EDICIONES DEL CIC

P R O D U C C IO N DE
LARGOMETRAJE
N icolás B otile

® C IC
CENTRO DE INVESTIGACIÓN CINEMATOGRÁFICA
1. EL DINERO,
EL F I N A N C I A M I E N T O
Hablem os de plata, no tengam os miedo de hablar de plata. La
idea en este libro es hablar de lo que m enos se habla con respecto
al cine: de dinero y del financiamiento de las películas.

Como bien dijo Orson W elles,“s¡ a los 20 m inutos de hablar de

cine no estás hablando de dinero, no estás hablando de cine”.

“El escritor necesita una pluma, el pintor un pincel, el cineasta

todo un ejército”,decía también el citado cineasta norteamericano.

Pensar el cine como un mero hecho artístico sin pensar en

su com ponente financiero, económico e industrial sería un gra­
ve error. En este Libro pensarem os siempre desde la perspectiva
económica financiera del hecho artístico comercial que es hacer
un film.

“Lo bueno del cine es que es un arte, Lo malo es que necesita

dinero”, decía el querido y ya fallecido director de cine Santiago
Carlos Oves.

En cada uno de los capítulos de este libro transitarem os por

las dificultades propias de la búsqueda del financiamiento para la
realización de una película. En definitiva se trata de una actividad
en principio antinatural. Solo el cine de Hollyw ood y el de la India
hoy tienen la posibilidad de poder recuperar la inversión necesa­
ria para realizar una película y ponerla al conocim iento y disponi­
bilidad del público mediante el recupero de La inversión gracias a
la venta de entradas de cine. En el caso del cine latinoamericano,

13
 Nicolás Botile

en la mayoría de las películas de nuestro golpeado, pero lleno de

vitalidad, cine latinoamericano, dependem os de fondos públicos
-felizm ente existentes en casi todos nuestros países de la patria
g ra n d e - para la producción de películas. Asim ism o, los producto­
res hem os aprendido la responsabilidad que conlleva el manejo
de fondos públicos y la necesidad de ser com unicadores públicos
y Llevar nuestras películas al mayor caudal de público posible, sin
resignar calidad. Siem pre con la voluntad de realizar un cine que
invite al espectador a transitar zonas nuevas y riesgosas.

Se trata de hacer un cine con voluntad artística, pero también

de com unicación con un público ávido de experimentar ese m o­
mento m ágico en el cual se apagan las luces de una sala y co­
mienza a desarrollarse una historia que nos conmoverá y marcará
para siempre.

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2. LA IDEA Y EL PROYECTO
Los proyectos cinematográficos surgen de los lugares más di­
versos. Desde una “idea cinematográfica”-u n a idea eventualm en­
te potable para hacer una pelícu la- cuyo origen es del propio
productor hasta un proyecto que proviene de un tercero: un gu io ­
nista, un director, un distribuidor local o vendedor internacional,
que quiere que nosotros, los productores,“lo hagam os realidad”.

Existen m uchas razones para encarar un proyecto cinem ato­

gráfico. Estas pueden ser de orden artístico, político, económico o
una com binación de algunas de ellas.

Creo que lo importante es llevar adelante el proyecto, reali­

zarlo. Es decir, desarrollarlo, buscar su financiamiento, producirlo
y comercializarlo, obviamente sin morir en el intento. La clave es
en definitiva crear un proyecto que sea sustentable en sí m ism o y
para los que lo llevan adelante. Se dice que “Productor que sobre­
vive a una película sirve para la siguiente”.

En general todo el m undo tiene una idea para una película.

O podríam os decir que todas las ideas podrían potencialmente
transform arse en una película. Pero lo que buscarem os para que
en efecto sea una “idea cinematográfica” es que esta contenga un
conflicto o una estructura dramática que plantee un relato que
conmueva al espectador. Oue visualicem os una lucha por parte
del o de los protagonistas -c o n otro, consigo mismo, con el en­
torno, o la sum a de todos esos co n ñ icto s- que resulte lo suficien­
temente interesante para captar la atención del espectador y lle­
varlo hacia “nuevos m undos” o “m undos fácilmente identificables”,
pero que lo m antengan atrapado con la historia o “trama” del film.

15
 Nicolás Botile

Podríam os graficarlo fácilmente diciendo que si nuestro prota­

gonista ama a una mujer y, sin embargo, no se anima a confesarle
su amor, no tenem os drama (hombres en acción), ni conflicto ni
interés. Y, por ende, no tenem os película.

No obstante, si nuestro protagonista sí se anima a confesar

su amor, e incluso es inicialmente rechazado por la mujer pero
de todos m odos luchará por conquistarla, entonces tendrem os
un conflicto dramático que, bien trabajado desde la dramaturgia,
resultará de interés para los espectadores. Si adem ás le agrega­
mos que am bos probables amantes son de fam ilias enfrentadas,
tendrem os efectivamente una adaptación de Romeo y Julieta, de
William Shakespeare.

En definitiva los productores som os “cazadores” de buenas his­

torias que, mediante un relato atrapante, conm uevan al especta­
dor,y a nosotros nos hagan trascender e idealmente ganar dinero
para poder continuar produciendo películas.

16
3. EL PRODUCTOR:
D EFI NI CI ÓN
Por definición producir es crear, hacer que algo exista, que sea
posible. Por ejemplo, una película prestigiosa e, idealmente, un
buen negocio.

Por definición también, el productor es el dueño de una pelícu­

la y, por ende, titular de los derechos y responsabilidades relativas
a la película.

Generalmente en nuestra cinematografía iberoamericana quie­

nes “producen” en el sentido de “dueños” y “responsables” son en
su mayoría “personas jurídicas”, o sea, empresas. Las más com unes
son S.A. (Sociedad Anónim a) o S.R.L. (Sociedad de Responsabili­
dad Limitada). Pero también en m uchos de nuestros marcos jurí­
dicos en Latinoamérica (ejemplo: Ley de Cine argentina 17.7411)
pueden producir las personas físicas, es decir, una persona natural.

Incluso en Argentina el productor que efectivamente “produ­

ce una película” mediante una empresa o de forma directa como
persona física es considerado por la Ley de Propiedad Intelectual
11.723 2 “autor”de la película al igual que los guionistas, los auto­
res de obra preexistente, el director y los com positores musicales.
Todos ellos, incluido el productor, son los autores de esta “obra en
colaboración” cuyo resultante es una película.

1 Ley de Cine argentina disponible para su descarga en: www.cic.edu.arAeydecine

2 Ley de Propiedad Intelectual disp on ib le para su descarga en:
w ww.cic.edu.ar/propiedad-intelectual

17
 Nicolás Botile

Desde una perspectiva del llam ado “cine de autor”, podríam os

decir que “el director es el responsable artístico” de una película,
pero el productor es su dueño.

Y trazando un sim ple paralelismo, podríam os decir que en el

“cine de autor” el director es el capitán del barco mientras que el
productor es el dueño del barco o de la compañía naviera.

18
4. D I F E R E N T E S TIPOS DE
PRODUCTORES
Existe una gran variedad de productores en una película. El
éxito de un proyecto también depende -entre otros m iles de fac­
to re s- de la buena “convivencia” entre ellos.

Vam os a desglosarlos:

• Productor empresarial: Dueño de una productora o de una

película.

• Productor gerencial: Productor ejecutivo. Lleva adelante la

producción de una película en particular durante la vida
completa de la misma.

• Productor de campo: Logístico o “sindicalizado”. Ejemplo:

jefe de producción, location manager o jefe de locaciones,
asistente de producción, ayudante de producción, merito­
rios o aprendices.

Si se le pidiera a alguien que no está para nada relacionado

con el cine que defina qué es un productor, una posible respuesta
sería: “Es el que pone la plata”.

Desde una perspectiva del cine latinoamericano podríam os

completar que es también “el que la busca” y eventualmente “la
encuentra”. Ese es el productor empresarial.

Otra posible definición de un tercero ajeno a la industria del

19
 Nicolás Botile

cine frente a la pregunta de qué es ser productor sería sin duda “el
que consigue las cosas”,y estaría bien la respuesta. Es el productor
de cam po o de logística o “sindicalizado” (en el cine de Argentina
vía SICA, Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina).

También existen dos roles muy importantes:

• El productor ejecutivo, que realiza la labor de la produc­

ción para un productor que lo contrate para tal efecto.

• El director de producción, que generalm ente sólo apare­

ce en películas con una gran envergadura de producción
como nexo entre la producción o la producción ejecutiva
y la de campo.
5. DI SEÑO DE PRODUCCIÓN
Pablo Rovito dice textualmente en una editorial de FAPCA, la
Federación de Productores de Argentina:

Producir es crear, hacer que algo exista. Esa es la tarea de

los productores. Generar trabajo y riqueza partiendo de una
idea, de un sueño y haciendo posible que eso se convierta en
realidad. [...] De eso se trata producir, de definir el futuro al
que se quiere arribar, establecer Los pasos y elementos nece­
sarios para hacerlo, encontrar, como en cualquier actividad in­
dustrial, cuál es el diseño de producción que hace a una ecua­
ción económica viable y llevarla hacia adelante hasta el final.

Esta frase de Pablo Rovito nos introduce en un concepto muy

importante: el diseño de producción. La coherencia interna de un
proyecto entre sus com ponentes artísticos, financieros y tem pora­
les. O sea, La historia, el tiem po y el dinero.

Si quisiéram os hacer Relotos salvajes, de Dam ián Szifrón, con

dos mil pesos argentinos, m oriríam os en el intento. Si invertimos
cinco m illones de dólares en una película intimista de Raúl Perro-
ne, no tendrá sentido alguno La inversión y perderem os el capital.

Por ende, cada proyecto deberá ser coherente internamente,ya

que cada proyecto tiene su presupuesto lógico y su financiamien-
to potencial.

21
. ¡r. V ' . •
6. PROCESO PRODUCTIVO
EL proceso prod uctivo de una película se divid e en tres
gran d e s etapas:

A) Desarrollo de proyecto y búsqueda del financiamiento: Va

desde la idea hasta la maduración del proyecto listo para rodarse.
Implica la obtención del 100 % del financiamiento.

B) Construcción del prototipo:

• Preproducción: Preparación del rodaje.

• Rodaje de la película: La filmación.

• Montaje o edición: Edición hasta la obtención del corte

final.

• Copia A o Primera copia (hoy cinta LTO con la secuencia

de cuadros de la película y formato DCP -Digital Cinema
Packaged- para su exhibición).

• Delivery internacional: La entrega de materiales a un ven­

dedor internacional o agencia de ventas internacionales
para su posterior comercialización.

C) Comercialización: Lanzamiento del film en festivales, distri­

bución local y ventas internacionales.

23
7. DE SAR ROLL O DE
PROYECTOS
Es una etapa clave en la gestación de un proyecto cinem a­
tográfico ya que forma Los cim ientos de la obra audiovisual que
desea construirse. Cuanto más sólido sea nuestro desarrollo, más
sólida será La obra audiovisual finalizada.

Durante la etapa de desarrollo de proyectos tenem os tres he­

rramientas que nos permiten mostrarle “al otro” (posibles copro-
ductores, financistas, fondos de financiamiento, jurados de con­
cursos, etc.) nuestro proyecto de película: son los tres elem entos
esenciales que verem os a continuación:

A) La carpeta de desarrollo de proyectos genérica.

B) El pitch o presentación oral.

C) El W IP o trabajo audiovisual en progreso.

Analizarem os aquí las tres herramientas en detalle.

A) La carpeta de desarrollo de proyectos genérica

No hay una sola carpeta de desarrollo, sino que esta va mu-

tando a medida que se avanza en el desarrollo del film. Adem ás
cada fondo al que apliquem os podrá solicitarnos diferentes do­
cum entos o los m ism os docum entos pero con extensiones muy

25
 Nicolás Botile

precisas (por ejemplo, biografía del director con una cantidad “x ”

de caracteres como máximo).

Pero, también, podríam os decir con total sentido común que

una carpeta de desarrollo de un proyecto de largometraje debería
contestar las siguientes preguntas:

EN TÉR M IN O S ARTÍSTICOS
Pregunta Documento
¿O ué cuenta la película? Sinopsis: Resumen del argum ento en no más
de una página.

Tratamiento del guión: La totalidad del argu­

mento desarrollado en 8 a 15 páginas.

Guión cinematográfico: El formato profesio­

nal de escritura de guiones es en Final Draft.
Se calcula aproxim adam ente que cada pági­
na de guión corresponde a un minuto de pe­
lícula. Por ejemplo, 90 páginas equivaldrían a
un film de una hora y media.

¿C óm o lo cuenta? Propuesta estética o tratamiento estético:

¿Por qué lo cuenta?
Cóm o el director va a transform ar el guión en
pieza audiovisual mediante el uso de los en­
cuadres, la puesta en escena, la fotografía, las
locaciones, el arte, el sonido, el montaje, la
música, etc. Puede haber referencias visuales,
pictóricas, fotográficas, fílmicas, etc.
Motivación del director, guionista v/o del
productor: Responde por qué es importante
esta película para el mundo, por qué es im­
portante para el director, el guionista y/o el
productor.

¿O ué tiene que ver conm igo esta historia o

por qué elijo hacerla propia?

26
 7. Desarrollo de proyectos

EN TÉR M IN O S PRODUCTIVOS

¿Cuánto sale? Presupuesto del provecto: Estimación / pre­

sunción de los costos necesarios para llevar­
lo adelante.

Presupuestos posibles de:

A) Desarrollo.

B) Producción hasta copia “A” o Primera copia.

C) Lanzamiento internacional (por ejemplo,

lanzamiento del film en el Festival de Can-
nes).

D) Gastos de delivery al vendedor internacio­

nal o a la agencia de ventas internacionales.

E) Gastos de lanzamiento locales.

¿Cóm o lo vas a financiar? Plan económico o de financiamiento. Estruc­

tura de la coproducción.

¿Cuánto se puede ganar? Punto de equilibrio y estimativo de ga n a n ­

cias.

¿Cuándo se hace? Cronograma / Timing o “ruta crítica”.

¿Q uiénes lo llevan Filmo/biografía del director, guionista, pro­

adelante? ductor, casa productora, elenco principal, ca­
bezas de equipo.
¿Cóm o me contacto? Datos de contacto.

Es importante que toda la presentación tenga una coherencia

gráfica y visual idealmente relacionada con la temática o la esté­
tica de la película.

Se trata de ¡mpactar con el diseño a primera vista y obviamente

27
 Nicolás Botile

no defraudar con la lectura de los documentos. Para “el otro” no

hay nada más importante que esta lectura originaria de nuestra
presentación. Nuestro primer espectador es un lector. En el caso
de las presentaciones internacionales, es esencial que las traduc­
ciones sean excelentes.

B) El pitch o presentación oral del proyecto

El pitch es una práctica cada vez más usual para generar aten­
ción sobre nuestro proyecto o para definir ganadores en la etapa
de desarrollo de proyectos. En mercados o festivales de cine se
trata de una breve presentación oral (en general, por parte del
equipo de desarrollo del proyecto, idealmente el director, el gu io ­
nista y el productor).

En un pitch se contestan las m ism as preguntas (que ya vimos)

que se responden en la carpeta de presentación pero de forma
más resumida. La idea es condensar para potenciar.

Posible modelo de procedimiento para el pitch

Oue comience el productor con la presentación del pro­

yecto y de los m iem bros del equipo.

• Oue continúe el guionista contando la historia de la pelí-

' cula: la sinopsis,“el qué” (“había una vez una historia de...”).

• Oue continúe el director contando cómo se imagina la

película en térm inos visuales: la propuesta estética, “el
cóm o” (si hubiera materiales audiovisuales de referencia o
un teoser o un trabajo en progreso audiovisual, es el m o­
mento de mostrarlo) y Luego que nos llegue al corazón
trasm itiendo la motivación, “el por qué” quiere hacer esta
película y la va a hacer contra viento y marea.

Finalm ente puede cerrar el productor dando la inform a­

ción más relevante de producción: presupuesto (cuánto
sale), plan de financiamiento (cómo se lo va a financiar)

28
 7. Desarrollo de proyectos

explicando la financiación asegurada del proyecto y la fal-

tante. Por último, cronogram a y datos de contacto.

Algunas recomendaciones para el pitch

• Mostrarse como un equipo, ayudarse unos a otros entre

los m iem bros de este pequeño grupo que está desarro­
llando el proyecto, idealmente el director, el productor y
el guionista.

• Intentar conocer a quien le estam os “pitcheando”,tratar de

investigar previamente quiénes son los asistentes al pitch
o los jurados.

Nunca mentir, pero sí “edulcorar” la realidad. El pitch no es

una consultoría de proyectos donde uno expone sus dudas,
sino una situación de venta.

• Pensar una frase vendedora que resuma el sentido del

film. Ejemplos fam osos: “Titanic es Romeo y Julieta en un
barco que se hunde”,“Alien es Tiburón en el espacio”.

Practicar frente al espejo o en cámara.

C) El W IP o trabajo audiovisual en progreso

En el caso de presentar adjunto a una carpeta o en el pitch

o a través de un link un teoser o W IP {Work in Progress o trabajo
en progreso), o sea, unas im ágenes “de cómo sería la película”,
estas deben ser m uy potentes,“ganadoras”, si no Lo conseguim os,
conviene dejar que la mente del “lector-espectador” potencie su
im aginación con la lectura o con nuestra presentación oral.

Esas im ágenes que m iram os de un proyecto que aún no se fil­

mó lejos de dejarnos intactos nos entusiasm arán o desilusionarán,
pero nunca nos dejarán indiferentes. Por eso, la difícil situación
que siempre se da entre La disyuntiva de mostrar o no imágenes
de un proyecto aún inacabado.

29
 8. B Ú S Q U E D A DE
LA FI NANCIACI ÓN
Con nuestro proyecto desarrollado, una excelente carpeta de
presentación, un buen guión, una estrategia clara y efectiva de
pitch y, por qué no, un tráiler o teoser de desarrollo, podem os salir
a la búsqueda del financiamiento de la película.

Podem os decir que potencialmente existe un financiamiento

para nuestras películas desde el ámbito privado y desde el ámbito
público, tanto dentro del ámbito nacional como internacional.

A) Nacional (Ejemplo: INCAA).

PÚBLICO B) Internacional (Fondos internacio­
nales y supranacionales).

FIN A N C IA M IEN T O C) Nacional (Ejemplo: preventa a ca­

nales de exhibición,adelantos de dis­
PRIVADO tribución).
D) Internacional (Anticipo ventas in­
ternacionales, coproducciones).

A) Financiamiento público nacional (Argentina)

INCAA: IN STITU TO N A C IO N A L DE CINE Y ARTES A U D IO V IS U A ­

LES (Argentina).

Debido al restringido mercado interno en Argentina, existen

31
 Nicolás Botile

medidas activas de fomento desde hace más de 60 años. La exis­

tencia de un marco jurídico (la Ley 17.714 de Fom ento a la Activi­
dad Cinematográfica en el país) es sin duda un factor trascenden­
tal. Veinte años de plena vigencia de la ley actual lo demuestran.

La ley de cine antes de tener el organism o que lo regula y ad­

ministra (el INCAA) crea el “Fondo de fom ento cinematográfico”
alim entado por tres ingresos principales:

El 10 % del valor de todos los tickets que se vendan en

el país (desde Horry Potter hasta las películas nacionales).

El 10 % de un gravam en a la comercialización de películas

en DVD (venta o alquiler). Este es un ingreso muy m engua­
do hoy por la piratería pero a futuro extensíble a la co­
mercialización de películas por internet (Ejemplo: Netflix).

• El 25 % de los ingresos provenientes del C O M FER (Comi­

té Federal de Radiodifusión) dice la ley, hoy reem plaza­
do por el AFSC A (Autoridad Federal de la Ley de Servicios
de Comunicación Audiovisual), o sea, básicamente de la
radiodifusión, incluyendo la TV.

Estos tres ingresos generan un fondo muy importante - y va­

riable, claro e stá - que según la propia ley debe ser divisible de la
siguiente forma:

Un 50 % como m ínim o para el pago de subsidios a la pro­

ducción de películas nacionales, es decir, al sector de la
producción para la producción de obras cinematográficas.

• El 5 0 % restante en diversas actividades y funciones. Ejem­

plos: el m antenim iento del IN C A A y sus empleados; el apo ­
yo internacional a nuestras películas; el m antenim iento de
la ENERC (Escuela de Cine, con más de 50 años); una bi­
blioteca especializada en cine y un Largo etcétera.

32
 8. Búsqueda de la financiación

Dentro de Los eventos generados por el INCAA en Los últimos

años se destaca La realización del Mercado Ventana Sur (en co­
producción con el Marché du Film del Festival de Cannes) y la
recuperación del histórico Festival de Cine de M ar del Plata (único
festival de cine clase “A” de la región).

Dentro de lo estipulado en el plan de fomento actual existen

tres vías de fom ento posibles:

VÍA 1: Para productoras (personas jurídicas) que acrediten

como antecedente el estreno comercial de cinco películas o de
tres en los últim os tres años. EL presentante debe acreditar el 80
% de la financiación asegurada. Es para películas de animación,
ficción y documentales.

VÍA 2: Para productoras o productores (pueden ser personas

físicas o jurídicas) que acrediten como antecedente al m enos una
película con estreno comercial. EL presentante debe acreditar el
50 % de La financiación asegurada. Es también para películas de
animación, ficción y documentales. En esta vía el director adem ás
debe acreditar el estreno comercial de una película.

VÍA 3: Para productoras o productores (pueden ser personas

físicas o jurídicas) que acrediten haber realizado al m enos un pro­
yecto audiovisual para cine o TV. Cuentan como antecedente los
trabajos realizados para la TDA, o sea, la Televisión Digital Abier­
ta, o concursos de televisión varios organizados por el INCAA. Se
debe acreditar el 50 % de la financiación asegurada y es para
proyectos de animación, ficción y documentales.

La presentación de los proyectos debe realizarse con anteriori­

dad al rodaje, por mesa de entradas del INCAA, luego de com ple­
tar un form ulario online llam ado FS900, que se encuentra en la
web del INCAA: www.incaa.gov.ar

Dicho proceso es auditado técnicamente por La Gerencia de

Fomento del INCAA. En caso de que no esté completa la presen­
tación o deba subsanarse algún ítem, dicha gerencia notificará al
productor y le dará 10 días hábiles para presentar la docum en­
tación faltante o subsanar la existente. Una vez completo y co­
rrectamente presentado el proyecto, este es elevado al Comité de

33
 Nicolás Botile

Preclasificcición de Proyectos (que cambia cada 15 proyectos), con­

form ado por un guionista, un director, un productor, un miembro
de La Asociación Argentina de Actores (AAA) y un miembro del
Sindicato de La Industria Cinematográfica Argentina (SICA).

EL comité evaLuará eL proyecto y Lo decLarará “de interés” o “no

interés” para eL organismo.

En caso de que eL proyecto sea decLarado de “no interés” por un

voto, eL productor podrá apeLar La resoLución (dentro de 10 días
hábiLes) y solicitar que sea analizado por otro comité.

En caso de que el proyecto sea efectivamente decLarado “de

interés” para eL organism o, tendrá derecho a:

El subsidio de m edios electrónicos (que explicarem os a

continuación).

• Solicitar un “crédito de fom ento”.

• Solicitar anticipos de subsidio para el pago de cargas s o ­

ciales y para eL pago de costos de la posproducción.

Nota: Lo interesante del fomento argentino es que cada proyecto

“compite con sí m ism o” y no con el de al Lado. AL no haber un cupo
de proyectos por comité, este podría aprobar La totalidad de Los pro­
yectos si todos son plausibles de ser realizados y aportan al desa­
rrollo de la cinematografía nacional, o desaprobar la totalidad si en
nada contribuyeran al cine argentino. O sea,que cada proyecto debe
ser analizado en su individualidad sin compararlo con el de al Lado.

TIPO S DE SU BSID IO S

Existen dos tipos de subsidios:

-Subsidio de medios electrónicos: Subsidio de orden “fijo” ata­

do a la preclasificación del proyecto como “de interés”, según la
vía escogida o la vía plausible de acceso. M ontos vigentes a la
publicación del presente libro:

34
 8. Búsqueda de la financiación

Costo promedio $5.800.000,00

TOPE Subsido
M edios Electrónicos
Ira. Vía anim ación $5.191.000,00
Ira.Vía ficción $4.553.000,00
Ira.Vía docum ental $2.088.000,00

2da. Vía anim ación $4.147.000,00

2da.Vía ficción $3.335.000,00
2da.Vía docum ental $1.508.000,00

3ra.Vía anim ación $2.070.600,00

3ra. Vía ficción $1.276.000,00
3ra.Vía docum ental $485.860,00

Se trata de un monto fijo cuando la película haya cum plido con

los siguientes requisitos:

• Preclasificación de interés

• Estreno en salas cinematográficas al m enos una semana.

• Edición en DVD, 60 días posteriores al estreno cinem ato­

gráfico de al m enos 500 DVD para las películas de ficción
y 300 DVD para las películas documentales. Asim ism o, se
deben entregar al organism o 100 copias para difusión no
comercial.

• Cesión no exclusiva a IN C A A T V y Espacios INCAA.

• Entrega de copia H DC AM con inclusión de logos INCAA y

anim ación “Cine Argentino” y “Marca País”.

35
 Nicolás Botile

Este subsidio se liquida de la siguiente manera: el 50 % el tri­

mestre siguiente al cum plim iento de todos los requisitos enun­
ciados y el 50 % restante en el ejercicio posterior (o sea, al año
siguiente).

-Subsidio de recuperación industrial: Subsidio de orden “varia­

ble” atado a “la cantidad de espectadores”,es decir,al“neto efecti­
vamente producido en salas por la película”.

Este subsidio “variable” está atado a una calificación que reci­

be la película una vez finalizada denom inada “clasificación final”
(no confundir con La “calificación” que reciben las películas por
la CAEC, com isión calificadora “m oral” que califica ATP, Solo Apta
para Mayores de 13 años, 16,18, etc.).
La “clasificación final” es determinada por el Comité de Películas
Terminadas, también conformado por cinco m iembros (un produc­
tor, un director, un guionista, un técnico del sindicato, SICA, y un
actor de la Asociación Argentina de Actores,AAA) que permanecen
en sus funciones por seis meses. Suelen ver dos películas argen­
tinas por semana (los miércoles tradicionalmente) y “califican” las
películas -lu e g o de analizar el expediente del film y de la visuali-
zación del film en el microcine del IN C A A - de la siguiente manera:

Interés especial: 100 % del subsidio de taquilla o recupe­

ración industrial hasta el tope (que ya explicaremos).

Interés simple: 70 % del subsidio de taquilla o recupera­

ción industrial hasta su tope.

• Sin interés: 0 % del subsidio de taquilla o recuperación

industrial.

Para acceder al subsidio de “taquilla o recuperación industrial”

se deben presentar a la Gerencia de Fom ento Los form ularios co­
rrespondientes (1N-2-3-4) y los “Libre deudas” que certifican que
la productora no tiene deuda exigible por la película frente a los
sindicatos y sociedades de gestión relacionados con la película,
que son los siguientes:

36
 8. Búsqueda de la financiación

• Sindicatos
SICA (Técnicos de cine)

• AAA (Actores)

S A D E M (Músicos y bailarines)

. SU TEP (Extras)

. A SIM I (Dobles)

• Sociedades de gestión

• Argentares (Guionistas y autores de obras preexistentes)

SAD A IC (Compositores yLetristas), no obligatorio en la

presentación al INCAA pero recomendable.

TOPES DE SU BSID IO S

Con La idea de que una película exitosa no vacíe el fondo

de fom ento cinematográfico, existen varios “tope s” de subsid ios
existentes:

N inguna película -su m a n d o am bos subsidios (medios

electrónicos más taquilla o recuperación industrial)- pue­
de cobrar subsidio por encima de su “costo reconocido” o
“presupuesto final aprobado” por el Departamento de Re­
conocim iento de Costos. Esto obedece a La lógica de que
el subsidio es una “recuperación de la inversión” y no una
ganancia en térm inos comerciales.

Existe un tope estipulado por Presidencia de la Nación por

decreto presidencial para establecer el monto m áxim o de
la sum a de los subsidios (medios electrónicos más taquilla
o recuperación industrial) hoy con un escalonam iento por
vía 1,2 y 3 y por interés (especial o simple).

1) P R IM E R A VÍA: Sin interés especial: monto m áxi­

mo P E SO S S E IS M IL L O N E S C UATRO CIEN TO S M IL

37
 Nicolás Botile

($ 6.400.000.-).
Con interés especial: monto m áxim o P E SO S O CHO M I­
LLO N ES SET EC IE N T O S CIN C U EN TA M IL ($ 8.750.000.-).

2) SE G U N D A VÍA: Sin interés especial: monto m áxi­

mo P E SO S CUATRO M IL L O N E S O C H O C IEN T O S M IL
($ 4.800.000.-).
Con interés especial: monto m áximo PESO S CINCO M I­
LLO NES Q U IN IEN T O S CINCUENTA M IL ($ 5.550.000.-).

3) TERCERA VÍA: Sin interés especial: monto m áxi­

mo P E SO S D O S M IL L O N E S C UATRO CIEN TO S M IL
($ 2.400.000.-).
Con interés especial: monto m áxim o P E SO S T R E S M I­
LLO N ES D O SC IE N T O S M IL ($ 3.200.000.-).

CRÉDITOS Y AN TICIPOS DE SU BSID IO S

La lógica del pago de los subsidios por parte del INCAA como
“recupero de la inversión” es realizar La liquidación de subsidios
una vez estrenada la película en salas y DVD y una vez auditado
el costo de la película (costo final reconocido o presupuesto final
aprobado).
Pero la realidad es que, en general, los productores indepen­
dientes no necesitam os el subsidio al final del recorrido, sino que
necesitam os poder recibir por adelantado ese dinero para poder
producir.

Para ello el INCAA ofrece algunas herramientas financieras de

fom ento para poder hacer realidad las películas independientes.
Estas son las siguientes:

• Crédito de fomento: Se trata de un crédito de fomento muy

beneficioso para el productor ya que tiene una tasa de in­
terés muy baja, casi inexistente:

• 0 % el primer año

38
 8. Búsqueda de la financiación

4 % el segundo año

• 6 % el tercer año

Para poder solicitar el crédito al INCAA, el proyecto debe ha­

ber sido declarado “de interés” por el Comité de Preclasificación, o
sea, debe ser plausible acreedor de cobrar el “subsidio de m edios
electrónicos”.

El monto de créditos para ser solicitado debe ser inferior al tope

de subsidio de m edios electrónicos de la vía en que se encuentre
encuadrado el proyecto y debe ser inferior al 50 % del presupuesto
presentado por el productor para su proyecto en particular.

EL “pedido de crédito” de fomento es auditado en sus aspec­

tos formales por La Gerencia de Fomento del INCAA para luego
ser eLevado al Comité de Créditos, conform ado por tres m iem bros
(dos productores y un director), quienes permanecen en sus cargos
durante seis meses.

El Comité de Créditos otorga (o deniega) los créditos de acuer­

do con La partida de créditos existente en el semestre, de la que
es informado previamente por la Gerencia de Fomento del INCAA.

Otras dos herramientas muy útiles para financiar las películas

argentinas que ofrece el INCAA para las películas declaradas “de
interés” por el organism o son las siguientes:

El anticipo de subsidios para el pago de cargas sociales

(previa presentación de contratos visados por SICA, altas
y form ulario F931 de A FIP más volante de pago de obliga­
ciones sindicales y de obra social ante SICA). Luego de per­
cibido este anticipo de subsidio para el pago de cargas socia­
les, el productor tiene diez días hábiles para demostrar el
efectivo cum plim iento del pago realizado presentando los
recibos de pago pertinentes.

• El anticipo de subsidios para la posproducción se efectiviza

39
 Nicolás Botile

una vez acreditado el “fin del rodaje” y “el comienzo de la

posproducción” del film. Para poder percibirlo -a m é n de la
declaración de interés correspondiente- el productor debe
presentar costo suficiente y superior al monto que solicita
de anticipo. Ese costo previo al otorgam iento del anticipo
para la posproducción será auditado por el Departam ento
de Reconocimiento de Costos del INCAA.

DE LAS COM PENSACIONES

Al final del recorrido del expediente de la película (película

estrenada en salas + DVD + costo final reconocido), o sea, cuando
la película ya acreditó m edios electrónicos y posee “clasificación
final” (especial, sim ple o sin interés, como ya vimos), el organ is­
mo analizará qué subsidios le corresponden a la película (taquilla
o recuperación industrial, medios electrónicos, com plem ento de
subsidio de $ 10 por espectador). De acuerdo con su costo final y
antes del pago de los subsidios, com pensará de forma automática
en el siguiente orden:

• Anticipos de subsidios (de cargas sociales y de posproducción)

• Intereses del crédito

• Crédito de fomento

Y luego liquidará el remanente, si lo hubiera, previa retención

de subsidios según el siguiente esquema:

“ARTÍCULO 6 o.- Fíjanse los siguientes porcentajes del su b ­

sidio que se destinarán a reinversión para la producción de
una nueva película o compra de equipamiento industrial:

a) CINCO POR CIENTO (5%) sobre el subsidio liquidado has-

40
 8. Búsqueda de la financiación

ta alcanzar la sum a de P E SO S T R E S M IL L O N E S O C H O C IEN T O S

M IL ($ 3.800.000).

b) DIEZ POR CIENTO (10%) sobre el subsidio liquidado que

exceda la sum a de P E SO S T R E S M IL L O N E S O C H O C IEN T O S M IL
($ 3.800.000) y hasta alcanzar la sum a de P E SO S CINCO M I­
LLO NES D O SC IE N T O S M IL ($ 5.200.000).

c) VEIN TE POR CIENTO (20%) sobre el subsidio liquidado

que exceda la sum a de P E SO S CINCO M IL L O N E S D O SC IE N T O S
M IL ($ 5.200.000)”.

La retención de subsidios se hace efectiva una vez acreditado

el inicio de una próxima película o para la compra de equipa­
miento industrial para la productora o el productor presentante.

B) Financiamiento público internacional

Se trata de fondos internacionales o program as de ayuda a los

que los productores latinoamericanos podem os acceder. Harem os
un breve recorrido por los más significativos.

• Programa Ibermedia: Es un fondo supranacional, heredero

del programa europeo de fomento a las coproducciones eu­
ropeas, Programa Media. El Programa Ibermedia es un fon­
do de fomento a las coproducciones del “espacio iberoame­
ricano” (Latinoamérica, Centroamérica, España y Portugal).

Depende de la CAACI (Conferencia de Autoridades A u dio ­

visuales y Cinematográficas de Iberoamérica), cuya Secre­
taría Ejecutiva (Secretaría Ejecutiva de la Cinematografía
Iberoamericana - S E C I- ) tiene sede en Caracas,Venezuela.

Adem ás el Programa Ibermedia cuenta con su unidad téc­

nica (UTI) y sede administrativa en Madrid, España.

El programa tiene una convocatoria anual (generalmente

e[deadl¡ne es a fines de abril) en las categorías “Desarrollo”

41
 Nicolás Botile

y “Coproducción”.

Los m ontos de ayuda (no se trata de un subsidio sino de un

“crédito a fondo perdido”) son:

Desarrollo: U S$ 5.000-15.000,con un prom edio de

U S$ 10.000.

• Coproducción: U S$ 70.000 a U S$ 150.000 con un

promedio en U S$ 100.000.

La presentación se realiza online. En el caso de la pre­

sentación a “desarrollo”, no es necesario tener form aliza­
da la coproducción, pero en el caso de La convocatoria a
“coproducción”, es necesario no sólo haber form alizado la
coproducción mediante el controto de coproducción, sino
adem ás el reconocimiento de coproducción previo por parte
de las autoridades audiovisuales de los países involucra­
dos. En la coproducción (ver capítulo correspondiente más
adelante), la devolución de los “créditos” del programa se
realiza de la siguiente forma:

Desarrollo: El monto percibido se reintegra al co­

menzar el rodaje de la película.

• Coproducción: En el plan de finandam iento de la

película se establece el porcentaje de aporte del
Programa a la coproducción. Al comenzar la explo­
tación de la película y, una vez en punto de equili­
brio (o sea, recuperada la inversión por parte de los
coproductores), los coproductores le liquidarán al
programa su porcentaje de las ganancias líquidas
netas hasta reintegrar la totalidad del préstamo
concedido. Si el producto de la comercialización de
La película no alcanzara a reintegrar la totalidad
del préstamo, el programa lo considerará pérdida y
los coproductores no serán considerados deudores.

42
 8. Búsqueda de la financiación

• Aide aux Cinémas du Monde (Francia): Fondo francés de­

pendiente del M inisterio de Relaciones Exteriores de Fran­
cia. Apoya a las “cinematografías em ergentes” (África, Asia,
América Latina).Tiene cuatro com isiones anuales y ayudas
a la producción (promedio € 100.000) y a la posproducción
(promedio € 50.000). El dinero lo cobra una productora
francesa. El 100 % debe ser gastado en costos del proyecto,
pero el 50 % debe ser gastado en territorio francés.

• World Cinema Fund (Alemania): Fondo de ayuda alemán

dependiente del Instituto Goethe y del Festival de Berlín
(la Berlinale).Elfondo a producción tiene un promedio de €
90.000 y puede ser gastado en su totalidad en el país d o n ­
de se filme la película. El premio lo cobra el coproductor
alemán exclusivam ente para gastos de la película.

• Visions Sud Est (Suiza): Fondo suizo de apoyo a proyec­

tos de países emergentes. En caso de ganarlo, el produc­
tor cede al fondo el territorio suizo, o sea, los derechos
de comercialización dentro de Suiza. Apoya la producción
y la posproducción de proyectos. Tiene dos convocatorias
anuales.

• Sorfond (Noruega): Fondo noruego de apoyo a proyectos

cinematográficos de países emergentes. El apoyo prom e­
dio es de € 100.000, que pueden gastarse en su totalidad
en el país donde se filme la película. El fondo lo cobra
el coproductor noruego. La primera cuota durante la pre-
producción de la película es el 70 % del premio obtenido.
EL fondo está relacionado con el Festival Film s from the
South (Film Fra Sor).

• Hubert Bals Fund (Holanda): Fondo holandés. Tal vez el

más radical en su búsqueda de innovación y nuevas pro­
puestas estético-narrativas.Tiene dos convocatorias anua­
les: I o de marzo y I o de agosto todos los años. Fondo a
desarrollo, producción y terminación.

43
 Nicolás Botile

Laboratorios de proyectos
En la etapa de desarrollo y búsqueda del financiamiento, exis­
ten varias posibilidades de presentación de proyectos a laborato­
rios donde profesionales de la industria asesoran el proyecto para
su buen fin.

Algunos ejemplos

• Fundación Carolina (España): Beca para el guionista y/o

director de la película, centrado en la escritura de los pro­
yectos.
• BAL-BAFICI: Laboratorio de proyectos que se realiza en el
marco del BAFICI en abril de cada año.

• Bolivia-Lab: Laboratorio de proyectos en Bolivia.

• México-Lab: Laboratorio de proyectos en México.

• Programa Meets: Encuentro de proyectos en Panamá con

Premio al Mejor proyecto para la producción.

• Mercado de proyectos de Guadalajara: Mercado de pro­

yectos que se realiza en el marco del Festival de Cine de
Guadalajara, en el sector Industria.

• Produire au Sud: Programa de formación de productores

con proyectos en desarrollo que se realiza en el marco del
Festival de los Tres Continentes en Nantes, Francia.

• La residencia del Festival de Cannes: Beca de cuatro m e­

ses y medio donde un grupo de directores son alojados
en una vivienda parisina para la escritura de guiones al
tiem po que son asesorados en el proceso creativo y pro­
ductivo por reconocidos profesionales de la industria del
cine francés.

• Concursos Raymundo Gleyzer: En la Argentina existen dos

convocatorias anuales a los concursos Gleyzer, únicos con­
cursos del INCAA para el desarrollo del proyecto. El Con­
curso Raymundo Gleyzer (a secas) está fundam entalm ente

44
 8. Búsqueda de la financiación

destinado a cineastas de las distintas provincias argenti­

nas ya que el concurso divide al país en seis regiones. El
Concurso Raymundo Gleyzer Cine de la Base está desti­
nado a egresados de las escuelas de cine de la Argentina
hasta que cumplan 10 años de egresados de sus respecti­
vas instituciones educativas.

Todas estas experiencias son valiosas ya que, por un lado, po­

tencian los proyectos en desarrollo al tiem po que los valorizan
mediante La obtención de premios, “cucardas”, reconocimientos o
selecciones varias.

Financiando en la etapa de posproducción

Hoy en día son m uchas las posibilidades de conseguir financia-

miento o procesos de posproducción una vez finalizado el rodaje
de una película y con un primer corte o Work in Progress. A lgun os
ejemplos de esas oportunidades:

• Cine en Construcción: Con dos ediciones al año, en el mar­

co de los festivales de San Sebastián y del Festival de Cine
de Toulouse, se realiza una curaduría de entre 8 y 10 pro­
yectos con premios a una película que posibilitan La finan­
ciación de los procesos de posproducción de esta a cambio
de la cesión del territorio español (España y Andorra).

• Guadalajara Construye: Sección Work In Progress (WIP) de

La sección Industria del Festival de Cine de Guadalajara
con importantes premios tanto de imagen com o de sonido
y de anticipo de ventas internacionales.

• Primer Corte - Ventana Sur: Sección Work In Progress (WIP)

del importante mercado Ventana Sur, coproducción entre
el IN C A A y el Marché du Film del Festival de Cannes.

• Mar del Plata WIP: Sección Work In Progress del Festival de

M ar del Plata. Selecciona aproxim adam ente 16 proyectos

45
 Nicolás Batlle

argentinos. Premios del laboratorio de imagen Cinecolor y

de laboratorios de sonido especializados. Los premios s ig ­
nifican laboratorio libre de gastos o procesos específicos
sin ningún tipo de costo para el productor.

• Primer Corte: Sección Work In Progress del Festival de Cine

Latinoam ericano de La Habana, con importantes premios
de posproducción de imagen y sonido - s in costo a lg u n o -
para proyectos latinoamericanos. También tiene premios
de dinero en efectivo.

C) Financiamiento privado nacional

Es posible definir el financiamiento privado nacional en dos

categorías:

• Tradicional: Em presas privadas de la industria como ade­

lantos de distribución por parte de las principales em presas
de distribución sean mayors (Disney, Warner, etc.) o inde­
pendientes (Distribution Company,Aura, Primer Plano Film
Group), o canales de TV (TELEFE, Canal 13, Canal 9, Canal
7) precomprando derechos de exhibición en TV abierta; o
em presas “profesionales” de la industria que invierten en
cine como Film Suez o Cine.AR.

• No tradicional: Em presas o personas ajenas a la industria

que por diversas razones (comerciales, de status,“cholulas”,
etc.) deciden invertir capital de riesgo en una película es­
perando obtener una ganancia (o al m enos recuperar el
capital invertido).

D) Financiamiento privado internacional

Para cierto tipo de películas con voluntad comercial o películas

de arte y ensayo de directores reconocidos es posible conseguir
adelantos de ventas internacionales (especialmente de los vende­
dores internacionales franceses y alemanes) a través del llamado

46
 8. Búsqueda de la financiación

M.G. o “m ínim o garantizado”, o sea, un anticipo de Las ventas futu­

ras del film.

Otra posibilidad concreta de financiamiento internacional es a

través de las coproducciones internacionales.

47
9 . C O P R O D U C C IO N E S
IN T E R N A C IO N A L E S
La coproducción es el acuerdo de voluntades por medio del
cual dos o más productores, cualquiera sea su dom icilio o su cali­
dad jurídica, ponen en común determ inados recursos (financieros,
materiales e inmateriales) como para llevar a cabo una obra au­
diovisual, con la intención de compartir los derechos de explota­
ción que de esta emanen.

Ser coproductores es ser codueños, co rre sp o n sa le s. Haciendo

una sim ple analogía es como casarse para tener un hijo, que es la
película. Am bos serem os padres de La criatura. Claro está que hay
coproducciones igualitarias (50 % - 50 %) donde la patria potestad
es absolutam ente compartida y otras donde un coproductor es
mayoritario (más del 50 %) y otro minoritario (menor al 50 %). En
esos casos uno de los coproductores, por ser el mayoritario,tendrá
más responsabilidades que el minoritario. M uy probablem ente en
una segunda película invertiremos las condiciones, lo que dará
lugar a las llam adas “condiciones de reciprocidad”.

Existen diferentes tipos de coproducciones, desde los orígenes

del proyecto. En algunas coproducciones, esta es “orgánica” debido
a las propias características del guión. Pensemos por ejemplo en la
historia de los inmigrantes españoles que llegaron a comienzos del
siglo pasado a la Argentina. Si tuviéramos rodaje en am bos países
(ejemplo: Vientos de aguo, serie de televisión de Juan José Campa-
nella), podríamos hablar de una “coproducción orgánica” o que este
proyecto no podría ser otra cosa más que una coproducción.

En otros casos La coproducción es más un instrumento finan­

49
 Nicolás Batlle

ciero donde tenem os claramente un país mayoritario y “líder es­

piritual” del proyecto y otro minoritario que acom paña (ejemplo:
Wakoldo, de Lucía Puenzo, coproducción mayoritaria argentina
con rodaje en Argentina y coproducción minoritaria española, o el
caso de El patrón: radiografía de un crimen, de Sebastián Schindel,
coproducción mayoritaria argentina con rodaje en Argentina y co­
producción minoritaria venezolana).

Los productores buscam os realizar coproducciones por varias

razones de diferente índole:

Es una forma de articular fondos de fom ento de distintos

países al beneficiarnos los productores por el hecho de
que las películas realizadas por los regím enes de copro­
ducción son consideradas películas nacionales por nues­
tros organism os o institutos de fom ento intervinientes.

En elcaso iberoam ericano.podem os aplicar conjuntamente

al fondo supranacional, el Programa Ibermedia (que ya
hem os visto).

• Posibilita am pliar el horizonte de comercialización de la

película al garantizar el estreno en al m enos los países de
la coproducción.

• La coproducción es una forma de aprendizaje mutuo al

realizarse en la mayoría de los casos una colaboración ar-
tístico-técnica, práctica y efectiva.

• Es una posibilidad de dar a conocer a nuestros intérpre­

tes en el exterior vía las coproducciones (ejemplo: Ricardo
Darín, Leonardo Sbaraglia, Norm a Aleandro, intérpretes ar­
gentinos m uy reconocidos en España).

• No hay barreras aduaneras si está reconocida la coproduc­

ción por los organism os o institutos de fom ento de los
países participantes en la coproducción.

También las coproducciones traen aparejada una serie de “des­

ventajas” que hay que tener en cuenta:

50
 9. Coproducciones internacionales

• Generalmente, al efectivizarse la coproducción, el costo de

producción aumenta ya que tendrem os viajes de actores
y técnicos.

En caso de discrepancias en la interpretación del contrato

de coproducción o en caso de incum plim iento por parte
de uno de los coproductores, es com plicado el “reclamo
internacional”, más allá de que se pueda ir a una corte de
arbitraje.

En algunos países de América Latina se hace complicada

la aprobación por parte de los jurados de los institutos
o instituciones audiovisuales competentes de las “copro­
ducciones m inoritarias” como si estas no fueran también
películas nacionales.

En el “espacio iberoamericano” existen ciertas reglas para la

coproducción que em ergen de los tratados bilaterales existentes
en la materia como así también por el Acuerdo Iberoamericano de
Coproducción Cinematográfica.

En resumidas cuentas, el convenio establece lo siguiente:

Se debe realizar un contrato de coproducción que esta­

blezca las condiciones de la coproducción, y la coproduc­
ción deberá ser reconocida en dos instancias: el reconoci­
miento previo en la etapa de desarrollo o preproducción
y un reconocimiento final una vez terminada la película.

• La participación mínima del minoritario será del 20 % con

una participación artístico-técnica efectiva de un técni­
co creativo y dos m iem bros del elenco (uno principal). La
participación técnica efectiva deberá ser en “cabezas de
equipo creativas” como ser director, guionista, director m u­
sical, director de fotografía, director de sonido, montajista,
director de arte.

• En el caso de coproducciones multilaterales en que uno

o varios coproductores cooperen artística y técnicamente

51
 Nicolás Botile

mientras otro u otros sólo participen financieramente, el

porcentaje de participación de este último no podrá ser
inferior al 10 % ni superior al 25 % del coste total de la
producción.

• Pueden existir coproductores de países no m iem bros

(ejemplo: Francia, Alem ania) con una participación que no
supere el 30 %.

• El director de la película -s a lv o excepción justificada -

será iberoamericano.

• El laboratorio -s a lv o excepción justificada- será de a lg u ­

no de los países iberoamericanos.

• Salvo decisión expresa de com ún acuerdo entre los copro­

ductores, cada coproductor se resguarda para sí su territo­
rio, dividiéndose el resto del m undo (o los Llamados terri­
torios comunes) según su porcentaje en la coproducción.

( Ver Anexo 8: M odelo contrato de coproducción y Anexo 14:

Formato de presupuesto de desarrollo Ibermedia )

Estructuras de coproducción multilaterales

En el caso de coproducciones multilaterales, o sea, entre varios

países (ejemplo: Wokolda, coproducción mayoritaria argentina y
minoritaria española, francesa y noruega), lo importante es esta­
blecer por parte del coproductor mayoritario (y productor delega­
do ante los demás) reglas claras de convivencia entre todos los
coproductores. Por ejemplo, en lo que se refiere a Los porcentajes
de participación en la comercialización.

Allí Lo usual es que cada coproductor se reserve el 100 % de

su territorio y que en los “territorios com unes” cada coproductor
participe según su porcentaje de participación, el cual será deter­
m inado por un sistema de equity (ejemplo: compra de acciones)
o pori possu, en el cual el porcentaje queda determinado por el
aporte del coproductor en relación con el presupuesto total (o sea,

52
 9. Coproducciones internacionales

la suma de los costos de desarrollo, producción, delivery interna­

cional y Lanzamiento internacional).

Otro tema fundam ental en Las coproducciones multilaterales

es la comunicación. Por un lado.es muy importante de parte del
coproductor mayoritario mantener informado al resto de los co-
productores sobre el avance del proyecto; y por otro, ser el a glu ­
tinador de los com entarios artísticos productivos de todos los co-
productores m inoritarios en las diferentes instancias de opinión
(proyecto, guión, cast, primer corte, participación en determ inados
festivales, etc.) “protegiendo” de esa manera al director del contac­
to directo con un núm ero grande de coproductores, cada uno con
su opinión de cómo deberían ser y hacerse los distintos procesos.

53
10. EL ARTE DE
PRE SU PU E STAR
Cuando hablam os de presupuestos de una película, hablam os
de los “egresos” de esta, o sea, la presunción de los costos de la
película. Como todo plan, es una teoría, que se deberá validar en el
campo cuando ejecutemos el presupuesto. De todos modos, debe­
ría tener las bases más sólidas y científicas posibles. En principio
nuestro presupuesto está basado en un guión, en un diseño de
la producción para su concreción, en un desglose y plan de ro­
daje -realizado por el asistente de dirección de La pelícu la- que
nos dará una escala tem poral de los elem entos necesarios para
eL rodaje del film.

Dos conceptos básicos al momento de presupuestar

A) Los costos por debajo de la línea y los costos por encima de la línea

Es una división proveniente del cine norteam ericano que se­

para los costos de honorarios de guión, dirección, producción
y elenco principal (Star system) com o “costos por encima de la
Línea” de los costos “objetivos” provenientes de las rem unera­
ciones salariales y costos de bienes y servicios necesarios para
la realización de la película, por ende, los “costos por debajo de
la línea”.

Es un término que se comenzó a utilizar en nuestro cine lati­

noam ericano en los últim os años. De hecho una regla no escrita

55
 Nicolás Botile

sugiere que “Los costos por encima de La línea” no deberían supe­

rar el 25 % de Los “costos por debajo de La Línea”.

B) Presupuestación progresiva y presupuestación regresiva

Hablam os de “presupuestación progresiva” cuando durante el

proceso no conocem os el monto final de nuestro presupuesto, o
sea, presupuestam os “libremente” y “a conciencia” sobre la base de
un guión, un diseño productivo, un desglose y un plan de rodaje.
Esto se hace conociendo los valores de mercado o averiguándolos
mediante el pedido de presupuestos (se recomienda solicitar tres
presupuestos por cada servicio a ser contratado, lo más detallado
posible).
En cambio la “presupuestación regresiva” es cuando sabem os
de antem ano el monto final que debe darnos el presupuesto. Es
el caso de los concursos de TV que organiza el INCAA o el CIN
donde el 100 % del financiamiento proviene de los m encionados
organism os y donde lo importante, sabiendo el resultado final del
p re su p u e stó o s una correcta distribución interna de este.

Presupuestando rubro por rubro

• Guión: En el caso de la Argentina existen valores mínimos

determinados unilateralmente por Argentores,la sociedad de
gestión y recaudación que defiende los intereses de los auto­
res. Hoy el valor mínimo es de $ 160.000. (Septiembre 2015.)

• Dirección: Los costos dependerán m ucho de la trayectoria

del director, una referencia de máxima podría ser que no
supere el total del rubro el 10 % de los costos por debajo
de la línea.

• Producción: ídem dirección para la sum a en el rubro de

la totalidad de los productores, productores ejecutivos y
directores de producción de la película. O sea, que no su ­
pere el 10 % de los costos por debajo de la línea.

56
 10. El arte de presupuestar

• Equipo técnico: Estos son los valores sem anales en la “lis­

ta única SICA” a m odo de ejemplo:

Jefe de Producción $ 6.163,57.-

Asistente de Producción $ 4.244,59.-

Dichos valores son brutos (sin retenciones - total retenciones

al técnico 19 %) por 8 horas 45 m inutos de labor. Dichos valores
sirven para cada técnico cuando uno presupuesta en La prepro-
ducción o en el montaje donde generalm ente la jornada de Labor
es efectivamente de 8 horas 45 m inutos si no se realizan horas
extras. Para el cálculo del equipo técnico en rodaje pensando en
una jornada estándar de 11 horas (10 horas de trabajo + 1 hora de
comida) deberíam os calcular al m enos 2horas 15 m inutos extras
por día, lo que nos da un total de 11 horas 15 m inutos (11,25 en
térm inos numéricos) de horas extras por semana.

Para calcular la hora extra de lunes a sábado, se debe dividir

el sueldo bruto sem anal por 4 4 (horas sem anales) y al resultado
aplicarle un incremento del 50 %. O sea, el resultado de Sue l­
do bruto/44 x 1.5 nos dará el valor de la “hora extra" al 50 %
(horas extras de lunes a sábado). A l multiplicar el resultado por
11,25 (cantidad de horas extras semanales), sabem os en cuánto
se incrementa el valor de la “sem ana de rodaje” de cada técnico
teniendo en cuenta las horas extras.

Si se hicieran horas extras al 100 % (dom ingos,feriados y horas

de enganche, o sea, cuando no se cum plen 12 horas de descanso
entre el fin de una jornada y el com ienzo de la siguiente), se debe
dividir el sueldo bruto sem anal por 4 4 (horas sem anales) y al re­
sultado aplicarle un incremento del 100 % (o sea, al resultado de
Sueldo bruto/44 x 2).

Al cálculo final de cada técnico se le debe adicionar el sueldo

anual com plem entario (SAC), más conocido como aguinaldo,y las
vacaciones no gozadas (VAC).

57
 Nicolás Botile

Fórmula de cálculo:

CÁLCULO DE V A C AC IO N ES. A G U IN A L D O
Y H O R A S E X T R A O R D IN A R IA S
EN CO N T R AT O S DE T IE M P O D E T E R M IN A D O

V A C A C IO N E S Í V A C Í

N° de semanas x 7
x Valor diario = VAC
20

V A L O R D IA R IO = S A L A R IO * 5

* N O C O R R E S P O N D E A P O R T E S NI C O N T R IB U C IO N E S

S.A.C.{AGUINALDO P R O P O R CIO N A L*1

(Mayor remuneración mensual -r 2) x Total días corridos de contrato

.........................................------ = S.A.C.
180

‘ C O R R E S P O N D E A P O R T E S Y C O N T R IB U C IO N E S

C Á L C U L O P R E V IO D E L V A L O R D E U N M E S D E T R A B A J O

( R E M U N E R A C IÓ N M E N S U A L ) :

1 M E S D E T R A B A JO = S A L A R IO S E M A N A L x 4 . 3 5

H O R A S E X T R A O R D IN A R IA S :

Hora Extra al 5 0 % = (Salario Sem anal + 44) x 1.5

Hora Extra al 1 0 0 % = (Salario Sem anal ^ 44) x 2

58
 10. El arte de presupuestar

La hora nocturna en cine a partir de las 21 tiene una “duración

sindical” de 50 minutos.

• Elenco: Una medida usual para realizar la presupuestación

en este rubro es enviar el guión de la película a la Com i­
sión Calificadora de Roles de la Asociación Argentina de
Actores (AAA). Esta calificará los roles del guión según su
importancia. Nosotros como productores podem os prestar
conformidad o no a la m encionada calificación o solicitar
modificaciones. Las calificaciones posibles según el conve­
nio colectivo de trabajo son:

Rol de Ira categoría: Protagonistas.

Rol de 2da categoría: Secundarios más importantes.

Rol de 3ra categoría: Secundarios de menor importancia

Bolo mayor: Personaje episódico de mayor importancia.

Bolo menor: Personaje episódico de menor importancia.

Valores actuales al m omento de publicación del presente libro:

oel oi/oi/i 5 Del 01/05/15

al 30/04/15 al 31/12/15
Director de puesta en escena $ 38.736 $ 40.226
(equiparado a 1° categoría - Contrato de hasta 8 Semanas)
Rol de 1° (Contrato de hasta 8 semanas) $ 38.736 $ 40.226

Rol de 2° (Contrato de hasta 8 semanas) $ 30.432 $31.602

Rol de 3° (Contrato de hasta 8 semanas) $ 24.898 $ 25.855

Horas extras al 100% sobre contratos (por hora) $6 6 8 $69 4

Horas extras al 50% sobre contratos (por hora) $484 $502

Prueba de Ropa Contrato de 3o $1.387 $ 1.440

59
 Nicolás Botile

Del 01/01/15
al 31/12/15
Bolo Mayor de filmación por día $ 2.884
Bolo Menor de filmación por día S 2.404
Bolo Mayor de doblaje por día $2.404
Bolo Menor de doblaje por día $1.920
Bolo Actor Especialista/Bailarín profesional $ 2.8B4
Prueba de Ropa Bolo Mayor $ 1.440
Prueba de Ropa Bolo Menor $1.203
Solo Mayor día de ensayo/prueba de cámara y maquillaje $ 2.8B4
Bolo Menor día de ensayo/prueba de cámara y maquillaje $2.404
Horas extras al 100% sobre Bolo Mayor (por hora) $694
Horas extras al 50% sobre Bolo Mayor (por hora) $502
Horas extras al 100% sobre 8o!o Menor (por hora) $558
Horas extras al 50% sobre Bolo Menor (por hora) $417

En el caso de los roles de Ira, 2da y 3ra categoría, los valores

m ínim os son por 8 sem anas de contrato (8 horas 45 minutos dia­
rias de labor para la jornada diurna y 7 horas diarias de labor para
la jornada nocturna a partir de las nueve de la noche).

En el caso de los bolos (mayores o menores), el valor es por

jornada de trabajo.

En caso de que un bolo m enor tenga más de tres citaciones,

será recategorizado como bolo mayor.

Los roles por contrato se abonan en sede de la Asociación A r­

gentina de Actores en tres cuotas al com ienzo del rodaje, prom e­
diando el m ism o y al final del rodaje.

Los contratos de bolos se abonan también en la sede de A A A a

sem ana vencida.

En posproducción se pagan Los costos relativos a doblaje vía

“bolo de doblaje”.

Para la obtención del “Libre deuda” del sindicato para ser pre­
sentado ante el IN C A A se debe presentar copia de la película com ­
pleta con morco de aguo y títulos.

60
 10. El arte de presupuestar

• Cargas sociales: Los índices a calcular en el presupuesto

correspondientes a cargas sociales son:

-Equipo técnico (SU SS + SICA): 24,5 %

-Extras (SUTEP): 15 %

-M úsicos (SADEM): 6 %

-Actores (AAA): 6 %

• Vestuario: En este rubro lo ideal es solicitarle un presu­

puesto real y detallado a una vestuarista con experiencia
en la industria. En caso de vestuario de época que deba
ser confeccionado expresamente para la película, se puede
cotizar en sastrerías especializadas como “Sastrería Bs.As.”.

• Maquillaje: Conviene presupuestar con m aquilladora de la

industria, tanto alquiler de “valija de maquillaje” como po­
sibles efectos de moke up (sangre, golpes, etc.).

• Utilería y Escenografía: Conviene presupuestar con el direc­

tor de arte y realizador tanto en caso de que se trabaje en
locaciones como en el caso de construcción de decorados.

• Locaciones: Presupuestar con jefe de locaciones sin olvidar

presupuestar no sólo las locaciones privadas,sino también
perm isos (en BASET y B A FILM por ejemplo en el caso de
filmar en la Ciudad de Buenos Aires o en la provincia de
Buenos Aires, respectivamente) y bases para comidas.

• Alquiler de equipos: Presupuestar en casas de alquiler de

cámara, luces, ópticas y generadores que tengan posibili­
dad de reemplazo en caso de roturas. Siem pre presupues­
tar sobre la base del pedido de equipos de director de fo­
tografía, camarógrafo, asistente de cámara y gaffer.

• Movilidad: Presupuestar sobre la base del diseño de pro­

ducción consensuado con quien lo vaya a efectuar en el
campo, jefe de producción y/o director de producción.

• Música: Se debe presupuestar con el asesoram iento del

director m usical de la película. Es muy importante cono­
cer los valores m ínim os vigentes de SA D A IC (Sociedad

61
 Nicolás Botile

Argentina de Autores y Com positores de Música) en Lo re­

ferente a los aranceles m ínim os por derechos m usicales,y
de S A D E M (Sindicato Argentino de Músicos) relativos a la
dirección m usical y a los valores m ínim os por la ejecución
de un músico por jornada (denom inado contrato de ejecu­
tante musical).

Edición y procesos de laboratorio (y VFX): Presupuestar s o ­

bre la base de un diseño eficiente de la posproducción que
reduzca al m áxim o los tiem pos y los recursos, incluyendo
los elem entos del delivery internacional.

Procesos de sonido: Presupuestar y diseñar con el director

de sonido de la película teniendo en cuenta los procesos
de edición de sonido en pro-tools, doblajes, Foley, regraba­
ciones, premezcla y mezcla 5.1, incluyendo los procesos
de sonido para el delivery internacional (Stems de audio,
M&E,etc.).
FX: Son Los efectos especiales que se realizan en rodaje.
Presupuestar con director de FX o director de 2da unidad.

Comidas y Alojamiento: Presupuestar con al m enos tres

proveedores para asegurarse de conseguir los mejores
precios del mercado. Es un rubro clave para el hum or del
equipo técnico y artístico, por ende, la calidad del servicio
de com idas debe ser óptimo.

Administración: Presupuestar los costos de alquiler de la

oficina de la productora así como todos los costos fijos de
La productora durante el tiempo de producción de la pelí­
cula. Asim ism o honorarios de asesoram iento legal y servi­
cios contables (rendiciones al INCAA, Liquidación de suel­
dos, pedidos de anticipo de cargas sociales al INCAA, etc.).

Seguros: En térm inos básicos se asegura al personal téc­

nico vía ART (aseguradoras de riesgo de trabajo) y al equi­
pamiento técnico (cámaras, luces, ópticas, equipos de so ­
nido, com putadoras para back-up, cámaras fotográficas) y
se saca un seguro de responsabilidad civil (seguro contra
terceros).

62
 10. El arte de presupuestar

También existe una “póliza integral” especialmente dise­

ñada para películas que cubre todos los riesgos anterior­
mente citados más el riesgo de interrupción de rodaje (un
día de franquicia a cargo del productor). Costo aproxim a­
do: 1,3 % del valor de la película por debajo de la Lfhea.

• Seguridad: Presupuestar con empresa especializada en

cine. Las em presas de seguridad especializadas propor­
cionan el servicio de seguridad en sí y el “despeje” de la
locación antes y durante el rodaje.

Al momento de presupuestar es importante tener en cuenta

costos im positivos como el “impuesto a los créditos y débitos” (ge­
neralmente conocido como “impuesto al cheque” en Argentina) y
un porcentaje lógico de im previstos,dependiendo de la dificultad
de producción de la película, de entre 5 al 10 % de los costos por
debajo de la línea. (Ver Anexo la y I b Formato de presupuestos
INCAA para ficción y docum ental)3.

3 Tam bién d isp on ib le para su descarga en www .cic.edu.ar/anexola y

www .cic.edu.ar/anexolb

63
11. PLAN ECO NÓ M ICO
O DE F IN A N C IA M IE N T O
Si cuando hablam os de presupuesto nos referimos a los “egre­
so s” de la película, cuando hablam os de “plan económico” o “plan
de financiamiento”, hablam os de los ingresos de la película, sean
estos confirmados o pendientes de confirmación.

La idea es que siempre La diferencia entre el presupuesto y

el plan económico o de financiamiento sea cero, es decir, que la
diferencia entre “ingresos” y “egresos” sea nula.

Durante el desarrollo del proyecto y la búsqueda del financia­

miento es probable que al com ienzo de la mencionada etapa la
“financiación asegurada” sea pequeña y la “financiación pendien­
te” sea mayor.

A medida que obtengam os financiamiento para nuestro pro­

yecto, se supone que al final del desarrollo la financiación asegu­
rada será mayor y la pendiente más pequeña.

La idea es culm inar este proceso con el 100 % de la financia­

ción asegurada, sin financiación pendiente.

(Ver ejemplo de Plan económico o de financiamiento en el Anexo 2).

12. CASH FLOW
O FLUJO DE CAJA
Es un documento muy útil para poder ver en una escala tem po­
ral los ingresos, Los egresos y el saldo de caja sem anal o mensual.

También es muy necesaria como herramienta para ver “una

foto” del estado financiero de la película en cada m omento de
producción de la misma.

Si en algún momento de la película estam os “en rojo”, tendre­

mos que adelantar ingresos o retrasar egresos hasta tener un es­
quema “en azul” sin baches financieros. (Ver ejemplo de coshflow
en Anexo 3).

67
13.PUNT0 DE EOUILIBRIO Y
ESTIMATIVO DE GANANCIAS
• Punto de equilibrio: Se trata del cálculo de los ingresos
(de theatricai,c\e ventas nacionales e internacionales, etc.)
necesarios para cubrir la inversión de riesgo realizada. Es
el punto exacto donde el proyecto deja de dar pérdidas
para comenzar a dar ganancias.

• Estimativo de ganancias: Es una estim ación que tiene en

cuenta el costo de la película y los probables ingresos del
proyecto que generalm ente se hace pensando en distintos
escenarios. Los parámetros son los siguientes: m uy bue­
no, bueno, regular y malo, y se tom an como antecedente
películas similares. (Ver ejemplos de punto de equilibrio y
estimativo de ganancias en el Anexo 4).

69
14.ASPECTO LEGAL
DE LA PRODUCCIÓN
A Los abogados de La industria Les gusta decir que “hacer una
pelícuLa es un conjunto de obLigaciones y derechos”.

Es un conjunto de “derechos” ya que Los productores (dueños

deL copyright de la película) tendrem os La potestad de comercia­
lizar la película en los diferentes territorios y mercados de explo­
tación y/o de cederla gratuitamente si quisiéramos. Lo podem os
hacer ya que som os “los dueños” de la película y así figuram os en
el copyright al final de los títulos de la película.

Y también es un conjunto de “obligaciones” ya que para ser

“dueño” de una película debem os ser dueños de todos los elem en­
tos que la componen, incluyendo las obras “protegidas por derecho
de autor” que conforman la obra resultante que es la película.

La Ley de Propiedad Intelectual argentina (N° 11.723) en el

capítulo referente a la obra cinematográfica determina a los “au­
tores” que forman parte de la “obra en colaboración” que es la obra
cinematográfica: los guionistas o autores de obras preexistentes;
el director; los com positores m usicales de las obras sincronizadas
con la película y el productor.

Por ende, el productor (o la productora) como potencial tene­

dor de los derechos sobre la película, para poder comercializarla
o cederla gratuitamente, deberá a efectos de poder demostrar la
cadena de derechos de la película, suscribir contratos donde sea
titular de los derechos de explotación de las obras protegidas por
derecho de autor, para su explotación comercial.

71
 Nicolás Botile

O sea, la codeno de derechos es el conjunto de contratos que el

productor puede esgrim ir ante terceros para demostrar la titula­
ridad de los derechos de explotación de la película, con hincapié
en los contratos donde existe una cesión de derechos de explota­
ción sobre obras protegidas por derecho de autor (guión original
o autor de la obra preexistente, obras musicales, labor del director,
etc.) sin perjuicio de las regalías que les corresponda cobrar a los
autores mediante sus respectivas sociedades de gestión.

En Argentina los guionistas, adaptadores y autores de obras

preexistentes cobran regalías por derecho de autor a través de
Argentores (Sociedad General de Autores de la Argentina). Los di­
rectores cobran regalías por derecho de autor a través de la DAC
(Directores A rgentinos Cinematográficos). Y los com positores y le-
tristas cobran regalías por derecho de autor a través de SAD A IC
(Sociedad Argentina de Autores y Com positores de Música). Los
productores cobrarán en un futuro cercano regalías por derecho
de autor mediante la SGP (Sociedad de Gestión de Productores).

Otro aspecto legal importante es el referente a las “cesiones

de im agen” o releose en su término norteamericano. Es la autori­
zación por parte de una persona (sea este un actor, un extra, un
entrevistado en un documental) para que incluyam os su imagen
en nuestra película y podam os adem ás explotarla com ercialm en­
te. (Ver ejemplo de release en Anexo 5).

El ordenam iento jurídico es muy importante en una película ya

que se trata de formalizar en contratos todas las relaciones con
terceros necesarias para poder llevar adelante la producción. De
forma básica en una película suscribim os los siguientes contratos
o convenios:

• Contratos de coproducción en caso de corresponder. Ver

Anexo 8: M odelo contrato de coproducción.

• Contratos de producción asociada en caso de existir La

misma.

• Contratos de distribución Local.

72
 14. Aspecto legal de la producción

Contratos de ventas internacionales.

Contratos con los autores de obras preexistentes (en Ar­

gentina a través de Argentores, Sociedad General de A uto­
res de la Argentina).

Contratos con los guionistas o adaptadores (en Argentina

a través de Argentores, Sociedad General de Autores de la
Argentina). Ver Anexo 10: M odelo contrato con guionista

Contratos con los com positores m usicales (en Argentina a

través de SADAIC, Sociedad Argentina de Autores y Com ­
positores de Música).

Contrato con el director. Ver Anexo 11: M odelo contrato

con director.

Contrato con el productor ejecutivo. Ver Anexo 12: M odelo

contrato con productor ejecutivo.

Contrato con el director de producción.

Contratos con el elenco (en Argentina a través de la AAA,

Asociación Argentina de Actores).

Contratos con el equipo técnico (en Argentina a través de

SICA,Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina).

Contratos con tos músicos intérpretes o bailarines (en Ar­

gentina a través de SAD EM , Sindicato Argentino de M ú si­
cos).

Contratos con los extras (en Argentina mediante Bolo dia­

rio del SUTEP, Sindicato Único de Trabajadores del Espec­
táculo Público y Afines).

Contratos con los dobles (a través de ASI MI, Sindicato de

Dobles).

Contratos por servicios de logística y seguridad.

Contratos por servicios de transporte y movilidad (camiones,

motorhomes, etc.). Anexo 13: Modelo contrato de servicios

Contratos por servicios de catering y hotelería.

73
 Nicolás Botile

• Contratos por alquiler de cámaras, luces,ópticas,generador,

etc.

• Contratos por alquiler de equipos de comunicaciones.

• Contratos por alquiler de vestuario.

• Contratos por alquiler de utilería y escenografías.

• Contratos por servicios de posproducción, tanto de edición

e imagen como de procesos de sonido.

Con respecto a la sincronización de temas m usicales con la

película,tenem os dos opciones básicas.

La primera opción es realizar música original para la película.

Allí el productor cinematográfico, al pagar los costos de produc­
ción del tema m usical (estudio de grabación, m úsicos intérpretes,
etc.), se transforma en “productor fonográfico” del tema m usical
que se va a sincronizar con la película. Obviam ente esto no m o­
difica Los aranceles m ínim os de SA D A IC en lo referente a la sin ­
cronización del tema con la película ni Los valores m ínim os por la
“ejecución m usical” que se paga vía SADEM .

La segunda opción es sincronizar “música preexistente” con

nuestra película. Allí deberem os contem plar no sólo los valores
por la sincronización del tema m usical con nuestra película (o sea,
los aranceles m ínim os de SA D A IC y/o que los autores determinen),
sino tam bién los derechos de la empresa discogràfica “productora
fonográfica” del tema que ostente los derechos respectivos (Ejem­
plo: Sony, EMI, BMG, PopArt).

En el 99 % de los casos Los contratos suscriptos en una pro­

ducción eficiente se cumplen sin ser siquiera revisados, pero en
caso de alguna divergencia o diferencia de interpretación, siem ­
pre estará la letra escrita para recurrir y revisar lo acordado ori­
ginalmente.

Como dicen Los abogados de la industria, los contratos están

para que “los am igos sigan siendo a m igos”.

74
15.ASPECTO CONTABLE
DE LA PRODUCCIÓN
La labor del “contador” de la película es crucial para el buen de­
sarrollo del proyecto. Algun as de las labores que deberán realizar
el profesional contable y su equipo son:

• Altas, contratos y liquidación de sueldos del equipo técnico.

• Liquidación de cargas sociales ante AFIP.

• Liquidación de aportes sindicales y de obra social ante SICA.

• Pedidos de anticipos de cargas sociales ante el INCAA.

• Rendiciones parciales y finales ante el INCAA con certifica­

ción contabie en el Consejo Profesional correspondiente.

• Descargos ante el INCAA por costos no aceptados.

Asim ism o, deberá ayudar al productor en el análisis tributario

del tratamiento de los ingresos y egresos derivados de la produc­
ción de la película a lo largo del tiempo.

75
16. LA PREPRODUCCIÓN
Y EL RODAJE
Durante el proceso de desarrollo, el equipo de la película
es m uy reducido, generalm ente integrado por el productor, el
guionista y el director.

Durante el desarrollo del film se van incorporando al equipo

las llam adas “cabezas de equipo” o “cabezas de área”. Estos son el
director de fotografía, el director de arte, el vestuarista, el director
de sonido, el asistente de dirección y el jefe de producción. De
todos modos, seguim os siendo un equipo pequeño de m enos de
diez personas.

El primer día de preproducción se suele realizar el “página a

página”. Este trabajo consiste en una lectura conjunta del guión
en voz alta para evacuar todas las dudas existentes y reducir los
espacios de indeterm inación del guión. Este es el m omento del
“hable ahora o calle para siem pre” de todas las cabezas de equipo,
la producción y el director. En general es un momento muy be­
llo porque ahí es donde se empieza a relacionar intensamente el
equipo que llevará adelante la película.

Durante la última sem ana de preproducción y el com ienzo del

rodaje ese “pequeño equipo” de m enos de diez personas se dupli­
ca, triplica, cuadriplica o quintuplica, dependiendo del tam año de
la producción del film. Esa situación de “crecimiento hum ano” del
equipo técnico es habitualmente difícil de manejar, sobre todo por
directores noveles.

Es parte de nuestro trabajo como productores ayudar a que ese

77
 Nicolás Botile

“crecimiento hum ano” sea positivo y potencie la calidad del pro­

yecto, sin que resulte para el director un “karma” pesado o difícil
de soportar.

En general, las áreas técnicas o equipos de una película son

las siguientes:

• Producción

• Dirección

Dirección de Casting

Locaciones

• Arte (arte, escenografía, utilería, vestuario, maquillaje y

peinado)

• Sonido

Fotografía y Cámara

• Electricidad

• Edición

• Coordinación de posproducción

78
17. C O O R D IN A C IÓ N DE
P O SPRO D U C CIÓ N
Para la “coordinación de la posproducción” m uchos producto­
res eligen una persona encargada de dicha coordinación que ten­
ga vastos conocim ientos técnicos en formatos y conversiones de
imagen y audio.

En lo personal siempre lo entendí como una labor de coordi­

nación para ser llevada adelante de forma exclusiva por el equipo
de producción de la película.

La clave sería conocer los procesos de posproducción de forma

integral y estar obviam ente muy atento.

Un posible esquem a de los procesos de posproducción sería

el siguiente:

79
 RODAJE: Back-up y Synch

M ontaje

Corte fin al

C o n fo rm ad o de im agen Edición de s o n id o en pro-tools

l
C orrecció n de color
I
D ob laje s
i
i
Foley

Se c u e n cia de cu adros Prem ezcla

M e zcla

P antalla lim pia

/ \
C on su b títu lo s (español, inglés, francés)

1
En a lg u n o s c a so s n e gativo im ag e n y so n id o (Copia A ” positiva)