Revista Canadiense de Estudios Hispánicos

Los silencios de Juan Rulfo

Author(s): FRANÇOISE PÉRUS
Source: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. 22, No. 2, JUAN RULFO ENTRE LO
TRADICIONAL Y LO MODERNO (Invierno 1998), pp. 325-341
Published by: Revista Canadiense de Estudios Hispánicos
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27763469
Accessed: 26-01-2018 05:49 UTC

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FRAN?OISE P?RUS

Los silencios de Juan Rulfo

Este art?culo busca acercarse a la po?tica narrativa de Juan Rulfo desde tres ?ngulos
distintos. Desde el primero, se confronta la actitud del narrador jaliscience ante un
p?blico acad?mico con diferentes textos en donde ?ste expone, por una parte, sus
concepciones acerca de las relaciones entre el lenguaje literario y los lenguajes vivos
y, por otra, su m?todo de creaci?n. Destaca la primac?a de la escritura sobre la
oralidad, y el papel activo de la imagen, del personaje y del interlocutor en el
desentra?amiento de la "verdad art?stica" sumergida o silenciada. Desde el segundo
?ngulo, se examina la po?tica narrativa de "Luvina," basada en el entrecruza
miento del "ver" y el "escuchar" en el "monodi?logo" del maestro y la voz narrativa
externa. Desde el ?ltimo, se muestra de qu? manera "Luvina" encierra tambi?n una
teor?a de la ficci?n que no s?lo cuestiona las concepciones tradicionales, sino que
involucra a la figura del lector, invit?ndole a reflexionar sobre su propio papel en
la actividad lectora.

Bueno, pues, es para m? un honor realmente y una sorpresa estar aqu? con ustedes. Yo
soy un poco dif?cil para platicar, pero ustedes deben ser muy buenos y ... quisiera que
me ayudaran a ver como seguimos esta conversaci?n, esta pl?tica en realidad, ?no? Yo no
soy conferencista, ni mucho menos, pero con todo gusto ... Ya estoy aqu? para que me
destacen, dispuesto a o?r sus preguntas. (Rulfo 873)

Me siento, no digo conmovido, pero s? muy agradecido. Efectivamente, como dice ?ngel
Rama, es la ?nica vez que he hablado tanto. Pero dicen que los silencios son m?s
emotivos que las palabras, as? que ... vamos a quedarnos callados ?no? (881)

UNA PO?TICA EN ACTO

Las dos citas anteriores pertenecen a una larga conversaci?n de Juan Rulfo con
estudiantes y profesores de la Universidad Central de Venezuela en marzo de
1974. La primera abre el di?logo con el auditorio, mientras la segunda lo cierra.
De estas citas, lo que nos interesa por ahora no es que la conversaci?n ~ la
pl?tica, como dice Rulfo - haya sido larga, sino la se?alada dificultad para
iniciarla en un ambiente presentido como medio hostil, y la apelaci?n final a los

REVISTA CANADIENSE DE ESTUDIOS HISP?NICOS Vol XXII, 2 Invierno 1998

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silencios. Y, entre la dificultad primera y los silencios finales, las emociones

contenidas que subyacen a la pl?tica y se prolongan luego en estos silencios
compartidos.
Pero algo m?s llama la atenci?n: el se?alar que el inicio de la pl?tica es un
"seguimiento" ("como seguimos esta conversaci?n, esta pl?tica en realidad,
?no?"). La significaci?n de la f?rmula empleada es, en verdad, bastante ambigua.
Funde la idea de "lo que viene ahora que estoy aqu?" - es decir la conversaci?n,
a la que el conferencista busca de inmediato restar todo car?cter formal - con
otra idea que pareciera referirse al ordenamiento mismo de la pl?tica, para el
cual Rulfo pide la ayuda de los oyentes, aduciendo a la vez su propia "dificultad"
y la habilidad de los presentes ("Yo soy un poco dif?cil para platicar, pero
ustedes deben ser muy buenos y ... quisiera que me ayudaran para ver c?mo
seguimos esta conversaci?n, esta pl?tica en realidad, ?no?"). Sin embargo, a las
anteriores significaciones de la palabra "seguir" pareciera tambi?n sumarse otra:
la de proseguir o continuar con un di?logo silencioso iniciado con bastante
anterioridad, y cuya huella asoma a continuaci?n en aquella imagen de s? mismo
como una res presta a ser destazada ("Ya estoy aqu? para que me destacen,
dispuesto a o?r sus preguntas"). Imagen ?sta, que no s?lo contrasta violentamen
te con la anterior solicitud de ayuda ("ustedes deben ser muy buenos ..."), sino
que figura al mismo tiempo la proyecci?n invertida y luminosa de la imagen -
sombra en realidad - que de su auditorio, antes imaginado y ahora presente, se
ha venido forjando a solas, en una especie de di?logo interno y silencioso. La
disposici?n manifiesta a "o?r sus preguntas" no hace, desde luego, sino reforzar
la imagen anterior de quien se siente, y se ve a s? mismo, en el lugar del
condenado.
La distinci?n final entre el agradecimiento y la emoci?n, y la vinculaci?n de
esta ?ltima con el restablecimiento de los silencios - as?, en plural - no son
menos significativas. Lo que en primer t?rmino se agradece es sin duda el logro
de la convivencia: el respeto a la informalidad de la pl?tica y la benevolencia de
unas preguntas que no s?lo no estuvieron encaminadas a "destazar" al
expositor, sino que le permitieron recordar y explayarse: "hablar tanto" y en voz
alta de su propia experiencia, como hombre y como escritor. La emoci?n, en
cambio, enlazada con la gratitud y el explayamiento de la propia palabra, y acaso
tambi?n con el desvanecimiento de la imagen temible del auditorio, es de otro
orden. Pertenece al recogimiento ?ntimo y callado. ?ste, sin embargo, no ha de
confundirse con la ruptura de la convivencia, es m?s bien su prolongaci?n,
como lo se?ala el empleo de un plural que, por cierto, hace de los silencios la
sustancia y de la emoci?n el adjetivo. La dimensi?n social de esta modalidad
particular de la convivencia se halla subrayada, por otra parte, mediante la
apelaci?n a una voz y un sentir colectivos: "Dicen que los silencios son m?s
emotivos que las palabras."

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De esta breve evocaci?n de un Juan Rulfo confrontado a un ambiente

acad?mico y letrado en el cual no pareciera sentirse a sus anchas, no interesan
aqu? los medios ret?ricos con los cuales el narrador mexicano conduce, suave
pero firmemente, a su auditorio hacia su propio terreno. Interesa m?s bien
extraer de la actuaci?n de Rulfo en esta situaci?n particular las concepciones de
los lenguajes - verbales o no - que le subyacen, por cuanto ?stas guardan una
relaci?n estrecha con los fundamentos de una po?tica narrativa profundamente
arraigada en la experiencia vital, social y cultural, del autor de El llano en llamas
(1953) y de Pedro P?ramo (1955).
El contexto de la conversaci?n evocada m?s arriba, y la confrontaci?n
expl?cita, tra?da por el propio Rulfo, entre el lenguaje de la academia y el de la
pl?tica informal permite recordar una muy conocida frase suya acerca de sus
dificultades literarias: "Quer?a no hablar como se escribe, sino escribir como se
habla" (Harss 335). La confrontaci?n aludida rebasa ampliamente la desconfian
za acostumbrada de los escritores hacia la cr?tica acad?mica. Ata?e al problema,
siempre renovado, de la relaci?n entre la escritura personal y los constre?imien
tos de la norma culta y letrada, y al de la distancia que suele separar a ?sta de los
lenguajes vivos; esto es, de los lenguajes hablados y vinculados con la experiencia
y con formas de sociabilidad concretas.
Por su tendencia a la universalidad y a la estilizaci?n, la norma escrita y culta
tiende hacia formas de homogeneizaci?n y abstracci?n de los lenguajes sociales,
cuyas coloraciones, ritmos y entonaciones va limando y deslavando, mientras
se complace en la autorreferencia. Llega as? a engendrar lenguajes que, o bien no
parecen pertenecer a nadie, o bien no se distinguen sino por ?nfimas variantes
estil?sticas. Dichos lenguajes pierden as? gran parte de sus connotaciones socio
culturales, y por ende de su fuerza evocativa, a las que tienen entonces que
reemplazar por la descripci?n, la coherencia de la trama y la argumentaci?n
expositiva, que suelen correr a cargo de una "voz" impersonal, convertida, en
el l?mite, en una pura funci?n enunciativa abstracta (v?anse Bakhtine 183-233 y
Hamburger).
M?s que por una estilizaci?n de la oralidad campesina jalisciense, la escritura
de Rulfo se define por una lucha denodada y tenaz entre, por un lado, las formas
conocidas del lenguaje literario y canonizado y, por el otro, las inexploradas o
soslayadas que entra?an los lenguajes vivos, arraigados en experiencias
insustituibles, y que no pueden contarse sino desde dentro de quien las vivi? o
las padeci?. El personaje, el ambiente en donde ese personaje se va a mover, y
el c?mo va a hablar y expresarse ese personaje constituyen los "tres puntos de
apoyo ... que se requieren para contar una historia" (Rulfo 383). Ni la an?cdota,
ni el punto de vista del narrador, ni el tono de la narraci?n constituye el centro
de las consideraciones de Rulfo. Y en cuanto a su forma de trabajo - porque la
escritura es trabajo y no inspiraci?n - la evoca en los siguientes t?rminos:

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Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiraci?n, jam?s he cre?do en la

inspiraci?n, el asunto de escribir es un asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver qu? sale
y llenar p?ginas y p?ginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos d? la clave
de lo que hay que hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis
o diez p?ginas y no aparece el personaje que yo quer?a que apareciera, aquel personaje
vivo que tiene que moverse por s? mismo. De pronto aparece y surge, uno lo va
siguiendo, uno va tras de ?l. En la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede
entonces ver hacia d?nde va; sigui?ndolo lo lleva a uno por caminos que uno desconoce
pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere.
Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, lo que, al final, parece que
sucedi?, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero que nunca ha sucedido. Entonces,
creo yo, que en esta cuesti?n de la creaci?n es fundamental pensar en qu? sabe uno, qu?
mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en la realidad de las cosas
conocidas, en lo que uno ha visto o ha o?do, est? haciendo historia, reportaje. (383)

La imaginaci?n, infinita y sin l?mites, y la intuici?n que permite "romper

donde se cierra el c?rculo" (de la primera) y hallar "esa puerta [por la] que hay
que desembocar" (e irse) para ser llevado "a pensar algo que no ha sucedido,
pero que est? sucediendo en la escritura," se convierten as?, junto con la "verdad
aparente" - la intuida y descubierta al traspasar aquella puerta, y no la verdad
de las cosas conocidas ~ en los puntales de la creaci?n rulfiana. En ?sta, como
lo recalca el mismo Rulfo al final de su exposici?n, hay "simplemente much?si
mas cosas que al ser desarrolladas, se pierden" (385).
De estas puntualizaciones - contenidas en un texto corto, posterior a la
extensa charla antes mencionada y publicado por primera vez en 1980 - se
desprenden algunos aspectos que nos permitir?n precisar las pugnas de Rulfo
con la tradici?n letrada. Ante todo, conviene subrayar la primac?a que el
narrador jalisciense atribuye a la escritura, y con ella a las formas y los lenguajes
propios de la tradici?n letrada. Como se pudo advertir, no parte del lenguaje
oral de los personajes que sus cuentos ponen en escena para estilizarlo y darle
forma escrita, sino de la escritura en busca del personaje y la "palabra" (imagen)
clave que le permitir?n recortar y delimitar el campo de una imaginaci?n m?s
o menos suelta, y enfilar detr?s de aqu?llos hacia la verdad, a la vez desconocida
y posible, a la cual el cuento tendr? que dar forma art?stica. En otros t?rminos,
la escritura no es algo que se a?ade a una oralidad previamente dada, sino que
?sta, sumergida y silenciada, se abre camino, junto con el personaje y la imagen,
en medio de la imaginaci?n escritural, redefini?ndola y decant?ndola.
Esta precisi?n es de suma importancia para descartar toda folklorizaci?n de
la escritura de Rulfo. El mismo parece haber sido sumamente sensible a esta
tergiversaci?n de su po?tica, puesto que, entre los dos textos evocados hasta aqu?
(la "pl?tica" de Caracas en 1974 y el texto publicado en 1980), se puede advertir
una modificaci?n muy importante. Mientras la primera se explaya y juega con

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la existencia (?real o posible?) de su t?o Celerino, con quien habr?a recorrido de

ni?o el Estado de Jalisco, oy?ndolo contar los cuentos que m?s tarde reescribiera
para integrarlos en El llano en llamas - volumen al que incluso iba a llamar "Los
cuentos del t?o Celerino" (Rulfo 874) - el texto publicado m?s tarde comienza
abrupta y sorpresivamente con la siguiente aclaraci?n:

Desgraciadamente yo no tuve qui?n me contara cuentos; en nuestro pueblo la gente es

cerrada, s?, completamente, uno es un extranjero ah?.
Est?n ellos platicando; se sientan en sus equ?pales en las tardes a contarse historias,
y esas cosas; pero en cuanto uno llega, se quedan callados o empiezan a hablar del tiempo
... En fin, yo no tuve esa fortuna de o?r a los mayores contar historias: por ello me vi
obligado a inventarlas ... (Rulfo 383)

La contradicci?n es flagrante, y sin duda deliberada. Pero acaso algo se

aclarar?a si repar?ramos en que, por las caracter?sticas que le atribu?a en su
pl?tica, el t?o Celerino - real o posible - se parece en todo punto al Anacleto
Morones del cuento del mismo nombre. (Curiosamente, nadie de los asistentes
parece haber reparado en ello.) El d?a de la pl?tica en la Universidad de
Venezuela, Rulfo actu? entonces coloc?ndose en el papel del antiguo ac?lito y
narrador del cuento, acosado por los requerimientos de las siete beatas. ?Hace
falta mencionar aqu? la callada risa de Juan Rulfo?
De cualquier forma, por afirmaci?n o negaci?n, la relaci?n de la escritura
rulfiana con la cultura oral de los cuenteros pueblerinos est? sin duda en el
centro de las preocupaciones literarias del narrador jalisciense. Sin embargo,
m?s que imitarla o estilizarla, el prop?sito de ?ste parece haber sido "olvidarse
de s? mismo," para irse tras de ellos y aprender de su arte.
En el "olvido de s? mismo" est?n desde luego todas aquellas cosas que, "al ser
desarrolladas, simplemente se pierden," y en particular la imaginaci?n
"literaria," primordialmente ligada a la actividad escritural misma; esto es, a las
verdades sabidas, que vehiculan los lenguajes consagrados, y a las trampas del
"yo," que tambi?n constri?en la imaginaci?n y se confabulan para impedir la
asunci?n de lo reprimido:

... nunca cuento un cuento en que haya experiencias personales o que haya algo
autobiogr?fico o que yo haya visto u o?do, siempre tengo que imaginarlo o recrearlo, si
acaso hay alg?n punto de apoyo. Ese es el misterio, la creaci?n literaria es misteriosa,
pero el misterio lo da la intuici?n; la intuici?n misma es misteriosa, y uno llega a la
conclusi?n de que si el personaje no funciona, y el autor tiene que ayudarle a sobrevivir,
entonces falla inmediatamente. ... En cuanto el personaje es forzado por el autor,
inmediatamente se mete en un callej?n sin salida. Una de las cosas m?s dif?ciles que me
ha costado hacer, precisamente, es la eliminaci?n del autor, eliminarme a m? mismo. Yo
dejo que aquellos personajes funcionen por s? [mismos] y no con mi inclusi?n, porque

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entonces entro en la divagaci?n del ensayo, en la elucubraci?n; llega uno a meter sus
propias ideas, se siente fil?sofo, en fin, y uno trata de hacer creer hasta en la ideolog?a que
tiene uno, su manera de pensar sobre la vida, o sobre el mundo, o sobre los seres
humanos, cu?l es el principio que mov?a a las acciones del hombre." (Rulfo 384-85)

En el irse tras de los cuenteros pueblerinos, est? a su vez no s?lo la convicci?n

de que el narrador tiene que esfumarse para dejar libre curso a la actuaci?n y a
la voz de su personaje, sino tambi?n la de que toda enunciaci?n arraiga y se lleva
a cabo en circunstancias concretas, incluida la presencia del interlocutor. A este
doble principio - contrario a gran parte de la tradici?n narrativa europea, cuya
formaci?n secular descansa en la evoluci?n de formas escritas (Bakhtine 183-233
y Zumthor) que permitieron la aparici?n de un narrador "objetivo" y neutro
que termin? convirti?ndose en una funci?n puramente abstracta (Hamburger)
- responden las complejas y variadas soluciones compositivas ideadas por Juan
Rulfo.

LA PO?TICA NARRATIVA DE "LUVINA"

Se suele afirmar, y el propio Rulfo pareciera haberlo confirmado en la cita
anterior, que los cuentos de El llano en llamas se caracterizan por la desaparici?n
del narrador externo: quienes narran en los cuentos de Rulfo son los protagonis
tas de los sucesos narrados, y lo hacen ante un interlocutor o un auditorio que,
por lo general, no tiene voz en la narraci?n. Sin embargo, no es siempre as?, ni
en todos los casos el narrador ha tomado parte activa en los sucesos evocados.
Pero ?stos - muchas veces diluidos - tampoco aparecen necesariamente como
el objeto central de la narraci?n, lo cual deja suponer que el acontecimiento
propiamente art?stico pudiera ubicarse en planos distintos al de la trama, como
trataremos de mostrar a continuaci?n con el an?lisis de "Luvina."
Este cuento no descarta de entrada la mirada y la voz externas. Empieza con
la imagen recortada a contraluz del distante cerro de Luvina y termina con el
encuadre de otra imagen mucho m?s pr?xima, la del hombre vencido por la
fatiga y el alcohol, cuyo largo "monodi?logo" ocupa el centro del relato y
consiste en la evocaci?n retrospectiva de la experiencia del antiguo maestro de
escuela de Luvina, ante quien se dispone a asumir el mismo cargo.1 Este
interlocutor permanece en todo momento silencioso, aunque su presencia
fantasmal orienta el contenido y confiere su forma a aquello que, queriendo ser
un di?logo, termina siendo un largo y obsesivo mon?logo.
Con todo, el relato presenta una serie de variaciones que llevan a menudo al
lector a preguntarse no s?lo qui?n habla, sino qui?n ve; y, por ende, cu?les son
el lugar y el papel que la voz enunciativa busca asignar al lector. Debido al
car?cter a la vez informativo y descriptivo de sus primeros trazos, la imagen
inicial del lejano cerro pedregoso y calizo de Luvina da la impresi?n primordial
de una enunciaci?n objetiva a cargo de un narrador impersonal. Sin embargo,

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muy pronto, algunas marcas discretas de un lenguaje m?s hablado que escrito,
permiten enlazar esta descripci?n con el p?rrafo siguiente, en donde empieza a
perfilarse el "yo" de la enunciaci?n como el del antiguo maestro de escuela:
"Dicen los de Luvina ... pero yo ..." (112). Ahora localizado y personificado, este
primer lenguaje - a la vez esmerado, reiterativo y de sintaxis cambiante, propio
de un pensamiento que se busca a s? mismo a tientas - se ubica de entrada, y en
forma expresa, en las fronteras movedizas entre el lenguaje culto y letrado, y los
ecos de otro lenguaje, oral y pueblerino, constantemente aludido en toda la
primera parte de aquel "monodi?logo."
Ahora bien, resulta m?s dif?cil precisar a quien pertenece la imagen final del
hombre vencido por el cansancio y el alcohol. La precisi?n y el tono neutro de
la descripci?n devuelven al lector a una forma particular del lenguaje literario,
y bien podr?a atribuirse a quien permaneci? hasta entonces silencioso, si no
fuera que la descripci?n retoma, sintetiz?ndolos, cada uno de los elementos con
los cuales una mirada an?nima hab?a venido enmarcando y observando
discretamente el di?logo entre los dos maestros:

El hombre aquel que hablaba se qued? callado un rato, mirando hacia afuera.
Hasta ellos llegaban el sonido del r?o pasando sus crecidas aguas por las ramas de los
camichines, el rumor del aire moviendo suavemente las hojas de los almendros, y los
gritos de los ni?os jugando en el peque?o espacio iluminado por la luz que sal?a de la
tienda.
Los comejenes entraban y rebotaban contra la l?mpara de petr?leo, cayendo al suelo
con las alas chamuscadas.
Y afuera segu?a avanzando la noche. (103)

La precisi?n y concisi?n de los elementos que componen esta descripci?n, as?

como la neutralidad del estilo de esta voz narrativa externa, contrastan con la
riqueza l?xica y sint?ctica y con el tono hablado de la voz del antiguo maestro
en busca de su propio pensamiento. Este otro registro apunta a la figuraci?n de
una mirada antes que a la de una voz; y, en ?l, podemos reconocer una clara
alusi?n a aquella funci?n narrativa tradicional, objetiva y neutra, que enmarca,
observa y registra desde fuera el comportamiento y las acciones de los protago
nistas. La clara separaci?n entre esta funci?n narrativa externa y la voz interna
del antiguo maestro, por un lado; la completa autonom?a de esta voz interna
respecto de aquella funci?n, por el otro; y, por ?ltimo, la asunci?n de la voz
monodialogal del antiguo maestro a partir de la presencia f?sica de un "otro"
figurado como una especie de doble suyo, proporcionan las principales claves
de la composici?n del cuento que han de orientar la atenci?n de quien lee.
De guiarse por la sola funci?n narrativa externa, el lector habr?a de esperar
que algo sucediera en la relaci?n entre los dos maestros. Y al hacerlo, supondr?a
que el acontecimiento art?stico se ubica en el plano de las acciones narradas. Sin

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embargo, la inversi?n del orden tradicional de aparici?n entre la voz del

protagonista y la funci?n narrativa externa, por un lado, y la autonom?a de la
primera respecto de la segunda, por el otro, reorientan de entrada la atenci?n
fundamental del lector hacia el monodi?logo del protagonista, y de hecho
colocan al lector en el lugar y papel del interlocutor silencioso del antiguo
maestro de escuela. Con todo, esta posici?n primordial de escucha no convierte
a ?ste ?ltimo en un ente fantasmal y pasivo. No s?lo su presencia es la que
propicia el intento del antiguo maestro por salir de su ensimismamiento y dar
forma a los recuerdos que lo atormentan, sino que su doble papel de escucha y
observador (inducido, ?ste ?ltimo, por las caracter?sticas de la funci?n enunciati
va) hace de este personaje silencioso el ?nico capaz de restablecer las conexiones
necesarias entre aquella voz obsesiva y ensimismada y el entorno situacional y
perceptivo. Es decir, entre la voz interna y la imagen externa, que se conjugan
para convertir al pasado en un presente abierto y un devenir.
Ahora bien, como se?alamos antes al pasar, el "monodi?logo" del antiguo
maestro se caracteriza por un movimiento en dos tiempos, separados incluso
por una marca tipogr?fica (109). El primero, formalmente bastante m?s largo
que el segundo, principia con el intento de precisar, para quien se dirige ahora
hacia Luvina, la atm?sfera peculiar de aquel pueblo desamparado y yermo,
contrastando siempre las percepciones y las evaluaciones propias con el decir de
los de Luvina:

?Por cualquier lado que se le mire, Luvina es un lugar muy triste. Usted que va para
all? se dar? cuenta. Yo dir?a que es el lugar donde anida la tristeza. Donde no se conoce
la sonrisa, como si a toda la gente le hubieran entablado la cara. Y usted, si quiere puede
ver esa tristeza a la hora que quiera. El aire que all? sopla la revuelve, pero no se la lleva
nunca. Est? all? como si all? hubiera nacido. Y hasta se puede probar y sentir, porque est?
siempre encima de uno, apretada contra de uno, y porque es oprimente como una gran
cataplasma sobre la carne viva del coraz?n.
... Dicen los de all? que cuando llena la luna, ven de bulto la figura del viento
recorriendo las calles de Luvina, llevando a rastras una cobija negra; pero yo siempre lo
que llegu? a ver, cuando hab?a luna en Luvina, fue la imagen del desconsuelo ... siempre.
(104-05)

Adem?s del contraste se?alado, estos pasajes permiten advertir el registro a

la vez hablado y esmerado - literario - del lenguaje del maestro; el acento puesto
en las met?foras para dar forma a una percepci?n y una evaluaci?n que buscan
asimilar a los luvinenses con la atm?sfera; y, desde luego, el animismo de los
lugare?os, referido por quien va construyendo, mediante aproximaciones y
retoques sucesivos, una imagen perceptiva antes que la narraci?n de hechos y
acontecimientos. En este aspecto, la conjunci?n de descripci?n, percepci?n y
proyecci?n subjetiva conduce a una evocaci?n hasta cierto punto literaria y

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abstracta de las vivencias pasadas. Sin embargo, algo cambia con aquella ins?lita
personificaci?n del viento que, por cierto, ya ven?a perfil?ndose de manera
obsesiva en el recuerdo y la imaginaci?n del maestro:

?Ya mirar? usted ese viento que sopla sobre Luvina. Es pardo. Dicen que porque
arrastra arena de volc?n; pero lo cierto es que es un aire negro. Ya lo ver? usted. Se planta
en Luvina prendi?ndose de las cosas como si las mordiera. Y sobran d?as en que se lleva
el techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate, dejando los paredones
lisos, descobijados. Luego rasca como si tuviera u?as: uno lo oye a ma?ana y tarde, hora
tras hora, sin descanso, raspando las paredes, arrancando tecatas de tierra, escarbando
con su pala picuda por debajo de las puertas, hasta sentirlo bullir dentro de uno como
si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos. Ya lo ver? usted. (103)

No s?lo esta imagen obsesiva da cabida a cierta asimilaci?n de las formas de

percepci?n de los lugare?os por parte del maestro, sino que la fuerza de
atracci?n que dicha imagen ejerce sobre la imaginaci?n de aqu?l, y el reiterado
bloqueo que produce (se?alado por las interrupciones del "di?logo" y los
sucesivos pedidos de cervezas), hacen pensar en aquella "intuici?n" de la cual
hablaba Rulfo: la que conduce hacia la "verdad" - o hacia la "mentira" - del
personaje. En efecto, es detr?s de esta imagen personificada del viento que
irrumpen de pronto el recuerdo de la llegada a Luvina y, detr?s de ?l, la otra
imagen, fant?stica y sobrecogedora, de la aparici?n de las mujeres enlutadas
como bandada de murci?lagos, con que se cierra el primer tiempo del
monodi?logo:

"Poco antes del amanecer se calm? el viento. Despu?s regres?. Pero hubo un
momento en esa madrugada en que todo se qued? tranquilo, como si el cielo se hubiera
juntado con la tierra, aplastando los ruidos con su peso ... Se o?a la respiraci?n de los
ni?os ya descansada. O?a el resuello de mi mujer ah? a mi lado:
?"?Qu? es?? me dijo.
?"?Qu? es qu??? le pregunt?.
?"Eso, el ruido ese.
?"Es el silencio. Du?rmete. Descansa, aunque sea un poquito, que ya va a amanecer.
"Pero al rato o? yo tambi?n. Era como un aletear de murci?lagos en la oscuridad, muy
cerca de nosotros. De murci?lagos de grandes alas que rozaban el suelo. Me levant? y se
oy? el aletear m?s fuerte, como si la parvada de murci?lagos se hubiera espantado y
volara hacia los agujeros de las puertas. Entonces camin? de puntitas hacia all?, sintiendo
delante de m? aquel murmullo sordo. Me detuve en la puerta y las vi. Vi a todas las
mujeres de Luvina con su c?ntaro al hombro, con el rebozo colgado de su cabeza y sus
figuras negras sobre el negro fondo de la noche ...
"Las vi paradas frente a m?, mir?ndome. Luego, como si fueran sombras, echaron a
caminar calle abajo con sus negros c?ntaros.

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"No, no se me olvidar? jam?s esa primera noche que pas? en Luvina. (108)

En oposici?n con esta aparici?n fant?stica en claroscuro, en donde los

diferentes matices del negro (que se ven ) se conjugan con los del silencio (que
se oyen), la segunda parte del monodi?logo descansa a su vez en el intento de
di?logo del antiguo maestro con los luvinenses; intento en el cual se origina la
renuncia del mismo y la constataci?n de su fracaso como maestro. En efecto,
despu?s de retomar y ampliar la percepci?n visual y auditiva de la desolaci?n y
el silencio con la acumulaci?n de evocaciones parciales ("Usted ha de pensar que
le estoy dando vueltas a una misma idea. Y as? es, s? se?or ..." [109]), esta
segunda parte se caracteriza por la irrupci?n repentina de la palabra de los
luvinenses, reproducida esta vez en forma directa y objetivada. Como se
recordar?, el di?logo central que opone el maestro a los hombres de Luvina versa
sobre la posibilidad de la migraci?n y la ayuda eventual del gobierno:

?"?Dices que el gobierno nos ayudar?, profesor? ?T? no conoces al gobierno?

"Les dije que s?.
?"Tambi?n nosotros lo conocemos. Da esa casualidad. De lo que no sabemos es de
la madre del gobierno ...
"Yo les dije que era la Patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no. Y se rieron.
Fue la ?nica vez que he visto re?r a la gente de Luvina. Pelaron sus dientes molenques y
me dijeron que no, que el gobierno no ten?a madre. (110)

El desencuentro entre el registro verbal de los luvinenses y el del profesor, y

el trastocamiento sem?ntico en el cual desemboca, sin duda mueven a risa. Pero
esta risa, ins?lita en estos seres muertos de hambre a los que el mismo maestro
concibe como completamente desvalidos e infrahumanos, suena tambi?n a
burla. La redefinici?n posterior, por parte de los mismos luvinenses, de la Patria
como fidelidad al lugar y a la memoria de los muertos a manos del gobierno, y
su reivindicaci?n m?gica del viento como encarnaci?n del mandato de Dios y
como condici?n para que "el cielo no se junte con la tierra" y que la luz solar
pueda seguir brillando en lo alto, acaban con la vocaci?n del maestro:

"Ya no les volv? a decir nada. Me sal? de Luvina y no he vuelto ni pienso regresar ...
"San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero aquello es el
purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni
quien le ladre al silencio; pues en cuanto uno se acostumbra al vendaval que all? sopla,
no se oye sino el silencio que hay en todas las soledades. Y eso acaba con uno. (111)

Ahora bien, este volver a la imagen del viento como vendaval, y su nueva
asociaci?n con el silencio y las soledades de Luvina, coincide por otra parte con
la noche de la taberna, y se enlaza luego con la imagen final del hombre solo y

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vencido, "mirando un punto fijo sobre la mesa donde los comejenes ya sin sus
alas rondaban como gusanitos desnudos" (112). El contraste con la terca
afirmaci?n de solidaridad, aireada y solar, de los luvinenses para con su suelo y
sus muertos no puede ser m?s elocuente. Y, en este mismo sentido, habr?a que
recordar tambi?n que el grupo de mujeres a las que el maestro percibi?
imaginariamente como una bandada de murci?lagos, iban por agua al
amanecer, afirmando as?, ellas tambi?n, su terca voluntad de vida contra la
muerte.
Estos contrastes finales devuelven entonces al lector hacia una reflexi?n del
profesor que, poco antes, se hab?a deslizado precisamente entre el di?logo con
los luvinenses y la vuelta del maestro sobre aquella imagen desoladora del
pueblo de Luvina:

"... Tal vez ya se cumplieron quince a?os que me dijeron a m? lo mismo: "Usted va
a ir a San Juan Luvina."
"En esa ?poca ten?a yo mis fuerzas. Estaba cargado de ideas... Usted sabe que a todos
nosotros nos infunden ideas. Y uno va con esa plasta encima para plasmarla en todas
partes. Pero en Luvina no cuaj? eso. Hice el experimento y se deshizo... (111)

M?s que en la historia de un fracaso, el cuento de Rulfo consiste entonces en

la puesta en escena de una serie de desencuentros. Desde luego, estos desencuen
tros pueden entenderse como el choque entre la "modernidad" y la "tradici?n,"
e incluso como una puesta en entredicho del proceso revolucionario, sea por los
vicios que ?ste gener?, sea por los atavismos con que el mismo tropez?.
Pensamos, sin embargo, que el cuento de Rulfo - y a lo mejor buena parte de su
narrativa - rebasa ampliamente la generalidad de estas formulaciones, un tanto
abstractas a pesar de que se apoyan en algunos aspectos de la informaci?n
proporcionada por los textos.2 Las "ideas infundidas," "la plasta" que se lleva
uno encima y trata de "plasmar en todas partes," y el "experimento que no cuaj?
y se deshizo," hablan en efecto de un profundo desajuste entre un orden de
representaci?n "infundido" y el mundo al que con ello se pretende transformar
y sujetar. Pero el cuento en su conjunto, con su entrecruzamiento de voces y
miradas, habla tambi?n de los resultados que este mismo desajuste produce, tan
desoladores para los unos como para los otros, aunque la vida, el agua, la risa, el
aire y la luz, siguen estando del lado de los "muertos," lo mismo que el sentido
c?smico.

ESCRITURA, LECTURA Y FICCI?N: UNA TEOR?A SILENCIOSA

Rulfo afirm? alguna vez - y en esto s? podemos creerlo - que no pasaba un d?a
sin leer cr?nicas. En ?stas, encontr? sin duda muchas ocasiones de meditar a
solas en torno a los desencuentros entre la imaginaci?n - letrada o no - y la
"experiencia" orientada hacia la subordinaci?n de mundos desconocidos o

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ignorados; y muchos motivos tambi?n para sopesar los resultados de tales

desencuentros. El acierto del jalisciense consiste, sin embargo, en haber logrado
ubicar estos desencuentros, no tanto en el plano de las ideas - infundidas o no
- que orientan toda acci?n, cuanto en el de la percepci?n, inextricablemente
confundida con una "imaginaci?n" cuya fuente no puede ser sino cultural. Al
concentrarse en este ?mbito particular, la narraci?n retrospectiva de la
experiencia, desde la evidencia del propio fracaso, pod?a desplazarse de la
reconstituci?n de los hechos pasados hacia una puesta en escena distanciada de
las modalidades de la percepci?n imaginativa. Puesta en escena distanciada que
conllevaba no s?lo la necesidad de conjugar la mirada externa con la voz
interna, sino tambi?n la de reintroducir la mirada y la voz de quienes pertenecen
al mundo en trance de ser subyugado.
El entrecruzamiento de todas estas perspectivas distintas propicia una forma
arquitect?nica compleja,3 que requiere del lector una atenci?n sostenida, pero
ante todo m?vil y flexible. Su figuraci?n mediante la presencia atenta de un
interlocutor silencioso - tan atento y silencioso como quien lee - que ve
mientras escucha (sobre aquella menci?n de "ellos" en la enunciaci?n en tercera
persona volveremos en seguida) conlleva un doble movimiento de la atenci?n
lectora. En primer lugar, el distanciamiento del espectador respecto de quien se
encuentra monologando, subrayado por los contrastes entre las actitudes de ?ste
?ltimo y el entorno que ya no registra (los ni?os jugando, el r?o, el aire, la noche
estrellada). Y, en segundo lugar, aunque en forma simult?nea, el acortamiento
de la distancia entre ambos interlocutores, y la compenetraci?n de quien escucha
con quien habla, reforzada a su vez por la comunidad de oficio entre ambos, y
por el hecho de que, mientras el uno va al encuentro de Luvina, el otro se halla
ya de vuelta, con su fracaso a cuestas. Mientras el distanciamiento del espectador
lleva a poner de relieve el hundimiento progresivo del maestro a medida que
avanzan la noche y el consumo de alcohol y su incapacidad para reparar en los
signos de vida alrededor suyo, la compenetraci?n del que escucha con su
interlocutor - el "ir detr?s de ?l," sigui?ndolo en los meandros de sus recuerdos
- conduce hacia los acontecimientos que revelan la "verdad" y la "mentira"
?ntimas del monologante.
Estos acontecimientos pertenecen sin duda al orden de la memoria, la cual,
como todos sabemos, funciona de manera selectiva y suele reprimir lo que
tiende a lastimar la integridad del "yo," que se recrea tambi?n y en buena
medida con base en los seudorrelatos que aqu?lla le proporciona. Sin embargo,
la sola irrupci?n de estos recuerdos en la memoria no basta para convertir estos
acontecimientos en acontecimientos art?sticos. Su valor propiamente art?stico
consiste en que, sin llegar a quebrar por completo la integridad del yo que los
recuerda, cobran, dentro del cuento, otras y nuevas significaciones. Como
hemos visto, estas nuevas significaciones provienen al mismo tiempo de dentro
y fuera del monodi?logo: de la irrupci?n de la voz y la mirada de los luvinenses

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en el recuerdo del antiguo maestro, por un lado; y del contraste entre el

derrumbe final de aquel y los signos de vida que el mismo ya no percibe a su
alrededor, por el otro. Entre tanto, la vinculaci?n entre ambos planos viene dada
por la imagen clave del viento y su asociaci?n con el aire, la luz, el agua y los
ni?os, que restauran el nexo vital entre el contexto presente del monodi?logo y
la cosmovisi?n de los luvinenses.
Queda pendiente aquella referencia a "ellos," que aparece en alg?n momento
en la voz externa encargada del registro del contexto situacional de la pl?tica que
re?ne a los dos maestros:

Hasta ellos llegaban el sonido del r?o pasando sus crecidas aguas por las ramas de los
camichines; el rumor del aire moviendo suavemente las hojas de los almendros, y los
gritos de los ni?os jugando en el peque?o espacio iluminado por la luz que sal?a de la
tienda. (103)

Como hemos visto a lo largo de nuestro an?lisis, esta voz externa, descriptiva
y literaria, tiene por funci?n primordial la de recordar el tono y la forma
particular de la funci?n narrativa tradicional y realzar con ello el v?nculo del
registro particular de la voz monodialogal con el recuerdo de la experiencia en
Luvina: su car?cter localizado y personalizado, a la par hablado y esmerado, y
su ubicaci?n en las fronteras inciertas que separan el lenguaje letrado y culto del
maestro del lenguaje oral y las concepciones c?smicas de los luvinenses. Pone
as? en escena la elaboraci?n de una representaci?n que se busca a s? misma en
las encrucijadas del recuerdo de la experiencia y la imaginaci?n que suscitan los
dos lenguajes que interfieren en dicho recuerdo. A su vez, la re-localizaci?n de
la voz enunciativa se halla reforzada con la reiterada menci?n de un interlocutor
("usted," "ellos"), tambi?n letrado, cuya presencia contribuye a la modelizaci?n
conjunta del sujeto y el objeto de la representaci?n. En esta puesta en escena,
recortada a contraluz sobre el trasfondo de la funci?n narrativa impersonal y
abstracta, podemos advertir entonces el claro prop?sito de Rulfo de red?finir los
t?rminos involucrados en la enunciaci?n y la representaci?n narrativas. No s?lo
les devuelve su car?cter concreto sino que restaura tambi?n su dimensi?n
dial?gica, tanto interna como externa: no es por casualidad que ambos
interlocutores pertenecen al ?mbito letrado, que la configuraci?n del recuerdo
adopta la forma de un monodi?logo, y que el mundo evocado, ajeno a ambos
interlocutores, se convierte finalmente en voz y parte activa de la modelizaci?n
art?stica.
Ahora bien, "Luvina" no se limita a esta restituci?n de las dimensiones
concretas de la enunciaci?n y la modelizaci?n narrativas. Involucra tambi?n una
concepci?n de la lectura. En efecto, la distinci?n entre la funci?n narrativa
impersonal (la que se refiere a "ellos") y la presencia del interlocutor del
monodi?logo (al que este ?ltimo designa como "usted") impide reducir la

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funci?n del lector a la de simple escucha. Aun cuando queda claro que el lector
- como antes el autor implicado - tiene que disponerse a seguir al que se
encuentra monologando en los meandros de su memoria y dejarse guiar por la
intuici?n en busca de la "verdad" o la "mentira" del personaje, su papel no se
reduce a esta compenetraci?n con la subjetividad del otro. El distanciamiento
que introduce la funci?n narrativa con el registro puntual del entorno
enunciativo y el comportamiento f?sico del monologante invitan a una
contraposici?n constante del very el escuchar. Este imprescindible ir y venir de lo
interior hacia lo exterior - y viceversa - de la representaci?n en proceso de
elaboraci?n no tiene, desde luego, por funci?n la de sustituirse a quien se
encuentra recordando y monologando, y menos a?n la de enjuiciarlo. El
distanciamiento no cancela la compenetraci?n con el sujeto de la representa
ci?n; la complementa mediante la restituci?n de las conexiones que escapan a
la comprensi?n imaginativa de quien permanece encerrado en su propia
experiencia, o mejor dicho en el (traum?tico) recuerdo que tiene de ella. La
figuraci?n de esta doble actividad del lector restablece entonces el doble car?cter
de todo relato: su autosuficiencia y acabamiento internos, y su apertura hacia
lo que le es exterior.
Esta figuraci?n de la doble actividad del lector, acorde con la clausura y la
apertura de aquel relato in vivo, cancela de hecho la distinci?n acostumbrada
entre "texto" y "contexto." Sin embargo, no deja por ello de plantear ciertas
dificultades para la recta comprensi?n de la articulaci?n entre la clausura y la
apertura del texto. La resoluci?n art?stica de estas dificultades en el cuento de
Rulfo muestra a las claras que, si bien la significaci?n art?stica no es indepen
diente de la organizaci?n del relato, y en particular de los "acontecimientos" que
?ste viene configurando, tampoco se acaba en ellos. Dichos acontecimientos s?lo
alcanzan su plena significaci?n art?stica con la reconfiguraci?n que propicia la
visi?n distanciada del lector. Como se desprende del an?lisis de la po?tica de
"Luvina," la imagen de las mujeres enlutadas y el recuerdo del di?logo trunco
con los luvinenses que irrumpen en la memoria del maestro no tienen la misma
significaci?n para ?ste que para quien se encuentra ahora viendo y escuchando.
Con todo, este cruce de perspectivas entre la configuraci?n del relato por
parte del maestro, y su reconfiguraci?n por parte del lector tampoco se agota en
la simple confrontaci?n de dos subjetividades inmersas en circunstancias
distintas.4 Si los dos acontecimientos que caracterizan el "monodi?logo" del
profesor pueden pasar de ser signos de fracaso a ser signos de vida, no es por el
simple cambio de circunstancias. Se debe ante todo a que conten?an en s?
mismos los g?rmenes de su posible transformaci?n: el contraste entre la
percepci?n imaginativa del maestro y el ir por agua al amanecer, en el caso de
la aparici?n de las mujeres; y la contraposici?n burlesca del punto de vista del
maestro con el de los luvinenses, en el caso del infructuoso di?logo. Pero se debe
tambi?n al enlace de la mirada y la voz de los luvinenses con el marco actual de

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la enunciaci?n del relato "monodialogal." Este enlace, a cargo de la voz en

tercera persona - que no puede ser entonces sino la figuraci?n del autor
impl?cito - descansa, como hemos visto, en la continuidad de un sistema
metaf?rico que, junto con asociar el viento, el aire, el agua, la luz y la risa con la
cosmovisi?n de los habitantes de Luvina, desemboca en el contraste de estos
elementos y esta cosmovisi?n con el derrumbe final del antiguo maestro. La
diferenciaci?n y jerarquizaci?n de las voces enunciativas y de los diversos
elementos movilizados, por un lado, y el lugar y papel asignados al lector
implicado, por el otro, confieren al texto propiedades art?sticas que acotan el
despliegue de la imaginaci?n del lector real, y encauzan sus intuiciones.
En un informe de actividades al Centro de Escritores Mexicanos, Juan Rulfo
se refiri? alguna vez a la elaboraci?n de "Luvina" en los siguientes t?rminos:

Termin? de escribir un cuento titulado "Loobina" ...

Como antes hab?a indicado, trata de la descripci?n de un pueblito de la Sierra de
Ju?rez, hecho por un profesor rural a un recaudador de ventas de Estado. Aunque
aparentemente se desarrolla por medio de una conversaci?n entre las dos personas, es,
en general, un mon?logo, ya que el profesor, como se ver? al final, no existe. El
recaudador se concreta a o?r, mientras el profesor relata sus experiencias en el pueblo de
Loobina, as? como algunos rasgos de su vida personal, todo enmarcado en un cuadro de
desilusi?n, interrumpidas de vez en cuando para beber, pues el profesor ha terminado
por ser un borracho caracter?stico de los pueblos olvidados.
Finaliza el relato con la clave del cuento: el profesor representa la conciencia del
recaudador quien va por primera vez a Loobina y, por consiguiente, obra como muchos
hemos obrado en estos casos: imagina el lugar a su manera, ya que lo desconocido, en
ocasiones, violenta la imaginaci?n y crea figuras y situaciones que podr?an no existir
jam?s. (Jim?nez de B?ez 48)

De este informe de Rulfo, lo que nos interesa aqu? no es que "Loobina" se

haya transformado m?s tarde en "Luvina." A nuestro parecer, es mucho m?s
significativo que el recaudador de impuestos se haya convertido luego en otro
profesor. Este ?ltimo cambio contribuye obviamente a reforzar la idea de la
identidad entre ambos interlocutores, y la insinuaci?n de que quien se
encuentra monologando se confunde con su interlocutor o, mejor dicho, la de
que quienes se encuentran sentados en la cantina pudieran ser en realidad uno
s?lo, que imagina y reflexiona a solas, antes de emprender el ascenso hacia
Luvina.
En realidad, el que los hombres de la cantina sean dos o uno s?lo no modifica
sustancialmente la po?tica del cuento de Juan Rulfo, puesto que la forma misma
del monodi?logo lleva todas las marcas de la presencia de un interlocutor
fantasmal, que no llega jam?s a convertirse en un "otro." Tampoco configura
?ste el ?nico papel asignado al lector por el autor impl?cito. Sin embargo, poner

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en entredicho la "realidad" de las experiencias evocadas refuerza el papel de la

imaginaci?n en su elaboraci?n. M?s a?n: al fundir el pasado (imaginado) y el
futuro (presentido) con el presente de la enunciaci?n, esta insinuaci?n del
car?cter imaginario del monodi?logo conlleva la instauraci?n de la ficci?n dentro
de la ficci?n. Este ?ltimo movimiento de cierre y apertura, confirma as? nuestra
sospecha de que el cuento de Rulfo encierra una callada meditaci?n acerca de
las relaciones ?ntimas entre la lectura y la escritura, y de que si el autor juega
como lo hace con su lector, no es sino para sacarlo mejor de las ideas imbuidas
y de las v?as acostumbradas de su imaginaci?n. Para invitarlo a "olvidarse de s?"
y a reencontrar a solas las sendas de la intuici?n creadora que han de devolverle
el o?do y la vista, y para convidarlo a meditar en su compa??a en torno a los
alcances de nuestras "experiencias," sean ?stas reales o ficticias:

La literatura no es, como creen algunos, un elemento de distracci?n. En ella hay que
buscar la certeza de un mundo que las restricciones nos han vedado. El conocimiento de
la humanidad puede obtenerse gracias a los libros; mediante ellos es posible saber c?mo
viven y act?an otros seres humanos que al fin y al cabo tienen los mismos goces y
sufrimientos que nosotros. (Jim?nez de B?ez 29)

Instituto de Investigaciones Sociales, UNAM

NOTAS

1 Nos referimos aqu? al uso del t?rmino "monodi?logo" que hacen ?ngel Rama
en su Transculturaci?n narrativa en Am?rica Latina y Carlos Pacheco en La
comarca oral
2 Sobre la obra de Juan Rulfo, la hemerograf?a es inmensa, y sumamente rica. La
edici?n cr?tica de Claude Fell en la colecci?n Archivos, ya citada, proporciona al
lector las referencias precisas a esta hemerograf?a, e incluye una serie de estudios
fundamentales.
3 Nos referimos a la concepci?n bajtiniana de la "forma arquitect?nica" de la
obra literaria. Ver al respecto, Esth?tique et th?orie du roman, en particular, el
primer estudio, "Le probl?me du contenu, du mat?riau et de la forme dans
l' uvre litt?raire" (24-82).
4 Los t?rminos "configuraci?n" y "reconfiguraci?n" hacen alusi?n a los
planteamientos de Paul Ric ur en Temps et r?cit, en particular, a los vol?menes
II y III y al cap?tulo "Le monde du texte et le monde du lecteur" (m, 228-63).
Existe una traducci?n al espa?ol de los dos primeros vol?menes bajo el t?tulo
Tiempo y narraci?n y el cap?tulo que acabamos de mencionar se encuentra en
versi?n espa?ola en Historia y literatura (222-61).

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OBRAS CITADAS

BAKHTINE, MIKHAIL. Esth?tique et th?orie du roman. Paris: Gallimard, 1978.

HAMBURGER, KATE. La Logique des genres litt?raires. Collection Po?tique. Paris: ?ditions
du Seuil, 1986.
HARSS, LUIS. Los nuestros. Buenos Aires: Sudamericana, 1966.
JIM?NEZ DE B?EZ, YVETTE. Juan Rulfo, del p?ramo a la esperanza. Una lectura cr?tica de
su obra. M?xico: Fondo de Cultura Econ?mica, Colegio de M?xico, 1991.
M?xico ind?gena. N?mero extraordinario dedicado a Juan Rulfo. M?xico: Instituto
Nacional Indigenista, 1986.
PACHECO, CARLOS. La comarca oral. Colecci?n Zona T?rrida. Caracas: Ediciones La
Casa de Bello, 1992.
RAMA, ?NGEL. Transculturaci?n narrativa en Am?rica Latina. Colecci?n Cr?tica
Literaria. M?xico: Siglo XXI, 1982.
Revista de la Universidad de M?xico. Vol. XXV (octubre-noviembre 1980).
RIC UR, PAUL. Historia y literatura. Comp il. Fran?oise P?rus. Trad. Isabel Vericat y
Fran?oise P?rus. M?xico: Instituto Mora, 1995.
-. Temps et r?cit. 3 vols. Collection Po?tique. Paris: ?ditions du Seuil, 1984-1986.
-. Tiempo y narraci?n. M?xico: Siglo XXI, 1995.
RULFO, JUAN. Toda la obra. Edici?n cr?tica y coordinaci?n de Claude Fell. Madrid:
Archivos, 1992.
ZUMTHOR, PAUL. La Lettre et la voix de la litt?rature m?di?vale. Collection Po?tique.
Paris: ?ditions du Seuil, 1987.

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