Impresionismo
E
Así, la primera exposición
impresionista tuvo lugar
el 15 de Abril de 1874 en el
Salón del fotógrafo Nadar.
Las figuras principales del
movimiento fueron Eduard
Manet, Degas, Claude Monet,
Auguste Renoir, Morisot,
Pisarro y Sisley.
l Impresionismo es un movimiento pictórico que surge
en Francia a finales del S. XIX en contra de las fórmulas
artísticas impuestas por la Academia Francesa de Bellas
Artes, que fijaba los modelos a seguir y patrocinaba las
exposiciones oficiales en el Salón parisino.
El objetivo de los impresionistas era conseguir una representación
del mundo espontánea y directa.
El Impresionismo parten del análisis de la realidad. Hasta
ahora la pintura reproducía un escenario en el que ocurría un
acontecimiento que conformaba el mensaje para el espectador.
Ahora, se quiere que la obra reproduzca la percepción visual del
autor en un momento determinado, la luz y el color real que emana
de la naturaleza en el instante en el que el artista lo contempla.
Se centrarán en los efectos que produce la luz natural sobre los
objetos y no en la representación exacta de sus formas ya que la
luz tiende a difuminar los contornos. Ven colores que conforman
cosas, y esto es lo que plasman, formas compuestas por colores
que varían en función de las condiciones atmosféricas y de la
intensidad de la luz. Todo esto hace que elaboren una serie
de un mismo objeto en diferentes circunstancias atmosféricas
y temporales, no les importa el objeto, sino las variaciones
cromáticas que sufre éste a lo largo del día.
Los impresionistas eliminaron los detalles minuciosos y tan
sólo sugirieron las formas, empleando para ello los colores
primarios (azul, rojo y amarillo) y los complementarios (naranja,
verde y violeta). Consiguieron ofrecer una ilusión de la realidad
aplicando directamente sobre el lienzo pinceladas de color cortas
y yuxtapuestas.
Aunque los hallazgos del impresionismo francés resultaron
decisivos para la pintura del S. XX, conceptos como los de luz y
color se encontraban ya en la pintura veneciana de mediados del
S. XVI. Efectos que también están presentes en obras realizadas
por Hals, Velázquez y Goya. Los antecedentes inmediatos los
encontramos en los pintores como John Constable, Turner, Corot
y en la escuela de Barbizón, con su aportación de la pintura
al aire libre.
El término impresionistas les fue impuesto de modo peyorativo por
el crítico Louis Leroy al ver la obra de Monet Impresión atardecer
o Impresión sol naciente en la exposición de 1874. Lo habitual era
exponer en el Salón Oficial, pero los nuevos artistas, conocidos
como “Los Rechazados”, tenían que buscar lugares alternativos
donde les permitieran exhibir sus obras.

Nacido en París
en 1832, hijo de un importante
funcionario, Manet fue un me-
diocre estudiante interesado
únicamente en el dibujo. Ante
la resistencia paterna a que ini-
ciara una carrera artística, trató
infructuosamente de ingresar
en la Escuela Naval hasta que,
tras un segundo intento fallido,
su familia accedió a financiar
sus estudios artísticos en el ta-
ller del pintor clásico Thomas
Couture, al que abandonaría
más tarde para establecer su
propio estudio.
Su estilo incluye el homenaje a
la pintura española del Barroco
junto al empleo de sugerencias
de la estampa japonesa, como
la articulación de las tonalidades
a través de contrastes y la re-
nuncia al claroscuro tradicional.
Se sitúa a caballo entre el rea-
lismo y el Impresionismo. Mu-
chos han clasificado su estilo
como naturalista porque se
basa en la observación de la
realidad y su plasmación sin al-
teración alguna. Representa la
vida tal cual, sin adorno ni me-
táfora. Por ello sus obras sus-
citan escándalos y polémicas
como en su Desayuno sobre la
hierba que provocó la hostilidad
de los críticos conservadores.
El tema ya contaba con ante-
cedentes en el Renacimiento,
pero Manet lo interpreta ade-
cuándolo a la modernidad.
Impresionismo
Lo mismo sucede con Olimpia,
para su desnudo no necesitó
diosas ni musas como en el
Renacimiento y en el Barroco,
sino que representaba el des-
nudo de una prostituta, una
mujer de la vida contemporá-
nea. Para captar la realidad y
la fugacidad utilizó la pincela-
da rápida y empastada, rasgo “Desayuno en la hierba”, 1863
que identificará al Impresio-
Edouard Manet
nismo. Por ello podría decirse
que Manet fue su precursor.
Manet abandonó su técnica tra-
dicional, el óleo, para pasar al
pastel. Paralelamente, su sa-
lud experimentó un creciente
deterioro a causa de una en-
fermedad de origen infeccioso
originada en su pierna izquier- “Olympia”, 1863
da, situación que más tarde lo Edouard Manet
alejaría de todo.
Nacido en París
en 1840, pasó la mayor parte
de su niñez en Le Havre, donde
estudió dibujo en su adolescen-
cia y pintó marinas al aire libre
con Boudin.
En la década de 1860 se jun-
tó con el pintor pre-impresio-
nista Édouard Manet y con
otros pintores franceses que
más tarde formarían la escuela
impresionista. “La Catedral de Rouen”, 1893
Monet pintaba, trabajando al Claude Monet
aire libre, paisajes y escenas
de la sociedad burguesa con-
temporánea, y así comenzó
a tener cierto éxito en las ex-
posiciones oficiales. Sin em-
 Impresionismo
bargo, a medida que su estilo
evolucionaba, Monet transgre-
día con frecuencia los con-
vencionalismos artísticos tra-
dicionales en beneficio de una
expresión artística más directa.
Sus experimentos al aire libre
se hacían cada vez más auda-
ces, buscando la reproducción
“Impresión atardecer”, 1872 de la luz del día por medio de
Claude Monet
una aplicación libre de colores
brillantes. De este modo le dio la
espalda a la posibilidad de una
carrera exitosa como pintor
convencional.
Es uno de los pintores que más
contribuye al movimiento. Nun-
ca derivó hacia otras corrientes
artísticas, sino que se mantu-
vo fiel al Impresionismo hasta
su muerte.
Su máxima preocupación es
plasmar la vibración cromático-
lumínica en sus lienzos. La luz
engendra el color y la forma.
Sus temas preferidos son las
marinas, las escenas fluviales
“La estrella”, 1878
Edgar Degas y los paisajes. Ejemplos: Im-
presión atardecer, Regatas en
Argentuil, Las amapolas, Pa-
seo con sombrilla, La estación
de San Lázaro, La Catedral
de Rouen.
A mediados de la década de
1880 Monet, considerado el di-
rigente de la escuela impresio-
nista, había alcanzado un re-
conocimiento importante y una
buena posición económica. A
pesar de la audacia de su colo-
rido y de la extrema simplicidad
“ La Bebedora de ajenjo”, 1876 de sus composiciones, se le va-
Edgar Degas
loró como un maestro de la ob-
servación meticulosa, un artista
que no sacrificó ni las comple-
jidades reales de la naturaleza
ni la intensidad de sus propios
sentimientos.
Monet continuó pintando, a pe-
sar de que la vista le fallaba,
casi hasta el momento de su
muerte.
Nació en Paris en
1934. Después de cursar dere-
cho, y gracias a la ayuda de su
acaudalado padre, estudió en
la Escuela superior de bellas
artes. Posteriormente fue a Ita-
lia donde copió a los maestros
del Renacimiento.
En esta época, su estilo, aun-
que se mantenía en la línea de
lo tradicional, y con influencia
de Ingres y Chavannes, no de-
jaba de manifestar una acusa-
da personalidad artística.
Es un impresionista más de la
forma que del color. Es un há-
bil dibujante, le preocupó cap-
tar el movimiento con fidelidad,
de ahí que desarrollara temas
como las bailarinas y las carre-
ras de caballos.
Es un gran observador de la
mujer, capta las posturas más
insólitas, las poses naturales e
instantáneas. Algunas de sus
obras son: Clase de danza, La
bebedora de ajenjo, Bailarina
en la escena, Planchadores,
Carreras. Cultivó el dibujo en
detrimento del color, por lo que
no armonizó bien con el Impre-

sionismo, y tampoco con las
tendencias conservadoras por
sus temas contemporáneos.
A partir de 1880, produjo gran
cantidad de retratos y de esce-
nas de género. Atraído por el
ballet y la ópera, pintó cuadros
de bailarinas, pero también
fueron para él constantes moti-
vos de inspiración las carreras
de caballos y el circo. Casi to-
das sus obras eran desnudos
femeninos, tratados con una
gran libertad de deformación
expresiva y de composición.
Asimismo utilizó el pastel y fi-
nalmente, modeló admirables
esculturas de bailarinas (cuan-
do ya su misantropía y sus ojos
se resistían al color.
Nació en Limoges
en 1841. Hijo de artesanos, vi-
vió sus primeros años en ba-
rrios proletarios donde trabajó
como decorador de porcelanas
y pintor de abanicos. Después
accedió al taller del pintor Gil-
bert y, luego al de Gleyre, don-
de conoció a Monet, Bazille y
Sisley, con quien más tarde
compartió su casa en París.
Sus primeros intereses como
pintor se inclinaron por la es-
cuela de Barbizon y, conse-
cuentemente, por la pintura al
aire libre.
En comparación con Manet,
que pintó en un alarde de pince-
ladas imprecisas e indefinidas,
Renoir libera más la pintura,
Impresionismo
con una sucesión de manchas
centelleantes que parecen des-
lizarse sobre la tela al ritmo de
la música o de los movimientos
de los árboles que dejan pasar
parcialmente la luz.
Ofrece una interpretación más
sensual del Impresionismo. Se
pone en relación con los pinto-
res del S. XVIII que mostraban
la sociedad galante del Rococó. “ El Palco”, 1874
En sus creaciones muestra la Pierre Auguste Renoir
alegría de vivir, incluso cuando
los protagonistas son trabaja-
dores. Siempre son personajes
que se divierten, en una natura-
leza agradable. Trató temas de
flores, escenas dulces de niños
y mujeres y sobre todo el des-
nudo femenino, que recuerda a
Rubens por las formas gruesas.
Renoir posee una vibrante y lu-
minosa paleta que hace de él “Le Moulin de la Galette”, 1876
un impresionista muy especial. Pierre Auguste Renoir
El palco, El columpio, El Moulin
de la Galette, Le dèjeuner des
canotiers, Bañistas, son sus
obras más representativas.
Las penurias económicas de
Renoir terminaron con el éxito
de la exposición impresionista
de 1886 en Nueva York. A partir
de ese momento los éxitos se
suceden. Sin embargo, ni su
artritis, que le lleva a instalar-
se en la Provenza en busca de
un clima más cálido -es opera-
do en 1910 de las dos rodillas,
una mano y un pie-, ni el alis-
tamiento de sus hijos Pierre y “ El columpio”, 1876
Jean durante la Primera Guerra Pierre Auguste Renoir
Mundial, ni incluso la muerte
de su esposa en 1915, logran
disminuir su entusiasmo por la
pintura.
 Impresionismo
y en la superficialidad. Retirado en
Aix-en-Provence, prescinde de la
emotividad y del sentimiento para
reflexionar sobre el lenguaje pictóri-
co, meditando sobre las relaciones
entre la forma y el color.
Nacido en Aix-en-
Se concentrará en el bodegón es-
Provence en 1839, Cézanne proce-
forzándose por encontrar el color
de de una familia adinerada, y su
exacto, ya que cuanto más se ajus-
padre, de origen italiano, poseía un
te el color, con más precisión apare-
establecimiento bancario. Recibió
cerá la forma. No aplicó el sistema
una esmerada educación y unos co-
“Vista de Auvers”, 1874
de claroscuro tradicional y tampoco
Paul Cezanne nocimientos humanísticos en el co-
recurrió al modelado ni al dibujo.
legio de Bourbon, donde conoció a
Cézanne busca en la naturaleza las
Emile Zola, uno de sus amigos más
formas esenciales, que para él son
íntimos.
las figuras geométricas (el prisma,
Cézanne empezó los estudios de
la esfera, la pirámide) y en conse-
Derecho para complacer a su pa-
cuencia, plasma lo que contempla.
dre, pero más tarde, con el apo-
Así, al representar un objeto, no lo
yo materno se trasladará a París
hace de un lado solamente, sino
para comenzar su carrera como
que lo muestra desde posiciones
pintor. Asiste a la Academia Suiza
diferentes. Por este motivo, puede
para ejercitarse en el dibujo, y allí
ser considerado como uno de los
conoce a Pisarro, con el que tam-
“ Los jugadores de naipe”, 1892 principales artistas del postimpre-
Paul Cezanne bién visitará el Louvre para estudiar
sionismo y como precursor la pin-
las obras de los grandes pintores
tura cubista.
del pasado.
Tras unos primeros lienzos de con-
cepción romántica, el trato con Pi-
sarro condicionó su pintura. Le ayu-
dó a aclarar su paleta, a interesarse
por el bodegón y el paisaje. Le en-
señó a pintar como un impresionis-
ta. De todas maneras, Cézanne ya
apuntaba hacia la exaltación de los
volúmenes, rasgo que lo diferencia
de los demás impresionistas. Su
presencia en la primera exposición
de los impresionistas (1874) provo-
có rechazos, ya que ni los miem-
bros del grupo acababan de en-
tender su obra. Lo volvió a intentar
en otra muestra, pero como no se
aceptó su estilo, abandonó el grupo
y se trasladó a Aix.
El Impresionismo fue para Cézan-
ne una práctica, una técnica que
tratará de acomodar a sus inten-
ciones, donde la pincelada pierde
espesor y el colorido gana pureza.
Para él el Impresionismo se fun-
daba demasiado en la sensación
Neoimpresionismo
Este movimiento tiene su origen en Francia en 1880 y estará liderado por
Georges Seurat y Paul Signac, quienes primero exhibieron sus trabajos
en 1884 en la muestra de la Société des Artistes Indépendants en París.
El término “neoimpresionismo”, aplicado por el crítico Félix Fénéon, seña-
laba que las raíces de estos desarrollos se situaban en las artes visuales
del Impresionismo, pero se ofrecía, a su vez, una nueva lectura del color
y la línea, con el trasfondo teórico de los escritos de Chevreul y Charles
Blanc, siendo así el primer movimiento que plantea una relación entre
arte y ciencia.
Tal como los impresionistas, usan en su paleta colores puros, pero bajo
ningún concepto admiten una mezcla en la paleta (salvo la mezcla de
colores vecinos en el círculo. Éstos, matizados entre sí, y aclarados con
el blanco, engendran la multiplicidad de los colores del prisma y todas
sus graduaciones). Merced al empleo de trazos aislados de pincel -cuyo
tamaño mantiene una correcta proporción con el tamaño de todo el cua-
dro-, los colores se mezclan en el ojo del espectador, si este se coloca a la
debida distancia. El objeto de la descomposición de los colores es conferir
al color el mayor esplendor posible, crear en el ojo -mediante la mezcla de
las partículas de color yuxtapuestas- una luz coloreada, el brillo de la luz
y los colores de la naturaleza.
Los neoimpresionistas no atribuyen importancia a la forma de la pince-
lada. Para ellos, no es más que una de las innumerables partes que, en
conjunto, componen el cuadro; un elemento que desempeña el mismo
papel que la nota en una sinfonía. El arte de los coloristas está eviden-
temente asociado, en cierto sentido, tanto con la matemática como con
la música.
Uno de los primeros efectos del uso del color puro y de una pincelada
regular es la afirmación del plano. Así pues se cuestiona la perspectiva
tradicional, en tanto que se afirma la superficie del cuadro como un uni-
verso independiente de la naturaleza. Las formas simplificadas por este
tratamiento toman un aspecto geométrico.
Los neoimpresionistas rechazan asimismo el recurso tradicional para crear
la ilusión del movimiento. Para animar la “superficie plana” de sus lienzos,
prefieren un juego de líneas rítmicas o repetir un motivo geométrico. Por
las mismas razones, privilegian el arabesco cuyo desarrollo amplio guía el
ojo del espectador a la superficie de sus obras.
También cuestionarán la traducción de una realidad efímera tan exaltada
por los impresionistas y, en su lugar, desean captar la esencia de un pai-
saje o de una personalidad. Después de haber privilegiado la descripción
del París moderno y de sus alrededores, a partir de la década de 1890,
los neoimpresionistas manifiestan una predilección por el universo medi-
terráneo, evocador de una Edad Dorada mítica. Asimismo, estos artistas
renuncian a la exploración de los matices más sutiles de la luz para obte-
ner efectos de colores más vivos. Amplían el “punto” hasta reemplazarlo
por una pincelada más libre. Dejan de lado el principio de la mezcla óptica
a favor de la teoría del contraste, en la que la armonía se establece por la
 Neoimpresionismo
oposición entre los colores complementarios, entre la sombra y la clari-
dad.
Tras la muerte de Seurat, el neoimpresionismo evoluciona rápidamente,
como se observa en particular en la transformación del estilo de Cross
y de Signac entre 1893 y 1898. La factura parece más espontánea y las
pinceladas están claramente individualizadas.
La publicación en 1898 del tratado de Signac hace resurgir el interés por
la división de los colores. Gracias a esta obra, la mayor parte de artistas
innovadores de principios del siglo XX se interesan en el neoimpresionis-
mo, aunque cada uno extraiga su propia inspiración y ninguno le sea fiel.

Modelo de color de Chevreul

Modelo de color
de Blanc

Contraste simultáneo
Chevreul
 Neoimpresionismo

Nació en París en Nació en París en

“El puerto de Saint-Tropez”, 1907
Paul Signag
“El palacio de los Papas de Aviñón”,1900
Paul Signag
1863. Procedente de una familia
acomodada, Paul Signac pudo de-
dicarse casi enteram na y las cos-
tas mediterráneas.
Formuló sus ideas estéticas en De
Eugène Delacroix al Neoimpresio-
nismo (1899). La obra es una de-
fensa de los procedimientos téc-
nicos adoptados por los pintores
neoimpresionistas, pintores anima-
dos por la común aspiración de dar
a sus telas el máximo de la lumino-
sidad.
Tras la muerte de Seurat, Paul Sig-
nac se trasladó a Saint-Tropez. Fue
un gran viajante y navegante a lo
largo de su vida, y esta afición a
viajar lo llevó desde La Rochelle a
Marsella y desde Venecia a Cons-
tantinopla, viajes en los que pinta-
ría principalmente temas marinos
y que explicarían la gran cantidad
de acuarelas presentes en su obra,
además de su estilo tan particu-
lar, ágil y exacto. Su técnica dejó
de ceñirse tan estrictamente a las
reglas puntillistas, y evolucionó
hacia un ensanchamiento de sus
pinceladas.
A partir de 1913, Signac realizó lar-
gas estancias en Antibes, aunque
siguió conservando su estudio de
París. Además de paisajes y re-
tratos, también pintó bodegones
y algunas composiciones decora-
tivas. El pintor jugó un papel muy
considerable en la formación del
grupo de neoimpresionistas; sirvió
además de vínculo entre Pissarro,
Seurat y los escritores simbolistas,
y trabó amistad con pintores belgas
que formaron un segundo grupo de
neoimpresionistas.
1859 en el seno de una familia muy
modesta. Desde muy joven comen-
zó a dibujar bajo la dirección del
escultor Lequien, para más tarde
ingresar en la escuela de bellas ar-
tes. Allí, en el taller de Lehman, las
teorías permanecían fieles al clasi-
cismo de Ingres.
Dotado de un espíritu positivo y de
una inteligencia precoz, Seurat se
interesó por las investigaciones de
los teóricos de la luz, cuyos hallaz-
gos trató de aplicar a la pintura.
Seurat llevó al límite la experiencia
impresionista y, en lugar de repro-
ducir los efectos de la luz, empezó
a pintar mediante toques aislados
y a plasmar las formas reducidas
a sus características esenciales.
También experimentó en torno a
fenómenos ópticos, como la des-
composición de la luz o el efecto
de intensificación de la percepción
producido por la presencia simultá-
nea de colores complementarios.
Para poder plasmar la visualización
pictórica de estos principios, reali-
zó una disminución progresiva de
la pincelada hasta reducirla a pe-
queños puntos de colores puros,
sin mezclar, que al fundirse en la
retina del que contempla el cuadro
producen un efecto de gran lumino-
sidad e intensidad cromática. Por
otro lado, buscó la plasmación de
colores secundarios brillantes por
medio de colores primarios, que no
están realmente mezclados sino
próximos, de modo que es el ojo
humano el que, a cierta distancia,
percibe el color buscado.
Más tarde participó en la fundación
del Salón de Artistas Independien-
tes, que agrupaba pintores de nue-
vas tendencias, entre las que figura
 Neoimpresionismo
el neoimpresionismo o puntillismo, su vida, inspiraron la mayoría de
corriente de la que fue el iniciador. sus paisajes.
Allí, conoció a Signac, que se con- La fusión de Seurat de ciencia
virtió en su seguidor. Más tarde se y emoción
les unió Camille Pissarro. Seurat toma de los teóricos del co-
Los impresionistas se liberaron del lor la noción de un acercamiento
exceso de contemplación y razona- científico a la pintura. Seurat creía
miento constructivista: pretendían que un pintor podía usar el color
captar el momento fugaz, su transi- para crear armonía y emoción en
toriedad, sus matices cambiantes. el arte de la misma forma que los
Los puntillistas reaccionaron con- músicos usan variaciones del soni-
tra esta fugacidad. En vez de una do y el tiempo para crear armonía “Las Bañistas en Asniéres”, 1884
Paul Signag
aproximación instintiva, de unos en la música. Seurat teorizó que la
procedimientos más o menos im- aplicación científica del color era
provisados, ellos querían encontrar como cualquier otra ley natural, y
una técnica razonada, normativa, se condujo a probar esta conjetura.
perenne.
La influencia del puntillismo fue
amplia, pero de corta duración,
pues lo estricto de las reglas cho-
caba con la sensibilidad propia de
cada artista. Además, las ideas en
sí mismas eran difíciles de llevar a
la práctica y la teoría dejaba mu- “Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte”, 1886
Paul Signag
chos problemas sin resolver. Cuan-
do los pequeños puntos no logra-
ban fundirse, producían el mismo
efecto que un mosaico. Sin embar-
go, aun cuando el puntillismo fuera
rápidamente abandonado, obtuvo
muchos logros, entre los que se
cuenta el de propiciar la creen-
cia de que el arte debía apoyarse
en el conocimiento científico, idea
que, de algún modo, condujo al
nacimiento del cubismo y del arte
abstracto. “El Sena y la Grande Jatte”, 1888

Del mismo modo que Cézanne, Paul Signag

Seurat tiende a la realización de

elementos geométricos, aunque
elegantemente estilizados. Su
manera de realizar la pintura fue
también totalmente diferente de
la de los impresionistas: trabajó la
escena en su estudio durante un
largo período de tiempo, y utilizó
tanto apuntes realizados en forma
impresionista como dibujos cuida-
dos y casi académicos para cada
detalle del cuadro. Los puertos de
Bretaña y Normandía, que visitaría
frecuentemente a lo largo de toda
 Postimpresionismo
E
El término ste movimiento, que se prolongó desde finales del siglo XIX
postimpresionismo se aplica hasta principios del siglo XX, recibió su nombre gracias al crítico
a los estilos pictóricos británico Roger Fry con motivo de una exposición que se celebró
de finales del siglo XIX y en Londres en 1910. Este término engloba en realidad diversos
principios del XX tras el
impresionismo.
estilos personales planteándolos como una extensión del impresionismo
y a la vez como un rechazo a las limitaciones de este.
El postimpresionismo era tanto una extensión del impresionismo como
un rechazo a sus limitaciones. Los postimpresionistas continuaron
utilizando colores vivos, una aplicación compacta de la pintura, pinceladas
distinguibles y temas de la vida real, pero intentaron llevar más emoción y
expresión a su pintura.
Aunque a menudo exponían juntos, no se trataba de un movimiento
cohesionado. Trabajan en áreas geográficas distantes entre sí, van Gogh
en Arlés, Cézanne en Aix-en-Provence.
Sus formas más exageradas y el uso del color, estructura y líneas
prepararon el terreno para los estilos que seguirían más adelante del siglo
XX, como el fauvismo o el cubismo.
El crítico de arte y pintor Robert Fry fue el primero en el utilizar el término
“postimpresionismo” cuando en 1910 organizó una exposición en las
Grafton Galleries de Londres titulada Manet and the Post-Impressionists,
en la que los protagonistas más destacados fueron Cézanne, Gauguin y
Van Gogh, por entonces ya todos ellos fallecidos.
Con el postimpresionismo se creó un nuevo tipo de artista, el genio
individual que vive de su arte, la personalidad creadora que plasma su
psicología en el cuadro, gracias a su trazo singular, al color personal, y a la
recuperación de las formas y las estructuras, pero con una nueva lectura.
El color se hace representativo y subjetivo, no objetivo. Se representa el
color con que se ve el alma de las cosas. La realidad se interpreta según la
visión personal del genio creador. Los pintores huyen de París buscando
el primitivismo del arte, aunque esta ciudad sigue siendo el centro del arte
mundial. Estos nuevos impresionistas tienen una visión particular de su
pintura, que les aleja del impresionismo clásico.
Casi todos estos autores serán, durante un tiempo, impresionistas, pero
lo superarán dando soluciones personales. Muchos de ellos están en el
origen de las vanguardias históricas.

Nació en Albi,
Francia, en 1864, en el seno de una
familia aristocrática. A los 10 años
se empiezan a manifestar las pri-
meras dificultades motrices, lo que
obligó su retirada del colegio para
ser sometido a tratamiento médi-
co. Su madre recorrerá todos los
especialistas para curar la dolen-
cia del pequeño, sin encontrar una
solución, ya que la enfermedad que
padecía Henri era totalmente des-
conocida en el siglo XIX (la picno-
disostosis es un desorden genético
provocado por la consanguinidad
de los padres, que en su caso eran
primos hermanos, que afecta al
desarrollo de los huesos). A esta
dolencia debemos añadir dos frac-
turas accidentales en los fémures
de ambas piernas lo que le impidió
alcanzar una estatura normal. Pero
llevó su condición física con estoi-
cismo y su deformidad no le impidió
relacionarse y mantener una vida
social normal.
Toulouse-Lautrec decidió ser pintor,
y con el apoyo de su tío Charles y
unos pintores amigos de la familia,
como Princetau, John Lewis Brown
y Jean-Louis Forain, fue a vivir a
París en 1881. Allí, fue alumno de
Léon Bonnat, que era un retratista
de moda, y, cuando se cerró el taller
de Bonnat en septiembre de 1882,
tuvo que buscar un nuevo maestro,
Fernand Cormon. En el estudio de
Cormon se hizo amigo de Vincent
van Gogh.
La fascinación que sentía por los
locales de diversión nocturnos le
llevó a frecuentarlos con asiduidad
y hacerse cliente habitual de algu-
nos de ellos como el Salon de la
Rue des Moulins, el Moulin de la
Galette, el Moulin Rouge, Le Chat
Postimpresionismo
Noir o el Folies Bergère. Todo lo re-
lacionado con este mundo, incluida
la prostitución, constituyó uno de
los temas principales en su obra.
En sus obras de los bajos fondos
de París pintaba a los actores, bai-
larines, burgueses y prostitutas. A
éstas las pintaba mientras se cam-
biaban, cuando acababan cada
servicio o cuando esperaban una
inspección médica.
Al contrario que los artistas impre-
sionistas, apenas se interesó por
el género del paisaje, y prefirió am-
bientes cerrados, iluminados con
luz artificial, que le permitían jugar
con los colores y encuadres de for-
ma subjetiva. Muy observador, le
“Avril”, 1893
atraían la gestualidad de los can- Toulouse-Lautrec
tantes y comediantes, y le gustaba
ridiculizar la hipocresía de los po-
derosos, que rechazaban en voz
alta los mismos vicios y ambientes
que degustaban en privado.
El alcoholismo deterioró su salud.
Y a partir de 1897 padeció manías,
depresiones y neurosis, además de
ataques de parálisis en las piernas
y en un costado. En 1897 tuvo que
ser recogido de las calles a causa
“En el Salón de la Rue des Moulins”, 1894
de una borrachera y poco después Toulouse-Lautrec
en un delírium trémens llegó a dis-
parar a las paredes de su casa cre-
yendo que estaban llenas de ara-
ñas. Sin embargo seguía pintando
de forma firme y rápida; pero lo
volvieron a recoger alcoholizado en
1899 y lo internaron en un sanato-
rio mental. Allí realizó una colección
de pinturas sobre el circo.
Le dejaron ir a casa de su madre
en las posesiones de ésta cerca de
Burdeos, y el 9 de septiembre de
1901 murió postrado en su cama.
En 1922 su madre y su tratante
abrieron el Museo Toulouse-Lau-
trec en el Palacio de la Berbie, Albi, “La lavandera”
muy visitado y reconocido por su Toulouse-Lautrec
amplia colección.
 Postimpresionismo
Autorretrato con oreja vendada
Vincent van Gogh
“Autoretrato”, 1889
Vincent van Gogh
“Los cuervos sobre el campo de trigo”, 1890
Vincent van Gogh
Nació el 30 de mar-
zo de 1853. Hijo de un austero y
humilde pastor protestante neer-
landés llamado Theodorus y de su
mujer Anna Cornelia, Vincent reci-
bió el mismo nombre que recibió un
hermano que nació muerto exacta-
mente un año antes. El 1 de mayo
de 1857 nació su hermano Theo y
ambos tuvieron cuatro hermanos
más: Cornelius Vincent, Elisabetha
Huberta, Anna Cornelia y Wilhelmi-
na Jacoba.
Durante la infancia acudió a la es-
cuela de manera discontinua e irre-
gular, pues sus padres le enviaron
a diferentes internados. El primero
de ellos en Zevenbergen en 1864,
donde estudió francés y alemán.5
Dos años después se matriculó
en el Instituto Hannik (Tilburg) y
permaneció allí hasta que dejó los
estudios de manera definitiva a los
15 años.6 Allí nació su afición por
la pintura, aunque durante el resto
de su vida se enorgulleció de ser un
gran autodidacta.
Sobre su infancia, Vincent van
Gogh comentó: «Mi juventud fue
triste, fría y estéril.»
Su situación le hace ver en la reli-
gión el único camino para salvar la
crisis, por esto, comienza a predi-
car el metodismo en Isleworth. Por
otro lado, percibe ayuda de su fa-
milia para regresar a Amsterdam
y cursar allí estudios de Teología
protestante, pero no es admitido
en el Seminario. Es nombrado pre-
dicador finalmente en Bruselas y
destinado a la región de Borinage,
donde convive con los mineros (su
apoyo a una huelga le vale el cese
de su cargo religioso). De su estan-
cia en esa región de Holanda datan
los dibujos de mujeres recogiendo
carbón.
Gracias a Theo ingresa en la Aca-
demia de pintura de Bruselas y,
en 1881 viaja a La Haya, donde
su primo Mauve lo introduce en
los círculos artísticos de la ciudad.
Orienta su interés pictórico hacia
naturalezas muertas. De esta épo-
ca data su amor con una prostitu-
ta embarazada que le contagia la
sífilis, pero sólo cuando su enfer-
medad empeora. Poco después
se instala con su padre en Neven
donde se interesará por los te-
mas de la naturaleza y el retrato.
En 1890 no recibe la suma que
mensualmente le envía su her-
mano. Conoce la desesperación,
se siente fracasado y enfermo; le
abruma la tristeza y la angustia.
Con la excusa de ir a cazar cuer-
vos, consigue un revólver presta-
do con el que se dispara un tiro.
Durante los últimos treinta meses
de vida llegó a realizar 500 obras y
en sus últimos 69 días firmó hasta
79 cuadros. Sin embargo, su de-
presión empeoró y el 27 de julio de
1890, a la edad de treinta y siete
años, mientras paseaba por el cam-
po, se disparó un tiro en el pecho
con un revólver. No se dio cuenta
de que su herida era mortal y volvió
a la pensión Ravoux, donde murió
en su cama dos días después, en
brazos de su hermano Theo.
 Postimpresionismo
Quattrocento italiano, los espacios
de Fra Angelico y los ritmos sinuo-
sos de Boticelli. Las combinacio-
nes de colores y fuertes contornos
de las estampas japonesas, las
toscas esculturas de piedra de las
Nació en París en
iglesias bretonas, el estatismo y la
1848. Su padre era un periodista li-
solemnidad del arte egipcio y las
beral y tuvo que emigrar, en 1852,
esculturas precolombinas de Amé-
con toda su familia a Perú tras el
rica Central, están igualmente en la
golpe de estado de Napoleón III.
base de su pintura, pues en ellas
Años más tarde regresan a Francia,
la necesidad expresiva tenía priori-
instalándose en Orléans. Luego, se
dad sobre la mera representación.
trasladarán a París, donde se pre-
Cézanne y Degas también dejaron
parará para ingresar en la Escuela
una huella importante en el desa-
Náutica, pero finalmente se enrola
rrollo de su estética, y se sirvió de
en la marina.
ellos para abandonar los caminos “¿Cuando te casas?”, 1892”
A su regreso a París se convierte, Paul Gauguin

del naturalismo. En su primer pintu-

gracias a un amigo de la familia, en
ra completamente simbolista, La vi-
agente de Bolsa, trabajo en el que
sión después del sermón, de 1888,
se desenvuelve muy bien, obte-
las formas aplanadas de contornos
niendo buenos ingresos que le per-
oscuros y las zonas de puro color
miten coleccionar pinturas, empe-
nos indican la tentativa del artista
zar a pintar y contraer matrimonio.
por alcanzar una síntesis en don-
Su primer maestro artístico será
de la complejidad de la idea se ex-
Camille Pissarro de cuya mano
presa a través de la simplificación
entra en el grupo impresionista,
de la forma.
participando con ellos en varias ex-
Su nuevo sueño es marcharse a
posiciones. También le llamará la
Tahití. Piensa ganarse la vida ha-
atención Edgar Degas
ciendo retratos pero decide retirar-
Hombre de cáracter difícil, arro-
se de la civilización y vivir con una
gante y egoísta, tenía una clara
joven mestiza.
conciencia del valor de su trabajo,
En 1893 regresa a París, donde es- “El Cristo amarillo”, 1889
y fue esta conciencia la que le ayu- Paul Gauguin
pera el reconocimiento de su talen-
dó a sobrevivir en los muchos mo-
to y el éxito económico, pero ocu-
mentos difíciles de su existencia.
rre lo contrario por lo que regresa
Sus primeras obras impresionistas
a Oceanía, desesperado, enfermo,
fueron hechas bajo la dirección de
alcohólico y solo.
Pisarro, pero muy pronto se sintió
Gauguin empieza una importante
insatisfecho con un método que
campaña a favor de los indígenas
sólo era apto para describir lo que
y al tener dificultades con las auto-
veía ante sí.Lo que él pretendía era
ridades de Tahití, abandona la isla y
traducir en imágenes las sensacio-
se traslada a Atuana, donde intenta
nes.Su problema consistió en la
aislarse lo más posible con una mu-
búsqueda de temas y fórmulas ex- “Arearea”, 1982
chachita muy joven y en una caba- Paul Gauguin
presivas que simbolizaran dichas
ña confortable. Morirá, al parecer,
sensaciones, y encontró, primero
de un ataque cardíaco.
en Bretaña y luego en Tahití , los
parajes exóticos donde materializar
estas ideas. En su búsqueda de pri-
mitivismo, recurrió a las cualidades
ingenuas y narrativas del arte del

El término simbolista
procede del ámbito literario.
El primero en utilizarlo
fue el poeta Jean Moréas
en 1885 en su “Manifiesto
Simbolista” y posteriormente
se aplicó a la nueva pintura
ya que las intenciones de los
poetas y los pintores eran
semejantes.
Simbolismo (1880-1900)
E
l Simbolismo es un movimiento literario y de artes plásticas que
se originó en Francia en la década de 1880, paralelo al post-
impresionismo, y que surgió como reacción al enfoque realista
implícito en el Impresionismo. Tanto el Impresionismo, como el
idealismo y el naturalismo académico se habían identificado con los pro-
blemas contemporáneos, políticos, morales e intelectuales. Los artistas
de 1885 disgustados por la incapacidad de la sociedad para resolver es-
tos problemas buscaron nuevos valores basados en lo espiritual. Desean
crear una pintura no supeditada a la realidad de su momento, rechazan lo
que trae consigo la vida diaria, la aglomeración, la actividad industrial y la
degradación.
Se va creando un estado de decepción frente al positivismo y cienti-
fismo imperante y se descubre una realidad más allá de lo empírico. A
esto contribuye Schopenhauer, que en su oposición al positivismo, insis-
te en que el mundo visible es mera apariencia y que sólo adquiere im-
portancia cuando somos conscientes de que a través de él se expresa
la verdad eterna.
Él defiende no el pintar el objeto en sí mismo, sino para trascender a otros
ámbitos a través de la intuición y la contemplación.
Los simbolistas consideran que la obra de arte equivale a una emoción
provocada por la experiencia. Tratan de exteriorizar una idea, de analizar
el yo. Les interesa la capacidad de sugerir, de establecer corresponden-
cias entre los objetos y las sensaciones, el misterio, el ocultismo. Sienten
la necesidad de expresar una realidad distinta a lo tangible y tienden hacia
la espiritualidad. El símbolo se convierte en su instrumento de comunica-
ción decantándose por figuras que trascienden lo material y son signos de
mundos ideales y raros. Hay una inclinación hacia lo sobrenatural, lo que
no se ve, hacia el mundo de las sombras.
La revelación de Freud acerca de la vida de los sueños y la existencia
de una parte irracional en lo humano es aplicada al programa simbolista
reivindicando la búsqueda interior.
Cultivarán el subjetivismo, el antirracionalismo y aflorará el interés por el
cristianismo y las tradiciones diversas. Estudian la ambigüedad, la belleza
hermafrodita, lo andrógino, la mujer fatal que destroza cuando ama, lo fe-
menino devorador. La mujer brota del mundo del inconsciente y para huir
de la realidad adopta forma de esfinge, de sirena, de araña o de genio ala-
do. Los seres que aparecen en ese mundo de sueño serán incorpóreos.
Prestan especial atención a la forma, pero la ponen al servicio de unos
ideales que van más allá de la pura apariencia. Plasman sus sueños y
fantasías por medio de la alusión al símbolo y a una rica ornamentación. A
veces utilizan colores fuertes para resaltar el sentido onírico de lo sobre-
natural. Puede decirse que es una pintura de ideas, sintética, subjetiva y
decorativa. Los precursores de esta nueva pintura son Gustave Moreau,
Puvis de Chavannes y Odilon Redon.

Edvard Munch
nació el 12 de diciembre de 1863
en Løten, Noruega. Hijo del médi-
co militar Dr. Christian Munch y su
esposa Laura Cathrine, tuvo una in-
fancia muy difícil, ya que su madre
y su hermana murieron de tuber-
culosis cuando él era muy joven, y
su padre era hombre dominado por
obsesiones de tipo religioso que
murió en 1889. De todo ello surgió
una personalidad conflictiva y un
tanto desequilibrada, que él mismo
consideraba la base de su genio.
En el año 1879 comienza la carrera
de ingeniería pero unos años más
tarde lo deja para empezar su ca-
rrera artística que le abrió el cami-
no al desarrollo del expresionismo,
hasta que en el año 1881 vende
dos cuadros y pinta su primer auto-
rretrato. El pintor naturalista norue-
go, Christian Krohg fue un maestro
esencial para Munch que en gran
variedad de ocasiones corregía
sus trabajos y le ayudaba a mejo-
rar. Participó por primera vez en la
exposición de otoño de Cristianía
(Oslo) donde estableció relaciones
con el círculo de literatos y artistas
de la capital.
En 1885 llevó a cabo el primero de
sus numerosos viajes a París, don-
de conoció los movimientos pictóri-
cos más avanzados y se sintió es-
pecialmente atraído por el arte de
Gauguin, visita allí los Salones y el
Louvre que le impresionó notable-
mente. Ese mismo año participó en
la Feria Mundial de Amberes. Tras
una primera influencia de la pintura
impresionista y postimpresionista
comienza a pintar tres de sus obras
capitales: El día siguiente, Puber-
tad y La niña enferma la cual causa
un escándalo en la Exposición de
Simbolismo
Otoño de Oslo en el año 1886.
No tardó en crear un estilo suma-
mente personal, basado en acen-
tuar la fuerza expresiva de la línea,
reducir las formas a su expresión
más esquemática y hacer un uso
simbólico, no naturalista, del color,
y de ahí su clasificación como pin-
tor simbolista. En su primera expo-
sición individual con 110 cuadros
en Oslo hizo que una parte del pu-
blico lo aclamara con entusiasmo.
Refleja la enfermedad, la muerte y
la obsesión religiosa que llenaron
su infancia y su juventud como la
gran mayoría de sus obras. Entre
1894 y 1897 crea sus primeros
aguafuertes mientras continua rea-
lizando exposiciones en Estocol-
“El grito”, 1893
mo, Berlín y Oslo con una de sus Edvard Munch
exposiciones con más éxito. Con el
estudio de Tolouse-Lautrec, Bon-
nard y Vuillard creó una serie de
bocetos mediante una técnica que
puede considerarse un invento co-
mún de ambos, como eran los bo-
cetos de óleo sobre papel o bien
sobre tableros unidos con cola en
el que no se trabajaba el fondo.
Durante la Segunda Guerra Mun-
dial Munch se hace mundialmente “La muerte de Marat me”, 1907
Edvard Munch
conocido y expone por primera vez
sus cuadros en los Estados Unidos
en 1942 en Nueva York. Con moti-
vo de su 80 cumpleaños es obje-
to de grandes homenajes, a pesar
de su mal estado, en el que sufre
continuamente resfriados, acude a
todos ellos con gran honor.
El 23 de enero de 1944 muere en
Noruega como había vivido: com-
pletamente solo.
 Simbolismo
Klimt nació en una
pequeña ciudad, Baumgarten, cer-
ca de Viena, el segundo de siete
hijos (tres chicos y cuatro chicas)
Ya desde la infancia, los tres hijos
varones mostraron inclinaciones
artísticas, que podían haber here-
dado tanto de su padre, Ernst Kli-
mt (1832-1892) que era grabador
de oro como de su madre, Anna
Klimt, cuya ambición frustrada era
dedicarse al canto. Klimt vivió en
“Retrato de Adele Bloch-Bauer”, 1907 una relativa pobreza la mayor parte
Gustav Klimt
de su infancia, en tanto que como
familia de inmigrantes, el trabajo
escaseaba tanto como las oportu-
nidades de promoción social. Fue
por tanto sólo gracias a su talento
que en 1876, con catorce años, re-
cibió una beca para estudiar en la
Kunstgewerbeschule, la Escuela
de Artes y Oficios de Viena, donde
se formaría hasta 1883 como pintor
y decorador de interiores.
En 1881 los tres jóvenes artistas
crearon un estudio, recibiendo en-
cargos tales como la decoración
del teatro municipal de Reichem-
“Las Tres Edades de la Mujer”, 1905
Gustav Klimt berg. El resultado fue tan satisfac-
torio que el propio rey de Rumania
les encargó la decoración de la es-
calera del castillo de Peles con una
galería de antepasados. Los traba-
jos que realizarán en estas fechas
están vinculados al clasicismo his-
toricista del que Makart.
Sus maestros fueron Michael Rie-
ser, Ludwing Minnigerode y Karl
Hrachowina.
Klimt admiraba y reverenciaba al
entonces pintor de moda, Hans
Makart, y se sometió gustoso a los
dictados de una educación artís-
tica clasicista. Es por ello que su
obra temprana puede considerarse
académica.
Klimt comenzó su carrera individual
como pintor de interiores en gran-
des edificios públicos de la Rings-
traße, desarrollando ya algunos te-
mas alegóricos que posteriormente
se convertirían en un rasgo distinti-
vo de su obra.
“Estoy convencido de que no
soy una persona especialmente
interesante. No hay nada espe-
cial en mí. Soy pintor, alguien
que pinta todos los días de la
mañana a la noche. Figuras, pai-
sajes; de vez en cuando, retra-
tos. Las palabras, habladas o es-
critas, no me salen con facilidad,
especialmente cuando tengo
que decir algo sobre mí mismo o
sobre mi trabajo. (...) Si alguien
quiere descubrir algo en mí (...)
puede contemplar atentamente
mis pinturas y tratar de descubrir
a través de ellas lo que soy y l
o que quiero”.
En su obra, generalmente repre-
senta mujeres desnudas. Utilizaba
modelos que pertenecían a la bur-
guesía vienesa, pero también tenía
un séquito de mujeres prostitutas o
de vida humilde que le servían de
musas. El tema que trata en la ma-
yoría de sus cuadros es la sexuali-
dad femenina, recorriendo el ciclo
de la vida en todas sus etapas:
procreación, gestación, infancia,
juventud y vejez, salud y hermosu-
ra, enfermedad y muerte.
La muerte de la madre del pintor
en 1915 supondrá un duro golpe
para él, provocando que su paleta
se haga más oscura, lo que condu-
cirá a que sus paisajes tiendan al
monocromatismo.
En 1918 Klimt sufría un ataque de
apoplejía que le dejó medio para-
lizado y días después fallecería a
consecuencia de una neumonía.
 Simbolismo
como de su futura consideración
como precursor del surrealismo.
Hasta 1890 su trabajo fue casi ex-
clusivamente en blanco y negro,
pero poco a poco, y rondando ya
los cincuenta años, sus litografías
Bertrand-Jean Re-
se tornan más luminosas, has-
don -cuyo apodo de Odilon deriva
ta alcanzar finalmente el color. Es
del nombre de su madre, Odile- na-
entonces cuando las litografías y
ció en Burdeos en 1840.
dibujos al carbón son sustituidos
Su padre había hecho una peque-
por acuarelas y óleos. Sus temas
ña fortuna desbrozando bosques,
siguen siendo los mismos: mitos
y su imagen de aventurero libre y
clásicos, orientales, bíblicos, lite-
decidido contrastó con el carácter
rarios y científicos adaptados a su
ensimismado y soñador del pintor,
particular y un tanto alucinada vi-
poco proclive a la acción.
sión interior.
Sus problemas de salud le hicieron “Araña llorando”, 1881
Su actitud de artista original y Odilon Redon
abandonar su hogar en Burdeos
comprometido con sus ideas -que
para residir, junto a un viejo tío,
le llevara en 1884 a la presiden-
en Peyrelebade, en el saludable
cia del grupo de los Independien-
ambiente del campo. Su regreso a
tes- le otorga la admiración de la
los once años para ir a la escuela
nueva generación de pintores,
constituirá en él un duro golpe.
especialmente de los que compo-
Intentando vencer el hastío que le
nen el grupo de los nabis, quie-
provoca la sordidez de su nueva
nes, tras la marcha de Gauguin a
vida, el joven se refugia más que
Tahití, le adoptan como maestro.
nunca en su mundo interior.
Es considerado un pintor postim-
La Obra de Odilon Redon se inicia
presionista, dentro de la corriente
en curiosa oposición a la corrien-
del simbolismo, aunque también se
te impresionista dominante en su
le considera como uno de los pri-
época. Mientras los impresionistas
meros precursores del surrealismo.
experimentan con el color, Redon
trabaja en una extraordinaria serie
de dibujos y litografías que él mis-
mo llamaría “Los Negros”. “El Buda”, 1904
Odilon Redon
Toda mi originalidad consiste en
dar vida, de una manera humana,
a seres inverosímiles y hacerlos
vivir según las leyes de lo verosí-
mil, poniendo, dentro de lo posible,
la lógica de lo visible al servicio de
lo invisible.
Así, Redon da rienda suelta a su
fantasía, entremezclando mitos pa-
ganos con materialismo científico,
animales imaginarios con maquina-
ria de la Revolución industrial. En
su iconografía poética de lo corrien-
te derivado en extravagante y mís-
tico se halla la clave tanto del entu-
siasmo suscitado por su trabajo en
contemporáneos como los Nabis
 Fauvismo (1904-1908)
E
l fauvismo fue un movimiento pictórico francés de escasa dura-
ción. Se desarrolló entre 1904-1908 aproximadamente.
El Salón de Otoño de 1905 supuso la primera exhibición para
el grupo. El crítico de arte Louis Vauxcelles tras contemplar las
El Fauvismo fue breve gamas cromáticas estridentes y agresivas de los trabajos expuestos les
pese a su intensidad y
la importancia que su
atribuyó el término “fauves”, que en español significa fieras. El nombre
existencia tuvo en el arte asignado era en origen un calificativo peyorativo, como les sucedió a otros
posterior. movimientos artísticos del S. XX, pero fue asumido por el público y poste-
riormente introducido en la historia del arte sin connotaciones despectivas.
El movimiento se fraguó en torno a Henri Matisse y sus integrantes fue-
ron André Derain, Maurice de Vlaminick, Henri Manguin, Albert Marquet,
Jean Puy y Emile Otón Friesz. En 1906 se unieron también George
Braque y Raoul Dufy.
El Fauvismo no fue un movimiento conscientemente definido, careció de
un manifiesto. Fue un mosaico de aportaciones en el que cada pintor aco-
metía sus obras como una experiencia personal cargada de espontanei-
dad y de frescura. Les unió la actitud violenta con la que se enfrentaron a
los convencionalismos de la época rechazando las reglas y los métodos
racionales establecidos. Reaccionan contra el Impresionismo y contra la
importancia que éstos habían dado a la luz a costa de la pérdida del color.
Los fauvistas creían que a través de los colores podían expresar senti-
mientos y este pensamiento condicionó su forma de pintar. No buscan
la representación naturalista, sino realzar el valor del color en sí mis-
mo. Por ello, rechazaron la paleta de tonos naturalistas empleada por
los impresionistas a favor de los colores violentos para crear un mayor
énfasis expresivo.
Emplearon una pincelada directa y vigorosa, con toques gruesos, sin mez-
clas, evitando matizar los colores. Las figuras resultan planas, lineales,
encerradas en gruesas líneas de contorno. Sus creaciones respondían
a un ejercicio de sintetización, buscan la máxima intensidad emocional
combinada con la máxima simplificación de elementos. Por ello renuncian
a la perspectiva clásica, al claroscuro y al modelado de los volúmenes.
La luz tiende a desaparecer y con ella la profundidad. Sus temas son re-
tratos, naturalezas muertas, personajes en interiores, paisajes hermosos.
Otra característica es el gusto por la estética de las estatuas y máscaras
africanas. El arte de los pueblos primitivos no es imitativo, sino que plan-
tea un evidente alejamiento de las formas naturalistas para tender a la
esquematización.
La exposición retrospectiva que se celebró en memoria de Cézanne, en
1907, dentro del Salón de Otoño, favoreció el arranque del Cubismo e
hizo a los fauvistas cuestionarse la viabilidad de un estilo basado sola-
mente en el color saturado y en la línea expresiva. El apasionamiento que
desarrollaron en torno a su experimentación cromática fue también parte
de su fin, llevándoles a evolucionar hacia un arte más austero y reflexivo.
Desde 1908, el Fauvismo deja de existir como estilo y como grupo. La
última exposición importante fue la que tuvo lugar en el Salón de los In-
dependientes en 1907. A partir aquí cada uno de los componentes siguió
su propio camino.

Nació en Le Cateau-
Cambrésis (Norte de Francia) en
1869, en una familia dedicada al
comercio de droguería y semillas.
A pesar de la voluntad de su fami-
lia, empezó a pintar en 1890, año
en que abandonó sus estudios de
jurisprudencia. En París, se inscri-
be en la Academia Julien y luego en
la Academia de Bellas Artes dirigi-
da por Moreau, que proponía que
no se copiaran las obras de modo
mimético. En el Louvre frecuentó
a los grandes maestros, e inclu-
so llegó a copiar sus cuadros. Per
pronto puso en tela de juicio la no-
ción de estricta imitación de la reali-
dad, apostando por la esencia y no
tanto por la apariencia de realidad
fotográfica.
Considerado el líder de los fauvis-
tas, fue el único de ellos que no
cambió su dirección. Intenta expre-
sar sentimientos a través del uso
del color y de la forma.
Su primera formación la realizó
dentro de la tradición académica
en el estudio de Gustave Moreau,
siendo condiscípulo de Roault y
Marquet. Realizó numerosas co-
pias de los cuadros de los maestros
clásicos a la vez que estudió el arte
contemporáneo, sobre todo el de
los impresionistas, comenzando su
propia experimentación.
La verdadera liberación artística de
Matisse, referida al uso del color
como configurador de las formas y
planos espaciales, se produjo bajo
la influencia de Van Gogh y Gau-
gain. También adoptó la técnica
puntillista de Signac, pero la modi-
ficó aplicando pinceladas más am-
plias. En La alegría de vivir (1905-
1906) resume su aprendizaje inicial
de los cuadros clásicos, de Gau-
Fauvismo
gain, de las estampas japonesas y
de los iconos persas y bizantinos.
Será la obra clave de su carrera.
Es una escena fruto de su imagina-
ción, totalmente subjetiva. Utilizó el
tema de las bañistas y las odaliscas
orientales y las traspasa a un am-
biente occidental. Definió los espa-
cios mediante amplias áreas de co-
lores sin matizar, estructurados por
medio de las líneas de los cuerpos,
“El Postre: Armonía en rojo”, 1908
que dirigen la vista del espectador y Henri Matisse
marcan el ritmo de la composición.
La construcción con el color y la
simplificación formal dominaban
sus cuadros con gran audacia y se-
guridad. Matisse dibuja con el color,
que es el que da entidad a la pin-
tura pudiendo desempeñar el papel
de dibujo, de perspectiva y de som-
bra de volúmenes. En su obra hay
alegría, serenidad, es un arte ama-
“La Danza”, 1909
ble, apacible, es un camino hacia la Henri Matisse
profundidad de sí mismo.
Recibió un reconocimiento interna-
cional durante su vida ganándose
la aprobación de los críticos de arte
y de los coleccionistas. Uno de los
encargos más importantes fue La
música y La danza, donde volumen
y ritmo se conjugan armoniosa-
mente. Usa tres colores para impri-
mir movimiento a los bailarines que
parecen flotar con ritmo.
Nació en El Havre,
en el año 1877. A los catorce años
deja el colegio para trabajar en una
compañía importadora de café,
e ingresa en la Escuela de Bellas
Artes de París, luego realizar un
año de servicio militar, gracias a
una beca. Tras estudiar en la Es- “La calle de las banderas”, 1906
Raoul Dufy
cuela de Bellas Artes de su ciudad,
desarrolla un estilo de colores bri-
llantes, influido por Van Gogh y los
Fauvismo
impresionistas. Su descubrimiento
de Matisse en 1905 le hace derivar
hacia el fauvismo, al que permane-
ce fiel toda su vida.
Hacia 1908 experimenta una cierta
influencia del cubismo (por su rela-
ción con Braque) que nunca llega a
satisfacerle y gradualmente vuelve
a su anterior estilo, basado en el
fauvismo de colores decorativos y
escenas elegantes. Según pasaba
el tiempo, su obra se fue hacien-
“Regata en Cowes”,1934 do más amable, alegre y lumino-
Raoul Dufy
sa mostrando un predominio cada
vez mayor de la línea, caracterís-
ticas que fueron más evidentes en
sus acuarelas.
Es el pintor de la Belle Epoque, de
su mundo de regatas y carreras de
caballos y, a través de su amistad
con el diseñador de moda Paul
Poiret, comienza a hacer diseño
textil, ejerciendo una considerable
influencia en el mundo de la moda.
Durante los años de la guerra rea-
liza xilografías de temas patrióti-
cos e ilustraciones. En 1937 pintó
uno de los murales más grandes
del mundo (10x60 metros) sobre el
tema del progreso científico para el
Palacio de la Electricidad en la Ex-
posición Universal de París.
quien, más tarde, estudiaría el arte
de los museos (fundamentalmente
las obras de Van Gogh, Cezanne y
Toulusse-Lautrec).
La mayor parte de su producción
de época fauvista son personajes
campestres y urbanos, como Puen-
te en Londres (1906) y muestran
colores puros, a menudo aplicados
sobre el lienzo directamente con el
tubo, pinceladas irregulares y des-
preocupación por la perspectiva o
por la representación realista.Ha-
cia 1908 comienza a experimen-
tar con otros estilos. La influencia
de Cézanne le lleva a un colorido
más sosegado y a un mayor control
en sus composiciones. En Las ba-
ñistas (1908) intenta combinar las
innovaciones de los pintores an-
teriores, como Monet y Cézanne.
Le influyó el cubismo produciendo
obras geométricas como El puente
viejo de Cagnes y el primitivismo de
la escultura africana. Sus últimas

“El Puente de Londres”, 1906
André Derain
Nacido en Chatou en
1880, Derain comienza a pintar ni
bien termina sus estudios de bachi-
llerato, a la vez, visita asiduamente
el Louvre. Por otro lado, frecuenta
la Academia Camillo en París, don-
de conoce a Matisse y a Marquet y
más tarde a Rouault; pasa una tem-
porada en Bretaña y se interesa por
las obras de Pont-Aven.
En 1900 se encuentra con Vlaminck,
con quien comparte un estudio y a
quien le une una gran amistady con
 Expresionismo Alemán
Expresionismo Alemán (1905-1914)

E
l siglo XX llegó acompañado de un gran número de inventos en
el ámbito técnico e industrial así como de nuevos conocimientos
decisivos en las ciencias humanísticas y naturales. La teoría de
la relatividad de Einstein, el psicoanálisis de Freud, el descubri-
miento de los rayos, la primera fisión nuclear, entre otros descubrimientos,
obligaron al hombre a pensar de una forma diferente. Los nuevos cono-
cimientos pusieron de manifiesto que detrás de la realidad se esconde
mucho más de lo que puede percibirse con la vista.
Esta situación se acentuó a causa de los cambios que se produjeron en
la percepción de los sentidos, puesto que la invención del automóvil, del
telégrafo, del avión y de muchas otras cosas, dieron a la rapidez y al tiem-
po una nueva dimensión que requería de percepciones más aceleradas.
Por otro lado, la cara oculta de la modernización (alienación, aislamiento
y masificación) quedó a la vista, sobre todo en las metrópolis. Los artistas
como reformadores del mundo, que deseaban derrocar el orden estable-
cido, buscaban “un arte nuevo para un mundo nuevo”.
El movimiento expresionista, entonces, fue desarrollado en Alemania, no
tanto como un movimiento moderno sino una tendencia recurrente en el
arte nórdico, el uso de distorsiones violentas y exageraciones al servicio
de una expresividad emocional exaltada, sin atender a la apariencia na-
tural de los objetos; las características de éstos aparecen modificadas o
exageradas hasta el linde de la caricatura.
De innumerables ramificaciones y matices, tomaron influencias de la pin-
tura de los post-impresionistas Van Gogh y Gauguin, cargada de sen-
timientos y concepciones en su utilización expresiva del color y la ges-
tualidad del trazo. Otro grupo de gran influencia es el simbolismo, que
se extiende entre 1880 y 1900. No se desarrolla mediante un estilo
unitario, pero puede definirse como una búsqueda en la cual el artista,
concreta los sentimientos, los estados del alma, los miedos subjetivos,
las fantasías y los sueños.
MOVIMIENTO DIE BRÜCKE (El Puente)
Este grupo, fundado por Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Sch-
midt-Rottluff y Fritz Bleyl (a los que se unieron más tarde, Max Pechstein,
Otto Müller y Emil Nolde) duró desde 1905 a 1911.
Se caracterizaban por emplear un vocabulario estético muy simplificado,
con pocas formas que han sido reducidas a lo esencial, cuerpos defor-
mados y espacios disueltos sin perspectiva. Los colores, brillantes y sa-
turados, desprendidos del colorido local y pintados superficialmente con
un pincel grueso, se encuentran incrustados dentro de un fuerte contor-
no. Esto concede a los cuadros un carácter vigoroso, como si hubieran
sido tallados en madera. Concentrados intensamente en la intensidad del
efecto, solían trabajar con contrastes complementarios, mediante los que
los colores se reforzaban mutuamente en su luminosidad.
Expresionismo Alemán
Nacido en Döbeln en
1883, se vio obligado a desplazar-
se con frecuencia por la profesión
de su padre, ingeniero de ferroca-
rriles.
Entre 1904 y 1906, estudió arqui-
tectura en la Technische Hochs-
chule de Dresde, donde conoce a
Kirchner y comienza a interesarse
por la pintura bajo la influencia de
Munch, del neo-impresionismo y
de los quattrocentistas italianos. En
junio de 1905, junto con Schmidt-
Rottluff, Kirchner y Bleyl, fundó el
Die Brücke; jugando un papel fun-
damental en la cohesión del grupo,
“Niña parada”, 1910
Erich Heckel que realizó numerosas exposicio-
nes en Alemania (Heckel hizo su
primera individual en 1913 en la
galería Fritz Gurlitt de Berlín).
Se interesó por la xilografría y el ta-
llado en madera, manifestando su
admiración por las líneas quebra-
das. Sus pinturas expresionistas
están marcadas por una atmósfera
angustiosa, en las que abundan los
campos cromáticos planos y estri-
dentes.
En 1911 fija su residencia en Ber-
lín y toma contacto con Feininger,
Macke y Franz Marc. Durante la
guerra trabajó como enfermero de
la Cruz Roja en Flandes donde se
relacionó con Ensor y Beckmann,
lo que motivó que sus paisajes se
hicieran más sombríos, reflejando
en sus obras la tragedia y la melan-
colía de la guerra.
Paulatinamente su estilo se fue
atemperando, especialmente des-
“Calle con buscona de rojo”
pués de 1920, trabajando en una
Ernst Ludwig Kirchner temática paisajística mucho más
distendida.
En 1937 su trabajo fue censurado
por los nazis como arte degenerado
y le fueron confiscadas 729 obras.
Nacido en Aschaffen-
burg, Bavaria, estudió arquitectura
desde 1901 hasta 1905, aunque
también asistió a clases de pintura
en Munich desde 1903 hasta 1904.
Vivió en Dresde siete años y allí,
junto con Schmitt-Rottluff, Heckel,
y otros, fundó el grupo Die Brucke
en 1905. En 1911, se trasladaron a
Berlín, donde se mantuvieron uni-
dos hasta la declaración de la Pri-
mera Guerra mundial. Kirchner se
radicó en Davos, Suiza, en 1917
y allí permaneció hasta su suicidio
en 1938.
El restablecimiento del grabado en
madera fue una de las contribucio-
nes más importantes de Die Brucke
al arte moderno, y Kirchner produjo
un número considerable de éstos y
otras obras gráficas.
Munch, Gauguin, Van Gogh, la es-
cultura africana, los fauvistas y los
grabados alemanes antiguos, todos
contribuyeron a la formación del es-
tilo de la pintura de Kirchner, como
así también del Die Brucke en ge-
neral. La obra de grupo se caracte-
rizaba por el tratamiento vigoroso y
directamente expresivo del sujeto,
siendo las formas simples, de con-
tornos audaces y colores fuertes.
En cierto modo, este estilo era muy
similar al fauvismo, aunque esta-
ban mucho más interesados en el
aspecto moral y emocional del su-
jeto que los fauvistas.
Después de su llegada a Suiza, Kir-
chner se concentró en la pintura de
paisajes y campesinos, y en 1926
comenzó a explorar las posibilida-
des de la pintura abstracta, pro-
duciendo obras que tuvieron gran
influencia sobre jóvenes artistas
suizos y alemanes.

Nacido en Liebau,
de padre alemán y madre gitana, y
formado en la Academia de Dres-
de, dónde estudió litografía, fue el
último de los pintores en incorpo-
rarse al grupo El Puente, aunque
posteriormente estaría en contacto
con El Jinete Azul.
Durante la Guerra luchó como sol-
dado alemán en Francia y Rusia.
Después, se convirtió en profesor
en la academia de arte de Breslau
donde enseñó hasta su muerte.
Otto Mueller estuvo influenciado
por el pintor Gauguin y por el es-
cultor Lehmbruck, y en sus obras
plasmó principalmente las cos-
tas del Báltico y las cercanías de
Praga, con una temática reducida
prácticamente al paisaje y a los
desnudos femeninos
insertados en la naturaleza. Sus
cuadros (generalmente en xilogra-
fía, aguafuerte y litografía) recu-
rrían mayormente a temáticas de
gitanos y desnudos.
“Drei Akte vor dem Spiegel”, 1912
En 1937 los nazis confiscaron
357 obras suyas que estaban en
museos alemanes, puesto que
sus cuadros se consideraron arte
degenerado.
Expresionismo Alemán
Nació en 1881 cerca
de Zwickau. Formado en la Acade-
mia de Dresde y en la Kunstgewer-
beschule, en 1906 se integró en
Die Brücke. En 1908 se trasladó a
Berlín donde tomó parte en la fun-
dación de la Neue Secession, lo
que le llevó a ser expulsado de Die
Brücke en 1912. Más tarde se vin-
culó con Der Blaue Reiter, siendo
uno de los miembros del grupo que
más pronto alcanzó la popularidad.
Tras la Primera Guerra Mundial for- “Paisaje con Desnudo amarillo”, 1919
Otto Müller
mó parte del Novembergruppe, en-
señando en la Academia de Berlín
hasta la llegada del nazismo, que
le retiró de sus cargos y le conde-
nó al ostracismo. En 1945 fue re-
habilitado y trabajó como profesor
de la Escuela Superior de Artes
Figurativas.
Trabajó en un expresionismo
atemperado influido por la pintura
fauvista francesa, especialmente
Matisse. Sus temas favoritos se re-
lacionan con el exotismo y la unión
con la naturaleza, motivo por el cual
visitó las islas Palaos del Pacífico
en 1914. Pintó paisajes, naturale-
zas muertas, retratos y escenas de
playa. Influenciado por el arte tribal
(primitivo), usó colores luminosos
y puros, sin diluir, aplicados con vi-
gorosos toques de pincel. Sus cua-
dros son más eclécticos, más na-
turalistas y menos innovadores que
la obra de otros expresionistas. “Desnudo femenino sentado”, 1910
Max Pechstein
 Expresionismo Alemán

E
MOVIMIENTO DER BLAUE REITER (El Jinete Azul)
ste grupo fue formado en Munich en 1911, pero recibió un impor-
tante aporte internacional, sobre todo del cubismo y el futurismo.
Entre 1911 y 1914 pertenecieron a él Franz Marc y Vasily Kan-
dinsky, entre otros artistas tales como Paul Klee, Marianne Were-
fkin y August Macke.
A diferencia de la ruda forma de pintar de los artistas de Die Brücke, su
arte es más exquisito, subjetivo y espiritual. Aunque la formulación artís-
tica de ambos grupos era muy diferente, los unía la convicción de mirar
más allá de lo superficial.
A los artistas de El Jinete Azul les importaba más el cómo de la repre-
sentación que el qué. Incluso en aquellos cuadros en los que todavía se
podían apreciar vagas reminiscencias de las cosas mundanas, el efecto
no parte del objeto, sino de la composición. Lo más importante eran las
formas y los colores. Los artistas concedían a sus cuadros ritmo y melodía
mediante los tensos contrastes entre las líneas fuertes y suaves, formas
abiertas y cerradas y colores metálicos y aterciopelados.
Se imaginaban la transmisión de los sentimientos como una cadena entre
el artista y el espectador, al principio de la cual se encontraba “la sen-
sibilización del alma del artista”; emotividad a la cual el artista da forma
en su obra. A su vez, el cuadro causa en quien lo observa determinados
sentimientos, con lo cual se convierte en el agente responsable de “la
sensibilización del alma del espectador”. Entonces, la asociación del sig-
nificado y la concepción del sentido de cada cuadro están en manos del
propio espectador.

nismo alemán con un misticismo y

Nacido en Munich en
1880, cursó estudios de filosofía y
teología y, entre 1899 y 1903, estu-
dió en la Academia de Bellas Artes
de Munich. Viajó por Italia, Grecia
y Francia; en París descubrió la
pintura fauvista, que tuvo una gran
influencia en su estilo. Desde 1906
comenzó a estudiar la anatomía de
los animales detalladamente, labor
a la que consagraría toda su ca-
rrera artística. Para él los animales
encarnan la belleza pura, y es a tra-
vés de la naturaleza como se busca
la espiritualidad.
En 1910 entabló amistad con Au-
“La Torre de los Caballos azules”, 1913
Erich Hackel
gust Macke y Vasili Kandinsky, con
el que coeditó el primer ejemplar
de Der Blaue Reiter, con cuyo gru-
po matizarían el primer expresio-
sensibilismo que les acercaría a la
abstracción. Por el contrario, man-
tuvo sus motivos pictóricos de tipo
naturalista (sobre todo, animales),
aunque basó más su pintura en la
explosión sinfónica de los valores
psicocromáticos.
Más adelante su trabajo se ve-
ría afectado por el cubismo, lo
que le llevaría a la fragmentación
de planos en la que animales y
entornos se entrelazan entre sí.
Más adelante su trabajo se vería
afectado por el cubismo, lo que le
llevaría a la fragmentación de pla-
nos en la que animales y entornos
se entrelazan entre sí. Esta investi-
gación le condujo la abstracción y
reduciendo su interés por la viveza
cromática tan característica de sus
anteriores pinturas.
Su carrera quedó truncada por la
Primera Guerra Mundial, durante la
que falleció en el frente de Verdún.

Nacida en Tula, en
1860, fue criada en el seno de una
familia que pertenecía a la noble-
za rusa. Su padre fue militar, y su
madre, aficionada a las Bellas Ar-
tes, reunió un salón que congre-
gó a multitud de artistas rusos. En
este ambiente inició sus estudios
en la Escuela de Arte de Moscú.
Durante su paso por esta institu-
ción sus estudios fueron tutelados
por Pryanishnikov, perteneciente
al movimiento ruso conocido como
“Los buscadores”. La influencia de
éste se tradujo en su interés por
el realismo. Dos años después de
se trasladó junto con su familia a
San Petesburgo donde prolongó
su aprendizaje con Ilja Repín, don-
de conoció a Alexej Von Jawlens-
ky, con quien compartiría 30 años
de su vida.
En 1891 crea la Asociación de Artis-
tas. Allí destacaron dos hechos: su
reconocimiento de la superioridad
artística de la obra de Von Jawlens-
ky, lo que hizo que progresivamen-
te abandonase la producción artís-
tica propia en beneficio de la de su
compañero, y el accidente de caza
que afectó su mano derecha.
Más tarde la pareja se trasladaría a
Múnich donde se relacionarían con
el grupo de artistas alemanes que
formarían posteriormente el Der
Blue Reiter. A imitación del salón
que mantenía su madre, reunió en
su casa a artistas, literatos, músi-
cos y estudiosos del arte que cons-
tituyeron el germen del que nacería
la Nueva Asociación Artística de
Múnich. Durante esta etapa aban-
donó la pintura, práctica que no re-
tomó hasta el año 1905.
Marianne, tras el período en que
sólo practicó el dibujo, reinició sus
Expresionismo Alemán
pinturas donde el protagonista es el
color, aunque no tanto como para
supeditar la forma a aquel; por ello,
sus producciones, no dan aparien-
cia de superficies planas, sino que
el color, heredero de la voluptuosi-
dad de los nabis, se somete al dibu-
jo, aunque éste participe de la sub-
jetividad propia del expresionismo.
En 1924 fundó, junto con otros artis-
tas, el grupo La Osa Mayor. Siguió
relacionándose con los expresio-
nistas alemanes, tanto con los in-
tegrantes del Der Blue Reiter como
con los pertenecientes a Die Bruke.
Sus obras recibieron la influencia
estilística de Von Jawlensky y de “Autoretrato”, 1910
Kandinsky principalmente, si bien Marianne Werefkin
supo desligarse de la bi dimensio-
nalidad plástica del primero y del
gusto por la abstracción del último.
Nació en 1887 en
Meschede pero se traslada junto
con su familia a Coloniay luego a
Bonn, con una empeorada situa-
ción económica que les obliga a re-
gentar una pequeña pensión.
A los 16 años, camino a escuela se
topa con la mujer de su vida, y hace
todo lo posible por conocerla. Traba
amistad con el hermano de ésta, y
le ofrece hacerle un retrato, el pri-
mero vinculado a su gran amor, a
su musa, a Elisabeth Gerhardt.
Durante esta época y a pesar de la
oposición de su padre a que cur-
se estudios de arte en Düsseldorf,
conoce a su futuro mecenas Alfred
Schütte, padre de un amigo suyo. “Jardín en el lago Thuner”, 1913
August Macke
Durante esta época su trabajo
se centra en el estudio de la abs-
tracción y de la crítica artística de
Oscar Wildey en 1910 conocerá a
Franz Marc
Cubismo (1907-1926)
E
l cubismo tuvo como centro neurálgico la ciudad de París, y
como íconos a los españoles Pablo Picasso y Juan Gris, y los
franceses Georges Braque y Fernand Léger. El movimiento
efectivamente se inicia con el cuadro “Las Señoritas de Avig-
non” (Demoiselles D’Avignon) de Pablo Picasso, y como ele-
mento precursor del cubismo destaca la influencia de las esculturas afri-
canas y las exposiciones retrospectivas de Georges Seurat (1905) y de
Paul Cézanne (1907).
El término cubismo fue acuñado por el crítico francés Louis Vauxcelles,
el mismo que había bautizado a los fauvistas motejándolos de fauves
(fieras). En el caso de Braque y sus pinturas de L’Estaque, Vauxcelles
dijo, despreciativamente, que era una pintura compuesta por “pequeños
cubos”, dando origen al nombre del movimiento.
El cubismo surge en la primera década del siglo XX, constituyendo la
primera de las vanguardias artísticas. Entre las circunstancias que contri-
buyeron a su surgimiento, se ha señalado tradicionalmente tanto la obra
de Cézanne como el arte de otras culturas, particularmente la africana.
En efecto, Cézanne pretendió representar la realidad reduciéndola a sus
formas esenciales. Ya antes que él, los neoimpresionistas Seurat y Signac
tendieron a estructurar geométricamente sus cuadros.
Lo que Picasso y Braque tomaron de Cézanne fue la técnica para resolver
ese problema de lograr una nueva figuración de las cosas, dando a los
objetos solidez y densidad, apartándose de las tendencias impresionistas
que habían acabado disolviendo las formas en su búsqueda exclusiva de
los efectos de la luz.
Por otro lado, el imperialismo puso a Occidente en contacto con otras
civilizaciones con un arte propio y distinto del europeo. A través de diver-
sas exposiciones, Picasso conoció la escultura ibérica y la africana, que
simplificaban las formas y, además, ponían en evidencia que la pintura
tradicional obedecía a una pura convención a la hora de representar los
objetos conforme a las ideas renacentistas de perspectiva lineal y aérea.
Todo ello no hubiera sido posible sin la aparición de la fotografía pues
esta, al representar la realidad visual de manera más exacta que la pin-
tura, liberó a este último arte de la obligación de representar las cosas
tal como aparecen ante nuestros ojos y forzó a los artistas a buscarle un
sentido diferente a la mera transcripción a las dos dimensiones de la apa-
riencia externa de las cosas. La aparición del cubismo se ha relacionado,
además, con otros dos hechos acontecidos en la misma década que re-
velan que las cosas pueden ser diferentes a como aparentan ser: el psi-
coanálisis al evidenciar que pueden existir motivaciones más profundas
para los actos y pensamientos humanos, y la teoría de la relatividad, que
revela que el mundo no es exactamente, en su estructura profunda, como
lo presentaba la geometría euclidiana.
 Cubismo
CUBISMO ANALÍTICO

Fase temprana practicada tanto por Braque como por Picasso entre 1908
y 1911, caracterizada por el análisis estructural de las formas.
Analizadas en estructuras preferentemente geométricas, las formas no
son para ellos una característica definida y fija de un objeto, sino una
serie de planos que indican los límites exteriores e interiores de éste;
límites que en ningún caso son absolutos debido a que siempre se ven
afectados por sus relaciones con otras formas. Contrariamente a lo que
se puede pensar, lo geométrico no aporta solidez ya que la apertura de las
masas produce cierto efecto de dispersión de estos volúmenes a través
del espacio representado, cuya escasa profundidad se articula mediante
planos en facetas formando ángulos contiguos y superpuestos. Durante “Vasos en una mesa”, Braque

este periodo ambos artistas utilizan un color extremadamente apagado y

es constante la visualización de un mismo objeto desde diferentes puntos
de vista.

CUBISMO SINTÉTICO

Es la segunda fase de la evolución teórica y plástica del Cubismo. Braque

lo originó en 1912 mediante la técnica del Collage. Junto a él, Picasso y
Juan Gris desarrollan de manera paralela los avances del estilo.
La característica principal es la adhesión a la superficie pictórica de frag-
mentos de papel, cajas de cerillas, letras recortadas, que otorgan una
nueva realidad al resultado. Los colores adquieren brillantez por lo que
los valores expresivos aumentan con respecto al Cubismo Analítico. Los
objetos se reunifican mostrando aspectos más esenciales a pesar de se-
guir representando una realidad fragmentada. Esta tendencia se termina
hacia la década de los 20.
Movimientos posteriores aprovechan las técnicas del Cubismo Sintético
para adaptarlas a las nuevas necesidades expresivas. El Surrealismo, el
Dadaísmo y los Ensamblages de la década de los 50 hacen un uso alter-
nativo del legado cubista.

CUBISMO ABSTRACTO

El Rayonismo o cubismo abstracto es una síntesis del cubismo y el futu-

rismo. Se puede considerar iniciado en el Salón de la libre Esthétique de
Moscú, en 1909, por Miguel Larionov y Natalia Goncharova, que profundi-
zaron en el estilo a partir de 1913. También se le ha asociado al orfismo de
Robert Delaunay desde 1912. Los “rayos de colores” que denominan el
estilo, ordenados en rítmicas y dinámicas secuencias (paralelos, perpen-
diculares o convergentes y divergentes), construyen el espacio pictórico.
“Green Forest”, Natalia Goncharova.

CUBISMO ÓRFICO

El término “orfismo” fue acuñado por Apollinaire para hacer referencia al

arte de Delaunay, expuesto en la Section dOr en 1912, donde primaba el
deseo de aportar un nuevo elemento de lirismo y color al sobrio cubismo
intelectual. Picabia, Duchamp, Léger y Kupka, son algunos de los artis-
 Cubismo
tas relacionados con este movimiento. Su principal medio de expresión
es el color, concediendo gran importancia a las analogías entre la pura
abstracción cromática y la musical, y convirtiéndose en una actividad de-
dicada explícitamente a la abstracción cromática nofigurativa. En la obra
de Delaunay las zonas de color interpenetradas y giratorias, constituyen
estructuras cromáticas con existencia propia.

so empezó a trabajar en una com-

“Formes circulares, soleil no 2”,
Robert Delaunay
Jacqueline sentada, 1954
Pablo Picasso
Pablo Ruiz Picasso
nació en Málaga en 1881. Hijo del
también artista José Ruiz Blasco,
en 1895 se trasladó con su familia
a Barcelona, donde el joven pintor
se rodeó de un grupo de artistas y
literatos.
Estudiante brillante y precoz, Pi-
casso superó en un solo día, a la
edad de catorce años, el examen
de ingreso en la Escuela de Bellas
Artes de Barcelona, y se le permi-
tió saltarse las dos primeras clases.
De acuerdo con una de las muchas
leyendas, su padre, tras reconocer
el extraordinario talento de su hijo
al contemplar sus primeros trabajos
infantiles, le entregó sus pinceles
y su paleta y prometió no volver a
pintar en su vida.
Entre 1901 y 1904 Pablo Picasso
alternó su residencia entre Madrid,
Barcelona y París, mientras su pin-
tura entró en la etapa denominada
período azul, fuertemente influida
por el simbolismo. En la primavera
de 1904, Picasso decidió trasladar-
se definitivamente a París y esta-
blecerse en un estudio en las ribe-
ras del Sena. En la capital francesa
trabó amistad, entre otros, con los
poetas Guillaume Apollinaire y Max
Jacob y el dramaturgo André Sal-
mon; entre tanto, su pintura experi-
mentó una nueva evolución, carac-
terizada por una paleta cromática
tendente a los colores tierra y rosa
(período rosa).
Hacia finales de 1906 Pablo Picas-
posición de gran formato que iba a
cambiar el curso del arte del siglo
XX: Les demoiselles d’Avignon. En
esta obra confluyeron numerosas
influencias, entre las que cabe ci-
tar como principales el arte africano
e ibérico y elementos tomados del
Greco y Cézanne. Bajo la constante
influencia de este último, y en com-
pañía de otro joven pintor, Georges
Braque, Pablo Picasso se adentró
en una revisión de buena parte de
la herencia plástica vigente desde
el Renacimiento, especialmente en
el ámbito de la representación pic-
tórica del volumen: fue el inicio del
cubismo.
A partir de 1909, Picasso y Braque
desarrollaron dicho estilo en una
primera fase denominada analítica.
En 1912 introdujeron un elemento
de flexibilidad en forma de recortes
de papel y otros materiales direc-
tamente aplicados sobre el lienzo,
técnica que denominaron collage.
La admisión en el exclusivo círculo
del cubismo del pintor español Juan
Gris desembocó en la etapa sintéti-
ca de dicho estilo, marcado por una
gama cromática más rica y la multi-
plicidad matérica y referencial.
En la década del 50 realizó nume-
rosas series sobre grandes obras
clásicas de la pintura, que reinter-
pretó a modo de homenaje. Con-
vertido ya en una leyenda en vida
y en el epítome de la vanguardia,
el artista y Jacqueline se retiraron
al castillo de Vouvenargues, donde
el creador continuó trabajando in-
cansablemente hasta el día de su
muerte. Nacido en 1882, en Argen-
teuil, cerca de París, Braque se

Nacido en 1882,
en Argenteuil, cerca de París, Bra-
que se familiarizó pronto con los
pinceles, pues su padre dirigía una
empresa de pintura decorativa y él
mismo, desde joven, trabajó como
pintor decorador. Más tarde incor-
poraría a sus cuadros las técnicas
aprendidas en esos años, y su inte-
rés por lo táctil le llevaría a elaborar
superficies con varias texturas, que
intensificaban el carácter tangible
del cuadro y del objeto represen-
tado. En 1899 se trasladó a París,
pero no expuso sus primeras telas
-en la estela del fauvismo- hasta
1906, en el Salón de los Indepen-
dientes.
En 1907, conoce a Picasso en su
propio estudio. La amistad en-
tre ellos fue un típico ejemplo de
atracción de contrarios. En pala-
bras de un amigo común, “Bra-
que era claro, mesurado, burgués;
Picasso, sombrío, excesivo, re-
volucionario”. Y, sin embargo, el
lenguaje nuevo que crearon y com-
partieron respondía a las necesi-
dades tanto del uno como del otro.
Como Picasso se dejaba sedu-
cir por diferentes posibilidades en
cuanto a morfología, configuración
e iconografía, las grandes líneas de
evolución del cubismo son más fá-
ciles de percibir en la obra de Bra-
que. De hecho, muchas de las in-
novaciones que introdujo en el arte
la práctica cubista -la inclusión en
el cuadro de letras de imprenta, los
pigmentos mezclados con arena,
las imitaciones de madera y már-
mol, e incluso la escultura cubista-
son creaciones de Braque, aunque
Picasso las llevara hasta el límite.
En cambio, la técnica del papier co-
llé la tomó de Picasso. Comparan-
do las piezas de uno y otro pueden
Cubismo
confrontarse las distintas personali-
dades artísticas. La sensibilidad de
Braque para una armonía de com-
posición fundamental y penetrante
ha transformado su repertorio de
objetos humildes en un diseño de
rara elegancia. Por su parte, Picas-
so, que observaba intensamente
las cosas reales, podía ignorar las
consideraciones decorativas, a fin
de comunicar la experiencia in-
mediata que sacaba de ellas. En
1915, Braque recibió una gravísima
herida en la cabeza que le obligó “Botella y pescados”, 1910
Georges Braque
a una larga convalescencia y lo
mantuvo alejado de la pintura hasta
1917. En 1919 su nuevo marchan-
te, Léonce Rosenberg, le organizó
una exposición individual. La serie
de naturalezas muertas que realiza
en esos años y durante la siguiente
década, con una paleta restringida
de verdes, ocres y blancos sobre
una capa de negro, le aportó fama
internacional. Durante los años
treinta, el estilo de Braque cambia:
los colores sucios son sustituidos
por tonos sutiles y delicados -rosas,
verdes pálidos, amarillos y lavan-
das-, y los objetos parecen lejanos
e inmóviles, producto del confina-
miento estético en el que surgen:
Braque vive en estos años ajeno a
todo lo que ocurre fuera del taller. La mesa redonda, 1929
En 1930 comienza a trabajar con
Georges Braque
héroes y divinidades griegas, tra-
tados en diseños de líneas blancas
grabadas en grandes paneles de
yeso negro, y los dieciséis graba-
dos para la edición de Vollard de
la Teogonía, de Hesíodo, el más
importante de sus libros ilustrados.
Los temas griegos vuelven a apa-
recer en 1945, en las litografías de
Helios y Faetón, en sus esculturas
planas y, a mayor escala, en su pin-
tura sobre papel Ayax. Braque; allí
donde, como escribió en sus cua-
dernos, “el presente es perfecto”.
Cubismo
José Victoriano
González-Pérez nació en Madrid
en 1887. Inició sus estudios en la
Escuela de Artes y Oficios de Ma-
drid, y después, ingresó en la Es-
cuela de Bellas Artes de San Fer-
nando, a la vez que asistía al taller
del pintor José Moreno Carbonero.
Su amistad con pintor Daniel Váz-
quez Díaz, hizo que abandonase
Madrid en 1906, huyendo del ser-
El libro, 1911
vicio militar, y se trasladase a Pa-
Juan Gris rís. Hasta ese momento su carrera
artística había consistido en ilus-
traciones para revistas de poesía y
prensa en general. En París, aun-
que en principio continúa dibujando
para periódicos y revistas, conoce-
rá a Picasso, a Apollinaire y a Bra-
que, y a partir de 1910, empieza a
dedicarse por completo a la pintura.
Las influencias de Cézanne, Picas-
so y Braque hacen que en 1912 se
incorpore al movimiento cubista.
Ese mismo año entra en relación
con el marchante Henry Kahnwei-
ler, con quien firma un contrato en
exclusiva.
Su forma de entender la pintura se
basaba en la prioridad de la idea
frente a la imagen del objeto repre-
sentado. Parte de lo universal para
alcanzar lo singular, así la imagen
acabará pareciéndose a la idea,
que es la verdadera realidad. Cree
que la pintura es algo más que la
copia fiel de un objeto, es nece-
sario construir o interpretar la rea-
lidad. Trabaja la descomposición
espacial, el collage y la técnica del
papier collé (formas recortadas en
papel y pegadas al lienzo).
Sus primeras obras son naturale-
zas muertas y algunos paisajes en
los que destaca el aspecto cons-
tructivo y volumétrico de los objetos
y de la composición. En su paleta
predomina la monocromía de gri-
ses y ocres. También, introduce
ciertos elementos cubistas como la
inversión de planos y los diferentes
puntos de vista y aborda el proble-
ma de cómo la luz chocaba con los
objetos.
Poco a poco sus composiciones se
van haciendo más rigurosas, sim-
plifica los elementos despojándolos
de todo lo anecdótico y los cons-
truye a base de retazos coloreados
cada vez más planos, con líneas
más rígidas y ángulos más duros.
Los objetos van apareciendo, me-
tiéndose unos en otros. Todos es-
tán vistos desde un punto diferente
y utiliza el sombreado para dar la
sensación de profundidad.
Los elementos son figurativos, se
identifican fácilmente. Esta es el
rasgo más destacable de la crea-
ción de Juan Gris.
Una vez dominada la síntesis y
simplificación de los objetos, Juan
Gris estudia del mismo modo la fi-
gura humana. Ejemplo de ello son
sus arlequines y pierrots.
A partir de 1921 sus formas se vuel-
ven cada vez más redondeadas y
blandas, perdiendo casi toda la rigi-
dez de líneas y ángulos y su paleta
se aclara notablemente.
En agosto de 1925 su salud em-
peoró seriamente, sufre bronqui-
tis y fuertes ataques de asma. En
1927 muere con apenas cuarenta
años de edad.
Futurismo (1909 – 1915)
E
ste movimiento literario y artístico surge en Italia en la primera
década del S. XX, mientras el Cubismo aparece en Francia.
Gira en torno a la figura de Marinetti, quien publica en el periódi-
co parisiense Le Figaro el 20 de Febrero de 1909 el Manifiesto
Futurista. Proclama el rechazo frontal al pasado y a la tradición,
defendiendo un arte anticlasicista orientado al futuro, que respondiese en
sus formas expresivas al espíritu dinámico de la técnica moderna y de la
sociedad masificada de las grandes ciudades.
En 1910 ya se puede hablar de un grupo liderado por Marinetti. Trabaja-
rán artistas como los pintores Russolo, Carrá, Boccioni, Balla y Severini.
El futurismo fue llamado así por su intención de romper absolutamente
con el arte del pasado, especialmente en Italia, donde la tradición artística
lo impregnaba todo. Quieren crear un arte nuevo, acorde con la menta-
lidad moderna, los nuevos tiempos y las nuevas necesidades. Para ello
toma como modelo las máquinas y sus principales atributos: la fuerza,
la rapidez, la velocidad, la energía, el movimiento y la deshumanización.
Dignifica la guerra como espacio donde la maquinación, la energía y la
deshumanización han alcanzado las máximas metas.
Sus ideas revolucionarias no deseaban limitarse al arte, sino que, como
otros muchos movimientos, pretendían transformar la vida entera del
hombre. La estética futurista difunde también una ética de raíz machista y
provocadora, amante del deporte y de la guerra, de la violencia y del pe-
ligro. El futurismo fue politizándose cada vez más hasta coincidir con las
tesis del fascismo, en cuyo partido ingresó Marinetti en 1919.
La característica principal del futurismo es la plástica del dinamismo y del
movimiento. El efecto de la dinámica se transmitía en vibrantes compo-
siciones de color que debían producir un paralelismo multisensorial de
espacio, tiempo y sonido. Al principio, se valieron para la realización de
sus objetivos artísticos de la técnica divisionista, heredada del neoimpre-
sionismo y más tarde se aplicó la técnica cubista de abstracción como
procedimiento para desmaterializar los objetos. A partir de estas premi-
sas, la representación del movimiento se basó en el simultaneismo, es
decir, multiplicación de las posiciones de un mismo cuerpo, plasmación
de las líneas de fuerza, intensificación de la acción mediante la repetición
y la yuxtaposición del anverso y del reverso de la figura.
Buscaban por todos los medios reflejar el movimiento, la fuerza interna de
las cosas, ya que el objeto no es estático. La multiplicación de líneas y de-
talles, semejantes a la sucesión de imágenes de un caleidoscopio o una
película, pueden dar como resultado la impresión de dinamismo. Crearon
ritmos mediante formas y colores. En consecuencia, pintan caballos, pe-
rros y figuras humanas con varias cabezas o series radiales de brazos y
piernas. El sonido puede ser representado como una sucesión de ondas
y el color como una vibración de forma prismática.
Los pintores extraen sus temas de la cultura urbana, máquinas, deportes,
guerra, vehículos en movimiento, etc., eliminando progresivamente todo
populismo o simbolismo.
 Futurismo
El libro, 1911
Filippo Tommaso Marinetti
“Dinamismo de un ciclista”, 1913
Umberto Boccioni
Nació en Alejandría en 1876. Cursó
sus primeros estudios en su ciudad
natal y en París, y se graduó en le-
yes en la Universidad de Génova,
aunque jamás ejerció la abogacía;
decidió dedicarse por completo a
la literatura. De formación casi ex-
clusivamente francesa, se trasladó
a Milán para colaborar con la revis-
ta francófona Antologie Revue, en
cuya redacción entró en contacto
con las expresiones vanguardistas.
Se dio a conocer con un pequeño
poema, Les vieux marins (1897),
que obtuvo el primer premio de los
Samedis populaires y que, junto
con sus siguientes obras, contri-
buyó a difundir en Italia la poesía
decadente y simbolista. En 1905
fundó la revista Poesía, donde pu-
dieron publicar sus primeros versos
muchos jóvenes aún desconocidos.
Sin embargo, su decidida ruptu-
ra con la tradición se reflejará en
el primer Manifiesto del futurismo
(1909), publicado en el diario pa-
risino Figaro, en el Manifiesto de
la literatura futurista (1910) y en
el Manifiesto técnico del futurismo
(1912). En ellos exaltó una nue-
va civilización gobernada por las
máquinas y la velocidad, defendió
la violencia y la guerra, entendida
como única posibilidad de afirma-
ción individual, y concibió una nue-
va expresividad, propuesta a través
de la destrucción de la sintaxis y de
la abolición del adjetivo, del adver-
bio y de la puntuación, con la in-
tención de reflejar las sensaciones
inmediatas de la vida moderna y de
captar con violencia la atención del
lector.
Boccioni nace en Reggio Calabria
en 1882. Más tarde, se traslada a
Padua y, luego a Catania, ciudad
en la cual consigue el Diploma en
un Instituto Técnico. En dicha ciu-
dad siciliana, empieza a colaborar
con algunos diarios locales.Cuando
Marinetti publica el primer manifies-
to futurista en el “Figaro” , Boccioni
se acerca al movimiento de van-
guardia y, en 1910, escribe, con
Carrà y Russolo, el “Manifiesto de
los pintores futuristas” y el “Mani-
fiesto técnico de la pintura futuris-
ta”, firmados también por Severini
y Balla. Boccioni se convierte en el
máximo y más representativo expo-
nente del movimiento y desarrolla
un lenguaje propio y fácilmente re-
conocible. Notable teórico además
de pintor y escultor, Boccioni desa-
rrolló conceptos clave para el de-
sarrollo formal del futurismo como
el de líneas-fuerza, simultaneidad,
compenetración de planos y expan-
sión de los cuerpos en la superficie.
Conceptos todos ellos que reiteran
una idea fundamental: la reciproci-
dad de relaciones entre los objetos
y entre éstos y el ambiente que los
circunda.
Su tema principal será la ciudad
como síntesis de un movimiento
vibrante y luminoso. El dinamismo
está generado por una red de lí-
neas de fuerza que estructuran la
composición. Sus pinceladas son
enérgicas con cambios direcciona-
les que enfatizan la sensación diná-
mica del conjunto. También, realiza
una asimilación de las formas y el
espacio siguiendo la fragmentación
del cubismo analítico. Y es que para
el futurismo, el tema es mucho más
importante que la forma.

En cuanto a su actividad escultóri-
ca, que desarrolló paralelamente a
la pictórica, fue pionero en el uso
de nuevos materiales, como el cris-
tal, el cemento o el hierro, así como
en el aprovechamiento de la luz
eléctrica.
Mientras tanto, participa activamen-
te en todas las iniciativas, desde las
luchas de la “Veladas futuristas”, or-
ganizadas en los teatros de las pro-
vincias italianas, hasta las exposi-
ciones preparadas por él mismo en
las diferentes capitales europeas:
París, Londres, Berlín y Bruselas.
También escribe el “Manifiesto de
la escultura futurista”, las páginas
principales de su poética, esculpe
y pinta la serie de las obras diná-
micas y, a partir de 1913, colabora
con la revista “Lacerba”, redactada
por el grupo florentino dirigido por
Soffici.
El poco interés que el público ita-
liano muestra por su arte y la hos-
tilidad de ciertos ambientes cultura-
les futuristas, como el florentino, lo
empujan a buscar el sostén de su
madre, figura fundamental y muy
amada.
Con el inicio de la Primera Guerra
mundial, algunos intelectuales se
muestran favorables a la interven-
ción y Boccioni, al igual que mu-
chos otros pintores, se enrola en
los ciclistas y parte para el frente.
Mientras tanto, su arte se transfor-
ma, influida por las nuevas van-
guardias europeas. Colabora con
la revista “Avvenimenti” y se acerca
a su viejo maestro, Balla.
En 1917 se enrola de nuevo y mue-
re como consecuencia de una caí-
da de caballo en los alrededores de
Verona.
Futurismo
Nació en Cortona en 1983. De ca-
rácter rebelde, Severini muestra
sus primeras admiraciones ha-
cia el teatro. Una pintora aficio-
nada local, Matilde Luchini, será
su primera profesora de dibujo.
Entró en relación con Umberto
Boccioni y frecuentó el estudio de
Giacomo Balla, de quien aprendió
la técnica divisionista, pero a causa
del escaso éxito de sus pinturas en
“Bailarina”, 1915
Gino Severini
la Mostra de Rifiutati en el Teatro
Constanza (1905), marchó hacia
París, donde recibió con entusias-
mo, pero también con reservas, el
manifiesto futurista de 1910. Aun-
que adherido a esta corriente, su
estilo incorporó de manera ecléc-
tica las conquistas del orfismo y
posteriormente se dejó influir por
Pablo Picasso y Georges Braque.
La vanguardia cubista francesa y el
apasionamiento propio del futuris-
mo italiano están presentes en bue-
na parte de su obra, como se perci-
be en las líneas rectas y agresivas,
la aplicación de los colores al modo
del neoimpresionismo de Georges
Seurat y el tono irreverente típico
de los artistas de entreguerras.
Severini fue el pintor que utilizó con
mayor profusión el concepto futu-
rista de “analogía” como mezcla
indiscriminada de recuerdos o mo-
mentos fugaces reunidos fuera de
la lógica o de la linealidad temporal.
Se trata de un reflejo de la memoria
entendida como proceso dinámi-
co, como flujo mental de imágenes
y torbellino de formas extraídas
de una diversidad de tiempos y
espacios.
 Futurismo
Nace en Quargnento,
provincia de Alessandria, en 1881,
en el seno de una familia de arte-
sanos. Tras trabajar como decora-
“Persecución”, 1915.
dor mural durante casi diez años en
Carlo Carra Valenza Po, Milán, París, Londres
y Bellinzona, en 1906 entra en la
Academia de Brera y conoce a los
jóvenes pintores Bonzagni, Roma-
ni, Valeri y Boccioni. En 1910, Mari-
netti, Boccioni, Russolo y el mismo
Carrà firman un manifiesto dirigido
a los jóvenes artistas en el cual los
invitan a renovar el lenguaje expre-
sivo. Balla y Severini se adhieren al
manifiesto y, así, nace el futurismo.
A principios de 1913, el grupo flo-
rentino de “la Voce” se une al movi-
miento futurista y lanza la nueva re-
vista “Lacerba”, dirigida por Papini
y Soffici. Carrà colabora en ella con
numerosos escritos y dibujos. Du-
rante el mismo periodo, se relacio-
“Dinamismo de un perro con correa”, 1912
na con los cubistas franceses y, en
Giacomo Balla 1914, vive durante algunos meses
en París. En esos años, su obra
empieza a alejarse del futurismo,
como demuestran sus collages.
Carrà inicia un periodo de reflexión
y de estudio de algunos clásicos,
como Giotto y Paolo Uccello, y em-
pieza a pintar sus primeros cuadros
metafísicos.
Sigue un periodo de crisis interior y
artística del cual sale con una nue-
va visión de la pintura orientada a la
búsqueda de la máxima simplifica-
ción de la imagen. Así, en 1921, ini-
cia su tercera etapa artística, llama-
da “realismo lírico”. Sus obras son
una síntesis entre la idea y la natu-
raleza, y los paisajes pasan a ser
los temas predilectos del artista. A
partir de 1926 pasa algunos meses
en Forte dei Marmi (Versilia), donde
se encandila con los paisajes lumi-
nosos y solitarios, las playas desér-
ticas, las montañas cayendo a pico
sobre el mar, las cabañas abando-
nadas. En esa época, Carrà no sólo
se dedica de pleno al trabajo artísti-
co sino que, además, combate una
ardua batalla por la renovación del
arte moderno mediante artículos de
crítica y de teoría estética.
Colabora con numerosas revistas,
como “Lacerba”, “La Voce”, “Valo-
ri Plastici”, “Esprit Nouveau”, “La
Fiera letteraria”, y en el cotidiano
“L’Ambrosiano”.
Nació en Turín en
1871. En su juventud se traslada a
Roma y se dedica a pintar la ciu-
dad de noche. Además, comienza
a interesarse por los problemas del
mundo obrero y de los marginados,
y a pintarlos en clave divisionista.
El movimiento futurista le influyó a
partir de un viaje que realizó a Pa-
rís, atrayéndole también el impre-
sionismo, por su manera de des-
componer los colores y las formas.
En 1910 firma junto a otros pintores
el manifiesto Futurista, justo a Se-
verini, Boccioni y Carrá. Muy pron-
to su personalidad, investigación y
entusiasmo lo convertirán en uno
de los maestros del movimiento. Se
plasma en su obra la búsqueda del
dinamismo, la multiplicación cinéti-
ca de las formas, de las vibraciones
luminosas. En sus obras se pueden
apreciar óleos, dibujos, estudios,
proyectos de escenografías, jar-
dines artificiales, telas y bordados
con motivos futuristas.
Después de profundizar en los te-
mas del movimiento futurista, cómo
dividir una imagen, por ejemplo,
para que ante nuestros ojos parez-
ca un movimiento, Balla se desinte-
resó de este movimiento.
CONSTRUCTIVISMO RUSO (1914 – 1930)

E
ste movimiento nació en Rusia, originado por las esculturas de
influencia cubista de Vladimir Tatlin (en madera, metal, cartón y
vidrio, sin referencia posible al entorno objetivo) que, en 1913,
regresa de un viaje a Francia, donde había conocido el trabajo
de Picasso. Formará entonces, un movimiento paralelo al Su-
prematismo, que se diferenciará del mismo por su búsqueda de un propó-
sito social y del bien común.
Desaparece entonces lo anecdótico en busca de la pureza del arte y
adquieren protagonismo las formas geométricas y el espacio frente a la
masa. El resultado es un conjunto de fuerzas dinámicas en tensión e in-
terdependientes que se definen como constructivistas.
La Revolución adoptará y difundirá al Constructivismo (y al suprematismo
de Malevich), especialmente para aplicarlo en el diseño gráfico, logrando
gran aceptación dentro y fuera de Rusia. La nueva imagen de la URSS
incluirá carteles y afiches de propaganda para influir a la sociedad. Entre
las figuras más representativas se pueden mencionar, además de Tatlin,
a Alexander Rodchenko, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Mikhail Larionov,
Stepanova, Exter, Liubov Popova y El Lissitzky.
Gabo y Pevsner publican en 1920 el Manifiesto realista, empleando por
primera vez la palabra “constructivismo” para designar este movimiento.
A partir de entonces se dividen dos tendencias:
-Una liderada por Tatlin y Rodchenko, tiene un carácter utilitario, y se
pone al servicio de la revolución en el campo de la ingeniería y el diseño,
convirtiendo el arte en un producto más.
-La otra es simplemente estética y defiende la libertad de creación. Llega
a Europa en 1921 y 1922. Sus principales representantes son Kandinsky,
Malevich, Gabo y Pevsner que defienden lo subjetivo en la obra de arte (y
se volcarán al Suprematismo).
Buscando formular una ideología constructiva, Aleksei Gan, diseña el fo-
lleto Konstruktivizm en 1922, donde criticaba a los pintores abstractos.
Gan escribió los tres principios del constructivismo: la arquitectura, la tex-
tura y la construcción (la primera representa la unificación de la ideología
comunista con la forma visual, la segunda significa la naturaleza de los
materiales y cómo son empleados y la última simboliza el proceso crea-
tivo y la búsqueda de leyes de organización visual). Ese mismo año se
celebra la “Primera Exposición” del Constructivismo, en Berlín en la Ga-
lería Van Diemen, mientras en distintas revistas europeas se divulgan los
principios del constructivismo ruso. Moholy-Nagy será quien lo introduzca
en la Bauhaus y en su obra teórica y práctica de los años treinta.
A pesar de la importancia del Constructivismo para la gráfica y el diseño
industrial soviéticos, la inestabilidad que se produjo luego de la revolución,
hizo que los artistas que no abandonaron el país fueron arrastrados a la
pobreza y al olvido, y que muy pocos proyectos se llevaran a cabo (por lo
cual el Constructivismo se limitó al diseño de exposiciones, cerámicas y
grafismos). Algunos artistas desaparecieron en campos de concentración
y solo tuvieron éxito quienes emigraron a occidente.
Constructivismo Ruso
Nació en Kiev, ac-
tual Ucrania, en 1878. Después de
estudiar arte en una academia pri-
vada de Moscú, pintó sus primeros
cuadros de tipo impresionista para
evolucionar pronto hacia un primiti-
vismo inspirado en los fauves y ha-
cia un estilo tubular semejante al de
Fernand Léger. Participó con obras
de este tipo en varias exposiciones
dentro y fuera de Rusia. En sus via-
“The Knife Grinder ”, 1912 jes, conoció el cubismo y el futuris-
Kasimir Malevick
mo, que le inspiraron creaciones de
fragmentación formal cubista com-
binada con multiplicación de la ima-
gen futurista.
Pero Malevich deseaba instaurar la
supremacía de la sensibilidad pura
de las formas sencillas en las artes
figurativas, y con tal objetivo fundó
el movimiento suprematista, que se
dio a conocer en 1915 a través de la
obra Cuadrado negro sobre fondo
blanco. A partir de entonces, alter-
nó obras de una austeridad abso-
luta, como la serie negra, con otras
Wassily Kandinski
de mayor animación colorística y
más dinamismo y, en ocasiones,
dotadas de cierta sensación de pro-
fundidad. Hacia 1918 se inclinó por
la austeridad más absoluta con la
serie Blanco sobre blanco.
En este período, al considerar que
ya no podía llegar más lejos en sus
investigaciones, abandonó la pintu-
ra para dedicarse a la enseñanza
y a la escritura, para exponer sus
ideas sobre el arte. Fue profesor
en las academias de Moscú y Vite-
bsk, en la Escuela Nacional de Ar-
tes Aplicadas de Moscú, y dirigió el
Instituto para el Estudio de la Cul-
tura Artística de Leningrado. Simul-
táneamente, proyectó estructuras
tridimensionales que ejercieron una
gran influencia en el constructivis-
mo soviético.
Malevich ha sido una figura fun-
damental: creador, junto con Mon-
drian, de la abstracción geométrica
e inspirador de la obra del Lissitzky
y Moholy-Nagy, fue punto de parti-
da de la posterior evolución del arte
abstracto europeo, así como del di-
seño gráfico.
Kandinsky nació en
Moscú, en el seno de una familia
acomodada, y aunque pasó más de
la mitad de su vida. en Alemania y
Francia, conservó un fuerte vínculo
emocional con su ciudad. Durante
sus primeros treinta años, la pin-
tura sólo fue la afición apasionada
de un joven soñador y romántico,
pero convencional. Entre 1922 y
1933 dio clases en la Bauhaus de
Dessau, Alemania. Cuando Gro-
pius lo llamó, la Bauhaus estaba
dejando atrás su fase expresionista
y empezaba a penetrar las formas
del Constructivismo. A partir de
entonces imparte cursos de dibujo
analítico y elementos formales abs-
tractos. Sus enseñanzas en el Cur-
so preliminar se centraron en dos
puntos fundamentales: una intro-
ducción a los elementos de la for-
ma abstracta y un curso de dibujo
analítico. El propósito fundamental
de la pedagogía de Kandinsky era
dotar a los estudiantes de un len-
guaje elemental obligatorio que les
permitiese avanzar en su camino
hacia la creación artística libre.
Después de la I Guerra Mundial sus
abstracciones se volvieron cada
vez más geométricas. Fue uno de
los artistas más influyentes de su
generación. Como uno de los pri-
meros exploradores de los princi-
pios de la abstracción geométrica
o pura.
BAUHAUS (1919 – 1933)

E
l mundo acababa de pasar por la Primera Guerra Mundial (co-
nocida como la Gran Guerra), y se respiraba un aire de temor
ante la amenaza del régimen comunista ruso. Se difundían me-
dios que apoyaban el sistema establecido por Marx y Engels,
y esto produjo fuertes roces ideológicos entre los izquierdistas
y derechistas. En este clima, el arquitecto, urbanista y diseñador de ori-
gen germano Walter Gropius funda la Bauhaus en Weimar (Alemania)
en 1919. La palabra bauhaus proviene de Bau = edificio y Haus = casa.
En otras palabras, significa “casa de la arquitectura”. Gropius fue nom-
brado como el encargado de la escuela de arte en Weimar, y tomó la
decisión de combinar la Academia de Bellas Artes con la Escuela de Ar-
tes y Oficios para unificar sus actividades y eliminar las diferencias entre
artistas y artesanos.Dentro de la escuela, existían diversos talleres como
encuadernación, carpintería, textil, escultura, arquitectura, urbanización.
Gropius adoptó la idea del arte como respuesta a las necesidades de la
sociedad y para ello tomó los principios establecidos por William Morris y
el movimiento Arts & Crafts. Sin embargo, los conservadores tildaban a
la escuela como “socialista” y generó todo tipo de protestas en su contra.
Adicionalmente, reinaba en el país una crisis política. Esto obligó a Gro-
pius a cerrar la escuela en abril de 1925.
La Bauhaus volvió a abrir sus puertas en Dessau, meses después de su
clausura en Weimar. En esta nueva sede, se llevaron a cabo grandes fies-
tas temáticas y casi siempre de disfraces, en cuya organización y diseño
se trabajaba durante semanas. Tenían como objetivo promover la rela-
ción entre la Bauhaus y los ciudadanos y respaldar el trabajo en equipo
y de cooperación. Ya para 1928, el renombrado arquitecto alemán dejó
la dirección a manos del suizo Hannes Meyer. Junto con Gropius, varios
profesores también abandonado la Escuela. El nuevo director le dio al
diseño un giro más realista. Se inclinaba hacia la tecnología y materiales
y despreciaba la estética. Debido a su ideología marxista, fue suplantado
por Ludwing Miës van der Rohe en 1930.
Cuando los nazis llegaron a Dessau 1932 y dejaron de ayudar financie-
ramente a la famosa institución, se trasladaron a Berlín hasta que fue
ordenada su clausura el 11 de abril de 1933 por las autoridades alemanas
nazis. Su cierre se debía a que la Bauhaus era una institución privada
considerara socialista, internacionalista y judía. Tanto Miës van der Rohe
como los profesores y alumnos, perseguidos por el régimen recién electo,
huyeron del país y se instalaron en Estados Unidos.
Esta Escuela tuvo diversos profesores. La influencia de estas personali-
dades, los alumnos creaban objetos de la vida cotidiana como sillas, ca-
mas, armarios de cocina, prototipos de kioscos publicitarios, servicios de
té y café en metal, lámparas y tejidos con dibujos abstractos. Posterior-
mente, se publicaban catálogos en el que se mostraban dichos productos
y eran vendidos a las industrias.
Este movimiento estaba influenciado por diferentes corrientes como el
Constructivismo ruso, Suprematismo, Expresionismo y Neoplasticismo.
Se caracterizó por la ausencia de ornamentación en los diseños, incluso
en las fachadas, así como por la armonía entre la función y los medios
artísticos y técnicos de elaboración.
Bauhaus

PAUL KLEE Y LA BAUHAUS

Cuando Paul Klee asumió las funciones de ‘Meister’ (maestro) en la es-

cuela la Bauhaus de Weimar, en 1921, ya era un célebre artista de van-
guardia.
Como ‘Meister’ (maestro) Paul Klee comenzó a enseñar primero encua-
dernación y, más tarde, pintura sobre vidrio y pintura mural. La nueva
tarea lo obligó a poner claridad en sus ideas en el campo teórico de la
creación artística. Antes de formar parte de la Bauhaus las consideracio-
nes de Klee en este terreno eran de naturaleza privada. Figuraban en sus
diarios y en las cartas enviadas a su esposa Lily, pianista de talento y, a
menudo, en giras que la alejaban de su casa.
Otra característica de la enseñanza de Klee era su costumbre de subrayar
que su estilo no era el único. A diferencia de otros profesores, indicaba
con énfasis cómo había llegado a ciertas decisiones y no era dogmático.
Las teorías que Paul Klee desarrolló durante este período se hicieron evi-
dentes en su trabajo. Tenía una comprensión dinámica de la forma y en
sus llamadas pinturas cuadradas pueden verse los moldes que desarrolló
sistemáticamente.
Los años pasados en Dessau permitieron a Klee y a su familia disfrutar de
la comodidad de la clase media alta: buen salario, un trabajo respetable y
una gran casa con un precioso estudio diseñado por Gropius. Klee estaba
orgulloso del título de profesor que tenía en la Bauhaus y de los privilegios
asociados a la función. Cuando la escuela atravesó dificultades financie-
ras, a finales de los años veinte, Gropius propuso a Klee una reducción de
su salario, pero éste rehusó. Hubo un momento en que Klee llegó a ser el
profesor mejor pagado.
Pese a todo, algunas fisuras comenzaron a aparecer en su paraíso. Para
Klee resultaba cada vez más difícil conciliar sus ideales artísticos con
aquellos de la Bauhaus. Klee decidió entonces abandonar Dessau y la
Academia de Bellas Artes de Düsseldorf le ofreció un puesto en 1930. Un
año después aceptó la nueva posición dejando a su familia en Dessau.
Los suyos iban a reunirse con él en 1933, una vez que el artista encontrara
una vivienda adecuada, pero los sucesos históricos tomaron la delantera.
Los nazis habían llegado al poder en Alemania durante el mismo
año y Klee estaba en la lista negra del régimen que de ninguna ma-
nera aceptaba a un artista moderno con simpatías por la izquierda.
Apenas pocos días antes del traslado de su familia, Klee fue despedido
de la Academia con efecto inmediato. El nuevo director era un fervien-
te seguidor del nacionalsocialismo. En diciembre de 1933 la familia Klee
abandonó la Alemania nazi donde ya no había más futuro para ellos y
regresó a Suiza.
DADAISMO (1916 -1925)

E
l movimiento dada nació en un café cantante de Zurich en
1916, donde se recitaban poemas. Esta ciudad, se había con-
vertido a partir de la Primera Guerra Mundial en un centro de
refugio para emigrantes procedentes de toda Europa que que-
rían escapar de la guerra. Allí se reunieron representantes de
diversas escuelas como el expresionismo alemán, el futurismo italiano y
el cubismo francés. Esto da al dadaísmo la particularidad de no ser un
movimiento de rebeldía contra una escuela anterior, sino que cuestiona el
concepto del arte.
Hugo Ball, director de teatro y su mujer, concibieron el proyecto de crear
un café literario que acogiera a todos estos artistas exiliados, el Cabaret
Voltaire, que abrió sus puertas el 1 de Febrero de 1916. Allí se congre-
garon Tristan Tzara (poeta, líder y fundador del movimiento), Jean Arp,
Marcel Janko, Hans Richter y Richard Huelsenbeck entre otros.
El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los códigos y sis-
temas establecidos en el mundo del arte. Es un movimiento antiartístico,
antiliterario y antipoético. Se presenta como una ideología total, como una
forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema
anterior. Está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los
principios, contra las leyes de la lógica, contra la inmovilidad del pen-
samiento y contra lo universal. Los dadaístas promueven un cambio, la
libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la con-
tradicción, defienden el caos frente al orden y la imperfección frente a la
perfección. Proclaman el anti-arte de protesta, del shock, del escándalo,
de la provocación, con la ayuda de medios de expresión irónico-satíricos.
En sus representaciones teatrales y sus manifiestos buscaban impactar o
dejar perplejo al público con el objetivo de que éste reconsiderara los va-
lores estéticos establecidos. Para ello utilizaban nuevos materiales, como
los de desecho encontrados en la calle, y nuevos métodos, como la inclu-
sión del azar para determinar los elementos de las obras. El pintor y escri-
tor alemán Kurt Schwitters destacó por sus collages realizados con papel
usado y otros materiales similares. El artista francés Marcel Duchamp ex-
puso como obras de arte productos comerciales corrientes —un secador
de botellas y un urinario— a los que denominó ready-mades.
El origen del término Dadaísmo es confuso. La versión más aceptada dice
que al abrir un diccionario al azar apareció la palabra dada, que significa
caballito de juguete, y fue adoptada por el grupo.
La difusión del dadaísmo se debió a la revista Dada, gracias a la cual, sus
ideas se extendieron por Berlín, Colonia, París y Nueva York.
Los Dadaístas experimentaron diversos estilos artísticos, algunos serían
desarrollados posteriormente por los Surrealistas. Dejaron como legado
las revistas y el manifiesto. Pero, por definición, no existe una obra dadá.
Lo propio del dadaísmo eran las veladas dadá en cabarets o galerías
de arte donde se mezclaban fotomontajes con frases aisladas, palabras,
pancartas, recitales espontáneos y un ceremonial continuo de provoca-
ción. Pero, aunque utilizaron técnicas revolucionarias, sus ideas contra
las normas se basaban en una profunda creencia, derivada de la tradición
romántica, en la bondad intrínseca de la humanidad cuando no ha sido
corrompida por la sociedad.
Dadaismo
Los Duchamp eran
una familia burguesa y aficionada
a las artes. No es casual que sus
tres hijos varones, acabaran sien-
do famosos artistas decantados,
además, por las incipientes co-
rrientes vanguardistas que irrum-
“Fuente”, 1917 pieron en Francia en la segunda
Marcel Duchamp
década del siglo.
Marcel, el menor, nació en Blainvi-
lle-Crevon, cerca de Rouen, y an-
tes de cumplir los veinte, ya está en
pleno meollo del París artístico. Al
tiempo que empieza a pintar, publi-
ca caricaturas y dibujos humorís-
ticos en la prensa, avanzando así
una veta decisiva en toda su insóli-
ta obra posterior: el humor, la ironía
y la parodia.
En 1908 se muda a Neully, pobla-
“Rueda de bicicleta”, 1913 ción cercana a la capital donde re-
Marcel Duchamp
sidirá en casi todas sus estancias
parisinas. Ese año expone por pri-
mera vez en el Salón de los Inde-
pendientes. Hasta 1911 explora to-
das las propuestas pictóricas que le
ofrece el panorama moderno, des-
de el posimpresionismo hasta el
color arbitrario de los fauves, para
recalar finalmente en el cubismo.
Sus hermanos, por otro lado, vie-
nen convocando informales reu-
niones dominicales en su estudio
de Puteaux, donde Marcel coincide
con Kupka, de la Fresnaye, Picabia
y Archipenko, con quienes forma-
ría el grupo de Puteaux. Frente al
cubismo ortodoxo, los artistas de
Puteaux representan una vertiente
más conceptual. Los parecidos y
diferencias entre unos y otros son
sutiles y complejos, pero las tensio-
nes se ponen de manifiesto.
Ese mismo año Duchamp asiste
con Picabia y Apollinaire a la repre-
sentación de Impressions d’Afrique,
obra teatral de Raymond Roussel
cuya delirante fantasía maquinista
les causa gran impresión. Sus pin-
turas no se venden y se emplea en
la biblioteca de Santa Genoveva,
donde estudia tratados de pers-
pectiva, geometría y matemáticas.
La incomprensión parisina se torna
éxito resonante en Nueva York, en
cuya Exposición Internacional de
Arte Moderno de 1913 cuelga el
Desnudo junto a otras tres signifi-
cativas obras. Como consecuencia,
Duchamp viaja a Nueva York en
1915. Ya por entonces había acu-
sado la influencia del futurismo que
venía de Italia desde 1910 y, sobre
todo, de Dadá, el más radical de
los frutos de la vanguardia florecido
en 1914 en el Cabaret Voltaire de
Zurich. En Nueva York cuenta con
el apoyo del matrimonio Arensberg,
en adelante los mayores coleccio-
nistas de su obra, y su reencuentro
americano con Picabia o la rela-
ción con personajes como Beatrice
Wood y el fotógrafo Man Ray re-
fuerzan la orientación dadaísta.
A tono con esa nueva corriente,
Duchamp realiza en 1913 su primer
ready-made (Rueda de bicicleta),
con el que inaugura la idea del ob-
jeto “estéticamente anestesiado”.
Paralelamente, sus tentativas pic-
tóricas van tomando forma en la
obra clave de su producción y, a la
vez, una de las pocas imprescindi-
bles para entender el arte moderno:
La mariée mise a nu par ses céli-
bataires, meme, también llamada
el Gran Vidrio. Duchamp trabajó en
ella desde 1915 hasta 1923, dán-
dola entonces por “definitivamen-
te inacabada”. Con el Gran Vidrio
-una pintura que empieza a dejar
de serIo, pero también un meca-
nismo virtual- finaliza oficialmen-
te su carrera como pintor, aunque
en 1918 acaba Tu m’ , una suerte
de diorama anamórfico que resu-
me los ready-mades hechos hasta
 Dadaismo
entonces. Desde principios de los años veinte, Duchamp vive a caballo
entre Nueva York y París. En la ciudad americana protagoniza iniciativas
de inequívoco aire dadá como las revistas The Blind Man y Rongwrong,
fundadas en 1917 y que no sobrepasan el segundo número, o New York
Dada, publicada con Man Ray en 1921. De entonces data su alter ego
Rrose Sélavy, que aparece por primera vez en la etiqueta del ready-made
Belle Haleine, y la Société Anonyme Inc.
Duchamp compatibiliza su peculiar dedicación artística con el ajedrez,
que llegó a practicar de forma semiprofesional.
Además de los ready-mades construye máquinas ópticas e interviene
en películas de Man Ray, Picabia y Hans Richter, entre las que destaca
Anemic Cinema (1925). A lo largo de los años treinta y cuarenta man-
tiene estrechas relaciones con André Breton y los surrealistas, para los
que realiza el montaje de distintas exposiciones -como la famosa Exposi-
ción Internacional del Surrealismo de París, en 1938- o la Puerta Gradiva
(1937), para la galería del mismo nombre fundada por Breton. Entre 1946
y 1966 trabaja de forma reservada en Étant donnés, una instalación que
no se conocerá públicamente hasta después de su muerte y que consti-
tuye su gran legado, al mismo nivel del Gran Vidrio. En 1955 adquirió la
ciudadanía de los Estados Unidos, donde tuvo gran influencia en la es-
cena artística de los años cincuenta y sesenta, tanto sobre pintores como
Rauschenberg y Jasper Johns como sobre el músico John Cage o el co-
reógrafo Merce Cunningham. En Europa también es perceptible su huella
en las prácticas artísticas no convencionales de grupos como Fluxus o lo
que se dará en llamar “arte de acción”.
SURREALISMO (1924 – 1945)

E
l Surrealismo comienza en 1924 en París con la publicación del
“Manifiesto Surrealista” de André Breton, quien estimaba que
la situación histórica de posguerra exigía un arte nuevo que
indagara en lo más profundo del ser humano para comprender
al hombre en su totalidad.
Siendo conocedor de Freud pensó en la posibilidad que ofrecía el psicoa-
nálisis como método de creación artística.
Para los surrealistas la obra nace del automatismo puro, es decir, cual-
quier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de
control. Intentan plasmar por medio de formas abstractas o figurativas
simbólicas las imágenes de la realidad más profunda del ser humano, el
subconsciente y el mundo de los sueños. Para lo que utilizan recursos
como: animación de lo inanimado, aislamiento de fragmentos anatómicos,
elementos incongruentes, metamorfosis, máquinas fantásticas, relacio-
nes entre desnudos y maquinaria, evocación del caos, representación de
autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento oculto
y prohibido será una fuente de inspiración, en el erotismo descubren rea-
lidades oníricas, y el sexo será tratado de forma impúdica.
Se interesaron además por el arte de los pueblos primitivos, el arte
de los niños y de los dementes. Preferirán los títulos largos, equívo-
cos, misteriosos, lo que significa que importaba más el asunto que la
propia realización.
Los pintores se encontraron con precedentes en Los caprichos de Goya,
en el Bosco y Valdés Leal, aunque los más inmediatos deben buscar-
se en el movimiento Dada y en Giorgio de Chirico, creador de la pintura
metafísica.
Chirico crea un mundo enigmático que es reflejo de la desolación provo-
cada por la guerra, que se percibe inquietante y desolador. En Héctor y
Andrómeda, introduce maniquíes, únicos seres capaces de habitar sus
plazas desiertas y calles que se sumergen en el infinito. La pintura de
Chirico es el principal antecedente del surrealismo.

Nació en la ciudad
alemana de Brühl, hijo de un maes-
tro de sordomudos y pintor vocacio-
nal. Tras finalizar sus estudios de
bachillerato, en 1909 se traslada a
Bonn, donde se matricula en la Fa-
cultad de Filosofía, estudia Historia
del Arte, y se acerca a las obras
realizadas por enfermos mentales.
De esta época datan sus primeras
obras, cuya filiación expresionista
revela la huella de su amistad con
August Macke, miembro de El Jine-
te Azul. La famosa exposición del
Sonderbund de 1912, que se cele-
bra en Colonia, y donde Ernst tiene
la ocasión de conocer directamen-
te obras de Cézanne, Van Gogh,
Gauguin, Munch y Picasso, va a
ser el catalizador de su decisión de
dedicarse a la pintura.
En 1913 participa en el primer Sa-
lón de Otoño, organizado en Berlín.
Aquí expone en compañía de Klee,
Chagall, Delaunay y Arp, artista con
el que le unirá una profunda amis-
tad. Como en todos los intelectua-
les de su generación, la experien-
cia de la guerra será decisiva. Su
visión de la sociedad que ha des-
encadenado la absurda matanza,
en la que el pintor participa como
soldado de artillería, sintoniza con
la de un grupo de intelectuales y
artistas que, en 1916, funda en el
cabaret Voltaire de Zurich el movi-
miento Dadá. Tras participar, al año
siguiente, en la segunda exposición
del grupo, en 1919, en compañía
de J. T. Baargeld, inaugura la “su-
cursal” dadá de Colonia, que más
tarde se convertiría en la Zentrale
W/3 Stupidia, tras unírseles Hans
Arp. Los tres artistas realizan por
esta época una serie de collages
que denominan Fatagaga, e inten-
Surrealismo
tan exponerlos en la muestra del
Sindicato de Artistas de Colonia.
Ante la negativa de la asociación a
acoger unos cuadros que conside-
ra “indeseables”, Baargeld y Ernst
muestran sus obras en la trastien-
da de la cervecería Winter. Los vi-
sitantes, que accedían a la expo-
sición tras pasar por los urinarios,
se encontraban con obras como el
Fluidoskeptryk -un acuario lleno de
un líquido sanguinolento que alber-
gaba una cabellera, una mano de “Showing a Young Girl the Head of his Father”, 1927
madera y un despertador-, que ha- Max Ernst
bría de ser destrozado el día de la
inauguración por una niña vestida
de primera comunión que previa-
mente había recitado unos versos
obscenos. La confusión creada por
la muestra se refleja en los moti-
vos que la policía adujo para su
clausura: un collage, considerado
pornográfico, que estaba realizado
a partir de un grabado de Adán y
Eva de Durero; cuando se descu-
brió su procedencia, la prohibición
se levantó. Los collages de Ernst
le abrieron las puertas de la van-
guardia parisina. Breton, que pocos
años después se convertiría en el
gran apóstol de la causa surrealis- Max Ernst
ta, le invita a exponerlos en 1921.
Desde este momento, tres años
antes del primer manifiesto del Su-
rrealismo, la figura de Ernst irá liga-
da a este movimiento; superada la
etapa dadaísta, sus primeras obras
en clave surrealista revelan la in-
fluencia de la pintura metafísica de
Giorgio de Chirico.
Las dos décadas siguientes son de
una intensa actividad investigado-
ra: el pintor desarrolla las técnicas
del frottage -cuyos primeros resul-
tados reúne en una serie que deno-
mina Historia Natural- y el grattage,
en un intento por reproducir en el
ámbito de las artes visuales la es- Max Ernst
critura automática de los surrealis-
tas. En esta línea, en 1929 realiza
la primera de sus novelas-collages
y más tarde incorpora la técnica
Surrealismo
de la decalcomanía, inventada por
Oscar Domínguez. En 1938 publi-
ca, en compañía de Eluard y Man
Ray, El hombre que ha perdido su
esqueleto, ácida diatriba contra
Breton y sus correligionarios que
supone el definitivo abandono de
Ernst del grupo surrealista. En las
obras de esta época, los descubri-
mientos técnicos están al servicio
de una amarga visión de su tiempo.
Ernst, que ya en 1933 había visto
su nombre incluido en la lista negra
de los nazis, sufrirá especialmente
los primeros avatares de la Segun-
da Guerra Mundial cuando, a cau-
sa de su condición de alemán, es
internado en diversos campos de
concentración franceses. Tras una
serie de peripecias llega a Estados
Unidos en 1941.
En sus primeras obras america-
nas, Ernst se sirve de la calcoma-
nía para representar el escenario
de desolación y muerte en que ha-
bría de convertirse Europa tras la
contienda. Pero las dificultades del
exilio no traen consigo la pérdida
de su inquietud investigadora: en
1942 pinta “Joven intrigado por el
vuelo de una mosca no euclidiana”,
obra que habría de resultar muy im-
portante para la joven generación
de artistas americanos, pues en
ella se emplea por primera vez la
técnica del dripping (goteo), utiliza-
da profusamente por pintores como
Pollock. Paulatinamente, la obra
de Ernst se va haciendo más abs-
tracta, al tiempo que su tradicional
exuberancia orgánica va dejando
paso a composiciones geométricas
donde predominan los colores pla-
nos. Tras regresar a Francia, país
en el que se instala definitivamente,
recupera las técnicas del collage y
el frottage. El reconocimiento uni-
versal a su trabajo le llega en 1954
con la concesión del gran premio
de pintura de la Bienal de Venecia.
Nació en Figueres,
Gerona, en 1904, en el seno de una
familia burguesa, hijo de un notario
bienpensante y de una sensible
dama aficionada a
Puesto que la persecución sería in-
cesante y el objetivo no habría de
alcanzarse nunca, decidió ser exce-
sivo en todo, intrepretar numerosos
personajes y sublimar su angustia
en una pluralidad de delirios humo-
rísticos y sórdidos. Se definió a sí
mismo como “perverso polimorfo,
rezagado y anarquizante”, “blando,
débil y repulsivo”.
A los doce años descubre el estilo
de los impresionistas franceses y
se hace impresionista, a los catorce
ya ha trabado conocimiento con el
arte de Picasso y se ha hecho cu-
bista y a los quince se ha converti-
do en editor de la revista Studium.
En 1919 abandona Cataluña y se
traslada a Madrid, donde ingresa
en la Academia de Bellas Artes y
se hace amigo del gran poeta Gar-
cía Lorca y del futuro cineasta su-
rrealista Luis Buñuel, de quien sin
embargo se distanciará irreversi-
blemente. En la capital adopta un
extraordinario atuendo: lleva los
cabellos largos, una corbata des-
proporcionadamente grande y una
capa que arrastra hasta los pies.
En 1923, en la Academia de Bellas
Artes, se producen manifestaciones
en contra de un profesor, y antes de
que dé comienzo el discurso oficial
y se desate la violenta polémica,
Salvador abandona la sala. Las au-
toridades creen que con este gesto
ha sido él quien ha dado la señal
de ataque y rebelión y deciden ex-
pulsarlo durante un año. Después,
de nuevo en Figueras, los guardias

vienen a detenerlo y pasa una tem-
porada en la cárcel.
Años más tarde se instala en la
capital francesa y se une al grupo
surrealista que lidera el poeta An-
dré Breton. Este último terminará
expulsándolo del movimiento, en
una memorable sesión de enjuicia-
miento a la que Dalí compareció
cubierto con una manta y con un
termómetro en la boca, en una ridí-
cula farsa. La triple acusación a la
que tuvo entonces que enfrentarse
Dalí fue: coquetear con los fascis-
mos, hacer gala de un catolicismo
delirante y sentir una pasión des-
medida e irrefrenable por el dinero.
Salvador se enamoró de Gala, mu-
jer de otro surrealista, en 1929 y
con ella gozó por primera vez de
las mieles del erotismo. Mientras
tiene lugar una exposición de sus
obras en la Galería Goemans de
París, la joven y apasionada pareja
se refugia y aísla en la Costa Azul.
En 1934 viaja con Gala a Estados
Unidos. En sus erráticas manifesta-
ciones no duda en asociar el mito
hitleriano con el teléfono y a Lenin
con el béisbol. Son todas bromas
absurdas que tratan de quitar hierro
a una situación política amenazan-
te. Dos años después se desata la
atroz guerra civil en España y una
de las primeras muestras de la pro-
bidad de los militares insurrectos
es el infame asesinato de su amigo
Federico García Lorca, crimen que
conmocionó a la opinión pública in-
ternacional.
En 1938 conoce a Sigmund Freud,
quien había sido el gran inspirador
de la estética surrealista, de la que
Dalí no se siente marginado pese
a las bravatas de Breton, sino que
por el contrario se considera el úni-
co y más genuino exponente.
Instalado otra vez en Nueva York en
1939, Dalí acepta un encargo para
decorar unos escaparates comer-
ciales. El tema que elige es el del
Día y la Noche, el primero evocado
Surrealismo
por un maniquí que se mete en una
bañera peluda y la segunda, por
medio de brasas y paños negros
extendidos, pero la dirección modi-
fica el decorado sin consultar al au-
tor. Dalí, iracundo, vuelca la bañera
de astracán llena de agua y la lanza
contra los cristales del escaparate
produciendo un gran estrépito y un
notable destrozo.
Pese a que la opinión pública nor- “Nacimiento del mundo”, 1932
Salvador Dali
teamericana le aplaude el vigor con
que ha sabido defender la propie-
dad intelectual, es juzgado por los
tribunales y condenado a pagar los
desperfectos. Tampoco consigue
concluir su siguiente proyecto para
decorar un pabellón de la Feria In-
ternacional de Nueva York, el cual
debía llevar el significativo título de
Sueño de Venus.
A España regresó en 1948, fijando
su residencia de nuevo en Port-
Lligat y hallando en el régimen del
general Franco toda suerte de faci-
lidades. El gobierno incluso declaró Salvador Dali
aquel rincón catalán que tanto fas-
cinaba al pintor “Paraje pintoresco
de interés nacional”. Para muchos
historiadores del arte lo mejor de su
obra ya había sido realizado y, sin
embargo, aún le quedaban cuaren-
ta años de caprichosa producción y
de irreductible endiosamiento y ex-
hibicionismo, con apariciones pú-
blicas del estilo de la que protago-
nizó en diciembre de 1955, cuando
se personó en la Universidad de la
Sorbona de París para dar una con-
ferencia en un Rolls Royce repleto
de coliflores. En vida del artista in-
cluso se fundó un Museo Dalí en
Figueras; ese escenográfico, abi-
garrado y extraño monumento a su
proverbial egolatría es uno de los
museos más visitados de España.
Durante los años setenta, Dalí, que
había declarado que la pintura era
“una fotografía hecha a mano”, fue
el avalador del estilo hiperrealista
internacional que, saliendo de su
paleta, no resultó menos inquie-
Surrealismo
tante que su prolija indagación an-
terior sobre el ilimitado y equívoco
universo onírico. Pero quien más y
quien menos recuerda mejor que
sus cuadros su repulsivo bigote en-
gominado, y no falta quien afirme
haberlo visto en el Liceo, el lujoso
teatro de la ópera de Barcelona,
elegantemente ataviado con frac y
luciendo en el bolsillo de la peche-
ra, a guisa de vistoso pañuelo, una
fláccida tortilla a la francesa.
En su testamento, el controverti-
do artista legaba gran parte de su
patrimonio al Estado español, pro-
vocando de ese modo, incluso des-
pués de su muerte, acaecida en
1989, tras una larga agonía, nue-
vas y enconadas polémicas.
Nació en Coyoacán,
entonces en las afueras de la Ciu-
dad de México, en 1907. En 1913
sufre de un ataque de poliomielitis
que le afecta la pierna derecha.
Inicia sus estudios en la Escuela
Nacional Preparatoria en el año de
1922, que es dónde observa a Die-
go Rivera pintar su mural “La Crea-
ción”. Es durante esa época que
toma algunas clases de grabado
con el maestro Fernando Fernán-
dez.
En 1926 sufre un terrible accidente:
su autobús es colisionado por un
tranvía. El resultado fue rotura de la
columna vertebral en tres sitios, así
como la clavícula, tres costillas, la
pierna y el pie derecho. Un tubo le
atraviesa la cadera produciéndole
una triple fractura de la pelvis que
le impediría tener hijos.
Durante la convalecencia empieza
a pintar sus primeras obras: son re-
tratos oscuros, de formas rígidas y
convencionales. Posteriormente ya
con Diego Rivera, perfeccionaría
su técnica.
Se reencuentra con Rivera, cuan-
do éste regresa de Rusia en 1927
pintando los frescos de la Secreta-
ría de Educación. Le lleva sus pri-
meros cuadros y el pintor muestra
interés por la artista y su obra: dos
años más tarde se casaron. Ella te-
nía 22 años y él 43.
Posteriormente la pareja se marcha
a los Estados Unidos y se instala
en Nueva York. Pero la influencia
de los exvotos, lo popular, lo religio-
so y los símbolos mexicanos sella-
rían su obra.
En 1934 regresa a México, sufre
un aborto y es operada del pie de-
recho: el proceso de desfiguración
de su cuerpo es constante y eso se
refleja en las obras que va realizan-
do. Diego Rivera tiene un roman-
ce con su hermana, hecho que la
sume en una depresión tremenda.
Se separa de Diego y se marcha
sola a Nueva York.
Frida regresa a México para conti-
nuar con su obra y recibe en 1937
a León Trotsky y su esposa, que
se instalarán en su casa, conocida
como la Casa Azul. Ese será uno
de los más prolíficos de Frida.
Al año siguiente llega a México An-
dré Breton, predispuesto a encon-
trar el surrealismo en este país, y
Frida inmediatamente es circuns-
cripta como parte de la esencia del
movimiento, aunque ella no estu-
viera totalmente de acuerdo.
Es en ese año en que realiza su
primera exposición individual en la
Julien Levy Gallery en Nueva York
y vive un romance con el fotógra-
fo Muray. Al año siguiente viaja a
París para presenciar la exposi-
ción “Mexique” que André Breton
organiza con obras prehispánicas,
exvotos, fotografías de Manuel Ál-
varez Bravo y 18 cuadros de la pro-
pia Frida. Las relaciones con Diego
se deterioran cada vez más hasta
llegar al divorcio. En 1940 participa en la Exposición Internacional del
Surrealismo en la Galería de Arte Mexicano. Su depresión por la ausencia
de Diego y su problema con la bebida se hacen muy intensos. Ese año,
muere Trotsky en su casa de Coyoacán. Su admiración por él la había lle-
vado a tener un romance; este hecho la sumirá aún más en la depresión.
Vuelve a viajar a Estados Unidos para recibir tratamiento médico. Expone
en San Francisco y en Nueva York y ya hacia finales de ese año se vuelve
a casar con Diego.
Más tarde regresarán a México y allí iniciará su Diario, que contienen “Autorretrato”
diversos apuntes de dibujo, declaraciones de amor a Diego, frases que Frida Kahlo

remarcan su soledad, su cuerpo torturado, su visión del mundo, la tierra

y la vida. Participa en la fundación del Seminario de Cultura Mexicana, y
expone en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Es nombrada maestra de la Escuela de Pintura y Escultura “La Esmeral-
da” de la Secretaría de Educación Pública en el año de 1943.
En 1950 es internada durante nueve meses en un hospital debido a un
infección producto del injerto de hueso que le realizan cuatro años atrás
en la columna vertebral. Más tarde es internada para la amputación de la
pierna derecha por gangrena. Ingresa al hospital dos veces más y conva-
leciente de bronconeumonía asiste a una marcha en protesta por el golpe
de estado contra Guatemala. Días después moriría, en 1954 en su Casa
Azul de Coyoacán.
EXPRESIONISMO ABSTRACTO (1945 – 1960)

E
ste movimiento nace en Estados Unidos hacia 1945, cuando los
artistas más importantes de esta corriente se apartan del len-
guaje figurativo y crean un nuevo estilo en donde se fusionan
abstracción y surrealismo, del que toman el automatismo. Ade-
más de experimentar con nuevas técnicas, practican un arte
marcadamente individualizado en el que prima la expresión de la perso-
nalidad del artista.
El término de “expresionismo abstracto” se debe al crítico de arte del “The
New Yorker”, Robert Coates. Pero debido a las distintas concepciones
expresivo-plásticas que conforman este movimiento, en el año 1952 el
crítico Harold Rosenberg utiliza el término de “action painting” para definir
mejor el enfoque común de la mayoría estos artistas: la importancia dada
al proceso o acto de pintar por encima del contenido. Otras denominacio-
nes que también recibe este movimiento son las de “abstracción pictóri-
ca” y la de “nueva pintura americana”, ambas debidas al crítico Clement
Greenberg.
El enorme éxito del expresionismo abstracto provocó en Europa el desa-
rrollo de un movimiento paralelo que recibe el nombre de informalismo.
Por otra parte, el Action Painting también los influyó generando movimien-
tos paralelos como el tachismo (reacción al cubismo caracterizada por
una pincelada espontánea, goteos y manchas de pintura directamente
provenientes del tubo, y a veces garabatos que recuerdan a la caligrafía),
practicado por artistas como el francés George Mathieu, y también afectó
a otros aspectos del arte moderno, principalmente a la idea de que una
obra de arte debía exhibir claramente la impronta de su proceso creativo.
Varios son los factores que contribuyeron al surgimiento de este movi-
miento. En primer lugar, los elementos formales provinieron de la abstrac-
ción post-cubista y del surrealismo.
Por otro lado, surge en el marco de unas circunstancias problemáticas
desde el punto de vista social: primero, el crack de 1929 y la subsiguiente
gran depresión, y después, la segunda guerra mundial. Esto explicaría, en
parte, el contenido emocional de los expresionistas abstractos. Durante
los años treinta ciertos organismos fomentaron las artes: el FAP (Federal
Arts Project) y la WPA (Works Progress Administration). En estas asocia-
ciones se manifestaba el afán renovador del propio país norteamerica-
no, y en ellas trabajaron algunos pintores que después destacarían como
expresionistas abstractos. La pintura de la American scene típica de la
llamada «Ash Can School» se vincula a este expresionismo a través de la
obra de Arshile Gorky.
No pueden ignorarse, tampoco, las actividades de museos y galerías de
arte que promovieron la exposición pública de las obras de estos artis-
tas. Destaca sobre todo el nombre de la mecenas y coleccionista Peggy
Guggenheim, por entonces casada con el surrealista Max Ernst. Peggy
fundó en 1942 «Art of this Century», galería de arte y museo en la que
presentó la obra de vanguardistas europeos y norteamericanos, promo-
cionando la obra de los expresionistas abstractos, por entonces comple-
tamente desconocidos. En ella se celebraron las primeras exposiciones
individuales de artistas como Jackson Pollock o Mark Rothko. Finalmente,
contribuyeron al surgimiento de este movimiento los emigrados europeos
 EXPRESIONISMO ABSTRACTO

que, en 1941, con el estallido de la guerra en Europa, llegaron a Nueva

York. Ya con anterioridad habían llegado a Estados Unidos los dadaístas
como Duchamp y Francis Picabia. Posteriormente, marcharon al conti-
nente americano Hans Hofmann y Josef Albers, quienes destacaron por
su labor docente.
En el expresionismo abstracto se pueden distinguir dos grandes vías: la
gestual o pintura de acción (Action Painting) y la pintura de superficie-co-
lor (Color Fiel Painting). En la pintura de acción encontramos personajes
como Pollock, de Kooning, Kline, Motherwell, Gorky y Hoffmann. Estos
artistas conciben la creación pictórica como un verdadero ritual y utilizan
la pintura para dar rienda suelta a sus estados de ánimo. La pintura de
superficie-color centra su interés en las diferentes posibilidades de ciertas
yuxtaposiciones cromáticas y en la combinación de colores en superficies
de grandes dimensiones. Mark Rothko, Clifford Still y Barnett Newman
aparecen vinculados a esta vía.
La corriente del Action Painting utilizará la técnica del dripping, que con-
siste en salpicar de forma espontánea y energética la pintura encima de
un lienzo. Esta forma de pintar se realiza mediante un movimiento se-
miautomático que sólo está regido por el azar y así, se convierte el espa-
cio en acción.
Los colores que se emplean son los que fabrica la industria, como esmal-
tes sintéticos y pinturas metalizadas.
Además el Action Paiting se caracteriza por tener una ausencia de toda
relación con lo objetivo. Un rechazo de todo convencionalismo estético.
Una expresión libre y subjetiva del inconsciente. También por tener una
ejecución totalmente espontánea. Tiene una valoración de lo accidental y
explotación del azar como recurso operativo. Una intensidad de propósito:
lo que importa es el proceso o acto de pintar más que el contenido. Un
predominio del trazo gestual en expresiones de gran virulencia y dinamis-
mo. Y por último el empleo de manchas y líneas con ritmo.
EXPRESIONISMO ABSTRACTO
Rothko, que después formarían la
llamada Escuela de Nueva York.
El año 1947 fue decisivo en su tra-
yectoria, ya que allí adoptó la pe-
culiar técnica del dripping: en lugar
de utilizar caballete y pinceles, co-
locaba en el suelo el lienzo y sobre
Paul Jackson Pollock
él vertía o dejaba gotear la pintura,
nació en Cody, una pequeña locali-
que manipulaba después con palos
dad del estado norteamericano de
u otras herramientas, e incluso a
Wyoming en 1912. Pasó su juven-
veces le daba una gran consisten-
tud principalmente entre las prade-
cia mediante la adición de arena e
ras de Wyoming y Arizona, donde
incluso fragmentos de vidrio.
se vinculó con los indios navajos,
Pollock con un poco más de cua-
de los que observó la relación que
renta años de vida y alrededor de
tenían con el medio ambiente, la
diez años siendo artista, falleció
naturaleza. A través de esto pudo
por un accidente automovilístico en
aseverar que el “Action Painting”
1956. Su muerte dejó inconclusa la
(técnica que se basa en el goteo
evolución de esta técnica ya que su
de pintura en el lienzo tendido en
estilo comenzaba a dar muestras
el suelo) es una extracción similar
de agotamiento. Se convirtió en una
a las pinturas sobre arena que los
leyenda, en la que se mezclaron
indios navajos realizaban.
una imagen de chamán que contri-
En el año 1930 Pollock opta final-
buía a eternizar el tradicional este-
mente por matricularse en la aca-
reotipo romántico del artista, su ge-
“Full Fathom Five”, 1947
demia de Benton y seguir con sus
Jackson Pollock
nialidad e indiscutible originalidad
estudios, y en este mismo año re-
estilística y algunas tristes circuns-
dujo su nombre a Jackson Pollock,
tancias personales, como su alco-
dejando de lado su primer nombre
holismo y su carácter arrebatado.
Paul. Posteriormente, desde 1936,
Independientemente de su enorme
comienza su interés por los mura-
trascendencia en el ámbito de las
les mexicanos de Orozco y Siquei-
artes plásticas, se convirtió ade-
ros, nuevamente profundizándose
más en un símbolo de la victoria
en el arte aborigen americano. Por
que Estados Unidos obtuvo en la
otro lado, trabajó para Roosevelt
guerra, un símbolo que es una sim-
en la Work Progress Administration
“Número 32”, 1950
ple reducción a lo cultural de una
Jackson Pollock
que corresponde a un programa fe-
hegemonía mucho más general, y
deral de ayuda y promoción al arte
que en cuanto a lo que el arte se
americano. De todos modos, sus
refiere, el comienzo de traspaso de
condiciones económicas eran ma-
poderes de París a Nueva York de
las y su carrera artística no quería
manos de los propios surrealistas
despegar.
europeos que huían del nazismo.
El gran despegue de su carrera, lo
obtiene en la exposición de 1943
en la Galería Art of this Century. En
esa exposición, titulada “Un proble-
“Número 6”, 1951
Jackson Pollock
ma para la crítica”, Pollock com-
partía cartel con artistas europeos
como Hans Arp, André Mason,
Joan Miró, y con otros artistas ame-
ricanos como Arshile Gorky, Hans
Hofmann, Adolf Gottlieb y Mark
ARTE CONCRETO (1955 – 1975)

E
l término “concreto” apareció en el periodo de entreguerras,
para definir una tendencia de la abstracción que reivindicaba la
objetividad y la autonomía de su lenguaje plástico y su capaci-
dad para crear una realidad nueva, fuera de toda referencia o
evocación de la realidad del mundo exterior.
Teniendo como precedente a los estudios de impresionistas y puntillistas,
la intención fue crear el movimiento y las imágenes a partir del contraste
entre colores, formas y volúmenes, como producto de una excitación psi-
cológica.
En 1930, un artículo del artista holandés Theo van Doesburg, era publi-
cado en el único número de la revista parisina Art Concret. En seis pun-
tos sentaba las bases teóricas del Arte Concreto: Arte calculado, lógico,
que excluye cualquier expresión subjetiva y que reclama, por el contrario,
que la obra sea “concebida y conformada enteramente en la mente antes
de su ejecución”. Junto al manifiesto presentó el cuadro “La Composition
arithmétique”, obra abstracta geométrica cuya composición está regida
por relaciones lógicas y estructuras deductivas, verificando el axioma se-
gún el cual “la construcción del cuadro, al igual que sus elementos, debe
ser simple y controlable visualmente”.
En los finales de 1930, Max Bill y los artistas suizos Richard Lohse, Ca-
mille Graese y Verena Loewengsberg, llevaron aún más lejos estos mé-
todos utilizando con profusión tramas, módulos, series, progresiones arit-
méticas y geométricas: el arte concreto se convirtió en arte sistemático,
incluso programado. Similar camino sucedió en Francia durante la década
de 1950 con François Morellet, François y Véra Molnar, Almir Mavignier y
Jesús Rafael Soto, entre otros y en Inglaterra con Anthony Hill o Kenneth
Martin. Algunos de sus principios de composición se encontrarán más tar-
de en el Op Art y en el Minimalismo norteamericano. Por este motivo el
término “Arte Concreto”, ha terminado por designar una gran parte de la
abstracción geométrica creada después de la Segunda Guerra Mundial.
A mediados de 1950 el color se convirtió en el protagonista y en la finalidad
de las obras artísticas. La pretensión de los artistas de este movimiento,
como Victor Vasarely y Bridget Riley, fue la de crear ilusiones ópticas a
través de la línea, el volumen, el espacio y por supuesto el color.
El “optical art” formó parte de la “abstracción concreta” y sus artistas hi-
cieron hincapié en que la pintura abstracta no evoca algo fuera de ella,
sino que posee un valor propio. El movimiento se asentará en la década
de los sesenta; oponiéndose definitivamente al expresionismo abstracto
y al pop-art en cuanto que sus raíces se encuentran fundamentalmente
en las experiencias de la Bauhaus y del constructivismo ruso. Al ser un
arte abstracto y racionalista se asocia a la arquitectura y enlaza al mismo
tiempo con la abstracción geométrica de la corriente holandesa De Stijl.
Pero el elemento esencial del Op-Ant es el factor cinético. Pretende rom-
per las barreras entre el arte y la tecnología y tiende a englobar las dife-
rentes ramas científicas (óptica, psicologia, fisiolofía, cibemética). El di-
namismo, el movimiento ilusorio, en su percepción inmediata, rompen la
limitación de espacio y tiempo. El Op-Art tuvo también profusa aplicación
en la publicidad y en el diseño industrial y de tejidos. Sus innovaciones
estéticas, abrieron camino al arte de las computadoras.
ARTE CONCRETO
Nacido en Pécs en
1906, comenzó a estudiar medicina
en Hungría, pero dejó la carrera al
cabo de dos años. Se interesó en-
tonces por el arte abstracto y por la
escuela de Muheely (principios de
la Bauhaus), fundada en Budapest
por un alumno de la Bauhaus. Le
atrajeron Mondrian y Malévich y se
interesó por la astronomía.
Durante la Segunda Guerra Mun-
“Vega Multi”, 1976 dial inicia una serie de investigacio-
Víctor Vasarely
nes en el campo de la óptica a partir
de los medios pictóricos elementa-
les: la línea, el color y el plano.
La línea es desplazada por figuras
geométricas -círculos y cuadra-
dos-. El color, inicialmente puro y
plano, es sustituido por materiales
plásticos y heterogéneos -pinturas
acrílicas y luminosas-.
Durante las dos décadas siguien-
tes, Vasarely desarrolló un modelo
propio de arte abstracto geométri-
co, con efectos ópticos de movi-
Víctor Vasarely miento, ambigüedad de formas y
perspectivas, e imágenes inesta-
bles. A pesar de utilizar diversos
materiales usaba un número míni-
mo de formas y de colores. Tenía
consideración por la pintura mesu-
rada, reposada, racional y serena
(redes, tramas).
La composición del plano carece
de tridimensionalidad y, en cam-
bio, crea ilusorios espacios multi-
dimensionales. Estos elementos
básicos de la pintura se ven com-
plementados por el factor cinético.
La idea del movimiento había obse-
sionado a Vasarely, su pretensión
es que su pintura se mueva: hecha
para la observación del espectador,
sólo cuando este mira, la pintura al-
canza la perfección y el pintor aca-
ba la obra. La obra no es estática,
al mirarla cambia, y no tiene un sig-
nificado único ni definitivo.
Vasarely construye científicamen-
te sus cuadros a partir de algunos
principios de la percepción óptica
sobre formas y colores.
La relación fondo-forma produce
efectos de relieve o de movimiento
virtual según el ángulo de visión del
espectador. Este participa del juego
de relaciones internas del cuadro, y
por eso sus creaciones tienen éxi-
to: estimulan la actividad del espec-
tador con sorpresas ópticas que le
confieren un valor lúdico.
Para él, que aspira a un arte so-
cial y piensa que la cultura debe
ser algo más que un privilegio del
hombre cultivado, el artista debe
huir de la creación de obras úni-
cas en aras de la creación de
prototipos capaces de ser repro-
ducidos, de ser objeto de seria-
ción y de reproducción mecánica.
El paralelismo que propone Vasa-
rely entre arte, ciencia y técnica,
en la línea iniciada a principios de
siglo por Mondrian y Malevich,
encontró su expresión plástica en
obras basadas en el principio de la
repetición geométrica, serial, y en
la representación plástica del movi-
miento.
La aportación de Vasarely no se
ciñe al cuadro de caballete. En la
búsqueda de la obra de arte total
intenta la integración de la pintu-
ra en la arquitectura, de lo que da
buen ejemplo la ciudad universita-
ria de Caracas, con una decoración
mural dedicada a Malevich, o sus
distintas intervenciones en edificios
de París (Boulevard Lannes).
POP ART (1958 – 1965)

E
ste movimiento surgió a mediados de 1950 en el Reino Unido y
a finales de esa década en los Estados Unidos con diferentes
motivaciones. En Estados Unidos marcó el regreso del dibujo
del tipo Hard Edge (dibujo de contornos nítidos) y del arte re-
presentacional como una respuesta de los artistas al utilizar la
realidad mundana e impersonal, la ironía y la parodia para contrarrestar
el simbolismo personal del expresionismo abstracto, al que consideraba
vacío y elitista. En contraste, el origen en la Bretaña de la post-guerra,
aunque también utilizaba la ironía y la parodia, era más académico y se
enfocaba en la imaginería dinámica y paradójica de la cultura popular
estadounidense, la cual estaba formada por un conjunto de mecanismos
fuertes y manipuladores que estaban afectando los patrones de la vida,
mientras mejoraban la prosperidad de la sociedad.
Los orígenes del Pop se encuentran en el dadaísmo y en su desprecio por
el objeto, sin embargo el pop descarga de la obra toda la filosofía anti-arte
de Dadá y encuentra una vía para construir a partir de imágenes tomadas
de la vida cotidiana al igual que Duchamp había hecho con sus ready-
mades. En cuanto a las técnicas también toma del dadaísmo el uso del
collage y del fotomontaje.
La mayoría de las obras de este estilo son consideradas incongruentes
debido a que las prácticas conceptuales que generalmente son utilizadas
hacen que sean de una difícil comprensión. El concepto del Arte Pop no
hace tanto énfasis al arte en sí, sino a las actitudes que lo conducen.
Las fuentes del pop beben de la realidad cotidiana del momento, de la cul-
tura de masas que nace de la industria de la reproducción; todo el mundo
podía ver imágenes continuamente con lo cual la sacralización de la obra
de arte dejaba de ser algo que tan sólo se viese en los museos. Estos
artistas intentaban buscar imágenes sencillas y reconocibles y elevarlas a
la categoría de arte.
El término fue utilizado por primera vez por el crítico británico Lawrence
Alloway en 1962 para definir el arte que algunos jóvenes estaban ha-
ciendo, utilizando imágenes populares dentro del arte. La producción de
masas y el consumismo triunfante, proporcionaron los iconos que se mul-
tiplicarán hasta la saciedad en la obra de los llamados “artistas pop”. La
experiencia cotidiana marca las pautas de un estilo desnudo y mecaniza-
do, de series reproducidas y entendibles por el espectador contemporá-
neo, un arte desligado del compromiso y de fuerte carga visual, una pro-
ducción artística que enlaza directamente con el mundo de la publicidad.
El tamaño de las obras será cada vez más espectacular, propiciando la
ampliación de los motivos que pasan a primer plano o se multiplican a
lo largo de la superficie pictórica; la expresividad queda relegada a un
segundo término, manteniendo la supremacía un estilo impersonal que
retrata su contemporaneidad con sutil conformismo.
El retrato, como sucedió en épocas exteriores, toma una gran fuerza. To-
das las personas relevantes ansiaban tener su propia visión pop. Delan-
te de Andy Warhol se pusieron Marilyn, Jacquelin Kennedy, Grace Kelly,
entre otros, para que dejasen constancia de su paso por la modernidad.
Pop Art no es un término estilístico, sino un término genérico para fenó-
menos artísticos que tiene que ver de forma muy concreta con el estado
de ánimo de una época.
POP ART
Andrew Warhola
nació en Pittsburgh, Estados Uni-
dos, en 1928. Hijo de inmigrantes
checos, inició sus estudios de arte
en el Instituto Carnegie de Tecno-
logía, entre 1945 y 1949. En este
último año, ya establecido en Nue-
va York, comenzó su carrera como
dibujante publicitario para diversas
“Andy Warhol´s Mao”, 1972
Andy Warhol revistas como Vogue, Harper´s Ba-
zaar, Seventeen y The New Yorker.
Al mismo tiempo pintó lienzos cuya
temática se basaba en algún ele-
mento o imagen del entorno coti-
diano, de la publicidad o el cómic.
Pronto comenzó a exponer en di-
versas galerías. Eliminó progresi-
vamente de sus trabajos cualquier
rasgo expresionista hasta reducir
la obra a una repetición seriada de
un elemento popular procedente de
la cultura de masas, el mundo del
consumo o los medios de comuni-
cación.
Dicha evolución alcanzó su cota
“Campbell´s”
máxima de despersonalización en
Andy Warhol 1962, cuando pasó a utilizar como
método de trabajo un proceso me-
cánico de serigrafía, mediante el
cual reproducía sistemáticamente
mitos de la sociedad contemporá-
nea y cuyos ejemplos más repre-
sentativos son las series dedicadas
a Marilyn Monroe, Elvis Presley,
Elizabeth Taylor o Mao Tse-tung,
así como su célebre tratamiento de
las latas de sopa Campbell, obras
todas ellas realizadas durante la
fructífera década de 1960.
Andy Warhol El uso de imágenes de difusión ma-
siva, fácilmente reconocibles por
todo tipo de públicos, como las ya
mencionadas latas de sopa o los
botellines de Coca-Cola, se con-
vierte en uno de los rasgos más
interesantes y estables de toda su
producción. En otras ocasiones,
plasmó crudamente situaciones
reales, como accidentes, luchas
callejeras, funerales o suicidios;
dentro de esta temática Electric
chair es una de sus obras más sig-
nificativas.
Este apropiacionismo, constante
en los trabajos de los partidarios del
pop art, se extendió a obras de arte
de carácter universal y de autores
como Rafael, De Chirico, Munch
o Leonardo. Se caracterizan las
obras de esta época por su libérri-
ma manipulación y la polémica que
suscitaron en su momento. Tanto
por el uso del color, unas veces mo-
nocromo y otras fuertemente con-
trastado, pero en todo caso vivo y
brillante, como por la temática, su
obra resulta siempre provocadora
y, a menudo, angustiosa. Mediante
la reproducción masiva consiguió
despojar a los fetiches mediáticos
que empleaba de sus referentes
habituales, para convertirlos en ico-
nos estereotipados con mero senti-
do decorativo.
Otra faceta destacada de su obra
es su potentísima fuerza visual, que
en buena parte procede de sus co-
nocimientos sobre los mecanismos
del medio publicitario. En 1963 creó
la Factory, taller en el que se reu-
nieron en torno a él numerosos per-
sonajes de la cultura underground
neoyorquina. La frivolidad y la ex-
travagancia que marcaron su modo
de vida establecieron una línea co-
herente entre obra y trayectoria vi-
tal; su peculiar aspecto, andrógino
y permanentemente tocado con un
rubio flequillo característico, acabó
por definir un nuevo icono: el artista
mismo.
De hecho, fue uno de los primeros
creadores en explotar conscien-
temente su imagen con objetivos
autopromocionales; de ese modo,
y mediante un proceso de identifi-
cación, adquirió a los ojos del pú-

blico significaciones propias de un
producto publicitario más. En 1963,
inició una carrera cinematográfica
basada en los mismos principios
que su obra plástica, de fuerte con-
tenido sexual y erótico: Empire,
Kiss, Chelsea girls. En una última
etapa retornó a un formato más tra-
dicional y rodó The love y Women
in revolt.
Roy Lichtenstein nace en 1923 en
la ciudad de New York, en una fami-
lia de clase media. Asiste a una es-
cuela secundaria privada en la que
el arte no consta en el programa,
pero él empieza a dibujar y a pin-
tar de adolescente solo en su casa.
Se interesa por el Jazz, y frecuen-
ta conciertos en el Apollo Theater,
Harlem y en varios clubes de la ca-
lle 52 que le llevan a pintar retra-
tos de músicos de Jazz, a menudo
tocando sus instrumentos. Busca
la inspiración en Picasso. Se gra-
dúa en la escuela secundaria con
el firme convencimiento de estudiar
Arte y se matricula en la escue-
la de Bellas Artes de Ohio, dónde
un profesor le enseño que “el arte
trata de la percepción organizada”.
A ésta época corresponden sus
obras expresionistas de modelos
y naturalezas muertas. Las obras
correspondientes al período 1952-
1960 fluctúan entre el expresionis-
mo abstracto no figurativo y dibujos
de imaginería de cómics (figuras de
Disney, como Mickey Mouse, Do-
nald, etc.)
Sus primeras pinturas pop se re-
gistran hacia 1961, centrándose
en imágenes y técnicas de tiras
POP ART
cómicas derivadas de la impre-
sión comercial. Produce una serie
de viñetas cómicas con cambios
mínimos, dibujadas directamente
sobre la tela preparada con lápiz y
pintadas al óleo. Empieza a utilizar
la imaginería de la publicidad que
evoca el consumismo y las tareas
domesticas. En 1962 tiene oportu-
nidad de ver la obra de Andy War-
hol, que también aplica imaginería
de cómics en la Leo Castelli Gallery
(Castelli acepta a Lichtenstein y re-
chaza a Warhol). Roy Lichtenstein
Hacia 1964, y luego de volver a
New York, realiza una exposición
retrospectiva en el Pasadena Art
Museum. Esta exposición se pre-
sentaría también en Amsterdam,
Minneapolis, Londres, Berna y
Hannover. Se casa con Dorothy
Herzka. Luego se dedicaría a las
pinturas modernas con imaginería “Whaam”, 1963
Roy Lichtenstein
de los años treinta.
En 1969 trabaja en New York con
Joel Freedman de las Cinneamon
Productions y experimenta cine-
matográficamente. Diez años mas
tarde, la fundación Nacional para
las Artes le encarga una escultu-
ra publica: “Sirena” de unos tres
metros de acero y hormigón, para
el Theater of the Performing Arts,
Miami Beach. También es elegido
miembro de la American Academy
and Institute of Arts and Letters, ex-
posición retrospectiva de los años
sesenta, organizada por el Saint
Louis Museum, que viajaba por
Japón, Europa y Estados Unidos.
Pinto, en 1983, el Mural de Greene
Street 142, New York. Exposición
retrospectiva de dibujos en el Mu-
seo de Arte Moderno, New York,
también presentada en Frankfurt
en 1988.
Finalmente fallece en 1997, año en
el cual algunas de sus pinturas son
animadas y exhibidas en el Pop-
Mart Tour, gira musical organizada
por el grupo irlandés U2, alrededor
del mundo.
PINTURA FIGURATIVA (1970)

L
a Pintura Figurativa, o en realidad Neofigurativa, se ha caracteri-
zado por una vuelta a la pintura figurativa frente a la abstracción,
aunque los pintores tratan el tema de una manera informal y de
manera expresionista. Surge, en realidad, como reacción al arte
abstracto tras la Segunda Guerra Mundial.
La nueva figuración preconizaba un retorno al objeto y a la realidad co-
tidiana. Se vuelve a representar la realidad (iconocidad), en particular la
figura humana, pero con las técnicas del informalismo. Suele tener un
sentido de denuncia social. Se aprecian tendencias expresionistas, en la
que se adoptan formas orgánicas deformadas o monstruosas.
Se desarrollaron dos orientaciones de este movimiento: la caracterizada
por el análisis de la imagen y de sus estructuras (Adami, Raysse, Klasen,
Proweller) y la centrada en la realidad social y política contemporánea
(Arroyo, Equipo Crónica, Canogar, Aillaud, Parré).
También se habla de “Figuración abstracta” (son representaciones que
pueden verse en algunas obras de pintores por lo general abstractos,
como de Kooning, Franz Kline, Wols, Asger Jorn o Antonio Saura), “Fi-
guración grotesco-primitiva” (grupo Cobra, Jean Dubuffet) y “Figuración
connotativa” (Francis Bacon y grupo El Paso).
A pesar de todo esto, el pintor más representativo del movimiento será el
irlandés Francis Bacon, aunque también pueden nombrarse Jorge Figue-
roa Acosta, Fernando Botero, el Grupo Hondo, Antonio Berni, Verónica
Ruiz de Velasco y Oswaldo Viteri, Clara Patricia Cano C.
Derivaciones de esta tendencia son los pintores realistas del grupo ale-
mán Zebra y los muchos hiperrealistas estadounidenses.

sayos datan del período compren-

Nació en Dublín en
1909. Su infancia no fue fácil. Pa-
decía de asma crónica y tuvo una
formación escolar irregular porque
la enfermedad le impedía acudir al
colegio; cuando sufría ataques as-
máticos fuertes le administraban
morfina. Aunque sus primeros en-
dido entre 1929 y 1944 (la mayoría
de estas telas serán destruidas por
el propio pintor), es durante la pos-
guerra cuando da a conocer el tipo
de pintura que le hará célebre.
La visión atormentada de Bacon
había de llamar necesariamente la
atención de un público traumatiza-
do por la experiencia de la guerra
y todos sus males; pero así como
los pintores informalistas orientan
su angustia existencial hacia la in-
determinación de la abstracción
matérica, Bacon elige la figura hu- de Buñuel lo que constituía su ar-
mana como motivo central de sus chivo fundamental.
cuadros, y la somete a deformacio- Es así como se consagra como fi-
nes y alteraciones hasta un nivel gura destacada de la denominada
no conocido con anterioridad en Nueva Figuración, tendencia que
la historia del expresionismo. Ya se desarrolla a lo largo de los años
sea en sus retratos, como en sus sesenta, tras el agotamiento del
autorretratos o en composiciones informalismo. En el panorama del
más complejas, los cuerpos mutila- arte de la posguerra, el expresio-
dos, los órganos atrofiados y todo nismo figurativo de Bacon ocupa un
tipo de anomalías anatómicas dan lugar aparte. Toda su trayectoria se
como resultado una imagen del ho- caracteriza por una profunda inde-
rror que se inserta en un espacio pendencia, que hace de su pintura
indefinido, de fondos monocromáti- un referente inconfundible del arte “Study for a Pope VI”
Francis Bacon
cos, que comunica una sensación europeo de la segunda mitad del
de aislamiento y claustrofobia. siglo XX. Bacon, además, influyó
La apuesta de Bacon por la figura- en gran medida en los artistas del
ción se formula desde la más ab- movimiento Pop inglés.
soluta subjetividad, tomando de la
vanguardia aquellos elementos que
le convienen para conseguir expre-
sar la torturada realidad del hombre
contemporáneo. Para la construc-
ción de los seres que pueblan sus
lienzos hace uso de la gestualidad
del informalismo, la distorsión ex-
presionista y la evocación onírica
surrealista (la emotividad en sus di-
versas formulaciones). Tales seres
quedan superpuestos a grandes
superficies de color plano, ordena-
dos muy cuidadosamente; para ello
sigue normas extraídas de la tradi-
ción abstracta geométrica más aus-
tera, siguiendo la más rigurosa ra-
cionalidad compositiva. Emotividad
y racionalidad confluyen pues en la
pintura de Bacon y se conjugan en
un equilibrio extraordinariamente
fértil y atrayente .Bacon utilizaría a
menudo fondos rojizos para ubicar
sus torturadas figuras.
Las fuentes iconográficas en que
Bacon se inspiraba para realizar
sus obras podían provenir, como se
ha dicho, de la historia de la pintu-
ra, pero eran los álbumes fotográ-
ficos de Muybridge (con sus estu-
dios sobre el movimiento humano y
animal) y las fotografías anónimas
de diarios y revistas o los fotogra-
mas de películas de Eisenstein o