JACQUES AUMONT.

Estética del cine

CAP 1: EL FILM COMO REPRESENTACIÓN VISUAL Y SONORA

1. El espacio fílmico
La imagen fílmica tiene dos características materiales: es bidimensional y
está condicionada por el límite del cuadro, produciendo de este modo una
“impresión de realidad” que se manifiesta principalmente en la ilusión del
movimiento y en la ilusión de profundidad.
El campo se percibe habitualmente como la única parte visible de un espacio
más amplio que existe a su alrededor. Es lo concreto, lo contenido en el
cuadro.
El fuera de campo es el espacio invisible que prolonga lo visible. Está
esencialmente ligado al campo, puesto que sólo existe en función de éste. Se
puede definir como el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc)
que, aún no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados
imaginariamente, por el espectador, a través de cualquier medio.
Campo y fuera de campo pertenecen a un mismo espacio imaginario
perfectamente homogéneo: el espacio fílmico o escena fílmica.

2. Técnicas de la profundidad
- Perspectiva: Aumont toma la noción de perspectiva renacentista
(copiar la visión que tiene el ojo humano). Es “el arte de representar
los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta
representación se parezca a la percepción visual que se puede tener
de los objetos mismos”. Hay una analogía figurativa. El punto de vista
es equivalente al ojo del pintor de un cuadro, si bien en la imagen
fílmica hay ciertas variables respecto a la imagen pictórica.
- Profundidad de campo: la imagen fílmica es nítida en una parte del
campo, y para caracterizar la extensión de esta zona de nitidez se
define lo que se llama la prof de campo: una característica técnica de
la imagen que se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo
(la prof de campo es mayor cuando la focal es más corta) o la apertura
del diafragma (la prof es mayor cuando el diafragma está menos
abierto).
Orson Wells explota, en Ciudadano Kane, el uso de la prof de campo.

3. El concepto de plano
La imagen
. No es única: sobre la película, un fotograma está siempre colocado en medio
de otros innumerables fotogramas.
. No es independiente del tiempo: hay una sucesión de fotogramas, un
encadenamiento con una determinada velocidad de proyección.
. Está en movimiento: mov interno al cuadro (de los personajes) y mov del
cuadro en relación al campo (los movimientos de cámara).
En estética del cine el término plano se utiliza en 3 tipos de contexto:
a. En términos de tamaño: se definen distintas “tallas” en relación a los
encuadres de un personaje (al pto de vista de la cámara en relación a lo
representado) y en relación a la proporción humana, al modelo humano.

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b. En términos de movilidad: el paradigma estaría compuesto del “plano fijo”
(cámara inmóvil durante todo el plano) y los distintos tipos de mov de
cámara (pano, trav, zoom).
c. En términos de duración: la definición de plano como “unidad de montaje”
implica que sean igualmente considerados como planos fragmentos muy
breves y otros muy largos.

4. El cine, representación sonora

Entre las caract a las q el cine nos tiene acostumbrados, la reproducción del
sonido es una de las q parecen más naturales. Sin embargo, se sabe q el
sonido no es un hecho natural de la representación cinematográfica y q el
papel y la concepción de lo q se llama “banda sonora” ha variado según los
filmes.
Hay dos determinaciones esenciales, muy interrelacionadas, q regulan estas
variaciones:

- Los factores económicos y su historia: el cine existió en 1er lugar sin q la

banda-imagen estuviera acompañada de un sonido registrado. La aparición
del cine c/sonido registrado se produce en 1895. Los hnos Lumiere
comercializaron su invento (cinematógrafo) para adelantarse a Thomas
Edison, inventor del kinetoscopio, quien registró la representación sonora
en cine. La aparición de los primeros filmes sonoros sólo se explican por
determinantes económicas (la necesidad de un “relanzamiento” comercial
del cine en paralelo a la crisis de preguerra. El 1º film sonoro aparece en
1911).
Dde sus orígenes, la técnica del sonido avanzó en 2 direcciones: buscando
un aligeramiento del equipo de registro del sonido (las 1eras instalaciones
necesitaban materiales, aparatos muy pesados, hasta la invención de la
banda magnética). Por el otro lado, la aparición y perfeccionamiento de las
técnicas de post-sincronización y de mezcla, es decir, la posibilidad de
reemplazar el sonido registrado en directo, en el momento del rodaje, por
otro sonido considerado “mejor adaptado” y agregar a éste otras fuentes
sonoras (ruidos suplementarios, músicas, etc).

- Los factores estéticos e ideológicos: dde siempre ha habido 2 posiciones

respecto a la representación fílmica: representación como fin (artístico,
expresivo), c/acento en lo estético y por el otro lado, la subordinación a la
restitución lo más fiel posible de una supuesta verdad, de lo real.
Durante la década de 1920 existían dos tipos de cine sin palabras: un cine
auténticamente mudo, al q le faltaba la palabra y q reclamaba la invención
de una técnica de reproducción sonora q fuera fiel, veraz, análoga a la
realidad. Y un cine q asumía y buscaba su especificidad en el “lenguaje de
las imágenes” y la expresividad máxima de los medios visuales. Fue el
caso de la 1ra vanguardia francesa, los cineastas soviéticos, el
expresionismo alemán.
La llegada de lo sonoro provocó, x lo tanto, dos rtas radicalmente
diferentes. Para unos, el cine sonoro, más q hablado, se recibió como la
culminación de una verdadera “vocación” de lenguaje cinematográfico
(Bazin: reflejo perfecto del mundo).
Para otros, el sonido se recibió como un auténtico instrumento de
degeneración del cine, como una incitación a hacer justamente del cine
una copia, un doble de la realidad (Esestein – manif del 28, contrapunto
orquestal).

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 Allí, los soviéticos afirman que “el film sonoro es un arma de dos filos, y es
muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo,
es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público”. Afirman que
“en los primeros tiempos asistiremos a la explotación comercial de la
mercancía más fácil de fabricar y vender: el film hablado. Este primer
período no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un
segundo período que resultará terrible”. “El sonido destruirá el arte del
montaje”. Explican que “sólo la utilización del sonido a modo de
contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas
posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras
experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su “no coincidencia” con
las imágenes visuales”. Sólo este método de ataque producirá la sensación
buscada q, c/el tiempo, llevará a la creación de un nuevo contrapunto
orquestal de imágenes-visiones y de imágenes-sonidos.

CAP 2: EL MONTAJE

1. El principio del montaje

Uno de los rasgos más evidentes del cine es q se trata de un arte de la
combinación y de la disposición (una peli moviliza siempre una cierta cant de
imágenes, sonidos e inscripciones gráficas, en composiciones y proporciones
variables). Este rasgo es el q caracteriza la idea de montaje. Éste se compone
de 3 grandes operaciones q tienen x finalidad conseguir, a partir de
elementos separados de entrada, una totalidad q es el filme. Éstas son:
. selección (descartes, me quedo con los elementos que me interesan)
. combinación (enlazado de planos seleccionados en un determinado orden)
. empalme (determinación de longitud exacta por plano y de empalmes –
raccord - entre ellos)

Definición de M.Martin: el montaje es la organización de planos de un film en

determinadas condiciones de orden (contigüidad o sucesión) y duración (su
fijación).
Esta definición precisa los stes dos hechos:
- el objeto sobre el q se ejerce el montaje son los planos de un film (es
decir, q el montaje consiste en manipular los planos en vista a construir
otro objeto, el film).
- las modalidades de acción del montaje son dos: ordena la sucesión de
unidades de montaje q son los planos, y fija su duración.
Esto forma parte de una “definición restringida” del montaje. Aumont
profundiza analizando:

Objetos del montaje

• Partes del filme (sintagmas fílmicos) de medida superior al plano: citación
fílmica (un fragmento de película citado en otra película definirá una
unidad fácilmente separable, de medida generalmente superior al plano).
• Partes del filme de medida inferior al plano: se puede intentar
“fragmentar” un plano de dos maneras: en su duración (dde el pto de
vista del contenido, un plano puede ser el equivalente a una serie + larga:
ej, el plano secuencia. Tb un mov de cámara puede actuar como cesura o
ruptura, para provocar transformaciones en el cuadro. Ej: CK.) y en sus
parámetros visuales (ej: efectos plásticos, como el uso de ByN en el
interior de un cuadro).

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• Partes del filme que no coinciden con la división en planos: el caso más
notable es el del montaje entre imagen y sonido.

Definición amplia del montaje: el mont es el ppo q regula la organización de

elementos fílmicos visuales y sonoros, yuxtaponiéndolos, encadenándolos y/o
regulando su duración”.

2. Funciones del montaje

La 1ª en tiempo e importancia es la función narrativa: todas las
descripciones clásicas del montaje consideran a esta f(x) como la f(x) normal
del montaje. El montaje asegura el encadenamiento de los elementos de la
acción según una relación de causalidad y/o de temporalidad diegéticas. Es
un instrumento de narración clara. Esta f(x) “fundacional” del montaje se
contrapone con otra gran f(x) q sería el montaje expresivo, aquel q “no es
un medio sino un fin” y q consigue expresar por sí mismo (x el choque de dos
imágenes) un sentimiento o una idea: intenta producir un choque estético.
Esta distinción entre estos 2 tipos de filmes condujo a considerar q además
de su f(x) central (narrativa), el montaje debía producir un cierto nº de
efectos diferentes. M.Martin afirma q el montaje crea el movimiento, el rito y
la idea.

El montaje productivo: como principio es una técnica de producción de

significantes y emociones. Todo tipo de montaje y de utilización es
“productivo”: el narrativo más “transparente” y el expresivo más “abstracto”,
tienden c/u de ellos a producir este o aquel tipo de efecto. El montaje se
define siempre por sus funciones. Se distinguen tres:
- Función sintáctica: a través del montaje se aseguran efectos de: enlace
o, por el contrario, de disyunción (ej: fundido encadenado en Apoc
Now) y efectos de alternancia o, por el contrario, de linearidad
- Función semántica: el montaje asegura producción de sentido:
denotado (abarca lo q describe la categoría del montaje narrativo) y
connotado (todos los casos en q el montaje pone en relación 2
elementos diferentes para producir un efecto de causalidad, de
paralelismo, de comparación, etc).
- Función rítmica: cine como “música de la imagen”. El ritmo fílmico se
presenta como la superposición y la combinación de 2 tipos de ritmos:
temporales y plásticos.

3. Ideologías del montaje

La historia del cine dde finales de la déc de 1910 muestra la existencia de 2
grandes tendencias q, bajo nombres de autores y escuelas diversas, se han
opuesto de forma constante:
a) Montaje como técnica de producción de sentido, como elemento dinámico
del cine: montaje soberano (soviético) = EISESTEIN
b) Desvalorización del montaje como tal y sumisión estricta de sus efectos a
la instancia narrativa o a la representación realista del mundo = BAZIN

André Bazin y el cine de la “transparencia”

El sist de Bazin se apoya sobre un postulado ideológico de base, articulado en
2 tesis complementarias:

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 - en la realidad, en el mundo de lo real, ningún acontecimiento está
dotado de un sentido determinado a priori (es lo q Bazin designa con la
idea de “ambigüedad inmanente a lo real”).
- el cine tiene una vocación “ontológica” de reproducir lo real,
respetando al máximo esta característica esencial: el cine debe
producir representaciones dotadas de la misma “ambigüedad”, o por lo
menos intentarlo.

Montaje prohibido: para Bazin, el montaje será “prohibido” cada vez q la

situación real – o, mejor dicho, la situación referencial del acontecimiento
diegético en cuestión- sea muy “ambigua”, cada vez q, x ej, el resultado de la
situación sea imprevisible. Ej: 2 antagonistas, cazador presa, víctima
victimario.

La transparencia (del discurso fílmico): designa una estética particular de

cine, según la cual el filme tiene como f(x) esencial dejar ver los
acontecimientos representados y no dejarse ver a sí mismo como filme. La
transparencia es la “ilusión de asistir a sucesos reales que ocurren delante de
nuestros ojos como en la vida cotidiana”.
Concepto de raccord (enlace): se define como todo cambio de plano
insignificante como tal, como toda figura de cambio de plano en la q se
intenta preservar los elementos de continuidad. Figuras de raccord: sobre una
mirada (un 1º plano nos muestra un personaje q mira alguna cosa q
gralmente está fuera de campo), el plano ste muestra el objeto de esta
mirada: juego de miradas, pta-rta. Tb existe el raccord de movimiento, sobre
un gesto y de eje.

El rechazo del montaje fuera de raccord: Bazin rechaza prestar atención a la

existencia de fenómenos de montaje fuera del paso de un plano al ste. La
manifestación más espectacular de este rechazo se encuentra en la manera
de valorar el uso de la filmación en prof de campo y en plano secuencia por
parte de O. Wells. Para Bazin el montaje sólo puede reducir la ambigüedad de
lo real, forzándolo a adquirir un sentido y convertirse en discurso.

S. M. Eisenstein y el “cine dialéctico”

Su postulado ideológico excluye toda consideración de una supuesta
“realidad” q encerrara en sí misma su propio sentido y a la q no sería
necesario tratar.
Para Eisestein la realidad no tiene ningún interés fuera del sentido q se le da,
de la lectura q se hace de ella (=cine como construcción de la realidad). El
cine se concibe como un instrumento de esa lectura.
El cine no tiene la obligación de reproducir “la realidad” sin intervenir en ella
sino, por el contrario, reflejar esa realidad dando al mismo tiempo un cierto
juicio ideológico sobre ella (exponiendo un discurso ideológico). Sin el
montaje no importa la demostración de la realidad. La debe mostrar pero con
una impronta o ideología por parte del director.

3 ejes ppales en el autor:

. El concepto de fragmento: designa la unidad fílmica, q no es equivalente a
plano. El fragmento como elemento de la cadena sintagmática del filme está
concebido como descomponible en un gran nº de elementos materiales
(luminosidad, color, duración, contraste, etc). El fragmento, tomado de la
realidad, opera sobre ella como un corte, es lo opuesto a la “ventana abierta
al mundo” de Bazin.

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.Esta concepción del fragmento manifiesta una idea del filme como discurso
articulado. Las unidades del discurso fílmico ligadas: cocan y de ese choque
surge el movimiento hacia lo ideológico.
. Conflicto: la producción de sentido, en el encadenamiento de fragmentos
sucesivos, está pensada por Eis. bajo el modelo de conflicto. Éste es el modo
más claro de interacción entre dos unidades del discurso fílmico. Eisestein
concibe al conflicto como el modo más claro de interacción entre dos
unidades de discurso fílmico; conflicto de fragmento a fragmento, pero
también en el interior del fragmento. A lo largo de su extensa obra teórica
llegó a sistematizar varios tipos de conflicto orientados a una significación,
conflictos gráficos, de superficies, de volúmenes, de espacio, de
iluminaciones.

El montaje será entonces el ppo único y central q rija toda producción de

significaciones parciales producidas en un filme dado.
La forma fílmica tiene a su cargo influir, “modelar” al espectador. Eisenstein
sostenía que cada elemento del lenguaje cinematográfico (la iluminación, al
trabajo de cámara, la edición) debe funcionar como una atracción circense:
cada número en un espectáculo de circo es diferente del otro pero sobre una
base común, capaz de transferir al espectador una impresión psicológica de
conjunto. En su concepto, ver un film es como ser sacudido por una continua
cadena de shocks, provenientes de los diversos elementos del espectáculo
cinematográfico y no sólo de su trama.
La última etapa de la reflexión del autor es la del “contrapunto audio-visual”,
expresión q intenta describir el cine sonoro como juego contrapuntístico
generalizado entre todos los elementos, todos los parámetros fílmicos: tanto
los de la imagen como los del sonido.

Conclusión
Lo q interesa a Bazin es tan sólo la reproducción fiel y “objetiva” de una
realidad q tiene todo el sentido en sí misma, mientras q Eisestein concibe al
cine como discurso articulado, comprobado, q se sostiene más q nada q por
una referencia figurativa a la realidad.