Patrice Pavis.

Profesor de la Es-
cuela de Arte de la Universidad
de Kent, Canterbury. De 1976 a
2007 impartio dases de Estudios
Teatrales en la Universidad Paris
VIII. Es uno de los principales
teoricos sobre la practica esce-
nica, conocido principalmente por su Diccionario
del Teatro (1984), traducido a varios idiomas. Sus
investigaciones se centran en una dara aplicacion
de la semiotica, aportando tambien de manera
lucida estudios sobre la interculturalidad en el
teatro. En 1986 fue galardonado con el Premio
George Jamati.
En 1987, Pavis propuso una nueva teoria sobre la
traduccion de textos dramaticos que sugiere que
lenguaje y gesto estan culturalmente ligados en el
subconsciente del autor. Segun Pavis, el traductor
debe ser capaz de comprender esos lazos en el
idioma original y reconstruirlos en la traduccion.
Sus ultimas publicaciones son Contemporary mise
en scene. Staging theatre today (Routledge, 2013)
LA PUESTA EN ESCENA y Dictionnaire de la performance et du theatre
contemporain (Armand Colin, 2014).
CONTEMPORANEA
0RIGENES, TENDENCIAS Y PERSPECTIVAS

Patrice Pavis

Fotografia de Portada:"EI sueno de la razon",

Compania Ferroviaria, 2012. Foto: Rafa Marquez
 A la memoria de Laurent Proteau
Para Marie-Christine Pavis
Pavis, Patrice.
La pLiesta en escena contemporanea : orfgenes, tendendas
y perspectivas I Patrice Pavis; traduccion al espanol Magaly
Muguercia.— Murcia : Universidad de Murcia. Servicio de
Publicaciones, 2015.

462 p.-- (Editum)

I.S.B.N.: 978-84-16038-87-9

Teatro-Escenografi'a-Historia.
Teatro-Teoria y tecnica.
Universidad de Murda. Servicio de Publicaciones.
792

1* Edicion 2015
©Primera cdicidn: Armand Collin, Paris, 2007
Traducddn basada en la segunda edidon, 2011
ISBN 978-2-2003-4043-8

Reservados lodos los derechos. De acuerdo con la legislation vigente, y bajo

las sancioncs cn ella previstas, queda total mente prohibida la reproduction
y/o transmisiOn parcial o total de este libro, por procedimientos mecdnicos
o electrdnicos, incluyendo fotocopia, grabaciOn magnetica, optica o cuales-
quiera otros procedimientos quo la tecnica permita o pueda permitir en el fu-
turo, sin la expresa autorizatiOn por escrito de los propietarios del copyright.

Coleccion: Teatro
Directores: Cesar Oliva y Mariano de Paco
Revisores de la tradueddn: Miguel Tolosa Igualaday Jesus Bclotto
Polo de portada: © Corbis

© Universidad de Murcia, Servicio de Publicaciones, 2.015

IDtOONt*M IA WHVZM1DAPpl MOT CU

ISBN: 978-84-16038-87-9

Deposito Legal MU-90-2015

Impreso cn Espana - Printed in Spain

Imprime: Servicio de Publicaciones. Universidad de Murcia

C/ Actor Isidoro Maiquez n° 9. 30007-MURCIA
 Indice
Agradecimientos 15

Introduction 19

Capitulo 1. 4De donde viene la puesta en escena? Origen y teoria 23

1. Los on'genes de la puesta en escena: referencias historicas 32
1.1. Emile Zola 32
1.2. Andre Antoine 33
1.3. La corriente simbolista 36
2. Etapas de la evolution de la puesta en escena 38
2.1. De 1887 a 1914 39
2.2. Anos 1900 a 1930 39
2.3. Anos 1910 a 1930 40
2.4. Anos 1920 a 1940 40
2.5. Anos 1930 y 1940 41
2.6. Anos 1945 a 1965 43
2.7. La ruptura de 1968 y la reaction politica de los anos 70 43
2.8. El «todo cultural” de los anos 80 44
2.9. El regreso del texto y de la nueva dramaturgia en el
transcurso de los anos 90 44

Capitulo 2. En las fronteras de la puesta en escena 47

-=-> 1.La lectura escenica 47
2. La no-puesta en escena 50
3. La puesta en escena improvisada 63

Capitulo 3. Mise en scene o performance: ^cual es la diferencia? 69

1. Mise en scene y performance: una pareja inestable 69
1.1. En las decadas de 1910 y 1920 72
1.2. En las decadas de 1920 y 1930 72
1.3. En las decadas de 1930 y 1940 73
1.4. Las decadas de 1950 y 1960 73
1.5. Los anos 70 74
1.6. Apartir de los anos 80 78
2. Estado actual de la pareja performance / mise en scene 80
2.1. La constitution del texto contemporaneo 81
 2.2. De la autoridad a la alteridad 83
2.3. La puesta en cuerpo 85 2.2. ^Adonde va la cultura? 190
3. Cinco ejemplos de cooperation 86 2.3. Adonde va la puesta en escena? 193
3.1. Simon McBurney: Mnemonic S 86 2.4. Entre la puesta en escena y la' performance 194
3.2. Peter Brook: Je prerids ta main dans lamimne 88
3.3. Declan Donnellan: La duodecimo noche 89 Capitulo 8. Los medios en la escena 199
3.4. Jean Lambert-wild: Mue. Premiere melopee 92 1. Teatro y medias 199
3.5. Les Careens puestos on escena en Corea 96 2. Tecnologfas/ medios 205
4. Conclusiones: Performance studies/ theatre studies 105 3. Los otros medios en la representation 205
4. Hitos historicos 207
Capitulo 4. Tendencias de la escenografia en Francia 111 5. Posibilidades del video en la escena 209
1. Los poderes de la ilusidn escenica 114 6. Efectos de los medios en nuestra perception 209
2. La fantasia y la realidad 115 7. Propuestas para el analisis de los medios en la puesta en escena 211
3. La travesfa de la imagen 117 8. Hipotesis de trabajo 212
4. Los ecos del espa ci 0 119 9. Tres ejemplos 216
5. La migration de los microespacios 121 9.1. Paraiso, de Dominique Hervieu y Jose Montalvo 216
6. El silencio del espacio 123 9.2. Cappuccetto rosso, de Rene Pollesch 219
7. Conclusiones generales 126 9.3. Crimen y castigo, de Frank Castorf 224
10. Conclusiones generales 226
Capitulo 5. La puesta en juego de los textos contemporaneos 131
1. Combate de negro y de perros 134 Capitulo 9. La desconstruccion de la puesta en escena
2. Papa doit manger 136 posmoderna 229
3. Le bonheur du vent 139 1. La imposibilidad de borrar el palimpsesto 232
4. A tous ceux qui ... 142 2. Desconstruccion y reconstruction de la tradition 233
5. Hier, e'est mon anniversaire 148 3. La indecibilidad del sentido 234
6. Les baigneuses 151 4. Crisis de la representation y coralidad 236
7. Conclusiones 154 5. Elogio del vacio y de la lentitud 239
6. Ritual degradado de la repetition 242
Capitulo 6. La trampa intercultural: ritualidad y puesta en 7. Salida de la representation 244
escena en los videos de Gomez-Pena 161 8. Desconstruir la representation 246
1. Contexto actual 164 8.1. Election dramaturgica 246
2. ^Ritual? 167 8.2. Reconstruction 247
3. ^Antropologia invertida? 169 8.3. Diseminacion y descentramiento 249
4. ^Un cuerpo con identidades variables? 171 8.4. El grito del silencio, el vacio del corazon 250
5. 2 La puesta en escena como teatralizacion de los rituales? 174 8.5. El posmodernismo o nada 251
9. Conclusiones: "Para terminar con el juicio de Dios" (Artaud)
Capitulo 7. El teatro en otra cultura: el ejemplo de Corea 181 con la desconstruccion? 251
1. Una temporada en el paraiso 182
2. El teatro coreano visto de lejos 187 Capitulo 10. El teatro del gesto y la dramaturgia del actor 257
2.1. ^Adonde va la sociedad? 187 1. May B. de Maguy Marin: ese otro que me toca 259
2. Itsi Bitsi: la dramaturgia de la actriz - 261

10

I.
 6.7. Cambio de paradigma: la performance para la puesta en escena 320
3. Le chant perdu des petits riens de Claire Heggen y Yves Marc: 6.8. Cambio del contexto cultural 321
el delicado arte del contacto 265 7. Algunas senales de los tiempos 323
4. Les Etourdis, La Cour des grands de Macha Makeieff y Jerome 8. Conclusiones generales 329
Deschamps: el cuerpo destartalado 267
5. Del body art de antano a las identidades multiples de hoy 269 Capitulo 12. La puesta en escena en sus ultimos reductos 335
6. Andromaca a flor de piel: la mirada y la escucha de Michel Liard 272 1. Armonfa: Las criadas 339
7. White on Write de Guillermo Gomez-Pena: escribir las identidades 275 2. Reconstruction: Black Battles with Dogs 343
8. Les Ephem'eres du Soleil: la invencion colectiva 277 2.1. Recontextualizacion /concretizacion 343
9. The Biography Remix de Marina Abramovic: el cuerpo entre 2.2. Diferencia de los estilos de actuation 345
performance y puesta en escena 283 3. Decantation: Rouge decante 347
3.1. Reduction escenica 347
Capitulo 11. Esplendores y miserias de la interpretation de 3.2. Medios decantados 349
los clasicos 289 4. Ensamblaje: Plate d'ete a Hiroshima 351
1. El "efecto clasico" 292 4.1. Ensamblaje 351
2. Difi'cil tipologfa
2.1. La reconstitution arqueologica
2.2. La historizacion
2.3. La recuperation
292
293
294
295
—-4.2. La puesta en escena de la escritura
4.3. Experiencia sensorial
5. La travesfa de las apariencias: Gens de Seoul
6. Encuadre: Cargo Sofia-Avignon
6.1. El teatro en marcha
352
355
355
358
358
2.4. La practica significante 296
2.5. La puesta en pedazos 297 6.2. Los li'mites del teatro 359
2.6. El retorno al mito 298 7. Silencio: Les marchands 362
2.7. La denegacion 298 --7.1. El sonido y la imagen 363
3. Fin de la radicalidad, fascination del presente 299 7.2. La puesta en escena de autor 364
3.1. El actor 299 7.3. La tentacion del silencio 366
3.2. El espectador 301
3.3. El autor 302 Capitulo 13. Conclusiones: jAdonde va la puesta en escena? 371
4. Formas nuevas para viejas preguntas 304 1. Un recorrido sinuoso 373
4.1. La reemergencia del cuerpo 304 2. Un balance contrastado: los afios 90 375
4.2. La reapropiacion de la lengua clasica 305 2.1. Factores sociologicos 375
4.3. La reconstitution en declamation barroca 306 2.2. Factores teatrales 377
4.4. La "recontextualizacion" de la puesta en escena 309 2.3. Las enfermedades de la puesta en escena 379
4.5. ^Recontextualizacion radical o pertinente? 309 3. El cuestionamiento de la puesta en escena y sus nuevas funciones 383
5. Nueva relation con la tradition 311 4. El director y sus dobles 388
6. Operaciones sobre los clasicos 314 4.1. El actor 389
6.1. Cambio de tiempo y de lugar 314 4.2. El autor 390
6.2. Cambio de la fabula 316 4.3. El dramaturge 390
6.3. Cambio de la intriga 317 4.4. El director de actores 392
6.4. Cambio de la textualidad 317 4.5. El esteta de las formas 394
6.5. Cambio del sistema de los personajes 319 4.6. El musico silencioso 395
6.6. Cambio de las convenciones y de la figuration 319

13
12
 4.7. El coredgrafo del silencio
4.8. Ni dios, ni amo, ni m^treur en sc^ne
5. Del espectador a la asamblea teatral
5.1. Ei agotamiento de la teoria y del espectador
5.2. La reemergencia del publico abismado
5.3. La comunidad desamparada y la asamblea disuelta
6. De la fidelidad: o la diffcil vida de la pareja texto/ representacion
6.1. La pareja texto/ representacion
6;2. ^Funesta fidelidad?
6.3. Tres ejemplos de resurgimiento de la fidelidad
6.4. Relatividad historica del dualismo
6.5. Confusion de roles
6.6. ^Insula o peninsula?
6.7. Reconsideration de la pareja texto /representacion
7. ^Adonde vamos?
Bibliografia
Glosario de nociones
Indice de nombres
Tabla de ilustraciones y creditos fotograficos
396
398
399
Agradecimientos
399
400
401
402 ^Como agradecer a todas las personas que me ayudaron a lo largo
402 de los anos que dedique a la preparation de esta obra? Son dema-
siado numerosas para poder hacerlo individualmente. Lo hago, sin
405
406 embargo, de pensamiento, de todo corazon y con gratitud. Al evo-
410 car el pasado no puedo sustraerme a la humana tendencia a solo
412 recordar las cosas buenas. Tampoco me olvido de aquellas y de
413 aquellos que participan en la vida teatral, a favor y a contra corriente
414 de la representation. Su situation, a menudo precaria, les hace la
419 tarea ardua y siempre riesgosa. Aunque el mundo del espectaculo y
del arte vive una crisis cronica, tambien se encuentra en expansion
423
y busqueda constantes: el es una de las raras regiones en las que
425 quedan razones para tener esperanza.
Este estudio de la puesta en escena a partir de 1990 no pretende
431 ofrecer un panorama completo ni una historia razonada de un
periodo en el que todavia estamos inmersos. Su propdsito, mas
437 modesto, es senalar algunas tendencias, vislumbrar ciertos tipos
de espectaculos a partir de ejemplos concretos. Me impuse como
norma hablar solo de espectaculos que yo hubiera visto. Desde
luego, eso no es prueba de objetividad, ni mucho menos. Pues si
bien mi objetivo consciente no es una evaluation critica, ni un des-
pliegue de mis gustos y convicciones, sino mas bien una empresa
teorica e historica, igual se que la teoria no esta por encima de las
leyes subjetivas de la critica, y que no puede eliminar todo juicio
de valor. A mi juicio, no es ni posible ni deseable separar arbitra-
riamente la reflexion teorica de la apreciacion critica. Al resenar un
espectaculo unas horas, unos meses o unos anos despues de ha-
berlo visto, aunque sea a partir de notas tomadas «en caliente», la
memoria no solo es victima del olvido, sino, sobre todo, se vuelve
una lente de aumento que trabaja sobre ciertos hechos notables
pero aislados, acentua los relieves, modifica las proporciones y le
da fijeza a lo que fue concebido como efimero.

14 15
No hay que esperar (ni que temer) un punto de vista neutro o uni¬ Fue un viaje en un paisaje tormentoso donde, como Orfeo, este es-
versal para tai empresa. A semejanza del teatro que, de Chaillot a la pectador no puede mirar atras sin correr peligro, un viaje maravil-
Cartoucherie, de Bobigny a Berlin, de Lorient a Seui, congrega alegre- loso y doloroso que lo lleva hoy, a pesar de todo, a dar testimonio de
mente sus misiones y sus ilusiones. El teatro, otrora firmemente arrai- lo que logro entrever en un mundo desaparecido para siempre y un
gado al suelo, al volverse posmoderno se desvanece en el aire. ^Como mundo que no cesa de invadirlo con sus fantasmas. . .
no tener ganas de seguir al teatro? jAcaso sabemos donde estamos
hoy cuando rememoramos el pasado de nuestras ilusiones teatrales?
Con Francia bajo los pies y en el alma, Alemania en el espiritu, el
mundo angloamericano en la cabeza y Corea en el corazon, me cuesta
trabajo seguir el rtiovimiento, distinguir, como Fausto o Mefisto en la
alfombra magica imaginada en el filme de Murnau, los lugares a los
que me he desplazado, fisica o virtualmente.
Agradezco, pues, a todos los que me han hecho volver a tierra. Ma¬
rie-Christine Pavis y Jean-Marie Thomasseau fueron mis primeros
lectores, tan implacables como magnanimos. Sophie Proust, Cathy
Rapin, Dina Mantcheva fueron las ultimas en senalar algunos de
i - z

mis olvidos u otras carencias. Jerome Cailleux me auxilio in extremis

en la fase final de la puesta en limpio informatica del manuscrito y
i
las fotos. Mi gratitud a todos los fotografos que me autorizaron a
reproducir sus fotos libres de derechos.
.V
La mayor parte de los capitulos fueron redactados entre 2002 y
2007, a rafz de una serie de conferencias ofrecidas en la universidad
de Kent en Canterbury por iniciativa de Paul Allain, e invitado por
la fundacion Leverhulme. Las preguntas y las observaciones hechas
por mis coIegas y mis estudiantes, asi como la distancia de la lengua
y del ambiente cultural me ayudaron a reunir mis ideas sobre la
puesta en escena, nocion intraducible a la lengua de ellos. Desde en-
tonces, mi vid a ha consistido en encontrar la diferencia entre los ter-
minos y las concepciones de «puesta en escena» y «performance».
Al haberme invitado durante los tiltimos diez anos a hacer la critica
del Festival de Avignon, Alain Girault, redactor jefe de la revista
Theatre /Public, me estimulo a seguir la actualidad y a seleccionar en
la enorme production teatral. Gracias a la devotion de los miem-
bros del CEMEA y al encuentro con los publicos mas diversos, dis-
frute de la mejor de las acogidas posibles en la ciudad de los Papas.

Patrice Pavis La puesta en escena coutempordnea. Orfgenes, tendeiicias y perspectives 17

Introduccion

Uno cree saber que es la puesta en escena y para qu£ sirve jio es
acaso la parte visible del teatro, lo que log actores y su director han
preparado para nosotros? ;No es ese suplemento espectacular que
se nos ofrece graciosamente cuando, traumatizados por los recuer-
dos de nuestras mananas escolares cMsicas, a las que agistfamos
entre obligados y maravillados, regresamos «al teatro», sorprendi-
dos de comprobar que todo lo que habfamos aprendido ahora nos
parece de poca utilidad? Y no se acostumbra a dear el teatro se
escucha cuando lo leemos y lo que vemos de d] en escena solo sirve
para encandilamos, para perturbamos el espiritu. . . y el cuerpo?
jRazones no faltan para desconfiar de la puesta en escena! Pero mas
razones adn hay para cuestionar esa desconfianza. Ya de regreso a
casa tenemos la sensacidn de que las imageries del especUculo se
nos vuelven a aparecer y nos habitan como fantasmas como para
prolongar y transformar nuestra experiencia de espectador, como
para obligamos a repensar el acontedmienfo de la representation y
revivir nuestro terror y nuestro placer.
La puesta en escena, bajo la forma que la conocemos, existe desde
hace mds de den anos,- y, sin embargo, constantemente es pretiso
recorder que ella ha cambiado nuestra manera de concebir el teatro,
y mfo importante adn, nuestra relation con la literatura y las artes
pl^sticas. Es eso Io que, muy a propdsito, nos recuerda el prefatio
de Pascal Charvet a un excelente conjunto de estudios dedicados
a La era de I# pu£sta en escena: «La puesta en escena no es enforces
un suplemento de vida.accidental, ni una coleccibn de imdgenes
para ponerles un rostro a los personajes o para hacer mas vistoso
un libro, sino una via de comprensldn, una parte integrante de la
historia de la pieza y de su sentido. Es una puesta en juego completa
de la literatura, como lectura y como escriturah*
1 Faecal Charvet. '■'Avant-prepHS''', tn Jean-Claude LalUa-s fed.), L'irede Is nose in scare,
d'nujoui-d^ui, no- IQ, Fails, Centre national de documenbatiDnp^dagggique, 2005, p. 3. Par-
ticuhrmetiEe valiosas son las lespuestas de dieciodio directores a un initino cuEgtionario.

19
Puesta en juego de la literatura, sin duda alguna, pero tambien de
toda actividad artlstica, de todo acontedmiento y de tod a experien-
cia a los que la puesta en escena nos arrastra. Esa, al menos, sera la
hipdtesis del presente estudio: la puesta en escena es una nocidn
indispensable para juzgar sobre la manera en que el teatro se pone
en juego, que es casi como deck pone en juego su existencia.
Para nosotros la puesta en escena viene a coronar la creacidn teatral,
le da su total scab ado. En nuestro itinerario personal ella no podfa
llegar sino al final del recorrido, como la tiltima parte de una trilo-
gla, despu^s del andlisis de los espectdculos2 y de la interpretaddn
de las piezas contempordneas3.
Sin embargo, no se trata, par lo menos no para una sola persona, de
escribir una historia universal de la puesta en escena en el siglo XX.
Los contextos geogrdficos, culturales e institucionales son demasiado
numerosos y diversos. Y la diversidad de los generos y los espeetdeu-
los exige competencies que superan la buena voluntad de un simple
individuo. A esto se agTega una nueva e inesperada dificultad: toda
historia de las puestas en escena presupone una reflexion teorica
sobre esta notion. Pero si el t^rmino puesta en escena ya de por si esta
enmaranado, la notion y la realidad de las practicas espectaculares
y de los tipos de performance son definitivamente inextricables. De
modo que aquf solo ofreceremos una «muestra» de puestas en escena
que consideramos caracteristicas de la prdctica espectacular de los
dltimos quince veinte anos. Se abordaranlos siguientes aspectos:
la leciura-espectdculo, que desafia la escena para proponer puestas
en espacio o lecturas en las trontersis de la puesta en escena;
la escenograffa, que a veces.&e confunde con la puesta en escena,
-los eldsicos o los cmte?npordneos7 que necesitan prdeticas esc^nicas
tanto diversas como comparables;
- la prolongation del teatro intercuitural y ritual;
las Huet/os tecnologfas y su uso "en vivO" de la escena;
el desafib del teatro del gesto y de la dramaturgic del actor;
la prdctica posmoderrui de la desconstruccibn.
2 Patrice Pavit, I'Awuiyfif nw (EL an^is de los espec teoilos), Parte,. Nathan, 1P96.
3 id,, Le ThiStre coniemporsiin. Analyse: dta textea de Samnite i Vinavtr, Paris, Anrand Colin,
2002.
20
Estos capitulos son otras tantas cabers de playa que nos ayudan a
penetrar en dmbitos aislados y experimentales y a probai la perti-
nentia del instrumento wpuesta en escenas para g^neros y prdcticas
muy divers as.
La eleccidn de los ejemplos, a pesar del esfuerzo por ofrecer una
maxima apertura, sigue siendo inevitablemente limitada y arbi-
traria, dada la extension de los territories abordados y los limites
geogrificos: Paris y su regidn, Avignon y su vitrina, unas cuantas
escapadas a Inglaterra y Alemania y dos temporadas en Corea. Por
suerte, como se ver el teatro mismo se ha mundializado y «globa-
lizado*, y ya no estd vinculado a un territorio y ni siquiera a una
cultura: viaja en el espatio y en las prdeticas. Nos toca a nosotros
seguir el movimiento, en vez defratar de controlarlo.
;De d6nde viene la puesta en escena y addnde va? Es como hacerse
esa pregunta sobre la humanidad. j Vasto temal
Nos conformaremos con examinar, mis modestamente, de ddnde
provienen el tdrmino y la notion, y para qua han servido y sir ven
todavfa,
nueva dimension cuan-
^Por quo la puesta en escena adquiere una
Szondi ha Ilamado el «dra-
do, hada 1880, se elabor a eso que Peter
ma modemo» (1880-1950)? Siempre se «pusieron» en escena cosas
segtm un cierto sistema, pero solo con el naturalismo, y despuds con
el simbolismo, la puesta en escena pasd a ser algo m&s que una tdc-
nica: se convirtid en un arte en si mismo, incluso a veces independi-
zado del texto, una prdctica esc^nica en busca de sus propias leyes.
Pero saltemonos alegremente un siglo: ^ddnde estd ahora la puesta
en escena, en este initio del tercer milenio?
Tai es el objeto, desmesurado, sin duda, de este libro.
Si no es demasiado diffcil — jy eso esta por ver! — reconstruir la
historia del teatro moderno a partir de sus pr incipales obras dra-
m^ticas, mucho mds arduo resulta, en cambio, seguir la evolution
de la puesta en escena a Io largo del siglo. Y mds problemdtico aim,
observar como la puesta en escena, en el cambio de siglo, se entrega
21
 a todo tipo de experientias, a tai punto que ya uno no esta segmo
de estar tratando con el mismo animal,
Fara comprender nuestro presente habrfa que estudiar nuestro pa-
sado, eneste caso, la riquisima historia de las practical esc^nicas del
ultimo diglo. En sue miaos, la puesta en escena tuvo que afirmar su
legititnidad, convencer de que no era ni una decoracidn optativa
ni un discurso derivado y arbitrario. Tuvo que convencer de que
era un arte de plena derecho y no la sirvienta de la literatura. Aho-
ra bien, hoy en dfa la puesta en escena esta «estallando» en innu-
nierables experiencias. Parece haber abandonado definitivamente
la dramatization esc^nica y la literatura para aliarse con practical
artfsticas totalmente distintas, jFero es seguro que sea eso lo que
estd ocurriendo? ^Para donde ha enrumbado entonces la puesta en
escena? iHa camblado, realmente? ^Cambiado al punto de volverse
irreconocible? Una breve ojeada a la historia de la puesta en escena
en el siglo xx nos recordard de cudntas maneras aquel pasado le
abrid efectivamente las puertas a la creacion contempor^nea.
22
Capftulo 1
iDe donde viene la puesta en
escena? Origen y teoria
iHabrd que volver una vez mds, y de manera casi obsesiva, a los
orfgenes de la puesta en escena? Su aparitidn y las circunstancias
de su desarrollo fueron magistralmente descritas por Bernard Dort
hace cuarenta anos en un artfculo cdlebre, « Condition sociologique
de la mise en scbne th&itfaleV Fue el cambio en la constitution del
ptiblico o mas bien de los pdblicos lo que oblige a la mstihiaon
teatral a apelar a un director [metteur e?i sctiie] para adaptar la obra
a las nuevas necesidades de la escena. Segiin Dort «solo hacia 1820
comienza a haiblarse de puesta en escena en la acepddn que hoy le
damos al termino. Antes, poner en escena significaba adaptar un
texto literarid con vistas a su representacidn teatral: la puesta en es¬
cena de una novela, por ejemplo, era la adaptation esc^nica de e&a
novela5w- Desde 1828, por ejemplo, la puesta en escena tiene su pro-
pia musa, S£n&sz en el Th^Stre de 1'Ambigu, lo que la convierte en
un arte de pleno derecho.6 Pero esta misma datacidn es discutible.
Segiin las investigaciones recientes de Roxane Martin, el tdrmino ya
aparece documentado en tiempos de la Revolution francesa7. De to-
dos modos, solo en la decada de 1880, con Zola y Antoine, y, desde
4 Bernard Dprt "Condition todologique de la mise er settle Ti^trale" (Cnndicidn SDtioId-
gica de la puesta en escena teatral), en Thrift feel, Faris, Ed. du Seuil, ISVl. Se coiLsigna una
traduccidn temprana al eepafiot er Ediciones Martinez Roca, Barcelona, L969.
5 p.51.
6 Ver, sobre la puesta en eecena en el eiglo XIX, 1w trabajos de Jean-Marie Thomasseau, espe-
dalmente en d Dicbonturire eftL-ycippfrffijwf Ju de Michel Corvin, Faris, Bar du-, vol. g
p. 612 ss. Ver igualmente "Le theatre et la mise en sc£ne au. XIX sitcie", en Patrick Berthier y
MkliE[ Jairety (eds.), Hhtalrs tittifaire de le France, Paris, PIT, 2006.
7 Roxane Martin, La F&rie jvwmiitjtit ear Iss seines peristennes Faris, Honore
Champion, 20D7.
La priista en eseenn crJnfrmjWifriM. Grt^enia, tertdenaag y yerspactiwa
 luego, desde 1868 con los Meininger, el director [met tear en sc^ne] se
convierte en el responsable indiscutidci del sentido adquirido por la
representacibn.
Estas divergencies en cuanto a la datation no hacen sino confirmer
la dificultad de situar en el tiempo una funcibn que es nueva en
sentido estricto, pero antigua en la medida en que siempre hubo,
de&de los griegos, una persona encargada de velar por la organiza-
tibn material de la representation. Esquilo escribe para las condi-
tiones de representation de aquel momenta, compone la musica.
dirige el core, se ocupa del vestuario. En la Edad Media el “mattre
de fou" [conductor de la representation] coordina los element tos
del drama littiigico. El enpoc^mico de la commedia dell 'arte decide
sobre el or den de las secuentias y sobre la conduction general del
espectdculo. Moliere eis autor, actor y tambten, como vemos en el
Impromp in de Versalles de forma "fantaseada", claro, es el director
d'acteurSy el responsable de la direction de actores, como se diria
hoy.
A pesar de estos antecedentes histdricos vinculados al ejertitio es-
c^nico, conviene reser var el tdrmino puesta on escena [wise en scarce],
y mds a tin el de director teatral [meiteur en sc^rte] para las experien-
das esc^nicas que tienen lugar a partir de 1880, puesto que la era
de los dire ctores no comienza antes de la crftica radical del teairo
hecha por Zola y Antoine ni antes de la contrapropuesta formula-
da por el simbolismo (por solo tomar el ejemplo de Francia). For
tai razbn seria dtil volver un instante sobre aquellos afios funda-
dores. Lo haremos mas bien desde la perspective de un tedrico
preocupado por la production esc^nica actual y no tanto desde
la de un historiador del teatro-— aunque ambas ftmtiones sean
difftiles de separar.
En la critica teatral francesa se observa una inflation del t^rmino
"puesta en escena", que ha venido a significar "el teatro", o deter-
minado espeetdculo concrete realizado sobre un escenario o en otra
parte. Aqui, por el contrario, trataremos de reser var ese termino
para el sistema que sostiene la manifestation teatral, o al menos
para la manera en que el teatro es puesto en pr Betica en funtidn
24 PiTS'iif Paste
de un proyecto estetico y politico concrete6. Una cosa es reconocer
que la presentation esc^nica, el opsis de Aristoteles, o representa¬
tion, desempena un papel en todos los momentos de la historia del
teatro. Y otra muy distinta, captar la ruptura epistemolbgica que se
produce en las d^cadas de 1880 y 1890 y que otorga un estatus nue-
vo a la puesta en escena, en vez de entenderla como representation
esednica, es decir, como opsis o mimesis.
Antes de proponer un rdpido examen de algunas etapas de la pues¬
ta en escena, es necesario distinguir algunos t^rminos que a menu-
do son usados indistintamente.
La representation [repr^eiitafian] es el objeto concrete, fisico, empf-
tico, produtido por las adores, el director y su equipo creativo. Eg
tambi^n la idea de que la escena re-presenta, es dedr, presents por
segunda vez y hace presente lo que estaba ausente. El teatro como
recuperation de una idea o de una realidad anterior. Es claramente
visible la diferencia con el termino ingles performance- la performance
sugiere que la action se realiza en la escena, y la escena no remite
autom&ticamente, como si lo hace el francos, a la imitation de lo real.
- El espectaculo [spectacle] es la representation de todo tip o de ma-
nifestadones (lo que el ingles llamarfa cultural performances). Las
"artes del espectaculo", las performing arts son solo una fraction
minor iteria de todas estas cultural performances. En cuanto al tea¬
tro, segiin la expresitin de Richard Schechner, ya no es mas que el
cuarteto de cuerdas del siglo XX.
- La puesta en escena [wise en es, entonces, una represente-
cidnbajo la perspectiva de un sistema de sentido controlado por
un director por un colectivo. Es una notion abstracta, tehrica,
no concrete y empirica. Es el teatro regulado por las necesidades
de la escena y del pdblico. La puesta en escena pone el teatro
en pt^ctica, pero segdn un sistema implicito de organization del
sentido.
8 El temuno nsisr seine aplic^do a pteclicas anteriores al siglo XIX es, pues, anacrdnico y,
mis aUn, abusive. Tradudr el termino de Aristeteles como -"pue&ta en escena", es
uns csadfa, por decir Ip mw®: "este efecto {el tenor y le yiedadl producido por los medics
del espectdculo no pertenece al arte: et cuegtiSn de sn seen?" (Ln Puiii<;ue, KJblZ), trad, al
franco de It. Dupont-Roe y J. Lallot, Paris, Ed. du Seuil, 1930). En espanol alguntis traducrio-
’
nes de la emplean el termino "pempectiva" y otras el termino 'espectSculo' para ®te
c^so. (N . de la T)
Ip m escena contempt?rdnM. Orfgenes, (wdoictea y pefspictivss
 'La performance, en el uso francos del ttimino, ea lo que se Hama en
ingles el performance ar?, un g^nero con Erecuencia autobiogr^fico
en el que el artista intents negar la idea de "re-presentacibn", efec-
tuando actions reales y no ficticias presen tadas por una sola vez.
La direction de adores [direction d'acteurs] es un t^rmino mas reciente:
es la relation de:trabajo, en el curso de Ids ensayos, entre el director
y los artistas, espedalmente los adores910,
Algunos historiadores (como Jean-Marie Thomasseau o Roxane Mar¬
tin) tienden a remontarse a los inicios del siglo XIX e incluso a finales
del siglo XVIII en busca del modo de trabajo que fue el embridn de
una puesta en escena. La aduatidn estaria ya en gran medida de-
cidida por los actores, y no solo por alguna tradiddn establetida.11
Sostendremos, no obstante, la tesis de que la puesta en escena experi-
menta una ruptura epistemoldgica hacia 1880, y que solo entonces el
termino adquiere su sentido modemo, claro que adn como paso del
texto a la escena, pero cada vez mis como un arte autonomo.
Una vez establecidas estas precisiones terminoldgicas, hay que vol-
ver a ser historiador por un instante, aunque mas no sea para com¬
prender mejor la prddica actual del teatro, una prdctica que, como
se vera, le debe mucho a los inicios mismos de la puesta en escena, a
ese memento en el que se inventan tanto el mundo contemp oraneo
como el teatro actual, Este fendmeno estd situado en un momenta
dado de la historia, y no se le debe reducir ni a la representation ni
a la simple coordination de los materiales.
9 Arte <je peiformstncB, "un? performance" 0 "un pErfhrmance", sueJs decirse en Esp^nol-
(N-delaT.)
10 Vet Sophie Frpqjjt, Le DrrscficH d'ltctews (fans la tttise en sdutt thASirale eoxtirnporaine, Vic la
Gaidio Le, U Entretemp Editions, 2006.
11 Jacqueline Razgonnihoff: "Si vamos a lew documeiibM, veremos que, desde el sglr? XVII,
a partir del texhj en bruto m derivan difetentEs propuestas deatin^das a la rcpresentacidn, y
que, en el traiLSCiirso de la historia, los actares no reproducer! sistein^ticamente los mismos
esquema#, y que la "trgdlcidn", que con tanta freeuencia se invoca, puede ser evoluci6n o
revolucidn. La actuation, los decorados y e1 vEstuario, lamdaica y lofiacceaorios, todos lew de-
talles de un especlaculo dan tEptimonio de una voluntad, consciente o no, de desetnbocar en
on reEultado que es la representacidll- La COnvergEnraade Estw detalles Cpnstituye e] embridn
de una "puesta en escena" que, aun no siando "interior1' en el sentido en que It? entfende An¬
toine, no por eIId deja de ser el reflejo de.una conoepcidny de una actitud subjetivas frante al
texto, laa que se renuevarv se anulan o $e compktan en el trsnscurso del tiempo" iloumil des
Tnji's TlUat re j, nrx IS, Enero '2006, p . 30).
Pstrice Panis
La puesta en escena es una notion nueva, aun cuando en cualquier
epoca podrfa estudiarse la manera especffica en que los elementos
de la representation son combinados e interpretados: Por supuesto
que hubo teatro antes de lo que hoy Uamamos 'puesta en escena",
—
pero algo nuevo que ya habfa sido percibido, esbozado y hasta
—
exigido en siglos precedentes se instituyd a fines del siglo XIX; el
arte de la puesta en escena practicado por directores. Mas allci de lo
que pensemos sobre su genesis, &u naturaleza o sus virtudes, el arte
de la puesta en escena constituye hoy el horizonte del arte teatral,
como lo fue la perspectiva geometries para la pintura occidental,
desde el Renacimienta hasta el siglo XIX.11'1'
Es prudente verificar siempre, para cada drea Bngufstica y cultural,
el sentido de todos estos tarminos, pues varfa mucho de una lengua
a otra. La performance en el sentido francos no tiene nada que ver
con el sentido habitual del thrmino en ingles, que es, precis amente,
intraducible al francos. En cuanto al t^rmino mise en seine, que en
francos designa el conjunto y el funtionamiento de la representa-
cidn, en ingles se limita a designar el entorno visual de la esceno-
graffa y de los objetos: "Se utiliza para describir el papel del director
en la narracidn de una historia; su manera de disponer los objetos
y decorados que el escendgrafo le ha suministrado, a fin de crear
el ambiente deseado®. No obstante, las enciclopedias britdnicas o
estadounidenses han intro dutido recientemente una extension del
tarmino mise en seine, referido a algo mis que el arreglo espadal;
"Bn sentido estricto, cuando se' aplica a las tacnicas de la represen¬
tation esc^nica, el t^rmino se refiere al decorado pintado, los efectos
esc^nicos, los objetos esc^nicos y los accesorios. Pero hay un sentido
mds amplio, que signifies no solo la decoration esc^nica sino tam-
bi^n la iluminaddn, el vestuaiia y todos los aspectos vinculados al
orden espacial y temporal de una representacidn teatral. En ese sen¬
tido mds amplio, la puesta en escena remite a lo que pas a en el conti¬
nuum espaciotemporal, induidas las acciones y los movimientos de
todos los performers (actores, cantantes o bailarines) que suministran
12 Jean-Loup Riviere, Cawiftieftl tsi le ntil? E&ssi snr I'biwout du ihiBirs, Pnifc, 1' Arche, 2QQ2, p.
90.
13 Folly Irvin, flu? Stags, Mies, Roto Vision Stagecraft 2QQ3, p. 17&.
Ln yiiestn ett escena conte/npordjias. Orpines, iendeiKiaa y yerspectivas

el ritmo dindmico de la representacibn. Enla epoca moder na, el pa-
pel del director es organizar to dos estos elementos en una obra de
arte total.14"
Un breve panorama histdiico de los or(genes de la puesta en escena
nos ayudard a comprender de dbnde viene la prdctica actual de esta.
La puesta en escena en los Performance Studies: algunas pre-
guntas
Para evitar decirle "teatto" a iodo y en cualquier memento,
y correr asf el rjesgo de endilgarle una nocibn griega u occi¬
dental a las cultural performances (manifestaciones culturales
espectaculares) que no tienen nada que ver con eso, los per¬
formance studies han ideado reubicar los espectdculos en un
conjunto (mds que dentro de una teorfa, a menos que enten-
damos esta palabra en el sentido poco frecuente de un desfi¬
le de personas y de cosas), en un desfile de manifestaciones
espectaculares.
Pero este desfile permanente exige, de todos mo dos, que se
lo estructure un poco, al menos para poder orientarse. Evi-
dentemente, nos cuidaremos de no proponeruna tipologfa de
los espectdculos, dada la escasez de cr iterlos distintivos. La
cartograffa no cesa de evolucionar y las line as de ruptura de
recomponerse. Sefialemos simplemente algunas dificultades.
La oposicibn entre espectSculo y accibn performativa (ritual,
ceremonia, juego) tropieza con la dificultad de separar la es-
tdtica de la antropologia. ^Es permisible o simplemente perti-
nente describir, e incluso focalizarse en los efectos esthticos de
un ritual? ^No se estci dejando de lado lo esencial? Si para eva-
luar una ceremonia religiose nos situamos en el piano de la
fiction, de labelleza de los colores o de las formas, ^estaremos
dando cuenta como es debido de tai ceremonia? ;C6mo intro-
ducir la dimension estdtica enla descripcibn antropoldgica de
14 Thomas Fostlewei^ articulo "MiSE-En-scfene", en The Oxford Encyclopedia af Theatre uHii Fev-
famienai, Oxford UnivErsity Pteas, 2003, p. 863.
28
cuerpos vivos? Incluso tratdndose de teatro, el paso del cuer-
po real del actor al cuerpo ficcional, imaginario, estetico del
personaje sigue siendo algo misterioso o poco conocido. ^Qub
fantasmas permiten ese paso?
Para describir e interpretar (imposible hacer una distinction
tajante entre una y otra cosa) una representation, una perfor¬
mance, cm espectdculq, ^es necesaria una metacategorfa como
la de puesta en escena? Forque, seamos o no constientes, esta
nocibn reintroduce la de un sujeto, una mirada desde arriba,
una organizacibn funcional del sentido. Ese sujeto que perdbe
y discrimina es una construccibn, purque en modo alguno se
trata de reconstituir la gbnesis de la representation, como cree
la genbtica de los especUculos, sino de prop oner una hipbte-
sds sobre su fundonamiento o, por lo menos, sobre su sentido,
de abrir una negociadbn entre objeto percibido y sujeto per-
cibiente.
;De que hablamos cuando analizamos un "espeddculo vivo'7?
No directamente de lo vivo, del cuerpo biolbgico o cualquier
otro "bios", ni tampoco del acontecimiento live en el que este
se inserta, sino mis bien de la construccibn o de la recons-
truccibn que efectuamos a partir de algunos indidos que nos
ayudan a imaginar la forma y fundonamiento de tai "espec-
tdculo vivo". Procedemos un poco como el director, tai como
lo describe Peter Brook15: como bl, al iniciar nuestra reflexibn
(que, en realidad, a veces solo dura unos pocos segundos),
vislumbramos una pre-shape, una prefiguracion, que nos ayu-
da a construir un objeto a partir de unos frdgiles indidos.
Poco a poco, tanto 61 como nosotros, nos encaminamos hacia
una forma, una shape, que serd el resultado de la indagacibn
artistica del director asi como de nuestra indagacibn crftica.
Desde el momenta enque consideramos la puesta en escena
como una de las innumerables cultural performances, la mira¬
da que ponemos sobre ella cambia, se vuelve mas compleja,
15 Fefer Brack, "Directing", eh Tfrc Cottiijtuunt Cjpmpaniott to Twentieth Century Theatre, Lan-
diee, Continijam, 2002, p. 20?.
M e?t ssm wa Mutettipcr^cfl. Or^Enes, tefldefteto y fwrapKtiuiM 2?
Patrice Povis
 dud a esendalmente entre dos puntos de vista distintos: la ob-
jetivacibn antropoldgica y la construccibnest^tica. La cuestibn
es saber que queremos decir sobre eso, para quibn, con qub
fines y des de que punto de vista.
La nocibn de performance se revela titil, puesto que es una ca-
tegorfa vacia, abierta. Ella acepta la oposicidn estetico/no es-
tbtico, pero implies en todos los cases que una accibn es lleva-
da a cabo por la performance en cuestibn. Segdn la definicion
de Richard Schechner, "cualquier accibn enmarcada, ofrecida,
resaltada expuesta es una performance16", Para los espeetd-
culos, se trata, mas espeefficamente, de un showing doing, de
mostrar que le hace un individuo o un grupo a la atencidn de,
por lo menos, un espectador, El hecho de querer mostrar eso
indica que la aeddn no tiene un objetivo solamente utilitario
("perfoimar" una ceremonia, un ritual), sino que es ficcional
y estetica en tanto busca lo bello.
En este estudio, hemos yuxtapuesto varies objetos poco com¬
patibles, que corresponden a tipos diferentes de performance:
la lectura esc^nica, ofretida como nna no puesta en escena;
r
la performance, invention de la d^cada de I960;
la puesta en juego [wise en jeu] de textos creadcs para la esce-
na;
- la performance "etnografica-" de un Gbmez-Pena;
la creation de espectdculos contempor^neos en Corea;
el espect^culo que recurre a diversos media,
la representation desconstruida;
la dramaturgia del actor.
La diversidad de estos objetos obliga a redefinir caso a case
estos ejemplos, sabiendo, al mismo tiempo, que tales objetos
corresponden a performances muy diferentes, tan diferentes
que parecerfa artificial agrup arias y anaiizarlas bajo el solo
prisma de la puesta en escena. Como ya no conseguimos pen-
sar todos estos objetos juntos como variantes de un mismo
tipo de espectdculo, conviene renunciar a un metodo de and-
16 Richard Schechner, Performance Studies; Lcndies, 'Roulledge, 2002, p. 2.
30
lisis global y adaptar (pero no suprimir) los mbtodos de andli-
sis, las miradas puestas sobre los diferentes ejemplos.
La dificultad estrib a en mezclar no solo los espect^culos sino
los m^todos de andlisis, las miradas y, sobre todo, las episte-
mologfas de esos m^todos. Deber^ tomarse en cuenta un tri¬
ple movimiento: 1) la transferencia, hacia el espectador, de las
competencias para el andlisis, espedalmente el fenomenolbgi-
co; 2) la facultad de describir las formas y las redes de signos
gracias a la semiologia; 3) la desconstruccibn de inspiration
derridiana para aprehender laestrategia de una puesta en es¬
cena, el recorrido "en destinerranda" del mirante.
Se hara un esfuerzo para mezclar los mbtodos de andlisis: una
ceremonia, por ejemplo, no puede analizarse como hace cien
anos, ni siquiera como hace treinta anos, sin tomar en cuenta
el impacto de los medios en la ceremonia o en el observador
actual. Esto confirma la necesidad de poner en relacibn todos
estos objetos y estos mbtodos de andlisis, de examinar aquello
que todavfa nos permite confrontarlos desde la perspectiva
de la puesta en escena. La puesta en escena es, en efecto, la til-
tima tentativa para pensar juntas estas prdcticas heteroditas,
para globalizar la perspectiva y sistematizarla, aun cuando
precisamente esta pretensibn de poner en sistema haya sido
desconstruida, lo que no quiere decir destruida.
No vames a convertimos en los paladines de una nueva denda,
la de los miss En seine studies; simplemente propondremos rein-
troducir un sujeto que construye y desconstruye, que semiotiza y
desemiotiza, que centra y descentra, y, para eso, nos colocaremos
en el punto de vista del arte, de la fiction, de la vanguardia, en
una palabra, de la estetica, porque hay que llamarla por su nom-
bre. La puesta en escena es entonces el teatro "puesto en su si-
tio", es dedx impugnado en sus pretensiones hegembnicas, pero
tambibn vinculado a un lugar muy precise, a una localizadbn
que no es universal y que no cesa de evolucionar, de moverse,
Conscientes de la incap acidad de la nodbn de puesta en es¬
cena para caracteiizar las prdcticas espectaculares actuates,
Patrice Pavie
an esana contetHptmineiL Orfgcms, tendendas y perty&ituas 31
 hemos negociado su integracidn, o mas bien su confrontatidn
con su doble, con su hermana gemela y /o su hermano enemi-
gc: la performance. Este hombre de buena pasta se hace cargo
de cualquier ejemplo escogido porque "cualquier cos a puede
ser estudiada como una performance17''. La performance es
el otro de la puesfa en escena, su doble, lo que no se deja tra-
ducir en ella, lo que permanece incompatible. Asi, habria que
esperar que nunca se cumpla la prediccidn.de Schechner, para
quien "la malditidn de la tone de Babel estd a punto de con-
vertirse en historia antigua18", Es precisamente porque una
production cultural no es fraducible o reductible a otra, por
lo que debemos buscar los medios especificos para analizarla,
sin ceder necesariamente al relativismo o al particularismo., y
sin renunciar a un minimo de cientificidad.
1. Los origenes de la puesta en escena: referencias histdricas
1.1 Emile Zola
La "invencibn" de la puesta en escena, evidentemente, no ocurre de
la noche a la mahana. Es preceded a por una larga y sever a critica al
estado del teatro. A trav^s de las crdnicas que despues se reunirdn
en Le Natwalisvne au th&ttre19 Zola se hace eco de una insatisfaccidn
20,
profunda f rente a la ausentia de autores nuevos y a la mediocridad
de las condiciones de la representation, Es 61 uno de los primeros
reformadores del teatro. Farad djicamente, la crisis de los autores,
su incap acidad para mostrar el mundo en su realidad brutal, con-
voca y disenq, camo por vfa negativay casi como por azar la futura
puesta en escena naturalista. La crftica comienza por los actores,
esclavos de convendones ridfculas, como "esas entradas y esas sa-
Iidas solemnes y grotescas, esos personajes que habjan siempre con
el rostro vuelto hacia el publico31". Los actores "representan para la
s ala", "como sobre un pedestal [...]. Si vivieran las obras en vez de
17 Ibfd, p. 1.
13 Ibid-, p-5.
13 Smile Zola, Le Natural fame su Ui Aiire (18BI), en tEw/ies cotnp&iea,. Faris,. Cerde du litre
pr^cieux, t. XI.
20 Lbid.rp,357.
Ptrffice Pavis
representarlas, ^cambiarian las cosas?"21; pero "los mt^rpretes no
viven la obra: la dedaman"; "tratan de agenciarse cada uno su dxito
personal, sin preocup arse en lo mds minimc por el conjunto"72. No
solo no se les dirige en funcion de un conjunto, como sera despuds
la preocup acibn de la puesta en escena, sino que tampoco estdn in-
tegrados a "un decorado exacto [que] se impone como el medio ne-
cesario de la obra"23. La puesta en escena deber^, pues, reconstituir
ese medio [mill'™] que determina la accidn Humana, corriendo el
riesgo de convertir la esceno gratia en el "aliviadero" del texto, el
lugar en el que todos los detalles del medio deben hacerse visibles.
Tai es, sin embargo, la funcidn de los decorados naturalistas: "Han
adquirido en el teatro la importancia que la description ha adquiri-
do en nuestr as novelas74." Gracias ala utilization del gas, alrededor
de 1820, y luego de la electricidad alrededor de 1880, ya la luz esta
en condiciones de esculpir todo un universe esctiaico que parece
autdnomo y coherente. Todas las condiciones estdn dadas para po-
der exigir al teatro que renazca segdn las nuevas directrices de la
puesta en escena.
1.2. Andre Antoine
Hacidndose eco de Zola, Antoine, considerado en Francia como el
primer director teatral, diagnostica las "causas de la crisis actual'"
(1890): los autores son mediocres y repetitivos; se les representa en
sal as poco conf ortables, que cobran predos demasia do elevados
por las localidades, son traidonados por el vedefismo de actores
abaratados que, a su vez, estan rodeados de actores mal entrenados,
en compafifas sin cohesion. Habiendo podido observar desde 1874
la precision histdrica de' las representationes naturalistas y aut^nti-
.cas de la companfa del duque de Meiningen, Antoine mantuvo el
sentido del detalle exacto, pero tambi&n la unidad de la actuation y
la integration del actor en el decorado.
21 Ibfd, p. 355.
22 Ibfd-, p- 366
23 Ibid.,, p, 33?.
24 Ibid.
Lu puista en escena tendency j y jjeyspeciHMs 33
raflimfwrdTteo.
 En su "Causerie sur La niise en sc6ne" (Charla sabre la puesta en
escena) (1903J25, Antoine ofrece una de las primer as exposiciones
sistemdticas de la puesta en escena tai como 61la imagina y la desea.
En esta charla, que no es en lo absolute una ch^chara improvisada,
enoontramos el conjunte de preguntas que se le estan planteando a
la muy reciente puesta en escena, preguntas que en modo alguno
han perdido actualidad, al punto de que partiendo de ellas es po-
sible formular tin listado sistemdtico. No obstante, nos limitaremos
a subrayar aqui los puntos que en aquel ententes eran nuevos y
que siguen teniendo vigentia hoy en dia. La mirada hisforica debe
ayudamos a seguir la evolution de las formas a Io largo del siglo, y
especialmente en la mescolanza de printipios esteticos y estilos que
se da en la actualidad.
Antoine establece una diferentia entre el papel del directeur de th^dtre
y el del meiieur en sc^ne. En la antigua funcion de regisseur d gages"
{regtsseur a sueldo),2& encargado pot los directeurs de '''desenredar'''
una obra, de hacer el trabajo preliminar que ellos consideran sin
duda de poco interns'717, 61 ve una tarea decisiva pero todavfa mal
evaluada: la de dar a la obra una primers y decisiva interpretation,
"la visibn de conjunte22". Pero es muy dificil encontraj a hombres
de teatro artistas y que se sometan a esta tarea apasionante pero
os cur a13". En los initios de esta cientia nueva, el director tiene una
tarea ingrata y oscura, porque se siente todavfa al servicio de los
i:
impacientes autores y de los actores c61ebres. Antoine da algunas
reglas para la direction de actores, y despu6s describe las etapas del
trabajo. Divide claramente la tarea en dos partes diferentes: "una
totalmente material, es decir, la constitucidn del decorado, que ser-
vira como medio de la action, .el diseno y el agrupamiente de los
personajes; la otra, inmaterial, es dedij la interpretacidn y el movi-
miento del di^ilogo2'’ ”. Como buen naturalista, Antoine empieza por
25 Aiidr4 Antoine. ‘''Causerie 5 m la mlse en sc^nv7. La Revue de Paris, mars-avril 19Q3.
26 Liter almenle. 'director a sueldo', En espano] Mcila el E^rminp: ensayador, jefe de
ayudante de diieccite- (Nota de la Trad.)
27 IHd, p. 602.
28 Ibid., p. 603.
29 Ifald,p. 602.
30 Ibid., p. 603.
34
pjeparar el medio esc6nico, antes de introducir en 61 a los actores
y entrar en la segunda fase, interpretativa, del proceso. Pero esta
interpretaridn no tiene que ver con la lectura de la f 6bula; su dnico
objetivo es el trabajo interpretative concrete de los actores. Estes
son invitados a no expresarse drucamente con el rostro y la voz sino
a utilizar todo el cuerpo, a vivir su personage, sin gritar o hablarle
directamente a la audientia, a "daile a cada escena de una pieza
su propio movimiento, subordinado al movimienfo general de la
obra31". Para 61 el medio determina la identidad y los movimientes
del actor, y no a la inversa. La materialidad de la representacidn,
estd, pues, sometida a la interpretation de la obra elaborada por el
director. Con el naturalismo, la puesta en escena invents un disposi¬
tive que devuelve su sentido al teatro y que ajusta la representacidn.
Es, en efecto, a partir de un medio o enter no, de un conjunte de
detalles y de signos, de una coyunda exterior como el sentido de las
acetones humanas se constituye, y germina la idea de la puesta en
I escena; produdr sentido a partir de la invention de un dispositive.
Asi enmarcada por un medio apremiante, se inventa la puesta en
escena naturalista, inmediatamente enfrentada y contradicha por la
puesta en escena simbolista/ que pone en el centro de la representa¬
tion la idea, desmaterializdndola al mismo tiempo.
Mu cho mas que la estdtica mimtiica y sus famosos trozos de came
sangrantes puestes en el escenario, lo que importa en la revolution
de Antoine es la inteligenda inmaterial de todas las operaciones de
interpretation, la intuition de la puesta en escena como production
de sentido. Sin embargo, evidentemente, Antoine ha entrado en la
leyenda como inventor de un medio cerrado, del claustro creado
por la cuarta pared. Para Jean Vilar, Antoine fue quien rompid con
la tradition ancestral del teatro francos: "Antoine, por su parte, tam-
bien cierra la caja escenica. Y aparece asi el teatro naturalista. Es el
actor d^ndole la espalda al pdblico para que parez ca de verdad. La
pieza de came sangrante. Es la realidad cruda. [. . .] Esta perspectiva
de Antoine, escrupuloso hasta el absurdo, niega siete siglos y medio
eecena.
de teatro de tablado francos32"
31 Ibid-, p. 6LQ.
32 Jtati Viiac Do la trirdtP-icm iktSSfrole, Parts, L' Arche, 1955, p. 17.
La ptt/sit; m sscetta confempm&ita. OrCgeiizs, tende-ttcias y 35
Patrice Pouts
Habra que esperar a Copeau y su tablado desnudo, menos de diez
afios m4s tarde, para reanudar el vinculo can esta tradition francesa;
por el memento, el cordraaUque inmediato viene de parte del sim-
bolismo, segunda fuente de la puesta en escena; ataque mucho mds
frontal y virulento, surgido de toda una corriente simbolista que se
remonta a Wagner y a Mallarm6 y que alcanza su expresidn mejor en
log esblos de Paul Fort (1872-1960) y Aurelien Lugn^-Poe (1869-1940).
1.3 La corriente simbolista
Esa comente simbolista desconffa de la escena concebida como acu-
mulacidn de materiales y de signos. La remplazarfa gustosa por un
espacio vacfo, por una sensacton pictouca o por un libro concebido
por Mallarme: "Un Ebro, en nuestra mano, si enuncia alguna idea
augusta, suple a todos los teatros, no porque cause'el olvido de estos,
sino, al contralto,, por evocarlos imperiosamente93. Toda presencia ff-
sica sobre el escenario es embarazosa: "El teatro tiene lugar, no se le
agregard nada" La presencia jamas totalmente controlable del actor
impide la apariddn del sfmbolo, de la idea y de la armonfa de conjun-
to. Es esto Io que lievara a un aufor como Maeterlinck o a un director
como Craig a querer reemplazar a los actores por manonetas Segrin
Maeterlinck, "la representacidn de una obra de arte con ayuda de
elementos accidentales y humanos es antindmica Toda obra maestra
es un sfmbolo y el simbolo no sopor ta jamas la presencia activa del
hombre. . J La ausencia del hombre me parece indispensable91",
Asi se llega, en esta estetica, en esta angustia de la disemmaddn, a la
paradoja de una puesta enescenaque rechaza toda materialidady bus¬
es solo la idea oiganizadora, lo que Lugn^-Poe resume con may pooo
humor de la siguiente manera; "Nuestro deseo es y seguiri siendo dar
a conocer obras en las que solo la idea domine, y le concedemos
una importancia muy menor al lado material denominado teatro3336,"
33 Stephane MalknnJ. "Craycnng 5u theatre" (1897), Peiris, Gqilimard, coL '■'BibloEh&que de
la Pl&ade'', p. 235.
Mia jeutif Mgiijus, 1S9D.
35 Aurelien Lugn^-Pce, citado por Jem-Pierre Sarrazat JHecon5truire le r£el ou sugg^rer
le r^et" {Reccnstruir lo real o augetirlo real), en Jacqueline de Jotnaron (dir.), Le en
France, Fails, Annand Colin, 1992, p. 725,
Pairiie Pgvis
Fara comprender bien las posiciones tajantes del simbolismo y del
naturalismo, yuxtapondremos la charla de Antoine y el manifesto
del teatro de Pierre Quillard, "De l'irmtilit£ absolve de la mise en
scene exacte" (De la absoluta inutilidad de la puesta en esoena exac-
ta). Quillard rechaza toda realidad en bruto sobre las tablas, ya que
"el naturalism©/ es dear, la implementacibn del hecho particular,
del documento mihimo y accidental, es exactamente lo contrario del
teatro96". El concibe la obra dramatics como una sintesis cuyos per-
sonajes "son seres de humanidad general" creados por la palabra, la
que tambi^n crea y reemplaza "tanto el decorado como lo demds".
Entonces, gee estar A hablando todavia de puesta en escena si "el
poeta, despreciando todo medio extranjero, solo requiere la palabra
y la voz humana37"? Estamos ante la position extrema de la puesta
en escena idealista, que remite a la idea intangible del autor. Se trata
tanto de la negation de la puesta en escena, de su "inutilidad abso¬
luta", como de su reduccidn a un esquema, a una idea, a una sintesis
que supuestamente redne en sL a la manera del Gesamikunstwerk
wagneriano, todas las artes en su mas excelsa perfection. Pero, a
diferentia de la obra de arte total wagneriana, la puesta en escena
simbolista mega su propia materialidad y termina por concentrar-
se en el vacfo y el silencio, evocando el mundo de manera alusiva,
concentrada y po^tica. De este modo se prolongs en una estotica
^temporal que hoy en dia volvemos a encontrar tanto en Robert
Wilson como en Claude Regy.
Este recuento histdrico revela al menus el doble origen de la puesta
en escena y su naturaleza contradictoria. De un lado, la representa¬
tion naturalista intenta imitar ei mundo de los objetos y del medio
social, pero solo lo consigue encontrando otras convenciones de re-
presentaci6m otros tipos de codificacton, mecanismos semioldgicos
mds ocultos que, sin que el espectador se de cuenta, orgain z an lo
teal en redes de signos. Del otro lado, aunque la representation sim¬
bolista solo haga alusiones muy distances a la realidad, no puede
aislarse del mundo totalmente; los cuerpos vivos e incontrolables,
36 Pierre Quillaid, "De 1'inu tilitg absolue de la mise en aefine eMCLe1, Rctus d'ari tirennaiitjue,
lo. de mayo 1891, p. 15.
37Ibfd., p.17.
La puisia en GTnieTrwt’ri'riea- Orfgena;, tendencim v perspectivaB

los efectos de lo real encuentran siempre el camino de la escen$,
por mis aislada que esta se halle. Esta diabetica de la apertura y
la clausura al mundo es constitutiva de toda puesta en escena. La
obra de Ch^joy que, como demuestra Meyerhold, se encuentra en
tm fragil equilibrio entre la imitacidn naturalista y la convention
teatral, es la que mejor encarna este doble origen y este fundamento
de la practice modems.
Esta fundacion del teatro modemo tiene una partida de nadmien-
to bastante precisa, 1887, en el Teatro Libre de Antoine, y 1891 en
el Teatro de Arte de Paul Fort. Es tambien el memento en que la
puesta en escena deja ya de designar simplemente el paso del texto
a la escena para designar la organization autonoma de la obra tea-
tral, la vision "sint&ica" del teatro y de la puesta en escena a la que
Guido Hiss ha consagrado retientemente tin hello estudio30. Esta
autonomfa asumird muchas formas divers as a lo largo de la histo-
ria. Aqui solo podemos dar una visidn esquemdtica de este proceso,
a fin de prop oner su posfble periodizaddn desde el punto de vista
de la conception cambiante del arte de la puesta en escena, Lejos de
la exhaustividad, lo importante es reconocer las rupturas epistemo-
Idgicas, los momentos en los que la funddn de la puesta en escena
cambia radicalmente. Por supuesto, pueden coexistir varios mode-
losz e incluso mezclarse.
2. Etapas de la evolution de la puesta en escena
Por simplificatidn pedagbgica esbozaremos aqui a grandes rasgos
el retrato de un siglo de teatro concebido bajo los auspitios de la
puesta en escena. No se trata de escuelas con programed daramen-
te definidos y limitados en el tiempo, sino de tendencias, y casi
podriamos decir tentationes, que acompanan toda la historia del
teatro. En cada fase se sefialara la teoria y la iilosoffa que mejor Ie
corresponde. Por lo demds, habna que comparar esta evolution de
la puesta en escena vista desde y en Francia con las de otros paises
europeos de la misma dpoca, estudiar los des ar rolios paralelos en
38 Guido Hiss, Vwonett. Theater ala wn IfW bis 2QOG, Munich,
Epodium Veriag, 2005.
SB Poir/ca Pavis
otros paises, esbozar una historia de las influential. reefprocas. Esta
polaridad se mantiene a to do lo largo de la historia de la puesta en
escena hasta la decada de 1960
2.1 De 1887 a 1914.- El doble origen, naturalista y simbplista, de la
puesta en escena corresponde solo en parte a la polaridad del teatro
popular (Antoine, Gemier, Dullin) y el teatro de arte (Fort, Lugne-
PoeA Esta polaridad se mantiene a todo lo largo de la historia de la
puesta en escena hasta los anos 60 del siglo XX. .
Cualquiera que sea el estilo, el director aparece para desafiar al au-
tor, ayudando al espectador a comprender mejor la pieza presenta-
da, proponidndole su propia interpretation de la pieza.
2.2 Anos 1900 a 1930.- La reaction antinaturalista y la investiga¬
tion del espacio: Adolphe Appia y Edward Gordon Craig. Persua-
didos de la autonomra est^tica de la escena, estos dos artistas y te^
ricos buscan los elementos esenciales de la representacidn: el actor
iluminado en el espado. El espacio es portador de sentido, como
sefiala Appia, ya que "la puesta en escena es el arte de proyectar
en el Espacio lo que el dramatuigo solo ha podido proyectar en el
Tiempo3^''.
Fara Craig, uno de los primeros en utilizer en ingles la expresidn
stage director3840, "el arte del teatro" solo puede ser eso que entende-
mos desde los initios del siglo XX como puesta en escena: el uso de
los elementos fundamentales de la representation, el movimiento,
el decor ado, la voz. "Entiendo por movimiento el gesto y la danza,
que son la prosa y la poesia del movimiento. Entiendo por decorado
todo lo que se ve, tanto los trajes y la iluminatidn como los deco-
rados propiamente dichos. Entiendo por voz las palabras dichas y
cantadas en oposicidn a las palabras escritas; pues las palabras es-
39 Adolphe Appia, "Acteut espace, lumi^die, peinture" (Actor, espacio, luz, pinlura}, TMifc
pppHLrrre. no. 5, 195£, p. S.
40 Segtin David Eradby y David Williams, Direufor's Mrafre, LondrBS, Macmillan, 19BB,
p.3.
Lb en egremt tendencies y perspectives 39
critas para set leidas y las p slab r as escrifas para ser habladas son de
un or den enteramente distinto4142."
Craig esta en el origen de otra conception de la puesta en escena: no
el paso del texto a la escena (como en Antoine), sino la autonomfa de
una pr^ctica esc^nica que se emancipa de la literatura y del autor al
punto de querer eliminar a este en benefido del actor y el director12.
La confusion frecuente entre puesta en escena como paso del texto
a la escena y como arte autdnomo se extiende hasta nuestros dfas.
2.3 Anos 1910 a 1930- Las vanguardias rusas, espetialmente con
Stanislavski, Vajtdngov y Chejov (Mijail) se interesan mas en la for¬
mation sistemdtica del actor, en su t^cnica interior, que en la puesta
en escena en su dimension plastica. Pero otros artistas como Meyer-
hold o Tafroy en el espiritu de la vanguardia alemana de esa misma
dpoca, llevan a cabo numerosas experiencias espadales y construc-
tivistas, y preconizan la -"reteatralizatidn" del teatro.
2.4 . AAos 1920 a 1940,- La era cldsica de la puesta en escena, al me-
nos en Francia, es la de Copeau y el Cartel (Pitoeif, Dullin, Jouvet,
Baty), en el apogeo de una reflexion sobre la lectura de los textos asi
como en los inicios de la era "escenocratica''' en la que el director
controla los signos de la manera mas rigttrosa posible. La defini¬
tion de la puesta en escena se torna casi tautologies: "'la actividad
que consists en la disposition en un determinado tiempo y un de¬
ter minado espado para la actuation de los diferentes elementos de
interpretation esc^nica de una obra dramdtica4345" . Copeau of rece la
defmicton d^sica: "[es] el disefio de una action dramdtica. Es el con-
junto de los movimientos, los gestos y las actitudes, la armonfa de
las fisionomias, las voces y los silencios, es la totalldad del espectd-
41 Edward Gordon Craig, Die rd/t<fn th&Stre, Paris, Ciicc^ 1999, p. 225. Cttaen espanol lumada
de Edward Gordon Craig, Del arts del teatm, Bueiios Aires, Hachelte, 19S7.
42 Ver Michel Vinaver. "L'Ue" (La Isla), Lh^dtre en Ewmpi, no. IS, septrambra 1988, chado infra,
cap. XIII.
43 Jacques Ccpeau, Moto sur if de Pactsur (Netas sobre el oficio del aclorj, Faris, Michel
Erient, 1955, p. 4-7.
40 Pat rice Pctvis
culo esc^nico emanado de un pensamiento umco, que lo concibe, lo
ajusta y lo annonizaJ13".
2.5 , Afios 1930 y 1940.- La tyoca de las rupturas llega con Artaud y Bre¬
cht. El autor de EI teatro y sw debts reclama una escena autonoma que no
esta interesada en el paso del texto a la representation, puesto que esta
es un acontedmiento dnico y que "toda creation viene de la escena'"'.
Esta idea simple tendrh su prolongation, en los afios 60, en el arte de la
performance. Artaud time una actitud ambivalente frente a la puesta
en escena: no busca en lo absolute renovar su focnica, sino crear una
metaffeica del teatro, pues "el teatro, arte independiente y autdnpmo,
se debe a si mismo, para resutitar o simpkmente para vivir, marcar
may bien qu6 lo diferenda del texto, de la purapalabra, de la literatura,
y de todos los otros medios escrltos y fijados4®". Artaud rechaza la no-
ddn de especUculo y "todo lo que esta denomination entrafia de peyo
rati vo, de accesoriq, de effmero y de exterior46". 61 sabe que la puesta en
escena se reduce la mayorfa de las veces al traspaso de un texto a una
representation, de ahi su actitud ambivalente hatia ella. De un lado, la
puesta en escena es "en una pieza de teatro la parte verdaderamente
teatral del especHeulo", pero del otro, "si el tormina puesta en escena
ha adquirido con el uso un sentido despectivo, el problems es de nues-
tra conceptibn europea del teatro que privilegia el lenguaje articulado
por sobre todos los demds medios de representatibn"47. Con Artaud,
estamos en el momento en el que la concepcidn de la puesta en escena
cambia radicalmente. Ya no es nvfe la realizatibn esetenica de un texto,
sino que se convierte en una prdetka autbnoma; "Hay que cansiderar
la puesta en escena no como el reflejo de un texto escrito y de toda esta
proyectidn de dobles fisicos que se desprende de lo escrito, sino como
la proyeccton candente de todo lo que se puede colegir de las conse-
cuentias objetivas de un gesto, de una palabra, de un sonido, de una
mdsica y de sus combinationes reciprocal" Al despedirse de la pues-
44 Jacques Copsiau, Appels. Rfjistres I, Faris. Gallimaid, 1974, p. 29 as.
45 Antonin Artaui Lc Witre si son double {1938), Faris, Gallmiai4, 1964, p. 160
45 Ibid., p. 160.
47 Ibid-, 66.
4& Ibid, p. 111.
La quests eh eicstta cmiempanfatn- Orfgenas, tandenaas y perspectives 41
 ta en escena de tipo occidental, Artaud abre vias nuevas al teatro, pero
descuida mostrar concreta y personalmente el proceso, Sin embargo,
una nueva era se abre para la practica eseduca' ella ya no esta centrada
en el texto objeto de representacidn m en el mundo autbnomo que abre
sobre la escena, sino que compromete nuestro analisis del mundo y, si
es posible, su transformacibn crftica,
Es ese tambien el caso de Brecht, pero por razones totahnente distintas.
Para 61, la puesta en escena no tiene valor en si; es solo el terreno de
confrontation entre la practica eschnica y el material textual (la lectuia
crftica del texto); no adquiere su sentido sino como armahistbrica y po
Iftica. Brecht tiertamente llevd a escena obras de otros autores al inicio
de su carrera, y despubs las suyas propias, pero ni en sus escritos teb-
ricos ni en su prdctica se detiene demasiado en la esthtica de la puesta
en escena. Habla mas bien del Spiefteiter (director de la actuacibn) o del
Theaterarbeit (trabajo teatral). Se limita a decir que es necesario que la
puesta en escena cuente la historia "ingeniosamente". El director nece-
sifa, sobre todo, aprender a reconocer las contradicciones del mundo
en el que vive, a elegir un punto de vista critico y en definitiva, a trans-
formar el mundo. Poner en escena es, pues, reconocer la dramatuigia
de la obra y encontrar los medios eschnicos para al mismo tieinpo ilus-
irarla y, accesoriamente, descubrirla con una nueva mirada. Para eso
es precise saber extraer la tabula de la obra,y luego narrai claramente
una historia. Existe el peligro de que la puesta en escena cier re el texto,
se convierta en una ortodoxia marxista y brechtiana. Y es eso lo que
ocurrib con los epfgemos o con los lectures demasiado fieles del Mo-
ddibuch, el libro de referenda de las puestas en escena de Brecht para
uso.de los futuros artistas, especialmente en Alemania del Este. Desde
el instante en que la puesta en escena se limita a repetir una solution
acunada o a obedecer el sentido impuesto por la politica oficial del me¬
mento, la puesta en escena se petrifica y se muere, induso la de Brecht.
En uno de sus escasos textos dedicados a la puesta en escena y muy
particularmente al trabajo del '''director de la actuacibn", Brecht hace
en unas pocas frases una critica radical de los principales estilos de su
fiempo i? Segiin 61, el naturalismo sorprende a los personajes en posi-
49 Bertolt Brecht, "Questicns aur le travail du metteur en sceiie". en &tnis sur le th^dtre, Paris,
Galljcfiard, 2000, p. TBS ss.
Patriae Pavis
dones arbitrarias, que no tienen, pues, pertinenda. El expresionismo
no toma en cuenta la historia, deja que los personajes se expresen
en lugar de analizarlos. El simbolismo, al que solo le interesan los
simbolos detrds de la realidad, pierde a esta de vista. El formalismo
es sospechoso de agrupar los elementos en funcibn de imagenes que
no hacen avanzar la historia. Brecht, que no siempre logrb evitar esos
esoollos, cambib, sin embargo, de un modo radical la funcibn de la
puesta en escena y nuestra manera de comprender su prdetica.
2.6, Afios -
1945 a 1965 La democratizacidn y la desccniralizacidn
teatral se lievaron a cabo hajo el doble patrocinio de Jean Vilar, en
cuanto al teatro popular, y de Jean-Louis Barrault, en lo que concier-
ne a una vanguar dia "oficial". Para Vilar, "los verdaderos creadores
dramdticos de estos dltimos treinta anos no son los autores sino los
directores4950", lo que no impide defender la desnudez y austeridad
de la actuacibn. Para Barrault, la escena debe reconciJiarse con el
teatro de arte y con una escenograffa concebida a veces como un
Endo decorado.
2.7. La ruptura de 1968 y la reaccidn politica de los atlas 70 coinci-
den con el fin del auge econdmico y de la teorta, y la muerte anun-
ciada del autor (Barthes, Foucault Lacan). A pesar del jepliegue
narcisista de la puesta en escena sobre sf misma, los artistas nor-
teamericanos de la performance, la mdsica, la danza o el happening
(Wilson, Cunningham, Beck, Foreman, Cage, Glass) logran sacarla
de su aislamiento para abrirla mejor a la performance. Es tambi6n la
gran, bp oca de la creation colectiva con el Theatre du Soled en tor no
a Ariane Mnouchkine y muchas otras experiencias similares en el
mundo entero. Sin embargo, este rechazo del director con frecuen-
cia va de la mano con una reintroduccidn subsecuente de este.
La puesta en escena se ccmcibe unas veces como prdctica significante
y obra abierta, otras, como "escritura esctiiica" (Planchon) provista
de un metatextb. El -"discurso de la puesta en escena" supuestamente
50 Jean Vilar. De la tradition ihaatrah, Paris, GaUimard, 1955, p- 71.
La puesta. an esse™ cattierttpardnen- Ortgenes, tendenoias y perspectives 43

propordona la clave para las elecciones de la puesta en escena. De
todos modes, se evitan terminos demasiado Duirgueses''' como obra,
autor, teatro de arte, puesta en escena; se habla de pwduccidn, de scriptear
o de prdctica significants. En vez de les terminos de la estdbca cl^sica se
prefierenlos de acontecimienio, creacidn colectiva opsicodrama.
2.8. El "to do cultural" de los anos 80, la experiencia del "socialisms
a la trances a", entre la Uegada de Mitterrand al poder y la caida del
muro de Berlin, pane al teatro experimental e incluso senciliamente
al teatro a secas, en desventaja. Este ya no es mds una prdctica entre
otras innumerables prdcticas artisticas y culturales. La no cion de
puesta en escena parece disolverse con tanta mayor f acilidad cuan-
to que entra en competenda con la de performance, y todo lo que
este tormino inglds vehicula en cuanta a pragmatismo e infinitas
variaciones culturales.
Paraddjicamente, sin embargo, se asiste al triunf o institucional y ar-
tistico del directon espedalmente en lo que concieme al teatro de
imdgenes al estilo de Robert Wilson. Se profundiza la brecha entre
la sofisticacidn de la pr^ctica y el poco interns por la toorfa, salvo ra-
ras excepciones como Vitez o Mesguich, Al mismo tiempo, en Gran
Bretafia o en los Estados Unidos el entusiasmo por la teorfa pos-
moderna o posestructural en las universidades, la descotnstruccidn
derridiana, rara vez vienen acompanados de ef ectos en el medio
teatral (salvo con Richard Foreman o el Wooster Group).
2.9. EI regies d del texto y de la nueva dramatutgia en el transcurso
de las anos 90, se explican espedalmente por el costo desmesurado
de los espec tdculos, la crisis de las ayudas pdblicas y el estfmulo a la
escritura. Esto conduce a reconsiderar la omnipotencia delos directo-
res y a buscar medics mas simples y minimalistas de poner en escena
textos que ya no exigen una avalancha de Imogenes y de efectos.
E1 acercamiento entre puesta en escena y performance beneficia
a ambas partes: la performance theory y los performance studies han
extendido su dominio hasta el infinito, pero a veces han perdido
44 Patries Favis
cierta pertinenda metodoldgica para el andlisis. Cuando retoman a
objetos estdticos y a la puesta en escena teatral vuelven a encontrar
un mayor rigor y herramientas ya consideradas arcaicas como la
teatralidad, cuyo uso nos remite a Meyerhold, Evreinov o Copeau.
Pero la visidn continental y estrecha del teatro, poco receptiva a los
espectaculos del mundo mas alii de Francia, necesita de la perfor¬
mance para "airearse" un poco aunque no sea mds que para poner a
prueba los textos que han sido "abler tos", e inventories una puesta
en espado que bene como efecto "desenredar" un escrito demasia-
do compacto y poco legible sobre el papel.
La cuestidn, pues, ya no es saber quien, si el autor o el director, posee
y controla el texto, ni en qud afecta la prdctica textual a la escena; sino
mis bien como la actuacidn y la experimentadon eso^nica ayudan
al actor, y despuds al espectadorj a comprender el texto a su manera.
Parodiando el ensayo de Pierre Quillard, este ensayo podria titular-
se: "De la utilidad relativa de la puesta en escena ccmtemporinea,
exacta o inexada",
Otil o no, en todo caso la nocidn de puesta en escena se ha genera-
lizado hasta Hegar a aplicarse en todos los dmbitos de la vida so¬
cial51 ^No ha perdido al mismo tiempo to da pertinenda? Si bien
52.
su funcion ha evolucionado considerablemente desde el siglo XIX
al XXI, no obstante nos servir^ de hilo de Ariadna para seguir la
historia del teatro. Las dif erentes etapas que acaban de ser enume-
radas aquf son otros tantos jalones y tradiciones que no constituyen
meras cur iosid ades historical sino descubrimientos que contintian
actuando sobre la prictica contemporanea, "pues una innovaddn
exitosa mevitablemente se convierte en convencidn31". La dificultad
no es tanto reconocer esas huellas del pasado como comprender por
qud y cdmo estas se mezclan con las nuevas invenciones, y cdmo,
i hacerlo, participan de la renovacton de la pr Betica teatral. En lu-
51 Ademis de las performance studies ^tadpunidenses p biitardcos el tinninu puesta en esce¬
na utilizado de miners en parte metaforica puede encontrarae en dos obraa recientes: Joseph
Fruchtl y Jorg Zimmermann (ed.J, tier Francfprt, Suhrkamp, 2001, y Mises
cm arfrtf du ftiunde. Itiismaiional de Hennes, Besanson, Lea Solitaires intempestifo 20Q5-
52 Edward Braun. Ite Dvsrtv owe! t/ic Stag*. Frotn Naiutalistn to GfoiawsH Lrandres, Methuen, p.
202.
Ln puesta en escetta conii^npordnsa. Origenss, tendenciao y perspectivas 45
gar de hacer la historia de esos pr^stamos y de sus filiaciones, aquf
presentaremos simplemente algunos aspectos de la practica teatral
a partir de la d^cada de 199053.
^Podemos prescindir de la puesta en escena?
Con el escenario vacfo, la noche os cura, la actuation minimalista, la
voz neutralizada y el actor ausente, ^todavia hay puesta en escena?
A veces se dice, un poco a la ligera, que la mejor puesta en escena
es la que no se nota. Igual se dice que la mejor musics para cine es
la que no se oye.
Jiay que dar credito a esos adagios fidles?
^Ei discrete* encanto de la buena direccidn?
Es derto que hay un gdnero, el de la lectura en voz alta, con voz sin
matices, que se acerca a este ideal de la "no-puesta en escena'1' (como
qujen dice la a esta atraeddn budista por el vacfo.
A veces o curie que la lectura de una pieza por los a ctores. texto en
mano, puede resultar mas cautivadora, mas apasionante, mas inol-
vidable que una puesta en escena demasiado segura de si misma.
iPero no seria eso, una vez mas, considerar la puesta en escena
como lo visible, lo exterior y lo superfine? jComo algo evitable de
lo que serfa mejor prescindir? Nos parece escuchar jpor favor, un
poco de discretion!
En las fronteras de la puesta en escena, y sin negar su estatus de
representation, la puesta en escena se vuelve discreta, se hace la
muerta, ;pero quiere eso decir que desaparece? Hoy en dia a menu-
do se intenta volver a la simplicidad de la lectura, pdblica o intima,
con labios invisibles o vueltos hacia el interior.
iCudl es la frontera entre la representation y la realidad? ;La puesta
en escena?
53 Vet David Btadby, en colaborati6n con Annabel Ppineheval, Li Mitf eft FfiUice tie 1360 i)
nW. Parts, Honors Champion. 5007.
46
Capituio 2
En las fronteras de la puesta
en escena
Despuds de haber experimentado casi todas las posibilidades de la
escena, el teatro a veces quisiera regress* a formas mas cercanas a la
lectura que a la representation54. Recuperar la simplicidad de la lec¬
tura le parece la tarea mas urgente. ^Pero es posible tai cos a? Toda
lectura sobre un escenario ^.no es ya una representation del acto de
la lectura, una puesta en escena, por muy minimalista que fuere?
Examinaremos tres casos Ifmite en los que la puesta en escena trata
de negarse a si misma, sea como lectura esc^nica, camo no-puesta
en escena o como puesta en escena improvisada.
I. La lectura esc^nica
Se hace, libreto en mano, con uno o mas lectores que pueden corres-
ponder o no con los personajes de la obra. Pero cad a vez mas estd
referida a poesia o narrativa, leidas por un solo actor.
Puede tratarse de una lectura esc^nica propiamente dicha, como
una manera de dar a conocer al publico un texto no publicado o no
estrenado todavfa, o de hacer escuchar un texto que no ha sido "pre-
visto" para la escena. Hace poco tiempo se ha comenzado a invitar
a los actores a leer a poetas; el recital portico se ha convertido en
un gdnero que, despu^s de haber sido considerado durante mucho
tiempo un medio poco propicio para dar a conocer la poesia, ahora
invade los escenarios o lugares no teatrales.
S4Te*tv publicado ante? en Litffrature, no. 130, junio 2005, p. 73-30. Mi agradedmienlp a yean
Verrier.
Patrice Pauls
La puesta en escena contetrrpardnea. Offgenss, iendencuis y perspecitvos 47