Actividad fotográfica en los

centros industriales fundados en las

décadas del ‘40 - ‘50 en Paysandú
Entre el conocimiento y la imaginación

Autora: Alejandra Suárez

Tutor: Fernando Miranda
Universidad de la República.
Centro Universitario Regional Litoral Norte - Paysandú.
Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes.
Tecnicatura en Tecnologías de la Imagen Fotográfica.

Trabajo Final de Egreso.

Paysandú, Uruguay 2015.
 Contenido

4 Resumen.

5 Introducción.

6 1. Uso de la fotografía como documento en la actividad artística.

8 1.1. La actividad fotográfica de Bernd y Hilla Becher.

9 1.2. Actividad fotográfica en los centros industriales fundados

en las décadas del ‘40 - ‘50 en Paysandú.

12 2. Uso de la fotografía como documento histórico.

13 2.1. Uso de la fotografía en la investigación histórica.

15 2.2. Atlas de Imágenes de la memoria de Aby Warburg.

17 Conclusiones.

19 Referencias.

21 Anexos.

22 a. Imágenes.

37 b. Aspectos técnicos.

37 b1. Método de trabajo.

38 b2. Ficha técnica.

40 c. Bibliografía suplementaria.

Entre el conocimiento y la imaginación 3

 Resumen

El presente ensayo tiene como objetivo contribuir al conocimiento y

representación de los centros industriales, fundados en las décadas
del ‘40 - ‘50, en Paysandú mediante la producción de una serie de
imágenes fotográficas. Asimismo, pretende analizar el uso de la
fotografía como documento que aporta al conocimiento de la realidad
social, y examinar ejemplos de uso de la fotografía en distintas
disciplinas, a fin de conocer sus concepciones, objetivos y
metodologías.

El ensayo se divide en tres partes. La primera, analiza el uso de la

fotografía como documento en la actividad artística y considera la
reflexión de Jean-François Chevrier en relación a la actividad
desarrollada por fotógrafos artistas para los cuales el proceso de
trabajo y la construcción de sentido del material que producen son
fundamentales en la construcción de conocimiento crítico de la
realidad. Por otra parte, reseña la actividad fotográfica desarrollada
por Bernd y Hilla Becher y la llevada adelante en los Centros
Industriales fundados en las décadas del ‘40 - ‘50 en Paysandú.

La segunda parte, trata el uso de la fotografía como documento

histórico e introduce aspectos conceptuales formulados por Philippe
Dubois en torno a la naturaleza de la imagen fotográfica. Asimismo,
examina el uso de la fotografía como “fuente no convencional” en la
investigación histórica, detallando aspectos vinculados a la
metodología que habilita su incorporación. Por último, expone como
paradigmático el “Atlas de imágenes de la memoria” de historiador
Aby Warburg.

Para concluir, se refiere a los aspectos comunes de dichas prácticas

y analiza la actividad fotográfica objeto de este trabajo.

4
Introducción

“¿No viene nuestra dificultad a orientarnos de que una sola imagen es capaz, justamente,
de entrada, de reunir todo esto y de deber ser entendida por turnos como documento y
como objeto de sueño, obra y objeto de paso, monumento y objeto de montaje, no-saber y
objeto de ciencia? En el centro de todas estas cuestiones, quizás, esté ésta: ¿a qué tipo de
conocimiento puede dar lugar la imagen? ¿Qué tipo de contribución al conocimiento
histórico es capaz de aportar este “conocimiento por la imagen?” (Didi-Huberman, 2013).

Nos interesa trabajar la fotografía como documento, en tanto se

acepta la definición que de él hace la Ordenanza del Archivo General
de la Universidad de la República, la misma lo define como:
“toda expresión textual en lenguaje oral o escrito, natural o codificado, así como toda
imagen gráfica o expresión sonora, recogida en una soporte material de cualquier tipo,
que constituya un testimonio de la actividad o del pensamiento humano, exceptuadas
las obras de creación literaria, científica o técnica editadas y las que por su índole
formen parte del patrimonio bibliográfico.”1

También nos interesa la opinión que en torno al tema tiene Joan

Fontcuberta dado que en su opinión lo que distingue a la fotografía
documental es su proceso de producción.
“Se consideran fotografías documentales aquellas en las que los sucesos frente a la
cámara han sido alterados lo menos posible en comparación a lo que hubiesen sido
de no haber estado presente el fotógrafo. A este fin, los grandes fotógrafos
documentales han desarrollado diversos enfoques y estilos personales de
comportamiento durante el trabajo que les permite estar presentes en la escena que
están fotografiando influyendo en ella mínimamente.” (Fontcuberta, 1997, 152).

Su punto de vista apoya nuestra inquietud de conocer el uso que, con

interés artístico e histórico, se hace de la fotografía. Para hacerlo
analizaremos las concepciones, objetivos y metodologías presentes
en la actividad desarrollada desde distintas disciplinas.

1
UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA. Ordenanza del Archivo General de la Universidad de la República. [en línea] <http://
www.universidad.edu.uy/renderPage/index/pageId/446> [Consulta: 20-08-2015].

Entre el conocimiento y la imaginación 5

 1 Uso de la fotografía como documento en la
actividad artística

Examinaremos la actividad desarrollada por algunos artistas que

partiendo de un método descriptivo y sistemático utilizan la fotografía
aportando una mirada “científica” y a la vez personal acerca del
mundo que nos rodea. Al referirse a ellos Jean-François Chevrier los
distingue de aquellos fotógrafos “que hacen o, incluso de forma más
simple, toman fotografías” (Chevrier, 2007), éstos rechazan la idea de
obra de arte como fin en sí mismo y dan relevancia a la concepción
de la obra, su proceso de producción y divulgación. Asimismo,
Chevrier denomina “artistas constructores” (Chevrier, 2004) a los que
según Barthes desarrollan una actividad de tipo estructuralista, y
señala en ellos una clara intención y capacidad de observación.
Considera que su discurso busca trascender las apariencias formales
para ir más allá de la información recibida por medio de la percepción.
A estos artistas no les interesan las discusiones teóricas acerca de la
concepción de la imagen, tienen una posición clara acerca del tema,
la imagen no es la huella de una experiencia vivida, no creen en su
absoluta veracidad, saben que toda representación es ficción.
Consideran que las imágenes son una nueva realidad y se proponen
dirigir la mirada del espectador ya que no hacerlo sería dejarla librada
a la imposición de la sociedad de consumo que la encausa, limitando
y condicionando la interpretación. Estos artistas pretenden que el
espectador construya su propia interpretación.

En su actividad se imponen un “procedimiento preciso y específico

(que sin embargo evitan exponer demasiado). Son constructores
(más que experimentadores o “poetas”). Se dan reglas, producen una
sintaxis (Chevrier, 2004). Evitan la espontaneidad, la poesía y los
efectos visuales, se adhieren a la simplicidad, a una simplicidad
seductora en la cual existe algo que se mantiene oculto, mudo, algo
que es necesario buscar. Esa búsqueda propicia la construcción de
nexos que agregan complejidad a la interpretación de la imagen.

6
Las señales que habilitan esa construcción se presentan a través de
la composición, la creación de tipologías (es el caso de los Becher),
mediante ritmos (Cándida Höfer) o reiteraciones (Andreas Gursky).
En algunos casos se trata de ausencias, silencios que actúan como
pausa o enigma propiciando en el espectador la actitud de búsqueda.
En estas fotografías la experiencia de ver no se reduce al choque
visual. Ante ellas se produce un “suspense, la mudez provisoria ante
un objeto visual que le deja desconcertado, desposeído de su
capacidad para darle sentido, incluso para describirlo.” (Chevrier,
2004).

A estos artistas no les interesa la invención, entienden que el hecho

se manifiesta a través de la representación, sea esta legible o no.
Utilizan procedimientos de producción que propician una “semejanza”,
generadora de una apariencia de objetividad que el espectador,
condicionado por las convenciones, asume de forma mecánica. Esa
apariencia, el “simulacro” de la cosa representada busca interesar al
espectador (Chevrier, 2004) ya que el objeto imitado deja ver algo
que era invisible, incomprensible en el objeto natural. El espectador
debe buscar más allá de la imagen para encontrarlo, debe ir hacia sí
mismo, realizar un trabajo intelectual e imaginativo de forma de
construir para sí un sentido de la imagen. Se trata de un trabajo que
involucra la subjetividad y que produce subjetividad.

La actividad fotográfica conlleva un acercamiento neutral a los temas;

el artista observa, fracciona y, haciendo uso de la apariencia, registra
construyendo un discurso que aporta una mirada personal, un
conocimiento crítico de la realidad.

Entre el conocimiento y la imaginación 7

 1.1 La actividad fotográfica de Bernd y Hilla
Becher

Chevrier identifica a Bernd y Hilla Becher en el grupo de “artistas

constructores” que “utilizaban la fotografía” en oposición a los fotógrafos
puros que trabajaban en la tradición histórica de la Fotografía
considerada como un medio “específico” acorde a una manera de ver”
(Chevrier, 2004). Señala que sus imágenes no son puros documentos
visuales, ya que no son un registro fotográfico puro y simple. Las
fotografías de fábricas, torres de agua y tanques de gas tienen una
intencionalidad concreta, analizar las estructuras de estos elementos
industriales y por extensión de la sociedad que los hizo posibles. Su
trabajo revela el auge industrial producido en Alemania durante la
década del ’20, a través de él es posible apreciar el proceso de
modernización alemán. El trabajo de los Becher tiene carácter histórico,
en su método descriptivo y en su contenido. El mismo se inscribe en el
contexto de reconstrucción de la Alemania de posguerra, período en el
que el deseo general fue lanzarse al futuro olvidando lo ocurrido durante
el nazismo. Estos artistas, contrariamente a esa corriente, proponen un
“modelo de recuerdo” (Chevrier, 2004). Desarrollan un método que
viene de la descripción documental y comparativa, trasmitiendo con
sus trabajos “un realismo distanciado que [...] favorece la interpretación
más que la empatía y la adecuación intimista” (Chevrier, 2007). Este
distanciamiento, esta impersonalidad que caracterizó el proyecto de
los Becher se vincula a la adopción de un rígido sistema de producción
de imagen que incluye la reubicación del punto de vista y la aplicación
de correcciones ópticas realizados con la cámara de gran formato. El
sistema aplicado pretende corregir las deformaciones causadas por la
perspectiva favoreciendo la observación de las proporciones reales del
objeto fotografiado. Esta representación recuerda al característico
alzado arquitectónico. El tratamiento sistemático y reiterativo de los
distintos temas, y la creación de tipologías colaboran a desentrañar la
estructura esencial de las construcciones industriales fotografiadas.

8
1.2 Actividad fotográfica en los centros
industriales fundados en las décadas
del ‘40 - ‘50 en Paysandú
“La fascinación alegórica por las ruinas no emerge de una contemplación y
conmemoración melancólica de la pérdida, sino todo lo contrario: […] pueden
contemplarse desde una perspectiva utópica, como promesa de la posibilidad de
cambios en el poder y del potencial real de un cambio histórico.” (Buchloh, 2004).

Durante la primera mitad del siglo XX el departamento de Paysandú

vivió un proceso de desarrollo que convirtió a su capital en la segunda
ciudad industrial del país. El mismo fue consecuencia de diversos
factores: voluntad estatal y contexto internacional favorables, alta
capacidad de la mano de obra, condicionantes vinculadas a la tierra y
a la disponibilidad de capital, iniciativa y confianza empresarial.

El período de máximo desarrollo se produjo entre 1940 y fines de

1960. Esos años fueron “según el relato mayoritariamente aceptado,
[y] fundante a su vez (o en todo caso funcional a él) [es origen] del
mito del “Espíritu de Paysandú” (Morales, 2011). Este hace referencia
a ciertas cualidades que son designadas como distintivas y propias
de la sociedad local, en particular aquellas vinculadas a “iniciativas,
triunfos deportivos, sociales, culturales, que llevaron a sus habitantes
a cultivar un espíritu progresista, a crear industrias, con el consiguiente
bienestar de sus pobladores.” (Oberti, 2010).

Expresiones de un diario local dan cuenta como su editor describía la

situación en 1948:
“Todos estamos un poco sorprendidos por esta eclosión poderosa y unánime de las
energías constructivas de nuestro pueblo, que se ha puesto vigorosamente en marcha,
multiplicando obras y apurando etapas de evolución, con una agilidad y una vehemencia
ejecutiva que no tiene antecedentes en la historia de las ciudades del interior del país.
El fenómeno puede, desde luego, ser perfectamente razonado y objetivados los factores
que lo determinan, pero el ritmo vivo, la fuerza y la magnitud con que se produce, son
algo nuevo, y totalmente imprevisible. Es como si de pronto se hubiera descubierto el
secreto de la acción y la clave del éxito, creándose una de esas irresistibles corrientes
colectivas que arrastran a todos en su cauce y que ningún obstáculo puede detener.”
(Diario El Telégrafo, 1948). (Deleón, 2012, p.107-108).

Entre el conocimiento y la imaginación 9

 Ese período de evidente prosperidad llegó a su fin al modificarse el
contexto económico internacional y variar la política estatal que había
apuntalado el surgimiento del “Paysandú Industrial”. Como símbolo
de esa época perviven sus edificios industriales, los mismos se
insertan en la trama urbana de una ciudad de baja densidad que,
limitada solo por el río, se ha extendido en otras direcciones. Los
muros que separan el “espacio fábrica” del entorno actúan como
obstáculo físico y visual confiriendo carácter de “invisible” a las formas
que encarnan aquel momento de la historia. Ese obstáculo y el mito
promovieron nuestro interés, generando la necesidad de franquear
los muros para conocer, registrar fotográficamente y socializar la
experiencia.

Es así como, en el marco de los Talleres de Libre Orientación Estética de

la Tecnicatura en Tecnologías de la Imagen Fotográfica, emprendimos el
trabajo de documentar visualmente el interior de algunos de estos
establecimientos. Seleccionamos los fundados en las décadas del ‘40 y
‘50 por considerarlos iconos de la pujanza del departamento y por
entender que su existencia ha contribuido a delinear la identidad de la
sociedad a la que pertenecen. En particular elegimos tres de los cuales
a la fecha continúan funcionando: Azucarlito (ex Azucarera del Litoral
S.A.) fundada en 1943, Tessamérica (ex Paysandú Industrial Lanera
S.A., Paylana) de 1946 y Azucitrus (ex Sandupay S.A.) fundada en 1956.

En la actualidad la imagen intervine de una manera determinante en

nuestra forma de conocer el mundo, la invención de la fotografía y su
reproducción mecánica posibilitan que nos acerquemos a aquellas
cosas que antes habíamos imaginado, facilitan una aproximación a la
vida y a los vínculos sociales, invitan a pensar cómo han sido las
relaciones laborales y permiten leer las estructuras de pensamiento y
representación de su época. Al mismo tiempo contribuyen a preservar
la memoria bajo la forma de recuerdo y a visualizar las huellas que ella
imprime, ofician de rastro que promueve repensar la memoria facultando
su reimpresión. Las imágenes movilizan la imaginación colaborando a
establecer nuevos vínculos entre el pasado y el presente.
10
El ser humano “no puede vivir fuera de un mundo de sentido” (Castoriadis,
1998), para satisfacer esa necesidad vital la sociedad crea un complejo
entramado de significaciones de naturaleza imaginaria, construcciones
de carácter subjetivo que conforman un relato, una noción propia de
mundo. Cuando ese relato deja de dar satisfacción al individuo y a la
sociedad, ésta para preservarse está obligada a reconstruir o crear una
nueva lógica, nuevos sentidos. Por tanto reflexionar, interrogase,
desprenderse de ideas previas y hacer un trabajo de imaginación son
oportunidades para construir alternativas de sí mismo.

La imaginación tiene un rol cognitivo y creador. Sin embargo no funciona

en el vacío, requiere de un sostén, de un estímulo para desplegarse. Las
imágenes visuales pueden ser ese estímulo, pueden actuar de plataforma
a partir de la cual la imaginación colectiva e individual se movilice.

El registro fotográfico que se presenta pretende no solo documentar,

intenta producir un efecto, aspira que el espectador perciba una
conexión física con el objeto representado. Busca que las fotografías
jueguen un rol en la construcción de imaginarios, en la creación de
subjetividades que abran caminos a la reconsideración de relatos
pre-existentes, generando diálogos que más que certezas promuevan
interrogantes en torno a los nuevos desafíos.

Entre el conocimiento y la imaginación 11

 2 Uso de la fotografía como documento
histórico

Antes de aportar ejemplos del uso de la fotografía como documento

histórico consideraremos brevemente las reflexiones de Philippe
Dubois en relación a la concepción de la naturaleza de la imagen
fotográfica.

Dubois (1990) señala que “ya no nos resulta posible pensar la imagen
fuera del acto que la hace posible”, entendiendo como acto no solo el
momento de la toma sino su producción y recepción. Subraya en este
acto la existencia de un instante de no intervención, el instante de la
exposición, que define un “aquí y un ahora”. Considera que ese
momento particular habilita que fotografía y objeto fotografiado
mantengan una relación de conexión física que otorga a la imagen
estatuto de huella o índex. Siendo esa naturaleza particular la que la
diferencia de los otros medios de representación e induce a pensarla
como testimonio ocular de un acontecimiento desarrollado en un lugar
y en un tiempo determinado.

No obstante eso, la fotografía capta un fragmento de ese tiempo y

espacio determinado, y no dice nada sobre el sentido de la
representación, el sentido está fuera de la imagen. Antes y después
de producirse la exposición fotográfica, intervienen decisiones
humanas. (Dubois, 1990).

12
2.1 Uso de la fotografía en la investigación
histórica

Las fotografías son excelentes documentos visuales que aportan a la

investigación en el área de las ciencias sociales. Sin embargo, a
pesar de que se han ampliado los campos de estudio de las distintas
esferas de la vida social, científica y artística, son pocas las
investigaciones en las cuales su uso trasciende el tradicional rol de
complemento del texto asignado a la imagen (Burke, 2005). La
incorporación de la fotografía como fuente principal en investigaciones
históricas, sociales o culturales es una actividad relativamente
reciente. Su uso como parte del corpus de una investigación demanda
del investigador una “reflexión profunda sobre la naturaleza de la
imagen como texto, y sobre los procesos y contextos de producción
de esas imágenes.” (Montiel Roig, 2015). La misma busca asignar
valor de objeto de estudio a los documentos visuales preexistentes y
promover la producción de fotografías a partir de métodos diseñados
en el marco de la investigación. Su utilización debe estar respaldado
por metodologías de análisis específicas para las fuentes visuales,
que examinen sus procesos y contextos de producción a fin de aportar
al conocimiento del sentido original de la representación, en el
entendido que éste se halla anclado a coordenadas espacio-
temporales concretas y que su conocimiento requiere de una
interpretación que permita validar la creación de discursos.

Una metodología de investigación basada en fotografías debe atender

factores técnicos, formales, de contenido y de contexto. Evaluar los
factores técnicos implica considerar las técnicas que le dieron origen,
sus posibilidades, limitaciones y el soporte en que se encuentra la
imagen. Analizar el documento visual conlleva identificar lo mejor

Entre el conocimiento y la imaginación 13

 posible los elementos fotografiados (personajes, espacios, situaciones
y objetos), contextualizarlos en la época del registro y considerar sus
connotaciones. Valorar el contexto de creación demanda estudiar las
convenciones propias de la época, la relación de la imagen con
respecto a otros documentos, las intencionalidades de su autor, las
formas en que las fotografías fueron usadas, así como también los
propósitos de quien encargó la toma fotográfica a fin de indagar
acerca de su función. Asimismo, el investigador debe interpretar el
encadenamiento narrativo generado por las figuras y objetos
presentes en la imagen, debe observar lo visible y las ausencias con
el propósito de conocer sus significaciones.

En la investigación histórica, el estudio y la observación especializada

habilitan la interpretación de los documentos visuales, y el lenguaje
permite describir, fundamentar la interpretación y construir un discurso
histórico. En él la palabra, y en particular el texto escrito, son
necesarios para que la imagen adquiera relevancia comunicativa y se
constituya en fuente de conocimiento; en el entendido que la imagen
no se basta por sí misma, y que articular un relato coherente y
comunicable requiere que imagen e imaginación se liguen al
conocimiento a través del lenguaje. (Ortiz Gómez, 2014).

14
2.2 Atlas de Imágenes de la memoria de Aby
Warburg
“Es lo que le hacía decir a Baudelaire que la imaginación es esa facultad “que primero
percibe (…) las relaciones íntimas y secretas de las cosas, las correspondencias y las
analogías, [de manera] que un sabio sin imaginación ya sólo parece un falso sabio, o por lo
menos un sabio incompleto.” (Didi-Huberman, 2013).

Para ampliar esta reflexión presentaremos, por considerarlo

paradigmático, el “Atlas de imágenes de la memoria” del historiador
del arte y teórico alemán Aby Warburg (1866-1929).

El conocimiento en occidente se asienta en el el ideal kantiano de la

universalidad del conocimiento y la verdad, y en ideal platónico de la
supremacía del concepto sobre la imagen. Sin embargo, en 1970
Michel Foucault sugiere que conocimiento y verdad están configurados
por el lugar y la época a la que pertenecen y conforme avanza el siglo
“el estudio de la realidad, tanto en saberes científicos como
humanísticos, toma a la imagen como objeto y como medio de análisis
[dado que] estas muestran, hacen ver, aspectos [...] no abordados de
cultura y realidad”. (García Varas, 2015).

Estas corrientes se vinculan con el pensamiento de Aby Warburg, quien

fundamenta y desarrolla metodologías y formas de análisis propias que
dan a la imagen un papel principal. Su propuesta implica una forma
distinta de pensamiento y un abordaje interdisciplinario que concibe a
la imagen como un lugar de condensación de ideas y cultura en un
contexto histórico. A través de su Bilderatlas Mnemosyne o “Atlas de
imágenes de la memoria” Warburg propone un método de investigación
heurística, una forma de conocimiento que vincula imagen y memoria
construyendo una historia de la imaginación humana.

Entre el conocimiento y la imaginación 15

 El Atlas Mnemosyne es una herramienta visual, un montaje en el cual
interactúan imágenes aparentemente inconexas. De esa interacción
es posible rastrear nexos que se basan no en lo similar sino en la
“conexión secreta entre imágenes diferentes” (Didi-Huberman, 2013).
El montaje habilita distintas colocaciones y cada una promueve
nuevas relaciones conscientes e inconscientes, que generan nuevas
lecturas y maneras diferentes de comprender. Todo nexo trasciende
la propuesta e implica al espectador generando nuevos y múltiples
capas de significados superpuestos. Se trata de un proceso de
carácter abierto, continuo, infinito y por lo tanto provisorio.

Aby Warburg destaca la especificidad de la imagen, distanciándola

del texto, desplegando su sentido particular. (Mc Phail Fanger, 2011).

16
Conclusiones

Reflexionar acerca de las prácticas consideradas en este ensayo

implica retomar la pregunta formulada al comienzo: “¿a qué tipo de
conocimiento puede dar lugar la imagen?” (Didi-Huberman, 2013).

Para Bernd y Hilla Becher la fotografía es una nueva realidad, para el

historiador un testimonio visual cuyo sentido debe ser interpretado.
La fotografía hace visible las cosas y nos ayuda a descubrir relaciones,
correspondencias, analogías, conflictos, diferencias que en la
observación directa no es posible detectar.

La imagen da lugar a la generación de conocimientos transversales

que no solo aportan “información relevante y significativa, sino que
contribuyen al desarrollo de estructuras de pensamiento y acción”1.

En particular las fotografías de los centros industriales de Paysandú

dejan al descubierto un entrecruzamiento de tiempos, propician el
encuentro entre pasado y presente, activan la memoria liberando
detalles que resisten el paso del tiempo. Detalles que necesitan ser
rememorados a fin de generar una actividad que cuestione los
discursos homogeneizantes.

El registro fotográfico de los centros industriales de Paysandú

pretende provocar efectos que incidan en las visiones sobre la
sociedad, que convoquen a interactuar con el contexto, a implicarse,
imaginar, recordar y hablar.

Las imágenes presentadas constituyen una serie que muestra los

espacios interiores de estos centros, y en particular los puestos de
trabajo y elementos que los integran. Tienen entre sí rasgos comunes
y rasgos distintivos, presentan ritmos y discontinuidades.

1
Oraisón, M. Organización de Estados Americanos. [en línea] <http://www.oei.es/valores2/oraison.htm>[Consulta: 31-08-
2015]

Entre el conocimiento y la imaginación 17

 Los elementos compositivos principales son la perspectiva y la
ubicación de la cámara.

Las fotografías trasmiten la sensación de espacio, de profundidad; las

primeras insinúan la existencia de una continuidad espacial, en las
siguientes el espacio representado está muy delimitado, cerrado,
descontextualizado.

Los puntos del plano tienen todos la misma jerarquía. Escaleras,

columnas, rieles, aristas y vigas, al igual que luces, tuberías, cajas y
palancas tienen la misma relevancia en la composición de la imagen.
Dado que no existen jerarquías la imagen parece producto de una
mirada neutra y precisa, generadora de una reproducción fidedigna
de la realidad, pero al mismo tiempo esa ausencia provoca la
sensación de estar frente a un espacio construido, a una ficción, ya
que es imposible experimentar un espacio de la forma en que se ve
en la fotografía. La dualidad realidad-ficción contribuye a provocar
interés en el espectador.

La imagen no muestra personas, y su falta es tan evidente que lleva

a traerlas mentalmente, a imaginarlas para incorporarlas a un espacio
desierto e intemporal, conformado por la rítmica presencia de objetos
inanimados. Colores y formas dispuestos alternativamente invitan al
espectador a recorrer visualmente los espacios representados
realizando sus propias y libres asociaciones. Contrastar imaginarios,
ideas y recuerdos con la “nueva realidad” propuesta en la imagen es
una oportunidad para mover la subjetividad individual y colectiva,
generando nuevas interpretaciones, diversidad de significados y
valores.

18
Referencias

BUCHLOH, B (2004) Lo siniestro arquitectónico en las fotografías de

Andrea Robbins y Max Becher. En: Efecto Real. (pp. 335-350)
Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili. Compilador: Jorge
Ribalta.
BURKE. P. (2005) El testimonio de las imágenes. En: P. Burke. Visto
y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. (pp.
11-24).
CASTORIADIS, C. (1998). Hecho y por hacer. En: C. Castoriadis.
Hecho y por hacer: Pensar la imaginación. (pp. 21-99). Buenos
Aires, Argentina: Eudeba.
CHEVRIER, J. (2004). Otra objetividad. En: Efecto Real. (pp. 240-
277) Barcelona, España: Editorial Gustavo Gili. Compilador:
Jorge Ribalta.
CHEVRIER, J. (2007). La historia de Bernd y Hilla Becher. En: J.
Chevrier. La fotografía entre las bellas artes y los medios de
comunicación. (pp. 297-311). Barcelona, España: Editorial
Gustavo Gili, S.L.
DELEÓN, R. (2012).José Acquistapace Intendente de Paysandú (I).
Revista Acerca. Temas históricos sanduceros. 2, (84-126).
Consultado: 20 de agosto de 2015.
DIDI-HUBERMAN, G. (2013). Cuando las imágenes tocan lo real. [en
línea]. <http://www.macba.cat/uploads/20080408/Georges_
Didi_Huberman_Cuando_las_imagenes_tocan_lo_real.pdf>
[Consulta: 20-08-2015].
DUBOIS, P. (2008). De la verosimilitud al index. Pequeña retrospectiva
histórica sobre la cuestión del realismo en fotografía. En: P.
Dubois. El acto fotográfico y otros ensayos. (pp. 19-51). Buenos
Aires, Argentina: La marca editora. Trabajo original publicado:
1990.
FOUCAULT, M. (1992). El orden del discruso. Buenos Aires: Argentina.
Tusquets Editores, Buenos Aires. [en línea] <http://www.pueg.
unam.mx/images/seminarios2015_1/investigacion_genero/
complementaria/fou_mic.pdf> [Consulta: 20-08-2015]. Trabajo
original publicado: 1970.

Entre el conocimiento y la imaginación 19

 FONTCUBERTA, J. (s.f.). Más lejos, más cerca. En: Good news
*Always read the fine print. Barcelona, España: Ed. Actar. [en
línea] <http://www.jordibernado.com/text/mas-lejos-mas-
cerca> [Consulta: 20-08-2015].
GARCÍA VARAS, A. (2015). Crítica actual de la imagen: del análisis
del poder al estudio del conocimiento. Revista Paradigma, nº
18, 2015. p. 4-7 [en línea]. <http://hdl.handle.
net/10630/8810#sthash.RAW81XPv.dpuf> [Consulta: 20-08-
2015].
MC PHAIL FANGER, E. (2011) La imagen como objeto interdisciplinario.
Revista Digital Razón y Palabra. 77: Agosto-Octubre [en línea]
<http://www.razonypalabra.org.mx/varia/77%203a%20
parte/44_McPhail_V77.pdf> [Consulta: 20-08-2015].
MONTIEL ROIG, G. (2015). La fotografía industrial y el archivo de
empresa en la siderurgia del Puerto de Sagunto: representación,
poder e identidad (1944-1976). Revista Española de
Investigaciones Sociológicas, 149: 65-86. [en línea] <http://
dx.doi.org/10.5477/cis/reis> [Consulta: 20-08-2015].
MORALES, R. (2011). Paysandú industrial: Los idus del ’40. [en línea]
<http://rodrigomoralesbartaburu.blogspot.com/2011/02/
paysandu-industrial-los-idus-del-40.html> [Consulta: 20-08-
2015].
OBERTI, J. (2010) En Paysandú se realizaron los primeros vuelos de
un avión. Diario El Telégrafo. [en línea] <http://www.eltelegrafo.
com/index.php?id=38572&seccion=locales&fechaedici
on=2010-12..-> [Consulta: 20-08-2015].
UNIVERSIDAD DE LA REPÚBLICA. Ordenanza del Archivo General
de la Universidad de la República. [en línea] <http://www.
universidad.edu.uy/renderPage/index/pageId/446> [Consulta:
20-08-2015].
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO. (Ortiz
Gómez,O.) (2014) La imagen como vía de acceso al
conocimiento. [en línea] <http://www.revistaimagenes.esteticas.
unam.mx/node/62> [Consulta: 20-08-2015].

20
Anexos

21
a. Imágenes fotográficas
Centros industriales: Azucarlito (ex-Azucarera del Litoral S.A),
Tessamérica (ex- Paysandú Industrial Lanera S.A.) y
Azucitrus (ex-Sandupay S.A.).
(1) Alejandra Suárez. Azucarlito I, 2013, 57 x 38 cm.

23
(2) Alejandra Suárez. Azucarlito II, 2013, 57 x 38 cm.

25
(3) Alejandra Suárez. Azucarlito III, 2013, 57 x 38 cm.

27
(4) Alejandra Suárez. Azucitrus I, 2013, 57 x 38 cm.

29
(5) Alejandra Suárez. Azucitrus II, 2013, 57 x 38 cm.

31
(6) Alejandra Suárez. Tessamérica I, 2014, 57 x 38 cm.

33
(7) Alejandra Suárez. Tessamérica II, 2014, 57 x 38 cm.

35
 b. Aspectos técnicos
Actividad fotográfica realizada en los centros industriales: Azucarlito (ex-Azucarera del Litoral S.A) ,
Tessamérica (ex- Paysandú Industrial Lanera S.A.) y Azucitrus (ex-Sandupay S.A.).

b1. Método de trabajo

La actividad fotográfica realizada supuso la adopción de un método que

involucró decisiones estéticas y técnicas. Desde el punto de vista estético
implicó:

Encuadre frontal del objeto fotografiado, centrándolo en la imagen

y abarcándolo en su totalidad. Descontextualizarlo de su entorno,
dejando poco aire a su alrededor. Descontextualizarlo temporal y
especialmente evitando la presencia de la figura humana y de
cualquier actividad.

Luz natural, difusa y sin dirección inteligible, evitando la percepción

de sombras.

Nitidez en toda la imagen, evitando efectos de primer plano, fuera

de foco, juegos de reflejos y otros efectos artísticos.

Evitar jerarquizar elementos o partes de la imagen obviando los

detalles, las composiciones abstractas o enfoques que acentuaran
las deformaciones perspectivas.

Realizar tomas estáticas.

Desde el punto de vista técnico implicó:

Cerrar al máximo el diafragma, con el fin de obtener una mayor

profundidad de campo y realizar exposiciones largas.

Durante la post producción se efectuaron correcciones de encuadres y

deformaciones perspectivas.

37
 b2. Ficha técnica
(1) Azucarlito I (2013)
Dimensión: 4928 x 3264 px (16.1 MP, 3:2)
Abertura: F22
Programa: Manual
Modo de enfoque: AF-A
Flash: No disparado
Distancia Focal: 18 mm (equiv. 27 mm)
Tiempo de exposición: 4”
Modo de medición: Multizona
Estabilizador imagen: on
Ratio velocidad ISO: 100/21° 100/21°
Balance de blancos: Automático
Reducción ruido: off
(3) Azucarlito III (2013)
Dimensión: 4928 x 3264 px (16.1 MP, 3:2)
Abertura: F22
Programa: Manual
Modo de enfoque: AF-A
Flash: No disparado
Distancia Focal: 18 mm (equiv. 27 mm)
Tiempo de exposición: 20”
Modo de medición: Multizona
Estabilizador imagen: on
Ratio velocidad ISO: 100/21° 100/21°
Balance de blancos: Automático
Reducción ruido: off
(5) Azucitrus II (2013)
Dimensión: 4928 x 3264 px (16.1 MP, 3:2)
Abertura: F22
Programa: Manual
Modo de enfoque: AF-A
Flash: No disparado
Distancia Focal: 55 mm (equiv. 82 mm)
Tiempo de exposición: 20”
Modo de medición: Multizona
Estabilizador imagen: on
Ratio velocidad ISO: 100/21° 100/21°
Balance de blancos: Automático
Reducción ruido: off
(2) Azucarlito II (2013)
Dimensión: 4928 x 3264 px (16.1 MP, 3:2)
Abertura: F22
Programa: Manual
Modo de enfoque: AF-A
Flash: No disparado
Distancia Focal: 18 mm (equiv. 27 mm)
Tiempo de exposición: 5”
Modo de medición: Multizona
Estabilizador imagen: on
Ratio velocidad ISO: 100/21° 100/21°
Balance de blancos: Automático
Reducción ruido: off
(4) Azucitrus I (2013)
Dimensión: 4928 x 3264 px (16.1 MP, 3:2)
Abertura: F16
Programa: Manual
Modo de enfoque: AF-A
Flash: No disparado
Distancia Focal: 30 mm (equiv. 45 mm)
Tiempo de exposición: 6”
Modo de medición: Multizona
Estabilizador imagen: on
Ratio velocidad ISO: 100/21° 100/21°
Balance de blancos: Automático
Reducción ruido: off
(6) Tessamérica I (2014)
Dimensión: 2126 x 1408 px (3 MP, 3:2)
Abertura: F5.6
Programa: Manual
Modo de enfoque: AF-A
Flash: No disparado
Distancia Focal: 24 mm (equiv. 36 mm)
Tiempo de exposición: 1/6”
Modo de medición: Multizona
Estabilizador imagen: on
Ratio velocidad ISO: 100/21° 100/21°
Balance de blancos: Automático
Reducción ruido: off
 (7) Tessamérica II (2014)
Dimensión: 2126 x 1408 px (3 MP, 3:2)
Abertura: F11
Programa: Manual
Modo de enfoque: AF-A
Flash: No disparado
Distancia Focal: 24 mm (equiv. 36 mm)
Tiempo de exposición: 3”
Modo de medición: Multizona
Estabilizador imagen: on
Ratio velocidad ISO: 100/21° 100/21°
Balance de blancos: Automático
Reducción ruido: off

39
 c. Bibliografía suplementaria

BARTHES, R. (1990). La cámara lúcida: Nota sobre la fotografía.

Barcelona, España: Paidós.
BARTHES, R. (2003). La actividad estructuralista. En: R. Barthes.
Ensayos críticos. (pp. 293-302). Buenos Aires, Argentina: Seix
Barral.
BARTHES, R. (2013) La escritura de lo visible: La imagen En: R.
Barthes. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos y voces. (pp.
11-77). España: Arvato Services Iberia, S.A.
BAUDRILLARD, J. (1969). El sistema funcional o el discurso objetivo.
En: J. Baudrillard. El sistema de los objetos. (pp. 11-79). México:
Siglo XXI.
BENJAMIN, W. (2012). El autor como productor. En: W. Benjamin. La
obra de arte en la era de su reproductividad técnica y otros
textos. (pp. 77-99). Buenos Aires, Argentina: Ediciones Godot.
BROQUETAS, M. ( ). Las fotografías de archivo y sus (im)posibilidades
al contar la historia. [en línea] <https://es.scribd.com/
doc/227401722/La-Fotografias-de-Archivo-Broquetas>
[Consulta: 20-08-2015].
CASTORIADIS, C. (2010). Las significaciones imaginarias sociales.
En: C. Castoriadis. La institución imaginaria de la sociedad.
(pp. 529-576). Barcelona, España: Tusquets.
CAMPAL, E. (1970). La evolución económica: estancias, chacras y
fábricas. Nuestra Tierra: Los Departamentos, Paysandú, 11,
13-25.
FOUCAULT, M. (2002). La arqueología del saber. Buenos Aires,
Argentina: Siglo XXI Editores.
HERNÁNDEZ, F. (2005). ¿De qué hablamos cuando hablamos de
cultura visual?. Educação & Realidade, 30(2) 9-34. ). [en línea]
<http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=317227042017>
[Consulta: 20-08-2015].