La chuwa del cielo Los animales celestiales y el ciclo anual altiplanico desde la biografia social de un objeto Walter Sanchez Canedo Marco Bustamante Rojas Juan Villanueva CrialesIntroduccion Como en muchas instituciones museisticas en general y de Bolivia en particular, el Museo Nacional de Etnografia y Folklore (MUSEE) cuenta con amplias colecciones de bienes materiales, gran parte de las mismas proceden de donaciones y colecciones particulares formadas hace muchas décadas, sin el rigor metodolégico propio de una investigacién arqueolégica. Esto genera desafios a la hora de proveer de contexto a nuestros objetos y por ende a la valiosa informaci6n que albergan. La aproximacién a aspectos como la procedencia espacial y temporal o la funcionalidad, entre otros, se estiman con bases en un examen profundo de las caracteristicas materiales y una comparaci6n con objetos similares reportados por la bibliografia existente, Sin embargo, qué sucede cuando una pieza asi descontextualizada no tiene referentes comparativos?, es decir que es nica en su tipo. Tal es el caso de la pieza 21890 de la coleccién de ceramica del MUSEF, en torno a la cual se articula esta exposicién y catélogo: un plato 0 chuwa de reducidas dimensiones, pero inusualmente rico en imagenes pintadas. En este caso, la pieza debe examinarse no solo desde los rasgos materiales de su produccién y de los rastros que ha dejado su uso, sino comparando sus motivos iconograficos con similes procedentes de tiempos anteriores y posteriores. Estos motivos, signos al fin, no tienen solo una presencia material visible, sino una serie de objetos de referencia y significados. Al no existir més el pasado (Johnson, 2000), el acercamiento a este plato requiere preguntas, teorias y metodologias actuales, desde nuestra percepcién de los objetos y de la gente pasada a partir de documentos tempranos. Por ello, la labor investigativa se convierte en un vinculo relacional con la pieza, concebida como un agente que despliega sentidos no fijos, sino fluidos Entonces, tomando la materialidad de la pieza como punto de partida, debemos usar las caracteristicas materiales como pistas para intentar alcanzar, deductivamente, aquello latente © “invisible” que rodea a sus contextos de elaboracién y uso. En suma, comprender esta importantisima pieza implica remitirse a su “segunda vida” como parte de una coleccién de museo, Desde esta vida social del objeto, se trazan vinculos con pasados remotes, incluso anterior la propia elaboracién del objeto, pero que resuenan en sus atributos materiales. Sin aembargo, también se trazan proyecciones hacia tiempos posteriores a su elaboracién, € incluso hacia nuestro presente, impactando en el uso actual de los atributos materiales de la pieza. De esta forma, esta pieza nos permite tender un inusual puente con nuestros pasados. Enlo que sigue, esta obra aborda el desafio de contextualizar la pieza 21890. Primero se explicitan las bases te6ricas del trabajo, centradas en la vida social del objeto y en la idea de un pasado palimpséstico, para luego abordar algunas ideas acerca de la produccién de sentidos en los Andes, sobre todo en relacién con aspectos rituales y cosmol6gicos. En seguida, se presentard la pieza 21890, la “chuzwa del cielo” en sus aspectos materiales, biograficos e iconograficos. Se abordaran los iconos agrupados en nueve conceptos principales, coincidentes con las nueve estaciones de la exposici6n, Una serie de 46 piezas procedentes de diversas colecciones del MUSEF, tanto de momentos prehispanicos como hist6ricos y atin contempordneos, nos ayudaran a proyectar los {conos del plato hacia el pasado y el presente. Para su anilisis social, el plato seré abordado desde sus materiales y huellas biogréficas (Appadurai, 1986) y desde los glifos pintados en su superficie. S considerado ademés dentro del contexto social provisto por referencias hist6ricas, ctnograficas ¢ interinfluencias con objetos arqueolégicos. La intencién plato 21890 con los entramados rituales y cosmolégicos que pudo haber conformado. rh s vincular al Como epilogo, las huellas de uso del plato 21890 nos sirven de excusa para acercarnos al contexto colonial y a las transformaciones sufridas en la religiosidad andina en este momento. Nos permiten sugerir que esquemas usualmente asociados fuertemente a un sustrato “originalmente” andino, como la cosmologia de las “Tres Pachas” (Bouysse y Harris, 1987) o el dibujo de Santa Cruz Pachacuti Yamqui ([1613] 1993), son ya productos de una hibridacién de cosmologias mas circulares y fluidas como las que presenta esta “chuwa del cielo” con componentes cristianos europeos. Breves apuntes teéricos El tiempo como palimpsesto Tradicionalmente, la arqueologia boliviana ha considerado a los ceramios como elementos diagnésticos para clasificar “culturas arqueolégicas” (Cf. Ibarra Grasso,1965; Ponce Sanginés, 1985), frecuentemente dotadas de valor étnico-territorial (p. gj. Michel, 2000, 2008; Rivera Casanovas, 2008; Jaimes Betancourt y Terceros, 2008). Aunque se reconoce que los objetos ceramicos pudieron portar sistemas comunicativos, en general se ha avanzado poco en su comprensién, especialmente en relacién a complejos rituales, politicos o cosmolégicos. Ingresar a esta compleja problematica implica reconocer las formas de produccién de sentido especificas del contexto andino y su interpretacién implica reconocer la posibilidad de que estos sentidos hayan trascendido temporalmente al momento de la produccién de determinada imagen. Esto implica romper con la idea de tiempo tradicionalmente manejada por los arqueélogos: un pasado estratigrafico, que divide temporal y espacialmente a las “culturas arqueolégicas” en estancos separados (Chouquer, 2000; Johnson, 2000). Este modelo complota contra una mejor interpretacién de las sociedades pasadas al percibir agrupamientos culturales aislados e internamente homogéneos, sin considerar su participacion en un todo de influencias constantes. Olvidamos distinguir la depositacién secuencial de los objetos “en contexto arqueolégico” de las duraciones, influencias y permanencias de sus vidas “sistémicas” (sensu Schiffer, 1975), siendo que cada momento es multitemporal, un palimpsesto de componentes originados en épocas distintas (Olivier, 2001; Lucas, 2005). Esta nocin es especialmente preponderante cuando tratamos fenémenos religiosos cosmogénicos, cuyos ritmos de cambio son mas lentos que los sociales y politicos (Cf. Stompka, 1995). Estos fenémenos deben pensarse como un continuum que atraviesa los niveles “estratigraficos”, manteniéndose o transformandose levemente basado, ademés, en practicas sociales conmemorativas orientadas a recolectar el pasado, donde el uso de objetos ceremoniales es central (Connerton, 1989). Produciendo sentidos en los Andes Como ejemplo y enfocéndonos ya en la regin de los Andes Sur Centrales, las cronicas hispanas del siglo XVII apuntan que muchas deidades tempranas! mantenian su vigencia en el pante6n altiplanico. Portugal Ortiz (1998: 18) nota la pervivencia del culto a las estelas formativas en el centro religioso de Copacati de 1 Hacia el siglo XVII, muchos centros ceremoniales asociados a la cultura Tiwanaku y pre- Tiwanaku segufan siendo importantes lugares rituales para los grupos aymaréfonos (Bouysse-Cassagne y Bouysse, 1988)la regi6n circunlacustre hasta el siglo XVI Con respecto a este centro ceremonial Ramos Gavilan escribe: (...) tenfan los Yunguyos, otro que lamaban Copacati (...) era de piedra con una figura malisima y todo ensortijado de culebras (...) En el cerro llamado Tucumu, frontero de la isla Titicaca, descubrié un Idolo de piedra de tres varas y media de alto que tenia dos rostro (...) con dos culebras que le subian de los pies y en la corona un sapo muy grande forma de tocado. ({1621] 1976: 103-104) También Rostworowski (2004, 1992) sugiere la existencia de prestigiosos adoratorios pan-regionales. El cronista Ramos Gavilan sefiala que durante el inkario existieron “tres templos famosos que tuvo el demonio en el reino del Pert”, a los que se hacian grandes peregrinaciones: el de la isla de Titicaca, el de la ciudad del Cuzco y el de Pachacamac ([1621] 1976: 88-89), al respecto Polo de Ondegardo indica en 1571 Y como el Cuzco y su comarca tenia gran suma de Idolos, huacas, villas, adoratorios 6 mochaderos (...) assi también tenian en cada prouincia particulares huacas y adoratorios, y cada vna otra cosa mas particular que adoraua, y cada familia, cuerpos de difuntos que veneran ([1571] 1916: 43). Este complejo de geografia ritualizada se hallaba ordenado por un sistema de parentesco entre las deidades (Rostworowski, 1992; Urbano, 1981). Estos generaban entramados relacionales que modelaban la circulacién de distintos grupos dentro de ciclos temporales. Trataremos al plato 21890 dentro de este denso mosaico de interacciones, entendiendo que sus sentidos no fueron unfvocos, sino relacionales y contextuales. 0s. En tiempos coloniales, los cultos a estas figuras-deidades "decoradas” con felinos y “alimafias”, considerados demoniacos por los extirpadores de idolatrias, fueron perseguidos y eliminados masivamente2. Sin embargo, este complejo religioso evidencia una larga continuidad y cambios en las significaciones como producto de procesos histéricos propios de momentos coloniales, entendido el colonialismo como la conquista y transformacién de estructuras locales. 2 Es probable que varios correspondan a estelas exhumadas por arquedlogos, adscritas al Formative y el Horizonte Medio (Portugal Zamora, 1988; Portugal Ortiz, 1998; 1998; Janusek, 2008).Anilisis material del plato Antecedentes El plato, escudilla 0 chuwai (Figura 1) pertenece a la coleccién de ceramica del MUSEF (ID 21890). Su altura ronda los 5 cm y su diémetro maximo los 18 cm. Esta formado por modelado directo, con coccién reducida y superficies bruftidas y engobadas en rojo. La cara interna presenta pintura negra y blanca (Villanueva, 2014: 305-306). Existen equivalencias técnicas y formales con piezas de la tradicién rojo y negro del altiplano peruano-boliviano y chileno (Ibarra Grasso, 1957). Estos y platos rojos con pintura interior negra, especialmente de estilos altiplénicos como Pacajes, Carangas e Inka Pacajest, llevan repeticiones de glifos zoomorfos, asteriscos, espirales, puntos u ondulaciones horizontales (Albarracin Jordan, 1996; Michel, 2000; Villanueva, 2014). Sin embargo, la pieza del MUSEF se distingue por la enorme variedad de glifos que despliega. En ese sentido, no existen piezas similares en la coleccién del MUSEF (Villanueva, 2014), en la del Instituto de Investigaciones Antropolégicas y Museo Arqueolégico de la Universidad Mayor de San Simén de Cochabamba (INIAM-UMSS) ni, hasta donde conocemos, en ninguna otra coleccién publicada. cuencos > Bertonio ({1612] 1984: 224: 1) distingue entre las escudillas: “Efcudilla: Cchua, Yuca, Yuru”, “Efcudilla honda: Yuru, Phukhru”, “Efcudilla para comer locros y regalitos: Phukhru cchua”, “Efcudilla grande. Ttalla echua”, “Efcudilla de hicho; Ttica”. El plato de barro era Mamado “Safiu palato” 4 Ciertos investigadores han sefialado a la cerémica Inka-Pacajes como un indicador “étnico” del sefiorio Pacajes, pero su gran dispersién dentro del Estado Inka permite sugerir vinculos con una identidad supra-étnica inkaica: los lamacamayoc estatales, multiétnicos, que transportaban productos por la red vial. Es importante notar que la cerémica Inka-Pacajes o Saxamar, se halla casi siempre asociada a caminos y tambos. 10ao? Figura 1, El plato oclavoo, 1D 21980, del MUSEF Materiales y técnicas Considerado como recipiente, el plato tiene forma relativamente honda y bordes curves, sugiriendo una funcién de contencién y vertido de Iiquidos. Puede ser concebido como unidad, formada por un soporte de barro cocido que lo liga al Ambito terrestre, un plano interno con cifras pintadas y un espacio interno de contencién de sustancias (Figura 2). Los glifos se ubican en la cara interior, para ser apreciadas por quien usa y porta la pieza, con lo que la interioridad figurativa dela pieza generaria una interioridad para su usuario. Ademds, presenta un sistema de glifos pintados “a la redonda” y debe ser girado para su desciframiento, donde los glifos forman un todo unitario y no una cadena lineal. Todas estas caracteristicas dan cuenta de las decisiones técnicas de un posible especialista alfarero y pintor (quellcacamayoc) que habria orientado la pieza hacia la produccién de sentidos densos y complejos. Los mismos se evidenciarian, posiblemente, durante el uso ritual del plato. Fuera de este tiempo-espacio, es posible que la pieza no generara ninguin sistema de sentidos. nPlano deubicacién de clementosa ser contenides liquicos? Sétidos? Planodeubicacién delas “cifras pintadas. Soporte de barro pp coeido (tesa) (4lacampu?) Figura 2. Esquema de los tres “planos” dela chaaoa Huellas de uso La chuzoa presenta dibujos que, como sugerimos en breve, pudieron ser importantes para interpretar e interactuar con el paisaje sagrado andino, pero a pesar de esta preciada cualidad, en algtin momento fue partido en dos. Dado el contexto colonial temprano de rigurosa busqueda de objetos idolatricos (Cf. Arriaga, 1621), es posible plantear que habria sido descubierto y destruido por la Iglesia. Tal fue la importancia del plato que su unidad fue restituida mediante cuatro perforaciones para pasar cordeles, aunque desde entonces serviria s6lo para contener pedrezuclas, polvos o mullu, como ocurre con platos rituales etnograficos (Cf. Nuifiez y Castro, 2011). Este segundo uso, creemos, desgasté el fondo del plato mediante una atricién puntual muy marcada, que termin6 dafiando algunos glifos. Posiblemente un nuevo descubrimiento volvié a generar una actitud represiva, ya que el plato fue nuevamente destruido, ésta vez. en varios trozos que nuevamente fueron pegados, extraviéndose uno que posiblemente portaba un glifo. Descritas estas huellas biograficas del plato, abordaremos los elementos invisibles que el quelleacamayoc posiblemente intentaria vehicular a través de los glifos pintados. Los glifos El circulo del borde El primer glifo agrupa a 12 bloques de chebrones, alternando bloques pintados en blanco y en negro, apuntando todos en direccién antihoraria. Estos bloques 12conforman un solo glifo circular que recorre todo el borde y encierra a todos los demas glifos (Figura 3). Figura 3. Circulo de chebrones en torno al plato Glifos de forma circular se hallan inscritos en diversos soportes por todos los Andes. Un glifo circular, en forma de 6valo, se halla dibujado dentro del retablo hecho por Pachacuti Yamqui' (1613), que serfa una copia de la plancha que estaba ubicada dentro del templo Inka de Coricancha pachayachachicpac. Este glifo habria significado el “principio”, Viracocha, el “Hazedor” (Cf. Zuidema, 1973; Earls y Silverblatt, 1976; Zuidema y Urton, 1976; Urbano, 1981). Aunque sin un documento grafico y a partir de informacién etnohistérica, Gisbert sostiene que la forma en la que podria ser visualizado Viracocha seria como un “disco de agua” (1980: 33)°. Coincidente con esta idea, desde la perspectiva aymara se sugiere que el mundo estaria rodeado por una “cubierta” llamada lakampu o laccampu: “El cielo defde las nubes hafta las eftrellas inclufiue y también por donde buela los paxaros” ({1612] 1984: 134), sugiriendo ademés una forma esférica: “Vtana laccampupa. Cubierta de las cafas redondas y del horno” (Bertonio [1612] 1984: 134). Lakampu seria homologable a una cubierta que envuelve la tierra-mundo’. Esta cubierta, ademas, contendrfa en su interior todos los elementos. Algunos de los elementos contenidos por el Iakampu son los cielos y los mares. Gisbert apunta una oracién atribuida a Manco Capac dirigida hacia Viracocha que 5 Quien es de origen aymara, aunque habla quechua. © Para Laurencich (2000), siguiendo los documentos Miccinelli, el “universo” 0 cosmos estaba representado por un circulo: O. 7*Ciclo lugar alto, como cubierta de la tierra: Laccampo" (Bertonio, [1612] 1984: 159, 1). Esta voz fue desechada por los sacerdotes quienes prefieren usar la voz Alaklppacha: “Cielo lugar de los fantos” (Bertonio, [1612] 1984: 159, 1), formulando de manera atin incipiente el modelo de las “tres pachas” El cielo estrellado era llamado Huarahuara laccampu (Bertonio, [1612] 1984: 159, 1 13,vincula al circulo con un gran mar: "O Viracocha Sefior del Universo (...) Oyeme/ Desde el mar de arriba/ en que permaneces/ Desde el mar de abajo/ En que estas” (1980: 33). La voz misma de qocha que compone la voz Viragacha, remite a la significacién de “mar, océano”, Bertonio, quien posiblemente es el que introduce el concepto de Aka Pacha, traducido por los jesuitas como “fuelo por donde andan lof viuientes: Aca pacha vraque” ({1612] 1984: 448, 11), sostiene que “Mundo” es “aca vraque, Pufi suu®” ({1612] 1984: 325, 1); "Pufi fuu; Todo el vniuerfo mando” ({1612] 1984: 178, II). Siendo asi, la significacién imaginaria de Viracocha seria la de un “mar” de arriba y de abajo, es decir, de una esfera liquida, que estaria como rodeando el espacio terrestre, ‘Aca Pacha Uraque’, situado como interfaz entre “ambos mares” (Figura 4). Lakampu —_____ (cubierts de arriba) Mar de arriba pacarisca: agujeros genésicos ‘Aca Uraque: el mundo Larama ancasi (lo més profundo Mar de abajo del mar del cielo) Figura 4. Esquema de los dos mares y el Aca Uraque El Act Pacha Uraque serfa imaginariamente un plano circular. Esta imagen es notoria en el dibujo de Santa Cruz Pachacuti Yamqui ([1613] 1993: 208, f. 13v), donde Mama Pacha (Pachamama: la tierra) tiene forma de un circulo de donde emanan rfos. La ilustracién del “Mapamundi. Reino de las Indias” hecha por Guamén Poma ({1615] 1993: 354-355, Il) tiene igualmente una forma ovalada, donde se ubican las divisiones territoriales de los cuatro suyus Inkas (Tawantinsuyu) con el centro ocupado por la capital Inka del Cuzco. Este espacio-tierra se halla como “envuelto” por dos “mares”: el de arriba, donde Poma de Ayala ubica el cielo con astros, sirenas y peces y, el de abajo, con figuras de barcos y peces (Figura 5). *Pusi; quatro” (Bertonio, [1612] 1984: 178, Il). Version aymara del ‘Tawantinsuyu quechua. ° “Vraque. La Tierra, El mundo inferior, El fuelo” (Bertonio, [1612] 1984: 378, I) 4Figura 5. Mares de arriba y de abajo rodeando al mundo, segtin Guaman Poma ({1615] 1993). Puesto en este contexto, el circulo de chebrones del plato, es posible que esté aludiendo a un envoltorio, cubierta o lakampu, como envolviendo a todos los demas glifos en su interior. Glifos blanquinegros: el origen A diferencia de la mayor parte de los glifos humanos y animales, pintados usando exclusivamente pigmento negro sobre el fondo rojo de la pieza, dos figuras casi contiguas han sido pintadas en blanco con un punteado negro. Estas figuras son una espiral y una linea ondulada con engrosamiento en uno de sus extremos, probablemente imagen de una serpiente (Figura 6). Ambos parecen hacer alusin al origen de todas las estrellas y a su contencién dentro de la Via Lactea, como sugerimos de modo més completo en un apartado siguiente. Figura 6, Glifos blanquinegros 5A continuacién presentamos brevemente los glifos negros, subdividides en su cardcter animal o humano, Glifos animales: mirando el cielo desde la chuwa Segiin Polo de Ondegardo: ” generalmente todos los animales y aues que hay en la tierra, creyeron que ouisse vn su semejante en el cielo, 4 cuyo cargo estaua su procreacién y augmento” ([1585] 1916: 5). Cobo amplia esta comprensién: “de cada especie de animales conocian una estrella en el cielo, por donde son muchas las que adoraban y tenian puestos nombres y aplicados sacrificios ([1653] 1956: 159-160). El cronista Anénimo asocia el culto a las estrellas con objetos significativos: “Y por esta via comencaron los {dolos de piedra, de madera, de oro, plata, que dezian ellos representar a los dioses que estauan en el cielo” ({1594 -1595] 2008: 3) y que estaban asociados a los ciclos agropastoriles anuales aunque la observacién del cielo no era puramente meteorolégica, sino un hecho religioso (Bouysse-Cassagne, 1987: 263). Un aspecto central de la comprensién andina del cielo nocturno es la presencia de dos complejos estelares, uno de estrellas “brillantes” y otro de constelaciones “negras” (Urton, 1981, 1983; Ibarra Grasso, 1982). Las primeras eran distinguidas individualmente 0 en conjuntos, las segundas eran espacios oscuros dentro de la Via Lactea. Sin embargo, no constituian sistemas separados, sino que podian integrarse: por ejemplo, dos estrellas eran los ojos brillantes (Llama Aawi) de la constelacién oscura de la Llama con su cria. Estas constelaciones oscuras y “estrellas” eran tan importantes que son registradas por los cronistas e incluso registradas etnograficamente Aspiazu (1874) y por Pucher (1950) en el altiplano boliviano y luego por Urton (1981, 1983) en Cusco (Figura 7). La comparacién entre diversas zonas evidencia que ciertas constelaciones pudieron haber sido “universales” y otras particulares de ciertos grupos en funcién a diferencias ecolégicas y socio-culturales. Interpretamos los glifos animales"? del plato 21890 a partir de esta comprensién porque muchas figuran como entidades rituales y estelares en la documentacién hist6rica y etnogréfica. Siguiendo una etnotaxonomia relevada entre los aymaras de 1 Debe considerarse que los glifos faunfsticos no son figuras anatémicamente exactas, sino con un grado de idealizacién, por tanto su identificacién taxonémica es aproximada, 16Qagachaka (Arnold y Yapita, 1992) las clasificamos de la siguiente manera (Figura 8). ass Figura 7. Esquemas de constelaciones andinas, segin Pucher (1950) arriba y Urton (1983) abajo, uvwa ‘SALLA TAMACHT VES) ite ¥ Fs et Figura 8. Los glifos animales del plato 21980 siguiendo la etnotaxonomfa de Arnold y Yapita (1992) 7Entonces, la interpretacin que otorgamos a estas imagenes animales es la de poderosas deidades habitantes del paisaje estelar 0 “mar de arriba”, que plantean relaciones con los animales uywoa y sallga del mundo natural andino y amazénico, Es probable que esta comprensién imaginaria remita no a un tiempo hist6rico, cronoldgico, sino al tiempo mitico o tiempo imaginario (sensu Castoriadis, 1975) que instituia los 6rdenes de las sociedades andinas Glifos humanos y ciclo anual Este complejo espacio-temporal pudo ser entendido mediante mitos que indican los Ordenes del mundo, ancestros, origenes, territorios, animales, otras humanidades, deidades, pertenencias y adscripciones. Sin embargo, el ritual seria el conector relacional entre humanos y no humanos, deidades y poderes del paisaje. En él la accién humana se basaba en atuendos, bailes, sonoridades, espacios e fdolos o wak'as. Dentro del amplio rango de objetos empleados en estas acciones, recipientes para consumo y vertido de liquidos, como nuestra chuzwa, serian fundamentales, pues harian referencia al agua que aflora del “mar de abajo” a través de las vertientes o que desciende del “mar de arriba” a manera de lluvia. De este modo, el liquido es un vinculo que articula todo el complejo. Viendo a la pieza como un objeto que permite esta conexién ritual, es posible proponer hipétesis de ordenamiento espacial para sus glifos, en ellos las figuras humanas reflejan un movimiento ciclico entre espacios-tiempos definidos. La caracteristica de los glifos humanos en el plato (Figura 9) es el movimiento, la acci6n. Algunos de ellos se vinculan explicitamente a ciertos glifos animales, como €1 flechero asociado al jaguar (J), el hondero que porta la piel de zorro (1) 0 el glifo que convida una bebida al mono (K). Entre las otros glifos humanos, las figuras femeninas tienen cintura cefiida (probablemente la faja que ceifa el vestido o acs) yun tocado cénico alargado, a veces acompaiiado de cabello largo o un posible velo. Tres de estas figuras portan aribalos o cantaros: el glifo A, pequefio, lo sujeta con una mano, el C uno mas grande lo lleva en las espaldas y el D uno sobre la cabeza. Los glifos A y B portan ademés vasos keru. En cuanto los glifos masculinos parecen evar el vestido cuadrado 0 uncu y el cabello cortado a la altura de las orejas (E, G, 1K). Los dos primeros casos portan kerus y usan rodilleras parecidas a las que dibuja Guaman Poma ([1615] 1993) en los personajes inkas masculinos. El glifo F, sin rodilleras, sostiene un hacha o azada 18Los glifos G y H presentan caracterfsticas particulares, El primero sostiene un keru, pero una probable soga cuelga del cuello y la pintura “corta” al personaje en dos mitades. El segundo tiene una inusual postura: encorvada, rodillas dobladas, brazos retorcidos, enormes manos y cabeza redonda sin cabello, Esta acompafiado por cuatro circulos similares en la cabeza, al menos uno unido por apéndices a la espalda. FEMENINAS MaSCULINAS. Fb ¥ MH %. ' Figura 9. Glifos humanos del plato 21980 Tenemos la hipétesis de que estos glifos humanos muestran actividades que refieren a un ciclo ritual anual, cuyas estaciones (por ejemplo, la época seca, las heladas o las Iuvias) y sus actividades econémicas y rituales se vincularian a momentos en que cierta estrella o constelacién es particularmente notoria. A continuacién, describiremos los glifos, agrupados en su gran mayoria por cercania espacial. Haremos referencia a sus antecedentes y menciones etnograficas y etnohistéricas, ¢ intentaremos alcanzar una interpretacién de sus asociaciones y significados. Glifos y estaciones La madre y la serpiente Glifo espiral. Aparece como figura destacada dentro del plato, siendo junto a la serpiente el tinico que esta pintado en color blanco, con un punteado negro interno 19(Figura 10). Figuras en espiral 0 circulos concéntricos aparecen ya en el periodo Formativo (800 a.C. - 500 d.C.) de los Andes Sur Centrales, en las estelas Iiticas de Chiripa (Figura 11), Kachwiri Kala y Santiago de Huata (Portugal Ortiz, 1998). También se encuentran en cermica de los valles centrales, particularmente en Mojocoya (Cf. Pereira y Brockington, 2005; Gonzalez Skaric, 1998). En momentos tardios de Tiwanaku (900-1100 d.C,) se incluye la voluta espiralada en algunos vasos challadores y tinkeros de la cuenca del Titicaca (Villanueva y Korpisaari, 2013) y en céntaros para fermentado de chicha (Janusek, 2003). Este icono es también coman en cuencos del Intermedio Tardio (1100-1450 d.C), especialmente en el altiplano central y del Titicaca (Albarracin, 1992; Michel, 2000). Espirales blanquinegras muy similares a la del plato 21890 se hallan en un aribalo “Inka provincial” de Sabaya 0 Huachacalla, altiplano central??, hecho que fortalecerfa la idea de la procedencia altiplanica de este plato (Figura 12). Aribalos netamente inkaicos eran utilizados para almacenar chicha ritual, asociados a eventos de culto local o estatal. ad 9 Figura 10. Glifo espiral La espiral fue sugerida como marcador del “estilo étnico” Carangas (Michel, 2000), aunque aparece también en el circun Titicaca (Janusek, 2003) y altiplano de Pacajes (Patifio y Villanueva, 2008). 12 Objeto 25908 o Gran arfbalo Inka (Villanueva, 2014: 298-299). El uso comin de espirales blanquinegras sugerirfa que tanto piezas de contencién como de consumo o libacién empleaban este dibujo o glifo. Es posible que el uso de estos objetos haya estado vinculado a las bebidas rituales consumidas en momentos de culto. 20Figura 11. Espirales en lapida Chiripa (Chavez, 2004) Figura 12, Aribalo Inka con espirales, de la coleccién cerémica del MUSEF (Villanueva, 2014) Entre los Inkas, segtin Laurencich (2002), la espiral graficé la idea de “Principio, Pachacamae” y, por lo tanto, a Viracocha", Viracocha era concebido (a partir de una “lectura” hispana”) como el gran “criador”, tal como sefala Acosta: cominmente sienten y confiesan un supremo Seftor y Hacedor de todo, al qual los del Perd llamaban Viracocha, y le ponian nombre de gran excelencia, ‘como Pachacamac 6 Pachayachachic, que es criador del cielo y tierra, y Usapu, que es admirable, y otros semejantes. A éste hacian adoracion, y era el principal que veneraban mirando al cielo ({1590] 1792: 4-5). 418 Segiin Acosta, el culto a Viracocha habria sido impuesto por Pachacuti Inca Yupanqui, luego de la victoria contra los Chancas: “desde aquella victoria instituyé, que el Viracocha fuese tenido por Sefior universal, y que las estatuas del Sol y del trueno le hiciesen reverencia y acatamiento” ({1590] 1792: 131). 2Sin embargo, como sefiala Urbano (1981) es posible identificar al menos cuatro personajes denominados Viracocha durante el inkario: Pachayachachi, Imaymana, Tocapo y Tunapa o Tunupa. A partir del texto de Molina “el Cuzquenio” ([1575] 1943: 78s) se define a Pachayachachic como definidor por excelencia de todas las cosas; Imaymana como quien ensefié la sabiduria agricola y magico-curativa; Tocapo se vincula a la produccién ritual de tejidos y Tunupa al agua y Iuvia. Tunupa seria Illapa, deidad aymara preinka’* asociada a los truenos y relampagos (Montes, 1999; Gisbert, 1980; Bouysse-Cassagne y Bouysse, 1988"), a los ruidos y estallidos volcanicos, Es importante ampliar el espectro de comprensién de la voz Viracocha ya que hace referencia a agujeros asociados al agua (och): océano, lagunas, puquios o vertientes, crateres, rios y glaciares, hecho que lo vincularia con el “mar de abajo”. Mas ain, las cronicas destacan agujeros genésicos, pagarinas © pacariscas'®. como lugares de donde provendrian las deidades locales pre-Inkas, entre los que destacan “fuentes y ries”, motivo por el cual, muchos de estos lugares eran venerados tal como indica el extirpador de idolatrias Albornoz: “el principal género de guacas que antes que fuesen subjetos al ynga (...) unos tenian piedras, otros fuentes y rios, otros cuevas, otros animales y aves ¢ otros géneros de arboles y de yerbas (...) tratavan ser criados y descender de las dichas cosas” ([1583-1584] 1984: 197) Estos agujeros y/o espacios genésicos asociados al “mar de abajo”” sugieren una fuerte matriz femenina. Asi, entre los aymara, el océano era llamado “Mama Cota” (Bertonio, [1612] 1984: 308, II) y en quechua Mama gocha (Santa Cruz Pachacuti Yamqui, [1613] 1993: 208, f.13v; Polo de Ondegardo, [1571] 1916: 191). El mismo lago sagrado Inka de Titicaca era visto como un agujero genésico (Bouysse-Cassagne y 14En el espacio aymaréfono altiplénico “Dios fue tenido deftos indios vno aquien llamauan Tunnupa, de quien cuentan infinitas cofas” (Bertonio, [1612] 1984: 192, I. 'Segiin Bouysse-Cassagne y Bouysse (1988), Thunupa (antiguo dios del rayo y el trueno, propiciador de a Iluvia) seria el antecedente altiplanico del Viracocha inkaico, ‘6Pacariscas: “Que salen de los ros” (Duviols, 1984: 220). Para una discusién sobre pagarina o pakarina vvease Girault (1988: 46-50), para quien el lago Titicaca seria una gran pagarina Las voces Vencafi y Laramasignifican “lo mas profundo del agua, o lo més alto del cielo, que parece acul” (Bertonio, [1612] 1984: 383, 1). “Larama; azul” (Bertonio, [1612] 1984: 191, I). “Larama ancaf: Lo mas profundo del Mar, Laguna, o rio muy hado. Y lo mas alto del ayre, 0 cielo” (Bertonio, [1612] 1984: 191, 1), Esta voz homologa el mar con el cielo. 22Bouysse, 1988). Un simil, dentro del “mar de arriba” fue tal vez.la constelacién gollca (almacén) concebida como “madre” y que era motivo de adoracién panandina Polo de Ondegardo, con relacién a esta deidad estelar, dice: “Entre las estrellas cominmente todos adorauan 4 la que ellos Ilaman, Colca, que llamamos nosotros las cabrillas” ({1585] 1916: 3-5). Y Cobo aftade: “afirman que de Collca salieron todos los similes y que della manaba la virtud (...) por la cual la llamaban madre y tenian universalmente todos los ayllus y familias por guaca muy principal” ([1653] 1956: 159). Esta idea de “almacenamiento” 0 de espacio de acopio de todas las cosas, puede ser ampliado con la comprensién del cronista Anénimo para quien se vinculaba con la idea de Ila Tecce o Viragocha, el “Dios inmenso de Pirua”, asociado a una “estrella” ubicado también en el espacio estelar: el planeta Jupiter Mamado Pirua: Creyeron y dixeron que el mundo, cielo y tierra, y sol y luna fueron criados por otro mayor que ellos: a éste amaron Illa Tecce, que quiere decir luz eterna. Los modernos le aftadieron otro sobrenombre, ques Viracocha, que significa dios immenso de Pirua (...) A Japiter Hamaron Pirua (...) y por esso sacrificauan a este planeta todas las primicias de sus cosechas (...) A este dios encomendauan sus troxes, sus tesoros, sus almazenes, y por eso las macorcas més sefialadas o que eran primicias, y los almazenes que tenian dentro de sus casas para guardar sus tesoros y ropa, sus baxilla y armas, llamauan Pirua. ([1594-1595] 2008: 1s)". Qulica o Pirua designaba a los almacenes, pero en el quechua de Ancash pirwa refiere también a la rueca para hilar (Beér et al., 2006). Esta vinculacién entre pirwa y rueca/tejido (que gira espiralmente), remite nuevamente a un vinculo femenino. Es posible, entonces que la idea de la espiral en el inkario® haya tenido sus antecedentes en momentos anteriores a las sociedades altiplanicas y que ya en los siglos XV-XVI, quedarfa asociada a la imagen de “hazedores” o “criadores” '8 Si Qollca era universal y conceptuada como “madre”, “las demés estrellas eran veneradas por aquellos particularmente que les parecia que aufan menester su fauor. Porque atribuyan 4 diuersas estrellas diuersos oficios” (Polo de Ondegardo, [1585]1916: 35). ® El cronista An6nimo también vincula a Pirua con Ila Tecce Viracocha, deidad asociada al mar ([1594-1595] 2008:8). 2 Durante la fiesta del Capac Inti Raimi el Inka usaba ropa con motivos de espiral (Guaman Poma, [1615] 1993: 180, J). 23(“madres”) locales y que luego, en su version estatal, haya sido vinculada a deidades regionales. Con la presencia colonial hispana, es posible que haya sido asociada a la significacion imaginaria de solo Dios “criador”. Dada la cantidad de cruces cristianas sobrepuestas a cfrculos concéntricos o espirales en soportes rupestres (Cf. Portugal Ortiz, 1998), tal concepcién prehispanica debié ser detectada por los destructores de idolatrias quienes intentaron borrar estas anteriores significaciones imaginarias. Glifo serpentiforme. Se trata, sin duda, de un glifo destacado no s6lo por el uso de dos colores, sino por el tamafio que tiene y por el lugar ocupa en el plato (Figura 13). La presencia de imagenes serpentiformes en los Andes es notable. Aparece ya en estelas Iiticas del Formativo (Portugal Ortiz, 1998) (Figura 14), asi como en la ceramica Tiwanaku de Pariti (Korpisaari et al,, 2012) (Figura 15). Entre las culturas vallunas su presencia iconogréfica es relevante especialmente en la cerémica Mojocoya (Pereira y Brockington, 2005). ee samt” Figura 13. Fl glifo serpentiforme srpientes en estelas Yaya Mama (Browman, 1997) 24Figura 15, Ch‘allador Tiwanaku de Pariti (Korpisaari y Parssinen, 2011) La figura serpentiforme se asoma de manera importante a la cerdmica Inka, donde tendria tres acepciones: rio, camino y serpiente (Fernandez, 1971). Rio en aymara es “Hauiri, Hauira” (Bertonio, [1612] 1984: 415, 1). Bertonio sefiala que la Via Lactea era llamada Laccampu hauira (el rio celestial). La serpiente podria aludir a la propia Via lactea, un rio asociado a lakanspu, esta “cubierta” del “mar de arriba” y tal vez. de ahi su imagen blanca con puntos negros en el interior, a diferencia de los restantes glifos animales, negros. La serpiente albergaria a las demas constelaciones del cielo. Por otro lado, para Bertonio la Via Lactea es traducida como “camino de fantiago” ({1612] 1984: 469). Santiago, desde periodos tempranos de la colonia habia sido homologado con Illapa la deidad Inka y pre-Inka mas poderosa de los Andes”! Esta deidad, era la “tercera” entre los Inkas después del Sol y la Luna. Su relémpago entre los indigenas tenia una significacién imaginaria asociada, ademas a la serpiente. Polo de Ondegardo muestra este vinculo de manera explicita, vinculandolo con el espectro celeste a una “estrella”: “También tenfan gran cuenta con venerar a otra llamada Machacuay, que pensaban entendia en la conservaci6n de las culebras, serpientes y viboras; principalmente, porque, cuando truena el relampago, parece de aquella figura” ({1571] 1916: 159-160). Acosta indica que: “Otros adoraban una estrella, que laman machacuay, 4 cuyo cargo estan las serpientes y culebras, para que no les hagan mal” ([1590] 1792: 8). Esta “estrella” 2 "Puficakha, Mapu, Santiaco, Trueno, o Rayo” (Bertonio, [1612] 1984: 178, I). 2 Segtin Hocquenghem: “El trueno es el que concede (...) agua y su arma es la honda zumbante; la serpiente agua” ((1987] 1997: 265). 25Machacuay era, en realidad, una destacada “constelacién negra” ubicada dentro de Ia Via Lactea (Urton) o Lakampu hauira, Albornoz muestra muchas wak’as llamadas Machacuay en el espacio andino y sefiala que las mismas culebras vivas eran adoradas ([1583-1584] 1984: 201). A principios del siglo XVII, Ramos Gavilan indica la pervivencia de esta adoraci6n: “Mas nos conté el padre Prior, haber ofdo a un Sacerdote fidedigno que junto a Ytapaya (distrito de Cochabamba) vio en unos bailes una sierpe que bebfa entre los indios y que se habia entendido ser el demonio” ({1621] 1976: 84-85). Los Inkas tenian a la serpiente, amaru, como una deidad destacada de su panteén religioso. Su presencia, segtin Hocquenghem, era destacada durante la fiesta del camay cuando los inkas bailaban y cantaban en la plaza del Cuzco, “tomando una larga soga de cuatro colores llamada el muruurco®” que luego era enrollado “como tuna serpiente”; estas sogas eran wak’as a las que se ofrecian sacrificios en época Iuviosa ([1987] 1997:261). La serpiente tenfa incluso su propio templo, el Amaro cancha, en el Cuzco (An6nimo, [1594-1595] 2008: 11) y era un vinculo entre el Estado y el Antisuyu, regién montafiosa de bosque himedo. Segtin Polo de Ondegardo: “Los Yungas, especialmente de los Andes, 6 otros Indios que viuien en tierras donde ay montafias, adoran también animales como Leones, Tigres, Ossos y culebras, 6 otras Serpientes” ({1585]1916: 190). También Albornoz sefiala: Tomaron los yunga prencipales sus apellidos. Nombranse machacuay y amaro (...) Hubo tres yngas mas principales del apellido del amaro (...) E ovo deste nombre muchos principales e indios ¢ traen las dichas culebras por sus divisas y armas todos os yungas ((1568] 1984: 201), El jatun amaru 0 boa, junto al jaguar y el arco iris, eran insignias del Inka (Guaman Poma ({1615] 1993: 56 y 59, I; Acosta ([1590] 1792: 7). (Figura 16) Visto en todo este contexto de significaciones imaginarias, el glifo serpentiforme habria tenido un vinculo asociado a Ilapa, la produccién de agua, el poder, la guerra, los linajes ancestrales y los lazos de parentesco. Para las sociedades altiplanicas del siglo XVI la serpiente era una deidad del lago Titicaca junto a otras con formas de sapo, lagarto y pez (Bouysse-Cassagne y Bouysse, 1988). % Moro 0 muru significa color, urco 0 urceo significa macho entre los animales o cabeza, antepasado, cerro. Hocquenghem asocia al muruurco con un antepasado o cabeza de linaje macho ([1987] 1997). 26Figura 16, Serpiente en escudos de armas inkaicos segtin Murtia (Cummins, 2008; Adorno y Boserup, 2008) Fiesta de la Madre. Un grupo de glifos humanos se dispone muy cerca de los glifos de espiral y serpiente, est4 compuesto por dos mujeres sosteniendo aribalos y vasos, confrontando a un hombre que, asimismo, sostiene un vaso (Figura 17). La escena recuerda a las descripciones de Guaman Poma del Coya Raymi de septiembre, la pascua de la luna: “se huelgan muy mucho en este mes, lo més las mujeres y las sefioras coyas (...) y otras principales mujeres de este reine, y convidan a los hombres” ({1615] 1993: 176 y 179, 1). En la época seca se visualiza el Lakampu hauira en su plenitud y qollca, la “madre”, iniciando la fiesta de las cosechas en el altiplano, cuando se escogian las papas Ilallahua, receptaculos privilegiados de camay (Bouysse Cassagne, 1987: 265). Qollea también era adorada para evitar que se sequen los maizales en la fiesta del Oncoy Mita (Arriaga, 1621: 29-30) *; el rol de % Guamén Poma también dice del Coya Ray: “gran fiesta y pascua, porque todos los planetas y estrellas del cielo es reina coya la luna y sefiora del sol, y asi fue fiesta y pascua de la luna” ({1615] 1993: 179, 1) 2 Entre los Inkas la salida de qollca estaba asociada al Inti Raymi de junio, cuando “era costumbre llevar a sus casas el mafz que habian cogido de sus sementeras” (Ramos Gavilan, [1621] 1976: 80). También al Aymoray de mayo, cuando el maiz se desgranaba y almacenaba (An6nimo, [1594-1595] 2008: 52. 27evitar la enfermedad u ongoy vincularia a esta constelacién también al mes de julio, en tiempo “seco”. Figura 17. Glifos humanos escenificando la fiesta de la Madre. Sequias y eclipses Taruka. El glifo de un animal de cuello y cola cortos, dos dedos, hocico puntiagudo y grandes prominencias en la cabeza (Figura 18) ha sido identificada como una laruka o ciervo, bestia de las lomas o sirka liq’u ligada a la tierra (Arnold y Yapita, 1992). Polo de Ondegardo la nombra: “estrella... Topatorca” ([1585] 1916: 5), lo mismo que Acosta ({1590] 1792: 8); Ibarra Grasso (1982) la retoma como una constelacién oscura. Figura 18, Glifo de taruka No se conocen los vinculos de esta presencia estelar con sus pares terrestres, pero la presencia de este animal era destacado en las sociedades prehispanicas. De hecho, con las astas de taruka se realizaban lanzaderas 0 wich’uiias para el tejido fino en trama de urdimbre del altiplano (Rivera Casanovas, 2012). La taruka en la iconografia Tiwanaku es poco frecuente”, pero se presenta con astas y colmillos prominentes (Figura 19). En el inkario, el craneo era un instrumento musical usado en [a fiesta de los Chinchaysuyu (Guaman Poma, [1615] 1993: 229, 1). Arriaga es quien sefiala que fuera del antari (antara), pututu y otras “flautas”, “Tienen de mas de lo dicho para eftas fieftas de fus Huacas, muchas cavecas, y cuernos de Tarugas, %«-Ardiente venado comudo” (Galindo Trejo, 1994) 0 “el venado que embiste” (Ibarra Grasso, 1982). ® Los dos cjemplares de imégenes de taruka reportados en Tiwanaku aparecen en vasos keru (Posnansky, 1957: 26, Lamina XVa; Villanueva y Korpisaari, 2013: 91, Figura 4). 28y Ciervos” (1621: 45). Tal vez esta estrella, dotaba de camay, haya estado asociada a las sonoridades y a los textiles rituales. Figura 19. Tarukas en iconografia Tiwanaku izquierda, Posnansky (1946); derecha, dibujo de]. Villanueva Un aspecto intrigante de este glifo es la aparente soga que lleva amarrada al hocico y que recuerda a un dibujo de Guaman Poma ({1615] 1993: 227, I) (Figura 20), en la ceremonia del Uma Raymi Quilla de octubre, se amarraba lamas y perros y se evitaba darles de comer, a fin de que llorasen para pedir Iluvias ([1615] 1993: 177 y 179, 1). Guamén Poma describe: “ataban otros carneros negros en la plaza piblica y no les daban de comer a los dichos carneros atados para que ayudasen a Ilorar” Este uso recuerda al ya mencionado para otro animal uyzoa, el perro. Sin embargo, también se podfan emplear ritualmente tarukas y otros animales como “ Anta (que) es vn animal semejante a vna vaca montesina sin cuernos, y a este también sacrificauan al dios de los animales” (Anénimo, [1594-1595] 2008:4). 29Figura 20. Dibujo de Guaman Poma ([1615] 1993), alusivo a las llamas amarradas. Puma Yunta. El puma (Figura 21) es un animal sallqa de los montes, junto a otros felinos (Arnold y Yapita, 1992). Fuentes etnograficas refieren la presencia de una constelacién oscura de dos pumas o Puma Yunta, Esta constelacién coincidia con Géminis y, segtin la leyenda, alguno de estos pumas saltaba ocasionalmente hacia el Sol o la Luna para devorarlos, causando eclipses (Strong, 2012). Figura 21, Glifo de Puma Yunta Los eclipses de luna se creian visibles en las estrellas, como sugiere Guamén Poma: “el eclipsar de la luna dezian a boses le llamaua (...) estas boses decfa las Yngas y decian los filosofos q conocen en las estrellas” ({1615] 1993: 277, Il). Aunque Puma Yunta serfa poco importante en el calendario ritual, ante un eclipse la gente crefa que los astros moririan y entraba en panico, haciendo grandes ruidos para espantar a los pumas: 30cosa de spanto el ruydo, bozerias y llantos que hacen quando la luno o sol se eclipsa (...) lorando y dando grandes gritos dizen a la luna que como dixe Haman ellos quilla, mama quilla: “madre luna para que te mueres, vuelve a vivir”; y sale toda la gente a estas vozes (...) porque piensan que con las vozes hacen vivir la luna (Padres Agustinos, (1560-1561) 1992: 34), Lo que vfavan antiguamente en los Eclipfes de la Luna, que llaman Quillamhuafwun Ja Luna fe muere, 0 Quilla tutayan, la Luna fe efcurece, vfan también ahora, agotando los perros, tocando tambores, y dando gritos por todo el pueblo, para que refucite la Luna (Anénime, ([1594-1595] 2008: 38). La presencia de figuras de pumas desdoblados tuvo larga tradicién en el altiplano. Entre otras, la estela formativa de Guerra Pata y el “Barbado” de Tiwanaku poseen pares de felinos (Portugal Ortiz, 1998: 82-83) (Figura 22). Posteriormente los felinos dobles aparecen en la metalurgia La Aguada del noroeste argentino (Gonzélez, 1961) y en la vara de Pachacamac, costa peruana central (Cf. Patterson, 1985, Dolorier Torres, 2004). En estas presentaciones los pumas tienen colas espiraladas y colmillos, rasgo que Hocquenghem vincula a las woak’as y a los ancestros ([1987] 1997: 261)®. Es posible que estos felinos estelares fuesen peligrosas deidades altiplanicas capaces de devorar a las deidades inkas, el Sol y la Luna, y por lo tanto, capaces de hacer retornar a una edad oscura presolar o preinka. 2El perro es central, pues como guardian de los ganados es el tinico capaz de ahuyentar a los pumas. ® Colmillo se traduce como guaco, La antepasada de los inkas, Mama Guaco, se comunicaba con las zoak’as y con la serpiente amaru (Hocquenghem, [1987] 197: 259). 31Figuras 22. Felinos pareados en estelas del Formative Tardio (Browman, 1997) Aunque los eclipses lunares no tienen una relacién estricta con el ciclo anual, la asociaci6n entre los glifos de la taruka y la Puma Yunta esta en el llanto y angustia planteados, sea por la ausencia de Iluvias en la época critica de octubre o por un eclipse. Esa tal vez sea la causa de la cercania de ambos glifos sobre la cara interna dela chuwa. El zorro y el rayo Hondero con piel de zorro. No existe una relacién temprana que vincule de manera explicita la imagen del hondero a una estrella, aunque como vimos las cadenas de vinculos de un glifo con el panteén sagrado muestran una polisemia amplia. La imagen que da Acosta de una figura usando una honda se asocia a Illapa, quien era para los Inkas, la tercera deidad mas importante. Despues del Viracocha 6 supremo Dios, fue y es en los Infieles el que mas comiinmente veneran y adoran, el Sol, y tras él esotras cosas, que en la naturaleza celeste 6 elemental se sefialan, como luna, lucero, mar, tierras. Los Incas, Sefiores del 32Pert, después del Viracocha y del sol, la tercera guaca 6 adoratorio, y de mas veneracion, ponfan al trueno, al qual llamaban por tres nombres, Chuquilla, Catuilla é Intillapa, fingiendo que es un hombre que esta en el Cielo con una honda y una porra, y que esta en su mano el Hover, granizar, tronar, y todo lo demas que pertenece 4 la regién del ayre, donde se hacen los nublados” (Acosta, 1792, Capitulo 1:7), Polo de Ondegardo sefiala que se hacia “ veneracion al Chuquylla para que no helase ny granicase” ([1571] 1916: 113) y lo muestra con “una honda y porra” con la que rompe el cAntaro de la “hermosa princesa”, hecho que lo vincula con la estrella Chasca (cf. Santa Cruz Pachacuti Yamqui, 1613] 1998), Pachacuti, asocia a “Chuqui Mla o Illapa” con el rayo. Esta asociacién entre la honda, Ilapa y el carécter guerrero Inka fue destacada como vimos. Mas atin, Guaman Poma explicita su vinculo con las élites inkas cuando dibuja, dentro el escudo de los Inkas, a las tres deidades mas importantes (el Sol, la Luna y Chuqui Illa) pero también los lugares genésicos y rituales més importantes del Estado. En esta lamina, la figura de Chuqui Illa es una estrella. Segtin Zuidema (1997), este glifo seria el lucero de la tarde (Cf. Laurencich, 2002), lo que evidencia la {intima asociacién entre Ilapa y esta estrella. Otro dibujo de Guaman Poma muestra una imagen semejante; pero, esta vez, incluye la presencia del Inka y de la Qoya, quiene: estrella/Illapa) y postrados frente a los sitios mitol6gicos/rituales, hallan reverenciando a los “idolos de los inkas” (Sol, Luna y Santa Cruz Pachacuti Yamqui ({1613] 1950: 226) usa el término ”Caua Chuquichinchay”® para hacer referencia al granizo, incluido en su dibujo de la plancha de Coricancha con la forma de un tigre (jaguar); aunque, como vimos, también usa el término Choquechinchay para referirse al lucero de la tarde. Es importante, en estos vinculos, destacar que el granizo es un elemento asociado a Ilapa y por lo tanto también al jaguar. Sin embargo, también podria existir cierta relacién con la fiesta del Capac Raymi 3° Qauwa es el cuero del jaguar en quechua. % Dentro de la mitologia Uru, Thunapa (la versién femenina de Thunupa/Tllapa) es una mujer bella por cuyo amor pelean Chullasi y Asanaques (dos cerros, deidades actuales del altiplano aymara). Thunapa estaba embarazada y tuvo un hijo lamado “Tunari” (Sequeda y Alvarez, afio 26-27). Es posible que este hijo-cerro de Thunapa sea el que se halla en Cochabamba y que tiene la figura de un jaguar. 33cuando se realizaban ofrendas al Sol y a Mapa— si bien se realizaba la consagracién de los j6venes de la dinastia estatal a la clase de guerreros, era también el momento en el que se ponia en escena la relacién entre Illapa y el poder bélico del Estado Inka: La primera fiesta y mes principal de todas era, la que llamauan Capacraymi: que se hazia en el primer mes del Afio que era diciembre, que se llama Raymi. En esta fiesta se ofrecian grande summas de carneros y de corderos en sacrificio y se quemauan con lefia labrada y olorosa. Y trayan carneros, oro y plata, y se ponian las tres estatuas del Sol y las tres del trueno, padre e hijo y hermano, que dezian tenia el solo y el trueno, Em estas fiestas se dedicauan los mochachos Yngas, y les pontan las guaras 6 pavietes, y les horadauan las orejas, y les agotauan con hondas los viejos, y vntauan con sangre el rostro todo en sefial de que auian de ser caualleros leales del Ynga Ningun extrajero podia estar en este mes y fiesta en el Cuzco....Hazianse diuersas ceremonias, que por haber ya cessado del todo segiin se entiende no se refieren. Solo se advierte que el poner de las huaras, o parietes a los mochachos que son de doze d quinze avios dura hasta agora, y es muy vsada entre los Indios, y Hamanla en la Quichua, Huarachicuy, y en la Aimara, Vicarassifia, Tambien aunque no sea por la misma orden ni por el mismo tiempo, vsan en muchas partes, especialmente en Potosi, y en las tierras de al rrededor, hazer la dicha fiesta llamada raymi, al tiempo de sembrar, y también por Corpus Christi vistiéndose y comiendo y beuiendo y baylando, y haciendo diferentes sacrificios al modo antiguo (Polo de Ondegardo, [1571] 1916: 19), La colocaci6n del pafiete (wayra), el horadado de las orejas (como emblema visible de identidad Inka), el pintado del rostro con sangre, el azote con honda (elemento de Illapa), eran las sefiales de los vinculos complejos entre la dinastia Inka con el Sol € Mapa, que eran simbolizados con la entrega ritual de las armas (warak‘a, arcos/flechas y mazo) y la habilitacién de los jévenes en la clase de guerreros. En el plato hay una figura (Figura 23) que alude a estos conceptos: un personaje masculino que sostiene una honda y ostenta un par de orejeras. Otro atributo de este glifo es un animal, posiblemente muerto, que sostiene por la cola, La cabeza con colmillos y la cola larga y gruesa hacen referencia a los zorros, aunque también podria estar asociado al jaguar, esto amplificaria los vinculos entre Illapa y el jaguar. Urton (1981, 1983) describe a atoj 0 zorro como una constelacién oscura. Para Guamén Poma ({1615] 1993: 470), hondas y pieles de zorro son atributos de los cuidadores de los maizales, que espantan a las aves, en el periodo de cosechas, decir, cuando han pasado las lluvias (Figura 24). 34Figura 23. Glifo del hondero con piel de zorro TRAVAXA | CHACDAMATADISCO “eke aaee Se | coum Pon 1816: 98) Aaron ona 198 (1416) [Receptacle | tempo seeps pawordeleschce], " marspache poco el empode rine dojerla generar etra’® ——_expulsrpoyagayes cl mazar rapt guts prem amie” fri, eeador* mar, pachpucu. Figura 24. Niftos honderos con pieles de zorro, segtin Guamén Poma ({1615] 1993) Los antecedentes arqueolégicos del zorro son escasos pero significativos y provienen del Horizonte Medio. Una figurilla de zorro de bronce fue recuperada en la pirémide de Akapana, Tiwanaku (Manzanilla et al., 1990: 94). De modo mas cercano al glifo del plato, una efigie cerémica de la isla Pariti figura a un individuo de ojos desorbitados, arrodillado y con una piel de zorro colgada a la espalda (Korpisaari y Parssinen, 2011) (Figura 25). Segtin Avila (1975), en los mitos de Huarochiri el zorro estaba asociado a la noche, el agua, la luna y por tanto a Pachacamac; en oposicién a Cuniraya Viracocha, deidad solar asociada al condor, el guila o el halcon. En la mitologia aymara el zorro, animal sallga por excelencia, es una bestia del agua (uma lig’) criada dentro de la tierra (mang‘a uywa) (Arnold y Yapita, 1992). Su asociacién con el subsuelo lo contrapone a las aves o jamach’i, 35,especialmente al céndor. Van Kessel (1994) destaca el rol transgresor del zorro en los cuentos aymaras del Norte de Chile, asocindolo al del yatiri o chaman altiplanico, capaz. de moverse entre diferentes planos de conciencia. Figura 25. Ceramio Tiwanaku de Pariti con piel de zorro, Foto: J. Sagrnaga, Lucero de la mafiana, Polo de Ondegardo, en su Instruccién contra las Ceremonias y Rifos que usan los Indios conforme al tiempo de su Infidelidad, sefiala que era comin adorar, fuera del Sol, la Luna y las Cabrillas, al “Luzero de la mafiana, y de la tarde” (Polo de Ondegardo en: 1916b. 3-5 (1585): 189, Apéndice A). Segtin Santa Cruz Pachacuti Yamqui ([1613] 1993), el Iucero matutino se llamaba Chasca Coyllor Achachi Ururi (12 rayos) y el lucero vespertino Choque Chinchay 0 Apachi Ururi. (Figura 26) on x Chachi nn Cpe vandal conten, seo de este es dea tarde Figura 26, Dibujos de luceros, segin Santa Cruz Pachacuti Yamqui ((1613] 1993) 36Los nombres de cada estrella son, en realidad, voces compuestas provenientes tanto del quechua como del aimara®, El Vocabulario Aymara de Bertonio publicado en 1612, sefala al “Luzero” como “Vruri” (Bertonio, [1612] 1984: 296, Il): “Vruri, vel Mucha: El Luzero” (Bertonio, [1612] 1984: 380, II). El cronista Anénimo aporta otro dato importante: “Y por la estrella no se entiende la de la noche, sino la de la mafiana, que es el lucero Iamado Chasca”* ({1594-1595] 2008:155). Este mismo cronista llama también a la aurora con la voz Chasca: “A la aurora, que era diosa de las doncellas y de las princesas y auctora de las flores del campo, y seftora de la madrugada y de los crepiisculos y celajes; y que ella echaua el rocio a la tierra quando sacudia sus cabellos, y asf la Ilamauan chasca” ([1594-1595] 2008153). Esta referencia vincula a esta estrella con el rocio del amanecer y con la Iluvia buena para la agricultura, Garcilazo de la Vega, puede ser importante para ampliar la comprensi6n de esta doncella asociada a las Iluvias buenas y de provecho: Dicen que el Hacedor puso en el cielo una doncella, hija de un rey, que tiene un céntaro leno de agua para derramarla cuando la tierra a ha menester y que un hermano de ella la quiebra a sus tiempos y que del golpe se causan los truenos, relampagos y rayos. Dicen que el hombre los causa porque son hechos de hombres feroces y no de mujeres tiernas. Dicen que granizar, llover y nevar lo hace la doncella, porque son hechos de mas suavidad y blandura y de tanto provecho; dicen que un Inca poeta hizo los versos ([1609] 1968:193-194), Este relato mitolégico esta asociado, sin duda, con el canto/poema Sumaj Nusta o “hermosa princesa a quien su hermano también rompe el céntaro” “Sumaj Nusta turallay quim puymun quita pagir canay unuy quita Pachacamac Viracocha paramunqui” (“Hermosa infanta tu hermano rompe tu céntaro, tu linfa el dios Pachacamac, el dios Viracocha transforman en Iluvia”). Asimismo, el glifo cruciforme més cercano aun lucero esté muy cerca, en Ja chuwa, a la figura de la fiusta: una mujer que carga un cAntaro en la cabeza (Figura 27). & Esto es comprensible si tomamos en cuenta que Santa Cruz Pachacuti era de origen aymara, pero dominaba el quechua. Ibarra Grasso (1982: 45), a partir de la ubicacién del dibujo en el diagrama, sefiala que el lucero matutino habria sido masculino y el lucero vespertino femenino. 37Figura 27. Glifos de siusta y lucero Pablo de Arriaga (1621) explicita los vinculos entre el lucero (Venus), la fiesta del Capac Raymi y los rituales asociados a la clase de guerreros. En la seccién titulada “Edicto contra las idolatrfas’, destaca que el lucero era Iamado “huarac” distinguiendo dos tipos: “al Luzero, que Haman Pacha huarac, 0 Coya huarac” ((1621]: 130). Es posible que Coya huarac haya sido el Iucero de la mafiana (femenino), mientras que Pacha huarac haya sido el de la tarde (masculino). El cronista Anénimo amplia la comprensién de estos vinculos y de sus relaciones con los rituales del colocado del pariete (wayras): Al poner las Huaras, 0 pafetes, quando fon de ocho, 0 diez afios fuelen tener cafi las mifmas fuperfticiones, y fe é hallado tanto en efte particular, como dizen, que vfauan antiguamente, facrificando al Luzero a quien en efta Provincia llaman Huarac, y quica a efto alude el nombre de Huaras (Anénimo, [1594-1595] 2008: 34). La Relacién de la Religién y Ritos del Pert hecha por los Padres Agustinos, levantada en la zona de Huamachuco, destaca la presencia del lucero y sus vinculos con la generacién de vida, ‘Tambien adoran mochan a los luzeros que salen a prima noche y al alva, y a éstos llaman en esta lengua de Guamachuco exquioc, que quiere decir cosa resplandegiente y méchanles quando sale porque les de vida, y hacen grandes fiestas segtin esta dicho ((1560-1561) 1992: 34) Los vinculos rituales con Hapa eran mayores, puesto que los difuntos momificados locales eran concebidos como ancestros (Figura 28) y, por lo tanto, asociados a la propiciacién de vida: Ay otro generos de guacas que se llaman yllapas, que son cuerpos muertos embalsamados de algunos pasados suyos principales, a los cuales reverencian y mochan, Esta no es mocha general sino particular de la parcialidad o ayllo que deciende de los tales muertos, Guardanlos con mucho cuidado entre paredes a ellos 38y sus vestidos y algunos basos que tenia(n) de oro y plata y de madera o de otros metales o piedras (...) También llaman yllapa a los niftos geminos que salen dos 0 més de un vientre y los suelen sacrificar a los rayos y truenos diciendo son sus hijos. Y a todas las criaturas que nascen con alguno monstruosidad o diferenciado a los demés las suelen sacrificar a sus guacas, aunque la diferencia sea s6lo en tener muchos remolinos en el cavello de la caveca; que si nacen con los ojos travados, 0 las manos 0 pies con més o menos dedos o con otra lesién o en los demas miembros, hazfan -e creo que hacen- el dicho sactificio dellos a los dichos rayos lamados(s) yllapa; y los he yo castigado en mis visitas a muchos. (Albornoz [1583-1584], 1984:196), MosizveRe | IAMADCA she Figura 28. Un difunto/ancestro, concebido como Ilapa durante la fiesta de noviembre, Se observa también a las otras dos deidades mas importantes del Estado Inka: el Sol y la Luna. Albornoz, también, destaca que localmente existian diversos lugares puntuales de adoracién: De este nombre de yllapa, hay otras guacas que son los lugares donde caen rayos del cielo, y de tal manera reverencian estos lugares, que en la casa que da el rayo, la cierran con todo lo que esta dentro y no tocan a ella ni se aprovechan della (Albornoz, [1583-1584] 1984: 196). 39Todo este conjunto de asociaciones y significados vinculan a los glifos del hondero con piel de zorro y ala usta con céntaro mediante el mito de la ruptura del cAntaro, situando este fenémeno en el inicio de la época de lluvias. Segiin Guamén Poma, en noviembre 0 Aya Marcay quilla, el mes de los muertos, se horadaban orejas imponfan pafietes 0 wayras a los j6venes varones. Esto también vincularia a la riusta con el céntaro, pues en este mes también hacen “las mujeres quicocu, llevan agua de calles puquio” (Guam4n Poma, [1615] 1993: 181, I). Evidentemente, la vinculacién del Illapa inka a las wak’as o illapas locales del altiplano, también, plantea un vinculo temporal con el mes de los muertos. Sapos y lagartos Lagartija. No existe una referencia temprana a la presencia de alguna estrella o constelacién asociada a la lagartija. No obstante, Alvarez, para tiempos tempranos de la colonia sefala que los indigenas “Adoran asimismo las lagartijas, lagartos y culebras y viboras, mariposas, y de todos estos animalejos tenian figuras hechas, y Jas tienen pintadas en los vasos en que beben, y las labran en las ropas que visten.” ({1588] 1998; 80-81). Pucher (1950) es quien se refiere a una mancha oscura con la figura de una lagartija o jararanka. Lagartijas se encuentran en la ceramica Tiwanaku de Pariti (Villanueva y Korpisaari, 2013)* (Figura 29), asf como en piezas Mizque-Lakatambo de los valles cochabambinos durante los Desarrollos Regionales Tardfos (1100-1450 d.C.) (Céspedes, 1984; Jaimes Betancourt y Terceros, 2008). Al mismo tiempo, aparecen en kerus de madera de la cultura Arica en los valles del Norte de Chile, contemporaneos a los catari keru del altiplano, labrados con felinos (Horta, 2013) (Figura 30). 34 Existe un posible ejemplar modelado que se ha interpretado alternativamente como una nutria de slo 0 ttt ‘mayu de los yungas (Korpisaari et al. 2009; Villanueva y Korpisaari, 2013), 40Figura 29. Lagartija ceramica Tiwanaku de Pariti (Korpisaari y Parssinen, 2011) Figura 30. Lagartijas en kerus de madera del Intermedio Tardio (Wichrowska, 2000) Actualmente, tal como sucedia en periodos coloniales tempranos, estos animales son samiris que atraen buena suerte. Junto a anfibios, peces, insectos, vizcachas y zorros, son animales del agua en el altiplano boliviano (Arnold y Yapita, 1992). Nujiez y Castro (2011) remarcan Ja presencia de sapos, lagartijas y serpientes asociada a los lugares donde escurre el agua de Iluvia’s, donde se hacfan rituales. Todos estos contextos muestran que las lagartijas auspiciarian el incremento de agua y serian portadores de buenos augurios. 35 También Carrién Cachot (2005) indica que lagartos y serpientes —as{ como monos, felinos y ciertas aves— se presentaban esculpidos en fuentes de agua y rocas. aSapo. Referencias etnograficas dan cuenta de una constelacién oscura asociada a este animal (Pucher, 1950; Urton, 1981, 1983), aunque las referencias colonial tempranas no la destacan. Este batracio es recurrente entre las culturas arqueolégicas desde periodos tempranos, apareciendo en objetos rituales de piedra del Formative en Cochabamba y profusamente en la escultura formativa del espacio altiplanico circun Titicaca (Portugal Ortiz, 1988, 1998) (Figura 31). Para Tiwanaku aparece en la ceramica de Pariti, asociado a ch’alladores de vertido ritual (Villanueva y Korpisaari, 2013). Figura 31, Sapos en estelas formativas del citcun Titicaca (Browman, 1997) Bertonio, en el altiplano circunlacustre del lago Titicaca distingue dos tipos de sapos: 1) “Hamppatu, sapo” ([1612] 1984:117) y “ppati, sapo grande” ({1612] 1984: 262). Patti significaba también “Aguacero que suele auer al tiempo de comencar a sembrar la quinua” ({1612] 1984: 259) Durante la colonia temprana estas sociedades circunlacustres seguian venerando al ppati o sapo gigante del Titicaca (Telmatobius culeus), en vinculo con la figura de Mlapa, el poderoso dios del trueno, el rayo y el relémpago, creador de las Iuvias, Por tal motivo, en octubre y a fin de propiciar la luvia, los Lupaca “usaban poner sobre unas peas unos idolillos de sapos y otros animales inmundos, creyendo que con aquesta ceremonia alcanzaban el agua que tanto deseaban” (Ramos Gavil [1621] 1976: 82). Espinosa (1998) destaca la ceremonia aymara ch’uwa ch’ujxata, consistente en dejar a los sapos al sol para pedir Iluvia. El Antisuyu era la region a la que, imaginariamente se la asociaba como el lugar de donde provenian las aguas. n, 42.Ahi se hallaba la "fuente de las ranas” donde se bafiaba la doncella Chuquillanto (Carrién Cachot, 2005). Los glifos de la lagartija y el sapo (Figura 32) no se ubican inmediatamente contiguos en la chuwa, pero comparten atributos que nos permiten agruparlos como imagenes propias de un momento plenamente “htimedo” (Figura 33). De todas maneras se sittian en cercanfa a otros glifos “hamedos” como el hondero, el jaguar y flechero o el chamén, que describimos a continuacién. Figura 32, Glifos de lagartija y sapo Figura 33, Lagartijas y sapos en dibujo de Martin de Muriia ([1613] 2008) Jaguares y chamanes Jaguar y “flechero”. Polo de Ondegardo en 1585 da referencias exactas entre una estrella y el jaguar asi como otros animales que viven en el Antisuyu: “Otros que 43viuen en las montafias adoran otra estrella que se llama Chuqui chinchay que dizen que es vn Tigre 4 cuyo cargo estan los Tigres, Osso y Leones” (Polo de Ondegardo, 1916b. 3-5 (1585): Cap. 1). Cobo sefiala de manera similar: “Los que viven en las montafias y tierras yuncas, hacfan veneraci6n y sacrificaban a otra estrella que Haman Chuquichinchay, que dicen ser un tigre y estar a su cargo los tigres, osos y leones; pedianle en el sacrificio que no les hiciesen mal estas_fieras. Econmendabanse también a ella los que habian de pasar por tierra fragosa y de boscaje, por la misma raz6n que los que vivian en ella” (Cobo, [1653], 1956: 159-160). Las montafias y los yungas eran parte del Antisuyu Inka donde, segin Guaman Poma, habitaba el temido “tigre” terrestre/jaguar (llamado Achachi yaya) y que era considerado una suerte de ancestro inka, motivo por el cual, lo reverenciaban: Adoraban al tigre otorongo*, dicen que le ensefio el inga, que el mismo se habia tornado otorongo, y asi le dio esta ley, y sacrificaban con sebo quemado de culebra, y maiz, y coca, y pluma de péjaros de los Andes, los queman y adoran con ella a los otorongos. Y de los de la montafia no tienen idolo ninguno, sino que adoran al tigre, otorongo, y al amaro, culebra, serpiente, con temoridad adoran, que no porque sea uaca, fdolo, sino porque son feroces animales que come gente, que piensa que con adorar que le comer. Y no le llaman otorongo con el miedo, sino Achachi yaya, al amaro le llaman Capa capo Amaro; y asi el Inga quiso llamarse Otorongo Achachi Inga Amaro Inga. ((1615] 1993:190 (N)) Estos vinculos muestran una fuerte asociacién entre el lucero de la tarde (Chuquichinchay) y el jaguar (Cawa chuquichinchay) con Chuqui illa o Illapa en sus tres acepciones (Chuquilla, Catuilla Intiillapa). Cobo ({1653] 1956: 160), describiendo a Ilapa sefiala que “era un hombre que estaba en el cielo formado de estrellas” aunque no explicita a que estrellas. Segdn el cronista Anénimo, la “estrella” vinculada al trueno era un astro, Saturno, llamado Haucha: “A Saturno (Haucha) las pestes y mortandades y hambres y los rayos y truenos; y dezfan que éste estaua con vna porra y con sus arcos y flechas para herir y castigar a los hombres por sus maldades” (Anénimo, [1594 - 1595] 2008). Este cronista es, al parecer, el tinico que asocia el rayo y el trueno con un grupo de estrellas que juntas hacian la imagen de un “hombre con arco y flecha” y una porra. Es decir, con una doble adscripcién guerrera a partir de sus armas: la de los guerreros de Tierras Altas (porra) y de Tierras Bajas (arco y flecha) s* Entre los aymaras, el tigre era conocide como “Vturunea, Vturunco” (Bertonio, [1612] 1984: 449, 1). 44Esta cadena de significaciones imaginarias sociales (sensu Castoriadis, 1975), se presentaban de manera material a través de simbolos y objetos. En efecto, estas deidades tenian, por ejemplo, santuarios que resaltaban dentro del paisaje sagrado andino, Uno destacado se hallaba cerca del Cuzco — donde se le realizaban una serie de ceremonias y rituales que inclufa la entrega de nifios como ofrenda— y aparecia como “huaca fija” en los cerros (apus) de Sahuasiray y Pitusiray, donde estaban ubicados los idolos y wak“as del Antisuyu (Guaman Poma, [1615] 1993). Animal de los montes al igual que el puma (Arnold y Yapita, 1992), el jaguar 0 uturuncu®? del plato 21890 est con el hocico abierto con colmillos, orejas y cola echada atras y se asocia a la figura de un “flechero” El jaguar del plato se vincula a un glifo humano con tocado radiado y tobilleras, que porta arco y flecha (Figura 34), Paneles rupestres en Anccamayo, Cusco y San Juan del Oro, sur de Bolivia, muestran escenas de caza similares (Hostnig, 2004; Methfessel y Methfessel, 1997) tI Figura 34. Glifos de jaguar y “flechero” El felino amarillo moteado aparece en el circun Titicaca desde el Formativo Tardio (Chaver, 2004) y en la iconografia Tiwanaku se distingue del felino gris o titi. En la ofrenda de Pariti aparece en piezas de fondo negro, evocativas de zonas bajas y himedas (Villanueva y Korpisaari, 2013). En el paisaje sagrado inka la imagen del jaguar también aparece con su figura imponente, tal como puede verse en los valles cochabambinos donde el cerro Tunari sugiere la imagen de un gran jaguar (Bouysse-Cassagne, 2004) y, en Lakatambo (Mizque-Cochabamba), donde la cabeza de un felino tiene “ctpulas” o agujeros rituales —para propiciar las Iluvias (Figura 35). 57 Bare los aymaras, el tigre era conocido como “Veurunca, Viurunco” (Bertoni, [1612] 1984: 296, 1), 45Segiin Cobo el trueno “era un hombre que estaba en el cielo formado de estrellas” ({1653] 1956:160). Para el cronista Anénimo se Hamaba Haucha, quien “estaua con vna porra y con sus arcos y flechas** para herir y castigar a los hombres por sus maldades” [1594-1595] 2008: 2). Varios cronistas vinculan esta imagen al Antisuyu, region concebida por los inkas como un espacio desconocido y peligroso, habitado por poderosos guerreros manejadores del arco y de la flecha, Sin embargo, los inkas también podian reconocer cierto parentesco con el oforonco, como sugiere Guaman Poma: “El sexto Capitén Otorongo Achachi (...) fue hijo de Inga Roca; este dicho capitan Otorongo conquist6 Andesuyo Chuncho, toda la montafia, fue sefior que dicen que para haberlo de conquistar se torné Otorongo tigre, se tornaron el dicho su padre y su hijo” ({1615] 1993: 114, 1) (Figura 36). 8 A diferencia del ya citado Acosta, este cronista mantiene la porra pero sustituye la honda por el arco/flecha del Antisuyu en la imagen estelar. Es posible que Illapa haya tenido esta doble y complementaria imagen de guerrero: flechero/hondero. 46Figura 36. Otoronco y flechero segtin Guamdn Poma ({1615] 1993). Chamén Hocquenghem muestra que el relémpago era “duefio de los jaguares y de los chamanes” ({1987] 1997: 264), lo que pone al glifo de jaguar en relacién con uno de los glifos humanos mas extrafios de la chuzoa. Un hombre cuya postura corporal es retorcida, con manos desproporcionadamente grandes y notorias, y con varios circulos de tamafio y forma equivalentes a su cabeza, ubicados cerca de la espalda (Gigura 37). La posibilidad de que estas extraftas imagenes reflejen experiencias 0 actitudes adoptadas durante trances psicotrépicos nos permiten sugerir que se trataria de algin tipo de especialista ritual. Esta capacidad exclusiva del chamén lo convertian en un especialista en la consulta oracular, como indica claramente Guaman Poma: en marzo © Pacha Pucuy continuaban las restricciones, y “hacian muy muchas ceremonias con los pontifices -uallauiza, condeuiza- y con los laycaconas, hechiceros que hablaban con los demonios” ([1615] 1993: 168, 1). # Figura 37. Glifo del chaman a7Uno de los rasgos mas importantes de un especialista ritual es su capacidad para atravesar varios niveles de conciencia, para lo cual se valian de sustancias alucinégenas y estimulantes como la ayaltuasca, el sebil, el tabaco o la coca, todas venidas de regiones subtropicales © tropicales. En este vinculo fuerte con las regiones de Tierras Bajas puede encontrarse la raz6n de su cercania a la imagen del jaguar y el flechero. En general, esta asociacién con las regiones de donde procede la humedad y la lluvia, podria explicar la ubicacién de estos glifos dentro de la porcién “héimeda” del plato. Fiesta y castigo Mono. No existen reportes de una constelaci6n asociada al mono. Sin embargo, los primates fueron animales destacados dentro de la iconograffa sagrada pre-Inka ¢ Inka y eran caracterizados como una suerte de semihumanos. Su figura se halla presente en la cerémica de culturas amaz6nicas y vallunas, como Mojocoya. En el hallazgo Tiwanaku de Pariti aparece en una aplicacién plastica de cuerpo entero con tembeté, en un par de vasos con forma de cabeza y en un par de vasos-pie (Sagarnaga, 2014) (Figura 38), emulando la presentacién de las cabezas y los pies humanos y sugiriendo una consideracién préxima a la de humanidad Asimismo, monos aparecen en el arte rupestre del Loa, Norte de Chile, donde también se hallé un ejemplar de Alouatta seinculus, macho aullador rojo de los yungas orientales*; Nuifiez y Castro (2011) sugieren que estos animales junto a las guacamayas habrian sido trasladados desde los yungas como bienes de privilegio. Guaman Poma ([1615] 1993: 95, I y 125, 1) ubica simios y aves tropicales acompafiando a mujeres de élite asociadas a la regi6n del Antisuyu y Condesuyu (Figura 39). Otro simio fue ubicado en contextos del sitio de Tiwanaku (Sagarnaga, 2014). 48Figura 38. Monos en cersmica Tiwanaku de Pariti Gagémnaga, 2014) Figura 39. Imagenes de simios en Guamén Poma ([1615] 1993) Aunque puede ser considera un animal sallga de la selva, el mono se distingue de los animales terrestres, montaraces y acuaticos (Arnold y Yapita, 1992). Tal vez por ello se presente frecuentemente junto a aves y vegetaci6n tropical en pacchas y keros inka coloniales de madera lacada (Wichrowska, 2000) (Figura 40), por lo que su concepcién imaginaria es més bien aérea (vive y se desplaza por arriba). © El Testimonio de haber quitado ydolos de 1768 alude a uno del “pueblo de Lassana en forma de un platillo quadrado de madera de algarobo con dos figuras de ximios quadrado en cuio hueco le echavan comidas las 49jgura 40, Monos en kerus lacados (Wichrowska, 2000) Enel circun Titicaca, Portugal Ortiz (1998: 284) reporta una estatua inkaica de simio en Kusijata, Copacabana. El prefijo kusi recuerda a la voz aymara para mono, kusilli y a dicha o ventura (Bertonio, [1612] 1984). Cusipata era el nombre de una plaza central del Cuzco (Pérgolis, 2002), donde se celebraba el Capac Inti Raymi, fiesta de holganza caracterizada por las mayores borracheras (Guamén Poma, [1615] 1993:181. I). Esta asociaci6n con el beber y la ventura explicaria por qué en el plato un glifo humano parece convidar bebida en un vaso al glifo del simio (Figura 41). Figura 41. Glifo de mono y personaje brindando con él Castigo, Guaman Poma hace referencia al Capac Inti Raymi de diciembre, fiesta de alegria y borrachera seguida en enero por ayunos muy estrictos: “a los que no las guardaban los mandaban matar y consumir y asi mando ayunar y hacer penitencia, y llorar en sus templos, idolos, haciendo ceremonias y sacrificios” ([1615] 1993: 181, D. La idea de que continuar con la bebida y la holganza ya entrada la época de ayunos cra una falta castigada severamente, parece encontrarse en un glifo cercano al del mono y la figura que brinda con él. Se trata asimismo de un glifo humano que primera que los indios de dicho pueblo cogfan en sus sementeras a quién ofresian adorassion” (Nez y Castro, 2011: 154), 50sostiene un vaso. Sin embargo, de su cuello se desprende un apéndice que recuerda a una soga. Esta imagen es la tinica que se muestra intencionalmente incompleta, estando su torso segmentado horizontalmente en dos porciones (Figura 42) q Figura 42. Glifo de personaje sacrificado. Las dinamicas de fiesta y posterior sacrificio que caracterizan al final de la época de luvias, permiten la transicién hacia una porcién del plato cuyos glifos recuerdan més a actividades y ritos relacionados al trabajo de la tierra y la gestion de los rebafios, preparaciones propias de la época seca del afio. Las chacras Cerca de las abundantes figuras de camélidos en diferentes actitudes y posiciones, se halla un par de pequefos glifos humanos que hablan del trabajo agricola. La escasa preponderancia de este elemento refuerza la idea de que el plato habria sido manufacturado por alguien perteneciente a una sociedad de economia muy dependiente de lo pastoril. De todas maneras, también es posible que los animales domésticos sean mas frecuentemente dibujados por su rol estelar y por su uso ritual, Incluso en las fiestas agricolas como el Chacra Conacuy de julio, los camélidos eran. usados como conmemoracién: “sacrificaban con otros cien carneros de color de yauarchunbe” (Guaman Poma, [1615] 1993: 175, I). En los meses secos se iniciaba la siembra y se limpiaban las chacras. Los glifos humanos que aluden a esta actividad consisten en un hombre con una azada de mano, confrontado a una mujer que carga un cAntaro en las espaldas (Figura 43). Estas dos imagenes forman una escena similar a la del Chacrayapuy Quilla, segan Guaman Poma ({1615] 1993: 174, I) (Figura 44), y asimismo, a escenas ubicadas en varios vasos keru de madera lacada (Wichrowska, 2000) (Figura 45). Definitivamente, el trabajo de la tierra no era entendido como una actividad exclusivamente econémica, sino que inclufa abundante contenido ritual. 51Figura 43. Glifos de la fiesta de las Chacras Figura 45. Escena de fiesta de las Chacras en kerus de madera lacada (Wichrowska, 2000) Los rebaftos Perro. El perro es un animal criado por las personas o uywwa (Arnold y Yapita, 1992), Segiin Pucher (1950) en el cielo altiplanico 1a constelacién oscura del Perro acompafiaba a la del Pastor detrés de la constelacién de la Llama con su cria, posicién en la que se encuentra en el plato 21890. Es reconocible por las orejas, 52erguidas y la cola enroscada sobre el lomo (Figura 46), rasgos propios de las imagenes Tiwanaku e inkaicas del perro (Valadez y Mendoza, 2005) (Figura 47). Figura 46. ghifo del perro * SESTA CALLE Figura 47, Izquierda, perro en detalle de ceramio Tiwanaku (MMPP 2012); derecha, perro en dibujo de Guaman Poma ([1615] 1993) Las refer sncias etnohist6ricas muestran que el perro no estuvo exento de utilizacién ritual. Segin el cronista Anénimo, aunque los sacrificios fueron cominmente de ganado “También sacrificauan perros 0 negros o blancos” ({1594-1595] 2008:4). En la fiesta de Lima Raymi Quilla, se ataba a los perros y: Como veian dar voces a la gente y gritos también de su parte daba olladas ladrando, y a los que no ladraban le daban de palos (...) Y de su parte los dichos nifios, y por su parte los enfermos cojos y ciegos, y de su parte los viejos y viejas y cada uno de estos los que tenian perros los Ilevaban, iban haciendo gritar pidiendo agua del cielo a Dios runa cémac” (Guaman Poma, ({1615] 1993: 179, 1) 53Llamas. En sociedades donde la llama es un recurso central, su presencia estelar es de las més destacadas. La iconografia de lama en el altiplano aparece en el Formativo y es profusa en la cerémica Tiwanaku, donde suelen aparecer llamas echadas sugiriendo prefiez, (Korpisaari et al., 2012) (Figura 48). Dibujos de llamas son frecuentes en el interior de los cuencos del Intermedio Tardfo (Albarracin, 1996; Villanueva y Patifio, 2008) (Figura 49) y més estilizadas también en platos y cuencos Inka locales del altiplano (Parssinen, 2005). Las llamas rupestres son frecuentes en el circun Titicaca y el altiplano central (Michel, 2000; Strecker y Taboada, 2005; 2008). También aparecen cerca del Cuzco, rodeadas de felinos y separadas por una gran serpiente (Hostnig, 2008). En el arte rupestre formativo del Norte de Chile, GonzAles (2002) reporta imagenes de llamas amamantando, al igual que en San Juan del Oro, sur de Bolivia (Methfessel y Methfessel, 1997) (Figura 50). Figura 48, Llama prefiada Tiwanaku en ceramica de Pariti (Korpisaari y Parssinen, 2011) Figura 49, Llamas en el interior de cuenco Pacajes (Villanueva, 2014) # AL igual que en el caso de las espirales, las llamas han definido un estilo “6tnico” ceramico: Pacajes. 54Figura 50, Glifo de llamas amamantando crias en arte rupestre (Methfessel y Methfessel, 1997) Los rituales vinculados a las llamas se hacfan en época seca, cuando las constelaciones asociadas eran visibles. Urton (1981, 1983) refiere, como dato etnografico, que la constelacién de la llama esta bajo tierra en la estaci6n luviosa y encima en la época seca, similar al que consignaba Avila ({1598] (1987)) en Huarochirf: Es como una sombra del llama, un doble de este animal que camina por el centro del cielo, pues es una oscuridad del cielo. (...) este Yacana, anda por debajo de los rios. Es muy grande, sf; mas negro que el cielo nocturno avanza, su cuerpo con dos ojos y muy largo cuello (...) baja a la media noche cuando no es posible que lo sientan ni vean y bebe del mar toda el agua. Dicen que si no bebiera esa agua, el mundo entero quedarfa sepultado (...) dicen que Yacana tiene hijos y que cuando ellos empiezan a lactar despierta (425-429). En aymara Yacana es “Moco” (Bertonio, [1612] 1984: 389, II); siendo asi, Yacana habria sido una llama macho y joven. Existian otras constelaciones de llamas vecinas a Yacana: ‘Todos los pastores respetaban y hacian sacrificios a la llamada de los astr6logos Lira, que ellos nombraban Urcuchillay, la cual decfan que era un carnero de muchos colores (...) y a otras dos pequefias que tiene debajo a manera de T, decian ser los pies y la cabeza; y estos también hacfan veneracién a otra que anda cerca desta y la laman Catachillay, que también es algo grande, y a otra mas pequefia que anda junto a ella; las cuales fingian que era un llama con su cordero que procedian de Ureuchillay” (Cobo, [1653] (1956): 159). 55Bertonio identifica a Unuchilla*? catachilla como “Cruzero estrellas” ({1612] 1984: 150; Gongalez Holguin 1989: 51, 465). Aunque Bauer y Dearborn (1995) la relacionan con la Cruz del Sur, también podria referir a constelaciones oscuras que forman sistemas cruzados Es Garcilazo de la Vega quien da cuenta explicita de la constelacién oscura de la Llama con su cria: “En la via que los astrologos llaman Lactea, en unas manchas negras que van por ella a la larga, quisieron imaginar que habia una figura de oveja con su cuerpo entero que estaba amamantando un cordero” ([1609] 1968: 183-184). Otra llama pudo presentarse como una estrella. Cobo sefiala: “Respetaban a otra estrella que Iamaban Ancochinchay#; la cual decian que miraba por la conservacién de otros animales” ([1653] 1956: 159-160). Jancko significa blanco en aimara segin Bertonio quien lo asocia a fertilidad: “Hanko yapu: Tierra fértil” ([1612] 1984:118). Garcilazo de la Vega informa: “Solamente en un conformaron los collas*, que igualmente le adoraban todos y lo tuvieron por su principal dios y era un carnero blanco, porque fueron sefiores de infinite ganado” ([1609] 1968:172-173). Los Inkas veneraban también a un carnero blanco llamado Napa que precedia siempre al Inka, y los sacrificios que se ofrecian al Sol eran de Hamas blancas, color del linaje real (Ibarra Grasso, 1982: 41). ios se En nuestra chuzoa destacan los glifos de dos lamas que cruzan los cuellos mientras amamantan a sus crfas y una llama con las patas cruzadas que podrian aludir a las strellas en forma de “crucero” (Figura 51). En aimara, Unu: “Vuno folo, vnico” (Bertonio, ({1612] 1984377). Este crucero debié ser entendido como unidad. © Recordemos las estrellas “a manera de T” que refiere Cobo. +4"Blanco: Hanko: Pacacaya, Lakhui Qhuea” (Bertonio, [1612] 1984: 94). * Aunque despreciaban a los Collas, sefiorio del circun Titicaca, los inkas los reconocian como una primera humanidad con la que estaban emparentados (Bouysse-Cassagne, 1987; Bouysse-Cassagne y Bouysse, 1988) 56Figura 51. Glifos de llamas amamantando y de llama con las patas cruzadas. En la parte central del plato se halla otro glifo de lama, rodeada por felinos que parecen encerrarla (Figura 52). Al respecto, Bertonio destaca la presencia de otro agrupamiento estelar: “Vrcorara...Huara huara urcorara, Junta de muchas estrellas”; Urcorara también significaba “Manada grande, tracalada de hombres, 0 animales machos” ({1612] 1984: 179), por lo que ware wara urkurara haria referencia a un grupo de estrellas Urku u Orco, de “fexo mafculino en todos los animales brutos, y paxaros” (Bertonio, [1612] 1984: 239). Santa Cruz Pachacuti Yamqui dice: “Orcorara quiere decir tres estrellas todos iguales” ({1613] 1993: 208, f.13v). La imagen podria figurar un sacrificio a deidades encarnadas en felinos y lamas. Los sacrificios “(F)ueron comtinmente del ganado que ellos tenian doméstico, llamado haucayhua, llama, vrcu, huanaco, paco (....) Leones y serpientes podian matar en seruicio del dios de la guerra” (Anénimo, [1594-1595] 2008:4). Figura 52. Glifo de llama muerta rodeada por carnivoros. En todo caso, es la época seca la que se dedicaba, segtin recuentos etnohistoricos, al manejo/ofertorio de llamas y el roturado de la tierra. Guaman Poma dice de la fiesta del Inca Raymi Quilla en abril: “ofrecian unos carneros pintados a las dichas uacas idolos dioses comunes que habia en todo el reino (...) cantaba el cantar de los 37carneros” ({1615] 1993: 171, I) (Figura 53). De Aymoray Quilla 0 mayo: “ofrecfan otros ganados pintados de todos los colores” ([1615] 1993: 171, I) y del Chacra Conacuy de julio: “sacrificaban con otros cien carneros de color de yauarchunbe” ([1615] 1993 175, 1), Figuras asociadas a este bloque son el perro, las llamas con crias y la llama con as patas amarradas para sacrificio o para cuidado. La llama del fondo del plato, sea sacrificada o muerta por enfermedad, aludiria también a aspectos de esta época del aio. DeLee Aios Figura 53. Llamas en dibujos de Guamén Poma ({1615] 1993). La muerte de los cultivos y la enfermedad seran, a su vez, conjuradas por la aparicion de la constelacién qollca 0 espiral en plena época seca, iniciando de esta manera un nuevo ciclo anual. Coincidentemente, todos los glifos relacionados a la gestion de los camélidos se encuentran a la derecha del glifo espiral, en la chuwa 12890. Interpretaciones generales Significado del plato como conjunto Al girar el plato en direccién antihoraria como sugieren los chebrones del borde, estos bloques se leen en sentido horario, adquiriendo la sucesi6n temporal correcta: se inicia con la espiral en plena época seca, se atraviesan las rogativas por la lluvia, la aparicién de los rayos y las primeras Iluvias. Luego aparecen los glifos vinculados 58ala plena época Iluviosa, los festejos por las cosechas y los sacrificios de transicién a la época seca, con los glifos dedicados al trabajo de la tierra y la gestion de los rebafios (Figura 54). Los conjuntos definidos por las actividades de las cifras humanas también separan a los animales, segtin la etnotaxonomfa empleada: en la mitad seca uywa y en la himeda sallga®. Figura 54, Interpretacién de los glifos en relacién con el ciclo anual. En rojo, glifos “secos” (rojo rojo claro, agosto a octubre). En azul, glifos “himedos” (azul claro, noviembre; oscuro, abril-a j azul oscuro, diciembre a marzo) Vistos los glifos de la chuwa en clave ritual-cosmolégica, emergen los vinculos de estas figuras con las poderosas deidades habitantes del paisaje estelar o “mar de arriba”, asi como sus relaciones imaginarias con los animales uywa y sallqa del mundo natural andino. “© En la mitad seca, el primer bloque tiene s6lo animales uywa (perro y llamas) y el segundo un posible sallga de la tierra, la taruka, En la mitad himeda figuran solo animales sallga de Jos montes (pumas, jaguar) y del agua (zorro, lagarto, sapo); en el segundo bloque se afiade el mono, sallga de la selva. 59Estos glifos-wak'a eran “fragmentos totales” pero al mismo tiempo, generaban cadenas de significacién no fijas, sino multidimensionales y multisignificativas tanto a nivel econémico, social, politico e incluso genealégico®, En este tiltimo caso, hay que verlos en las relaciones que, como creaciones humanas, establecian instituian dentro del mundo de los humanos habitantes del Aca Uraque con las “madres”, “criadores” o“hacedores de los dos mares”, de quienes emanaba el camay © energia vital. El espacio-tiempo (pacha) estaba concebido, entonces, como un tiempo mitico, no hist6rico, tiempo subjetive asociado a lo no aprehensible, a pesar de su fuerte articulacién con el tiempo cronométrico y ciclico de los dias (el sol sale cada dia), de los solsticios © el tiempo climatico que regulaba las actividades agropastoriles o de caza. Asi, por ejemplo, entre los inkas del siglo XVI el tiempo ciclico que ordenaba estas actividades estaban divididas en el Iluvias o pocoy —empezaba hacia noviembre— y el tiempo seco, chirao o carhua, hacia mayo (Zuidema, 1997). En el altiplano se reconocian tres estaciones: Iluviosa (enero-marzo), fria (abril-septiembre) y seca (octubre-diciembre). Estas divisiones del tiempo instituian el calendario agricola, organizado alrededor del maiz entre los inkas y de la papa entre los aymaras (Bouysse Cassagne, 1987: 276-292). Los ciclos pastoril, ritual, de construccin y manufactura, de sonoridad y miisica, entre otros, se correspondian con estos movimientos. Los mismos son notorios en los tiempos astrales que tenfan un cardcter igualmente ciclico: en la época htimeda el laccampu se hallaba cubierto de nubes y se presentan las Iluvias y los rayos asociados a Illapa. En el tiempo ciclico de la época seca el espacio celestial estaba abierto y se podia observar en plenitud al lakampu jawira, el gran rio celestial" y dentro a todas las deidades poderosas en el “mar de arriba”; tiempo mitico o tiempo imaginario, Si el “mar de arriba” era un ente fluido que marcaba un orden anual, el Aca Uraque era el Ambito de materializacion de la fuerza vital de ese todo en movimiento. La sociedad entonces se movilizaba alrededor del ritual, maquina de inteligibilizaci6n de todo este gran orden mitico, y alrededor del cual humanos y no humanos establecian sus vinculos complejos con las deidades y poderes del paisaje. En él, la * Arriaga sefiala las relaciones de parentesco como una de las caracteristicas clave que delatan a una wak‘a: “Quarto. Efta Huaca tiene hijo, que fea piedra y Huaca come ella, 0 padre, hermano, o mujer” (1621: 89). “El “mar de abajo” presenta su propio flujo vinculado a lagos, lagunas, puquios, vertientes, cumbres nevadas y agujeros genésicos pagarinas. 60accién humana materializaba y encarnaba sus imaginarios sociales a través de atuendos, bailes, sonoridades, espacios e idolos (wak’as). Dentro del amplio rango de objetos empleados en estas acciones, recipientes para consumo y vertido de Iiquidos, la cluwa debi6 ser central. Todo sugiere que esta pieza permitia la relacién con las entidades de un cielo estelar, vinculadas a historias miticas y cosmogonjas de origen, pero también a comprensiones temporales y espaciales del ciclo anual. Lograba esto mediante dos prestaciones simultaneas e indivisibles: facilitar la relacin social con estas entidades mediante la contenci6n y libacion de sustancias, y desplegar un conjunto interior de sentidos que podian ser leidos por el usuario de modo dinamico y circular. chuwa del cielo a través de los contextos historicos Abordado desde esta produccién de sentidos prehispanicos, el plato delata la pugna entre las cosmologias de los altiplanicos a los astros estatales inkaicos parecen reflejarse entre las cifras del plato. En el Capac Raymi de diciembre se festejaba a la triada Sol/Luna/Relampago (Bouysse Cassagne, 1987: 284)" (Figura 55). Sin embargo, ni el Sol ni la Luna se presentan en el plato 21890, El relampago aparece posiblemente como el hondero 0 Illapa, que podria ser también su andlogo altiplanico Tunupa, pero figura en igualdad de rango con los animales estelares, Por otro lado, es potente la imagen Puma Yunta: dos felinos poderosos, devoradores del Sol y la Luna. Entre todas estas wak’as subversivas, ellos podian generar el retorno al momento preinkaico, al puruma desprovisto de luz solar. En este sentido, puede sostenerse que el plato, altiplanico en su origen, estaria asociado a ritualidades y narrativas no estatales. del estado inka. Las fiestas de adoracion © Guamén Poma ({1615] 1993: 56, 1) ubica en los cuarteles del escudo de armas de los Inkas al Sol 0 Inti raymi; la Luna © Coya ray; un resplandor semejante a una estrella o Choqui yllauillea y al “ydolo de uanacauri, pacaritanbo, tanbo toco", pagirina del linaje inka. Otra lémina (184, 1) presenta a la trinidad divina Inka antropomorfizada y arrodillada frente al idolo de Tambotoco, con cada personaje relacionado en orden a los mismos feonos astrales figurados en el escudo, 61Figura 55. Principales dioses inkaicos, segin Guaman Poma ([1615] 1993) Al no poseer andlogos prehispanicos en términos de ordenamiento de cifras, es posible que el plato remita a los cambios iniciales ocasionados desde 1538, aunque ninguna figura acusa influencia cristiana. De todos modos, inserto en un contexto colonial, las huellas biogréficas del plato —la historia de sus rupturas y reparaciones— daria cuenta de las pugnas entre las cosmologias andinas y la cristiana. La cosmologia andina, que concebia el universo de manera esférica, fue presentada bidimensionalmente en el plato, y mediante un circulo que rodea el plato y, dentro, circulos concéntricos o espirales*. Como parte integrante de este gran todo, los glifos estelares. El contexto colonial presenta una serie de instancias de transformacién religiosa desde esta cosmologia prehispanica hacia una combinada con elementos cristianos. Sugerimos un esquema simplificado (Figura 56) para resumir el proceso de transformacién religiosa del primer siglo y medio colonial en cuatro momentos, 59] circulo, circulo concéntrico o espiral presentarian lo sagrado y no asi la cruz, asociada a la Cruz del Sur o chakana, Este vinculo estelar con la cruz habria sido fomentado después por la curia letrada. 62@ 14 100 1650 m0 1750 Figura 56. Esquema de los cambios en sistemas religiosos durante los siglos coloniales tempranos El primero es de los inicios de la separacién entre los imaginarios sociales andinos —en una suerte de tensién compleja que debié darse con la presencia estatal Inka— y la cristiana, en expansién por el mundo andino de lo colonizable. En este momento, las instituciones prehispanicas seguian funcionando asi como las significaciones imaginarias sociales. Este seria el caso del plato. El segundo momento es de la potente presencia colonial hispana, donde la pugna por los sentidos imaginarios opera dentro de la sociedad instituida colonial. Los dibujos de Guaman Poma ([1615] 1993) remitirian a estos cambios en los imaginarios religiosos que se hallaban operando poderosamente en este momento Si asumimos la participaci6n del jesuita Blas Valera en la creacién imaginaria de estos dibujos (sensu Laurencich y Numhauser, 2007), estaria reflejando el orden imaginario de las élites religiosas letradas catélicas a inicios del siglo XVI y de todos los intentos para desacreditar a las deidades andinas, sus instituciones y sus imaginarios sociales. Conceptos abstractos como justicia 0 castigo son el pretexto para crear un nuevo imaginario religiosos donde las antiguas deidades, presentadas como alimafas — sapos, viboras, lagartijas, jaguares, zorros y otros seres del panteén preinkaico— rodean a un indigena como asociaciones del mal, el averno, l infierno (Guaman Poma, [1615] 1993: 215, 1). 63En este grafico de Guaman Poma, presentada como la esfera del pecado — encerradas como en un plato, las antiguas deidades personifican ahora la execracién, la malignidad, la envidia, la malquerencia. Su ambito, ahora, es la oscuridad del inframundo, ya no la noche estelar del lakampu jawira, La concepcién judeo-cristiana asocia a las alimafias con la esfera del demonio, hecho que explica este desprecio espafiol hacia las deidades animales andinas. No es casual que, copiando grabados medievales europeos, Guaman Poma ubique al poderoso felino (el antiguo jaguar-Iapa-lluvia-poder) a las mismas “puertas del infierno” ((1615] 1993: 323, Il). En marcado contraste, el espacio celestial cristiano de Guaman Poma, es la esfera de la Santisima Trinidad y la Virgen Maria, pleno de luz y de paz ([1615] 1993: 222, II; 5 1) (Figura 57). Figura 57. Izquierda, animales identificados con el castigo segiin Guaman Poma ({1615] 1993), Centro, animal en a puerta del infierno segtin Guaman Poma ([1615] 1983). Derecha, el Diablo ante la boca del infierno, srabado de Alta Alemania, 1475, segin Kappler 1987 (Gentile, 2007: figura 1) Un tercer momento, hacia fines del siglo XVI, deviene de la consolidacién de la sociedad colonial (mercantilizaci6n, reducciones, inferiorizacién de lo indfgena, presencia de érdenes religiosas, expulsion de las deidades andinas de lo instituido como religioso). A partir de la separacién estamentaria ideal entre las “reptiblicas” de espafioles y de indios, que para el gobierno temporal o secular implicé otorgar Gierta autonomfa a los gobiernos indigenas, las politicas del “gobierno espiritual” eclesidstico estaban ahora orientadas también hacia las significaciones imaginarias y las instituciones societales de los indios y de sus idolos, es decir, sobre su imaginario social. Esta poderosa presencia en tanto sociedad, permitié difundir un ethos asociado a la salvaci6n individual.La sociedad colonial, en su conjunto, se orienta, entonces, a un desenfrenado proceso de “extirpacisn de idolatrias” persiguiendo a las élites religiosas indigenas, destruyendo wak’as y objetos religiosos ¢ introduciendo nuevas significaciones imaginarias a objetos, paisajes e instituciones. Estos cambios originaran movimientos de resistencia como el del tagui ongoy, que preconizan el retorno del tiempo mitico andino, Las rupturas intencionales y las reparaciones del plato 21890, remitirfan a estos procesos de destruccién y recreacién. En un cuarto momento emerge desde la élite catélica —pero también desde la agencia de los propios indigenas— el total reordenamiento del imaginario social religioso indigena pero ahora compatible con el dogma. Los sacerdotes indigenas asumen —no pueden hacerlo de otra manera—Ia cristiandad recreando una propia institucionalidad y resignificando su propio imaginario social. Aqui destaca la capacidad de la sociedad indigena para reensamblar su entramado relacional con lo sagrado en funcién a sus propios proyectos. Asi, si en los primeros momentos la estrategia de los indios fue “jugar a dos manos” (Arriaga, 1621: 47ss), asumiran la realidad de la sociedad colonial resignificando —nunca abandonando— sus vinculos con lo sobrenatural. Para fines del siglo XVII, el imaginario social y religioso indigena deviene ya en un producto colonial. Si hay un elemento de continuidad que podria ser considerado prehispanico, sera la concepcién imaginaria del camay. Es el momento en el que se consolida el imaginario del cosmos andino dividido en tres planos separados: el alax pacha, donde quedarén ubicadas las poderosas deidades estatales (tanto Inka como cristianas/europeas): Sol y Luna, Dios, Jestis, santos y virgenes; el kay pacha, o “nuestro mundo”, el de los humanos, animales y plantas; y el oscuro ¢ inefable mangha pacha, donde seran reubicadas las deidades andinas perseguidas, ahora en forma de “diablos” (Cf. Bouysse Cassagne y Harris, 1987)*, Esta logica tripartita devendria, entonces, de los procesos de consolidacién de la sociedad colonial. El resultado de todo este proceso colonial, pueden ser ejemplificadas en el dibujo retablo de Santa Cruz Pachacuti Yamqui ({1613] 1993: 208, £13v) (Figura 58). Aunque ciertos autores ven en él una condensacién del pensamiento andino te modelo de tres pachas es facilmente asimilable al esquema cristiano del cielo, tierra e infierno. 65prehispanico, la comparacién con el plato 21890 delata en el retablo, una clara l6gica dicotémica judeo-cristiana (sol/luna, dia/noche, hombre/mujer) en un esquema estatico de glifos inertes, carente de la dinamica fluida y circular prehispanica. Es posible que, para entonces, las comprensiones circulares asociadas a lo sagrado, hayan sido recreadas en los sistemas de inscripcién “escrituraria”, cuyo ordenamiento deliberado no se presenta en la chuwa, Pergaminos con rezos dibujados en movimiento espiralado y objetos giratorios con sucesiones de estatuillas seran, desde entonces, empleados en la catequesis catélica perviviendo hasta la actualidad (Garcés y Sanchez, 2014) (Figura 59). Figura 58. Cosmologfa andina con rasgos europeos en dibujo de Santa Cruz Pachacuti Yamqui ({1613) 1993) Figura 59, Sistemas escriturales circulares de tiempos republicanos y contemporaneos (Garcés y Sanchez, 2014) 66‘A manera de epilogo Enlos Andes de los siglos XVI a XIX, como en todo contexto colonial, resulta patente que los dioses conquistadores no buscaban interactuar con los dioses conquistados, sino imponerse sobre ellos para hacerlos desaparecer. Antes de la consolidacién de Ia sociedad colonial, la chuwa del cielo habria permitido vinculaciones imaginarias y rituales sumamente complejas entre los humanos y una cosmologia poblada de entidades estelares poderosas, desplegando sus sentidos desde su interioridad circular, dindmica y dotada de camay. Ya en el contexto colonial, estas cualidades implicaron para esta pieza cerémica una azarosa biografia de rupturas y recomposiciones; para sus glifos pintados, una serie de re-significaciones que testimonian, més alla de las persecuciones y “resistencias”, la gran capacidad de las sociedades andinas para autocrearse como sociedad. Esa capacidad no se restringe en absoluto al momento colonial, sino que se ha mantenido a través de los siglos republicanos, atravesando diversos y complicados escenarios sociales y politicos. No habré escapado al lector, al recorrer las fichas de objetos contempordneos vinculados a los diferentes glifos de la chuzva 21890, que los animales del cielo altiplanico siguen presentes en multitud de danzas autéctonas y folkléricas, amuletos y costumbres varias, que mantienen una vibrante vitalidad en reas urbanas y rurales de nuestro pais. Desandar los itinerarios que han seguido estas imagenes, sus cambios y continuidades, es trabajo abundante y complejo, imposible de abordar en esta ocasién. Sin embargo, la sola hipétesis es una invitacién a profundizar en las investigaciones semiéticas ¢ iconograficas, en la busqueda por construir puentes significativos entre nuestros presentes y nuestros pasados. 67