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E l Werther de Massenet es un ejemplo aún más típico que Manon de la románticos; impedía a sus mismos contemporáneos la comprensión de com-

adaptación de un tema literario «grande» —en este caso nada menos que posiciones aparentemente menos impresionistas, como La mer o el ballet
de Goethe— a la pequeña medida de lo cotidiano y de lo sentimental. L a Jeux; exponía la fama de Debussy a la reacción de los novecentistas, que
tradición de la opéra-comique se limita a la intervención de algunos coros.de se declararon en abierta ruptura contra todos los aspectos del denominado
niños: acongojante es el navideño que sube desde la calle a la habitación del «romanticismo musical».
moribundo Werther, con el que se contrasta el canto arrebatado de los dos L a recuperación de Debussy se ha basado en una imagen radicalmente
protagonistas, sostenido por una orquesta de gestos elementales y violen- distinta. Se ha evidenciado el rigor de sus construcciones, el cálculo cons-
tos. De esta forma emergía de las brumas algo melancólicas de los prime- ciente de las disposiciones en el tiempo no sólo de los elementos melódi-
ros actos otro de los componentes esenciales del verismo: la inmediatez gri- co-armónicos, sino también de los tímbricos y rítmicos. L a técnica impre-
tada del vocalismo escénico en los puntos culminantes del drama. sionista ha sido reinterpretada como un modo de recuperar el «sonido pu-
Charpentier alcanzó el éxito con Louise en 1900. E n ella se produce una ro» sobre el que operar con nuevos criterios constructivos. De aquí la fre-
singular mezcla entre el tema realista, la elección de una vocalidad de ten- cuente unión Debussy-Webern, con la consiguiente revalorización de sus úl-
dencia operística (él fue sobre todo músico de cabaret) y una orquesta con timas obras tras el Pelléas, y la atribución a Debussy de un puesto de pri-
pretensiones wagnerianas, con un complejo entrelazamiento de Leitmotive. mer orden en la música del siglo XX, así como la propuesta a los músicos
No muy distinta es la síntesis realizada por Bruneau (de quien se recuerda de realizar interpretaciones que no lleven a atmósferas soñadoras, sino que
el Messidor, de 1897): también aquí se entremezclan la vocalidad realista y aclaren con precisión la íntima cohesión de los elementos.
una orquesta con resonancias que quisieran ser wagnerianas. A pesar de Esta segunda imagen es seguramente menos parcial que la primera y
sus propósitos de compromiso político y social, a este realismo le faltaba, más interesante para la música moderna; contribuye además a encontrar
para volverse vital, un compromiso semejante en la renovación del lenguaje una relación justa entre Debussy y, por ejemplo, Ravel y Satie. Y, sin em-
musical. Esta tarea fue realizada en aquellos mismos años por Claude De- bargo, tampoco ella determina plenamente la plena pertenencia de Debussy
bussy, pero en clave netamente decadentista y antiverista. a su época ni la complejidad de los estímulos literarios de los que se hizo
cargo, superándolos, es cierto, pero nunca ignorándolos. E s profundamen-
te injusto calificar como «errónea» la elección de textos de Verlaine y Mae-
12. LOS E S T I M U L O S L I T E R A R I O S E N L A F O R M A C I O N terlinck para sus canciones o para la ópera, y no es lógico ignorar comple-
DE DEBUSSY tamente su interés por la pintura o su declarada aceptación, en cartas y ar-
tículos críticos, de los principios de la estética simbolista. L a justa valora-
L a fama de Claude Debussy se remonta a dos períodos distintos: a prin- ción de este Debussy hijo de su tiempo, decadente y posromántico, nos per-
cipios de siglo, en Francia, tras el éxito de los Nocturnes y del Pelléas; en mite reconocer aún mejor y en toda amplitud su mensaje de rigor formal y
los años posteriores a la I I Guerra Mundial gracias a los cursos de análisis de construcción de una nueva música.
de Olivier Messiaen, que enseñó a toda una generación de músicos france- E l lugar ocupado por Debussy en la historia de la música es el fruto de
ses (de Jolivet a Boulez) y a la vanguardia postweberniana (en los cursos una compleja operación cultural. Por una parte está el rechazo de la moda
de verano de Darmstadt) la admiración por «Claude de France». musical imperante entre el público francés de aquellos años, que ya hemos
Entre estos dos períodos se producen incomprensiones varias e injustas mencionado anteriormente. E l juicio que Debussy nos da de la misma es de
comparaciones: se prefiere a Ravel, por su mayor solidez en la composi- chabacanería, de bajo hedonismo comercial; véase si no su juicio sobre la
ción, y a Satie, por su mayor modernismo, antes que a Debussy. Louise de Charpentier: «(Esta ópera) sirve perfectamente para la necesidad
Estos malentendidos fueron posibles por la imagen tan parcial que sus de mezquina belleza y de arte imbécil que tantas personas reclaman... E s
contemporáneos se habían hecho de él: en años de nacionalismo encendido decir, toda ella es más estúpida que fea; por otra parte, la gente no ama
se quiso ver en Debussy la máxima afirmación del csprit francés, una inde- mucho la Belleza, porque es comprometida, y además no se adapta a sus
finible combinación de elegancia, imaginación y preciosismo sonoro. Califi- pequeñas y miserables almas...».
cándolo de impresionista no sólo se le unía por analogía a los pintores fran- Este desprecio nace, por tanto, de una exigencia de «Belleza» pura, es-
ceses de la cercana época (Monet y Ulrillo, por ejemplo), sino que se que- piritualmente elevada: un ideal al que el artista se dedica completamente se-
ría exaltar en él elflou (el difuminado) v la capacidad de traducir en sonidos gún la visión decadentista y estética que hemos citado en páginas anterio-
cada una de las impresiones sensitivas de manera inmediata, simple y es- res. E n todo este desprecio hacia el arte de diversión fácil, agradable y me-
pontánea. Esta imagen relegaba inevitablemente a Debussy entre los pos- lodioso, Debussy se adhiere a toda la generación de los escritores y pinto-
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res decadentes y participa en su aislamiento de los gustos de la masa. Y, su cultura; estuvo en Moscú y Viena, donde escuchó por primera vez el Tris
sin embargo, es evidente su sentido de una continuidad con un gusto fran- tan, y más tarde en Venecia.
cés de ligereza, de elegancia ni frivola ni de «salón», pero tampoco pedan- Al volver a París, Debussy se ganó la vida dando clases de piano y ofre-
te, retórica y «oficial»: de ahí su interés por Bizet, Massenet e incluso por ciéndose como acompañante de instrumentistas y cantantes. Gracias a esta
Namouna, de Lalo. actividad suya entró en contacto con la familia Vasnier: Madame Marie-Blan-
Las mismas contradicciones pueden encontrarse en Debussy en relación che, cantante culta e inteligente, fue su primera pasión amorosa; su mari-
con Wagner. Este también atrae el interés y la admiración de los decaden- do, que tenía en gran estima al joven pianista, le incitó a profundizar en sus
tistas franceses y de los jóvenes intelectuales por un arte tan profundamen- estudios de composición y a presentarse al Prix en 1884.
te destructivo, comprometido intelectualmente, elevado de tono y cargado Se ha escrito mucho sobre la rebeldía de Debussy en la clase de com-
de intenciones «estéticas». Su amor por Tristán y Parsifal no es ciertamen- posición de Guiraud en estos años de aprendizaje: fue la más natural mani-
te inferior al de su amigo Chausson o al del «maestro» César Franck. Sin festación de una aversión por las reglas rígidas y las imposiciones académi-
embargo, incluso en su relación con Wagner, Debussy se sitúa en una po- cas en un joven que se había educado en una pluralidad de experiencias mu-
sición radicalmente crítica: admirado por el compromiso artístico e intelec- sicales y, en general, artísticas; un joven que había asimilado fácilmente en
tual del compositor alemán, consciente de sus grandes novedades lingüísti- los salones aristocráticos y burgueses el mito de la independencia absoluta
cas que no pueden ser ignoradas en absoluto, Debussy hace de ello una cues- de la creación artística.
tión de gusto. Define esta música como un «esfuerzo desgraciadamente ma- Esta actitud, en parte de superioridad, en parte de distanciamiento de
logrado por la necesidad germánica de insistir obstinadamente en la misma maestros y compañeros, se revelará en los penosos años de su estancia en
concepción intelectual, por el temor a no ser comprendidos, que recarga ne- Villa Medici, en Roma (de 1885 a 1887), como ganador del Prix. L a «vida
cesariamente de aburridas repeticiones...». Debussy contrapone a este gus- de cuartel» le resulta odiosa; no siente interés cultural por la Ciudad Eter-
to el de un arte hecho de «alusiones», de «misteriosas analogías»: un arte na; sin embargo, en las composiciones de estos años están los primeros sig-
«no lo dice todo», antes bien, dejando un halo de indeterminación en torno nos de una búsqueda personal; podemos recordar el poema Printemps, ins-
a cuanto se «acaba de aludir», podrá seguir realizándose en la imaginación pirado en la Primavera de Botticelli y, sobre todo, La demoiselle élue, sobre
y en el sentimiento del oyente. texto del poeta prerrafaelista Dante Gabriel Rosetti. Aún inacabado a su
vuelta a París, será éste el primer trabajo para el que buscará editor: lo en-
Esta es, en términos esquemáticos, la singularísima posición de Debussy
contrará en Edmond Bailly, en cuya librería Debussy se reunía a menudo
en la historia de la música de su época; partícipe del compromiso intelectual
con un grupo de poetas y escritores como Villiers de l'Isle-Adam, Mallar-
y moral de los decadentistas wagnerianos; proclive a un arte «ligero», he-
mé, Gide, Claudel, Pierre Louys y Henri de Régnier. Normalmente no se
cho de alusiones y analogías; buscador infatigable (renovado hasta su muer-
trataba con músicos, a excepción de su amigo Chausson. Participaba a ve
te) de un lenguaje musical que expresase tanto la evanescencia espiritual de
ces en los famosos martes en casa de Mallarmé. Rompió sus relaciones co
las experiencias interiores como el rigor formal de un hacer artístico cons- la familia Vasnier; asumió cada vez más los rasgos del bohémien típicos de
ciente y perfectamente responsable. ambiente literario del que formaba parte; su vida sentimental se volvi
Hijo de pequeños comerciantes, Achille-Claude Debussy (Saint Germain- desordenadísima.
en-Leye, París, 1862-París, 1918) se formó fuera del medio familiar, en la
E l alejamiento de Debussy, entre 1887 y 1902, de cualquier institució
lujosa mansión de su padrino y protector, el banquero Achule Arosa. Entró musical explica sus dificultades económicas y también la plena maduració
en el Conservatorio a los diez años e interpretó el Segundo Concierto de Cho- de un ideal estético ya realizado en el medio literario; el simbolismo le llev
pin, ganando un segundo premio en la clase de piano. Pero en 1880 obtuvo a una búsqueda de un lenguaje musical que se traduce en este mismo pe
el primer premio en la clase de acompañamiento pianístico: éste fue un acon- ríodo en una suma vastísima de experiencias. Recordemos sus viajes a Bay
tecimiento decisivo para su futuro, porque le valió el ingreso en la clase de reuth en 1888 y 1889, el viaje a Solesmes para escuchar el canto gregoria
composición y porque el Conservatorio habló de él a Madame Von Meck, no, su curiosidad y admiración por las composiciones ejecutadas en la E x
que buscaba un buen pianista acompañante para llevarlo con ella en sus via- posición Universal de 1889 (tanto por las obras españolas como por las ru
jes estivales. Recordemos de pasada que Madame Von Meck era la célebre sas, dirigidas por Rimsky-Korsakov o por las orquestinas orientales, el ga-
protectora de Tchaikovsky, con el que tuvo una relación amorosa de tipo metan javanés, del que dijo que, comparado con él, «la nuestra |música| n
epistolar. Debussy, en los tres veranos que pasó al servicio de esta dama, es más que un ruido bárbaro de circo de extrarradio»).
afinó sus gustos aristocráticos, sus conocimientos musicales y, en general, Desde 1889 poseía una partitura del Boris de Musorgsky: no la leyó in
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mediatamente por desconocer el ruso. Pero en los años siguientes, incitado •e sume, mediante el uso del silencio como estructura musical de impor-
por la creciente admiración que sus amigos profesaban por aquella ópera, tancia semejante a la del sonido; comunicar un mensaje artístico que, en vez
la estudió a fondo y la acogió (junto a Tristón y Parsifat) en su propio olimpo. 'e incitar a la acción heroica como en los comienzos del romanticismo, en-
No es extraño que, por el predominio de los estímulos estéticos y lite- señe a «no discutir», a «sufrir».
rarios, la producción de estos primeros años fuesen prevalentemente can-
ciones sobre textos de Baudelaire (Cinq poémes, 1887-1889), Verlaine
(Ariettes oubliées, 1888; Trois Mélodies, 1891; la primera serie de las Fétes 13. LENGUAJE MUSICAL Y E S T E T I C A SIMBOLISTA
galantes, 1892), Pierre Louys (las Chansons de Bilitis, 1897). L a huella de EN DEBUSSY
estas experiencias literarias es, a su vez, bastante compleja: no se trata
sólo del decadentismo sensual de Baudelaire o Mallarmé, sino también del Puede que sea posible hablar de las mayores obras de este período (Pré-
preciosismo dieciochesco de las Fétes galantes de Verlaine, o incluso del ar- lude, Nocturnes, Pelléas) considerando un evidente carácter común de las
caísmo «griego» de Louys. Los estímulos literarios de estos años van, por mismas: el intento de traducir en elementos concretos del lenguaje musical
tanto, en la dirección del simbolismo-impresionismo musical, así como en la la estética simbolista y decadente: es lo que podemos denominar el impre-
del clavicembalismo dieciochesco y del arcaísmo estetizante, que son en De- sionismo de Debussy.
bussy componentes constantes. Esta búsqueda está dirigida, en general, a la disolución de la solidez, de
E n este clima espiritual toma forma el proyecto de una ópera, el futuro la grandiosidad, de cuanto tiene de compacto el lenguaje musical del tardío
Pelléas. Ya en 1889 (es decir, trece años antes de la terminación de la ópe- romanticismo alemán.
ra) Debussy tiene una concepción bastante clara: nos lo testimonia una con-
E n particular, la obra de disolución apunta prioritariamente a la armonía
versación con el viejo Guiraud a su vuelta de Bayreuth, al que éste
tradicional. E l tardío romanticismo wagneriano había exasperado el juego de
declaraba:
disonancia-consonancia, por el que todo acorde tiende hacia otro, a la bús-
«No intento imitar lo que admiro en Wagner. Yo concibo una forma dra- queda de un descanso que —por ejemplo, en el preludio del Tristón— a ve-
mática diferente: la música empieza allí donde la palabra es incapaz de ex- ces no llega nunca. Romper esta tensión, frecuentemente artificial, recupe-
presarse; la música se escribe para lo inexpresable; desearía que ésta pa- rar el valor sonoro de cada acorde por sí mismo: éste es el objetivo que
reciese salir de la sombra y que instantes después volviese a ella; que fue- Debussy se impone conscientemente, tanto cuando une unos acordes diso-
se siempre una persona discreta.» nantes a otros como cuando pasa de un acorde consonante a otro pertene-
ciente a otra tonalidad; operación esta última que en el lenguaje romántico
A la pregunta de Guiraud de qué libretista le parecía más idóneo requería pasajes más o menos largos a través de acordes intermedios.
respondía: Esta disminución de la tensión armónica se obtiene también con la me-
«Aquel que, diciendo las cosas a medias, me permita superponer mi sue- nor fuerza de atracción del «punto de descanso», es decir, del centro tonal.
ño al suyo; aquel que conciba personajes cuya historia y cuyos lugares no Debussy utiliza una gran variedad de sistemas tonales: ordena los sonidos
sean de tiempo y lugar alguno, aquel que no me imponga despóticamente de los que se vale según criterios «artificiales», rompiendo cada vez más
la "escena por hacer" y me deje libre de ser más artista que él aquí o allá frecuentemente con las tradicionales escalas mayores y menores. Si sigue
y de llevar a término su obra... Sueño con poemas que no me condenen a utilizando los siete sonidos, el orden de los tonos y semitonos es siempre
llevar adelante actos largos, pesados, que me proporcionen escenas móvi- distinto, igual que en el canto gregoriano (contrariamente al orden fijo de la
les, diferentes por lugares y caracteres; en los que los personajes no dis- tonalidad mayor clasico-romántica, con el famoso esquema dos tonos-un se-
cutan, sino que sufran su vida y su suerte». mitono-tres tonos-un semitono). Pero las escalas utilizadas por él son cada
vez más a menudo de seis sonidos (dispuestos todos ellos en intervalos de
Los párrafos citados parecen resumir muy bien las intenciones que guia- tonos enteros, sin semitonos) o de cinco (la llamada escala china, visible por
rán al autor a la creación del Pelléas y, con éste, de las obras principales las teclas negras del piano).
del último decenio del siglo XIX: el Prélude á l'aprés-midi d'un faune y los E n todos estos casos (y en algún otro, en los que la escala nace de una
Nocturnes, fundamentalmente. Las intenciones que guían esta búsqueda elección artificial entre los siete sonidos —las denominadas escalas «defec-
son, como se ve, sustancialmente tres: hacer que la música sea capaz de tivas»—) las relaciones entre los sonidos se vuelven más matizadas. De es-
aludir a lo «inexpresable», es decir, de hacerse órgano del misterio de la tos nuevos sistemas de sonidos surge progresivamente un nuevo modo de
existencia; envolver la música en la sombra, de la que proviene y en la que concebir la armonía, los acordes: los sonidos que componen la escala se su-
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perponen cada vez más libremente en nuevas agregaciones, en las que no e ellos la elección del color orquestal se mantiene con una cierta constan-
tiene sentido hablar de disonancia o de consonancia y de sus relativas cia, con una cierta amplitud.
tensiones. Al hablar de las obras de estos años debemos tener presente que éstas
No es menos importante la disolución del sistema rítmico tradicional: Bon estimuladas por vagas sugestiones decadentes, pero que toman cuerpo
también aquí la intención simbolista (el silencio, la sombra, el misterio) lleva a través de una búsqueda lingüística llena de coherencia y conciencia en la
hacia lo difuminado, lo indeterminado. E l Prélude es un buen ejemplo de des- composición. E l Prélude, por ejemplo, iniciado en 1892 y concluido en 1894,
composición del compás tradicional, entendido como relación fija entre no- no se asemeja en absoluto a la égloga de Stephan Mallarmé de la que toma
tas más acentuadas y menos acentuadas: la vaporosidad del ritmo se obtie- el título. L a superabundante adjetivación, la riqueza de metáforas, la
ne con largas pausas o repentinas suspensiones y con una variación conti- sensualidad del texto no tienen nada que ver con una partitura que lleva a
nua de las relaciones entre los sonidos y los silencios. Mediante el análisis cabo por primera vez y de forma completa el aligeramiento y la disolución
no es difícil descubrir que tras esta aparente libertad absoluta se esconde de las que se hablaba. Quizá ello no fue evidente para sus contemporáneos,
un cálculo «artificial» de las relaciones entre las duraciones, como ya hemos que decretaron un notable éxito a este trabajo desde el día de su estreno,
observado a propósito de las escalas sobre las que se construyen las melo- el 22 de diciembre de 1894, en la Société National, donde obtuvo un bis:
días y las armonías. Tras la apariencia de abandono, de la fantasía, se em- los críticos y el público más refinado vio en la misma la traducción a sonidos
pieza a construir un nuevo control de la materia musical. Por lo que se re- de ideales literarios y pictóricos. E l mismo Mallarmé escribió a Debussy:
fiere al ritmo, esta solidez constructiva aparece a veces con una cierta evi- «(su "ilustración") no presenta disonancia alguna con mi texto, si no es en
dencia: es cuando Debussy utiliza un ritmo-base incesante, continuo (como el ir mucho más lejos, verdaderamente, en la nostalgia y en la luz, con de-
en el segundo de los Nocturnes, por ejemplo), que se inserta en compases licadeza, dolor, riqueza».
siempre diferentes, o al que se superponen incisos melódicos de los ritmos Tras un período de graves dificultades económicas y de atormentadas
más diversos. Incluso en tal caso el resultado sigue siendo una asimetría en- historias amorosas, a finales de 1900 se ejecutan los Nocturnes en los Con-
tre lo que permanece fijo y las variaciones que derivan de ello. Como ve- ciertos Lamoureux, suscitando un gran entusiasmo. L a referencia extramu-
remos, será sobre todo en el último Debussy (Jeux, etc.) donde se demos- sical, tomada muy en serio por el público de la época, correspondía esta
trará con más evidencia esta rigurosa técnica de composición. vez a la pintura de Whistler, cuyos Nocturnes habían sido definidos por
No es posible realizar un análisis de la orquestación sin una gran canti- Debussy como «un estudio en gris». E l mismo comenta así su propia
dad de ejemplos que no son objeto de esta obra. Nos limitaremos a los prin- obra:
cipales elementos inspiradores de la orquesta de Debussy en esta fase de
su producción: «... no se trata de la forma habitual del Nocturno, sino de todo aquello
que esta palabra contiene de impresiones y luces especiales. Nuages: es el
— Disolución de la masa orquestal del sintonismo alemán mediante la es-
cisión de algunos empastes tímbricos usuales (la cuerda entre sí, la madera aspecto inmutable del cielo con el paso lento y melancólico de las nubes,
entre sí, los metales entre sí; empastes entre los agudos, los medios o los que se esfuman en una agonía gris, dulcemente teñida de blanco. Fétes: es
bajos de estas tres secciones, etc.). el movimiento, el ritmo danzante de la atmósfera con imprevistos resplan-
— Creación frecuente de «zonas» orquestales en el agudo, obtenidas a dores de luz, es también el episodio de un cortejo (visión hirviente y qui-
menudo con la división de los violines, el uso de los armónicos, la inserción mérica) que pasa a través de la fiesta, confundiéndose con ella; pero su fon-
de arpas, celesta y triángulo. do permanece, se obstina, sigue siendo la fiesta y su mezcla de música, de
— Aligeramiento de los bajos con la división de los violonchelos y con- polvo luminoso que participa en un ritmo total. Sirénes: es el mar y su ritmo
trabajos, con el uso frecuente de densos trémolos en ppp, etc. infinito; luego, entre los rayos plateados de la luna, se siente, ríe y pasa el
— Uso de timbres «puros», de instrumentos solistas, sobre todo flau- canto misterioso de las sirenas».
ta, oboe y corno inglés; uso de las trompas y timbales para expresar reso- Estas palabras sólo dan razón en parte de las imágenes musicales, otras
nancias lejanas. las ignoran y otras, por último, las distorsionan; no es verdad, por ejemplo,
que el cortejo (la fanfarria central de Fétes) se una al alborozo del primer
Con esta paleta de colores puros, Debussy procede siguiendo criterios episodio: constituye un momento central del mismo, antes de una muy clá-
de construcción de la forma bastante sólidos y definidos: los episodios en sica reanudación. Nuevamente la analogía entre palabra y música se confía
los que se articulan el Prélude o Nuages (por citar las más «impresionistas» a vagas sugestiones, algunas no traducidas en términos concretos de mú-
de sus piezas orquestales) son muy distintos entre sí, porque en cada uno sica, otras localizables con mayor precisión: en Nuages, la inmutabilidad, el
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«camino lento»; en Fétes, el «polvo luminoso» y el «ritmo total»; en Siré- L a técnica no es sustantivamente diversa de la wagneriana. Cambian mas
nes, el «canto misterioso». Como puede verse, es bastante poco. bien la calidad de los temas, la sencillez de su tratamiento, su misma seme-
E l acontecimiento fundamental de estos años es la ópera Pelléas et Mé- janza; es decir, su valor de alusión citada anteriormente, de recuerdo vago
lisande. L a elección del tema de Maurice Maeterlinck fue justificada por el e indefinido, tiene poco que ver con el sintonismo de fuertes tintas con el
músico por «la lengua evocadora, cuya sensibilidad podría encontrar una pro que Wagner elabora sus temas orquestales.
longación en la música y en los adornos orquestales». Las razones más pro Cuando el 27 de abril de 1902 se llevó a cabo en la Opera Cómica el en-
fundas deben buscarse en la conversación de 1889 que hemos citado ante- layo general, el público se dividió entre quienes acusaban a la ópera de «po-
riormente. E l punto de encuentro está en la lengua, tan desnuda y lamen- ¡breza» y quienes la acusaban de germanofilia, es decir, de ser excesivamen-
tablemente infantil: en las Chansons de Bilitis, de 1897, Debussy llevaba a te cerebral. Esta fue la última protesta del público francés, guiado por crí-
cabo por primera vez un recitado musical completamente silábico, carente ticos y editores aún muy unidos a los ambientes académicos, contra la sin-
de cualquier curvatura melódica, de cualquier impulso, propenso al lamento gular síntesis realizada por Debussy. Pero, a partir de su estreno, el 30 de
y a las pequeñas y débiles inflexiones; un recitado entretejido de pequeñas abril, y de sus numerosas representaciones posteriores, el éxito fue cre-
repeticiones, interrumpido por frecuentes pausas, y éste es, de forma aún ciente: la batalla contra el gran público parisiense, tan detestado y temido,
más radical, el canto del Pelléas, que aprovecha hasta el fondo la lengua evo- podía considerarse ganada. E l «debussismo» se convirtió en pocos meses
cadora del poeta. Tenemos, además, los personajes: frágiles, transparen- en algo habitual, que se reflejaba en los peinados a lo Melisande (los largos
tes, carentes de sensualidad, de un comportamiento erótico, es decir, de cabellos sueltos), en las actitudes lánguidas y «enfermizas» de toda una ge-
dramatismo; son los personajes que «sufren» de los que él había hablado, neración de jóvenes y, lo más importante, en la reavivación de la batalla ar-
que se compadecen estática y contemplativamente. Y, por último, las situa- tística en el ambiente mismo del Conservatorio. E n medio de este fervor,
ciones, cargadas de alusiones no resueltas, de símbolos que siguen siendo el debussismo vino a significar una mera reducción bajo fórmulas fijas de al-
tales, inexplicables y misteriosos: la fuente sin fondo; el castillo rodeado por gunos procedimientos armónicos de novena, de un cierto tipo de instrumen-
el bosque, oscuro y frío; los tres ancianos que duermen en la gruta marina; tación y otros estilemas, generalmente fuera de contexto.
el rebaño que atraviesa la escena para buscar refugio durante la noche. Aquí,
más que en cualquiera de sus otras obras, Debussy crea en música un com-
plejo tejido de alusiones, de resonancias lejanas, de recuerdos temáticos, 14. DEBUSSY Y L A SUPERACION D E L SIMBOLISMO
de juegos de luz y sombra, al igual que en el texto luz y sombra son las
palabras más frecuentes y alusivas. E l éxito, incluso económico, cambió notablemente la vida de Debussy:
Gracias a las modificaciones realizadas por Debussy en el texto original los años de bohéme habían sido superados. Ahora tiene a su disposición un
con el permiso de Maeterlinck, el Pelléas adoptó la clásica estructura en editor importante como Durand, entra a formar parte del jurado del tan de-
cinco actos, con escenas breves en cada acto. Estos aparecen en la escena testado Prix de Rome, acepta la condecoración de la Legión de Honor. Deja
como fragmentos de acción, separados entre sí por un tiempo indefinido, a su primera esposa, Lily Texier, por una hermosa mujer, brillante y culta:
respecto a la dramaturgia wagneriana. Sin embargo, la música transcurre Emma Moyse. Lily trata de suicidarse: el escándalo que se provoca hace
con continuidad: la orquesta une cada uno de los cuadros con interludios ca- que todos los amigos de Debussy se pongan contra él, y Debussy rompe con
rentes de cualquier referencia precisa a lo que precede o a lo que sigue. todos ellos, cortando radicalmente con los intelectuales, los poetas y los mú-
E s sabido que Debussy decidió la longitud de estos párrafos orquestales sicos que trataba hasta entonces. Abre un salón en su casa y cultiva los con-
cuando se dio cuenta del tiempo necesario para cambiar la escena: pero si tactos con empresarios y editores a nivel internacional. Va frecuentemente a
no modificó la longitud de los interludios hasta el último momento, concibió Inglaterra, donde dirige una serie de conciertos entre 1907 y 1908.
desde el principio esta interiorización del drama en orquesta, este eclipse Pero este Debussy triunfador seguía siendo inquieto. No se ciñó en ab-
de la imagen y la acción en la oscuridad de la reflexión musical. soluto (al menos en los trabajos más importantes) al «debussismo». Se pro-
Otro punto obligado en relación con Wagner es el constituido en el Pelléas dujo una significativa ruptura con La mer, tres «esbozos sinfónicos» com-
por los Leitmotive o idees fixes: es decir, la presencia en la orquesta de al- puestos entre 1903 y 1905: todos comprendieron la complejidad formal y la
gunas referencias fijas (melódicas, armónicas y tímbricas) ligadas a los per- solidez de construcción de estas tres piezas. Se habló de una vuelta al sin-
sonajes en escena. Se puede hablar, por tanto, de un tema de Pelléas, uno tonismo romántico. Pero, en ralidad, en La mer afloran de modo evidente
de Melisande y uno, por lo menos, de Golaud: temas que se entrecruzan, los rigurosos procedimientos constructivos que en obras anteriores estaban
se superponen, se desarrollan distintamente en las diferentes escenas. ya muy presentes, aunque bajo el aspecto de la indeterminación simbolista.
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Debussy abandonó, es verdad, algunas concepciones estéticas más cerca- Todas estas obras muestran una constante búsqueda de nuevos plantea-
nas al tardo-romanticismo, al decadentismo de manera; pero no abandone'), entos y lenguajes. E n este sentido, es muy significativo el Martyre. Al
es más, exaltó, la coherencia interna de su propio lenguaje musical, nacido igual que en el Pelléas, el drama se articula en cinco partes; pero entre es-
de una puntual disolución de la tradición. tas cinco partes se interrumpe también la música, en modo de introducir par-
Cuanto se ha observado anteriormente a propósito del nuevo rigor que tes poéticas habladas. E l músico utiliza esta discontinuidad para buscar una
une armonía y melodía, de la libre reconstrucción del ritmo y del timbre es neta diferencia estilística entre los diversos cuadros: en particular en el úl-
mucho más evidente, «audible», en La mer que en Nuages, siempre que no timo (el Paraíso) la búsqueda lingüística lleva a formas arcaizantes, «a lo Pa-
se quieran subrayar en exceso en estos tres esbozos sinfónicos los elemen- estrina», con la utilización de coros «a cappella».
tos descriptivos sugeridos por los títulos: «Del alba al mediodía en el mar», L a obra más importante del último período es, sin duda, el ballet Jeux,
«Juegos de olas», «Diálogo del viento y el mar». Nuevamente el elemento compuesto sobre un tema de Nijinsky para los ballets de Diaghilev: se re-
pictórico es alusivo de modo absolutamente genérico y parcial: en el primer presentó en el teatro de los Campos Elíseos quince días antes de que se
caso, afecta a la progresiva acumulación del material sonoro en un arco for- representase Le sacre du printemps, de Stravinsky. Se ha insistido mucho
mal muy amplio y continuo; en el segundo, al vivísimo juego de los ritmos; en la posible influencia del autor de L'oiseau de feu, de Pétrouchka y de la
en el tercero, al contraste entre dos principios temáticos, uno de corcheas Sacre en la osadía y complejidad de Jeux. Debussy trató y admiró al joven
en los bajos, otro de valores más abiertos en el agudo. Pero, aparte de es- Stravinsky y ambos conocían bien las obras del otro. Puede decirse que el
to, la nueva extensión formal y la tensa unidad de la obra nacen de una ex- nuevo clima cultural que Stravinsky representaba en el París de 1913 pudo
ploración coherente de los procesos compositivos, que permanecían hasta inducir a Debussy a la elección de un tema tan declaradamente antirromán-
entonces (excepto Fétes) en el ámbito de las pequeñas estructuras. tico como un partido de tenis, que debía bailarse con equipo blanco y ra-
Images, en tres series (las piezas Iberia, Rondes de printemps y Gigues), quetas. Sin embargo, el resultado musical es perfectamente coherente con
refleja los complejos estímulos a los que se abre la música de Debussy en la búsqueda formal, rítmica y sobre todo tímbrica del Debussy anterior, lle-
este último período: el españolismo, de brillantes colores y refinado exotis- vada a cabo con un refinamiento de maneras que no tiene casi nada que ver
mo, y la recuperación del xvm clavicembalístico francés, bajo el aspecto de con el tono «bárbaro» del primer Stravinsky. Jeux utiliza el tema como pre-
una vitalidad rítmica constante y de un timbre sutil y lineal. texto para un estilo melódico y rítmico fraccionado en una orquestación casi
Cuando Images se ejecutó por vez primera, la impresión general fue que desmenuzada. L a rigidez de movimientos en la escena se convierte en oca-
Debussy se había complacido con un virtuosismo orquestal y de fáciles efec- sión para el acercamiento de pequeñas estructuras, unidas por una anima-
tos tímbricos; alguno sugirió incluso el nombre de Ravel, cuyo gran éxito ción rítmica constante.
habría podido llevar a Debussy a estos nuevos senderos. De este modo co- Trataremos por último la producción pianística de Debussy, tanto por el
menzó, entre los años de la primera y asombrosa fecundidad creativa de Ra- hecho de que, cronológicamente, es casi en su totalidad posterior al Pelléas
vel (1905-1908) y los de la deslumbrante revelación de Stravinsky en París, como porque es evidente que en el piano de Debussy confluyen todos los
el tipo de malentendido del que hablábamos al principio. A ello se debe que estímulos y experiencias afrontadas en otros géneros. Esto es cierto en Es-
la tardía producción de Debussy pasase, en su conjunto, casi inadvertida o tampes (1903), con el delicado exotismo pentatónico de Pagodes, los ecos
mirada con recelo. Ciertamente, el último Debussy, al menos en lo refe- nocturnos de la Soirée dans Grenade y el «clavicembalismo» luminoso de Jar-
rente a sus obras de mayor peso, puede parecer incluso dispersivo al afrontar dins sous la pluie.
experiencias artísticas muy diversas. Se comprometió con el Metropolitan pa- L'isle joyeuse (1904), a pesar de la cadencia inicial reconstruida literal-
ra componer tres obras (dos de ellas sobre textos de Poe), en las que efec- mente sobre el inicio del Prélude, contiene una precisa anticipación de La
tivamente trabajó, sin terminarlas, entre 1908 y 1910. Compuso para la bai- mer, en las armonías, en la búsqueda tímbrica y, sobre todo, en la tensión
larina Maud Alien un «ballet égiptien», Khamma. Aceptó la propuesta de D'An- continua hacia una creciente animación rítmica. Sobre estos elementos, de
nunzio de poner música a Le martyre de Saint Sébastien. Aceptó en 1913 la procedencia varia se construyen también las dos series de Images (1905 y
propuesta de un ilustrador de libros para jóvenes de componer un «ballet para 1907) y los dos volúmenes de los Préludes (1910 y 1913). Ambas obras cons-
marionetas»: así nació La boite á joujoux, una serie de divertidas piezas, lle- tituyen una cima indiscutible de la literatura pianística, desde el punto de vis-
nas de referencias a música preexistente (su orquestación fue completada a ta de la inaudita riqueza de imágenes tímbricas e instrumentales de las que
su muerte por Caplet, el joven director que ya había colaborado con él en la se hace capaz al piano: las resonancias de pedal y las morbideces tímbricas
orquestación del Martyre). Por último, abandonó la composición de la Boite pa- en los bajos son los aspectos más notables; pero hay también un gusto por
ra realizar el ballet Jeux, encargado por Diaghilev. el «polvillo luminoso» de los agudos, que sólo podía haber tenido un ante
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cedente en algunas obras de Liszt, y hay, por el contrario, el gusto áspero réludes) no fueron entendidas como una primera superación de su estilo,
por la percusión, frecuentemente con disonancia; un pianismo, en su con- ¡no como la aplicación al piano de la búsqueda áelflou. E s decir, una serie
junto, discontinuo, imprevisible, muy móvil y calculado a pesar de los mo- e malentendidos ha hecho que en la actualidad su figura sea digna de ser
mentos de abandono soñador. También aparecen en estas colecciones cier- descubierta y comprendida.
tos componentes de obras de mayor envergadura; véase, por ejemplo, cómo
se manifiesta el «españolismo» en formas visionarias y transfiguradas a tra-
vés del cante jondo y de la omnipresente guitarra: es muy representativa, 15. E L MODERNISMO D E R A V E L
en este sentido, la Serenade interrompue. Quizá solamente la Sonata para
violonchelo y piano de 1915 sabrá desarrollar con parecida poesía esta idea L a batalla cultural de Debussy puede considerarse ganada, primero en
del canto improvisado y libre y del ritmo rígido de la guitarra. París e inmediatamente después en el plano internacional, en los primeros
E n el piano de Debussy es donde se revela con mayor claridad la refe- años del nuevo siglo. L a emancipación del lenguaje musical de las estructu-
rencia al clavicembalismo dieciochesco y a Rameau, ya desde la Suite ber- Iras romántico-alemanas, el compromiso intelectual del músico en armonía
gamasque (1905) y la suite anterior, Pour le piano (1901): un Debussy que, con el refinado espiritualismo de las demás artes pueden considerarse como
en vez de esconder la línea melódica y rítmica en el halo impresionista, la Bólidos puntos de contacto culturales en la música francesa de entonces y
pone claramente en evidencia, simplificándola. Este es el punto de contacto en cuantos consideraban a París como «la capital del espíritu». Ravel dio
con el joven Ravel. Bus primeros pasos en este clima cultural, que era muy distinto a aquel con
E n el piano aparece un aspecto inusual de Debussy: el irónico. Nos re- el que tuvo que enfrentarse Debussy sólo quince años antes. Ravel tenía
ferimos al Children's Córner (1908), pequeños y divertidos cuadros, fre- una educación musical muy estricta: nacido en 1875, entró en el Conserva-
cuentemente caricaturescos (como el Jumbo's Lullaby), a veces con citacio- torio en 1889; estudió piano y composición (con Fauré); sus primeras obras
nes de sus propias obras {The Little Shepherd, el pequeño pastor, que evo- —la Habanera para dos pianos, el Cuarteto en fa y la Pavana pour une
ca la flauta del fauno del Prélude) y otras con simpáticas reconstrucciones infante défunte— revelan ya los rasgos fundamentales de su personalidad.
del moderno ragtime (Golliwogg' cake-walk). Entre sus últimas obras (De- •Jf, sin embargo, era inevitable que se juzgasen como la obra de un epígono
bussy dejará prácticamente de componer en 1915), además de las tres So- de Debussy.
natas (para violonchelo y piano, para flauta, viola y arpa y para violín y pia- 1 Sin embargo, Ravel tenía ya una cierta fama en el ambiente parisiense
no), hay que destacar también una importante obra pianística, Douze études, cuando se presentó al Prix de Rome (1901, 1902 y 1903) y quizá fue por
en la que, tras el estímulo del factor mecánico-técnico, se produce una total ello por lo que no logró ganarlo jamás: pero lo que para cualquier otro hu-
emancipación de la disonancia y se explora de forma clara el terreno del pia- biera sido una derrota y un enorme daño para su carrera se transformó pa-
nismo del siglo X X . Los doce fines didácticos se convierten en otros tantos ra Ravel en un factor propagandístico que aumentó su popularidad. E n efec-
estímulos a diferentes imágenes sonoras, a diversas soluciones formales: to, la opinión general de los intelectuales hizo de su última exclusión del
no es casualidad que la colección esté dedicada a la memoria de Chopin, el Prix un escándalo que provocó nada menos que la dimisión del director, Du-
cual, en sus Estudios, había logrado un estímulo, más que ningún otro, de bois, y el nombramiento como nuevo director del maestro de Ravel, Ga-
problemas de mecanismo para soluciones musicales. Recordemos los títu- briel Fauré.
los: para los cinco dedos, para las terceras, para las cuartas, para las sex- E n esta atmósfera protectora y de fácil consenso, Ravel dio sus prime-
tas, para las octavas, para los ocho dedos; para los grados cromáticos, para aros y seguros pasos. Ello se corresponde con su total falta de cualquier tipo
los adornos, para las notas de paso, para las sonoridades opuestas, para los de actitud bohémienne, de reivindicación o polémica: la total reserva del com-
arpegios compuestos y para los acordes. positor (que no tuvo nunca amigos o enemigos declarados, que no participó
Con estos Estudios y con las últimas Sonatas Debussy demostraba de nunca en grupos o escuelas) se corresponde con una postura artística que
forma evidente que formaba parte de la vanguardia de la renovación lingüís- sólo unos años después se denominaría artesanal. Su arte no se carga de
tica de su época, de Ravel a Stravinsky y Satie, abandonando definitivamen- profundas y misteriosas significaciones; no tiende a una fusión, más o me-
te una poética de tipo simbolista. Como ya se ha comentado en páginas an- nos alusiva, con las demás artes; su concepción no es nada simbolista o im-
teriores, había disminuido el interés por su música o en todo caso había pa- presionista. Las relaciones que tuvo con los demás artistas, pintores o es-
sado casi inadvertida la valiente y fecunda búsqueda de resultados de sus critores fueron sólo de colaboración profesional, nunca de intercambio de ex-
últimos años. Debussy seguía siendo a los ojos de sus contemporáneos el periencias o ideas artísticas. Esto explica por qué cuando en los años suce-
autor del Pelléas, e incluso sus obras para piano posteriores (a partir de los sivos se consideró a Debussy como el último de los románticos (por las ten-
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