ
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Patrón 2
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>Β œ −− œ − ι Œ Œ− ι Œ œ œ Œ− ι Œ Œ− ι Œ œ œ −−
Patrón 3
œ, œ œ, œ œ œ œ œ
>Β œ −− œ − ι ι œ œ− ι ι œ −−
œ œ, œ œ− œ œ, = œ œ, œ œ− œ œ, =
= =
Patrón 4
>Β œ −− Œ − ι Œ− ι œ− Œ− ι Œ− ι œ− −−
Patrón 5
œ œ− œ− œ œ− œ œ− œ− œ œ−
>Β œ −− œ − ι ι ι −−
œ œ œ œ œ œ ι
œ œ œ− ι
œ œ œ œ œ œ ι
œ œ
=
Patrón 6
=
>Β œ −− œ ι ι −−
Patrón 7
œ œ œ œ =œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ
=
œ− œ œ œ
= =
> Β Œ −− Ó Œ− ι Ó Œ− ι −−
Patrón 8
œ− œ− œ œ− œ− œ− œ− œ œ− œ−
œ œ œ œ
> Β Œ −− œ − œΙ œ œ œ œ œ
œ− Ι œ œ œ œ −
−
œ− Ι œ− Ι
œ, œ,
Patrón 9
> Β Œ −− œ ‰ œ ‰ œ Œ œ œ, œ ‰ œ Œ œ œ, −
Patrón 10 − Ι Œ œ− Ι
œ− ‰ Ι Œ œ− Ι −
> Β Œ −− œ − =œ œ ∀ œ
ι œ αœ
œ œ œ− œ œ œ αœ ι œ αœ
œ −−
Ι œ ∀œ œ œ− Ι œ œ− œ œ
=
Patrón 11
©
Page 89
CAPÍTULO No. 7
PICAOS PARA PIANO
CONTENIDO
*Picaos.
*Picaos en terceras.
*Variaciones.
A continuación encontrará varias opciones de picaos para piano.

Muchos lo conocen como tumbao, pero su nombre es: Picao.
En el Son y la música popular bailable el piano pica, no tumba.
El Tumbao es la cadencia de los diferentes montunos.
He de ahí la frase. "Está sabroso ese Tumbao".
Estudie los diferentes Picaos. Están escritos al unísono y en terceras.
Los últimos solo están escritos al unísono para que usted
los haga en terceras. Los sistemas tienen la línea de la clave y
diferentespatrones de Bajos. Es un aporte para los pianistas.
Page 90
Picao Inicial
Fernando Aramis.
=œ œœ =œ œ œœ =œ œ œ =œ œ œ œ =œ œœ =œ œ œœ =œ œ œ =œ œ œ œ
% Β −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −−
Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι
œœ = œ œ =œ œ œœ œœ = œ œ =œ œ œœ
−− =œ œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ
Piano
>Β œ −
Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι −
Claves ã Β −− Œ œ œ Œ œ− œ œ
Ι
œ Œ œ œ Œ œ− œ œ
Ι
œ −−
Electric Bass
> Β −− ∑ ∑ ∑ ∑ −−
©
Page 91
Picao No.1
=œ = =œ œ œ =œ œ œ =œ =œ œ
œœ œœ œœ œœ =œ œ œœ =œ œ œ œ
C maj
œœ œ œ œœ œ
% −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −−
5
œ œ œ œ œ
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Pno.
>−− œ Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι
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Ι −
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5
Clv.
Ι Ι
> −− œ − =œ œ −−
œ œ− ι œ œ œ œ œ
5
E.B. Ι = œ œ œ œ− Ι œ œ− Ι
Picao No.1
en Terceras.
œ œœ œ œ œœ
œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ
Β − œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −−
9
% − œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œœ œœ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Pno.
> Β −−
Ι
œ
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Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι
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Clv.
Ι Ι
>Β −− =œ œ −−
œ− œ œ− ι œ œ œ œ œ
9
E.B. Ι = œ œ œ œ− Ι œ œ− Ι
Page 92
Picao No.2
=œ œ =œ œ =œ œ œ =œ œ œ ι
œ ∀ =œ œ œ œ µ =œ œ œœ =œ œ
C maj A7 D7 G7
œœ œœ œ −−
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œ œ œ µœ
13
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Ι Ι Ι = Ι Ι Ι Ι Ι
œœ = œœ = œ œ œ œœ œ
= œ œ œ œ ∀ œ =œ œ œ œ ∀ =œ œœ =œ œ œœ µ =œ œ œ =œ œ
Pno.
> Β −− œ
Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι −−
ã Β −− Œ œ œ Œ œ− Œ œ Œ œ− œ œ œ −−
13
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Clv.
Ι Ι
> Β −− œ − =œ œ œ œ œ ι
œ− œ − œΙ œ œ −−
13
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E.B.
Picao No.2
en Terceras
=œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ ι
œ ∀ =œ œ œ œ µ =œ œ œœ =œ œ
C maj A7 D7 G7
œ œœ œ −−
% Β −− œ œ œ œΙ œ œ œ ∀œ œ œ œ œœ
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17
Ι Ι œ ∀œ œ œ œ œ
Ι Ι Ι = Ι Ι Ι Ι Ι
œ œ œ = œœ
> Β −− =œ œ =œ œ œ =œ œ œœ =œ œ œœ = ∀ œœ = ι œœ =
Pno.
Ι Ι Ι œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ −−
Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι
ã Β −− Œ œ œ Œ œ− Œ œ Œ œ− œ œ œ −−
17
œ œ œ œ
Clv.
Ι Ι
> Β −− œ − =œ œ ι ι
∀œ œ œ œ− œ œ œ −−
17
Ι œ œ œ− œ œ œ œ œ− Ι
=
E.B.
Page 93
Picao No.3
=œ œ =œ =œ œ œ =œ ι
œ œœ œ ∀ =œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ œ =œ
C maj A7 D7 G7
œœ œ œ
œœ œ −−
% Β −− œ œ œ œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ œ œ œ µœ
21
Ι œ œ œ œ œ œ
Ι Ι Ι Ι Ι Ι
=œ œ =œ œ =œ œ ∀ œ œ =œ œœ œ ∀ =œ œ =œ œ œ µ =œ
œ œ œ =œ œ
œ œ œœ œœ œœ
œ œ ∀œ œ œ œ œ µœ œœ œ
Pno.
> Β −− œ œ œ œ œ œ
Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι −−
ã Β −− Œ Œ œ− Œ œ œ Œ œ− œ œ œ −−
21
œ œ œ œ œ
Clv.
Ι Ι
> Β −− œ − =œ œ ι ι
∀œ œ œ œ− œ œ œ −−
21
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E.B.
Picao No.3
en Terceras
=œ œ =œ œ œ =œ œ ∀ œ œ =œ œ œœ œ ∀ =œ œ =œ œι œ µ =œ œ œ =œ œ œ œ −
C maj A7 D7 G7
% Β −− œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ µœ œ œ œ œ œ œ −
25
œ œ œ
Ι Ι Ι Ι Ι Ι Ι
œ œ ∀œ œ= œ
> Β −− =œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œœ œ =œ œ œ =œ œι œœ =œ
Pno.
Ι œ œ œ œ œ œ −−
Ι Ι Ι Ι Ι Ι
ã Β −− Œ œ œ Œ œ− Œ œ œ Œ œ− œ œ œ −−
25
œ œ œ
Clv.
Ι , Ι
> Β −− œ − œ œ, œ œ =
Ι œ œ− ι œ , œ −
œ
25
Ι œ œ− œ œ, œ œ− Ι −
= = =
E.B.
Page 94
Picao No.4
=œ œ =œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ =œ ι œ œ =œ œ œ œ −
œ œ µ =œ
C maj A7 D7 G7
œœ
% Β −− œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ µ œΙ œ œ œ œ œ œ −
29
Ι Ι Ι Ι
œ œ =œ œ œœ =œ œ ∀ œ œ =œ œ œœ
œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ œ
= œ œ µ =œ œ œ =œ œ œ œ −−
Pno.
> Β −− œ
Ι Ι Ι Ι Ι Ι
ã Β −− Œ Œ œ− Œ œ Œ œ− −−
29
Clv.
Ι Ι
> Β −− œ − =œ œ ιœ œ œ ιœ
œ− ι ιœ −−
29
Ι œ œ œ Ι œ œ œ œ œ œ
=
E.B.
Picao No.4
en Terceras
=œ œ =œ œ œ =œ œ ι
œ =œ œ œœ œ ∀ =œ µ =œ œ œ =œ œ œ œ −
C maj A7 D7 G7
=
œ œ
% Β −− œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ
œ ∀œ œ œ œ œ µœ œ œ œ œ œ œ −
33
œ œ œ œ
Ι Ι Ι Ι Ι
> Β −− =œ œ œ =œ œ œœ =œ œ œ ∀ œ =œ œ œœ œ œ
œ =œ œ œ =œ œι œœ =œ œ œ =œ œ œ œ −−
Pno.
Ι Ι Ι Ι Ι
ã Β −− −−
33
Clv. ∑ ∑ ∑ ∑
> Β −− œ − =œ œ ι ι
∀œ œ œ œ− œ œ œ −−
33
=
E.B.
Page 95
Picao No.5
=œ œ =œ œ œ ∀ œ =œ œ œ =œ œ œ ι
œ ∀ =œ œ =œ œ œ µ =œ œ œ œ =œ œ œ œ œ −
C maj A7 D7 G7
% Β −− œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ µ œΙ œ
37
œ œ œ−
Ι Ι
= œ œ =œ œ œ ∀ œ =œ œ ∀ œ œ =œ œ œœ œ ∀ =œ œ œ =œ œœ = œ œ= œœ
Pno.
> Β −− œ œ µ œ œ œ œ œ−
Ι Ι Ι Ι −
ã Β −− Œ Œ œ− Œ œ œ Œ œ− œ œ œ −−
37
œ œ œ œ œ
Clv.
Ι œ Ι
>Β œ œ œ œ œ œ œ œœ−
−− œ − œ œ œ− Ι œ œ
37
E.B. Ι œ− Ι œ − Ι −
Picao No.5
en Terceras
=œ œ =œ œ œ ∀ œ =œ œ œ =œ œ œ ι =
œ ∀ =œ µ œ œ œ =œ œ œ œ −
C maj A7 D7 G7
=œ œ
% Β −− œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ
œ ∀œ œ œ œ œ µœ œ œ œ œ œ œ −
41
Ι Ι Ι
> Β −− =œ œ œ =œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ =œ œ œœ œ œ
œ =œ œ œ =œ œι œœ =œ œ œ =œ œ œ œ −−
Pno.
Ι Ι Ι
ã Β −− −−
41
∑ ∑ ∑ ∑
œ œ œ
Clv.
œ œ œ œ œ œ− œœ−
>Β −− œ − œ œ Ι œ œ
41
E.B. Ι œ− Ι œ− Ι −
Page 96
Picao No.6
=œ œ œ =œ œ ∀ œ =œ œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ =œ œ œ œ =œ œ œ
C maj A7 D7 G7
œ =œ µ
% Β −− œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ −−
45
œ œ œ =œ œ ∀ œ =œ œ ∀ œ œ œ =œ œ œ œ = œ œ = œ œ = œ œ
= µ œ œ œ œ =œ œ œ −−
Pno.
> Β −− œ ∀œ œ œ
ã Β −− Œ Œ œ− Œ Œ œ− −−
45
Clv.
Ι Ι
>Β −− œ − =œ œ ι ι
∀œ œ œ œ− œ œ œ −−
45
=
E.B.
Picao No.6
en Terceras
=œ œ œ œ= œ ∀ œ =œ œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ =œ œ =œ œ œ
C maj A7 D7 G7
œ =
œ µ œ œ
% Β −− œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ µ œ Β œ œ œ œ œ œ −−
49
> Β −− =œ œ œ œ œ= œ ∀ œ =œ œ œ œ œ œ= œ œ œ = œ œ =œ œ = œ = œ
Pno.
œ œ œ œ Β œ œ œ œ œ œ −−
ã Β −− Œ Œ œ− Œ Œ Β œ− −−
49
Ι Ι
œ− œ œ−
Clv.
>Β −− œ −
‰ œΙ œ Œ− œ œ− œ− Œ− œ− Β Œ− œ œ− −−
Ι œ−
49
E.B.
Ι Ι
Page 97
Picao No.7
ι
=œ œ =œ œ œ œ œ œ œ œ =œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œœ ∀ œ œ œ œ ∀ œ =œ œ
C 7(9)
œ œ −
G m7 A m7 D 7(9)
α Β −
−œ œ œ œ œ
53
% œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ ∀œ œ œ −
Ι = Ι Ι
œ
> Β −− =œ œ =œ œ œ
œ =œ œ œ œ œ œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œœ = œ œ
∀ œ œ=
œ œ
Pno.
∀œ œ œ −−
α Ι Ι Ι Ι
ã Β −− Œ œ œ Œ œ− Œ œ œ Œ œ− −−
53
œ œ œ œ œ œ
Clv.
Ι Ι
− œ−
> α Β −− ‰ œΙ œ œ− Œ− ι Œ− œ œ− œ− Œ− ι −−
53
E.B.
œ œ œ− œ− Ι œ œ−
Variación 1
ι
=œ œ =œ œ œ œ œ œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ œ =œ œ œœ ∀ œ œ œ œ ∀ œ =œ œ œ œ −
G m7 C 7(9) A m7 D 7(9)
−
% −œ œ œ œ œ
α
57
œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
Ι ∀œ œ ∀œ œ œ −
Ι = Ι
œ œ
> α −− =œ œ =œ œ œ =œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ =œ œ œ œ =œ œ œœ = œ œ = œ œ
Pno.
Ι ∀œ œ ∀œ œ œ −−
Ι Ι Ι
ã −− Œ œ Œ œ− Œ œ œ Œ œ− œ œ œ −−
57
œ œ œ œ
Clv.
Ι Ι
− œ−
> −− ‰ œΙ œ œ− Œ− ι Œ− œ œ− œ− Œ− ι −−
57
E.B. α œ œ œ− œ− Ι œ œ−
Page 98
Variación 2
=œ œ =œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ ∀ œ œ œ ∀ œ =œ
C 7(9)
œ œ −
G m7 A m7 D 7(9)
α Β −
− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ ∀œ œ œ
61
% œ −
Ι Ι
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Pno.
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61
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61
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E.B.
Variación 3
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65
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65
E.B. α œ Ι − œ œ
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Page 99
Variación 4
=œ œ =œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ =œ œ œ ∀ œ œ œ œ ∀ œ =œ œ œ œ −
G m7 C 7(9) A m7 D 7(9)
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69
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Pno.
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69
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69
E.B.
œ œ œ− œ− Ι œ œ−
Variación 5
=œ œ =œ œ œ =œ œ œ œ =œ œ œ ∀ =œ œ œ =œ œ œ ∀ œ œ œ ∀ œ =œ œ œ
G m7 C 7(9) A m7 D 7(9)
% α −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ ∀ œ œ œ œ −−
73
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Pno.
> α −− œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ ∀œ œ ∀œ œ œ −−
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73
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Page 100
Picao No.8
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œœ œ œ œœ œœ −− œœ œœ œ œœ −− œœ
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D 7( α 9)
α 1 −œ œ ∀œ œ ∀œ
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77
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77
E.B. α 3
Variación 1
α α 1 − œ œœ œœ œœ œœ µ œ œ œœ µ œ œ œ œ œœ œœ œœ œ œ œœ ∀ œ œ œœ ∀ œ œ œ œ œœ −
81
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Pno.
> α 1 œ µœ œ µœ œ
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81
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Ι
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> αα œ− œ œ œ œ− œ œ œ
31 −− œ œ œ œ− œ œ œ œ œ− −−
81
E.B.
Page 101
Variación 2
œ œ œ œ œ µœ œ œ œ µœ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ ∀ œ œ œœ œ
85
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µœ œ µœ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ ∀œ œ œ −
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85
E.B. α
Variación 3
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œ œ œ œ œœ αα œœ œ ∀ œ œ œ œ œ œœ œ
α α œ œ œ ∀œ µœ µœ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ
89
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Pno.
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89
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> αα œ − œ œ œ œ− œ œ œ œ œ
œ œ œ œ− œ œ œ−
89
E.B.
Page 102
Variación 4
œ œ œ œ œ µœ œ œ œ µ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œœ ∀ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
αα œ µœ œ µœ œ œ œ œ ∀œ œ ∀œ œ œ
93
œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ
> αα œ œ œ œ œ µ œ œ
Pno.
œ µœ œ œ ∀œ œ ∀œ œ œ
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93
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œ œ œ œ− œ œ œ−
93
E.B. α
Page 103
CAPÍTULO No. 7
10 RÍTMOS CUBANOS
CONTENIDO:
*Mozambique.
*Son
*Dengue
*Ñañigo.
*Guaguancó.
*Yambú.
*Columbia.
*Pilón.
*Pa-ca
*Wa-wa
La música cubana sin dudas posee una inmensa

gama de géneros y ritmos.
En este capítulo encontrarás la células rítmicas
para todos los instrumentos de 10 ritmos cubanos
conocidos y otros no tanto.
Quise incluir en el libro este aporte dirigido
para los percusionistas que deseen conocer más a
fondola prolífera rítmica cubana.
Page 104
MOZAMBIQUE
Cencerro 1 ãΒ ∑ ∑ ∑ −− Û Û Û Û Û ‰ Û Û Û Û Û Û −−
ãΒ ∑ ∑ ∑ −− Û − Û Û− Û Û Û Û Œ −−
Ι Ι
Cencerro 2
Cencerro 3 ãΒ ∑ ∑ ∑ −− Û Û Û Û Û Û Û Û −−
Sartén ãΒ ∑ ∑ ∑ −− Û Û Û Û Û Û Û ‰ Û Û Û Û Û Û −−
Cáscara ãΒ ∑ ∑ ∑ −− Û Û Û Û Û Û ‰ Û Û Û Û Û Û −−
ãΒ Ó Œ Û Û Û Û Û Û Û ‰ Û Û Û ‰ Û Û Û −− Û Û Û ‰ Œ ‰ Û Û Û Û Û ‰ Û Û Û −−
Ι Ι Ι
Tumba A
ãΒ ∑ ∑ Œ ‰ Û Û Û Û −− Û Û Œ Û Û Œ ‰ Û Û Û Û −−
Ι Ι
Tumba B
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Ι Ι Ι Ι
Tumba C
Bombo ãΒ ∑ ∑ Ó Œ Û −− Û − Û− Û Û− Û− Û −−
ãΒ ∑ ∑ Ó Œ Û −− Û − Û Û Û Û Û Û Û Û −−
Ι Ι Ι
Bombo
©
Page 105
DENGUE
Llanta de ãΒ Û Û Û Û Û Œ Û Û Û Û Û Œ Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Œ
Auto
Cencerro ãΒ ∑ ∑ ∑ { {
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Ι Ι
Tumba
I D I I D
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Ι Ι Ι Ι
D I D I D I D I I D D I D I D I D I I D
©
Page 106
SON
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Guitar 1 %3 œ œ œ œ
1 ∑ ≈ œœœ œœœ œœ ≈ œœ œœ œœ ≈ œœœ œœœ œœ ≈ œœ œœ œœ

Guitar 2 %3 œ œ œ œ œ œ œ œ
1
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1
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M M M M M M M M M M M M M
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1 ∑ œ œ
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Acoustic Bass 3
©
Page 107
ÑÁÑIGO
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Cencerro
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Paila
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Bongó
5
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I I D I
ΙΙ Ι Ι
Maracas
ã 57 Œ − ‰ Û Û Û Û Û −− Û Û Û Û Û Û Û Û −− Β Ó Œ Û] Û] Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û
Ι Ι Ι Ι Ι Ι
Tumba
D I D I D I D I D DD
©
Page 108
GUAGUANCÓ
ã 31 −− Û − Û Û− Û Û Û Û ‰ −−
8
∑ ∑
Ι
Claves.
ã 31
I
Cáscara ∑ ∑ −− DÛ ÛI DÛ Û ÛI ÛI ÛD ÛI ÛD ÛI Û −−
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C
−− Û] − Û] Û − Û
C
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Ι Ι Ι
Tumba
Tres Golpes
ã 31 Œ ‰ Û] Û Û Û Û Û] −− Û Û Û ÛC Û] Û Û Û ÛC Û] −−
D I
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Ι
Tumba
Salidor
D I D D I D I D D I D I D D I D
YAMBÚ
1 Û− Û− Û ‰ Û Û Û− Û− Û
12
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Ι
Claves.
1 Œ ‰ ≈ ÛI ÛD − ÛI ÛD− ÛI ÛD ÛI ÛD − ÛI ÛD − ÛI ÛD− ÛI DÛ Œ
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Cáscara
1
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C
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Tumba
Tres Golpes
1
ã3 Œ Û ÛA ÛC ≈ ÛC ÛC ÛA CÛ ‰ Û ÛI ÛD ≈ ÛD Û Û Û Û Û Û ≈ÛÛ Û Û ‰ Œ
C
Ι Ι
Tumba
Salidor
I D I I I D I
Page 109
COLUMBIA
1 −− Û − Û Û− Û Û Û Û ‰ −−
19
ã3 ∑ ∑
Ι
Claves.
1 −− ÛD ÛI DÛ Û ÛI Û ÛD ÛI ÛD ÛI ÛI −−
ã3 ∑ ∑
I
Cáscara
1 Œ ‰ ÛC −− Û − Û− Û Œ ‰ Û −−
ã3 ∑
C
Ι Ι
Tumba
Tres Golpes
ã 31 ‰ − ÛC ÛC Û] Û] ÛC− ÛC ÛC Û] Û] −− ÛC− ÛC ÛC Û] Û] ÛC − ÛC ÛC Û] Û −−
Θ
Tumba
Salidor
I I D D I I D D I I I D D I I I D D
Page 110
PILÓN
Claves ãΒ ∑ ∑ −− Œ Û Œ Û Ó Œ Û Œ Û Œ Û Ó Œ Û −−
= = = = = =
Guiro ãΒ ∑ ∑ −− Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û Û −−
Cencerro ãΒ ∑ ∑ −− Û Û Û Û Û Û Û Û Ó Û ÛÛÛ ÛÛ Û Û Ó −−
ãΒ ∑ ∑ −− ∑ Œ− Û Û Û Û ∑ Œ − Û Û Û Û −−
Ι Ι
Paila
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Ι Ι
Tumba A
Œ Û Û] Û − Û] Û Û Û Œ Û Û] Û − Œ Û Û] Û −
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ãΒ Ó −− Ó ÛÛÛÛ Ó Û Û Û Û −−
Ι Ι Ι
Tumba B
I D I D
©
2 Page 111
PA-CÁ
ãΒ ‰ Û ‰ Û Œ Û −− ‰ Û ‰ Û Œ Û ‰ Û ‰ Û Œ Û −−
7
Clv. ∑
Guiro ãΒ ∑ Û= Û Û Û Û= Û Û Û −− Û= Û Û Û Û= Û Û Û Û= Û Û Û Û= Û Û Û −−
ãΒ ∑ Û= Û Û Û Û= Û Û Û −− Û= Û Û Û Û= Û Û Û Û= Û Û Û Û= Û Û Û −−
Cáscara en la paila
Paila y
Cáscara
ãΒ ∑ Ó Œ Û −− ‰ Û Û Œ Û ‰ Û Û Œ Û −−
I D I D I D I D I D I D I D I D I D I D I D I D
Ι Ι
Bongó
ãΒ Œ Û ‰ Û Û Œ Û ‰ Û Û −− Œ Û ‰ Û Û Œ Û ‰ Û Û −−
Ι Ι − Ι Ι
Tumba y
Palo ãΒ Û Œ Û Œ Û Œ Û Œ −Û Œ Û Œ Û Œ Û Œ −−
Page 112
WA-WÁ
ãΒ ∑ ∑ Û− Û Û Œ
Ι
Claves
ãΒ ∑ ∑ Û Û Û Û Û Û Û Û
H H H H
Bongó
Tumba ãΒ Ó Œ Û] Û] ÛC ÛC ÛI ÛI ÛC ÛC Û] Û] ÛC ÛC ÛI ÛI ÛC ÛC Û] Û]
©
Page 113
Soneros reconocidos
Algunos soneros recordados

son:
• Pacho Alonso
• Abelardo Barroso
• Aymée Nuviola
• El Conde (Pete Rodríguez).
• Celia Cruz
• Miguelito Cuní
• Dúo Los Compadres
• Roberto Faz
• Ibrahim Ferrer Planas
• El Guayabero (Faustino
Oramas).
• Bienvenido Julián Gutiérrez
• Miguel Matamoros
• Monguito
• Beny Moré
• Ignacio Piñeiro
• Tito Rodríguez
• Ñico Saquito
• Compay Segundo
• Sonora Matancera
• Ismael Rivera
• Arsenio Rodríguez
• Carlos Embale
• Lorenzo Hierrezuelo
Page 114
Referencias
1. ↑ Orovio, Helio 2004. Cuban music from A to Z. p203.
2. ↑ Orígenes del son, en el sitio web Juan Pérez.
3. ↑ «Nené Manfugás», artículo en el sitio web Ecured. Consultado el 9 de
marzo de
2012.
4. ↑ «Dónde y cómo surgió el son cubano», artículo en el sitio web TV
Santiago.
5. ↑ Armando Rodríguez Ruidíaz. «The origin of Cuban music. Myths and
realities».
academia.edu.
p. 73. Consultado el 4 de julio de 2015.
6. ↑ Peñalosa, David: Rumba Quinto. Redway, CA, Bembe Books, 2011(xxii)
ISBN
1-4537-1313-1
7. ↑ Blanco, Jesús: 80 años del son y soneros en el Caribe. Fondo editorial
Tropycos,
caracas, Venezuela, 1992
8. ↑ Rodríguez Ruidíaz, Armando: The origin of Cuban music. Myths and
facts:
https://www.academia.edu/8041795/The_origin_of_Cuban_music._Myths_and_Fa
cts, p. 76
9. ↑ Saltar a:a b Giro, Radamés: Los Motivos del son. Panorama de la música
popular
cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 200.
10. ↑ Mugercía, Alberto 1971. Teodora Ginés: mito o realidad histórica?
Revista de la
Biblioteca Nacional José Martí #3, Sept/Dec, La Habana.
11. ↑ Armando Rodríguez Ruidíaz. «The origin of Cuban music. Myths and
realities».
academia.edu.pp. 77-79. Consultado el 4 de julio de 2015.
12. ↑ Orozco, Danilo (1999). Antología Integral del Son. CD. Virgin Records
España
S.A. p. Introduction.
13. ↑ Manuel, Peter (Fall–Winter 2009). «From contradanza to son: New
perspectives
on the prehistory of cuban popular music». Latin American Music Review 30 (2):
184-
Page 115
14. ↑ Rodríguez Ruidíaz, Armando: El origen de la música cubana. Mitos y

realidades:https://www.academia.edu/4832395/El_origen_de_la_m%C3%BAsica_cubana._Mitos
_y_realidades, p. 88
15. ↑ Peñalosa (2009: 83) The Clave Matrix; Afro-Cuban Rhythm: Its Principles and African
Origins. Redway, CA: Bembe Inc. ISBN 1-886502-80-3.
16. ↑ Giro, Radamés:Los motivos del son. Panorama de la música popular cubana. Editorial
Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 201.
17. ↑ Sublette, Ned: Cuba and its music. Chicago Review Press, Inc., 2004. P. 367
18. ↑ Díaz Ayala, Cristóbal: Discografía de la Música Cubana. Editorial Corripio C. por A.,
República Dominicana, 1994.
19. ↑ Sublette Ned: Cuba and its music. Chicago Review Press, Inc., 2004, p. 335.
República Dominicana, 1994, p. 318.
República Dominicana, 1994, p. 319.
22. ↑ Sublette, Ned: Cuba and its music. Chicago Review Press, Inc., 2004. P. 336
23. ↑ Saltar a:a b c Díaz Ayala, Cristóbal: Música cubana, del Areyto a la Nueva Trova,
Ediciones Universal, Miami Florida, 1993, p. 116.
24. ↑ Moore, R. "Afrocubanismo and Son." The Cuba Reader: History, Culture, Politics. Ed.
Chomsky, Carr, and Smorkaloff. Durham: Duke University Press, 2004. 195-196. Print.
25. ↑ Argeliers, L. "Notes toward a Panorama of Popular and Folk Music." Essays on Cuban
Music: North American and Cuban Perspectives. Ed. Peter Manuel. Maryland: Univ. Press of
America, 1991. 21. Print.
26. ↑ Orovio, Helio: Cuban music from A to Z. Tumi Music Ltd. Bath, U.K., 2004, p. 135
27. ↑ Giro, Radamés: Los Motivos del son. Panorama de la música popular cubana. Editorial
Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 203.
28. ↑ Saltar a:a b Moore, R. "Afrocubanismo and Son." The Cuba Reader: History, Culture,
Politics. Ed. Chomsky, Carr, and Smorkaloff. Durham: Duke University Press, 2004. 198. Print.
29. ↑ Saltar a:a b Moore, R. "Afrocubanismo and Son." The Cuba Reader: History, Culture,
Politics. Ed. Chomsky, Carr, and Smorkaloff. Durham: Duke University Press, 2004. 199. Print.
30. ↑ Leymarie, Isabelle. "Cuban Fire: The Story of Salsa and Latin Jazz." New York:
Continuum Publishing, 2002. 121. Print.
Page 116
32. ↑ Argeliers, L. "Notes toward a Panorama of Popular and Folk Music." Essays on
Cuban
33. ↑ Argeliers, L. "Notes toward a Panorama of Popular and Folk Music." Essays on
Cuban
Véase también
• son montuno
• guaracha
• jazz afrocubano
• mambo
• chachachá
• guajira
• salsa
Page 117
Fernando Aramis Tamayo Carrillo, nació en la ciudad de Bayamo el 10 de noviembre de 1969.

Ciudad capital de la provincia Granma-Cuba. Hijo de Ofelia Carrillo Pita y Eudaldo Pastor Tamayo
Llanes. Podríamos decir que fue uno de esos niños que siempre supo cuál sería su sueño, su misión de
vida. A los cinco años ya musicalizaba poemas y cantaba canciones de todo cancionero que existía en
su hogar. Sencillamente nació con un don para la música que de seguro lo trajo en si desde su vida
pasada. Su padre, músico estudiado, siempre lo acompaño con su Acordeón en las tertulias familiares,
además de su tío, Rogel Ribas que lo hacía en la guitarra. A los 9 años tuvo su primera guitarra, y
aunque su deseo era convertirse en baterista, enseguida afloró la curiosidad por la composición
Actualmente posee una extensa obra con más de 200 canciones. Ahora nos regala este libro, “Como
tocar el Son Cubano, El libro del sabor, que podríamos aseverar, será un legado para la joven actual
generación y las futuras. Este libro recoge el inconfundible sabor de la música cubana, el mismo del
cual Fernando se nutrió por nacer en la zona oriental de Cuba, lugar donde nació el Son Cubano.
Page 118
ÍNDICE
Capítulo No. 1
El ritmo y los Acentos........................................................................................................Pág.: 5
Capítulo No. 2
El cinquillo cubano.............................................................................................................pág: 18
Capítulo No. 3
Solfeo cubano.....................................................................................................................Pág: 27
Capítulo No. 4
Patrones..............................................................................................................................Pág: 36
Capítulo No. 5
Tocando los patrones.........................................................................................................Pág: 49
Capítulo No. 6
Patrones para Bajo............................................................................................................Pág: 86
Capítulo No. 7
Picaos para piano..............................................................................................................Pág: 89
Soneros reconocidos..........................................................................................................Pág: 113
:
Referencias.........................................................................................................................Pág: 114

Como Tocar El Son, El Libro Del Sabor Terminado

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Como Tocar el Son Cubano

El libro del Sabor

Fernando Aramis Tamayo Carrillo

COMO TOCAR EL SON CUBANO

EL LIBRO DEL SABOR

Consultora: Mónica Yépez

Dedico este libro a mis padres Ofelia Carrillo Pita y

Estado Actual del Son.

EL RITMO Y LOS ACENTOS

Sugerencia: Trate de poner en clave toda melodía o canción

EL RITMO Y LOS ACENTOS

Escritura de la Clave cubana.

A bai lar con es te Son Son deO rien te sa bro són

EJERCICIO PREVIO No. 2

Nuevamente hago especial interés en el aspecto de la acentuación.

Son de gua te que fies ta gua ji ra Ri mas y co plas en la cam pi ña

œœœœœ œ œœœœœ œœœœœ

Por los cam pos de mi Cu ba Voy bai lan do y can tan do

EJERCICIO PREVIO No. 4

Tpo de Son SON

Yo tra ba jo fe liz el cam po Por queA ho ra la tie rraes nues tra

EJERCICIO PREVIO No. 5

RESUMEN DE LAS FIGURACIONES

(=‰)(=q) ESCRITURA UNIVERSAL

*Cinquillo Cubano Variante 1

El cinquillo es una figuración rítmica que define la música cubana.

Cinquillo Cubano (Escritura Moderna)

Cinquillo Cubano (Escritura Tradicional)

Cinquillo Cubano (Escritura Moderna)

Cinquillo Cubano (Escritura tradicional en desuso)

Cinquillo Cubano (Escritura Moderna)

Cinquillo Cubano (Escritura tradicional en desuso)

(Escritura tradicional) en desuso

En este capítulo encontrará algunas de las melodías

QUIRINO CON SU TRES

Uno, Dos y Tres

Toque el patrón de la siguiente manera:

1-Rasgará rápidamente con el dedo pulgar hacia abajo.

Patrón Estilo Nengón

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Este patrón se tocará arpegiado.

Patrón Son Montuno.

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Patrón Callejero No. 1

Este Patrón es una variación del patrón anterior.

Patrón Callejero No. 2

Patrón Trova Tradicional

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Todos los patrones siguientes están basados en mi manera de tocar.

Patrón Aniñado de la Foch.

Patrón Aniñado de la Foch Avanzado

Patrón Aniñádo de la Foch Avanzado No 2

Patrón Yaki Cham.

Patrón Yaki Cham No. 2

Patrón Avanzado No. 1

Patrón Avanzado No. 2

Patrón Avanzado No. 3 Fernando Aramis

TOCANDO LOS PATRONES

El patrón de Son Tradicional,

Espero haber ayudado a fomentar tu conocimiento sobre la música cubana.

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