josé luis colomer
Volvió a Roma, donde fue muy favorecido del Cardenal Patrón Astali Panfilio romano, sobrino del
1. Palomino (1715-1724), 1988, iii, «Vida de
Velázquez», cap. v. Sobre el segundo viaje de
Velázquez en Italia, véanse también Martí-
nez, ed. 1866; Justi (1888), 1999, pp.
493-540; Harris, 1958, pp. 185-92; Harris,
1960, pp. 109-136; Brown, 1986a, cap. vii;
Colomer, 1993, pp. 67-72; Salort, 1999,
pp. 415-68.
2. Palomino (1715-1724), 1988, ii, p. 196.
3. Resumimos a grandes rasgos la tesis
expuesta en Dandelet, 2001. Véanse también
al respecto Delumeau, 1957; Elliott, 1965;
Vaquero Piñeiro, 1994; Colomer, 2000,
pp. 346-57.
Papa Inocencio Décimo, y del Cardenal Antonio Barberino, del Abad Pereti, del Príncipe Ludovisio,
y de Monseñor Camilo Máximo, y de otros muchos señores. (A. Palomino, «Vida de Velázquez», 1724)
V EINTE años después de su primer viaje a Italia, Velázquez volvía a ser enviado a Roma por Felipe IV.
Su misión estaba relacionada con la decoración de las nuevas salas del Alcázar, de las cuales era respon-
sable como «veedor» desde 1647, y para las que había de comprar, según cuenta Palomino en su biografía del
artista, «pinturas originales, y estatuas antiguas, y vaciar algunas de las más celebradas, que en diversos
lugares de Roma se hallan» 1. Tenía además Velázquez el cometido de buscar a un maestro italiano de la pintura
al fresco que aceptara trasladarse a España para el servicio del rey. Pero también encontraría ocasión de demos-
trar su talento personal en una serie de retratos que entonces le ganaron el aplauso de sus contemporáneos
y aún hoy se admiran como obras maestras de la plenitud de su carrera. Si su primera estancia en la ciudad
de los papas había sido sobre todo de estudio y descubrimiento, puede decirse que en 1650 Velázquez fue a
Roma «no para aprender, sino a enseñar» 2.
La Roma que acogía a Velázquez no era solamente capital del mundo católico y lugar de residencia de la
máxima autoridad eclesiástica, sino un centro vital para la diplomacia española y la política internacional de
la Monarquía. Su importancia histórica y simbólica, su riqueza artística e intelectual la habían convertido
desde el siglo xvi en un fuerte polo de atracción para el gigante español, que por sus dominios en Nápoles,
Sicilia y Milán era señor de media Italia y vecino natural del estado pontificio. Buscando o forzando la adhe-
sión de los papas a su voluntad de hegemonía en Europa, Carlos V y Felipe II habían jugado a ser los hijos
más obedientes de la Iglesia, defendiendo sus estados con naves y hombres, y destinando ingentes cantida-
des de dinero a construir un sofisticado sistema de munificencia y patrocinio en Roma por el que papas, carde-
nales y eclesiásticos en general, así como grandes familias de la nobleza italiana y numerosas comunidades
religiosas venían recibiendo pensiones y regalos, grano o limosna de los reyes de España, que así se asegura-
ban a cambio un trato de favor y una posición dominante en la capital de la cristiandad. Roma había sido en
buena medida española durante el siglo xvi, no sólo por girar en la órbita de los intereses de la Monarquía
Hispánica, sino además por la preeminencia de una nutrida comunidad de españoles en los principales órde-
nes de la vida local. Representantes de la corona y nobles emparentados con casas italianas, eclesiásticos y juris-
tas, artistas y hombres de letras, soldados y comerciantes habían acudido en gran número al calor de la potencia
española en Roma, afirmando allí su propia identidad a través de instituciones cívicas y religiosas –herman-
dades, hospitales, iglesias nacionales– y celebrando con toda pompa sus fiestas, sus ritos y sus santos 3.
Claro que aquélla no había sido una plaza de fácil conquista para los españoles. Más bien, su presencia y
poder en Italia fue siempre el resultado de una pugna constante, tanto en el campo de batalla como en el
terreno menos sangriento pero igualmente enconado de las relaciones diplomáticas. De ahí la importancia
concedida por Madrid a la embajada de Roma, que era en tiempos de Velázquez puesto principal de la diplo-
macia española y clave de la supervivencia política de la Monarquía en Italia. En el gran teatro de Roma se
[ 35 ]
reproducían los enfrentamientos de España y Francia por el control de Europa y se ventilaba el cambiante
juego de alianzas con los pequeños estados de Italia, decisivos a la hora de inclinar en uno u otro sentido la
balanza de las guerras peninsulares. Pero la partida fundamental de los intereses españoles en Italia se jugaba
sobre todo en la corte pontificia, donde las grandes potencias se empleaban a fondo para prevalecer en el
sistema de facciones y clanes familiares que optaban por un partido u otro según los acontecimientos. Aunque
la jerarquía vaticana era en ciertos aspectos similar a la de las grandes cortes monárquicas de la época, el carác-
ter electivo de su soberano implicaba una frenética competición diplomática para dirigir los votos hacia el
candidato español o francés, a sabiendas de que la política del nuevo papa sería consecuente con el color nacio-
nal de los apoyos recibidos para su elección. Madrid sabía que cada subida al trono de san Pedro era un cambio
de dinastía dentro de un sistema de gobierno que hacia 1650 ya tenía un siglo de vigencia: el nepotismo, es
decir la costumbre de encomendar la responsabilidad del gobierno eclesiástico a un sobrino del papa, conver-
tido en cardenal a tal efecto. Desde España había que ganar, pues, no sólo la batalla del cónclave, sino también
la del entorno más próximo al papa, ya que cada régimen iba acompañado del encumbramiento social de la
familia papal mediante títulos, rentas y alianzas matrimoniales, así como por el nombramiento de nuevos
cardenales según los afectos del papa 4.
Según veremos a continuación, Velázquez tenía mucho terreno ganado en la corte pontificia ya antes de
llegar a Italia por segunda vez. Tanto el pontífice como varios de los miembros más destacados de su entorno
habían desempeñado cargos eclesiásticos o misiones diplomáticas en España, teniendo contacto más o menos
directo con el pintor del rey; unos habían sido elegidos cardenales a propuesta española y votaban en los
cónclaves según las consignas de Felipe IV; otros pertenecían a familias secularmente ligadas a la Monarquía
Hispánica; casi todos disfrutaban de pensiones y rentas en los dominios españoles en Italia. En general here-
daron, continuaron o formaron por sí mismos grandes colecciones de arte en las que figuraban retratos
velazqueños de los reyes de España; a sus palacios tuvo acceso Velázquez una vez en Roma, con provecho
para el buen término de su misión. Las páginas que siguen pretenden evocar el partido hispanófilo de la corte
pontificia mediante una serie de semblanzas que reconstruyen el entramado de vínculos personales, políti-
cos y artísticos de aquel círculo con España, explicando la relación de cada uno con Velázquez, desde el apoyo
circunstancial o el encargo de un retrato hasta un caso de cordial amistad prolongada hasta los últimos años
de su vida.

i noce ncio x y s us pa r i e n t e s

La elección –a sus 70 años– de Giovanni Battista Pamphili como papa Inocencio X (1644-1655) [fig. 2.1] fue
una buena noticia para Felipe IV, quien durante el pontificado de Urbano VIII (1624-1644) había asistido
a una pérdida progresiva del papel preponderante de España en Roma. Aupado al trono pontificio gracias a
los votos de la facción francesa, el papa Barberini había gobernado con pocas simpatías hacia los españoles,
favoreciendo a costa de éstos la afirmación de Francia en la lucha por el control de la península itálica. Mejo-
res augurios para España traía en cambio un sucesor al trono pontificio que había sido antes nuncio en Madrid,
y al que los franceses intentaron vetar en el cónclave. A pesar del paulatino declive experimentado por la
Monarquía Hispánica en el panorama internacional, el nuevo pontificado iba a suponer un reforzamiento
de los vínculos económicos, militares y eclesiásticos que tan ventajosamente habían mantenido los Austrias
con el papado durante casi dos siglos 5.
No se distinguió Inocencio X de sus predecesores en el Vaticano al repartir los cargos de gobierno entre
parientes y personas próximas a su familia. El nepotismo y la afirmación social del propio clan eran una
reacción natural para quien había pasado cincuenta años en la curia, perfeccionándose en la escuela de poder
de los papas Borghese (Paulo V, 1605-1621), Ludovisi (Gregorio XV, 1621-1623) y Barberini (Urbano VIII).
Si ellos habían confiado la dirección del Estado pontificio a un sobrino elevándolo a la dignidad cardenali-

[ 36 ] josé lu is col om e r
fig. 2.1: diego
v e l á z q u e z (1599-1660)
Inocencio X, 1650
Óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm
Roma, Galleria Doria-Pamphilj
4. Signorotto y Visceglia (dirs.), 1998; Fernán-
dez, 2000, pp. 141-63; Visceglia, 2002,
pp. 39-78.
5. Ciampi, 1878; Pastor, 1961, pp. 1-307; Poncet,
2000, pp. 324-35; Dandelet, 2001, pp. 202- 14.
6. Poncet, 2000, p. 328.
cia, Pamphili nombraría un cardinal nepote en tres ocasiones; si ellos habían concedido títulos y rentas a los
suyos, aliándose con las grandes familias italianas, los Pamphili también harían matrimonios estratégicos,
enriqueciéndose de manera extraordinaria. Según cálculos de la curia en 1691, los efectos del nepotismo de
los Pamphili costaron a las arcas del estado pontificio 1.400.000 escudos, cantidad muy superior a los 900.000
que supuso el famoso saqueo de Roma por los Barberini 6.
Son varios los miembros del clan Pamphili que interesan a nuestro propósito tanto por sus vínculos con
la Monarquía Hispánica como por su relación con Velázquez en 1650. Todos ellos alcanzaron una posición
de notable poder en la corte pontificia, aunque también conocieron altibajos en el favor del papa; y sería su
proximidad a éste, más que su coleccionismo o su intervención en asuntos artísticos, lo que justificó que algunos
se hicieran retratar por el pintor del rey de España. Tal fue el caso de donna Olimpia Maidalchini (1594-1657),
quien sin cargo oficial alguno llegó a ejercer una notoria y dilatada autoridad al arrimo de su cuñado Inocen-
cio X. Éste la colmó de beneficios a su llegada al trono y permitió que sus ambiciosas manos tomasen por
v e lázqu e z e n l a cort e p on t i f ici a [ 37 ]
un tiempo las riendas del Estado eclesiástico. Escandalizados de ver a una mujer en la cúspide de una jerar-
quía masculina por excelencia, los cronistas contemporáneos la pintaron con crítica desaprobación, atribu-
yéndole la corrupción de las buenas intenciones del papa y
culpándola de la tónica confusa y errática de su pontificado.
Quizá la mejor prueba del control absoluto de aquella mujer
sea el hecho de que la literatura política de la época inventase
el término «cuñadismo» para denominar la insólita forma
de gobierno que había venido a suplantar al nepotismo en la
casa de san Pedro 7.
La figura imponente de donna Olimpia no nos ha llegado
sólo a través de numerosas anécdotas manuscritas e impre-
sas, sino también a través del busto marmóreo que Alessan-
dro Algardi realizara en 1647, hoy expuesto en la Galleria
Doria-Pamphilj de Roma. Existe además un grabado anónimo
que la representa igualmente con su abultado velo de viuda,
aunque con gesto menos airado; su fuente, según algunos,
pudo ser el retrato al óleo que le hizo Velázquez en julio de
1650, poco antes de que el papa la alejase del poder, prohi-
biéndole el acceso al palacio apostólico en octubre del mismo
año. No se tiene noticia del paradero actual de este retrato
–una entre varias obras perdidas del maestro–, que se ha
querido identificar sin fundamento con otra efigie contem-
poránea en una colección particular. Sabemos, sin embargo,
que, en algún momento antes de 1677, el original de Veláz-
quez pasó a formar parte de la colección del cardenal Cami-
llo Massimo –sobre quien hemos de volver más adelante– y
que a la muerte de éste fue adquirido por el marqués del
Carpio, cuyo inventario de bienes en 1687 la describe con un
velo negro en la cabeza 8.
El inesperado beneficiario de la caída de donna Olimpia
en 1650 fue Camillo Astalli (1616-1663), un joven sin paren-
tesco alguno con los Pamphili y sin experiencia previa en asun-
tos políticos, que de la noche a la mañana se vio catapultado por adopción papal a la categoría de cardinal nepote. fig. 2.2: diego
El puesto había sido desempeñado durante los tres primeros años del pontificado de Inocencio X por su v e l á z q u e z (1599-1660)
El cardenal Camillo Astalli, 1650-51
verdadero sobrino, Camillo Pamphili –más de una vez confundido con Camillo Astalli en los estudios
Óleo sobre lienzo, 61 x 48,5 cm
velazqueños–, pero quedó vacante al renunciar éste a los hábitos para contraer matrimonio. Aunque donna Nueva York, The Hispanic
Olimpia había aprovechado entonces la coyuntura para hacer que el pontífice nombrara cardenal, en 1647, a Society of America [A 1010]

un sobrino suyo –Francesco Maidalchini–, la corta edad de éste no le había permitido asumir las tareas de
gobierno, y ahora Roma veía con sorpresa cómo se le encomendaban a otro novato protegido por el secreta-
rio de Estado, cardenal Gian Giacomo Panciroli, que consiguió convertirlo en sobrino «postizo» de su santi-
dad y cardenal el 19 de septiembre de 1650 9.
La precisión de la fecha es pertinente en este caso, pues permite afirmar con seguridad que Velázquez no
ejecutó hasta ese momento –es decir, hacia el final de su estancia en Roma, y después de haber pintado a donna
Olimpia– el retrato que menciona Palomino [fig. 2.2] y hoy en día custodia la Hispanic Society de Nueva
York. Astalli viste en él la púrpura alusiva a su reciente promoción, y tiene el aire satisfecho de quien iba a
disfrutar –si bien poco más de tres años– tan eminente lugar en la curia. La imagen vivaz del personaje, que
Velázquez parece haber captado con simpatía, tiene un curioso contrapunto en la menos benevolente semblanza

[ 38 ] josé lu is col om e r

17. Véase Gualdi (Leti), 1667, i, pp. 48, 71,
182-87, 337; ii, pp. 268-80.
18. La fecha del retrato de donna Olimpia por
Velázquez se ha podido precisar gracias a
una carta de Francesco Gualenghi, agente
en Roma del duque Francesco I de Módena:
Archivio di Stato di Modena, Cancelleria
Ducale, Ambasciate in Italia, Roma, b. 252,
13-7-1650, publicada en Salort, 2002, p. 452,
doc. a66. Enriqueta Harris (1957, pp. 136-39)
publicó el grabado anónimo señalando la
posibilidad de que remita al original velaz-
queño. Quizá el último rastro de esta obra
sea la «superbe tête de religieuse» atribuida
a Velázquez que se subastó en París en 1829;
véase Harris, 1999, p. 214.
19. Sobre las circunstancias del encumbramien-
to y caída de Astalli, véase Gualdi (Leti),
1667, i, pp. 284-93, que discurre sobre la
distinción entre nepotismo verdadero y
«postizo». Para otros datos biográficos del
personaje, véanse Cardella, 1793, pp. 81-83;
Ciampi, 1878, pp. 150, 168 y 376, y De
Caro, 1962, iv, p. 433.
10. Gualdi, 1667, i, pp. 286-287: «giovine di
venti sette anni, con un’aspetto proprio di
Roma, cioè bello, e con certe maniere genti-
lissime, anzi eccedeva bene spesso nelle
parole di complimenti, ornato di quelle qua-
lità di virtù che si ricercano nella Città di
Roma, per coloro che desiderano aprirsi la
porta alle Prelature, e non più oltre».
11. Archivio Segreto Vaticano, Segreteria di
Stato, Lettere de’ Principi, vol. 71, fol. 353:
publicado en Martínez de la Peña, 1971,
pp. 1-7.
12. Gualdi (Leti), 1667, ii, pp. 72 y 115.
13. Archivio Massimo, Roma, prot. 276, fol. 15r:
Camillo Massimo a Diego Velázquez,
Roccasecca, mayo de 1659: publicado en
Colomer y Harris, 1994, pp. 545-48.
14. Véanse Litta, 1837, iii, fol. 668, y Moroni,
1840-61, ad vocem.
que hace de él Gregorio Leti en su ya citado libro: «Un joven de veintisiete años, con un aspecto propio de
Roma, es decir apuesto, y con maneras muy corteses; a menudo sobrado de buenas palabras, y dotado del tipo
de virtudes que necesitan en la ciudad de Roma los que quieren abrirse paso hasta las prelaturas, sin llegar
más allá» 10.
No sabemos en qué consistió la ayuda o de qué naturaleza fue el trato de favor que, según Palomino,
recibió el pintor de su modelo en Italia. Cuando éste fue nombrado cardenal con derecho a usar el apellido y
el escudo de armas del papa, Velázquez ya había obtenido la copia de las estatuas del Belvedere en el Vaticano,
una vez que desde su virreinato de Nápoles el conde de Oñate escribiera a Panciroli, solicitando acceso para el
artista en marzo de aquel mismo año 11. Quizá Astalli facilitase luego con su máxima autoridad los trámites
para el envío de la cosecha escultórica de Velázquez a España. En cualquier caso, puede darse por supuesta la
buena disposición del cardenal hacia el enviado de Felipe IV, a juzgar por el color decididamente español de
su carrera eclesiástica: primero de un sinfín de honores y rentas que vendrían con la adopción pontificia,
Astalli fue titular de San Pietro in Montorio, la iglesia y comunidad franciscana del monte Gianicolo que había
estado bajo protección de la corona española desde los tiempos de los Reyes Católicos y el papa Borja. A partir
de entonces Camillo pareció comportarse como súbdito de la Monarquía Hispánica más que como mano dere-
cha de su santidad, hasta tal punto que sus contemporáneos atribuyeron su desgracia política a labores de espio-
naje para Felipe IV, al cual habría prevenido del plan tramado por Inocencio X para adueñarse del reino de
Nápoles con la ayuda de los Barberini 12. Víctima de las iras del papa, que por entonces ya se había reconci-
liado con donna Olimpia, Astalli fue desterrado en febrero de 1654, desposeído del apellido Pamphili y de todos
sus títulos. No pudo volver a Roma hasta la muerte de su antiguo benefactor, un año más tarde. Participó en
el cónclave que eligió a Alejandro VII, y durante el nuevo pontificado, el rey de España le compensó de sus
sinsabores designándolo protector de Nápoles y Sicilia, y luego obispo de Catania en 1661.
Precisamente a estos premios aluden las últimas noticias que tenemos de Astalli en relación con Veláz-
quez. Aunque parece que el contacto personal entre ambos quedó interrumpido después de 1650, el carde-
nal es mencionado en una carta que Camillo Massimo envió al pintor en mayo de 1659: «El Abad Oddi viene
a dar las gracias a Su Mag.d por parte del Em.mo S.r Card.l Astali por las merçedes que le ha hecho [...]. Lleva
algunas pinturas para Su Mag.d que han sido lo mejor que haia por acá» 13. No consta cuáles fueron los cuadros
que Astalli se disponía a enviar al rey coleccionista en señal de gratitud, pero es casi seguro que, una vez en
España, el encargado de colocarlos como responsable de las residencias reales sería el mismo Velázquez que
lo había retratado en Roma años atrás.
Una jugada maestra de Inocencio X en los primeros meses de su pontificado fue casar a su sobrina
Costanza –hija de su hermano y de donna Olimpia– con Niccolò Ludovisi (†1664), quien aportaba al matri-
monio su condición de sobrino del papa –el mismo Gregorio XV que había frecuentado Giovan Battista
Pamphili cuando ambos eran jóvenes prelados– y señor de Piombino, un pequeño enclave español en la costa
de la Toscana meridional del que había sido investido príncipe por Felipe IV, a raíz de su anterior matrimo-
nio con una española y tras un generoso pago pecuniario y artístico sobre el que hemos de volver. Con ese
aval sociopolítico lo acogió Pamphili en su familia, confiándole de inmediato los principales cargos militares
del estado pontificio. No tardó en desempeñarlos en servicio del papa, pero también del rey de España: en
1645 acudió a Creta al frente de una flota de galeras pontificias, españolas y de las órdenes de Malta y de San
Esteban para socorrer a los venecianos de los ataques turcos. Un año después los franceses le arrebataban su
feudo de Piombino, que él mismo recuperó con ayuda española en 1650; mientras tanto, para compensarle
de la pérdida sufrida, Felipe IV le había hecho príncipe de Salerno en 1649. Durante los últimos años del
pontificado de Inocencio X, Niccolò se enemistó con su irascible suegra, que lo hizo caer en desgracia en la
corte de Roma, al parecer por sus excesivas simpatías a España. Sin embargo, el papa le restituyó luego
todas sus prebendas, congraciándose de nuevo con él. A la muerte del pontífice, Niccolò fue a Madrid como
vasallo del rey de España en búsqueda de nuevos cargos; allí fue nombrado caballero del Toisón de oro en
1656, virrey de Aragón en 1660 y, en 1662, de Cerdeña, donde murió dos años más tarde 14.
v e lázqu e z e n l a cort e p on t i f ici a [ 39 ]
 Pero además de políticos, los vínculos del príncipe Ludovisi con España fueron también artísticos. Niccolò
heredó en 1637 la fabulosa colección que su hermano, el cardenal Ludovico, había atesorado durante el
pontificado del tío de ambos –Gregorio XV– en su célebre Vigna di Porta Pinciana, una de las más suntuo-
sas de Roma, decorada al fresco por Caravaggio –que pintó su única obra mural para el primer propietario
de la villa, el cardenal Del Monte– y Guercino –que por encargo de Ludovisi hizo allí su Aurora– y de cuyos
muros colgaban obras maestras de la pintura italiana. Una vez en su posesión, Niccolò demostró por ellas
menos apego que su hermano, convirtiéndolas en moneda de cambio para sus aspiraciones políticas: en
agradecimiento por la investidura de Piombino, salieron de la «viña Ludovisi» con destino a España dos
tablas de Rafael, una Presentación en el templo de Veronés, el Noli me tangere de Correggio (Museo del Prado)
y tres obras de Tiziano: La Virgen con el Niño, San Juan Bautista y Santa Catalina de Alejandría (Londres,
National Gallery) y las famosas Bacanal de los Andrios y Ofrenda a Venus que con gran escándalo de entendidos
y coleccionistas romanos fueron a parar como regalo a manos de Felipe IV, y hoy se conservan en el Museo
del Prado 15.
Con tales antecedentes, Velázquez podía esperar tener abiertas las puertas del príncipe Ludovisi, que
en 1650 había vuelto a Roma tras retomar Piombino de los franceses. Y así fue: aunque Niccolò no le vendió
ni le regaló pinturas de grandes maestros, sí le autorizó a hacer copias en yeso de la célebre colección de escultu-
ras antiguas de su hermano. Entre ellas se encontraban algunas tan conocidas como el Gladiador moribundo
o el llamado Ares Ludovisi, que desde el Renacimiento habían servido de inspiración a los artistas italianos al
componer sus propias figuras, y que según se ha señalado en varias ocasiones también ejercieron influencia
sobre Velázquez al pintar en Madrid sus Mercurio y Argos y Marte 16. Sabemos que ambas estatuas figuraban
en el conjunto que el pintor de Felipe IV seleccionó de aquella colección romana, pero seguramente fueron
más. Según demuestran las cuentas de sus encargos, salieron del «giardino del signor Principe Ludovissi»
diez cajas con vaciados de esculturas, que se reunieron en 1653 con las procedentes de otros palacios y villas
romanas –Borghese, Medici, Mattei, Caetani– para su envío por mar a España 17.

« m ucho m á s e s pa ñ ol qu e f r a nc é s »
Si, como hemos visto, Velázquez tuvo relación fluida con el entorno más inmediato del papa fue por el perfil 15. Sobre el cardenal Ludovisi como coleccio-
nista y mecenas, véanse Haskell, 1963,
hispanizante que allí dominaba: en general, los familiares y las criaturas políticas de Inocencio X fueron fieles
p. 171; Garas, 1967a, pp. 287-89, y Garas,
a España, reflejando la lealtad que –salvo episodios aislados– demostró el propio Inocencio X hacia la Monar- 1967b, pp. 339-48. Y sobre los regalos del
quía Hispánica durante su pontificado. Pero es preciso retroceder en el tiempo para entender las simpatías príncipe Niccolò a Felipe IV, véase
Anselmi, 2000, pp. 101-21.
internacionales de Pamphili, pues no son ajenas al celebérrimo retrato que le hizo el pintor español al final 16. Sobre la fortuna iconográfica de estas

de su segunda estancia en Roma. esculturas, véase Haskell y Penny, 1981.

Los modelos clásicos de la pintura de
Etapa clave en la carrera del futuro papa y en su formación como gobernante fue su nunciatura de España Velázquez han sido abundantemente trata-
(1626-1630), que le tocó ejercer en plena crisis de la Valtellina, un episodio más de las guerras entre france- dos: Justi ([1888], 1953, p. 569) señaló ya la
ses y españoles por el control de enclaves estratégicos, en este caso los cantones suizos limítrofes con los Alpes influencia del Gladiador moribundo en el
Mercurio y Argos; veánse también: Angulo
italianos 18. El nuncio Pamphili asistió a la vana mediación de Urbano VIII, que envió a su sobrino Francesco (1947), 1999; Harris, 1980, pp. 133-40 y
Barberini como legado a latere a Madrid en 1626. Sin embargo, los frutos de esta misión fueron menos 157-58, y Mena, 1996, pp. 61-94.
17. Roma, Archivio di Stato, 30 Notai Capito-
significativos para la historia política que para la historia del arte; el periplo de Francesco se reveló inútil para lini, UCcio 32, vol. 157, fols. 872-74:
la paz, aunque sí propicio al turismo artístico del cardenal y su séquito, en el que figuraban destacados perso- publicado en Salort, 1999, pp. 464-66.
18. Sobre la importancia estratégica de la
najes del mecenazgo y el coleccionismo del Seicento, como los futuros cardenales Santacroce y Filomarino Valtellina, véase Parker, 1972, caps. ii y iii.
y el erudito anticuario Cassiano dal Pozzo. Este último anotó en su detallado diario los lugares que fueron 19. Harris, 1970, pp. 364-73. A la espera de

visitando por el camino y las obras de arte que llamaron su atención. Gracias a la misma fuente sabemos una edición crítica del diario del viaje a
España, véanse sobre el personaje: Solinas,
también que, durante la embajada de los italianos en la corte, Velázquez pintó un retrato –hoy perdido– de 1989; Herklotz, 1999, y Solinas, 2000.
Francesco Barberini, que al parecer no gustó al cronista por el «aire melancólico y severo» que le dio el pintor 20. Salort, 2001, pp. 67-72.
21. Roma, Archivio Doria Pamphilj, Archiviolo,
de Felipe IV 19. Aparte de lo insólito de tal descontento –el único que sepamos haya producido una obra del b.195 Negozi di Spagna. Lettere e scritture
autor de Las meninas–, interesa señalar este retrato como antecedente de la serie que Velázquez realizaría en appartenenti al Card. Pamphilj quando era

[ 40 ] josé lu is col om e r

legato in Spagna, 1623-1630, fol. 50: «de
coraçón tengo a Vuestra Señoría por mucho
más español que francés» (Carta de felicita-
ción del conde-duque de Olivares a Giovan
Battista Pamphili por su nombramiento
como cardenal, Madrid, 14-12-1629).
22. Junto con el de Inocencio X por Velázquez,
otros retratos españoles en los inventarios
de la familia se encuentran mencionados en
Garms, 1972.
23. Para la biografía de Massimo, véanse Litta,
1837, vol. iv, tav. v; Cardella, 1793, vii,
pp. 205-206; Carpegna Falconieri, 1996,
pp. 91-153. Sobre su papel en el mundo artís-
tico de su tiempo y su importancia como
coleccionista, véase Haskell, 1963, pp. 114-19.
El inventario de la colección de Massimo
fue publicado a partir de una copia del siglo
xviii del Códice Capponiano 260 de la
Biblioteca Apostólica Vaticana en Orbaan,
1920; sus lagunas e incorrecciones llevaron a
proponer una nueva edición a partir del
inventario original del Códice Capponiano
280 del mismo fondo vaticano en Pomponi,
1996, pp. 91-153. La correspondencia entre
Velázquez y Massimo ha sido publicada
en Harris, 1960, pp. 162-66, y en Colomer
y Harris, 1994, pp. 545-48.
Roma en 1650, siendo entonces aclamado por su maestría en el género. Dicho de otra manera, el nuncio
Pamphili, que luego había de posar ante Velázquez como papa, pudo comprobar a su llegada a España el inte-
rés que despertaba entre sus refinados compatriotas la fama del pintor del rey.
Aunque en sus años en Madrid no pudo hacerse retratar por él, sí tenemos constancia de que, antes de
volver a Italia, Pamphili encargó retratos de ámbito velazqueño. Así lo indica una carta hasta ahora inédita
del secretario Antonio Carnero, comunicando al nuncio de parte del conde-duque de Olivares que éste le
autorizaba de buena gana a hacer copias de «los retratos de Sus Mag.des y de todos los demas de la casa»
a partir de los originales de su propiedad [apéndice documental 1a]. El dato no sólo confirma una pauta habitual
en el comportamiento de los nuncios en España durante el siglo xvii, sino que también revela una manera
de proceder quizá repetida en otros casos: fue el valido –no el rey– quien dio permiso para la realización de
copias de sus cuadros –no de los de la Colección Real– con el fin de que el enviado de Roma pudiera volver
a casa con las efigies de sus majestades. Teniendo en cuenta que el mismo Olivares había hecho llamar al
pintor sevillano a Madrid y que desde 1623 éste era el retratista oficial de la corte, es más que probable que
los originales mencionados en la carta de Carnero fueran obras de Velázquez, como los prototipos de los
retratos de Felipe IV e Isabel de Borbón que el nuncio Sacchetti se había llevado de vuelta a Italia sólo tres
años antes. En fin, el nuncio sólo podía esperar una respuesta favorable del conde-duque, quien pocas fechas
atrás le había felicitado de manera entusiasta por su nombramiento como cardenal, y no iba a poner dificulta-
des a la copia de los retratos quien entonces le había calificado con satisfacción de «mucho más español que
francés» 21.
Dos meses después de la autorización de Olivares, el pintor Francisco Gómez –tal vez uno de los nombres
del desconocido taller de Velázquez– recibió 125 ducados por «cinco retratos de los reyes» para Pamphili
[apéndice documental 1b]. Ésta fue al parecer su única compra de pinturas en España, mucho menos costosa
que la extensa vajilla de plata encargada a los plateros reales Diego Martínez y Diego de Zavalza, en la que
gastó buena parte de la mancia (gratificación) que el rey solía dar a los nuncios, y que acabaría llevándole a
Italia el marqués de Castel Rodrigo cuando fue enviado a Roma como embajador [apéndice documental 1c].
Volviendo a los retratos, y a falta de otras precisiones que permitan hoy identificarlos, cabe acudir al inven-
tario de bienes familiares más próximo al papa Pamphili: el de su cuñada y heredera donna Olimpia, fallecida
en 1657. Por él sabemos que en su palacio romano había una serie de cuadros con cuatro efigies anónimas de
la familia real española, hoy en paradero desconocido: Felipe IV, Isabel de Borbón –mencionada en el docu-
mento como reina difunta–, el cardenal infante y el infante don Carlos [apéndice documental 1d]. La presen-
cia de este último, muerto en 1632, pone una fecha aproximada al grupo, que se debe de remontar a la nunciatura
española de Pamphili. No se explica de otra manera una representación tan nutrida y simultánea de los Austrias
madrileños en la pinacoteca del papa, donde lucían también las efigies de Carlos V y Felipe II, sin contra-
peso equivalente de otras familias reales europeas. La adhesión política que había saludado Olivares en el
nuncio quedó así luego demostrada en las paredes de su casa familiar, que no vieron cambios de color nacio-
nal hasta bien pasada la muerte del pontífice 22.
c a m i l l o m a s s i mo
Miembro de la generación más joven en la corte de Inocencio X, Camillo Massimo (1620-1677) se había
distinguido por su refinada cultura y su amistad con los principales actores del panorama artístico y erudito
romano antes del segundo viaje de Velázquez a Italia. La relación que ambos iniciaron entonces iba a prolon-
garse durante diez años, en los que Massimo se convertiría en el coleccionista extranjero con más obras
del pintor de Felipe IV, así como en destinatario de alguna de las pocas cartas que del artista se han con-
servado 23.
A diferencia de otros personajes tratados hasta ahora, Camillo no había estado en España antes de 1650,
pero tanto sus orígenes como la que parecía entonces una fulgurante carrera eclesiástica no tardarían en enca-
v e lázqu e z e n l a cort e p on t i f ici a [ 41 ]
minarlo hacia Madrid. Convertido al morir su tío en cabeza de una de las familias más antiguas y potentes 24. Di Carpegna Falconieri, 1996, p. 31.
25. Sobre la relación entre ambos véase
de Roma, recorrió con rapidez las etapas de un clásico cursus honorum hacia el cardenalato: camarero secreto Montanari, , 2000, i, pp. 39-49.
y familiar del papa en 1646, canónigo de San Pedro en 1647, clérigo de la cámara apostólica en 1651 y patriarca 26. Brown, 1978, pp. 22-43.

27. «Cuando se determinó retratarse a el Sumo

de Jerusalén en 1653. Su nombramiento, un año después, como nuncio en España resultaba coherente con la
Pontífice, quiso provenirse antes con el ejerci-
hispanofilia que los Massimo habían demostrado durante el siglo xvii, militando varios de sus miembros cio de pintar una cabeza del natural; hizo la
en los ejércitos españoles, sentándose en el consejo de guerra de su majestad o representando al papa en la de Juan de Pareja, esclavo suyo, y agudo pin-
tor, tan semejante, y con tanta viveza, que
misma nunciatura que iba a ocupar Camillo en 1654 24. Sin embargo, contra todo pronóstico, la misión en habiéndolo enviado con el mismo Pareja a la
España se convirtió en un traspiés para sus expectativas de promoción personal: precedido por el rumor de censura de algunos amigos, se quedaban
ser un agente favorable a los franceses a causa de sus buenas relaciones con los Barberini, Massimo fue mirando el retrato pintado, y a el original, con
admiración, y asombro, sin saber con quién se
declarado persona non grata por Felipe IV a su llegada a territorio español, teniendo que esperar más de un año habían de hablar, o quién les había de respon-
por el camino hasta que se le permitió hacer su entrada en la corte. Una vez allí, supo ganarse la confianza y der. Este retrato (que era de medio cuerpo,
del natural) contaba Andrés Esmit (pintor
el afecto del rey, hasta tal punto que –según algunas fuentes– se inclinó demasiado a favor de España en su flamenco en esta Corte, que a la sazón estaba
papel de árbitro para la paz con Francia; fuera por esta razón, o porque –según otros– se había enfrentado en Roma) que siendo estilo, que el día de San
José, se adorne el claustro de la Rotunda
con el embajador veneciano en Madrid, precisamente cuando Alejandro VII buscaba una nueva alianza con
(donde está enterrado Rafael de Urbino) con
aquella república, lo cierto es que a su vuelta a Roma en 1658 se le vio con recelo y tuvo que purgar un exilio pinturas insignes antiguas, y modernas, se
forzado de varios años en su feudo familiar de Roccasecca dei Volsci, al sur del Lazio. Repuesto en la curia puso este retrato con tan universal aplauso en
dicho sitio, que a voto de todos los pintores
en 1665, ni el papa Chigi ni su sucesor, Clemente IX Rospigliosi, volvieron a acordarse de Camillo, al que la de diferentes naciones, todo lo demás parecía
suerte sólo sonreiría de nuevo con la llegada de Clemente X Altieri: éste lo convirtió en maestro di camera pintura, pero éste solo verdad; en cuya aten-
ción fue recibido Velázquez Académico
(responsable del ceremonial de la corte) en 1670 y en el primer consistorio de aquel mismo año lo nombró
romano, año de 1650»: Palomino, 1715-24, iii,
cardenal, cargo al que siguió luego una larga lista de prebendas, así como la responsabilidad de supervisar cap. v, «Vida de Velázquez».
las fabbriche (obras arquitectónicas) emprendidas durante aquel pontificado, algo que en términos actuales 28. Colomer, 1999, pp. 39-49.
29. Bellori (1672), 1976, p. 415. Sobre el
vendría a ser una especie de ministerio romano de la cultura. significado y valoración de las palabras de
De hecho, más que los avatares de su carrera política fueron las aficiones cultas de Massimo las que le Bellori, véase Pommier, 2003, pp. 429-41.
Poco altera la validez de sus afirmaciones la
harían entrar, probablemente sin buscarlo, en el abarrotado hall of fame del Seicento. Alumno en la casa-museo noticia según la cual Velázquez dejó un San
del anticuario Francesco Angeloni en el Pincio, frecuentó en sus reuniones a Nicolas Poussin, ya consa- Pedro en lágrimas y un Filósofo en su academia
grado como pintor favorito de la elite intelectual de Roma, y sobre todo a Giovan Pietro Bellori, que iniciaba romana antes de volver a España: Waga, 1992,
pp. 26 y 28.
por entonces su larga y fundamental carrera de estudioso del patrimonio artístico antiguo y moderno 25. 30. Harris, 1958, pp. 279-80; véase también

Ambos habían de ser, a pesar de las diferencias sociales, sus amigos e interlocutores durante años. Con ambos Harris, 1983, pp. 410-15.
31. Veánse el retrato al óleo de Camillo Massimo
entablaría una relación que corresponde en parte a las convenciones del patronazgo en aquella época –colec- como cardenal por Carlo Maratta (colección
cionó cuadros y dibujos de uno, y financió parte de las publicaciones del otro–, pero que sólo se entiende Massimo), su versión en busto grabada por
Clouet y el dibujo de Gaetano Sarti que repre-
plenamente como ejemplo de los vínculos humanos e intelectuales que creaba la llamada República de las
senta al cardenal con su paleta de pintor (Es-
Letras, esa comunidad internacional de sabios adeptos al conocimiento del mundo grecorromano y al huma- tocolmo, Nationalmuseum), reproducidos en
nismo cristiano. Como ellos, Massimo comunicó con una amplia red de eruditos que intercambiaban con Di Carpegna Falconieri, 1996, pp. 35 y 38-39.
32. Al mal tiempo de su detención en España le
avidez informaciones sobre monedas, medallas e inscripciones antiguas, dibujos de estatuas clásicas recu- puso Massimo buena cara estudiando las
peradas por la moderna arqueología, así como pareceres sobre pinturas de maestros contemporáneos. Prác- ruinas y antigüedades locales, como prueban
sus cartas sobre Sagunto: Giustiniani, 1669,
ticamente ajena a fronteras y credos, apoyada en la correspondencia epistolar tanto o más que en el trato p. 471; en su destierro de Roccasecca mantu-
personal, esta sociedad hizo convivir como iguales en la Roma del siglo xvii a Cassiano dal Pozzo y a Pous- vo una correspondencia constante con
sin; a la reina Cristina de Suecia y al bibliotecario de la Vaticana, Lucas Holstenius; al papa Chigi y a su Bellori llena de discusiones sobre medallas,
libros y cuadros; luego continuó la colabora-
factotum artístico, Gian Lorenzo Bernini; a Bellori y al cardenal Massimo. ción entre ambos para la tutela de las anti-
Volviendo a las fechas que nos interesan, sería mucho decir que Velázquez pasó a formar parte de esta güedades romanas durante los últimos años
de la carrera de Massimo: Montanari, 2000,
culta hermandad por su contacto con Massimo o que la sintonía entre ambos estuvo basada en saberes pp. 40 y 44.
librescos. Por más que en sus años sevillanos las reuniones de la «academia» de Pacheco le hubieran fami- 33. Colomer y Harris, 1994, p. 548.
34. Al decir del nuncio, fue el propio Velázquez
liarizado con la erudición anticuaria de poetas y coleccionistas locales 26, Velázquez nunca tuvo su fuerte en
quien le adelantó por mandato de Felipe IV
la restitución filológica del pasado que tanto admiraban los fans de Poussin en Roma; en una hipotética la noticia de que podía reabrir el tribunal de
confrontación con los cuadros de historia de su colega francés, los suyos hubieran salido mal parados a la nunciatura, cerrado durante más de un año
por las desavenencias entre Madrid y Roma:
ojos de aquel tribunal. Pero ni Massimo, ni en general los entendidos de la corte pontificia lo iban a medir «S. M.tà si è compiaciuta ancora anteceden-
por el rasero de la literatura clásica. La «verdad» pictórica de Velázquez, así como la razón de su éxito en temente alle sopra dette notitie di mandare

[ 42 ] josé lu is col om e r

fig. 2.3: diego
v e l á z q u e z (1599-1660)
Camillo Massimo, 1650
Óleo sobre lienzo, 76,6 x 58,5 cm
Londres, The National Trust,
Kingston Lacy (Bankes Collection)
domesticamente a darmi parte di questa sua
volontà per D. Diego Velasco suo
Aposentador, per mezzo del quale in mol-
t’altre occasioni si è servito di darmi testi-
monianze della sua benigna inclinatione
verso la persona mia»: Archivio Segreto
Vaticano, Segreteria di Stato, Spagna, 111,
fol. 185r, Madrid, 21-viii-1655, citado en
Salort, 2002, p. 470, doc. a130.
Italia residían más bien en la absoluta maestría técnica y en las insólitas dotes de captación psicológica que
demostró en el arte del retrato. Fue la práctica de este género la que le valió allí el «universal aplauso» al que
se refiere Palomino contando la exposición pública de la efigie
del esclavo-pintor Pareja en el Panteón, a cuya academia de
virtuosi Velázquez quedaría desde entonces asociado 27. Aunque
en su primera estancia veinte años atrás el artista español había
respondido al estímulo de sus contemporáneos italianos ejer-
citándose en el género histórico y en el estudio de las «pasio-
nes» 28, nada de esto le fue solicitado en 1650 por sus «clientes»
romanos, que sólo lo conocieron como «eccellentissimo pittore
di ritratti»: es así como lo recordaría más tarde Bellori en la Vita
de Algardi (1672), utilizando una expresión que en nada
desmiente el tono triunfal de la famosa anécdota de Palomino,
pero que no deja de reducir al artista español a una especiali-
dad menor, o al menos secundaria, según las categorías artísti-
cas de la época 29.
Conocemos el lienzo en el que Velázquez retrató a Massimo
gracias a su feliz identificación por Enriqueta Harris en 1958
[fig. 2.3] 30. No contiene más referencia a la condición del perso-
naje que su sencillo hábito azul de prelado. Otros artistas lo
representarían luego haciendo alusión a más altas responsabi-
lidades eclesiásticas, a su faceta de coleccionista o a su habilidad
de dibujante y pintor amateur 31; frente a esas imágenes de mayor
aparato, la eficacia de ésta se basa en su total desnudez y en la
economía de medios típica del Velázquez maduro, que hace aún
más contundente la veracidad física y psicológica del modelo.
Los rasgos de Massimo han dado pie a interpretaciones más o
menos aventuradas de su temperamento, que unos quieren
sensual por sus labios carnosos, aunque no se le conozca más
apetito que la posesión de obras de arte; otros lo dicen hosco y
malhumorado, si bien no habían llegado todavía los contra-
tiempos en su carrera eclesiástica; de indolente se le ha calificado
por el gesto, lo que no casa con la biografía de un hombre que hizo del estudio metódico de la Antigüedad
la labor de toda una vida, y que ejerció con riguroso celo su papel de protector del patrimonio arqueológico
romano 32.
En cualquier caso, Massimo debió de quedar contento con el retrato, que fue el comienzo de su cordial
relación con el artista español. Prueba de que Velázquez le tuvo al corriente del desarrollo de su misión
en Roma son las cartas que ambos se intercambiarían cuatro años más tarde, cuando el pintor acudió a su
antiguo cliente y nuevo nuncio de su santidad en España para saber la suerte de unas esculturas de bronce
que había encargado a Algardi durante su estancia en Italia, y cuya tardanza estaba inquietando al rey.
Massimo, por entonces ya en territorio español, aunque a la espera de que se le autorizase a entrar en
Madrid, pudo tranquilizar a su amigo en cuanto a la ejecución de los morillos («sono veramente riusciti
bellissimi, et molte volte io sono stato dal Cav.re Algardi à vederli lavorare»), justificando el no haberlos
traído consigo desde Roma por inconvenientes de última hora 33.
Una vez en la corte, el nuncio se hizo con el afecto de la familia real y la simpatía del rey, quien muchas
veces utilizaba a Velázquez para comunicarse con él 34. No sorprende, pues, que durante su estancia en
Madrid y según venía siendo costumbre de sus predecesores en el cargo, Massimo encargara retratos de sus
v e lázqu e z e n l a cort e p on t i f ici a [ 43 ]
benefactores para llevárselos de vuelta a Italia. Lo raro del caso es que fuera el pintor del rey quien perso-
nalmente los ejecutara, algo que sólo se explica por la especial y antigua relación entre el artista y su cliente.
Velázquez hizo cuatro retratos para él: de Felipe IV, de la reina Mariana y de las infantas María Teresa y
Margarita, cuyo pago podemos documentar aquí por primera vez gracias al libro de cuentas de Massimo
en Madrid, donde aparecen registrados el 25 de enero de 1657 [apéndice documental 2a]. No fueron las únicas
obras de arte adquiridas por el nuncio en España: antes se había hecho con una Virgen de Rafael –por un
precio equivalente al de los cuatro cuadros de Velázquez, es decir, 1.200 reales–, y luego compraría una serie
de ocho tapices de Bruselas con la Historia de Vertumno y Pomona, por la que desembolsó 2.2000 reales. Con
todo, fue aún mayor el total de las cantidades que Massimo destinó a joyas –muchos diamantes, pero también
perlas, esmeraldas, una cadena de oro, una cruz de rubíes– y objetos preciosos –medallas de oro y plata, un
azafate de filigrana de plata, una guantera de filigrana de oro, un salero de plata dorada con figuritas–, dato
este que viene a confirmar el mismo comportamiento ya observado en el caso de Pamphili, según el cual los
italianos no venían de compras artísticas a España, sino que se dedicaban sobre todo a acopiar materiales
preciosos y suntuarios, tal vez aquí más abundantes o baratos por las continuas remesas venidas de América.
El último diamante lo recibiría Massimo como regalo de Felipe IV al dejar Madrid en julio de 1658; se
35. Roma, Biblioteca Angelica, Ms 1659, fols.
menciona en la relación de su viaje de vuelta como pieza «di molto valore» 35.
280-291, citado en Colomer y Harris, 1994,
Sabemos que a la muerte del cardenal, en 1677, la serie de retratos de la familia real española estaba p. 546, n. 13. Parece que el nuncio había rega-
colgada en su palacio romano de la via delle Quattro Fontane, comprado durante su exilio forzoso en Rocca- lado dos cuadros a Felipe IV al llegar a
España: véase Beaven, 2000, pp. 437-41. Las
secca, a la espera de volver al escenario político de la corte 36; allí desplegó la colección de pintura y anti- compras de Massimo no pasaron inadverti-
güedades que le hizo célebre. En la galería principal figuraba la efigie velazqueña del propio Massimo en das en la corte: «El Nuncio Máximo ha
comprado aquí grandes cantidades de pie-
estrecha vecindad con las de Felipe IV, su mujer y sus hijas [apéndice documental 2b], dando prueba de «quella
dras, particularmente de esmeraldas, y otras
divotione in me hereditaria» a la que Massimo se había referido en su carta a Velázquez al llegar a España 37, infinidades de cosas para presentar en
y que mantuvo también hacia el siguiente rey, según indica la presencia en el mismo conjunto de un retrato Roma»: Barrionuevo, ed. 1893, iv, p. 240.
36. Se trata del palacio llamado hoy del Drago. El
anónimo de Carlos II en el inventario de 1677, y atribuido por error a Velázquez en documentos poste- palacio Massimo alle Colonne, situado en el
riores 38. Sí era obra de Velázquez, en fin, otro retrato de aquella galería: el de Olimpia Maidalchini, la pode- actual corso Vittorio Emanuele y vinculado a
la primogenitura de la familia que ostentaba
rosa cuñada del papa Pamphili y amiga de Massimo 39, el cual la colocó junto a sus protectores españoles,
Camillo, lo ocupaba en régimen de alquiler
tal vez en recuerdo de favores recibidos durante los primeros años del pontificado de Inocencio X. Aunque su pariente Caterina Massimo: véase Di Car-
no consta cuándo y cómo este retrato pasó a formar parte de la colección del cardenal, debe de ser el mismo pegna Falconieri, 1996, p. 36.
37. Archivio Massimo, Roma, Prot. 275, fol. 20r,
que menciona Palomino entre los pintados por Velázquez durante su estancia en Roma en 1650; hoy se 13–iii-1654; publicada en Colomer y Harris,
encuentra en paradero desconocido, aunque se sabe que después de la muerte de Massimo fue adquirido 1994, p. 547.
38. Pomponi, 1996, p. 143, n. 97.
junto con el retrato de éste y los de la familia real española por el marqués del Carpio (1629-1687), emba- 39. Di Carpegna Falconieri, 1996, p. 30.
jador de España en Roma y luego virrey de Nápoles, que por entonces era propietario de La Venus del 40. Pita Andrade, 1952, pp. 223-36; Harris, 1957,

espejo 40. Los seis cuadros de Velázquez que llegó a poseer Camillo Massimo pasaron así a manos de otro pp. 136-39; Bull y Harris, 1986.
41. La famosa estatua de Ganimedes, trece bus-
coleccionista a gran escala, que también se hizo con una parte de su colección de estatuas antiguas 41. tos de filósofos de la Antigüedad y nueve
Uno y otro favorecieron la temprana fortuna del pintor español en Italia, donde nunca volvería a lucir con ídolos egipcios, documentados por el llamado
Álbum del Carpio, hoy en la Society of Anti-
tantas obras. quaries de Londres: véase Pomponi, 1996,
pp. 92-93. Sobre el itinerario que siguieron
muchas de estas piezas hasta llegar al Museo
e l c a r de n a l f r a nce s co pe r e t t i di mon ta lt o del Prado, véase Cacciotti, 1996, pp. 213-37.
42. La villa Peretti-Montalto, luego llamada

Aunque hoy quizá menos conocido como tal, uno de los hispanófilos más señalados en Roma a mediados Negroni, fue destruida en 1870. Al morir en
1623, Alessandro dejó todas sus posesiones a
del Seicento fue el cardenal Francesco Peretti di Montalto (1600-1655), otro notable de la corte pontificia que su hermano el príncipe Michele Peretti, de
conjugaba ilustre ascendencia italiana y española con grandes riquezas y una singular colección a la que Veláz- quien las heredaría en 1631 su hijo, el abad
quez tuvo acceso durante su segunda estancia en Italia. Francesco Peretti, cardenal en 1646. Para
mayor detalle sobre los vínculos Pompeo
De casta le venía a este refinado personaje su amor por el arte. Como papa Sixto V (1585-1590), su ante- Litta, 1837, v, ad vocem. Sobre el mecenazgo
pasado Felice Peretti di Montalto había hecho colocar en Roma los obeliscos que aún adornan las plazas del de los Peretti, Haskell, 1963, pp. 4-6 y 71-72;
en fin, sobre la serie de Alejandro Magno,
Popolo, del Vaticano, de Santa Maria Maggiore y San Juan de Letrán, pero sobre todo había pasado a la histo- véase Schleier, 2001, pp. 128-29.
ria del arte al confiar a Miguel Ángel la ejecución de la cúpula de San Pedro y los famosos frescos de la capi- 43. Litta, 1837; Ranke (1834-36), 1986, pp. 273-313.

[ 44 ] josé lu is col om e r

Lisboa, Biblioteca da Ajuda, Ms. 51-vi-i,
44.
fols. 139r-142r (sin fecha): «Papel que deu o
Marques de Castelrodrigo quando o Papa
nao queria fezer Cardeal a D. Francisco
Peretti», un documento sin desperdicio
sobre la elección de los llamados «cardenales
nacionales», entre los que se colocaba
inequívocamente a Peretti: «y pues nadie
quiere negar que sería siempre nacional el
que S.M. propusiere siendo su vassalo,
quien puede dexar de confessar que lo es
Don Francisco por los estados que heredó
de su Padre, y oy possee en el de Milán, que
passaron en su poder sin pleyto de más de
los de Napoles, en los quales por merced de
S.M. puede administrar juridición con que
todo lo tiene en propriedad viniendo a ser
por consiguiente nacional y como tal pro-
puesto por S.M.» (fol. 140r). Es claro el
especial interés demostrado por Felipe IV
en este caso: «La justificacion de la causa ha
empeñado a Su Magestad a hazer todos los
esfuerzos possibles para conseguir este
capelo insistiendo en el de ocho años a esta
parte, que sólo tan largo tiempo bastava a
vencer qualquiera diCcultad. Ha escrito car-
tas de propria mano a Su Santidad y a mí me
ha mandado por multiplicadas ordenes inste
en ello [...] haviendo Su Magestad
significádole que hasta que Don Francisco
sea Cardenal no ha de permitir que otro de
sus Reynos lo sea», ibídem. Sobre las malas
relaciones del papa Barberini con los espa-
ñoles, véase Dandelet, 2001 cap. vi:
«Urban VIII and the decline of Spanish
Rome», pp. 188-201. En fin, sobre la figura
del cardenal protector, véase Poncet, 1988,
pp. 461-80.
45. Archivio di Stato di Roma, 30 Notai Capi-
tolini, UCcio 32, vol. 143, fols. 721-24v:
contrato de Velázquez con Giovanni Pietro
del Duca y Cesare Sebastiani, 13-xii-1649,
citado por Montagu, 1989, pp. 225-26, y
transcrito en Salort, 1999, y Corpus velaz-
queño, 2000, i, pp. 212-14.
lla que en su memoria se llama Sixtina. Según la pauta que luego observarían sus sucesores en el siglo xvii,
Sixto V hizo cardenal a los catorce años a su sobrino-nieto Alessandro (1571-1623), figura familiar a los estu-
diosos de la Roma barroca por su intensa actividad de mecenazgo, tanto arquitectónico –la iglesia de San
Andrea della Valle– como también escultórico –encargó su retrato a Gian Lorenzo Bernini (Kunsthalle,
Hamburgo)– y pictórico –baste recordar la famosa serie de once pinturas ovaladas con escenas de la vida de
Alejandro Magno por Domenichino, Lanfranco, Baglione, Albani, Antonio Carracci, Antiveduto Gram-
matica, Badalocchio y Tempesta–, así como por haber reunido bajo la protección del pontífice una magnífica
colección de esculturas clásicas que desplegó en su villa del Esquilino, la misma que heredaría más tarde con
todo su contenido el cardenal Francesco 42.
Éste abrazó la brillante carrera eclesiástica que, en la lógica de aquellos tiempos, le estaba reservada por
tan ilustres antepasados, pero dándole un color distinto al que Sixto hubiera supuesto: la hispanofilia no había
sido, desde luego, el perfil político del papa Peretti, quien concibió el plan de arrebatar el reino de Nápoles a
los españoles para expulsarlos después de toda Italia; cuando murió en 1590, su estatua fue abatida en Roma
por una turbamulta de vagabundos tras los cuales se vio la mano vengadora de España 43. Las simpatías
geográficas de la familia cambiaron, sin embargo, cuando el cardenal Alessandro empezó a cobrar una pensión
eclesiástica de España y el padre de Francesco casó con una española, pasando a ocupar una posición rele-
vante en los dominios italianos de la Monarquía Hispánica. Francesco, que había estado en Madrid en su
juventud acompañando al cardenal Francesco Barberini durante su legación extraordinaria de 1626, recibi-
ría luego el gobierno de la iglesia nacional española en Roma, sin que su condición sacerdotal le impidiera
–gracias al favor de Felipe IV– disfrutar de los feudos de su casa en Milán y en el reino de Nápoles. Consi-
derado como súbdito por el rey de España, fue propuesto desde Madrid para el capelo cardenalicio, pero un
papa tirante con los españoles como Urbano VIII se resistió al menos ocho años en aceptarlo, según prueba
una carta inédita del marqués de Castel Rodrigo, embajador por entonces en Roma, intercediendo por el
candidato ante el Sacro Colegio Cardenalicio 44. Peretti no sería nombrado hasta 1646, cuando el pontificado
de Inocencio X hizo soplar vientos más favorables a España.
No es de extrañar, pues, que una vez en Roma Velázquez llamara a las puertas de este cardenal como a
las de una casa amiga. A juzgar por los documentos relativos a su misión, ésas le fueron franqueadas inme-
diatamente: en diciembre de 1649 un primer contrato para la realización de vaciados de esculturas incluía
«una figura in piede d’un Imperatore ignuda d’altezza di palmi otto in nove che sta nel giardino del Em.mo
Signor Cardinale Montalto a Termini, che ha una cascata d’un panno sopra il braccio sinistro» 45, es decir, el
llamado Germánico, hoy en el Salón del Trono del Palacio Real de Madrid, copiado a partir del ejemplar –¿origi-
nal romano?– que poseía Francesco Peretti entre las esculturas heredadas con la célebre villa suburbana de
su antepasado, el cardenal Alessandro. Al visitar ésta y quizá también el palacio romano de Peretti junto a
San Lorenzo in Lucina, Velázquez accedía a una de las grandes colecciones de arte de aquella ciudad, donde
los cuadros, estatuas, tapices y objetos preciosos se contaban por varios centenares. Recorriendo sus salones,
comprobaría además que el cardenal proclamaba su adhesión política a los cuatro vientos, al desplegar su
propia imagen y las armas de su familia rodeadas por una cantidad insólita de retratos de la familia real espa-
ñola: nada menos que ocho (uno del cardenal infante, dos de Felipe IV, uno de Isabel de Borbón, dos de
Mariana de Austria, uno de su madre la emperatriz María y uno del príncipe, probablemente Felipe Prós-
pero), junto con dos retratos del conde-duque, un conjunto tal vez inigualado por aquel entonces [apéndice
documental 3].
Apoyándonos en los casos ya vistos –Sacchetti, Pamphili, Massimi–, cabe pensar que la mayoría de estos
retratos remitían a prototipos de Velázquez, a quien suponemos una vez más halagado por la fortuna italiana
de sus efigies reales. Resulta menos probable, en cambio, que hubiera algún original entre éstas: por mucho
que las cábalas sean tentadoras –Peretti estuvo en Madrid en 1626– y que alguno de los cuadros coincida
con modelos conocidos –la descripción de un retrato de Olivares corresponde al de Velázquez en la Hispa-
nic Society de Nueva York–, los inventarios artísticos del cardenal no especifican el nombre de los artistas,
v e lázqu e z e n l a cort e p on t i f ici a [ 45 ]
y no disponemos hasta hoy de otras noticias complementarias que permitan hablar de encargos directos o
de relación previa entre Peretti y Velázquez. Sí cabe suponer, en cualquier caso, la buena disposición de este
cardenal made in Spain a la misión del pintor, la cual facilitó dando su beneplácito a la copia de una de sus
estatuas.
Francesco moriría cinco años después de la visita del artista español, dejando como heredero de todos sus
bienes a Paolo Savelli, al que había adoptado desde niño en su opulenta familia. Hombre de confianza de su
«tío», es el «Abad Pereti» mencionado por Palomino en el elenco de personajes romanos favorables a Veláz-
quez, el mismo que más tarde había de convertirse cardenal y protector de Carlo Maratti, a quien encargó
varios cuadros 46. Velázquez lo frecuentó en Roma en una etapa incipiente de su carrera eclesiástica, cuando
aún llevaba el apellido de su benefactor, del que recibiría las instrucciones para atender al enviado de un rey
a quien tanto tenía que agradecer, y al que demostraba en sus casas total adhesión.

e l c a r de n a l gi rol a mo col on n a
Cuando Velázquez viajó por segunda vez a Roma, hacía siglos que los Colonna mantenían una relación privi-
legiada con la Monarquía Hispánica. Durante la crisis que condujo al Saco de Roma en 1527, Carlos V había
tenido un fiel aliado en esta antigua familia cuyos orígenes –como los de los Massimo– se decía remontaban
a la Antigüedad clásica, y que por sus extensos dominios en el reino de Nápoles era a la vez súbdita del rey de
España y del papa. Para ambos señores había luchado el célebre Marcantonio en Lepanto, al frente de la Santa
Liga que también comandaba don Juan de Austria. Esta gloriosa batalla –tras la cual fue acogido triunfalmente
en Roma– le convirtió en el héroe familiar por excelencia, además de valerle el puesto de virrey de Sicilia para
Felipe II, de quien fue duradero vasallo.
Cada año los Colonna tenían al menos una ocasión de protagonismo para resaltar sus vínculos con España
y sus privilegios en Roma como antiguos feudatarios de la Iglesia: el 29 de junio, fiesta de San Pedro y San
Pablo, el papa recibía como regalo una jaca blanca, la chinea, sobre la cual venía depositado un tributo simbó-
lico del virreinato de Nápoles, una ceremonia de vasallaje que había comenzado en el siglo xiv, y que llegó a
su máximo esplendor en el xviii. El encargado de conducir el animal hasta la basílica de San Pedro no era otro
que el príncipe Colonna, gran condestable (comes stabulae) y grande de España. El cortejo iniciaba su reco-
rrido por la ciudad desde el palacio Colonna hasta el Vaticano, donde el condestable se arrodillaba ante el papa,
bajo palio, para presentar el tributo. Naturalmente el rito anual daba motivo al embajador español, a los carde-
nales de la facción española y sobre todo a la familia Colonna para organizar grandes fiestas en sus palacios,
con aparato de luces, fuegos artificiales, comida y bebida para el pueblo, lo que suscitaba pocas simpatías por
parte de los enemigos de España en Roma 47.
Con tales antecesores y títulos de nobleza, Girolamo (1604-1666) había de convertirse en uno de los
principales agentes de Madrid en Roma durante el reinado de Felipe IV. Como ocurría muchas veces con
los hijos de familias italianas aliadas, había sido educado en España: estudió leyes en la Universidad de Alcalá,
y luego estuvo en la corte como sumiller de cortina del rey antes de convertirse en cardenal a propuesta espa-
ñola en 1627. A la muerte del cardenal Ludovisi, en 1632, Girolamo le sucedió como arzobispo de Bolonia,
ocupando este cargo eclesiástico tan querido al control de los españoles hasta 1645, fecha en la que renunció,
probablemente para administrar mejor los feudos familiares que había heredado de su hermano primogé-
nito en el estado eclesiástico del Lazio. El rey católico y el emperador lo eligieron protector de sus reinos, y
sus servicios fueron premiados con la llamada a Madrid en 1664, donde después de haber asistido a la muerte
de Felipe IV en 1665 se le nombró miembro de los consejos de Estado y de Guerra, una recompensa rara-
mente concedida a extranjeros. Todavía en la corte celebró el matrimonio por poderes de la infanta Marga-
rita Teresa con el emperador Leopoldo I, y en 1666 emprendió como legado el viaje con ella hacia Viena,
según la voluntad expresada por el rey antes de fallecer. Sin embargo, llegado a la costa de Génova, murió el 4
de septiembre 1666 48.

[ 46 ] josé lu is col om e r

46. Litta, 1837, viii, supl. ii; Moroni, 1840-61,
ad vocem.
47. Moore, 1995, pp. 584-608. Véanse noticias
impresas y manuscritas de los recelos que
despertaba esta tradición en Colomer,
2000, p. 350, n. 18. Al llegar al trono
pontificio, Urbano VIII quitó relieve a las
celebraciones de la chinea obligando a que su
entrega se hiciese sin su presencia, la víspera
de la fiesta de San Pedro y San Pablo: Dan-
delet, 2001, p. 188.
48. Ughelli, 1650; Litta, 1837, ii; Petrucci, 1982,
vol. xxvii, pp. 345-47.
49. Además de Petrucci, 1982, vol. xxvii, pp.
345-47, véase Dandelet, 2001, p. 207,
citando fondos del Archivo de la Embajada
de España ante la Santa Sede depositados
en el Archivo del Ministerio de Asuntos
Exteriores en Madrid.
50. Fagiolo dell’ Arco, pp. 394-99.
51. Safarik, 1981; Safarik, 1996, pp. 84-89.
52. Di Meola, 2003, pp. 113-25. Muchas de estas
obras ya no pertenecen a la colección
Colonna; fueron vendidas en el siglo xviii
para hacer frente a las dificultades financieras
de la familia. Safarik (1996) publica inventa-
rios de la colección del cardenal en 1648
(pp. 68-73) y 1664 (pp. 84-89). En este
último figuran algunos retratos españoles
que no recogen los inventarios que citamos
en apéndice: «24. Un ritratto del Rè Filippo
secondo in piedi armato di Arme dorate, e
calza intiera bianca, con cornice di noce alto
p.mi nove; 25. Ritratto del Rè Filippo terzo,
in tutto e per tutto come sopra [colocados
junto a retratos de papas]; 53. Ritratto di
Carlo quinto con casaccone nero è calza dà
mezza coscia in sù in cornice di noce alto
palmi cinque; 75. Ritratto di Carlo quinto in
piedi con calzi intiere bianche è casacchino
nero foderato di pelle con tosone al collo in
cornice di noce profilata d’oro; 76. Un prin-
cipe di Spagna in piedi con calza intiera nera
ricamata d’oro senza cornice alto p.mi sei».
Las informaciones dispersas de que disponemos permiten afirmar que Girolamo fue, por varios concep-
tos, un cardenal a sueldo de España. A partir de 1646 recibió una renta anual de 4.500 escudos en compen-
sación por las fortificaciones que había financiado en Paliano, feudo familiar que daba nombre al principado
de los Colonna, así como baluarte español en el reino de Nápoles. Al participar en el cónclave que hizo papa
a Alejandro VII en 1655, Felipe IV le destinó una de las gratificaciones más altas –4.000 ducados– que se
concedieron a los cardenales alineados con su voluntad en tal elección. No hay que olvidar, en fin, la pensión
de 7.000 escudos anuales que le correspondió como consejero de Estado y de Guerra en España, si bien sólo
llegó a disfrutarla el año previo a su muerte 49. Con tantas líneas de crédito abiertas en Madrid, no sorprende
que desde allí se le encomendara transmitir a Inocencio X la propuesta de elevar a los altares al último santo
español del reinado de Felipe IV, el monje agustino Tomás de Villanueva, cuya ceremonia de canonización
en San Pedro (1658) fue orquestada por Gian Lorenzo Bernini y Giovanni Paolo Schor, con un decorado en
el que lucían alternadas las armas del papa y del rey de España 50.
Pero no es sólo ésta, ni tan traída por los pelos, la relación del cardenal Colonna con las artes. Su estancia
de diecisiete años en Bolonia como arzobispo le permitió conocer y apreciar la fecunda escuela pictórica local
–ya por entonces muy apreciada en Roma– de la que pronto se convertiría en coleccionista entusiasta. Allí compró
a particulares o encargó directamente a los artistas numerosas obras, sobre todo de Guercino y de Guido Reni,
pero también de Albani o de los Carracci, algunas de las cuales pasaron a decorar la residencia oficial de los lega-
dos en Bolonia, por él ampliada, y la iglesia de San Barnaba Apostolo que haría construir más tarde en Marino;
el resto constituyó el núcleo más importante de la colección personal que, tras la renuncia al arzobispado de
Bolonia en 1645, quiso desplegar con todo esplendor en su residencia romana.
La muerte de su hermano Filippo en 1639 le había convertido en cabeza de familia y por tanto en uno de los
personajes con mayor poder político y religioso de la corte pontificia. Fue esta nueva posición –y quizá las rentas
eclesiásticas que regularmente le llegaban de España– lo que llevó a Girolamo a ejecutar durante la década
de 1650 el proyecto paterno de reforma del palacio familiar, situado junto a la iglesia de los Santos Apóstoles
en Roma. Entonces le hizo añadir una dependencia en la calle vecina de la Pilotta, con un jardín decorado de
estatuas antiguas y bustos, y comunicado con el edificio principal mediante dos puentes colgantes que siguen
cumpliendo hoy la misma función. Las obras continuaron luego en la fachada principal y la escalera monumental,
para concluir con la Gran Galería –una de las más espectaculares de toda Roma–, destinada a contener las mejo-
res pinturas y esculturas de la familia. El cardenal no vería terminada esta empresa, la más importante que empren-
dió como coleccionista; completada por sus sucesores, la galería sería finalmente inaugurada en 1703 51.
Aunque no lo sabemos con certeza, es muy probable que durante su larga estancia en Roma Velázquez
llegara a tratar a Girolamo Colonna, con quien había coincidido en la corte de Madrid durante la década de
1620, y que éste le diera acceso a su magnífica colección de pintura boloñesa, donde destacaba el mismo Guer-
cino al que el pintor sevillano había tenido ocasión de conocer a su paso por Cento veinte años atrás, en 1630.
Podemos hacernos una idea precisa de lo que vería Velázquez en el palacio Colonna antes de su inminente
reestructuración gracias a dos inventarios de la década de 1640 [apéndice documental 4], donde se recogen unas
cincuenta obras adquiridas por el cardenal durante su estancia en Bolonia 52. Además de dejar claro su perfil
como coleccionista, este documento dice la filiación política del personaje: como era de esperar, junto a los
retratos de sus antepasados ilustres –el papa Martín V, los cardenales Pompeo y Ascanio, el general Marcan-
tonio–, la efigie del propio Girolamo lucía junto a las de la familia real española –Felipe IV, Isabel de Borbón,
el cardenal-infante, el príncipe don Carlos y el príncipe Baltasar Carlos–, así como la del emperador. En incó-
moda vecindad con éstos no faltaba la imagen de Urbano VIII, quien al fin y al cabo había concedido la digni-
dad cardenalicia a Girolamo en los primeros años de su pontificado. Una vez más, el inventario no revela el
autor o autores de estos retratos, de los que sólo se identifica al modelo, sin descripción que permita ponerles
fecha. Con todo, la composición del grupo español arroja una «instantánea» de la corte madrileña hacia el final
de la década de 1620: son probablemente los retratos que se llevó de allí el joven Colonna al regresar a Italia, o
los que encargó poco después de su vuelta, en recuerdo de quienes lo habían favorecido en España acogién-
v e lázqu e z e n l a cort e p on t i f ici a [ 47 ]
dolo entre sus servidores más próximos. Aunque es verosímil que se tratase de ejemplares realizados a partir
de modelos velazqueños –como los de Pamphili o los de Sacchetti, producidos también en aquel período– no
hay modo de verificar esta hipótesis, al haberse perdido el rastro de los mismos en la actualidad. Todavía figura-
ban en el inventario de bienes realizado un año después de la muerte del cardenal, según el cual se llegaron a
contar 466 pinturas en su colección 53.

v e lázqu e z y l os b a r be r i n i: ¿u n e r ror de pa l om i no?

Como hemos tratado de mostrar hasta aquí, un año y medio en Roma dio a Velázquez tiempo suficiente para
acceder a las principales colecciones de la capital europea del arte, donde fue favorecido por todos aquellos
que dependían a su vez, en mayor o menor grado, del favor del rey de España. Resulta extraño por ello encon-
trar que, en la lista de sus benefactores romanos, Palomino incluye el nombre de un francófilo por excelencia
como fue Antonio Barberini (1607-1671). Más extraño aún, si se tiene en cuenta que durante la segunda estan-
cia del pintor en Roma el cardenal estuvo exiliado en París, huyendo de la persecución del papa Pamphili contra
su familia. Es preciso detenerse un momento en la delicada relación de los Barberini con la corte de Felipe IV
antes de concluir si estamos frente a una invención o uno de los raros errores del biógrafo de Velázquez.
A pesar de sus esfuerzos por aparecer como padre conciliador entre las potencias católicas, Urbano VIII
no se caracterizó precisamente por sus simpatías a España, y su familia mostró sin recato durante su pontificado
una decidida preferencia por Francia. Antonio, el más joven de los sobrinos del papa, se fue afirmando como
principal protagonista de la facción francófila en el colegio cardenalicio hasta obtener el 1637 el cargo de protec-
tor de la corona francesa en Roma. Ya por entonces había protegido a artistas como Bernini y Andrea Sacchi,
animando desde el palacio familiar un activo círculo de eruditos y hombres de letras entre los que se conta-
ron los franceses Naudé y Bouchard. Fueron numerosas las muestras de afecto y los beneficios de todo tipo
que recibió desde París hasta el final del pontificado de su tío. En el cónclave para elegir al sucesor, Antonio
defendió en principio al candidato de Francia –el cardenal Sacchetti– y sólo se cambió al partido que soste-
nía a Pamphili cuando ya era inevitable que éste saliese elegido. Demasiado tarde para congraciarse con el
nuevo papa: Inocencio X puso en marcha desde el trono una auditoría sobre la administración de las finanzas 53. Safarik, 1996, pp. 103-17. La presencia de
de la Iglesia por los Barberini, con resultados tan embarazosos para el clan hasta entonces dominante, que efigies de soberanos españoles en la colec-
ción Colonna ha sido estudiada en un
Antonio fue el primero de varios miembros de su familia en fugarse a Francia, donde permaneció entre contexto y una perspectiva cronológica más
1646 y 1653. No recuperaría sus bienes y títulos hasta la llegada de Alejandro VII en 1655 54. amplios en Bodart, 2001, pp. 307-52.
Durante su estancia en Madrid en 1665
Descartado el cardenal Antonio como aliado de Velázquez en el jubileo de 1650, y desechada también por Girolamo regaló a Felipe IV la Apoteosis de
imposible una hipotética relación de éste con el cardenal Antonio senior –hermano del pontífice muerto en Claudio, hoy en el Museo del Prado: Coppel,
1646–, sólo cabe mirar a otro miembro de aquella familia como probable benefactor del artista español en Roma: 1998, p. 445. El rey la colocó en su despa-
cho, donde unos años más tarde se pondría
el cardinal nepote Francesco (1597-1679) –hermano de Antonio junior– al que ya hemos aludido más arriba como también un modelo en bronce y plata dorada
legado a latere en Madrid en 1626. Éste había continuado su relación con España como responsable de la polí- de la famosa fuente hecha por Bernini en la
Piazza Navona: Salort, 2002, pp. 114-15.
tica exterior de la Iglesia durante el pontificado de Urbano VIII, si bien en el ejercicio de su cargo –y salvo Quizá también entonces regaló al rey un
contadas excepciones– Francia recibió el apoyo de la Iglesia en detrimento de la alianza de España con el Impe- retrato de sí mismo en miniatura: Bodart,
rio. También Francesco acabó escapándose a Francia cuando arreciaron los vientos del nuevo pontificado contra 1998, pp. 269-73.
54. Poncet, 1996-1, pp. 407-42; Merola, 1964,
su familia. Ya en 1648 estaba de vuelta en Roma, donde consiguió la restitución de los bienes que se le habían vol. vi, pp. 166-70.
confiscado. Sin embargo, todavía hubo de reclamar durante años las rentas de su cargo de protector de Aragón 55. Era necesaria una dispensa papal para que un
casado pudiera gozar de la pensión; de ahí
y Portugal, que había disfrutado antes de su desgracia con bien poco beneficio para España. que Olivares mediara ante Francesco Barbe-
En resumidas cuentas, si hemos de creer a Palomino en el pasaje que nos ha servido de exordio, ha de ser rini: véase Harris, 1981, pp. 95-96.
56. Sobre el patronazgo artístico de Francesco
corrigiendo un error en su afirmación, ya que fue probablemente Francesco –y en ningún caso Antonio–
Barberini, véanse Haskell, 1963, pp. 43-62.
quien volvería a tratar al artista durante su misión en Italia, tanto en virtud de sus anteriores encuentros con 57. Salort, 2002, pp. 437-38, docs. a1 y a4-a9.

Velázquez en Madrid y en Roma, así como por haberle ayudado a conseguir la pensión eclesiástica que para 58. Los retratos de soberanos españoles en las
colecciones Barberini han sido estudiados en
él solicitó el conde-duque de Olivares en 1626 55. Aunque desde una posición menos prominente, todavía el Bodart, 2001, pp. 316-38, a partir de los
cardenal podía servirle de preciosa ayuda; no en vano durante veinte años Francesco Barberini había sido un inventarios publicados en Lavin, 1975.

[ 48 ] josé lu is col om e r

fig. 2.4: diego
v e l á z q u e z (1599-1660)
El llamado Barbero del Papa, 1650
Óleo sobre lienzo, 48,3 x 44,4 cm
Colección privada
apasionado ministro de la cultura, convirtiendo su mandato
en una de las épocas más brillantes –y más costosas– en la
historia del patronazgo artístico romano 56. Además, había
formado una de las mejores colecciones de Roma, donde
Velázquez tendría el placer de verse representado.
A diferencia de la colección de su hermano Antonio,
donde nunca entró una efigie del rey de España, los inven-
tarios de Francesco sí registran varios retratos de miembros
de la familia real española: después de la visita a Madrid en
1626 quedaron recogidas entre sus bienes la joya de diaman-
tes que le regaló Felipe IV con su retrato en miniatura
–probablemente obra de Velázquez– y la cajita de medallas
de oro con la efigie del rey, que éste le dio para sus herma-
nos. Junto a ellas aparece también un retrato del conde-duque
de Olivares: «testa, e busto armato», que remite sin duda al
que Francesco recibió de manos del valido a cambio de un
retrato de sí mismo, ese al que hemos aludido más arriba,
hecho por Velázquez con poco contento de Cassiano dal
Pozzo, gracias a quien sabemos que la otra parte del inter-
cambio era también obra del pintor de Felipe IV. En reali-
dad, el retrato de Olivares fue enviado a Roma desde
Madrid algún tiempo después de la estancia de Barberini
como legado en España, no sin que Velázquez presentara
previamente un dibujo siguiendo las instrucciones del
cardenal, quien aprobó entonces su ejecución al óleo: así lo
indican las cartas del nuncio Pamphili con la Secretaría de
Estado en Roma 57, a las que añadimos aquí otras noticias inéditas complementarias [apéndice documen-
tal 5]. De ellas se desprende que la imagen del valido era frontal y de busto –como la del dibujo velazqueño
que hoy custodia la École nationale supérieure des beaux-arts en París– y que, además de ésta, Barberini
dejó encargadas otras efigies de la familia real al salir de España, las cuales tardaban en llegar por las dificulta-
des que ponía la reina a que se retratara a la infanta en aquel momento, pero también por la –ya entonces
observada– flema de Velázquez, quien aprovechó aquella coyuntura para hacer prosperar su solicitud de una
pensión eclesiástica. Aunque los retratos de Olivares y Francesco Barberini por Velázquez no han sobrevi-
vido, queda un eco del primero en otra imagen de Olivares, el grabado que Pontius realizó a partir de un
dibujo de Rubens, quien retomó a su vez el modelo velazqueño.
En fin, un inventario posterior de los bienes de Francesco, realizado en 1649, revela lo que pudo ver Velázquez
un año después en los salones romanos del cardenal, instalado a su vuelta de París en el palacio de la Cancelleria:
en las paredes había colgado –por primera vez– un retrato de cuerpo entero de Felipe IV, también presente en
otras imágenes de menor tamaño, una en miniatura sobre cobre y dos más sobre tablas redondas que forma-
ban parte de una serie con el retrato de su primo Ferdinando III y los de sus comunes antepasados Carlos y
Felipe, duques de Borgoña. Completaba el conjunto de los Austrias otro retrato de cuerpo entero de Baltasar
Carlos vestido de blanco. Hay que decir, sin embargo, que el pabellón español no era el único ni el más abun-
dante en la pinacoteca del cardenal Barberini: como resultado de sus relaciones con Francia, Francesco poseía
un grupo más numeroso y antiguo de retratos de los Borbones, dominando sobre las efigies del resto de casas
reales europeas –España, Inglaterra, Polonia, Suecia– que también allí había representadas 58.
Lejos de ser exhaustivo, nuestro panorama de la Roma hispanófila y los notables de la corte pontificia que
trató Velázquez en 1650 deja algunos huecos que los estudios velazqueños deben aún llenar. En efecto, nada
v e lázqu e z e n l a cort e p on t i f ici a [ 49 ]
 fig. 2.5: pier leone
g h e z z i (1674-1755)
Inocencio X impone el capelo
cardenalicio a Fabio Chigi
(futuro Alejandro VII)
ante la corte pontificia, 1724
Óleo sobre lienzo, 275 x 425 cm
Roma, Museo de Roma

sabemos de la relación del artista con algunos de los personajes que, según Palomino, retrató en su segundo
viaje a Italia –por ejemplo Jerónimo Bibaldo o Ferdinando Brandano, oficial mayor de la secretaría del papa–,
y bien poco de otros como «monseñor Abad Hipólito», es decir el camarero del papa Ippolito Vitelleschi,
propietario de una famosa colección de esculturas en la que Velázquez hizo copiar el Discóbolo. No nos han
llegado sus retratos; en cambio, se acepta generalmente que «Miguel Angelo, barbero del papa» sea el repre-
sentado en un original de Velázquez de aquellas fechas romanas, hoy en colección privada [fig. 2.4]. En fin, del
retrato de «Monseñor, mayordomo de Su Santidad», es decir Cristoforo Segni, queda un recuerdo en la
versión del pintor cremonés Pietro Martire Neri (Kreuzlingen [Suiza], colección Kisters), acaso el mismo
lienzo que Velázquez dejó inacabado, y que aquél pudo completar después de haber realizado copias de
algunos de sus cuadros mientras estuvo en Italia 59.
A manera de conclusión, una «foto de grupo». Buena parte de las figuras que nos han ocupado en esta anto-
logía hispanizante de la corte pontificia aparecen reunidas en un gran lienzo de Pier Leone Ghezzi que repre-
senta una ceremonia poco posterior a la estancia de Velázquez en Roma [fig. 2.5]: el 19 de febrero de 1652,
Inocencio X impuso el capelo cardenalicio a Fabio Chigi, que por entonces ocupaba el cargo de secretario de
estado y luego subiría al trono pontificio como Alejandro VII (1655-1667). La investidura de la estrella ascen-
dente de los últimos años del reinado del papa Pamphili convocó, entre otros, al príncipe Niccolò Ludovisi
–que habla con un joven prelado a la izquierda del conjunto–, el cardinal nepote Camillo Astalli –que, todavía
en gracia del pontífice, le asiste en ese momento sosteniendo su manto– y miembros eminentes del Sacro Cole-
gio Cardenalicio, que han sido identificados como Bernardino Spada –en pie a la derecha, señalándose a sí
mismo como artífice de aquel nombramiento– y, sentados en segundo
plano, de izquierda a derecha, Luigi Capponi, Marzio Ginetti, Giulio 59. «Retrató a el Cardenal Panfilio, a la Ilustrí- Véase una síntesis de las opiniones de la crí-
sima señora Doña Olimpia, a monseñor tica en torno al retrato de Segni en Salort,
Sacchetti, Francesco Barberini, Antonio Barberini y Carlo de’ Medici 60. Camilo Máximo, camarero de Su Santidad, 2002, pp. 370-72.
A este último daría luego Felipe IV sus instrucciones para el cónclave insigne pintor, a monseñor Abad Hipólito, 60. Véase la identificación del autor y el tema

que eligió, con satisfacción española, a Chigi como papa. Casi a caballo
entre dos pontificados, esta imagen retrospectiva del sucesor de Inocen-
cio X evoca mejor que muchos documentos escritos la idea de una Roma
aún dominada por el partido español, sin cuyo apoyo no hubiera sido
posible la misión de Velázquez en 1650.
camarero también del Papa, a Monseñor,
mayordomo de Su Santidad, y monseñor
Miguel Angelo, barbero del Papa, a Ferdi-
nando Brandano, Oficial mayor de la
Secretaría del Papa, a Jerónimo Bibaldo, a
Flaminia Triunfi, excelente pintora»: Palo-
mino, 1715-24, iii, cap. v, Vida de Velázquez.
del cuadro en Lo Bianco, 1985, p. 123; los
personajes y el sentido de la escena han sido
estudiados en Garstang, 1989, pp. 84-93. El
cuadro ha sido adquirido y catalogado
recientemente por el Museo de Roma: Lio,
2002, p. 70.

[ 50 ] josé lu is col om e r
 a pén dice docu m e n ta l 1
a. Roma, Arch ivio Doria Pamphilj, Archiviolo, b.192, fol. 585: Carta de Antonio Carnero a
G. B. Pamphili, Madrid, 17-II-1630.
«Illmo y Rmo Señor
He dado quenta al Conde mi Señor del desseo de V.S.I en quanto a los retratos de Sus
Mag.des y de todos los demas de la casa, y S.E. me ha mandado diga a V.S.I que con
mucho gusto dara sus originales para que se saquen copias dellos y esto sera quando
V.S.I mandare, y con el mismo se acudira a quanto fuese del serviçio de V.S.I. cuya Ill.ma
y R.ma persona g.de nro. Sr. muchos años como desseo. Palacio 17 de hebrero 1630.
Besa las manos de V.S.I
su muy obed.te serv.r
Antonio Carnero
b. Roma, Archivio Doria Pamphilj, Archiviolo, b. 210, Ricevute di pagamento. Nunziatura
di Spagna, 1626-1630. Conti, fol. 733r: «Digo yo Fran.co Gomez pintor que recibi del
Sor. Mayordomo ciento y beynte y cinco ducados por cinco retratos de los reyes hechos
al Sor. Cardenal nunçio en Madrid a 16 de abril de 1630 años, Fran.co Gomez.
c. - Roma, Archivio Doria Pamphilj, Archiviolo, b.185.
Fol. 265r: Madrid 9-11-1630. Carta de Antonio Brunacchi, auditor de la nunciatura de España,
al cardenal Pamphili, Madrid 9-11-1630, sobre el pago de la mancia y el encargo de la vajilla de
plata: «Venne il Sr Bartolomeo Spinola dall’Escuriale, et finalmente m’ha detto d’havere riscosso
3 mila ducati et ch’egli altri mille pensava riscoterli tra dieci giorni minimamente, et che riscos-
sili passeremo la scrittura con il guardagioie, et subbito me li darà, non havendo maj voluto
darme questi però il [ilegible] è breve, presto si complisce, et se gli sono, et sarò attorno, et la
Sra. Marchesa della Laguna già tiene prevenuto il plattero per la plata, che in qualsivoglia stato
che sia consegnerò a suo tempo al Sr Marchese di Castelrodrigo, che glela portarà, et di questo
V.E. me ne stia con l’animo riposato che non mancherò la diligenza».
Fol. 274r: Madrid 27-3-1631. Carta de Antonio Brunacchi al cardenal Pamphili sobre la conclusión
de la vajilla de plata y preparativos para su envío a Italia: «Io ho gia in mio potere centocinquanta
scudi, quattro piatti reali, et dodici grandi, et gl’altri si lavorano, che presto saran’ finiti, et quando
venga il Marchese di Castelrodrigo gli manderò a V. Eminenza, che ne parlerò al Marchese et
alla Marchesa la prima volta che io li vedrò. Che faranno volentieri il servizio [...]»
- Roma, Archivio Doria Pamphilj, Archiviolo, b.133: Lettere di diversi personaggi
Fol. 348: Madrid, 18-7-1631. Carta de Antonio Brunacchi al cardenal Pamphili sobre el envío
de la vajilla a Italia: «Gia si fà la cassa per gl’argenti, et tutto verrà con il March.e [Castel-
rodrigo] ben’accomodato, et spero che sarà di gusto di V.E.»
Fol. 523: Madrid, 28-12-1631 Carta de Diego Ruiz de la Fuente al cardenal Pamphili: «Tengo
avisado a V. Em.a como ya partio Castel Rodrigo y mi S.ora la marquesa con muy lindo
animo de servirle, como llevo la caxa de la plata y lo demas que hasta alli se ofreçio [...]»
- Roma, Archivio Doria Pamphilj, Archiviolo, b. 210. Ricevute di pagamento. Nunziatura
di Spagna, 1626-1630. Conti
Pagos a plateros, 1627-1630: «por el oro metido en un obalo de gaspe pintado al olio de la
Salutacion» (fol. 103); por bajoplatos, candeleros (fol. 122); platos de plata (fol. 167-168); por
«un escritorio de las Yndias guarnesido de plata» (fol. 171); a Diego Martínez «por las armas
de Monseñor que puse en la fuente dorada» (fol. 177); por «argenti lavorati» (fol. 254); plata
dorada (fol. 302, 310); por una cadena de oro (fol. 325); a Diego Martínez por platos de plata
(fol. 369-373, 384, 389, 464, 636); sortijas (fol. 350); a Diego Martínez por jarras de plata
(fol. 690); a Diego Corselin platero (fol. 722, 774, 820); «memoria de la plata» (fol. 803)
d. - Roma, Archivio Doria Pamphilj, ScaBale 86, N.22
Doc. nº 10: 15.10.1657. Inventario di tutti e singoli beni trovati dopo la morte della…Sig.ra
Olimpia Maidalchini Pamphilij Principessa di San Martino, fol. 68r-v:
Un quadro con ritratto di Filippo Rè di Spagna alto palmi 12 in 13 largo 9 in 10.
Un altro simile della Regina già Sua moglie
Un altro simile del primo Cardinale Infante suo fratello
Un altro simile di D. Carlo altro suo fratello
Doc. nº 17: Copia del inventario anterior, hecho en la misma fecha a la muerte de Olimpia
Maidalchini. En fol. 68 aparecen los cuatro retratos con la misma descripción y medidas.

a pén dice docu m e n ta l 2

a. Roma, Archivio Massimo, Prot. 281, m.3, n.1: Spese fatte in Madrid,1655-1658 (legajo de 1657, 20/9: Per un anello con una smeralda [...] 1375
folios no numerados. Las cantidades indicadas son en reales). 1657, 3/11: Per una tappizzeria di otto panni di Brusselles di lana,
1655, 28/8: [...] Per il prezzo di un diamante 3000 oro, et argento, di giardini coll’ historia di Vertunno e Pomona [...] 22000
1655, 16/10: Per un quadretto di mosaico 2500 1658, 26/1: Per un anello con un smeraldo [...] 1625
1656, 12/2: Pagº a Felice Grarzia per prezzo di venti diamanti 3000 1658, 9/2: Per un diamante [...] 1406
1656, 9/8: Al sr. Albani per una croce di rubini 4080 1658, 26/6: Per una arroba di cacao [...] 275
1656, 18/8: Speso in 30 diamanti [...] 2160
1656, 25/8: Al Molina per 12 diamanti 1980 b. Biblioteca Apostólica Vaticana, Cod. Capponiano 280: 11 ottobre 1677 Inventario dei beni eredi-
1656, 4/9: Pagº a Emilio per un diamante [...] 676 tarij della chiar. mem. dell’ Em.mo Sig.re Card. Massimi (Publicado por Massimo Pomponi,
1656, 24/9: Speso in un quadro della Madonna di mano di RaBaele cento pezze 1200 «La collezione del cardinale Massimo e l’inventario del 1677», en AAVV, Camillo Massimo
1656, 29/9: A Emilio per un diamante [...] 1155 collezionista di antichità. Fonti e materiali, Roma, L’Erma di Bretschneider, 1996, pp. 91-153.)
1656, 2/10: Per sessantadue rubini [...] 4092 Galleria. Facciata a mano manca
1656, 6/10: Per una catena d’oro [...] 2229 [99] Un ritratto del Sig.re Card.le Massimi del [en blanco]
1656, 17/10: A Emilio per undici diamanti [...] 1320 [100] Un ritratto in età puerile dell’ Imperatrice morta figliola
1656, 24/11: A d. Marcos per diverse medaglie d’oro, e d’argento 1069 di Filippo Quarto Re di Spagna di mano di Diego Velasco
1656, 12/12: Pagº a Fran.co Varientos per un azafate di filigrana [...] 2775 [101] Un ritratto del Sig.re Card.le Massimi in età giovanile di mano di Giusto [Sustermans]
1657, 25/1: Per li quattro ritratti del Re, Regina et Infante 1200 [102] Un ritratto del med.º Card.le in habito da prelato di mano di Diego Velasco
1657, 22/2: Per ottantadue perle [...] 1350 Facciata a man dritta nell’entrare della Galleria
Per ottanta perle [...] 1444 [136] Un ritratto di Dª Olimpia Pamfilij di mano di Diego Velasco
1657, 9/4: Pagº per un smeraldo in Breccia [...] 600 [138] Un ritratto della Regina di Francia quando era Infanta di Spagna di mano
Per la fattura della croce di rubini [...] 2000 di Diego Velasco
1657, 14/4: Speso in una guantiera d’oro di filigrana [...] 3000 [139] Un ritratto di Carlo Secondo Rè di Spagna
1657, 9/5: Al Cubera per l’horologio di camp.na [...] 3000 [140] Un ritratto di Filippo Quarto Rè di Spagna di mano di Diego Velasco
1657, 24/5: Per una saliera d’argento dorata con statuette [...] 2682 [145] Un ritratto del S.re Card. Massimi di mano di Ferdinando
1657, 5/7: Per un libro della descrittione dell’Escuriale e traslatione de’ corpi 24 [147] Un ritratto della Regina di Spagna di Diego Velasco

v e lázqu e z e n l a cort e p on t i f ici a [ 51 ]

 a pén dice docu m e n ta l 3
Roma, Archivio Capitolino: Archivio Urbano, Sezione V. Fedecommessi e primogeniture.
Prot. 4, fasc. 69, fol. 893 ss: 3 maij 1655. Abbatis Don Pauli Sabelli nunc Peretti haeredis
testamentaris Franc.i Peretti Card.lis Montalti
Palazzo verso Termini
Fol. 902[...] Nella Sala: Il ritratto del Conte Duca di Olivares con sua cornice dorata.
Palazzo a S. Lorenzo in Lucina
Fol. 1028 r: Quadro uno col ritratto dell’Imperatrice madre della presente Regina di Spagna
con abiti incarnatino che appoggia la destra sopra una seggia verde alto pal. 7 largo pal. 5
incirca con cornice dorata, e fiori piccati.
Quadro uno con il ritratto in piedi del Cardinal Infante giovanetto che appogia la destra
ad un tavolino, alto pal. 6 e largo pal. 5 incirca senza cornice.
Quadro uno d’un ritratto in piedi del Conte Duca con verga in mano appoggiato sopra
una tavola con tappeto rosso senza cornice.
a pén dice docu m e n ta l 4
a. Subiaco, Archivio Colonna, Serie degli inventari, III QB37b: Inventario delli Addobbi
Paramenti et Tappazzerie et altre robbe che si trovano apresso il s. Lod.co Pio Guardarobba
dell’Em.mo et R.mo s.re Card.le Colonna, 1642-45 (Publicado por Di Meola, cit., 2003,
pp.123-124).
Sei ritratti cioe Re di Spagna Regina di Spagna Card Infante D. Carlo Re di Ung.ria
Un quadro del Prenc.e di Spagna…2
Doi ritratti Uno del Re di Spagna e l’Altro d’Ung.ria
Un Retratto d’Urbano ottavo
Un Retratto del sig. Cardinale Colonna…2
[...] Un Ritratto del Cardinale Ascanio
Un Retratto del sig. Contestabile di…2 con cornice finta di marmo perfilata
[...] Un Retratto di Papa Martino
[...] Un Ritratto del Cardinale Pompeo Colonna senza cornice
Un Ritratto di Urbano ottavo di… 2 1/2
Un quadro di Pio quinto di altezza di… 2 con cornice
a pén dice docu m e n ta l 5
Biliblioteca Apostólica Vaticana, Ms. Barb. Lat. 6126: Registro di lettere di Mons. Giovanni
Battista Pamphilj nunzio in Spagna.
Fol. 25v: Madrid, 26-3-1627. Carta de G. B. Pamphili al cardenal Francesco Barberini en la
Secretaría de Estado en Roma.
«Il ritratto in faccia del Signor Conte Duca si stà facendo, et l’inviarò con la prima occasione»
[ 52 ] josé lu is col om e r
Fol. 1029r: Quadro uno da testa con il ritratto del Cardenal Alessandro con cornice nera rabes-
cata d’oro.
Quadro uno di mezza testa ritratto del Sr. Card. Peretti con testa scoperta con cornice dorata.
Fol. 1033r: Quadri dell’istessa grandezza con cornice dorata granita a fiorami con imprese
della Casa in un’ di essi il Re di Spagna, nell’altro il Prencipe suo figliolo, nel terzo la Regina
nova alti pal. 8 larg. pal. 5.
Fol. 1046v: Quadro uno della Regina Elisabetta prima moglie di Filippo 4º in piedi con mano
appoggiata alla sedia senza cornice.
Castello della Mentana
Nella sala grande del detto Palazzo [...]
Fol. 1115: Un ritratto della Regina di Spagna
Un altro ritratto del Re di Spagna ambedue con cornici nere fiorate bianche grandi del
naturale.
b. Subiaco, Archivio Colonna, Serie degli inventari, III QB 15: Inventario delle robbe essis-
tenti nel Palazzo di Sua Em.za in Roma cioè nel suo Appartam.to. Di Aprile 1 1642 (Publi-
cado por Di Meola, cit., 2003, pp. 124-125).
Nella camera dove dorme sua Em.a
[...] Un quadretto in rame di una Madonna con la cornicetta di ebano con l’iscrittione in spag-
nolo con l’arme di S. Em.a con attagliata d’argento da capo
Nell’altra camera vicino alla detta cappella
[...] Un quadro dipintovi la S.ra Margarita d’Austria alto palmi otto largo palmi cinque senza
cornice
Nel appartamento d’abbasso dell’estate
[...] Un Ritratto di una Sig.ra di Casa d’Austria in cornice nera filettata d’oro
Un retratto del S. Card.l Infante senza cornice alto palmi otto
[...] Un disegno dell’arboro della Casa d’Avila in cornice nera
Un altro disegno in un telaro senza cornice di un arboro di nobil famiglia in lingua spagnola
Nel altra stanza delli studioli
[...] Tre quadri, uno in ottangolo in cornice ritratto del Re di Spagna et doi altri piccoli con
cornicette, il Card.l Barberino et Agnesina di Montefeltro Colonna
[...] «La Signora Contessa di Olivares mi hà pregato di ricordarla in gratia di Vostra Signo-
ria Illustrissima et di scusarla se non mi dava il ritratto dell’Infantina, dicendo, che la Regina
non vuole che ora sia retratta per tener capelli lunghi a causa dell’inverno, non li pare, che
hora stia bella a modo suo».