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La Improvisacion Guiada en La Multiplicidad de Timbres 2 0 PDF
La Improvisacion Guiada en La Multiplicidad de Timbres 2 0 PDF
IMPROVISACIÓN
GUIADA EN LA
MULTIPLICIDAD
DE TIMBRES
(BASE TEÓRICA)
2007-2008
EBC
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ÍNDICE
Pag.
I. INTRODUCCIÓN………………………….…………… ………………1
V. MULTIPLICIDAD DE TIMBRES………………………………………..12
V. 1.1 Timbre………………………………………………….. 12
V. 1.2. Texturas…………………………………….………… 13
V. 1.3 Polifonía………………………………..…………… 13
V. 1.4. Dinámica…………………………..……………… … 14
VII. FUNDAMENTACIÓN……………………………………………...….24
VIII. CONTEXTO……………………………………………………………… 26
VIII. 1. Contexto internacional……………………… ………….27
2
IX. 1. Objetivos generales…………………………….……… …26
IX. 2. Objetivos específicos………………………………………26
X. PROYECCIONES…………………………………………………………..…29
X. 1. MEDIOS……………………………………………….… 29
XI. RECURSOS MUSICALES……………………………………………….… 30
XI. 1. MAS RECURSOS MUSICALES…………………..................… .31
XII. RESUMEN……………………………………………………………..… 32
XVIII. AGRADECIMIENTOS…………………………………………………….47
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I. INTRODUCCIÓN
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El panorama antes descrito es concientizado por unos pocos. La experimentación,
variación, complejización, utilización de distintos ensambles y combinaciones de
elementos que enriquezcan esta forma de arte, desde puntos de vista del compositor, para la
creación y desarrollo de la Música Popular, no son tomados en cuenta, ni tampoco llevados
al plano de importancia real, que implican estos cuestionamientos.
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tratamiento convencional desarrollado desde principio del siglo XX, por las orquestas,
específicamente Swing o repertorio proveniente de otros países como Cuba, Brasil o
EEUU.
Escasamente, se entregan nuevas propuestas para la puesta en marcha de
agrupaciones de mayor cantidad de instrumentistas. Son insuficientes aquellos que en este
ámbito están desarrollando nuevas expectativas, extendiendo y ampliando fronteras, para
un real enriquecimiento de la “Música Popular Chilena”, en cuanto a calidad, repertorio y
propuesta.
* Temas que se encuentran en los libros Real Books. Dichos temas son tocados, variados y utilizados
principalmente en las Jam Sessions.
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II. DESARROLLO
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“Es fundamental en el jazz la improvisación, que aparte de ser creación espontánea,
implica una relación dialéctica entre el artista individual y la banda musical. El grupo
provee una estructura que da lugar a la improvisación; también es posible la
improvisación en grupo. De modo que, al improvisar, al expresar lo más hondo del
individuo, se da entre los músicos una transfiguración común. Cabe recordar, no obstante,
que no hay improvisación totalmente "pura", o sea que al improvisar el artista tiene
siempre en mente la estructura que va a modificar o romper, sabe los ritmos, los
instrumentos y la estructura musical base sobre la que va a improvisar. Esta claro además
que, al crear algo nuevo, se crea otra estructura, otra manera necesariamente incompleta
de ver las cosas; no se trata de la libertad absoluta.”
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III. IMPROVISACIÓN, RESEÑA
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cifrado. En las partes musicales lentas, como los recitativos, también inventaban
figuraciones melódicas y rítmicas para conservar la tensión progresiva de la música. En los
siglos XVIII y XIX el concierto para solista daba a los músicos la oportunidad para
improvisar en la cadenza, que era un interludio antes de la cadencia final de un
movimiento, momento en el cual el solista combinaba el desarrollo de los temas con una
muestra de virtuosismo. El órgano quizá ha sido el instrumento que más estrechamente ha
estado asociado con la improvisación, debido a su función de relleno de los tiempos
muertos de los servicios religiosos. Los organistas han improvisado sobre temas de himnos,
y han variado armonías durante su acompañamiento. Especialmente el órgano francés tenía
una larga tradición de fantasías elaboradas, que a menudo combinaban dos o tres temas a
modo de contrapunto. En el siglo XX la improvisación también ha desempeñado un papel
destacado en la música aleatoria, en la cual los intérpretes deben tocar dentro de ciertos
parámetros. Éstos pueden ser desde un material temático específico hasta unas consignas o
imágenes escritas. El resultado va desde una improvisación colectiva hasta un probabilismo
dentro de esa normativa. Iannis Xernakis prefiere emplear la denominación de música
estocástica o conjetural. En Francia se habla de improvisación generativa, mientras que
Karlheinz Stockhausen se refiere a intuitive music.
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III. 1 IMPROVISACIÓN GUIADA
Construir una totalidad, a partir de la suma del ensamble, las relaciones y solista es
elemental en esta propuesta. La manera de llevar a cabo estas ideas objetivamente, es por
medio de lo que llamaremos “guías de improvisación”. Estas guías son el puente, la
conexión y/o enlace entre ambas partes.
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III. 1.1 Los pasos son los siguientes.
BACKGROUND SOLISTA
GUÍAS
MÚSICA
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IV. DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO
Las relaciones entre solista y background, toman importancia y nos conducen, hacia
la composición en tiempo real, como una forma concreta y práctica de crear.
Desde un panorama del compositor, se relacionan las variables de una manera
coherente, definiendo relaciones coherentes, como las vinculadas con la forma y uso del
lenguaje. También las posibles relaciones entre solista y acompañamiento, que estén
direccionadas por el compositor.
Por medio de los recursos musicales, pretendo conectar ambas partes, (background
–solo). Estos, son tomados como dos entidades que se unen, para crear una improvisación
conducida o guiada, donde el compositor, estimula y direcciona la creatividad del solista.
El proyecto no consiste en dominar al solista, coartar lenguaje, ni nada similar. Sólo
facilita herramientas, para así crear un lazo natural entre el background (escrito) y su propia
creación (solo), esto es un puente, para adherir de manera análoga el concepto de solo, al de
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acompañamiento. Con este proceso se establece un cruce de lenguajes, donde la
comunicación entre improvisadores y acompañantes es dirigida por el compositor.
Existen secciones, donde el solista debe asumir decisiones tomadas por el
compositor, que restringirán posibilidades a la hora de la improvisación. La meta para el
solista es encontrar la libertad y expresarse cómodamente dentro de los márgenes pre-
establecidos.
Ejemplo 1. El solista emplea solo notas staccato y el ensamble o background acentúa esto
con frases también staccato, o se contrapone con portamentos.
También como parte importante del proyecto, se busca montar repertorio original con este
ensamble en particular, por esta razón está considerado adaptar e interpretar dos temas
compuestos durante el curso de la carrera de composición y arreglos. “M.E”. y “Asencia”,
un tercero compuesto este año “Dr. Fausto” y un cuarto tema “Cronos” compuesto por
Sebastián Prado, arreglado y adaptado para el octeto en particular.
Interpretar estos temas, es también parte del proyecto, ya que precisamente este
cuestiona la escasez de repertorio y propuestas de este tipo en la Música Popular, además
estos temas agregan valor a las presentaciones en vivo de ensamble.
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V. MULTIPLICIDAD DE TIMBRES
V. 1.1 Timbre
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V. 1.2. Texturas.
Para efectos de relaciones, podemos establecer las del tipo de texturas; gatillar
ciertos sonidos, dependiendo de la combinatoria que establecemos, unir sonoridades e
ideas, también la construcción de ciertos tipos de voicings.
V. 1.3 Polifonía
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V. 1.4. Dinámica
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VI REFERENCIAS
Ragtime.
Nueva Orleans.
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Jazz Clásico.
No todo el Jazz de los años 20 puede describirse como Nueva Orleans o Dixieland.
La década de los años 20 fue musicalmente muy rica, con las bandas de baile influenciadas
por el Jazz y un gradual énfasis en los solos, al contrario de las improvisaciones colectivas
de los estilos anteriores. Gran parte de la música de los 20 se puede describir como Jazz
Clásico, precursor del Swing. (Louis Armstrong, Bix Beiderbecke, Jelly Roll Morton,
James P. Johnson, Bessie Smith).
Dixieland.
Swing.
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que contrastan con las más sofisticadas improvisaciones de los solistas. (Duke Ellington,
Buck Clayton, Benny Goodman, Roy Eldrige, Coleman Hawkins, Jo Jones, Beny Carter,
Gene Krupa, Lionel Hampton, Harry James, Tommy y Jimmy Dorsey, Artie Shaw, Count
Basie).
Bebop.
También conocido como Bop, fue un nuevo y radical estilo que se desenvolvió
gradualmente a principio de los años 40, explotando en 1945. La diferencia entre el Swing
y el Bebop es que en este último los solistas usaban acordes, en vez de la melodía, para
hacer sus improvisaciones, a menudo desechando la melodía después del primer coro. Los
ensambles se hacían en unísono y la mayoría de los conjuntos tenían siete o menos
músicos. Los solistas tenían total libertad en sus improvisaciones, siempre que éstas se
ajustaran a la estructura de acordes del tema. Los músicos del Bebop eran virtuosos que
tenían la habilidad de tocar tempos extremadamente rápidos y de manera prolongada. El
Bop se desligó desde su inicio de la música popular y de un público al que le gustaba bailar,
elevando el jazz a un nivel de música del arte y así desperdiciando la posibilidad de éxito
comercial. Paradójicamente, el que inicialmente se consideró un movimiento radical se
convirtió en la base para las innovaciones que surgieron posteriormente. (Charlie Parker,
Dizzy Gillespie, Bud Powell, Thelonious Monk, Max Roach, Tadd Dameron, Ray Brown,
Kenny Clarke).
Este estilo evolucionó del Bop a fines de los años 40 y a principios de los 50.
Básicamente es una mezcla del Bop con ciertos aspectos del Swing. El estilo Cool Jazz
eliminó las disonancias del Bop, suavizó su tono y redujo los acentos de la sección rítmica,
dándoles un enfoque más suave. Al mismo tiempo se le dio más importancia a los arreglos.
Como la mayor parte de los músicos que abrazaron este estilo eran de Los Angeles, es
decir, de la costa oeste de Estados Unidos, también se llamó West Coast Jazz. A fines de
los años 50 el Hard Bop de la costa este de EEUU reemplazó al Cool Jazz / West Coast
Jazz. (Lester Young, Miles Davis, Lennie Tristano, Shorty Rogers, Shelly Mann, Gerry
Mulligan, Chet Baker, Dave Brubeck, Stan Getz, Art Pepper, Gil Evans).
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Mainstream.
Describe el estilo adoptado por algunos músicos veteranos del Swing durante los años 50,
quienes prefirieron modernizar su estilo, en vez de tocar Bop o unirse a bandas de
Dixieland, aunque muchos lo hicieron para sobrevivir. (Lester Young, Coleman Hawkins,
Buck Clayton, Harry “Sweets” Edison, Roy Eldridge).
Third Stream.
Un término que describe una fusión del jazz con la música docta. Los ejemplos de esta
mezcla de dos idiomas tan diferentes no han dado gran resultado. (Modern Jazz Quartet,
Gunther Schuller).
Hard Bop.
Es una extensión del estilo Bop, en gran parte ignorado por los músicos del West
Coast Jazz. Las diferencias básicas entre el Hard Bop y el estilo Bop son varias: las
melodías tienden a ser más simples y frecuentemente tienen más Soul (alma), la sección
rítmica es más relajada y toca con soltura, el contrabajista no está obligado a tocar 4/4 (4
pulsos por compás: 1-2-3-4- etc.), y se utilizan elementos del Gospel (música religiosa de
los Negros). (Art Blakey y los Jazz Messengers, Horace Silver Quintet, Clifford
Brown/Max Roach, John Coltrane, Cannonball Adderley, Miles Davis, Lee Morgan,
Jimmy Smith, Kenny Dorham, Red Garland, Wes Montgomery, Roy Haynes).
Free Jazz
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Avant-Garde
Nace en los años 50, con la experimentación y la disonancia, crece tomando elementos de
la música docta del siglo XX, especialmente de compositores como Karlheinz Stockhausen
y John Cage. Cohabita con otros estilos del jazz de los años 60, hasta la actualidad,
tomando especial importancia en la escena europea.
Jazz Rock,Fusión.
Es un término usado de tal manera en los últimos 25 años que casi no tiene
significado. Originalmente era una mezcla de las improvisaciones del jazz con el poder y
ritmos del Rock. Cuando éste evolucionó y se tornó más creativo y la calidad musical de
los músicos rockeros mejoró, y cuando muchos jazzistas se cansaron del Hard Bop y no les
interesaba tocar exclusivamente música Avant-Garde o Free Jazz, los jazzistas y rockeros
comenzaron a intercambiar ideas y ocasionalmente a unirse. (Miles Davis, Joe Zawinul,
Herbie Hancock, Chick Corea, Jaco Pastorius, Lenny White, Dave Weckle, Wayne Shorter,
Jean Luc Ponty).
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del Hard Bop, también influenciado por la música del quinteto de Miles Davis de mediado
de los años 60. (Wynton y Branford Marsalis, Wallace Roney, Cindy Blackman, Antonio
Hart, Vincent Herring, Joshua Redman, John Scofield, Christian McBride, Bill Stewart,
Javon Jackson).
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VI. 1. Actualidad
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VI. 1.2. Ejemplos
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VI. 1.3 Medio chileno
Las principales Big bands del país son: Conchalí, Universidad Católica.
Universidad Católica de Valparaíso, Universidad Mayor y Los andes Big band.
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VII. FUNDAMENTACIÓN
Como aporte y también dicho anteriormente nace este proyecto, que pretende sumar
al contexto y escenario, una iniciativa hacia tiempos, donde los compositores de dicha
escuela, tengan oportunidades y a la vez estas sean abarcadas con propuestas acordes al
momento histórico, técnico y conceptual. Impulsar esta corriente como en otros países,
(EEUU), escuelas como Berklee College of Music, donde si existen ensambles
instrumentales, de diversa índole, y los compositores, pueden experimentar, probar y
finalmente completar el proceso: composición, papel, sonido.
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En este punto quiero ser enfático, en las escuelas de música popular no se explora
conjuntamente entre compositores e intérpretes. Debe existir una retroalimentación, donde
nazcan los vínculos para el desarrollo de la música en general y los compositores se
vinculen con los instrumentistas, a la vez los instrumentistas con los compositores.
En el caso de la escuela de música de la universidad Arcis, es fundamental que se
apoye este tipo de proyectos e iniciativas, ya sea con material de apoyo, salas, presupuesto,
estudio, grabaciones, presentaciones, festivales, etc.
La escuela, debe ser capaz de visualizar desde lo global hasta lo particular, además
de lo que sucede con sus estudiantes y no lo planteo por este proyecto en particular. Existen
trabajos excelentes, de muchos alumnos de composición, que solo quedan en el papel,
cuando estos, deben ser rescatados, interpretados y registrados.
A modo de publicidad, sería posible exponer trabajos de los alumnos de
composición, en la página Web de la escuela.
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VIII. CONTEXTO
Pues bien, este es un problema práctico real, que tengo al momento de estar
montando mi trabajo (Parte práctica) y advierto en general en la escena de la música
popular chilena. Además, es difícil que los intérpretes se comprometan con las propuestas
de desarrollar nuevos proyectos, si no hay una paga estable.
Las Big bands, interpretan repertorio gastado y sobre- interpretado, generalmente
no presentando ningún tipo de planteamientos, mas que la de reproducir y no producir. El
repertorio chileno para Big bands es escaso y la calidad de estas orquestas no es de las
mejores, la dirección de estas, es hacia un repertorio bailable, tropical o parecido. Los
intérpretes solo leen las partes y no existe un tratamiento de interpretación mas acabado,
como estudio de las partes o propuestas interpretativas hacia la obra, esto se debe también a
causa del repertorio que se interpretan.
Se trabaja poco en cuanto a detalles de articulaciones, dinámicas, afinación, timbres,
agógicas, carácter y solos. Los repertorios se arman rápidamente y no existe el compromiso
necesario para que la obra realmente esté bien interpretada, cosa que si ocurre,
minuciosamente en los ensambles u orquestas de música docta o en orquestas de nivel
internacional como Maria Schneider Orchestra.
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VIII. 1. Contexto internacional
En algunos ensambles modernos, como Sun Ra, Art Chicago Ensamble, Maria
Schneider Orchestra, Sakoto Fujii Orchestra, George Russell y Anthony Braxton Orchestra,
Copenhagen art ensamble, Matthew Herbert Bigband, encontramos relaciones entre
diferentes elementos; rítmicos, melódicos, armónicos, tímbricos, tonales, estructurales,
agógicos, conceptuales, teóricos, relacionales, físicos o escénicos.
En general existen muchísimos ensambles, agrupaciones y maneras de enfrentar la
improvisación. En cuanto a la calidad de las grabaciones e interpretaciones, son de primer
nivel en lo técnico y musical.
Europea lleva la delantera, en cuanto al estudio desde diversos puntos de vista de la
improvisación y se acerca de muchísimas maneras a los ensambles, manejos tímbricos, uso
de electrónica, electroacústica y manejo de Softwares.
EEUU, también tiene una inmensa tradición en cuanto a la improvisación,
especialmente en cuanto al Jazz.
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IX. OBJETIVOS
Poner el tema en la palestra, acerca de como es apreciada la música popular chilena, por
parte de toda la sociedad en general.
Aportar al medio chileno con un proyecto que precisamente cuestiona la manera de ver y
hacer la llamada música popular.
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X. PROYECCIONES
Mostrar el trabajo realizado en festivales y clubes de Jazz. Club de Jazz de Santiago, Miles,
Thelonious, El perseguidor.
Crear una página web, ya sea blog o myspace, con el trabajo realizado.
Establecer contacto con el medio y con otros músicos de otras escuelas y formación.
X. 1. MEDIOS
La idea es crear una agrupación, en estilo Jazz, como referencia estética Gil Evans o María
Schneider.
Ocho músicos; Flauta traversa, Trompeta, Saxo alto, Saxo tenor, Trombón tenor, Guitarra
eléctrica (acústica), Contrabajo (bajo eléctrico), Set de batería.
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XI. RECURSOS MUSICALES
Los recursos musicales, son aquellos con los cuales vincularé el trabajo del
ensamble con el del solista, en la improvisación guiada. Estos aparecen en las guías y
acotan la manera de abordar la improvisación, con ellos se relacionan ambas partes y se
elabora el discurso, planteado por el compositor.
• Silencios
• Densidad rítmica, (cantidad de notas o largo de cada frase)
• Time feel (acentos dinámicas, sincopación, corchea swing)
• Resolución de notas no armónicas hacia grados continuos, resolución directa o
indirecta.
• Notas guías
• Comprimir o dilatar tiempos
• Dinámicas
• Articulaciones
• Patrones
• Triadas, ya sea estructura, superestructura o no armónica
• Desarrollo de motivos
• Desplazamiento rítmico (aumentación disminución)
• Pentáfonas
• Notas no armónicas
• Registros
• Expandir o contraer duraciones, independiente al cambio armónico
• Doble tiempo, medio tiempo
• Puntos de peak o clímax
• Simetría, escalas o frases
• Tritonos
• Cromatismos
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XI. 1. MAS RECURSOS MUSICALES
Los recursos musicales anteriormente descritos, fueron extraídos del libro How to
improvise, de Hall Crock. Acá una ampliación de aquella lista, obtenida del libro
“INDIVIDUM-COLLCTIVUS” Vinko Globokar.
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XII. RESUMEN
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XIII. DESDE EL MONTAJE
A continuación se explica como se llevó a cabo el proyecto, paso a paso, así como la
experiencia y eventualidades que ocurren cuando se monta este tipo de trabajos, agregando
algunas acotaciones y modificaciones en pro del proyecto.
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XIII. 1.3 Improvisación Rítmica
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XIV. PUESTA EN MARCHA DEL PROYECTO MISMO
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En el compás 64, nuevamente ocupo un voicing de segundas, pero doy libertad al solista
para escoger intervalos de segunda o tercera. En la misma sección seguimos con el
desarrollo de articulaciones, para luego ampliar los intervalos a segundas o novenas y
terceras o sextas. En los compases 70, 71, 72, continuamos introduciendo nuevos
intervalos, esta vez sextas y cuartas, el solista ya puede incorporar otros, que no sean
necesariamente los pedidos, a modo de no estructurar en exceso la sección, pero es
importante destacar los intervalos solicitados. En el compás 79, el background realiza
cambios dinámicos aleatorios, para la relación con el solista, que imita la conducta del
ensamble interpretando dinámicas diferentes en cada nota. Desde el compás 83, el solista
toma libertades de interpretación y no está limitado a seguir la guía, mas bien sintetiza
conceptos y los utiliza a su gusto, para llegar al clímax en el compás 100, donde existe
mayor movimiento y volumen en el background. En el 109 volvemos a la idea de los
intervalos de tercera y segunda, para abandonar el solo.
Esta sección pretende vincular estos dos conceptos, por un lado, el desarrollo del motivo y
por otro el silencio.
Para esto me ocupo de diferentes aspectos:
Motivo: se trabaja con un motivo dado a priori, este es una cuartina, este motivo es general
para todo el ensamble.
Silencio: las relaciones entre el silencio y el motivo son lo sustancial de la improvisación
colectiva.
Densidad rítmica: esta la concibo por medio de la cantidad de voces que están sonando
simultáneamente. A mayor cantidad de voces mas amplia es la densidad y a menor cantidad
de voces menor la densidad.
Comprimir o expandir: cuando comprimimos un motivo, reducimos el tiempo en que este
se ejecuta, respetando el comportamiento rítmico y melódico. Cuando lo ampliamos,
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aumentamos el tiempo en que este se interpreta. (Una forma simple de comprimir dos
negras, sería haciendo dos corcheas).
Cantidad de veces que se ejecuta el motivo: el director indica la cantidad de veces que se
ejecuta el motivo, con un gesto de la mano izquierda.
Registro, se define registro; bajo, medio y agudo, los intérpretes desarrollan el motivo en el
registro que el director les indica. Lo interesante de esto, son la cualidades de registro de
cada instrumento, así en la Batería lo platillos representan registro alto y el bombo bajo, a
modo de ejemplo.
Segundo motivo: todos los instrumentistas tienen un motivo común, (cuartina), pero cada
cual tiene un segundo motivo, diferente de los demás, (el segundo motivo). Este lo utilizo
para llegar al clímax, en ese momento todos los instrumentistas ocupan su segundo motivo.
Dejamos de lado el pulso y las cifras, partimos la sección en silencio y con los
elementos antes descritos, se desarrolla el solo.
Así alternamos el motivo, comprimiéndolo o expandiéndolo, en los tres registros
definidos, todo alternándolo con silencio.
Poco a poco, se suman las voces, la densidad y textura se comienzan a engrosar
lentamente. Cuando comienza a crecer, aparece el segundo motivo. El segundo motivo es
diferente para cada instrumentista. Con la incorporación de este, se quiebra la estructura
rígida de la sección anterior, desarrollando una nueva, en esta se amplía el mismo concepto
pero con nuevo material. Este segundo motivo entrega frescura al desarrollo total de la
sección. Y así, comienza el desarrollo hacia el clímax, llegando a este con todas las voces
sonando simultáneamente. Cuando llega el clímax, el director puede cortar y volver a
lapsos de silencio, luego retomar, dependiendo de cómo desee desarrollar la idea.
Finalmente comienza el descenso, nuevamente volvemos al motivo uno y
retomamos el dialogo motivo-silencio, alternando los instrumentos y la cantidad de veces
que tocan dicha secuencia, desarrollando así la idea como en el comienzo.
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XIV. 1.4. PULSOS COLECTIVOS INDIVIDUALES
Improvisación rítmica, libre
(Tomar lo invisible)
Las notas elegidas por los subgrupos son aleatorias, debiendo acentuar cada vez que
se les pide. Es decir cada 4 en el caso de Fl. y Tp., Cada 7 Gtr.y Tbn., cada 6 Cb. y DS. y
cada 5 T. Sx .
La sección es abierta, no tiene una cantidad de compases definidos (on cue). La idea
es que los subgrupos, entren lentamente para así establecer su pulso y acentuación,
diferente de los demás. La dinámica ayuda a destacar los subgrupos y pulsos grupales, así
los estos suben o bajan volúmenes y se recalcan los diferentes pulsos y acentuaciones.
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XIV. 1.5 REGISTROS
Libre
(Tomar lo invisible)
Esta sección, se focaliza a construir un solo basado en los diferentes registros del
instrumento solista, es decir ocupando la tesitura y sonoridad característica del instrumento,
en este caso el Trombón.
En cuanto al background, se construye a partir de una separación del registro en tres
rangos; alto, medio y bajo.
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El solista interpreta glissandos ascendentes amplios, a modo de exhibir el nuevo
registro incorporado, luego utiliza el registro medio en el solo.
En la tercera sección, tomo la misma idea de la primera, pero la invierto, es decir el
background toca notas graves (la más baja posible) y el solista, registro alto, hasta lo más
agudo que pueda.
En este solo, la construcción armónica, tiene una nota común en todos los acordes.
Esta nota común es la nota SOL, por eso es llamada nota central.
Con esta nota, construyo el background, haciéndola sonar en todos los instrumentos
en diferentes registros.
Lo interesante de esta sección, es que la misma nota suena diferente en cada
instrumento, debido a las características de sonoridad de cada uno. Así, el solista también
interactúa con esta nota y los demás instrumentistas, estableciendo esta nota como eje
central de la sección.
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XIV. 1.7 IMPROVISACIÓN RÍMICA
Desplazamiento rítmico
(Tekne)
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XIV. 1.8 IMPROVISACIÓN COLECTIVA; ARTICULACIONES
Improvisación rítmica, libre
(Tekne)
La sección queda (on cue), para una salida tutti de cuatro compases y luego pasar a la
sección C.
Con la ayuda de la guía, se crea una síntesis entre todo el ensamble y el baterista,
que resume los diferentes comportamientos de los instrumentistas.
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XVI. BIBLIOGRAFÍA
Adorno Theodor W. with the assistence and collaboratio of George Simpson. “On the popular
music”.The musical material. 1941
Valladares, Juan “Escuela de música SCD. “La búsqueda de una experiencia propia””
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XVI. 1. BIBLIOGRAFÍA INTERNET
Joan-Elies Adell Pitarch “La música popular contemporánea y la construcción de sentido: Más allá
de la sociología y la musicología.”. http://www.sibetrans.com/trans/trans3/adell.htm
Jordán González Laura Francisca “Reflexiones para el estudio de la práctica de música popular en
academia: Sistematización y profesionalización como procedimientos formativos legitimantes”.
http://www.hist.puc.cl/iaspm/lahabana/articulosPDF/LauraJordan.pdf
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XVII. DISCOGRAFÍA ESCUCHADA (RECOMENDADA)
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• Maria Schneider Evanescence
• Maria Schneider Allegresse
• Maria Schneider Days of wine and roses
• Ornette Coleman & Steve Lacy Featuring
• Ornette Coleman - Free Jazz
• Ornette Coleman The Shape Of Jazz To Come [1959]
• Ornette Coleman - sound grammar (2006)
• Sakoto Fujii Future Of The Past
• Sun Ra - The Futuristic Sounds Of Sun Ra (1961)
Esos son los discos escuchados para el desarrollo de este trabajo y son referencia
tanto en el ámbito de ensamble como en el de improvisación.
Para el trabajo de composición, existe una lista extensa de títulos, de los cuales tomo
ideas melódicas, armónicas, etc. En el fondo todo lo que compongo viene de algo que oí
anteriormente.
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XVIII. AGRADECIMIENTOS
Profesores
Ramiro Molina
José Miguel Candela
Oscar Carmona
Rodolfo Noranbuena
Otros
A las buenas personas, mis padres, hermanos, familia, amigos y Gerhard Mornhinweg.
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