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Pero quin cre a los creadores?

(1) Pierre Bourdieu


La sociologa y el arte no hacen buenas migas. Ello se debe a que el arte y los artistas soportan mal todo lo que atente contra la imagen que tienen de s mismos: el universo del arte es un universo de creencia, creencia en el don, en la unicidad del creador increado, y la irrupcin del socilogo, que quiere comprender, explicar, dar razn de las cosas, escandaliza. Desencantamiento, reduccionismo, en una palabra, grosera o, lo que viene a ser lo mismo, sacrilegio: el socilogo es el que, al igual que oltaire haba expulsado a los reyes de la historia, quiere expulsar a los artistas de la historia del arte. !ero ello tambi"n se debe a que los socilogos se las han ingeniado para con#irmar los pre$uicios sobre la sociologa y, muy especialmente, sobre la sociologa del arte y la literatura. !rimer pre$uicio: el socilogo puede explicar el consumo cultural, pero no la produccin. La mayora de los planteamientos generales sobre la sociologa de las obras culturales acepta esta distincin, que es puramente social: en e#ecto, tiende a reservarles a la obra de arte y al %creador& increado un espacio separado, sagrado, y un tratamiento privilegiado, de$'ndole a la sociologa los consumidores, es decir, el aspecto in#erior, incluso reprimido (especialmente en su dimensin econmica) de la vida intelectual y artstica. * las investigaciones que pretenden determinar los #actores sociales de las pr'cticas culturales (asistencia a museos, teatros, conciertos, etc.) le proporcionan una aparente con#irmacin a esta distincin, que no se basa en ning+n #undamento terico: en e#ecto, como tratar" de mostrar, no se puede comprender la propia produccin en lo que tiene de m's espec#ico, es decir, en tanto que produccin de valor (y de creencia), si no se toman en cuenta simult'neamente el espacio de los productores y el espacio de los consumidores. ,egundo pre$uicio: la sociologa -y su instrumento predilecto, la estadstica- in#ravalora y reba$a, nivela y reduce la creacin artstica. pone en el mismo plano a los grandes y a los peque/os, de$ando en todo caso escapar lo que constituye el genio de los m's grandes. 0qu tambi"n, y sin duda de #orma m's clara, los socilogos generalmente le han dado la razn a sus crticos. * no me voy a detener en la estadstica literaria que, tanto por las insu#iciencias de sus m"todos como por la pobreza de sus resultados, con#irma, y de manera dram'tica, las opiniones m's pesimistas de los guardianes del templo literario. 1ecordar" brevemente la tradicin de Lu2'cs y 3oldmann, que se es#uerza por poner en relacin el contenido de la obra literaria con las caractersticas sociales de la clase o de la #raccin de clase que supuestamente es su destinataria privilegiada. Esta perspectiva que, en sus #ormas m's caricaturescas, subordina al escritor o al artista a las constricciones de un medio o a las demandas directas de una clientela, sucumbe a un #inalismo o #uncionalismo ingenuo, al deducir directamente la obra de la #uncin que le estara socialmente asignada, !or una especie de corto-circuito hace desaparecer la lgica propia del espacio de produccin artstica. De hecho, en este punto, los %creyentes& tienen toda la razn del mundo contra la sociologa reduccionista cuando recuerdan la autonoma del artista y, en particular, la autonoma que se deriva de la historia propia del arte. Es cierto que, como dice 4alraux, %el arte imita al arte& y que no se pueden explicar las obras a partir +nicamente de la demanda, es decir, de las aspiraciones est"ticas y "ticas de las di#erentes #racciones de la clientela. Lo que no signi#ica que haya que volver a la historia interna del arte, +nico complemento autorizado de la lectura interna de la obra de arte. La sociologa del arte y la literatura en su #orma habitual olvida, en e#ecto, lo esencial, es decir, este universo social, dotado de sus propias tradiciones, de sus propias leyes de #uncionamiento y reclutamiento y, por tanto, de su propia historia, que es el universo de la produccin artstica. La autonoma del arte y del artista, que la tradicin hagiogr'#ica acepta como algo evidente en nombre de la ideologa de la obra de arte como %creacin& y del artista como creador increado, no es sino la autonoma (relativa) de este espacio de $uego al que yo llamo campo, autonoma que se instituye poco a poco, y ba$o ciertas condiciones, en el curso de la historia. El ob$eto propio de la sociologa de las obras culturales no es ni el artista singular (o tal o cual con$unto puramente estadstico de artistas singulares), ni la relacin entre el artista (o, lo que viene a ser lo mismo, la escuela artstica) y tal o cual grupo social concebido, ya sea como causa e#iciente y principio determinante de los contenidos y #ormas de expresin, ya sea como causa #inal de la produccin artstica, es decir, como demanda, relacion'ndose directamente la historia de los contenidos y #ormas con la historia de los grupos dominantes y de sus luchas por la dominacin. En mi opinin, la sociologa de las obras culturales debe tomar por ob$eto el
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con$unto de las relaciones (ob$etivas, as como las e#ectuadas en #orma de interacciones) entre el artista y los otros artistas y, m's all', el con$unto de los agentes implicados en la produccin de la obra o, al menos, del valor social de la obra (crticos, directores de galeras, mecenas, etc.). ,e opone, a la vez, a una descripcin positivista de las caractersticas sociales de los productores (educacin #amiliar, escolar, etc.), y a una sociologa de la recepcin que, como hace 0ntal en el caso del arte italiano de los siglos xiv y xv, relacionara directamente las obras con la concepcin de la vida de las di#erentes #racciones del p+blico de los mecenas, es decir, con %la sociedad considerada en su capacidad de recepcin en relacin al arte&. En realidad, generalmente estas dos perspectivas se con#unden, como si se supusiera que los artistas est'n predispuestos por su origen social a presentir y a satis#acer una determinada demanda social (es signi#icativo que, en esta lgica, el an'lisis del contenido de las obras prime -esto tambi"n ocurre en 0ntal- sobre el an'lisis de la forma, es decir, de lo que es propio del productor). !ara ser ecu'nime, quisiera se/alar que el e#ecto de cortocircuito no se encuentra +nicamente en los cabezas de turco habituales de los de#ensores de la est"tica pura, como el pobre 6auser, o incluso en un marxista con tanto a#'n de distincin como 0dorno (cuando habla de 6eidegger), sino tambi"n en uno de los que con m's ahnco denuncian el %sociologismo vulgar& y el %materialismo determinista&, 7mberto Eco. En e#ecto, en su Obra abierta pone directamente en relacin (sin duda, en virtud de la idea de que existe una unidad de todas las obras culturales de una "poca) las propiedades que le atribuye a la %obra abierta&, como la plurivocidad declarada, la imprevisibilidad deliberada, etc., y las propiedades del mundo tal como lo presenta la ciencia, y ello a costa de analogas salva$es cuyo #undamento se ignora. 1ompiendo con estas di#erentes #ormas de ignorar la propia produccin, la sociologa de las obras, tal como la concibo, toma por ob$eto el campo de produccin cultural e, inseparablemente, la relacin entre el campo de produccin y el campo de los consumidores. Los determinismos sociales que de$an su impronta en la obra de arte se e$ercen, por una parte, a trav"s del habitus del productor, remiti"ndonos as a las condiciones sociales de su produccin como su$eto social (#amilia, etc.) y como productor (escuela, contactos pro#esionales, etc.), y, por otra parte, a trav"s de las demandas y constricciones sociales que se hallan inscritas en la posicin que ocupa en un campo determinado (m's o menos autnomo) de produccin. Lo que se llama la %creacin& es el encuentro entre un habitus constituido socialmente y una determinada posicin, instituida o posible, en la divisin del traba$o de produccin cultural (y, por a/adidura, en segundo grado, en la divisin del traba$o de dominacin). el traba$o mediante el cual el artista hace su obra y se hace, indisociablemente, a s mismo como artista (y, cuando ello #orma parte de la demanda del campo, como artista original, singular) puede describirse como la relacin dial"ctica entre su puesto -que, a menudo, le preexiste y sobrevive (con obligaciones, como la %vida de artista&, atributos, tradiciones, modos de expresin, etc.)- y su habitus, que le predispone m's o menos totalmente a ocupar ese puesto o -lo que puede ser uno de los prerrequisitos inscritos en el puesto- a trans#ormarlo m's o menos completamente. En suma, el habitus del productor $am's es por completo el producto del puesto (salvo, quiz', en ciertas tradiciones artesanales donde #ormacin #amiliar, es decir, condicionamientos sociales originarios de clase, y #ormacin pro#esional se hallan completamente imbricadas). *, a la inversa, nunca se puede ir directamente de las caractersticas sociales del productor -origen social- a las caractersticas de su producto: las disposiciones vinculadas a un origen social determinado -plebeyo o burgu"s- pueden expresarse en #ormas muy di#erentes, aunque conservando un aire de #amilia, en campos di#erentes. 8asta con comparar, por e$emplo, las dos pare$as paralelas de plebeyo y patricio, 1ousseau- oltaire y Dostoievs2i-9olstoi. ,i el puesto hace (m's o menos completamente) el habitus, el habitus que est' de antemano (m's o menos completamente) hecho al puesto (en virtud de los mecanismos que determinan la vocacin y la cooptacin) y hecho para el puesto, contribuye a hacer el puesto. * ello sin duda en tanta mayor medida cuanta mayor es la distancia entre sus condiciones sociales de produccin y las exigencias sociales inscritas en el puesto, as como cuanto mayor es el margen de libertad e innovacin implcita o explcitamente inscrito en el puesto. 6ay quienes est'n hechos para adue/arse de las posiciones hechas y quienes est'n hechos para hacer nuevas posiciones. Explicarlo exigira un an'lisis demasiado prolongado y quisiera se/alar +nicamente que es sobre todo cuando se trata de comprender las revoluciones intelectuales o artsticas cuando hay que tener presente que la autonoma del campo de produccin es una autonoma parcial que no excluye la dependencia: las revoluciones espec#icas, que trans#orman radicalmente las relaciones de #uerzas en el seno de un campo, slo son posibles en la medida en que aquellos que importan nuevas disposiciones y que quieren imponer nuevas posiciones encuentran un apoyo #uera del campo, por e$emplo, en los nuevos p+blicos cuyas demandas ellos expresan y producen a la vez. 0s, el su$eto de la obra de arte no es ni un artista singular, causa aparente, ni un grupo social (la alta
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burguesa #inanciera y comercial que llega al poder en la ;lorencia del <uatroccento, en 0ntal, o la nobleza de toga, en 3oldmann), sino el campo de produccin artstica en su conjunto (que mantiene una relacin de autonoma relativa, mayor o menor seg+n las "pocas y las sociedades, con los grupos en los que se reclutan los consumidores de sus productos, es decir, con las di#erentes #racciones de la clase dirigente). La sociologa o la historia social no puede comprender nada de la obra de arte, y, sobre todo, nada de lo que constituye su singularidad, cuando toma por ob$eto un autor y una obra aislados. De hecho, todos los traba$os consagrados a un autor aislado que quieren superar =a hagiogra#a y la an"cdota se ven llevados a considerar el campo de produccin en su con$unto, pero, al no marcarse esta construccin como proyecto explcito, lo hacen en general de #orma muy imper#ecta y parcial. *, contrariamente a lo que se podra creer, el an'lisis estadstico no lo hace me$or ya que, al reagrupar los autores en grandes clases pre-construidas (escuelas, generaciones, g"neros, etc.), destruye todas las di#erencias pertinentes al carecer de un an'lisis previo de la estructura del campo que le hara advertir que determinadas posiciones (especialmente las posiciones dominantes, como la que ocup ,artre en el campo intelectual #ranc"s entre 5>?@ y 5>AB) pueden tener una sola plaza y que las clases correspondientes slo pueden contener una +nica persona, desa#iando as a la estadstica. El su$eto de la obra es, as, un habitus en relacin con un puesto, es decir, con un campo. !ara mostrarlo y, en mi opinin, demostrarlo, habra que retomar aqu los an'lisis que he dedicado a ;laubert, donde he tratado de mostrar cmo la verdad del proyecto #laubertiano, que ,artre busca desesperadamente (e interminablemente) en la biogra#a singular de ;laubert, se halla inscrita, #uera del individuo ;laubert, en la relacin ob$etiva entre, por una parte, un habitus modelado en determinadas condiciones sociales (de#inidas por la posicin %neutra& de las pro#esiones liberales, de las %capacidades&, en la clase dominante, as como por la posicin que el ni/o 3ustave ocupa en la #amilia en #uncin de su orden de nacimiento y de su relacin con el sistema escolar) y, por otra parte, una posicin determinada en el campo de produccin literaria, situado a su vez en una posicin determinada en el seno del campo de la clase dominante. ,er" un poco m's preciso: ;laubert, en tanto de#ensor del arte por el arte, ocupa en el campo de produccin literaria una posicin neutra, de#inida por una doble relacin negativa (vivida como un doble rechazo) al %arte social&, por una parte, y al %arte burgu"s&, por otra. Este campo, que a su vez se halla globalmente situado en una posicin dominada en el interior del campo de la clase dominante (de ah las denuncias del %burgu"s& y la #antasa recurrente del %mandarinato& en la que coinciden en general los artistas de la "poca), se organiza as en una estructura homologa a la de la clase dominante en su con$unto (constituyendo esta homologa el principio, como se ver', de un a$uste automtico, y no perseguido cnicamente, de los productos a las di#erentes categoras de consumidores). ,era preciso extenderse. !ero se ve de entrada que, a partir de un an'lisis as, se comprende la lgica de algunas de las propiedades m's #undamentales del estilo de ;laubert: pienso, por e$emplo, en el discurso indirecto libre, que 8a$tin interpreta como la marca de una relacin ambivalente respecto a los grupos cuyo discurso se re#iere, de una especie de vacilacin entre la tentacin de identi#icarse con ellos y el deseo de guardar las distancias. pienso tambi"n en la estructura quiasm'tica que se reencuentra de manera obsesiva en las novelas y, a+n m's claramente, en los proyectos, y donde ;laubert expresa, en forma transformada y negada, la doble relacin de doble negacin que, en tanto %artista&, le opone a la vez al %burgu"s& y al %pueblo& y, en tanto artista %puro&, le en#renta al %arte burgu"s& y al %arte social&. 9ras haber construido as el puesto, es decir, la posicin de ;laubert en la divisin del traba$o literario (y, al mismo tiempo, en la divisin del traba$o de dominacin), podemos volver a las condiciones sociales de produccin del habitus y preguntarnos lo que deba ser ;laubert para ocupar y producir (inseparablemente) el puesto %el arte por el arte& y crear la posicin ;laubert. !odemos tratar de determinar cu'les son los rasgos pertinentes de las condiciones sociales de produccin de 3ustave (por e$emplo, la posicin de %idiota de la #amilia&, bien analizada por ,artre) que nos permiten comprender que haya podido mantener y producir el puesto de ;laubert. ;rente a lo que hace creer la representacin #uncionalista, el a$uste de la produccin al consumo se deriva en lo esencial de la homologa estructural entre el espacio de produccin (el campo artstico) y el campo de los consumidores (es decir, el campo de la clase dominante): las divisiones internas del campo de produccin se reproducen en una o#erta autom'ticamente (y tambi"n en parte conscientemente) di#erenciada que va por delante de las demandas autom'ticamente (aunque tambi"n conscientemente) di#erenciadas de las di#erentes categoras de consumidores. 0s, al margen de toda b+squeda del a$uste y de toda subordinacin directa a una demanda #ormulada expresamente (en la lgica del encargo o del mecenazgo), cada clase de clientes puede encontrar productos a su gusto y cada una de las clases de productores tiene posibilidades de encontrar, al menos al #inal (es decir, a veces, a ttulo pstumo), consumidores para sus productos.
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De hecho, la mayora de los actos de produccin #uncionan seg+n la lgica de la doble jugada cuando un productor, por e$emplo, el crtico teatral del !garo, produce productos a$ustados al gusto de su p+blico (lo que ocurre casi siempre, lo dice "l mismo), no es -le podemos creer cuando lo a#irma- porque haya pretendido halagar el gusto de sus lectores o porque haya obedecido consignas est"ticas o polticas, llamadas al orden por parte de su director, de sus lectores o del gobierno (otras tantas cosas que presuponen expresiones como %lacayo del capitalismo& o %portavoz de la burguesa&, de las que las teoras habituales no son sino #ormas m's o menos eruditamente eu#emizadas). En realidad, habiendo elegido, porque en "l se encontraba bien, al !garo, que le eligi porque le encontraba bien, no tiene m's que abandonarse, como se suele decir, a su gusto (que, en materia de teatro, tiene implicaciones polticas evidentes) o, me$or, a sus dis-gustos -siendo el gusto casi siempre el dis-gusto por los gustos de los dem's-, al horror que experimenta por las obras que su compa/ero-competidor, el crtico del "ouvel Observateur, no de$ar' de encontrar a su gusto, y "l lo sabe, para coincidir, como por milagro, con el gusto de sus lectores Cque son a los lectores del "ouvel Observateur lo que "l mismo es al crtico de este peridico). * les aportar', adem's, algo que le compete al pro#esional, es decir, una respuesta de intelectual a otro intelectual, una crtica, tranquilizadora para los %burgueses&, de los argumentos extremadamente so#isticados mediante los que los intelectuales $usti#ican su gusto por la vanguardia. La correspondencia que se establece objetivamente entre el productor (artista, crtico, periodista, #ilso#o, etc.) y su p+blico no es evidentemente el producto de una b+squeda consciente de a$uste, de transacciones conscientes e interesadas o de concesiones calculadas a las demandas del p+blico. Do se comprende nada de una obra de arte, ya se trate de su contenido in#ormativo, de sus temas, de sus tesis o de lo que se llama mediante una expresin vaga su %ideologa&, relacion'ndola directamente con un grupo. De hecho, esta relacin slo se e#ect+a como por a/adidura y como por descuido, a trav"s de la relacin que, en #uncin de su posicin en el espacio de posiciones constitutivas del campo de produccin, mantiene un productor con el espacio de posicionamientos est"ticos y "ticos que, dada la historia relativamente autnoma del campo artstico, son e#ectivamente posibles en un momento dado del tiempo. Este espacio de posicionamientos, que es el producto de la acumulacin histrica, es el sistema de re#erencias com+n en relacin al cual se hallan de#inidos, ob$etivamente, todos los que entran en el campo. Lo que constituye la unidad de una "poca es menos una cultura com+n que Ea problemtica com+n, que no es sino el con$unto de posicionamientos vinculados al con$unto de posiciones marcadas en el campo. Do hay otro criterio de la existencia de un intelectual, de un artista o de una escuela que su capacidad de hacerse reconocer como ocupante de una posicin en el campo, posicin ante la que los dem's han de situarse, de#inirse. y la problemtica de la "poca no es otra cosa que el con$unto de estas relaciones de posicin a posicin e, indisociablemente, de posicionamiento a posicionamiento. Foncretamente, esto signi#ica que la aparicin de un artista, de una escuela, de un partido o de un movimiento en calidad de posicin constitutiva de un campo (artstico, poltico u otro) se distingue por el hecho de que su existencia les %plantea, como se suele decir, problemas& a los ocupantes de las otras posiciones, que las tesis que a#irma se convierten en ob$eto #enjeu$ de luchas y proporcionan uno de los t"rminos de las grandes oposiciones en torno a las que se organiza la lucha y que sirven para pensar esta lucha (por e$emplo, derechaGizquierda, claroGoscuro, cienti#ismoGant-cienti#ismo, etc.). Esto signi#ica que el ob$eto propio de una ciencia del arte, de la literatura o de la #iloso#a slo puede ser el con$unto de los dos espacios indisociables, el espacio de los productos y el espacio de los productores (artistas o escritores, pero tambi"n crticos, editores, etc.), que son como dos traducciones de la misma #rase. Esto, contra la autonomizacin de las obras, que es tan in$usti#icable terica como pr'cticamente. Emprender, por e$emplo, el an'lisis socio-lgico de un discurso limit'ndose a la propia obra es vedarse el movimiento que conduce, en un incesante vaiv"n, de los rasgos tem'ticos o estilsticos de la obra donde se delata la posicin social del productor (sus intereses, sus #antasmas sociales, etc.) a las caractersticas de la posicin social del productor donde se anuncian sus %tomas de partido& estilsticas, y a la inversa. En suma, slo superando la oposicin entre el an'lisis (lingHstico u otro) interno y el an'lisis externo se pueden comprender completamente las propiedades m's espec#icamente %internas& de la obra. !ero tambi"n hay que superar la alternativa escol'stica de la estructura y la historia. La problem'tica que se halla instituida en el campo en #orma de autores y obras emblem'ticos, especies de puntos de re#erencia respecto a los que se posicionan todos los dem's, es de principio a #in historia. La reaccin contra el pasado, que hace la historia, es tambi"n lo que hace la historicidad del presente, de#inido negativamente por lo que niega. En otras palabras, el rechazo que origina el cambio, por el mero hecho de oponerse a algo, supone y plantea -y lo
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hace volver as al presente- aquello mismo a lo que se opone: la reaccin contra el romanticismo anti-cient#ico e individualista, que lleva a los !arnasianos a valorizar la ciencia y a integrar sus logros en sus obras, les lleva a encontrar en el %enio de las religiones de <uinet (o en la obra de 8urnou#, restaurador de las epopeyas mticas de la India) la anttesis y el antdoto contra el %enio del cristianismo -al igual que les inclina al culto de 3recia, anttesis de la Edad 4edia y smbolo de la #orma per#ecta en la que, en su opinin, la poesa se #unde con la ciencia. Estoy tentado a abrir aqu un par"ntesis. !ara hacer volver a la realidad a los historiadores de las ideas que creen que lo que circula en el campo intelectual, y especialmente entre los intelectuales y los artistas, son ideas, simplemente recordar" que los !arnasianos vinculaban 3recia no solamente con la idea de la #orma per#ecta, ensalzada por 3autier, sino tambi"n con la idea de armona, que se halla por completo en el espritu del tiempo: se la encuentra, en e#ecto, en las teoras de los re#ormadores sociales, como ;ourier, Lo que circula en un campo, y especialmente entre los especialistas de artes di#erentes, son estereotipos m's o menos pol"micos y reductores (con los que tienen que contar los productores), ttulos de obras que todo el mundo menciona -por e$emplo. &omanzas sin palabras, ttulo de erlaine tomado de 4endelssohn-, expresiones de moda, as como las ideas mal de#inidas que vehiculan -como la expresin de %saturnal& o el tema de las !iestas galantes, lanzado por los 3oncourt-. En suma, podramos preguntarnos si lo que les es com+n a todos los productores de bienes culturales de una "poca no es esta especie de vulgata distinguida, este con$unto de lugares comunes elegantes que la cohorte de ensayistas, crticos, periodistas semi-intelectuales produce y divulga, y que es indisociable de un estilo y de un humor. Esta vulgata, que es evidentemente lo m's %a la moda& y, por tanto, m's del da, m's perecedero, que hay en la produccin de una "poca, es sin duda tambi"n lo que tienen m's en com+n el con$unto de los productores culturales. uelvo al e$emplo de <uinet, que pone de mani#iesto una de las propiedades m's importantes de todo campo de produccin, a saber, la presencia permanente del pasado del campo, incesantemente evocado hasta en las rupturas mismas que lo relegan al pasado y que, como las evocaciones directas, re#erencias, alusiones, etc., son otros tantos gui/os dirigidos a los otros productores y a los consumidores que se de#inen como consumidores legtimos al mostrarse capaces de captarlos. Jponi"ndose al %enio del cristianismo se saca a la luz el %enio de las religiones. La distincin, que expulsa el pasado al pasado, lo supone y lo perpet+a en la misma distancia que establece con "l. 7na de las propiedades m's #undamentales de los campos de produccin cultural reside precisamente en el hecho de que los actos que en ellos se realizan y los productos que en ellos se producen contienen la re#erencia pr'ctica (a veces explcita) a la historia del campo. !or e$emplo, lo que separa los escritos de KHnger o ,pengler sobre la t"cnica, el tiempo o la historia de lo que 6eidegger escribe sobre los mismos temas es el hecho de que, situ'ndose en la problem'tica #ilos#ica, es decir, en el campo #ilos#ico, 6eidegger reintroduce la totalidad de la historia de la #iloso#a que conduce a esta problem'tica. Igualmente, Luc 8oltans2i ha mostrado que la construccin de un campo del cmic va acompa/ada por el desarrollo de un cuerpo de historigra#os y, simult'neamente, por la aparicin de obras que contienen la re#erencia %erudita& a la historia del g"nero. !odramos hacer la misma demostracin con la historia del cine. Es verdad que %el arte imita al arte& o, m's exactamente, que el arte nace del arte, es decir, generalmente del arte al que se opone. * la autonoma del artista tiene su #undamento no en el milagro de su genio creador, sino en el producto social de la historia social de un campo relativamente autnomo, m"todos, t"cnicas, lengua$es, etc. Es la historia la que, al de#inir los medios y los lmites de lo pensable, hace que lo que pasa en el campo $am's sea el reflejo directo de las constricciones o demandas externas, sino una expresin simblica, refractada por toda la lgica espec#ica del campo. La historia que se halla depositada en la estructura misma del campo, as como en los habitus de los agentes, es este prisma que se interpone entre el mundo exterior al campo y la obra de arte, haciendo experimentar a todos los acontecimientos exteriores, crisis econmica, reaccin poltica, revolucin cient#ica, una verdadera refraccin. !ara terminar, quisiera cerrar el crculo y volver al punto de partida, es decir, a la antinomia entre el arte y la sociologa, y tomar en serio no la denuncia del sacrilegio cient#ico, sino lo que se enuncia en esta denuncia, es decir, el car'cter sagrado del arte y del artista. !ienso, en e#ecto, que la sociologa del arte debe tomar por ob$eto no solamente las condiciones sociales de la produccin de los productores Ces decir, los determinantes sociales de la #ormacin o de la seleccin de los artistas), sino tambi"n las condiciones sociales de produccin del campo de produccin como lugar donde se realiza el traba$o que tiende a (y no 'ue pretende( producir al artista como productor de ob$etos sagrados, de fetiches o, lo que viene a ser lo mismo, la obra de arte como ob$eto de creencia,
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de amor y de placer est"tico. !ara explicarme, me re#erir" a la alta costura, que proporciona una imagen ampliada de lo que ocurre en el universo de la pintura. ,abemos que la magia de la etiqueta puede, al aplicarse a un ob$eto cualquiera, un per#ume, zapatos, incluso, es un e$emplo real, un bid", multiplicar extraordinariamente su valor. ,e trata sin duda de un acto m'gico, alqumico, ya que la naturaleza y el valor social del ob$eto se ven cambiados sin que se haya modi#icado en nada la naturaleza #sica o qumica (pienso en los per#umes) de los ob$etos a#ectados. La historia de la pintura desde Duchamp ha proporcionado innumerables e$emplos, que todos ustedes tienen en mente, de actos m'gicos que, como los del modisto, le deben de manera tan evidente su valor al valor social del que los produce que nos vemos obligados a preguntarnos, no lo que hace el artista, sino 'u) hace al artista, es decir, al poder de transmutacin que e$erce el artista. Dos reencontramos con la misma pregunta que planteaba 4auss cuando, desesperado tras haber investigado todos los #undamentos posibles del poder del bru$o, termina pregunt'ndose qui"n hace al bru$o. <uiz' se me ob$ete que el urinario y la rueda de bicicleta de Duchamp (y se han hecho cosas me$ores desde entonces) slo son un lmite extra-ordinario. !ero bastara con analizar las relaciones entre el original (el %aut"ntico&) y el #also, la r"plica o la copia, o incluso los e#ectos de la atribucin (ob$eto principal, s no exclusivo, de la historia del arte tradicional, que perpet+a la tradicin del entendido y del experto) sobre el valor social y econmico de la obra para ver que lo que hace el valor de la obra no es la rareza (la unicidad) del producto, sino la rareza del productor, mani#estada por la firma, equivalente a la etiqueta, es decir, la creencia colectiva en el valor del productor y de su producto. 7no piensa en Larhol que, llevando al lmite lo que haba hecho Kasper Kones al #abricar una lata de cerveza 8allantine en bronce, #irma latas de conserva, soup-cans Fampbell, y las revende a seis dlares la lata, en lugar de quince centavos. ,era preciso matizar y re#inar el an'lisis. !ero me contentar" con se/alar aqu que una de las tareas principales de la historia del arte sera describir la g"nesis de un campo de produccin artstica capaz de producir al artista (en oposicin al artesano) como tal. Do se trata de preguntarse, como lo ha hecho hasta ahora obsesivamente la historia social del arte, cu'ndo y cmo se ha separado el artista del estatuto de artesano, sino de describir las condiciones econmicas y sociales de la constitucin de un campo artstico capaz de #undamentar la creencia en los poderes cuasi-divinos que se le reconocen al artista moderno. En otras palabras, no se trata +nicamente de destruir lo que 8en$amn llamaba el %#etiche del nombre del amo&. (Este es uno de esos sacrilegios #'ciles en los que a menudo se ha de$ado atrapar la sociologa: como la magia negra, la inversin sacrlega comporta una #orma de reconocimiento de lo sagrado. * las satis#acciones que produce la desacralizacin impiden tomarse en serio el hecho de la sacralizacin y de lo sagrado, impidiendo as explicarlo.) ,e trata de tomar acta del hecho de que el nombre del maestro (:) es un #etiche y de describir las condiciones sociales de posibilidad del persona$e del artista en tanto maestro, es decir, en tanto productor de este #etiche que es la obra de arte. En suma, se trata de mostrar cmo se constituy histricamente el campo de produccin artstica que, como tal, produce la creencia en el valor del arte y en el poder creador de valor del artista. * as se habr' #undamentado lo que se haba planteado al principio en calidad de postulado metodolgico, esto es, que el %su$eto& de la produccin artstica y de su producto no es el artista, sino el con$unto de agentes que tienen que ver con el arte, que est'n interesados por el arte, que tienen inter"s en el arte y en la existencia del arte, que viven del arte y para el arte, productores de obras consideradas artsticas (grandes o peque/os, c"lebres -es decir, celebrados- o desconocidos), crticos, coleccionistas, intermediarios, conservadores, historiadores del arte, etc. *a est'. El crculo est' cerrado. * estamos atrapados en su interior (=).
Notas 5. Fon#erencia impartida en la Escuela Dacional ,uperior de 0rtes Decorativas en abril de 5>MB. (Epgra#e 5N del libro *uestiones de +ociologa, 5>>>, Editorial Istmo, 4adrid). :. ,a-tre, en #ranc"s, signi#ica %amo& y %maestro& (D. del 9.). =. ,e pueden encontrar desarrollos complementarios en !. 8J71DIE7 %Fritique du discours lettr"&, .ctes de la recherche en sciences sociales, n+ms. @-A, noviembre 5>N@, pp. ?-M. %La production de la croyance, contribution O une "conomie des biens symboliques&, .ctes de la recherche en sciences sociales, n+m. 5=, 5>NN, pp. =-?=. %Lettre a !aolo ;ossati O propos de la ,toria dellParte italiana&, .ctes de la recherche en sciences sociales, n+m. =5, 5>MB, pp. >B->:. %Fhamp du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe&, +colies, n+m. 5, 5>N5, pp, N-:A. %LPnvention de la vie dPartiste&, .ctes de la recherche en sciences sociales, n+m. :, marzo 5>N@, pp. AN->?. %LPontologie politique de 4artin 6eidegger&, .ctes de la recherche en sciences sociales, n+ms. @-A, noviembre 5>N@, pp. 5B>5@A.