TEATRO ESPAÑOL (DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL SIGLO XVII)

TEMA 4. EL TEATRO PRELOPISTA: LOPE DE RUEDA, JUAN DE LA

CUEVA, CERVANTES

El teatro religioso en el siglo XVI. Un teatro de tendencia clasicista. El teatro

jesuítico y sus autores. Lope de Rueda y la influencia italiana. Juan de la
cueva. El teatro de Cervantes.

Introducción al tema
Este tema se ocupa del estudio del teatro en el siglo XVI. Este teatro se ha
denominado “prelopista”, pues supone un antecedente al teatro que vamos a
encontrar en el siglo XVII y a todos los cambios en la comedia que quedarán
recogidos en el Arte Nuevo de Lope. La figura protagonista de esta etapa será
Lope de Rueda, que incorporará además, a la escena, nuevos elementos e
ingredientes para dar variedad a los decorados, a los recursos cómicos y a los
actores, pasando a la memoria como primer director –y empresario- de una
compañía teatral. En esta línea se encontrarán también Juan de la Cueva y
Cervantes.

Por otro lado, en este período convive un teatro de raigambre mucho más
clásica, cuyo ámbito de aplicación será el marco escolar, en especial el
jesuítico. En dicho marco surgirá una nueva interpretación del tema trágico
grecolatino, que dará ricos frutos, aunque menos apreciados desde el punto de
vista de la crítica y del propio público de la época.

En lo que al teatro religioso se refiere, sigue la línea ya iniciada en el período

anterior, aunque va poco a poco implementando las novedades que surgen y
transformándose hacia lo que va a ser el teatro Barroco propiamente dicho.

Resultados de aprendizaje
Como resultados del aprendizaje de este tema se esperan los siguientes:
-Comprender la evolución que experimenta el teatro durante este período.
-Distinguir los diferentes tipos de obras teatrales que se producen (religioso,
clasicista, de tendencia italianizante…).
-Entender la inexistencia de barreras claras y la influencia de los distintos
géneros entre sí.
-Apreciar la importancia que tiene el marco en el que se desarrolla el teatro, así
como el tipo de público al que va dirigido (ej: teatro jesuítico).
-Ser capaz de elaborar un comentario de texto de un fragmento teatral de este
período integrando en él los contenidos teóricos en relación con el texto.
-Estudiar la evolución del teatro en este período y apreciar las novedades que
los autores van plasmando en sus textos.

Contextualización de los contenidos dentro del programa

Este es el último tema del teatro del siglo XVI, por lo que supone ya una
anticipación de todas las novedades que surgirán en el XVII. No es, por lo
tanto, un final de ciclo ni una ruptura con lo venidero, sino por el contrario una
introducción a lo que se está incubando e irrumpirá con fuerza en las grandes

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TEATRO ESPAÑOL (DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL SIGLO XVII)

obras del siglo XVII. Hay que entender, por ello, la gran importancia de estos
autores y géneros, tanto como novedad respecto a lo anterior, y como primicia
de lo venidero.

Materiales requeridos para el estudio

Materiales básicos
El manual básico para el estudio de este tema será, como habitualmente, HLE
II.2, así como el de Pedraza y Rodríguez (R) 6.4.2.-6.8, y (B) IV.1. A este tema
también corresponde la LECTURA OBLIGATORIA: Entremeses, de Miguel de
Cervantes.
Resulta muy útil igualmente el artículo de Liceus www.liceus.com sobre “Lope
de Rueda, Juan de la Cueva, Teatro clasicista”, especialmente a partir del
punto 5.

Materiales complementarios
-De los manuales citados en la guía, pueden complementar con Ariel cap. 2,
Rico: Renacimiento cap. 10.
-Zamora Vicente, Alonso, “Presentación a los Entremeses de Cervantes”, en
www.cervantesvirtual.com y colgado en la plataforma en pdf.
-Roig, Ana, “Sobre el teatro de Cervantes”; en Ars Theatrica – Estudios e
Investigación (2003), p. 1-31. También colgado en la plataforma en pdf.

Orientaciones concretas para el estudio de los contenidos

Se ofrece a continuación un breve y esquemático resumen de los principales
contenidos del tema, que han de estudiarse por los manuales indicados, pues
lo que aquí recogemos es un mero esquema que puede servir como guía o
como repaso, pero en absoluto sustituye al manual.

Contenidos previos a repasar

Para proceder al estudio de este tema es importante repasar el contenido de
los anteriores para entender la evolución del teatro desde los orígenes y los
nuevos elementos que van añadiendo los diferentes autores. Resulta
fundamental la integración de las lecturas y el comentario de texto con la teoría
para la mejor comprensión de la materia.

Esquema
1. Introducción
2. El teatro religioso
2.1. Diego Sánchez de Badajoz (finales del siglo XV-1550?)
2.2. Hernán López de Yanguas (finales del XV-mediados del XVI)
2.3. Bartolomé Palau
2.4. Sebastián de Horozco
2.5. Micael de Carvajal
3. El teatro de tendencia clasicista
3.1. La comedia
3.2. La tragedia

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4. El teatro jesuítico o escolar1

5. Lope de Rueda (1510-1565) y la comedia de tipo italiano
6. Juan de la Cueva (1543-1612): transición hacia la comedia nueva
7. El teatro de Cervantes

Contenidos de estudio

1. Introducción
Se conoce el “teatro prelopista” como el teatro que se produce entre la muerte
de Gil Vicente y la llegada de Lope de Vega. Se trata de un período de cambio,
ensayo y prueba de nuevos elementos y argumentos, e innovación. El abanico
de temas se amplía, aunque sigue abundando el teatro religioso (eso sí, con
mucho mayor predominio de la alegoría anticipando lo que luego será el auto
sacramental), el teatro de imitación clásica (la tragedia), un teatro de tendencia
novelesca (lleno de intrigas y enredos), y un fuerte interés por los temas
nacionales.

2. El teatro religioso
BIBLIOGRAFÍA: HLE II.2.1.
El teatro religioso continúa con fuerza en esta época, aunque anticipa
aires de cambio. Uno de los temas favoritos son las danzas de la muerte. El
tema de las danzas de la muerte es propiamente medieval en toda Europa2
(recordemos, se trata de representaciones en las que aparecen reflejados
personajes de todos los estamentos sociales y en el centro se coloca la muerte
que actúa como igualadora de todos ellos. Por lo general, se establece un
diálogo entre esta fantasmagórica figura y cada uno de los personajes y en él,
todos se van lamentando de su suerte y reconocen que, a pesar de las
riquezas mundanas a todos les espera el mismo fin).
El teatro renacentista castellano nos deja algunos ejemplos de este tipo
de representaciones, como las de Juan de Pedraza, Diego Sánchez de
Badajoz, Micael de Carvajal o Sebastián de Horozco (escribió 4 dramas de
tema bíblico).

2.1. Diego Sánchez de Badajoz (finales del siglo XV-1550?)

BIBLIOGRAFÍA: Pedraza 6.4.2.
Se conservan escasos datos sobre su vida, aunque sabemos que fue
párroco en Salamanca a partir de 1533. Su obra fue editada en Sevilla (1554)
como Recopilación en metro. Consta de 27 farsas doctrinales junto a otras
composiciones no dramáticas. Las piezas dramáticas parece que fueron
compuestas entre 1525 y 1547 y se representaron en la diócesis de Badajoz.
Se trata por lo general de farsas (así las titula el autor) breves en un acto con
una acción simple y esquemática de tema doctrinal (sobre la Navidad, la
cuaresma, celebraciones de los santos, el Corpus, etc). La crítica lo ha
considerado un eslabón de gran importancia hacia el auto sacramental. Es
además, un maestro en el arte de enseñar deleitando (prodesse delectare).

1
Este apartado resulta extenso y desordenado en HLE. Se recomienda hacer una síntesis.
2
Infantes, Víctor, Las danzas de la muerte: génesis y desarrollo de un genero medieval (siglos
XIII-XVII), Universidad de salamanca. Ediciones universidad de salamanca, 1997.

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Como ejemplo de ello tenemos su constante recurso a la pronunciación de un

introito en boca de un pastor en sayagués, pero con un aire más serio que
conjuga la figura jocosa del pastor con el contenido didáctico del tema profundo
que trata.

2.2. Hernán López de Yanguas (finales del siglo XV-mediados del XVI)
BIBLIOGRAFÍA: Pedraza 6.4.3.1.
Tampoco sabemos mucho sobre su vida, al parecer soriano, nos han
llegado cuatro obras de temática religiosa: Égloga de la Natividad, Farsa del
mundo y moral, Farsa de la concordia y Farsa sacramental (considerada por
muchos el primer auto sacramental), que fueron escritas en la segunda década
del siglo XVI.

2.3. Bartolomé Palau

BIBLIOGRAFÍA: Pedraza 6.4.3.5.
Autor de dramas religiosos de temática hagiográfica, como La Vida de Santa
Orosia (que añade un tema de historia nacional: la pérdida de España por don
Rodrigo), y la Farsa de la victoria de Cristo y la Farsa llamada Custodia del
hombre (1547) para la fiesta del Corpus.

2.4. Sebastián de Horozco

BIBLIOGRAFÍA: Pedraza 6.4.3.4.
Nacido en Toledo a comienzos del siglo XVI, fue el padre de Sebastián de
Covarrubias, autor del conocido diccionario Tesoro de la lengua. También es
conocido porque se le atribuyó la autoría del Lazarillo, atribución que resulta
hoy muy dudosa.
Como autor dramático su obra se ha transmitido a través de un
manuscrito en el que se recogen 4 dramas entre los que destacan la Parábola
de San Mateo, la Historia evangélica de San Juan, la Historia de Rut, además
de un entremés.

2.5. Micael de Carvajal

BIBLIOGRAFÍA: Pedraza 6.4.3.3.
Nacido en Plasencia, su fama se debe a su obra Auto de las cortes de la
muerte, aludido en el Quijote y terminado por Luis Hurtado de Toledo, y
especialmente a la Tragedia llamada Josefina, que presenta la historia bíblica
del penúltimo hijo de Jacob.

3. El teatro de tendencia clasicista

BIBLIOGRAFÍA: HLE II.2.2.; Pedraza 6.4.4.
En el siglo XVI se aprecia una especial devoción por el teatro
grecorromano, cuyos moldes tratan de imitarse, tanto en la comedia como en la
tragedia.

3.1. La comedia
BIBLIOGRAFÍA: Pedraza 6.5.6.
En la comedia se sigue el modelo de Plauto a través del teatro italiano,
y destaca la obra de Juan de Timoneda, figura polifacética que también fue

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TEATRO ESPAÑOL (DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL SIGLO XVII)

dramaturgo y escribió varias comedias imitando a Plauto, así como varias

obras religiosas y varias comedias al estilo italiano.

3.2. La tragedia
BIBLIOGRAFÍA: Pedraza 6.6.; artículo de Liceus “Teatro Clasicista”
La tragedia goza de especial importancia durante este período, aunque
por lo general, se trata de un teatro elitista que se representa en círculos
cerrados y vinculado a colegios y universidades. Los primeros autores realizan
traducciones de los clásicos (Fernán Pérez de Oliva, López de Villalobos,
Pedro Simón Abril). Pero este género triunfará especialmente a partir de 1580,
época de los llamados “trágicos de fin de siglo”, es especialmente importante
en Valencia como centro neurálgico y destacan los nombres de Jerónimo
Bermúdez (escribió dos tragedias sobre el mito de Inés de Castro: Nise
Lastimosa y Nise Laureada) (1530-1599), los valencianos Andrés Rey de
Artieda (1544-1613) y Cristóbal de Virués (La gran Semíramis, La Cruel
Casandra, Atila furioso, La infelice Marcela y Elisa Dido) (1550-1599); Lupercio
Leonardo de Argensola (Filis, Isabela y Alejandra) (1559-1613), Gabriel Lasso
de la Vega (1559-1623)3, Juan de la Cueva (1550-1610) y Cervantes (1547-
1616). Hay que advertir, sin embargo, que este género no triunfó en el teatro
español, hecho que achacan los críticos al exceso de intención moralizante
carente de verosimilitud escénica.

4. El teatro jesuítico o escolar4

BIBLIOGRAFÍA: HLE II.2.3.
El teatro de imitación clásica encontró un marco idóneo en los colegios
de jesuitas, con una doble finalidad litúrgica y académica, pues encajaba
perfectamente en los planes de estudios (ratio studiorum) de la compañía.
Las representaciones desde mediados del siglo XVI se hacen especialmente
prolíficas en la mayor parte de colegios de jesuitas, que utilizaron el teatro casi
a modo de sermón escenificado y llegaron incluso a llevarlo al continente
americano.
Los dos autores principales de teatro de este tipo son el Padre Pedro
Pablo Acevedo (1522-1573), el Padre Juan Bonifacio (1538-1606) y el Padre
José de Acosta (1540-1600). La obra más representativa, la Tragedia de San
Hermenegildo.
Las características principales de este tipo de teatro son:
-Seguimiento de modelos clásicos
-Finalidad fundamentalmente moralizante
-Temática principalmente religiosa
-Estructura externa entre 5 y 3 actos
-Variación métrica (polimetría)
-Estructura interna basada en la tensión dramática
-Sistema lingüístico que alterna latín y romance
-Público escolar y de clase acomodada
-Mezcla de personajes reales y abstractos
-Puesta en escena muy cuidada y con compleja escenografía (esta será
una de las principales aportaciones al teatro posterior).

3
Véase el manual básico para mayor detalle sobre sus obras.
4
Este apartado resulta extenso y desordenado en HLE. Se recomienda hacer una síntesis.

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TEATRO ESPAÑOL (DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL SIGLO XVII)

5. Lope de Rueda (1510-1565) y la comedia de tipo italiano

BIBLIOGRAFÍA: HLE II.2.4.
Sevillano de nacimiento, fue dramaturgo, actor y director. Conocido y
aclamado por todos, su fama nos ha llegado a través de las citas que de él
hacen los dramaturgos posteriores, incluido el propio Cervantes. La influencia
de las compañías italianas y su gusto por la escenificación de lo cotidiano,
unidos al nacimiento de los corrales de comedias hicieron que el teatro se
popularizara de la mano de Lope de Rueda. Su principal mérito reside en ser el
creador de una compañía teatral itinerante que va ofreciendo sus
representaciones con ocasión de las diferentes fiestas (populares o religiosas)
a cambio de un pago. Sus piezas son, por lo tanto, breves y de carácter lúdico
y toman como fuente de inspiración la observación de la realidad, siendo
protagonistas los “pasos” o “entremeses”, que, a partir de Lope de Rueda, se
instaurarán definitivamente en el repertorio dramático del teatro castellano. El
objetivo de estas piezas es el chiste, hacer reír a su público, y la lengua es
popular, siempre al servicio del espectáculo cómico.
Sus obras fueron publicadas por Timoneda en dos volúmenes de
“pasos” El Deleitoso, 1567 (contiene 7 pasos, de los cuales los más conocidos
son Cornudo y contento, La tierra de Jauja y Las aceitunas), y Registro de
Representantes, 1570 (contiene 6 pasos, de los cuales solamente tres son de
Lope de Rueda: El rufián cobarde, La generosa paliza y Los lacayos ladrones).
Escribió además cinco comedias, cuyo argumento es copia de las italianas (Los
engañados, Eufemia, Armelina, Medora, Discordia y cuestión de amor).
Sin duda, la figura de Lope de Rueda fue clave en la popularización del
teatro. A partir de entonces, autores y actores se profesionalizarán, aparecerán
los empresarios teatrales y la función de las piezas dramáticas será la de
entretener al pueblo y no la de satisfacer los cánones clásicos.

6. Juan de la Cueva (1543-1612): transición hacia la comedia nueva

BIBLIOGRAFÍA: HLE II.2.5., y artículo de Liceus “Juan de la Cueva”
No tenemos muchos datos sobre su vida, a excepción de que nació en
Sevilla en una familia noble y entre 1574 y 1577 viajó a México. La importancia
de la figura de este dramaturgo ha sido discutida en la historia del teatro
español. En nuestra opinión resulta, sin embargo, muy relevante: Su obra fue
publicada en la época, testimonio de su gran éxito. Además, la importancia de
su teatro radica en el hecho de que añade a sus obras dramáticas episodios de
la historia nacional, amén de materiales procedentes de crónicas, leyendas y
sobre todo del romancero. También incluye dentro de estos episodios históricos
algunos recientes, como el saco de Roma, además de asuntos novelescos.
Todo este material enriquece enormemente las piezas teatrales que ya se
encuentran a un paso de la comedia barroca, tal y como el autor las describe
en su obra preceptiva Exemplar poética, que verdaderamente refleja más los
rasgos de la nueva comedia de Lope que los de sus propias obras.
De sus obras conservadas, denomina a 4 “tragedias”: Los siete infantes
de Lara, Ayax Telamón, la Muerte de Virginia, y El príncipe tirano. Por otro
lado, el dramaturgo denominó comedias tan solo a aquellas que tenían un final
feliz. La crítica ha establecido dos grupos:
a) dramas legendarios e históricos: La muerte del rey don Sancho y reto
de Zamora, El saco de Roma, La libertad de España por Bernardo del Carpio, y
La libertad de Roma por Mucio Cévola.

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TEATRO ESPAÑOL (DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL SIGLO XVII)

b) comedias novelescas y de carácter: El degollado, El infamador, El

viejo enamorado, La constancia de Arcelina, El tutor y El príncipe tirano.

7. El teatro de Cervantes
BIBLIOGRAFÍA: HLE II.2.6., Pedraza y Rodríguez (tomo IV.1.) y artículo de
Liceus “Cervantes, dramaturgo”
Lectura obligatoria: Entremeses, de Miguel de Cervantes5
La verdadera vocación de Cervantes, como él mismo confiesa en el
Prólogo a sus Entremeses, fue la de ser dramaturgo, pero no triunfó
precisamente por este tipo de composiciones. Su problema era que, en una
primera etapa ponía como principio la verosimilitud escénica por delante, en
detrimento del interés por la trama (que era lo que verdaderamente interesaba
al público popular). Los críticos consideran que en la segunda época pone por
delante el éxito ante el público primando el entretenimiento frente a las buenas
costumbres, aunque aún así no logra encontrar su perfil determinado.
En la primera época (anterior a Lope) compone la Numancia, una
tragedia de corte clásico y tema nacional (el asedio a la ciudad soriana en
época romana), que será de las mejores valoradas por la crítica. También Los
tratos de Argel, considerada “comedia de cautivos” en la que refleja episodios
de su propia vida.
La segunda etapa está influenciada, como hemos señalado, por Lope, y
en ella Cervantes busca el éxito. En esta etapa destacan dos tipos de piezas:
las comedias y los entremeses.
-Las comedias las escribe utilizando el esquema métrico del romance.
Temáticamente abarcan una rica variedad de asuntos: el cautiverio (El gallardo
español, La gran sultana, Los baños de Argel), el tema caballeresco de intriga y
enredo (La casa de los celos y El laberinto de amor), la comedia de capa y
espada (La entretenida), la comedia hagiográfica (El rufián dichoso), la
comedia picaresca (Pedro de Urdemalas).
-Los entremeses son sin duda las piezas dramáticas más significativas
de nuestro autor (a pesar de que nunca se representaron, como él mismo
afirma). Son piezas breves de carácter cómico y satírico que respetan los
principios aristotélicos según los cuales cada personaje habla de acuerdo con
su condición social. Los personajes pertenecen, por lo general, al mundo rural
o al hampa. Temáticamente se han clasificado por:
a) Tema amoroso: El juez de los divorcios, El rufián viudo, El viejo celoso
y La cueva de Salamanca.
b) Tema social urbano: El vizcaíno fingido y La guarda cuidadosa
c) Tema rural: La elección de los alcaldes de Daganzo, y El retablo de
las maravillas.

5
Se recomienda la lectura detallada de esta obra realizando la ficha de estudio que hemos
propuesto. Por otro lado, se recomienda igualmente la lectura de los prólogos para alcanzar la
mejor comprensión del contenido del texto.

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TEATRO ESPAÑOL (DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL SIGLO XVII)

Bibliografía: ediciones/ estudios

Estudios generales sobre el teatro prelopista

Díez Borque, J. M., Los géneros dramáticos en el siglo XVI (el teatro hasta
Lope de Vega), Madrid, Taurus, 1987.
Infantes, Víctor, Las danzas de la muerte: génesis y desarrollo de un genero
medieval (siglos XIII-XVII), Universidad de salamanca. Ediciones
universidad de salamanca, 1997.
Pérez Priego, M. A., Cuatro comedias celestinescas, Valencia, UNED-
Universidad de Sevilla-Universidad de Valencia, 2003.
Pérez Priego, M. A., El teatro en el Renacimiento, Madrid, Ediciones del
Laberinto, 2003.
Pérez Priego, M. A., Estudios sobre el teatro del Renacimiento, Madrid, UNED,
1998.
Ruiz Ramón, F., Historia del teatro español desde sus orígenes hasta 1900,
Madrid, Cátedra, 1988 (reimpr. 2000).
Sito Alba, M., “El teatro en el siglo XVI (desde finales de la Edad Media a
comienzos del siglo XVII”, en Díez Borque (dir.), Historia del teatro en
España, tomo I. Edad Media. Siglo XVI. Siglo XVII, Madrid, Taurus,
1984, pp. 155-471.

Sobre la influencia del teatro italiano

Arroniz, O, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española,
Madrid, Gredos, 1969.
Canet Vallés, J. L., De la comedia humanística al teatro representable, UNED-
Universidad de Valencia-Universidad de Sevilla, Valencia, 1993.
Crawford, J. P., Spanish Drama before Lope de Vega, Philadelphia, University
of Pennsylvania Press, 1968.
Newels, M., Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro, Londres,
Tamesis Books, 1974.

Diego Sánchez de Badajoz

Pérez Priego, M. A., El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres,
Universidad de Extremadura, 1982.
Teijeiro Fuentes, M. A., El teatro en Extremadura durante el siglo XVI, Badajoz,
Diputación provincial de Badajoz, 1997.

El teatro clasicista
a) Estudios
Avial Garrido, María M., Estudio de “Los amantes”, de Micer Andrés Rey de
Artieda, Castellón de la Plana, 1995.
Caparrós Escalante, Luis, “Desbordamiento de personalidad y horror moral en
La Gran Semíramis de Virués”, Epos 2 (1986), 49-58.
Crawford, J. P. W., “Notes on the Tragedias of Lupercio Leonardo de
Argensola”, Romanic Review 5 (1914), 31-34.
Freund, Markéta, L., “Algunas observaciones sobre Nise lastimosa y Nise
laureada de Jerónimo Bermúdez”, Revista de Literatura 19 (1961), 103-
112.
García Soriano, Justo, El teatro universitario y humanístico en España, Toledo,
1945.

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TEATRO ESPAÑOL (DESDE LOS ORÍGENES HASTA EL SIGLO XVII)

Green, Otis H., The Life and Works of Lupercio Leonardo de Argensola,
Filadelfia, Pennsylvania University Press, 1927.
Hermenegildo, Alfredo, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona,
Planeta, 1973.
Hermenegildo, Alfredo, “Procedimientos de teatralización: la Nise lastimosa de
Jerónimo Bermúdez”, Cuadernos de Teatro Clásico. La puesta en escena
del teatro clásico, Madrid, Ministerio de Cultura 8 (1995), 15-35.
Hermenegildo, Alfredo, “Jerónimo Bermúdez y la dramatización del abuso de
poder: la Nise laureada”, en Inés de Castro. Studi. Estudios, ed. Patrizia
Botta, Rávena, Longo Editore, 1999, 99-113.
Hermenegildo, Alfredo, “Mover palabras en el espacio escénico: La cruel
Casandra de Virués”, Homenaje a Fredéric Serralta: El espacio y sus
representaciones en el teatro español del Siglo de Oro. Actas del VII
Coloquio de Geste, Toulouse (1-3 de abril de 1998), 2002, 313-335.
Merimée, Henri, L’art dramatique à Valence depuis les origines jusqu’au
commencement du XVII siècle, Toulouse, Edouard Privat (traducción en
Octavio Pellissa Safont, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1985, 2
vols.)
Pérez Rasilla, Eduardo, “Las dos tragedias griegas traducidas por Fernán
Pérez de Oliva”, Los albores del teatro español: Actas de las XVII
Jornadas de Teatro Clásico, Almagro, julio de 1994, 205-214.
Sargent, Cecilia V., A study of the Dramatic Works of Cristóbal de Virués,
Nueva York, Instituto de las Españas en los Estados Unidos, 1930.
Santaurens, Jeans, Séville et le théâtre de la fin du Moyen Âge à la fin du
XVIIème siècle, Burdeos, Presses Universitaires, 1984.
Sirera, Josep Lluís, “Rey de Artieda y Virués: la tragedia valenciana del
Quinientos”, Comedia 1986, 69-101.
Sirera, Josep Lluís, “Cristóbal de Virués y su visión del poder”, Mito e realtà del
potere nel teatro: dall’antichità classica al rinascimiento, Roma, Centro di
Studi sul Teatro Medioevali e Rinascimentale, 1988, 275-300.

b) Ediciones
Bermúdez, Jerónimo, Primeras tragedias españolas, ed. Mitchell D. Triwedi,
North Carolina, University of North Carolina, 1975.
Lasso de la Vega, Gabriel Lobo, Tragedia de la destrucción de Constantinopla,
ed. Alfredo Hermenegildo, Kassel, Reichenberber, 1983.
Lasso de la Vega, Gabriel Lobo, Tragedia de la honra de Dido restaurada, ed.
Alfredo Hermenegildo, Kassel, Reichenberger, 1986.
Leonardo de Argensola, Lupercio, Obras sueltas, ed. Conde de la Viñaza,
Madrid, 1889.
Pérez de la Oliva, Fernán, Teatro, ed. George Peale, Córdoba, Real Academia
de Córdoba de Ciencias, Bellas Artes y Nobles Artes, 1976.
VVAA, Poetas dramáticos valencianos, ed. Eduardo Juliá Martínez, Madrid,
RAE, 1929.
VVAA, La Tragedia de San Hermenegildo y otras obras del teatro español de
colegio, ed. Julio Alonso Asenjo, Valencia, UNED, Universidad de Sevilla,
Universitat de Valencia, 1995.

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Lope de Rueda

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Juan de la Cueva

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Cervantes

Biblioteca selecta
Diego Sánchez de Badajoz, Representación facsímil, y transcripción de varias
farsas:
http://bib.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=410&portal=0

Hernán López de Yanguas, Farsa de la concordia

http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12715738669055954198624/
p0000001.htm?marca=hernan lopez de yanguas#3

Sebastián de Horozco
http://bib.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=246&portal=0

Lope de Rueda
http://bib.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=478&portal=0

Juan de la Cueva
http://bib.cervantesvirtual.com/FichaAutor.html?Ref=256&portal=0

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Actividades complementarias sugeridas

-Dado que la lectura correspondiente al tema son los Entremeses cervantinos,

se recomienda escoger un fragmento de uno de ellos y realizar un comentario
de texto siguiendo las indicaciones presentes en la ficha de comentario de
textos colgada en la plataforma y tratar de establecer una comparación entre
las piezas cervantinas y las de Lope de Rueda viendo las semejanzas y
diferencias existentes entre ambos autores.

-Eche un vistazo a los títulos de las obras de Diego Sánchez de Badajoz y a los
de Lope de Rueda. ¿Puede decirse que los términos como “farsa” o “comedia”
se encuentren ya especializados para designar uno u otro tipo de obra o aún se
confunden y entrelazan muchas de las designaciones utilizadas? Razone sus
reflexiones mediante el análisis comparativo de los títulos de las obras cuyos
autores se han estudiado en este tema.

GLOSARIO

Polimetría: presencia de variedad de formas métricas dentro de una misma

obra literaria.
prodesse delectare: expresión latina que significa “deleitar aprovechando”.
Fue acuñada por Horacio y ampliamente utilizada en el terreno literario y
didáctico para referirse al propósito literario con fines didácticos y
moralizantes.
tensión dramática: recurso utilizado para mantener la atención y el interés del
público teatral, consistente en no desvelar aspectos fundamentales de la
intriga hasta el final de la obra.
ratio studiorum: nombre que recibe la pedagogía jesuítica referente a un
programa educativo sistemático en que los alumnos progresan según un
orden metódico de estudios. Surgió para hacer frente a una situación de
libertad de cátedra en la que cada profesor impartía su materia sin ningún
tipo de coordinación con el resto y con criterios de valoración subjetivos.
En su día vino a ser un germen de lo que hoy se llamaría "plan de
estudios".

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