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FRANZ BOAS

E L A RT E
PRIMITIVO
V e rsió n española de

A drian R ecbios

FONDO DE C U L T U R A K C O N O A IIC A
M é x ic o - B u e n o s A ir e s — ^ 'V
P R E F A C IO

E s te libro representa u n esfu erz o p o r dar una d escrip ció n


analítica d e los rasgos fu n d a m en ta les d el arte prim itivo. E l des­
arrollo d e l tem a se basa e n dos p rincipios q u e , ¡t m i ju icio , debieran
serv ir d e guía en todos los estudios a cerca de las m anifestaciones
d e la vida en tre los p u eb lo s prim itivos: el p rim e ro co m iste en la
identidad fu n d a m en ta l d e los p ro ceso s m entales d e todas las razas
y e n todas las fo rm a s culturales d e nuestros días; y el seg u n d o , en la
co n sid era ció n de todo fe n ó m e n o cultural co m o resultado d e a co n ­
tecim ientos históricos.
D e b e h a b er existido una ép o ca e n q u e el e q u ip o m ental d el
h o m b re era d ife re n te d e lo q u e es b o y día, o sea cu a n d o estaba e v o ­
lu cio n a n do d esd e u n estado sem eja n te al q u e se e n cu en tra en tre los
m o n o s su periores. D ich a ép o ca es m u y anterior a nosotros y no se
e n cu en tra n ¡mellas d e una organización m ental in fe rio r en n inguna
d e las razas hum anas existentes. H asta d o n d e alcanza m i e x p erien ­
cia person a l y hasta d o n d e m e c re o co m p e te n te para ju zga r los
datos etn o grá fico s c o n fu n d a m en to en esta exp erien cia , los procesos
m entales del h o m b re son los m ism os e n todas partes, sin distinción
d e raza o cultu ra y p rescin d ien d o d e lo absurdas q u e p u edan pa­
r e c e r las creen cia s y costum bres.
A lg u n o s teó rico s su p o n en la existencia d e u n equ ip o m ental
d e l h o m b re prim itivo d ife re n te d el d el h o m b re civilizado. Y o no he
visto n u n c a a una persona d e vida prim itiva a q u ien p u ed a aplicarse
esta teoría. H a y q u ien es c re e n a p ie juntillas e n las enseñanzas del
pasado y hay escéptic-os e in créd u lo s; hay pensadores seren o s y
ch a p u cero s estúpidos; hay caracteres e n érg ico s y h o m b res pusilá-
n'mies.
L a co n d u cta d e cada u n o , cualquiera q u e sea la cultura a q u e
p erten ez ca , se d eterm ina p o r el m aterial tradicional d e q u e hace
uso, y el h o m b re , en todas partes d e l m u n d o , m aneja el material
q u e le ha sido trans?nitido, d e a cu erd o co n los m ism os m étodos.
N u estra exp erien cia tradicional nos ha enseñado a considerar
el cu rso d e los sucesos objetivos co m o el p ro d u c to d e wia causa­
c ió n d efin id a y objetiva. L a ley in exo ra ble d e causalidad m anda en
esto y n o es posible sujetar el m u n d o extern o a la in flu en cia de-las
co n d icio n es m entales. D e a qu í n a ce nuestra vacilante adm iración
7
p o r los fe n ó m e n o s d el hipnotism o y la sugestión en los cuales estas
líneas ya ?io p a re c en estar distinta-mente trazadas. N u e s tro am biente
cultural ha g ra b a d o tan p ro fu n d a m e n te esta n o ció n e n nuestra inte-
ligencia, q u e consideram os corno u n h e ch o fu n d a m en ta l q u e los
fe n ó m en o s m ateriales, p a rticu la rm en te fu e ra d e la co n d u cta d el
h o m b re , n u n ca p u e d e n ser in flu id o s p o r los p ro ceso s m entales y
subjetivos. C o n to d o , cada deseo v eh e m e n te im plica la posibilidad
d e realizarse, y las ora cio n es encam inadas a c o n seg u ir ben eficio s
objetivos o re c ib ir auxilio n o d ifie re n en p rin cip io d e los esfuerzos
d el h o m b re prim itivo realizados co n el propósito d e in terv en ir en el
cu rso in co n tro la b le d e la naturaleza. L a cred u lid a d co n q u e se~-
aceptan teorías fantásticas relativas a ¡a salud, el b ro te constante
d e sectas religiosas co n abstrusos p rin cip io s dogm áticos, así co m o
las m odas en las doctrinas científicas y filosóficas, dem u estra n lo
en d eb le d e nuestra p reten sió n d e fa b rica r u n sistema racional del
m undo.
T o d o aquel q u e ha vivido e n tre tribus primitivas, q u e ha c o m ­
partido sus g o c e s y d o lo res, s7/s privaciones y sus co m o d id a des, q u e
v e en ellas n o solam ente o b jeto s d e estudio q u e hay q u e exai/iinar
co m o una célula en el m icro sco p io , sino seres hum anos q u e sienten
y piensan, c o n v e n d rá en o u e no hay tal “m e n te prim itiva” , n i una
m anera “m ágica” o up reló g ica ” d e pensar, sino q u e cada individuo
en la sociedad “prim itiva” es u n h o m b re , una m u je r o u n n iño de
la mism a clase, d e la mism a m anera d e pen sa r, d e sentir y d e o brar
q u e u n h o m b re , una v n ije r o im n iñ o de vuestra propia sociedad.
L os investigadores olvidan c o n devi/asiada facilidad q u e la ló gi­
ca d e la c ie n c U —ese ideal inasequible d el d escu b rim ien to d e rela­
ciones puras d e cansa a e fe c t o , :n o contam inadas d e n in g u n a clase
d e p reju icio em otivo ni d e opinión co m p ro ba d a — no es la lógica de
la vida. L os sentim ientos q u e m otivan nuestra resistencia a ciertas
cosas están siem p re p resen tes e n tre nosotros. R e c u e rd o <77te cu ando
era m u ch a ch o y m e daban clase d e religió n —o sea d e d o gv ia —
sentía una in h ibició n in su p era ble para p ro n u n cia r la palabra u Dios'\
y no m e p odían h a cer q u e contestara una p reg u n ta q u e exigiera
co m o respuesta la m en cio n a d a palabra. S i y o h iib ie ra ja iú d a . más.,
ed a d , habría b uscado y en co n tra d o una exp lica ció n satisfactoria de
esta inhibición. T o d o el m u n d o sabe p o r ex p erien cia q u e hay c ie r­
tos actos q u e n o p o d em o s realizar, trayectorias d e pensam iento q u e
no po d em o s segu ir y palabras q u e no p o d em o s p ro n u n cia r, p o rq u e
contra los actos hay o b je c io n e s em otivas, o los pensam ientos en ­
cu en tra n fu ertes resistencias y en v u elv en tan h o n d a m en te nuestra
vida intim a q u e no p u e d e n expresarse co n palabras. Sería acertado
Homar a estas cosas tabús sociales. N o h a ce falta más q u e red u cirlo s
a una fo rm a d ogm ática c o m ú n para transform arlos e n v erd a d ero s
tabiis.
; Y ::: Ur "nc.gi?.? C re o q u e -v u n ’>P itchacho s o rp ren ­
diera a alguien escu p ien d o s o b re su fo to g ra fía y h a cién d o la p ed a ­
zos., se sentiría c o n razón ultrajado. S é q u e si esto m e h u b iera a co n ­
tecido a m í cu a n d o era estudiante se habría p ro d u c id o u n d u elo
y y o habría h ech o todo ¡o posible p o r in fe rir a n ú adversario in
natu ra lo q u e él m e había h e c h o in cffig ic, y habría con sid era d o
m i triu n fo co m o una co m p en sa ció n d el dañ o q u e se m e había ca n ­
sado; todo esto sin sign ifica d o a lgu n o psicoanalítico. N o c re o q u e
mis sentim ientos h u b iera n d iferid o g ra n cosa d e los d e otros jó v e ­
nes. E n esto ta m bién , la re d u c c ió n a u n a fo rm a c o m ú n y a u n
d o gm a nos haría re t ro c e d e r a actitudes “m ágica s” .
T o d o s aquellos q u e están co n v e n c id o s d e n uestra su p erio rid a d
m ental y d e la incapacidad d e los prim itivos para p en sa r c o n clari­
d a d , p u e d e n le e r c o n p ro v e c h o ¡a c o le c c ió n d e sup ersticio n es de
estudiantes,^universitarios reu n id a p o r el d o c to r T o z z e r 1 y las lum i­
nosas o bserv a cio n es d e los q u e sustentan las creen cia s e n ellas c o n ­
tenidas.
O tras con sid era cio n es d eb iera n p o n e rn o s e n guardia co n tra Ja
suposición d e q u e existe una d ife ren cia radical e n tre la m entalidad
prim itiva y ia d e l h o m b re civilizado. N o s agrada v e r esta d iferen cia
en u na m a y o r libertad m ental d e l in d iv id u o c o n resp ecto a la escla­
v itu d social, expresa d a e n u n a a ctitu d crítica lib re q u e h a ce posible
la fa cultad crea d o ra individual.
N u estra dem asiado bien p o n d era d a e d u c a c ió n cien tífica n o ha
d em ostra do ser hasta ahora una salvaguardia co n tra la s e d u c c ió n
q u e e je r c e n e n no so tros las llamadas em otivas, n i ha evitado q u e
a ceptem os co m o el E v a n g elio los m ás m o n stru o so s absurdos c u a n ­
do se n os p resenta n co n su fic ien te e n erg ía , aplom o y autoridad. La
últim a g u e rr a , en tre todas Jas cosas, co n su p ro p a ga n d a organizada,
tanto oficial co m o particular, n o s d eb ería h a c er c o m p r e n d e r esta
v erda d. Las o piniones propagadas c o n e n e rg ía y los h e ch o s falsos
h á bilm en te disem inados, in flu y e n e n el criterio d e las g e n te s y no
sólo, p o r cierto , en e l d e aquellos q u e c a re c e n d e su ficien te e d u ca ­
ción. E l in telectual es en ga ñ a d o c o n la m ism a facilidad q u e el ig)io-
ra n te p o r santurronas p ro fe s io n e s d e f e q u e s e ajustan a los p r e c e p ­
tos m ’ orales d e l tiem p o y d e l lu g a r y lisonjean la cre e n c ia d e q u e se
está o bra n d o b ien ; se p ro n u n c ia n s o b re el c o n flic to e n tre los actos
y las palabras, y cu a n d o p ro c e d e n d e personas autorizadas, h a cen
a p a recer a los crim inales c o m o santos.
1 A . M. T ozzer, S o c ia l O rigins a n d S o c ia l C o v tim aties, Nueva Y ork, 1925,
pp. 242 ss.
N u estra ventaja s o b re los h o m b res prim itivos consiste e n u n
co n o cim ien to m u c h o m a y o r d el m u n d o o b jetiv o , alcanzado p e n o ­
sa m en te m ediante el trabajo d e m u ch a s g en era cio n es, c o n o cim ien to
q u e aplicam os bastante m a l y q u e nosotros, o la m a y o r p arte d e
nosotros, hacem os a m i Jado tan p ro n to co m o u n fu e r t e im pulso
em otiv o n o s c o m p e le a ello, y q u e sustituim os p o r jo rn ia s d el todo
análogas a las d el p en sa m ien to prim itivo.
■ L a m u y calum niada p sicología introspectiva d em u estra a los
ojos d e l o b serv a d o r im parcial q u e las causas q u e obliga n al h o m b re
prim itivo a p en sa r co m o lo h a c e , se hallan ig u a lm en te p resen tes en
nu estra m en te. L a co n d u cta particular e n cada caso se determ ina
p o r el co n o cim ien to tradicional d e q u e el in d ividuo dispone.
E l. seg u n d o p u n to fu n d a m en ta l q u e d e b e ten erse p resen te es
q u e cada cultura p u e d e e n te n d e rs e ú n ica m en te c o m o u n p ro d u cto
histórico determ in a d o p o r el a m b ia ite social y g e o g rá fic o en q u e
cada p u e b lo ha sido co lo ca d o y p o r la m a n era c o m o desarrolla el
m aterial cultu ral q u e llega a su p o d e r co m o a p o rte d el e x terio r o
c o m o fr u to d e su p ropia facilitad creadora. Tara los fin es d e u v
análisis histórico tratarem os cada p ro b lem a particular ante todo
co m o un a u n ida d y p ro c u ra re m o s d esen red a r los hilos q u e pite-
d e n d escu b rirse en el desarrollo d e su fo rm a actual. P o r esta razón
n o d a rem o s p rin cip io a vuestras investigaciones e in terp reta cio n es
co m o si se h ulñera dem ostrado d efin itiv a m en te la tesis fu n d a m en ta l
d e u n solo desarrollo e n una d ire c ció n ú n ica d e rasgos culturales en
to do el m u n d o , d e u n desarrollo q u e sig u e e n todas partes las m is-
m as trayectorias. Si se p re t e n d e q u e la cultura ha segu id o u n curso
sem eja n te, d e b e p ro b a rse tal aseveración basándose e n estudios m i­
nu cio so s d e los cam bios históricos habidos e n culturas separadas r
p o r m ed io d e analogías en su desarrollo.
P u e d e asegurarse q u e el estudio c rítico d e los últim os años ha
refu ta d o d efin itiv a m en te la teoría a cerca d e ¡a existencia d e h o m o ­
logías d e largo a lca n ce q u e nos perm itirían o rd en a r todas las m últi­
ples líneas culturales e n u n a escala a scen d en te e n la q u e se pueda
a sip ia r a cada una el lu ga r q u e le co rresp o n d e.
P o r otra p a rte, existen circunstancias dinám icas, basadas en el
a m b iente, e n .factw .es fisiológicos, p sico ló gico s y sociales, q u e p u e ­
d en p ro d u c ir p ro ceso s culturales sem ejantes en d ife re n te s partes del
m u n d o , d e m anera q u e es p ro b a b le q u e a lgunos d e ¡os a c o n te c i­
m ien to s históricos p u ed a n co n tem p la rse d esd e pu n to s d e vista diná­
m ico s 7/iás generales.
N o se d isp o n e, sin e m b a rg o , d e datos históricos, y cu a n d o la
investigación prehistórica n o revela la sucesión d e cam bios cu ltu ­
rales, el ú n ico m éto d o d e estudio q u e p u e d e em plearse <?r el ^eo^ra-
jico , el estudio d e la d istribución. F rie d ric b R a tzel ha im istido en
este p u n to du ra n te el últim o tercio d el siglo pasado, y en los Esta­
dos U n id o s se ha desarrollado p ro b a b le m e n te c o n m a y o r rigidez.
Y o h ice una exposición d e este m éto d o e n 1 891 m ediante irn estudio
d e la d istribución d e los cu e n to s p o p u la res en la A m é ric a d el N o r ­
t e ? y el ■mismo se ha c o n v ertid o m ás y m ás en el m éto d o del
estudio a n a lítico d e las fo rm a s cidturales.
Sin em b a rgo , su misma fe c u n d id a d ha c o n d u cid o e n su apli­
cación a extrem o s co n tra ios cuales es necesa rio p reca v erse. E n
letras d e m o ld e en 1 9 1 1 y m u ch a s v e ces d e palabra antes y después
d e aquella ép o ca , señalé el h e c h o d e q u e existe cierta hom ología
en tre Ja d istribució n d e los h e c h o s culturales y su antigüedad. E l
principio fund am en ta l co n ten id o e n esta hipótesis f u é discutido
am pliam ente p o r G e o r g G e rla n d e n 1 8 7 $ ,3 a u n q u e n o estamos
dispuestos a acepta r sus co n clu sio n es. L o s datos d e la arqueología
prehistórica dem uestra n q u e algunas d e estas conquistas ?tniversales
se rem o n ta n a la ép o ca paleolítica. L o s utensilios d e p ied ra , el fu e g o
y los orn am ento s se e n cu en tra n en ese p e río d o ; p e ro la alfarería y
la a gricultura, q u e están distribuidas m en o s um v ersa lm en te, apa­
r e c e n d esp u és, y los m etales, c u y o uso es aún más limitado en
espacio, se en cu en tra n todavía m ás ta rd e.
Sí? han h ech o tentativas recien tes para elevar a la categoría d e
prin cip io g en era l este p u n to d e vista q u e , c o n la p rec a u c ió n d eb id a ,
p u e d e aplicarse aqu í y allá. H e r h e r t S p in d e n en su re c o n stru cció n
d e la cron o lo gía prehistórica, A l f r e d K r o e b e r en su análisis d e las
form as culturales d e la C.osta d e l P a cífico , y ú ltim a m en te Clark
W issler, han erigid o c o n fu n d a m en to s o b re este p rin cip io u n sistema
de encaden am iento s históricos q u e m e p a rec e co m p leta m en te insos­
tenible. Q u e los rasgos culturales am pliam ente distribuidos desa rro ­
llan fo rm a s especiales en cada territorio particular, es una verdad
trillada q u e no necesita dem o stra ció n . Q u e estos desarrollos ¡ocales
p u e d e n o rdenarse en series cro n o ló g ica s y q u e los d e distribución
más limitada son ios más jó v e n e s, es sólo en parte v erd a d . N o es
d ifícil en co n tra r fen ó m e n o s q u e están centralizados en cierta regió n
y se d esv a n ecen en la p eriferia , p ero n o es cierto q u e .éstos surjan
invariablem ente en u n antiguo substrato. A l co n tra rio , o c u rr e fre-
c u e n to n e n t e q u e una idea, dim anando d e u n c e n tr o , se propaga en
una vasta área. T a m p o c o d e b e buscarse siem p re el o rig en e n el área
d e m a y o r desarrollo. D e la mism a m anera q u e en co n tra m o s anima­
les q u e so b rev iv en y p ro sp era n en reg io n es m u y distantes d e ¡a

- ] o u r¡u il o f A iiie r ic .i» F a ¡ h - ¡ ,o i\\ v o l. iv, p p . 13-20-, ta m b ic n e n S cien ce,


v o l. xii í]¡S'88), p p . 194-196.
•" A iithropoU /gische Bei/n'ige, Halle n/S, pp. 401 ss.
localidad e n q u e se desarrollaron, los rasgos culturales -pueden trans­
portarse y en co n tra r su exp resió n vías alta en reg io n es m u y apar-
tadas d e sv r,ñ g c ::. ¡¿ ¡.¡d id u rá v B en in , los táiiados en
m adera d e la N u e v a Z elandia, los trabajos d e b ro n c e d e la antigua.
Escctndinavia, la gigantesca obra d e p iedra d e la isla d e Pascua, los
antiguos desarrollos culturales d e irlanda y sus in flu en cia s en E u r o ­
pa son ejem p lo s d e este h ech o .
Ig u a lm en te inseguros son los m éto d o s em pleados p o r F rttz
G r a e b n e r y V ater IV . S c b m id t, q u ien es p re te n d e n la estabilidad de
ciertas co rrela cio n es m u y antiguas, y ficticias seg ú n m e tem o , e n tre
los rasgos cidtvrales.
P ro b a b lem en te no hay n ecesid a d d e señalar la in co n v en ien cia
extrem a d e la tentativa h ech a p o r E llio tt S m ith para r e d u c ir todos
los fe n ó m e n o s etn o ló g ico s a u n a sola, y , hablando en sentido an tro ­
p o ló g ico , tardía fu e n te , y para su p o n e r la p erm a n en cia d e fo rm a s
culturales q u e en n in g u n a p a rte existen.
S e ha observado fr e c u e n te m e n te q u e los rasgos culturales son
excesiv a m en te tenaces y q u e algunos d e ellos, d e resp eta ble anti­
g ü ed a d , s o b rev iv en hasta en los tiem pos actuales. Esta circu n sta n ­
cia ha crea d o la im p resió n d e q u e la cultura prim itiva es casi estable
y ha p erm a n e c id o e n su fo rm a actual p o r espacio d e m u c h o s siglos,
lo cual no está d e a cu erd o c o n la realidad. D o n d eq u iera q u e e n ­
con tra m o s in fo rm a ció n detallada vem o s fo rm a s d e objetos y co s­
tu m bres en co nstante re flu jo , unas v e ces estables p o r cierto tiem po
y otras su frien d o rápidos cam bios. E n el curso d e este p ro c e s o , ele­
m en to s q u e e n una ép o ca estaban reu n id o s co m o u nidades cultura­
les, c o n c lu y e n p o r separarse; algunos sobreviven., otros m u e re n , y
p o r lo q u e h ace a rasgos objetivos, la fo rm a cultural p u e d e c o n v e r­
tirse e n u n cu a d ro ca leid o scó p ico co m p u esto p o r una m iscelánea d e
elem en to s q u e , sin e m b a rg o , so n m o d ela d o s d e n u ev o d e a cu erd o
c o n el variable fo n d o espiritual q u e in tegra la cultura y transform a
el m osaico e n u n todo o rgá n ico . A 7uedida q u e m ejo ra la in tegra ­
ción d e los elem en to s, la cu ltu ra nos p a re c e m ás valiosa. C re o q u e
p u e d e a firm arse q u e la su p erv iv en cia c o h e re n t e d e los rasgos cu ltu ­
rales q u e no están co n ecta d o s o rgá n ica m en te es su m a m en te rara,
m ientras "que los elem en to s individuales y separados u nos d e otros
p u e d e n p o seer u n a lo n gev id a d maravillosa.

E n el p resen te libro el p ro b lem a del crecim ien to d e los estilos


d e arte individuales se tocará ú n ica m en te d e m anera incidental.
N u estro o b jeto es nías b ien tratar d e d eterm in a r las circunstancias
dinám icas e n q u e c re c e n los estilos d e arte. E l p ro b la ira e s p ecífico
histórico re q u ie re m aterial m u c h o m ás co m p leto q u e el q u e actual­
m e n te p o seem o s. H a y im iy pocas partes d el m u n d o e n d o n d e p o ­
dam os señalar m ediante el estudio a rq u eo ló g ico o g e o g rá fic o c o m ­
parativo, el crecim ie n to d e los estilos d e l arte. L a a rqueología
prehistórica e n E u ro p a , A sia y A m é ric a dem uestra., sin em b a r­
g o , q u e así co m o los rasgos culturales g en era les están e n constante
estado d e re flu jo , así tam bién cam bian los estilos d el arte, y las inte­
rru p cio n es en la vida artística d el p u eb lo so n a m e n u d o tan r e p e n ­
tinas q u e so rp ren d en . Falta v e r si es posible d eriv a r le y es valederas
q u e re g id en el crecim ien to d e estilos d e arte e s p ecífico s, co m o
los q u e A d a m a van S ch eltem a ha tratado d e d eriv a r para el arte d e la
E u ro p a septei/tYionai* G ra cia s a la c re c ie n te destreza téc n ic a y
al p erfeccio n a m ien to d e los instru m en to s d e trabajo estos cam bios
están llamados a o c u rrir. S u cu rso está m a rca d o p o r la historia cu l­
tural g en era l d el p u e b lo ; p e r o v o estm nos e n situación d e d ecla ra r
q u e las mismas tendencias, m odificadas p o r ¡os sucesos históricos
locales, rea p a recen en el cu rso d e l desarrollo d e l arte en todas partes.
D eseo exp resa r m i a gra d ecim ien to a to d o s los q u e m e han
a y u d a d o a re u n ir el m aterial g rá fic o d e este v o lu m e n . E sto y r e c o ­
n o cid o al M u seo A m erica n o d e H istoria N a tu ra l, esp ecia lm en te al
D r . Pliny E . G o d d a rd , p o r h a b e rm e c o n c e d id o p erm iso para m a n ­
d a r h a c e r d ib u jo s d e los esp ec ím e n e s, p o r su a y u d a g en ero sa para
esco gerlo s y p o r el uso d e l m aterial ilustrativo d e las p u b lica cio ­
n es del M u seo . E sto y re c o n o c id o tg n a lm ein e al F ie ld M u s eu m de
C h ic a g o ; al M u seo Ñ a cio v a l d e los E sta d o s U n id o s, d e W a sh in g ­
to n ; al M u seo d e la U n iv ersid a d d e Fem isy lv a n ia e n F ila d elfia, al
F r e e P u blic M u seu m d e la c iu d a d d e M iliu a u k ee y al L in d e n M u s­
e u m d e S tuttga rt p o r las ilustraciones obtenidas d e sus e s p e c ím e ­
nes. L o s d ib u jo s fu e r o n h e c h o s p o r M r. W . Baake, M iss M . F ra n -
ziska Boas y M iss Lillian S te rn b e rg .

4 D ic a l w o r d i s c h e K x m s t. U e r l í u , W2>
INTRODUCCION

N i n g ú n pueblo que con ozcam os, p o r dura que sea su vida, invierte

tod o su tiem po, todas sus energías en la adquisición del alim ento y
vivienda, así co m o tam p o co aquellas gentes que viven en circu n s­
tancias m ás favorables y que pueden d edicar librem ente a otras a c ti­
vidades el tiem po que no necesitan para conseguir el sustento, se
ocu p an sólo de trab ajo puram ente industrial o ven c o rre r los días
en d o lcc fa r vien te. H asta las tribus más pobres han producido
obras que Ies p rop orcion an p lacer estético, y aquellas a quienes una
naturaleza p ródiga o una inventiva m ás rica les perm ite vivir sin
zozobras dedican gran parte de sus energías a la creació n de obras
de arte.
D e una m anera u o tra todos los miem bros de la humanidad
gozan del p lacer estético. N o im porta cuán diverso sea el ideal que
se tenga de la belleza; el ca rá c te r general del g o c e que esta p ro ­
d uce es en todas partes del mismo o rd en ; las rudas canciones de
los siberianos, la danza de los negros de A frica , la pantom im a de los
indios de C alifornia, los trabajos de piedra de los neozelandeses,
los tallados de los de Melanesia, la escultura de los de Alaska, tienen
para ellos un atractiv o que no difiere del que nosotros sentimos
cu and o escucham os una can ció n , vemos un baile artístico o adm i­
ram os una obra ornam ental, sea pintura o escultura. L a m era exis­
ten cia del can to , baile, pintura o escultura en tre las tribus que c o ­
nocem os es una prueba del afán de p ro d u cir aquellas cosas que
causan satisfacción p o r su form a, y de la aptitud del hom bre para
gozar de ellas.
T o d as las actividades humanas pueden revestir form as que les
co n ced an m érito estético. E l simple g rito o la palabra no poseen
necesariam ente los atributos de la belleza, y si acaso los tienen es
sólo p o r accid en te. L o s m ovim ientos violentos e incontenibles que
p ro voca la excitación del ánim o; los ejercicios de la caza y los m ovi­
m ientos que requieren las ocupaciones diarias, son en parte reflejos
de la pasión y en parte son determ inados p o r necesidades prácticas;
no tienen atractiv o estético inm ediato. L o mismo o cu rre co n todos
los p rod u cto s de la actividad industrial. D a r una m ano de pintura,
c o r ta r la m adera o el hueso, tallar la piedra, no co n d u ce p o r fuerza
a resultados que demanden nuestra adm iración por su belleza.
Sin em b arco, todos estos acto;; pueden revestir valores estéti­
cos. Los m ovim ientos rítm ico s3del cu erp o o de los objetos, form as
que seducen la vista, la. serie d e ton os v modalidades de la pala­
b ra agradables al oído, p rod ucen efecto s artísticos. L as sensaciones
m usculares, visuales y auditivas son los m ateriales que nos dan pla­
c e r estético v que se em plean en el arte.
Podem os hablar también de las impresiones que estimulan los
sentidos del olfato, el gusto v el ta c to . U n a com b in ación de olores,
un festín gastronóm ico pueden llamarse obras de a rte co n tal que
despierten sensaciones placenteras.
¿Q u é es en ton ces lo que da a la sensación un valor estético?
C uando el tratam ien to té cn ico ha alcanzado cie rto grad o de e x ce ­
lencia, cuando el dominio de los procesos de que se trata es de tal
naturaleza que se p rod ucen ciertas form as típicas, dam os al proceso
el n om bre de arte, v por sencillas que sean las form as pueden juz­
garse desde el punto de vista de la p erfecció n formal-, las o cu p acio ­
nes industriales co m o la de c o rta r, tallar, m oldear, tejer, asi co m o
las de can tar, bailar y co cin ar, son su scep tib lcs.d c alcanzar e x c e ­
lencia té cn ica v form as fijas. E l juicio de la p erfecció n de la form a
técn ica es esencialm ente un juicio estético. N o es posible d eclarar
objetivam ente dónde debe trazarse precisam ente la línea de sepa­
ración entre las form as artística v p reartística, porque no podem os
d eterm in ar exactam ente en dónde com ienza la actitu d estética. Sin
em b arg o , parece cie rto que dondequiera que se ha desarrollado un
tipo definido de m ovim iento, una sucesión definida de tonos o uiia
form a fija, debe con vertirse en una norm a co n fo rm e a la cual se ha
de m edir su p erfección , es d ecir, su belleza.
' E sto s tipos existen en la hum anidad en todas partes del m undo,
y debem os dar por sentado que si una form a que rio se ajusta a la
n orm a establecida dem uestra que posee un atractiv o estético para
una com unidad, debiera adoptarse inm ediatam ente. L a fijeza de la
fo rm a p arece estar más íntim am ente co n ectad a co n nuestras ideas
de belleza.
C o m o una norm a p erfecta de la form a solam ente puede alcan­
zarse en una té cn ica m u y desarrollada y perfectam en te controlada,
debe haber una íntima relación en tre la técn ica y el sentim iento de
la belleza.
Puede decirse que la co n secu ció n del triu n fo es lo de menos
m ientras exista el ideal de belleza p o r el cual trab aja ¿l «tuu
cu and o p or d efectos de té cn ica no le sea dable alcanzarlo. Alois
R icgl expresa esta idea diciendo que la voluntad de p rod ucir un
resultado estético es la esencia del trab ajo a rtístico . Bien puede
admitirse la verdad de este aserto c indudablem ente son m uchos los»
individuos que se esfuerzan p o r expresar un im pulso estético sin
poderlo realizar; su lucha p o r o b te n e r un resultado presupone la
existencia de una form a ideal que los m úsculos in exp ertos son in ca­
paces de exp resar debidam ente. E l sentim iento intuitivo de la form a
debe estar presente. H asta donde alcan za nuestro co n o cim ien to de
las obras de arte de los h om bres prim itivos, el sentim iento de la fo r­
m a está íntim am ente ligado co n la exp erien cia té cn ica . L a n atu ra­
leza no p arece presentar ideales form ales —o sean ripos fijos que
im itar—, salvo cuando en la vida diaria se h ace uso de un objeto
natural, cu and o se le m aneja, acaso c o n m odificacion es, p o r m edio
de p rocedim ientos técn icos. P a re ce ría que solam ente de esta m anera
logra la form a im presionar la m en te hum ana. E l m ero h echo de
que los artefactos, obra del hom bre, en todas y cad a una de las p ar­
tes del m undo tienen un estilo p ro n u n ciad o , dem uestra que junto
con las actividades técn icas se desarrolla un sentim iento de la form a.
N ad a existe que indique que la simple co n tem p lació n de la natu ra­
leza o de los objetos naturales desarrolle un sentido de una form a
fija. T a m p o c o poseemos prueba alguna de que se desarrolle una
form a estilística definida co m o p ro d u cto puram ente de la im agina­
ción del trabajador, sin que éste v ay a guiado p o r su experiencia té c ­
nica que le h ace darse cu en ta de la fo rm a. Se co n cib e que las form as
estéticas elem entales co m o la sim etría y el ritm o no dependen de
actividades técn icas; pero éstas son com unes a todos los estilos
de arte, no son esp ecíficam en te caracte rística s de ninguna región en
p articular. Sin estabilidad en la form a de los ob jetos m an u factu ra­
dos o de uso com ú n , no h ay estilo; y la estabilidad de la form a
depende del desarrollo de una alta té c n ic a , o en unos cuantos c a ­
sos, del uso con stan te de la m ism a clase de p ro d u cto s naturales.
C uando se han obtenido form as estables, puede sob reven ir el des­
arrollo im aginativo de la fo rm a en una té cn ica im p erfecta, y en este
caso la voluntad de p ro d u cir un resultado estético puede e xced er a
la capacidad del presunto artista. L a m ism a con sid eración es verd a­
dera cu and o se trata del valor estético de los m ovim ientos m uscu­
lares de la can ción y del baile.
L o s artefacto s con stru id os p o r el h om b re en todas partes del
m undo dem uestran que las form as ideales se basan fundam ental­
m en te en norm as desarrolladas p o r técn ico s experim entales. Pueden
ser tam bién desarrollos im aginativos de form as establecidas más an­
tiguas. Sin una base form al, la voluntad de c re a r algo que ejerza
atracció n sobre el sentido de la belleza, difícilm ente puede existir. ,

¿Muchas obras de arte nos afe cta n de o tra m anera. L as em o cio ­


nes pueden ser estimuladas no sólo p o r la fo rm a, sino tam bién p o r
la asociación estrech a que existe en tre la fo rm a y las ideas d e la
g en te. E n otras palabras, cu and o las form as en cierran un significado
porque evocan experiencias anteriores o porque ob ran co m o sím bo­
los, un nuevo elem ento se ag reg a al g o c e estético. L a form a y su
significado se com binan para elevar el alm a p o r encim a del estado
em otivo indiferente de la vida de todos los días. D e esta m anera
puede afectarn o s una herm osa estatua o una pintura, una com posi­
ción musical, el a rte d ram ático , o una pantom im a. E s to no es menos
cie rto tratán dose del arte prim itivo que del nuestro.
A veces el p lacer estético proviene de form as naturales. E l
can to d e un p ájaro puede ser bello; podem os exp erim entar p lacer
con tem p lan d o la fo rm a de un paisaje u observando los m ovim ientos
de un anim al; podem os g o zar de un o lo r o sab or n atural o d e o tra
sensación agradable; la g ran d eza de la naturaleza puede cau sam os
una viva em o ció n , y los a cto s de los animales pueden ten er un e fe c ­
to d ram ático : todas estas cosas tienen un v alo r estético, pero no
son arte. P o r o tro lado una m elodía, una escultura, una pintura, una
danza, una pantom im a, son p rod u ccion es estéticas porque han sido
creadas p or nuestras propias actividades. L a fo rm a, y la creació n
p o r nuestro propio esfuerzo, son características esenciales del arte.
E l g o ce o elevación del alm a debe prod ucirse p o r una form a p ar­
ticu lar de im presión de los sentidos, pero esta im presión de los senti­
dos debe lograrse p o r algún g en ero de actividad hum ana o por
algún p ro d u cto de la actividad humana.
E s esencial te n e r presentes las dos fuentes de e fe cto artístico,
la una basada solam ente en la fo rm a , la otra en ideas asociadas c o n la
form a. D e o tra m anera la teoría del arte sería unilateral. C om o el
arte del h om bre de todas partes del m undo, tan to en tre las tribus
prim itivas co m o en las naciones civilizadas, con tien e ambos elem en­
tos, el puram ente form al y el significativo, no puede aceptarse la
idea de fu n d ar todas las discusiones a ce rca de las m anifestaciones
del impulso del a rte en la hipótesis de que la expresión de los estados
em otivos m ediante form as significativas debe ser el principio del
arte, c que, co m o el lenguaje, el a rte es una form a de expresión. E n
los tiem pos m odernos esta opinión se basa en parte cu el Jj
servado frecu en tem en te de que en el arte prim itivo hasta las simples
form as g eo m étrica s pueden poseer un sentido que se une a su valor
em otivo, y que el baile, la m úsica y la poesía casi siempre tienen un
significado definido. Sin em b arg o , el significado de la form a artís­
tica no es universal, ni puede dem ostrarse que sea necesariam ente
más antiguo que la pura form a.
N o es m i propósitST-éntrar en una discusión de las teorías filo­
sóficas de la estética y m e c o n cre ta re a h a ce r unas pocas observa­
ciones sobre los puntos de vista de algunos autores que han tratado
recientem en te del a rte sob re la base del m aterial etn ológico, y eso
sólo en cu anto se refiere a la cuestión de si el arte prim itivo es
expresión de ideas definidas.
N u estro s puntos de vista están fundam entalm ente de acuerdo
con los de F e c h n c r ,1 quien re co n o ce la atracció n “ d irecta” que
ejerce la obra de arte, p o r una p arte, y los elem entos asociados
que dan un to n o esp ecífico a los efecto s estéticos, por la otra.
W u n d t - restrin ge la discusión del arte a las form as en que
la obra artística expresa algún sentim iento o em oción. Y dice así:
“ C o n respecto ai estudio psicológico el a rte se en cuen tra en una
posición interm edia en tre el lenguaje y el m ito .. . D e esta m anera,
la ob ra cread o ra artística se nos presenta co m o un desarrollo p ecu ­
liar de los m ovim ientos expresivos del cu erp o . L o s ademanes y el
lenguaje pasan en un m o m en to fugaz. E n arte se les da algunas
veces un significado más elevado, y en ocasiones al m om ento fuga/,
se le da fo rm a p e rm a n e n te .. . T o d a s estas relaciones se manifiestan
principalm ente en las etapas relativam ente antiguas, aunque no en
Jas m ás antiguas de la obra artística, en las cuales las necesidades
m om entáneas de expresión del pensam iento dominan el arte lo mis­
m o que el lenguaje.”
. .. M ax V e r w o r n 3 d ice: “E l arte es la facultad de expresar p ro ce­
sos conscientes p o r frícalos'creados p o r el propio artista, de m ane­
ra que puedan percibirse por nuestros órganos de los sentidos. E n
este sentido general el lenguaje, la can ción , la m úsica v el baile son
arte, lo mismo que la pintura, la escultura y la ornam entación. Las

1 G . T . Fcchncr, V orschu le d e r A esth etik.


2 W ilhelm W u n d t, V ö lk e rp s y c h o lo g ie, vol. 3, “D ie Kunst”-, 35 ed., Leipzig,
1919, p . 5.
3 D ieA n fän g e d e r K u n st , Jena, 1920, p . 8. “Kunst im allgemeinsten Sinne ist,
wie dns W o rt schon sagt, ein ‘Können’.”
artes, gráficas y plásticas, en el sentido lim itado de la palabra, resul­
tan co m o con secu encia de la capacidad de h a ce r visibles los p ro c e ­
sos conscientes p o r m edio de m ateriales perm anentes.”
R ich ard T h u rn w a ld 4 acep ta el punto de vista de W u n d t cu an ­
do d ice: “E l arte, p o r im p erfecto s que sean sus recursos, es un
m edio de expresión que p erten ece a la hum anidad. L o s m edios que
em plea son diferentes de los que se usan en los adem anes, el lengua­
je y la escritura. H asta cu and o el artista se prop one únicam ente la
rep etición de lo que piensa, lo h ace p o r lo m enos co n el propósito
subconsciente de co m u n icar sus ideas o de e je rc e r influencia sobre
los dem ás.”
E l mismo p un to de vista unilateral puede reco n o cerse en la
opinión de Y r jo H irn ,5 quien d ice así: “ A fin de co m p ren d er el
impulso artístico co m o una ten d encia a la p ro d u cció n estética debe­
m os ponerlo en relación c o n alguna o tra fu n ción de c u y a naturaleza
pueden derivarse las cualidades artísticas específicas. E sta función
creem os que puede en co n trarse en las actividades de la expresión
em otiva.”
Se n otará que todos estos autores red u cen su definición del
arte a aquellas form as que son expresión de estados em otivos o ideas,
p ero que n o in clu yen en el a rte el p lacer p ro d u cid o p o r elem entos
p uram ente form ales que no son prim ariam ente expresivos.
E rn s t G ro sse': expresa opiniones sem ejantes en form a algo di­
ferente. Insiste en el propósito p rá c tico de las form as artísticas que
le p arecen primarias. Sin em b argo, supone que estas form as, aun­
que dedicadas ante to d o a fines p ráctico s, se destinan al mismo tiem ­
po a llenar una necesidad estética sentida p o r el pueblo. A sí, dice
que el ornam ento prim itivo, tan to p o r su o rig en co m o p o r su natu ­
raleza fundam ental, no está destinado a servir de elem ento d e co ra ­
tivo, sino com o una m arca o sím bolo p rácticam en te significativo, es
d ecir, tan expresivo co m o éste. Si no lo entiendo mal, este signifi­
cad o p rá ctico im plica cierta clase de significado inherente a la
form a.
E m il Stephan ‘ deduce de su discusión m inuciosa del arte de la
Melanesia que los m otivos técn ico s no o frecen suficiente exp lica­
ción a ce rca del origen de las form as artísticas (p p . 52 s s .). C onside-

4 Richard Thurnwald, H a u d b v c h d e r v c r ^ l c i c b c i h l e n P s y c h o lo i^ if, h c r j i i s g e -


g e b e n i' o n G it s t a v K a f k j , vol. i, p. 211.
•' Y rjó H im , T h e O r ig ir ts o f A r t , Londres, 1900, p. 29.
(i E rnst Grossc, ! ) i e A n f i i n g e d e r K w m , 1894, p. 292.
7 Em ii Stephan, S ü J s e c k r m s t , Berlín, 1907.
ra to d o ad orn o co m o rep resen tativo y ve el origen del arte en el
proceso .inconsciente m ediante el cu al se presenta la form a co m o
algo distinto del co n ten id o de la im presión visual, y en el deseo de
dar a aquélla un c a rá c te r p erm an en te (p . 5 1 ) . P o r esta razón c o n ­
sidera tam bién las form as artísticas c o m o equivalentes de la m anera
co m o la form a se presenta ante el artista prim itivo.
A lfred C . H ad d o n 8 y W . H . H o lm es 9 buscan el origen de todo
el arte d eco rativ o en el realismo. D iscu ten el traslado de las form as
técn icas al arte orn am en tal, p ero ven en éstas tam bién el resultado
del em peño de rep ro d u cir la fo rm a realística, es d e cir, detalles té c ­
nicos. H e n r y B a lf o u r ^ ’cstá de a cu e rd o , en gen eral, co n esta posi­
ción , p ero insiste tam bién en el desarrollo de los m otivos d eco rati­
vos p artiendo del uso actu al de p ro ceso s técn ico s.
G o ttfrie d S e m p e r 11 e n ca re ce la im p ortan cia de la form a según
la determ ina la m anera de usarla, e insiste en la influencia de los
dibujos desarrollados en el tejid o y en su traslado a o tras form as de
técn ica, especialm ente a form as arq u itectón icas.
Alois R ie g l 12 se inclina igualm ente a d ar im p o rtan cia al c a rá c ­
te r rep resen tativo de las form as m ás antiguas del a rte , basando sus
razonam ientos esencialm ente en los tallados y pinturas realistas pa­
leolíticas. C onsidera co m o el paso más im portan te hacia adelante el
esfuerzo h echo para p resen tar a los animales en su co n to rn o , en una
superficie de dos dimensiones que req u iere el em pleo de una línea
ideal en lu gar de la fo rm a de tres dimensiones que se nos o fre ce en
nuestra exp eriencia de ca d a día. Supone que el ad orn o g eo m étrico
se desarrolló m ediante el m anejo de la línea, habiéndose obtenido
p o r el proced im iento que se ha m en cion ad o, de acu erd o co n p rin­
cipios form ales.
Prescindiendo de la supuesta con tinuidad de estos dos aspectos,
su m anera de ver se distingue de la de los au tores a que se ha h echo
referen cia an teriorm en te p o r el reco n o cim ien to del principio de la
form a en con traste co n el del con ten id o.
E l principio de la fo rm a ha sido defendido aun co n m a y o r
energía -por-van-Scliekem a, quien tr a ta de p ro b a r los procesos defi­
nidos de desarrollo p o r que ha pasado el tratam ien to form al del

■s A lfred C. Haddon, E v oh ttion m A rt, Londres, 1895.


W . H . Holmes, “O rigin and Dcvcloprncnt o f Form m Ccram ic Are",
A/im /a! R c p o r t B u rean o f E tL m ology, vol. 4, 188ó, pp. 443 ss.
1,1 H cnrv Balfour, T h e E v o h ttio n o f D eco ra tiv o A rt, Londres, 1895.
u G ottfried Scniper, D cr S til in d en T ec fm isc h c n m id T c k to n is c h en K iim -
ten, 1860.
Alois Ricgl, S tilfragcn , 2* cd., B erlín, 1923, pp. 2 ss.
arte de la E u ro p a septentrional, p rim ero en el períod o neolítico,
lu ego en la edad del b ro n ce y p o r últim o en la edad del h ierro.13
A lfre d V ic r k a n d t14 e n ca re ce asimismo ia iiupuruiucia funiiu-
m ental del elem ento form al en el e fe cto estético de todas las m ani­
festaciones del arre.

13 [•'. Adama van Scticlteiua, D ie altn ord isch e Kunst, Berlín, 1925. Una extensa
revista-tic obras sobre arco |U'ÍuúÚy.o puede verse en M artin Jley d rid i,
‘‘A/rikanischc Ornam entik'’, In tern ation ales A rch iv f/ir E th n og rap h ie, suplemento
n’. vol. XX», Lcvticn, 5914; también la bibliografía en I.-'.eUerr von Svdow , D ie Kunst
d e r X .itu rv rü ker u n d d e r Vorzeit., Berlín, 1925; y 1 ¡crlierc Kulm, D ie K m /st der
l'rinítt'ncn, Munich, 1 92.5. Una excelente revista de este tenia se lee en F.li/ntierh
W ilson, Diis O nnrm ent (disertación. Universidad de Leipzig).
14 "W iir / .ip íe n íra g e n d e r e th n o lo g is c h e n K u n s tfo r s c h u n g ” , '/.eitschrijr fü r A es-
rherik u n d .t/Z.^c•meine I\i/nstiL-issei>schti[t, v o l. \in, B e r lin , 1925, p p . 538 ss. V é a s e

,
w iu b ié n el ¡a h rb t/ch fü r historische' V olksku n d e, v o l. ii: V om W a s a i d e r V olks­
kunst B erlin , I92f>; R a fa e l K a r s t e n , CivHi-zation o f S ou th A m erican Indians, N u e v a
Y ork, 1926.
V IH

Nuestro examen de las formas de arte primitivo ha terminado.


Ahora procuraremos hacer un resumen de nuestras indagaciones.
___ Hemos visto que el arte tiene su origen en dos fuentes: las
actividades técnicas v la expresión de las emociones y pensamien­
tos, tan pronto como éstos lian tomado formas fijas. Mientras más
enérgico es el control que ejerce la forma sobre el movimiento no
coordinado, más estético es el produto resultante. En consecuen­
cia, el goce artístico se basa esencialmente en la reacción de nuestra
mente ante la forma. La misma clase de goce puede producir
las impresiones recibidas de otras formas que no son obra del hom­
bre, pero no deben considerarse como arte, aunque la reacción
estética no es diferente de la que recibimos cuando contemplamos
u oímos una obra de arte. Al hablar de producción artística tales
impresiones deben excluirse; pero hav que incluirlas cuando se
consideran únicamente las reacciones estéticas.
El efecto estético de la obra artística que se desarrolla a con­
secuencia solamente del control de la técnica, se basa en el goce
que engendra el dominio de la misma, así como en el placer produ­
cido por la perfección de la forma. El gocc de ésta puede ejercer
un efecto de elevación del espíritu, pero éste no es su efecto pri­
mordial; su fuente se halla en parte en el placer del virtuoso que
logra vencer las dificultades técnicas que se oponen a su esfuerzo.
Mientras no se percibe en la forma un significado más profundo,
su efecto para la mayoría de los individuos es de placer, pero no de
elevación espiritual.
Hemos visto que en las diferentes artes se manifiestan prin­
cipios formales definidos, cuyo origen no tratamos de explicar,
pero que aceptamos considerándolos presentes en el arte del hom­
bre en el mundo entero, y que por esta razón los reputamos como
las características más fundamentales de todo arte. En las artes
erráticas y plásticas estos elementos son simetría, ritmo y énfasis
de forma. Encontramos que la simetría es muy generalmente de
la derecha y de la izquierda, lo cual puede obedecer a la simetría
de los movimientos manuales así como a la observación de la sime­
tría de la. dcrccha y de la izquierda en los animales v en el hombre.
también qi’c . ln . repetición rítmica corre ordinaria­
mente en fajas horizontales y señalamos el hecho general de que
los objetos de la naturaleza del mismo o parecido genero están
dispuestos en capas horizontales, como los bosques, las montañas
v las nubes, las piernas, el cuerpo y las extremidades. La forma
rítmica parece estar íntimamente unida a los procedimientos téc­
nicos, aunque otras causas_ de repetición rítmica se revelan en
poesía. Los procedimientos técnicos más sencillos producen una
simple repetición de l'cte mismos motivos, mientras que al crecer
el virtuosismo por-fuerza aparecen órdenes más complejos. Mien­
tras más virtuosismo se desarrolla, más complejos son los ritmos
que tienden a aparecer. La capacidad de los artistas primitivos
para apreciar el ritmo parece ser mucho mayor que la nuestra.
El deseo de acentuar la forma se hizo sentir en la aplicación
de líneas al reborde. Observamos también la tendencia de los di­
seños del borde a volverse más exhubcrantcs c invadir el campo
decorativo. No menos importante es la tendencia a agregar ador­
nos a los lugares prominentes de los objetos decorados y dividir
el campo decorativo de acuerdo con principios fijos.
Aunque los rasgos que hasta aquí liemos considerado son ca­
racterísticas comunes de arte en el mundo entero, no explican
el estilo de áreas separadas. Hemos examinado este problema en
algún detalle en el campo del arte decorativo; en él llamó nuestra
atención en primer rérmino el hecho de que al arte formal, o
quizás mejor a! arte que en apariencia es puramente formal, se le
da un significado dotándolo de un-valor emotivo que no pertenece
únicamente a la belleza de la forma. Es un elemento expresivo,
común a muchas formas de arte primitivo; v produce su efecto
porque en la mente de jas tribus ciertas formas son símbolos de
una serie limitada-de ideas. Mientras más fírme es la asociación
entre una- forma y una idea definida, más claramente se destaca
el carácter expresivo del arte. Esto es cierto en los dominios de las
artes gráficas y plásticas lo mismo que en la música. En la primera,
una forma geométrica, en la segunda un grupo de sonidos, un tipo
especial de fraseología musical, cuando van asociados a un signifi­
cado definido, evocan emociones definidas v a veces hasta concep­
tos. El estudio de estas circunstancias demuestra también que una
reacción uniforme a la apariencia formal es indispensable para la
efectividad de un arte expresivo. Esta condición no se cumple en
nuestra sociedad moderna, de manera que un arte expresivo sólo
puede impresionar a un círculo de adeptos que siguen las travec-
■v'in'-iniK'nf/i cMitiniiMirn nvirnH’K- ñor un m-if^crrei El
¿utc simbólico puede aplicarse todavía con buen éxito en el caso
de unus pocos símbolos que tienen asociaciones fijas valederas para
todos nosotros.
La amplia distribución de las formas simbólicas v lo remoto
de su parecido con los objetos que simbolizan nos llevaron a con­
siderar la cuestión de su historia. Hemos examinado en particular
la teoría d e que toda reproducción artística es naturalista en su
origen y que la geometrización crece solamente cuando el artista
trata de introducir ideas que no son inherentes al propio objeto.
Hemos visto que esta teoría no puede sostenerse porq-ue la repre­
sentación realista y la geometrización brotan de ...fuentes, distin­
tas. El contraste entre las dos tendencias no es tan patente en las
artes plásticas como en las gráficas; en las primeras se encuentra
más en el tratamiento de la superficie que en el contorno general.
En las artes gráficas se complica el asunto por las dificultades que
implica la representación de un objeto de tres dimensiones en una
superficie de dos, problema que el artista tiene que resolver. Esto
puede hacerse de dos maneras; puede tratarse de hacer una repre­
sentación en perspectiva del objeto tal como aparece en un mo­
mento dado, o bien puede decidir el artista que el punto esencial
consiste en mostrar todas sus partes características, sean o no
visibles en una sola presentación. El primer método concede im­
portancia a los rasgos accidentales, es impresionista; el segundo
insiste en aquellos elementos que se cree constituyen las cualidades
fundamentales del objeto; es expresionista. Los dos métodos que
hemos llamado simbólicos y de perspectiva son absolutamente dis­
tintos v uno no puede desarrollarse con base en el otro. Hemos
visto también que la aplicación constante del método de perspec­
tiva se logra únicamente cuando introducimos con él el principio
de la falta de claridad de los puntos que se separan del centro del
campo de visión, v el de que el color depende del medio que le
rodea. Ambos han sido ensayados en nuestros días sin que hayan
obtenido una aceptación general. El método simbólico es siempre
más o menos vacilante en la aplicación de su principio. A veces,
se procura producir la corrección de la perspectiva del contorno
con un grado considerable de libertad con respecto al tratamiento
detallado de los símbolos que se consideran importantes. De este
carácter son las pinturas egipcias que vacilan entre figuras de frente
y de costado. En otros casos se sacrifica enteramente el realismo
del contorno y puede reducirse la forma a una mera reunión de
símbolos.
Se ha formulado la teoría de que el adorno geométrico se
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y en parce también por la de los diseños simbólicos. Se supone
que el símbolo o el objeto que se representa fué mal interpretado
y que con el transcurso del tiempo y valiéndose de un procedi­
miento para desvanecerlas, o representándolas descuidada e ine­
xactamente, las formas se volvieron fragmentarias y por último
perdieron todo parecido con el original. Sin embargo, no es posible
aceptar esta teoría porque las circunstancias en que se supone que
se borran las formas se presenta rara ve/.. En una cultura primitiva
intacta tampoco aparece el trabajo desaliñado. Puede haber tal vez
mala inteligencia. cn los casos de adopción de diseños, o en el de la
transformación .gradual de los conceptos que encuentran expresión
en el arte decorativo. El borrado o desvanecido se encuentra en la
producción fabril. Examinando unos cuantos de estos casos nos fué
dable demostrar que no conducen a la geometrización sino al in­
cremento de un individualismo semejante al de nuestra escritura
a mano. No puede negarse que tales casos se prestan a una nueva
interpretación con los cambios consiguientes, pero estos no ocu­
rren con frecuencia. Por otra parte pudimos demostrar que la lec­
tura de los significados realistas en las formas geométricas es muv
común. Probamos este punto por medio de una comparación deta­
llada del estilo de la pintura y bordado de los indios de las Llanuras
de la América del Norte que encontramos que son prácticamente
idénticos en todas parres, mientras que las interpretaciones varia­
ban de tribu a tribu. Este fenómeno está de acuerdo con la tenden­
cia general a mantener la forma intacta, pero dotándola de nuevo
significado en consonancia con los principales intereses culturales
de la crente. Señalamos entonces el predominio de la misma tenden­
cia en los cuentos populares v en el ritual. En consecuencia, la
geometri/.ación de los patrones realistas como explicación general
es inaceptable. En la mayoría de los casos parece deberse más bien
a la inclinación del hombre a atribuir un significado a la forma
«'eométrica, del mismo modo que gozamos crevendo descubrir
una expresión significativa en las formas de las nubes y montañas.
Tuvimos también ocasión de describir unos cuantos casos en que
se ha ovsetvado prácticamente este procedimiento de descubrir
un sentido en las formas.
Hay otro hecho que nos impide considerar la geomctrización
como un procedimiento histórico general. Es sumamente raro en­
contrar que los diferentes pasos están distribuidos de manera que
se pueda demostrar que van uno en pos de otro en el transcurso
del tiempo; al contrario, es mucho más frecuente verlos aparecer
simultáneamente enrre las mismas c'entes.
Tomando en consideración todos estos puntos llegamos a la
conclusión de que la forma estilística que contiene en mayor o
menor grado elementos geométricos constantes, es decisiva para
determinar la manera en que se ejecutan las representaciones; y
en tal concepto tratamos de encontrar los principios en que des­
cansan los estilos de arte.
" Examinamos éste asunto estudiando unas cuantas formas de
arte. Comparamos algunos estilos que hacen uso de la espiral y
encontramos en cada uno rasgos característicos tanto respecto a la
forma de la espiral como por la manera de tratar el campo decora­
tivo. De igual modo observamos que en el arte de los indios de
la América del Norte se usa por todas las'tribus la’ misma clase
de triángulos y rectángulos, pero que existen diferencias típi­
cas en el tratamiento del campo decorativo. El problema se des­
arrolló con algún detalle por medio de un estudio del arte decorati­
vo de la costa del Pacífico del norte que es de carácter altamente
simbólico. Este ejemplo nos enseñó un punto adicional, o sea
que en el arte simbólico la selección de símbolos es de importancia
decisiva para definir el estilo y que la disposición de los símbolos
está sujeta al mismo tratamiento formal del campo decorativo que
controla el arreglo de los motivos geométricos.
Con fundamento en este estudio dedujimos que los tipos par­
ticulares de motivos geométricos que entran en la forma represen­
tativa, así como el tratamiento del campo decorativo, determinan
el carácter del diseño, y que el grado de realismo depende de la
importancia relativa de los elementos geométricos representativos.
Cuando predomina la tendencia puramente decorativa tenemos for­
mas en esencia geométricas v sumamente convencionales; pero
cuando, al contrario, predomina la idea de representación, nos
encontramos con formas realistas. En cada caso, sin embargo, el
elemento formal que caracteriza el estilo es más antiguo que ei tipo
particular de representación. Esto no significa que no existan re­
presentaciones antiguas, sino que el método de representación fué
controlado siempre por elementos formales de origen bien distinto.
El patrón de expresión artística que surge de un largo pro­
ceso acumulativo determinado por una multitud de causas, marca
el sello que ostenta la obra de arte. Es fácil reconocer la perma­
nencia del patrón en aquellos casos en que una forma útil que ha
perdido su función persiste como elemento decorativo, en la imi­
tación de las formas naturales en materiales nuevos que se usan
a veces como utensilios, y en el traslado de formas de una técnica a
otra. La fije/.a del patrón no permite al artista aplicar sin modi­
ficaciones las formas naturales a fines decorativos. Su imaginación
está contenida por ios límites del patrón. En casos de mayor liber­
tad no se puede intervenir en el valor representativo. Tal ocurre,
por ejemplo, con el sombrero de palmito de Oriente y los adornos
de las islas Marquesas, en que se presentaban en los antiguos tiem­
pos dos deidades, espalda con espalda, mientras que hoy día se
graban dos muchachas en un columpio, siguiendo el mismo arreglo
del espacio. Cuando el patrón es muy formal y no se adapta a la
representación, el resultado puede ser una geomctrización aparente.
La distinción entre estos dos aspectos aparece con toda claridad
en aquellos casos en que la pictografía y el arte geométrico sim­
bólico aparecen uno al lado del otro.
El arte de la costa del Pacífico del norte nos ha demostrado
también que el estilo de una tribu debe ser siempre uniforme, pero
que es muy posible que en diferentes industrias, especialmente
cuando las ejercen diferentes partes de la población, pueden pre­
dominar estilos muy distintos. La excelencia y constancia de un
estilo, así como la multiplicidad de formas, dependen de la perfec­
ción de la técnica. Por esta razón hemos encontrado que en aque­
llos casos en que el trabajo técnico se ejecuta solamente por los
hombres, son ellos los artistas creadores; que cuando las mujeres
ejecutan gran cantidad de trabajo técnico, son no menos produc­
tivas, y que cuando los dos sexos trabajan en diferentes industrias
es posible que desarrollen estilos característicos. Sin embargo, es
más frecuente que el estilo de una industria dominante se imponga
en los trabajos hechos mediante otros procedimientos. El tejido
de materiales ordinarios parecía ser fuente muy fecunda de patro­
nes que se imitan en la pintura, el grabado y la alfarería.
La comparación de los elementos fundamentales que se en­
cuentran en las artes gráficas y plásticas —en ias artes deí espacio-
contrastando con los de la poesía, la música y la danza, —las artes
del tiempo— pone de relieve ciertas diferencias y semejanzas. Co­
mún a ambas es el ritmo y parece probable que el de la técnica
sea solamente una expresión espacial del ritmo del tiempo hasta
donde los movimientos rítmicos dan por resultado formas rítmicas
cuando se aplican a empresas técnicas. Quizás podríamos hablar
también en ambos tipos de arte de esfuerzos por acentuar Jas for­
mas cerradas, pues a menudo encontramos frases musicales, e ideas
sueltas en poesía, rematadas por lo que podríamos llamar un final
decorativo formado por codas o estribillos. Elemcutos semejantes
pueden aparecer también como introducciones al principio de estas
obras. Lo que falta en absoluto en las artes puras del tiempo, es la
simetría, porque un orden invertido de tiempo no da la impresión
de simetría, como ocurre en las artes del espacio. Unicamente se
presenta en un arreglo simétrico de frases. La daiv/,a contiene ele­
mentos tanto de las artes del espacio como de dnl rim-nno... Por
consiguiente, los principios de la primera pueden observarse en
las formas de la danza. Movimientos rítmicos, orden rítmico deí
espacio, simetría de posición y de movimiento, y énfasis y equili­
brio de forma son esenciales en las formas de danza estética.
Las artes gráficas y plásticas deben mucho de su valor emoti­
vo a los valores de forma representativos y simbólicos, y ello es
también cierto de la literatura, la música y la danza. Mientras con­
tengan palabras comprensibles, la narración y la poesía tendrán un
significado que puede revestir un profundo sentido porque tocan
aquellos aspectos de la vida que excitan las emociones. A menudo
existe un significado adicional cuando las palabras tienen una con­
notación ulterior de carácter simbólico relacionada con las ideas
religiosas o filosóficas. En la música y en el baile la significación
simbólica suele ir unida también a la forma.
Hemos llegado al final de nuestras consideraciones, pero falta
resolver una cuestión. Hemos visto que la aspiración a la expre­
sión artística es universal. Podemos decir algo más: que la masa de
la población en la sociedad primitiva siente la necesidad de embe­
llecer su vida con más intensidad que el hombre civilizado, al me­
nos que quienes pasan la vida acosados por el deber de adquirir los
medios indispensables de subsistencia. Pero también, entre otros,
el deseo de conseguir la comodidad ha sido superado por la aspi­
ración a realizar la belleza. Entre la gente primitiva el yalbv xáyotiVn-
coinciden. La bondad y la belleza son una misma cosa. {Poseen
ellos por ventura la misma sutileza de apreciación estética que se
encuentra al menos en parte de nuestra población? Creo que pode­
mos decir con seguridad que en el estrecho campo del arte carac­
terístico de cada pueblo el goce de la belleza es el mismo que entre
nosotros: intenso entre unos pocos, ligero entre la masa. La dispo­
sición a entregarse a la exaltación producida por el arte es proba­
blemente mayor, porque la reserva convencional de nuestra época
no existe en la misma forma en la vida de los hombres primitivos.
Lo que distingue el sentimiento estético moderno del de la gente
primitiva es el carácter variado de sus manifestaciones. Hoy ya no
somos esclavos de un estilo fijo. La complejidad de nuestra estruc­
tura social y nuestros intereses más variados nos permiten percibir
bellezas que están ocultas para los sentidos de las gentes que viven
en una cultura más limitada. Es la calidad de la experiencia de
aquellas gentes, v no una diferencia de mentalidad, lo que distingue
entre la producción y apreciación del arte por los hombres mo­
dernos v por los primitivos.