Wuolah Free Montaxe Cinematografico

Montaxe-cinematografico.
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Montaje Cinematográfico
2º Grado en Comunicación Audiovisual
Facultad de Ciencias de la Comunicación

Universidad de Santiago de Compostela
Reservados todos los derechos.

No se permite la explotación económica ni la transformación de esta obra. Queda permitida la impresión en su totalidad.
Montaxe cinematográfico
TEMA 1. INTRODUCIÓN. O PRINCIPIO DA MONTAXE: TEORÍA E
HISTORIOGRAFÍA.
El nacimiento de una nación David Griffith.
Hitchcok admitió inspirarse en la obra de Griffith.
Fuera de campo. Yasuyuiro Ozu  planos vacíos de humanos, pero llenos de significado.
Salidas y entradas de personajes. Muchos cineastas potencian las salidad y entradas en su cine.
También dotan de gran importancia a la mirada fuera de campo. Aumenta la inquietud…
La 2ºGM provocó una gran herida. Perdida de importancia del sujeto que mira. Otro aspecto
central en el estudio del montaje es la angulación. Cineastas que experimentan con ángulos
oblicuos, imposibles…

EL PRINCIPIO DEL MONTAJE
El cine es un arte de exposición y combinación. Combina imágenes, sonidos, descripciones
gráficas en proporciones variables. Importancia de los tamaños posiciones… relación entre la
práctica los montadores y la teoría.
Montaje: existencia de una división del trabajo de producción que se dedicaba al montaje. Es
un trabajo técnico organizado como una profesión que estableció ciertos tipos de
funcionamientos y actividades. Se desglosaban las secuencias en planos. El trabajo de los
montadores constaba de 3 fases fundamentales:
- La selección: se elige el material útil y se deshecha lo demás.
- Primer enlazado de ese material estableciendo una continuidad. Combinación
- Se decidía la longitud exacta para cada plano y como empalmar estos planos. Empalme
La duración del plano ha dado lugar a multitud de debates. La duración del plano podría
determinar el ritmo interno de la obra, como el ritmo de una canción. Conseguir a través de
elementos separados, la película. Este método fue el que usaron los primeros ensayistas del
montaje. Marcel Martín: organización de planos de un filme en determinadas condiciones de
orden y duración. Este es el modelo tradicional de montaje.
Objeto sobre el que actúa el montaje: el plano
Modalidades de acción del montaje: ordenar y fijar la duración de los planos.
Definición más amplia posible del montaje (equivalente a puesta en escena de cahiers):
equivalente a puesta en escena y los objetos sobre los que se ejerce. Partes del film de
unidades superiores al plano (escena, secuencia). Al montaje también le interesan las escenas
superiores al filme, pero también las inferiores. Partes definidas por su duración: plano
secuencia; u otros en los que un detalle como un movimiento de cámara, un gesto del actor… a
veces sirven como objetos de montaje. No hay acciones de montaje aislados. Otras partes del
film que no coinciden con los planos: combinaciones audiovisuales; imagen y sonido. Una
imagen puede acabar mientras su sonido perdura en la siguiente. Esto se ha estudiado menos
porque en el cine clásico el sonido siempre se consideró secundario, algo que apoyaba a la
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imagen. Las concepciones dominantes sobre el sonido marcan esto. El máximo estudioso del
es Michel Chion.
Puesta en relación de dos o más elementos que provocan efectos singulares que surgen al
ponerlos en contacto, haciendo salir una idea nueva. Para dar cabida a estas ideas, hay que
incluir a las 3 funciones mencionadas anteriormente, la yuxtaposición.
Definición amplia de montaje: el montaje es el principio que regula la organización de

elementos fílmicos, visuales y sonoros. O el conjunto de tales elementos yuxtaponiéndolos,
encadenándolos y organizando su duración. Esta definición coloca al montaje en una posición
en la que modifica los objetos con los que trabaja por medio de 3 funciones, por las cuales el
montaje ha podido ser considerado en reiteradas ocasiones como algo capaz de crear algo
nuevo. El verdadero montaje va más allá de simples cortes, sino de la riqueza creada a través
del montaje y combinación de estas.
El montaje productivo a veces dio lugar a que por un lado hubiese montaje creativo, pero que
no existía en Hollywood, donde era un montaje narrativo. Generalmente vemos que un plano
sigue a otro por cuestiones narrativas. A los teóricos de los 60 esto les parecía una manera de
desperdiciar el montaje. Todo tipo de montaje es productivo. Organizar las funciones del
montaje:
- Funciones sintácticas: une relaciones formales reconocibles como tales e

independientes del sentido. Por ejemplo, elementos de enlace o de disyunción. Un
enlace entre planos sucesivos es lo que define el raccord. Este en el cine clásico se usa
para hacer avanzar la acción sin que el espectador note que está cortado y que se
obvian aspectos. Raccord (función clásica): unir dos planos de forma que el paso del
uno al otro no dé lugar a una falta de coordinación entre ambos. Efectos de
alternancia o linealidad.
- Funciones semánticas: numerosas y valiosas. Más importantes y universales. La

primera de ellas es la primera que apareció; la narrativa. Lo fundamental es que el
montaje valga para contar historias. Asegura el encadenamiento de la acción a través
de una causalidad diegética. El montaje en su más pragmática utilización. El montaje
busca que las cosas se vean de la mejor manera y que el espectador lo entienda de la
manera justa. Muchas veces se contrapone este tipo de montajes con el montaje
creativo. Para evitar las limitaciones del tiempo en el que se hicieron vamos a usar
otros métodos de análisis. No negamos que esto sea útil. Vamos a diferenciar entre
dos tipos de producción de sentido: la producción del sentido denotado y el sentido
connotado (la extensión de la connotación es casi infinita, pueden significar una cosa
en una determinada película, pero no es necesario que signifique eso en todas).
- Funciones rítmicas: la importancia sobre el ritmo de la película viene establecida por

su montaje. En los años 30, contradiciendo la idea de cine puro de la década anterior,
se intentó construir un cine como sinfonía, donde las imágenes sirvieran como notas
de una partitura. La vista percibe los ritmos espaciales, pero no los de duración, a los
cuales el sonido es muy sensible. El ritmo fílmico hay que estudiarlo como la
superposición de 2 ritmos heterogéneos entre sí.
También es posible un sentido connotado y un posible efecto rítmico ligado al efecto de la

cesura, por lo que se podrían juntar los 4 tipos.
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TEMA 2. O CINE DOS PRIMEIROS TEMPOS E O XURDIMENTO DA MONTAXE
CINEMATOGRÁFICA: DA MOSTRACIÓN Á NARRACIÓN
Nada obligaba a que el cine se convirtiera en una máquina de contar historias. Solo puede
explicarse la evolución hasta el modo representación institucional si entramos en el ámbito
colonizador de principios del S.XX. el cine avanzó porque hubo factores que le hicieron avanzar
por ahí. Los avances de la fotografía y el cine están ligados a la voluntad de la permanencia.
La forma de montaje que va a triunfar tiene mucho que ver con devolver a la imagen animada
la importancia estética que habían dejado de lado. La evolución del cine es un paso más dentro
de aparatos que dejaban vislumbrar la imagen en movimiento.
El cine se va a convertir en un gran negocio narrativo. Deseo burgués de traspasar a la muerte.

El cine se convierte en una atracción más que se mezcla con el circo y otros entretenimientos.
Una vez superada la novedad del cine, será necesario buscarle la belleza del teatro que los
científicos habían dejado de lado. El cine de los primeros tiempos se caracteriza por la
frialdad, la lejanía, la sensación de exterioridad. La evolución del cine es permitirnos viajar. Al
principio las películas están más ligadas al cientifismo que al entretenimiento. Las películas se

veían varias veces. Esto se llamaba Modo de Representación Primitivo (MRP).
Pese al carácter cientifista de estas películas de los Lumiere y sus contemporáneos, lo cierto es
que la representación naturalista (realismo comprensible) va a ir poco a poco imponiéndose.
Existe la resistencia de la imagen para dejarse narrar. El carácter acéntrico, con la cámara
alejada, provocará que el espectador deje las salas, ya que no le interesa.
Pasados los primeros años de sorpresa, si ser quería mantener el gusto del público y pelear con
otros géneros, había que hacer algo más. Y muchos autores empezaron a pensar en que
podían hacer. Montaje analítico que permitía aproximar al rostro de la actriz.
Edison daba muestras de una voluntad de guardar y recrear la vida. La aparición del retrato de
estas obras supone de algún modo un primer impulso hacia la presencia diegética y la
constitución del personaje en el cine. Linealización del cuadro primitivo. Es lo que en el cine
clásico se llama plano de situación. Hace falta crear un sistema en el que las imágenes se
sucedan, se ordenen y se corten para que sean entendibles. Hay que buscar que haya un
sistema que permita que el cine cuente por si mismo. Gran fórmula narrativa aquella que
manifiesta las articulaciones del significado a través de las propias articulaciones del
significado. Cuando articulaciones formales (corte, ensamblaje…) se hacen por algún motivo
concreto de la propia obra. Dos tipos de películas: pasión de cristo y combates de boxeo. Esto
es un cierto sistema narrativo, pero viene de fuera, no es un sistema propio. Este sistema se
dará cuando se produzca una ruptura y el autor lo cree. La discontinuidad significante se da
con el desarrollo de una linealidad narrativa. Esto se ve claramente en las películas de
persecución, que tendrán mucho éxito en la época.
Tener en cuenta que en obras de esta época eran sin música, todas las piezas con música son
añadida años después.
El molinero y el deshollinador, George Albert Smith, 1898. El encuadre no se mueve, y queda

vacío al final. Las películas solo acaban cuando los personajes salen de pantalla. Estas salidas

de campo indican la existencia de un espacio existente capaz de formar parte de la historia.
Concatenación, una cosa pasa después de la otra. Se busca alargar la experiencia. Antes de
1903, era necesario algún aparato o algo que justificase el acercamiento, pero después de eso
ya se hacía sin necesidad de justificación. Se actuaba directamente para los espectadores
(muerte de Mary Jane).
Películas que empezaban a ampliar el texto y la experimentación. Problema de la linealización

de los planos y de la descomposición del cuadro primitivo; son paralelos. Si el Molinero y el
deshollinador crean tensión, solo hay 2 vías: mantenerlos dentro del plano, sin mover la
cámara; o a través del montaje, moviendo la cámara de sitio. El primer ejemplo de esta última
solución fue Stop Thief (1901) de James Williansom (escuela de Brighton). Otras películas
pioneras de este autor fueron Attack on a chinese mission station y Fire! (1901). Persecución
rudimentaria. En una de estas 3 películas había 3 planos, no sólo 2. Simultaneidad diegética.
Nacimiento del sintagma alternante que es una forma más compleja que parte de la
yuxtaposición arbitraria de los cuadros de los orígenes. Una de las primeras cosas que hicieron
fue poner ambas acciones en un mismo encuadre. Relación de posterioridad o alternancia de
planos. Poco a poco se va a diferenciar cuando se muestra una sucesión de planos y cuando
dos cosas suceden al mismo tiempo.
Es muy importante la película La vida de un bombero americano de Porter. La película fue

remodelada tras la 1º GM, antes se hacían las cosas por separado. Diferencia entre 2 epocas:
una moderna, donde la continuidad está implícita, y otra más primitiva donde no había nada

asegurado. Volvemos a la peli del bombero, este encabalgamiento temporal está asociado a
una relación exterior-interior que era incapaz de mostrarse por el montaje que había.
Se busca limpiar el plano. Raccord en el eje. Para que el cine se amoldase a la exposición del
plano tuvieron que pasar 20 años; ya que algunas opciones fotográficas fueron seguidas y
ptras rechazadas. Soberana indiferencia hacia la vocación tridimensional del cine. Factores que
determinan la planitud del cine primitivo hasta 1906:
- Las películas se iluminan a través de cristaleras verticales. Iluminación vertical
- Carácter fijo del objetivo, en posición frontal siempre
- Utilización del telón
- Colocación de los actores lejos de la cámara
- La cámara está lejos y en frontal.
- No hay movimiento axial (solo se mueven de derecha a izquierda)
El modelo primitivo se llama así porque no cumple los parámetros del modelo institucional.
Búsqueda de como cerrar el relato (película del perro ¿James Bamforth?). Travestismo
primitivo (los personajes femeninos son interpretados por hombres).
Cine francés. Voyeurismo, para acercar una imagen, se necesita una justificación diegética.
Aceptan el modelo primitivo en todo su esplendor, en vez de buscar alternativas como los
ingleses. Historia de un crimen, sencillez primitiva que no aspira a más. Cuando está en la
cárcel, se produce n flashback de 2 pantallas y nos muestra la vida del personaje. Es la primera
vez que se hace algo así. Plenitud de un sistema primitivo satisfactorio. Este cine primitivo se
asemeja a los cuadros de Pinaut. Este cine se parece a muchas cosas, pero no al cine posterior.
Siempre muestra una gran cantidad de contradicciones; como los escenarios.

La mayoría (USA y UK) de los cineastas sintieron la necesidad del relieve. Si lo que había que
buscar era hacerles olvidar que estaban en frente de un telón, ese no era el camino. Antes no
se buscaba crear efectos de luz, sino reproducir la del sol. Los avances tecnológicos no lo
fueron todo a la hora de avanzar, ya que muchas cosas estaban arraigadas de manera
tradicional.
En resumen, pese a los avances iniciales en la creación de dignificantes en el montaje, el

aspecto visual del montaje primitivo se perpetúa. Son planos desagradables para nuestro ojo.
Y para el de aquella época, ya que se buscó cambiarlo. Entre 04-12 se generaliza el plano que
va recortando una parte de lo que veíamos en conjunto sorprende el gran número de películas
que hasta 1914 siguen necesitando esa ayuda externa para interpretar signos sin jerarquizar.
Signos que luego se organizarán por el encuadre, la posición de los personajes… durante la
primera década va a ser necesario que alguien en la sala nos ayude a entender lo que pasa. Eso
tenía que desaparecer, ya que rompía la inmersión de la obra.

Aparición de objetivos. La marca del fuego (Cecil B. Demille); película con efectos de luz
nocturna, los personajes están frente a la cámara (consciencia de que hay una cámara), pero la
cámara no está frente a la pared. La gran innovación de esta película es que en todos sus
interiores se firman los decorados desde un ángulo doblemente oblicuo. Se disminuye el
espacio sobre la cabeza de los personajes, decorados más profundos, desaparece la
lateralidad. Aspectos iconográficos. Descomposición del cuadro original. Respeto de los
raccord de dirección. Respeto de izquierda y derecha. La cámara está siempre delante de la
acción. Miradas de los personajes. En el cine primitivo aparecen desnudos que muestran el
poder escópico del cine, su pecado original. El espectador no puede ser descubierto en el cine
clásico. Esto va a ser puesto en entredicho por Hitchcock. Hasta los años 20 no se va a
establecer una codificación. Las miradas pasarán a estar dirigidas al fuera de campo, no al
espectador. El movimiento de cámara tiene un papel secundario y retrasado en relación con el
montaje. Sin embargo, con el tiempo se darían cuenta que el movimiento de cámara ayuda a
garantizar el espacio. Otros movimientos como el travelling tienen una función más semántica.
La cámara demuestra la existencia de una mirada externa. Esto no gustaba a algunos. El
espacio habitable no depende del movimiento de cámara, y el cine clásico prefería otros
sistemas.
Definición del MRI, entendido como la búsqueda de ciertos cineastas de centrar las cosas, y
conseguido.
MRI: Construcción fílmica basada en la linealización de los significantes y en el carácter

clausurado de la diegesis (ya no se cierran las historias de manera abrupta), en la producción
del espacio como algo habitable y en como totalidad diegética, en la presencia, la centralidad y
la tridimensionalidad del efecto persona, y por fin, la aparición de la voz sincrónica como algo y
garantía de todas estas cosas.
El cine clásico es lo contrario del barraco. El modelo clásico se acaba con la aparición del
sonoro.
Griffith fue el primer cineasta consciente de que todo esto era una ilusión. Análisis de una
secuencia de El nacimiento de una nación (muerte de Lincoln): cuando habla un personaje hay
comillas. No es su punto de vista, pero estamos con ellos, como si fuéramos sus compañeros.
Tenemos la historia que se nos cuenta y la que les van a contar a ellos. Hay 2 espacios. Es una
película que da origen al cine clásico, pero también estira los límites de este al máximo. Es una
secuencia con muchos planos (67). Solo hay 10 posiciones de cámara, por lo que no se busca
crear caos, sino seguir una lógica que es la que debemos interpretar. Con el plano general
vemos todos los lugares donde va a pasar algo. El emplazamiento de cámara está marcado por
los personajes; la mirada de los personajes se naturaliza. Esta ayuda (los personajes con la
cámara) se basa en 2 características del plano de situación: la repetición y la economía. Cada
vez que se fragmente el plano, volverá al plano situación para mostrarnos que es útil. Este
plano cada vez durará menos tiempo, y una vez elegido no se cambiará. Se repite 10 veces. O
también es profundamente funcional sobre todo para la estructura dramática de los
personajes. Se construye la centralidad en donde va a ser más importante. El segundo plano es
ya la aproximación a la pareja. Tras eso volvemos al plano situación. El narrador vuelve a
indicarnos el tiempo (con una gran elipsis). Vemos el único lugar que no podemos ver en el
plano situación. Cuando el guardia abre la puerta se ve la imagen del asesino. Se produce un
encerramiento para ver como se sienta. El narrador nos va dando los datos sobre el acto y la
hora. El plano de situación se va cerrando en una cortinilla hacia donde está el presidente. Las
miradas de los personajes en relación al asesino. Ella señala hacia algún lugar cercano al
presidente. El asesino no pertenece al espacio controlable, no sabemos donde está, lo que
hace que sea aún más amenazador. Los prismáticos aumentan esa sensación de relación entre
el asesino y los personajes, aunque lo que vemos no es lo que ve ella (porque nosotros ya lo
habíamos visto). El tiempo empieza a alargarse para retrasar el clímax y multiplicar el
suspense. Se extiende el espacio.
El cine clásico narra de una manera en la que se puede confiar. Hay un sentimiento de poder

narrar el mundo a través del lenguaje. Busca por conocer las fracturas definitivas de la
sociedad. Lo más parecido a un lenguaje cubista es el cine clásico. Las historias tradicionales
del cine otorgaban a la gramática como si fueran la finalidad última del cine. Forzamientos de
la normativa: exageración de ciertos aspectos formales. Manierismo. Empeño del cine clásico
en analizar la imagen por fragmentos para después intentar ocultarlo. Esfuerzos de los
cineastas para fragmentar la escena y ofrecer distintos puntos de vista. Uno de los principales
motivos por los que no se usaban muchos movimientos de cámara es que la cámara era muy
pesada, por lo que era más cómodo usar el montaje que los movimientos de cámara, aunque
esta explicación era muy vaga. Tampoco sirve para explicar porque apenas se desarrolla el
travelling durante los primeros años. Despedazando la imagen se conseguía una diferenciación
y variación de los puntos de vista que sino no podría suceder. Esta pluralidad de miradas es
imposible para el ojo humano. La fragmentación del cine consiguió una forma de componer
espacio, componer tiempo y componer acciones distintas a otras.
La secuencia clásica suele comenzar con un plano de situación (muestra la totalidad del
espacio y la posición de los personajes). Las transformaciones posteriores ocurren, pero
siempre se vuelve al plano de situación. La acción empieza a suceder, vemos lo que hace el
protagonista y los otros personajes, pero luego volvemos al plano de situación. Lo más
relevante se encuentra en el centro del encuadre, todos los elementos se van a disponer en
función de la coherencia y el entendimiento narrativo. Antes no se hacían copias de una misma
película, sino que se gravaban varias veces, haciendo mucho más difícil su restauración, ya que
a veces no coinciden los planos. Nada en segundo termino debe llamarnos la atención lo
suficiente como para que dejemos de prestarle atención a lo que tenemos que prestar
atención. Algunos directores decían que tenían que mostrarlo todo por veracidad.
Ejemplo: “ en las películas de Hollywood la manilla de la puerta está para ver al personaje salir
por la puerta. Esa manilla podría cambiar por cualquier manilla. En otro tipo de cine, esa
manilla es esa manilla, y tiene su importancia, por su desgaste o por lo que sea”.

Chaplin no trabaja con guion, trabaja al contacto de las cosas.
Otros modelos de representación en el margen
Similutedes entre Chaplin y Von Stroheim. El cine clásico iba a tratar de llegar a un pacto. Se
iba a una interpretación mas realista, pero a la vez eliminaba casi por completo la profundidad
de campo ya que además de hacer que se pierda el espectador, esta no era sometida al orden
del siglo. El cine clásico tenía que ocultar la amenaza de lo real. En André Bazin se encuentra la
hipótesis de la escritura del cine. Este autor respeta el cine clásico, pero no creía que el cine
estuviera hecho para eso, sino en acercarse lo más cercano a la realidad. En la realidad las
cosas no están ordenadas. lo interesante era lo que el cine clásico dejaba fuera. Bazin dice que
si usamos planos secuencias y profundidad de campo obtendremos una representación mucho
más ambigua y fidedigna.
Gracias a estas escrituras aparece lo real como algo que no se somete al orden del siglo. La
existencia del objeto fotografiado participa en el modelo como una huella digital” (Bazin). El
plano permanece ante nuestros ojos.
Cada actor y escenario cobrarán la misma importancia visual, densidad de los cuerpos (ya no
se señala lo que es importante). El relato se va enfrentar a una descomposición.
Montaje entorno al hombre/humanístico. Mucha gente habla de Chaplin como actor y no

como director. Jamás recurre al montaje para solucionar un problema, los soluciona en el

propio plano. La imaginación es un resultado, no un punto de partida. No usa guion pero sus
películas no son improvisaciones. Este modo de trabajar tiene una serie de consecuencias. El
realizador es una matrona, saca la creación de la naturaleza. Otra consecuencia es la
estructura de las películas, el detalle de cada elemento provoca una desorganización de la
propia estructura de la obra; son como pequeñas películas que solo tienen a Charlot como
elemento común. El interés mayor de las películas de Chaplin radica en cada gag. Sin alguna
secuencia, el significado de las obras sería ambiguo. El arte no tiene reglas, y aunque las pelis
de Chaplin no tengan normas, siempre tuvo su propia esencia. La puesta en escena es la
extensión a la cámara de la forma de actuar de Charlot.
Película: Luces de la ciudad.
Eisenstein es el centro de un movimiento dentro de la propia vanguardia rusa.
Visionado Octubre de Eisenstein: la repetición de la escena de la escalera es una metáfora de

un ascenso fraudulento. Un ascenso que no asciende. El montaje es para Eisenstein el método
dialéctico del marxismo. Pretende que la imagen tiene capacidad para transmitir conceptos
abstractos. En octubre el montaje entre planos es el punto más llamativo de esta búsqueda de
Eisenstein. El no buscaba narrar la revolución, sino crear un discurso sobre ella. La película
pretende mostrar el montaje formalista al servicio de una argumentación. Hay una gran
desproporción entre la alusión histórica y por otro lado lo que vemos en el sentido denotado,
ya que no ocurre nada en el fragmento. El director no trata de explicarlo con grandes
discursos, sino de algo que no tiene importancia en la propia historia. La parte formal cubre la
parte entre la banalidad de lo que se narra y de lo que realmente se nos quiere decir.
Interpretación de unos significantes textuales. Busca la máxima descarga del montaje para un
desdoblamiento que en principio es sencillo. Gran contradicción: la búsqueda de un sistema
complejo que pero que buscaba que fuera claro y sencillo para el proletariado. Nada es
detectable como unidad narrativa. 110 planos (puede haber discrepancias). El objetivo es
ofrecer al espectador una interpretación del personaje de Kerensky. Motivos que se montan

para construir un discurso sobre ellos. Motivos: representación del ascenso por las escaleras;
encuentro con los lacayos, enfrente de la puerta. No se busca que esto se vea de manera
realista, sino construir una idea sencilla sin que se busque ocultar la voz. Liberar la imagen del
peso denotativo. Ascenso que no asciende, que es falso, que es trampa, incluso se ironiza
sobre el. El personaje va a mejorar el país, pero siempre está en el mismo sitio. El ascenso lo
único que persigue es su ego. Un ascenso falso y un poder vacío. sistema complejo con
elementos simples (el etc.). Eisenstein es uno de los grandes creadores del S.XX. Eisenstein
“digitaliza” las imágenes para hacer esto con ella. El ascenso es metafórico. Metonimia:
desplazamiento de kerensky a través de los planos; es sustituido por una corona de laurel. Solo
entonces, cuando metonimia y metáfora han hecho su trabajo, aparece el personaje. Todo
esto era el primer motivo. Segundo motivo: se presenta frente a los lacayos. Metáfora del
pilar. La rigidez metálica de los militares. La única atracción, lo que rompe la lógica diegética,
es la aparición del pavo real. El movimiento de los saludos es poco humano. Retroceso medible
entre las figuras del montaje al margen de cualquier lógica de avance narrativo. El pavo real es
una comparación llevada al extremo de que se convierte un elemento viscoso molesto para los
ojos. Cada plano de manera aislada mantiene el rigor plástico.
El montaje de atracciones guarda gran relación con el extrañamiento (idea formalista de que si
sacas algo de su función habitual, adquiere un significado totalmente diferente). La idea de
atracción viene del circo y del teatro, donde a falta de nada que contar, era un apura atracción
para el ojo. La atracción es la férula, en torno a la atracción. Trabajar la forma fuera de todo

mimetismo respecto del referente. La forma cinematográfica es el problema principal del cine
de Eisenstein. La atracción es algo que rompe la lógica de lo que se está contando, pero que
forma parte del discurso.
Ostramedie=extrañamiento.
Importancia de la llegada del sonido y transformaciones que provoca.
Blackmail (Alfred Hitchcock) tiene dos versiones y la más exitosa es la versión sonora. en
muchos cines se estrena la versión muda ya que no tienen el material necesario para
reproducir el sonido. Primer plano auditivo.
Visionados de Blackmail (escena del asesinato, ambas versiones): la voluntad del sonido es
algo que siempre estuvo presente en el cine. Todos los grandes sistemas cinematográficos van
a buscar la obtención de prototipos que permitan llevar al estreno de películas sonoras. El
sonido se graba durante el rodaje, lo cual dificulta las cosas. Blackmail es importante ya que no
es habitual que se conserven dos versiones. La película fue encargada muda, pero Hitchcock
decidió grabarla de ambas maneras. Era un momento de película híbridas, donde se estaba
probando. A veces se mezclaban géneros. las reglas aún no estaban estipuladas. Pueden
mezclarse intertítulos y diálogos.
Una de las características de las primeras películas sonoras es lo extraña que nos resultan hoy
en día. La tecnología nos salta a los ojos. Pero para los espectadores de entonces no había
nada que transgredir ya que no había normas sobre el uso del sonoro.
Hitchcock dijo que sus inspiraciones son Fritz Lang y Griffith. Chaplin usó un idioma inventado
la primera vez que habló en una película.
Imitación a la vida y su versión moderna. Narran lo mismo, pero hay 25 años de diferencia.
Esta secuencia muestra a la perfección los cambios.

Blackmail es una película híbrida de sonido y silencio, ya que había salas que no podían
reproducir sonoro. Como resultado de esta hibridez, presentan una mezcla de distintos estilos,
que en casos se parecen al cine mudo, y en otras están completamente alejadas a esta
estética. No estaban fijadas las convenciones del realismo sobre el sonido. Se intercalaban
diálogos con intertítulos. Se producen enfrentamientos realismos, algunos ven el sonido como
una amenaza al cine puro. La riqueza visual se había obtenido para superar las limitaciones de
las películas mudas. La existencia de films parcialmente habladas se debe también a motivos
económicos y tecnológicos.
Hitchcock decide grabar Blackmail con sonido, pero solo en unos minutos. El trabajo de
Hitchcock desde sus comienzos aúna 2 tradiciones además de la hollywoodiense, el montaje
soviético y el expresionismo alemán. El montaje soviético decodifica la realidad y crea nuevas
significaciones. Por otro lado, el cine expresionista (cine mudo en la República de Weimar) que
trabaja la plástica de la imagen (maquillaje, vestuarios…). Un espacio expresionista no es real
ni irreal, pero los espectadores lo pueden ver como expresión de algo. Se consideraba al

sonido como algo que le daba más realismo, pero lo amarraba a una realidad que estaba en
contra de la desrealización. El asesinato en Psicosis muestra que el montaje sobrevivió al
sonoro.
Hitchcock consideraba que el sonido podría sumarse al cine puro si eran usados como un
elemento más de la significancia del director. Para él las 2 propuestas (mudo y sonoro) obran
como limitaciones productivas, las limitaciones del sonoro podían contribuir a su lenguaje. La
cámara estaba limitada en una cabina insonorizada, lo que limitaba su movimiento, pero
Hitchcock lo utilizaba como elemento para crear claustrofobia. Blackmail supone una
amalgama de soluciones formales diferentes para problemas de puesta en escena y saca todo
el partido al realismo diegético del sonido. Lo novedoso de esta película son las probaturas que
hace para convertir el sonido en un material con el que pueda crear soluciones expresionistas.
En la película Hitchcock juega con partes que oímos y cosas que no, ya que la película está
basada en la mentira. La sincronización y los diálogos inteligibles no son la única solución y hay
más matices que se pueden usar. Hay momentos en los que ambas versiones usan los mismos
planos, usan planos sonoros, planos que mezclan mudo y sonoro, y planos que son totalmente
diferentes de una película a otra. En la escena en la que la chica está probándose el vestido,
son completamente distintas. En la versión muda, el plano contraplano es fundamental, pero
en la sonora es todo en un único plano, ya que él está tocando el piano. En la muda, la mujer
tiene que besar al hombre, pero en la sonora su sensualidad queda patente sin tener que
hacer esto. Incidir en que la película es una película híbrida, igual que en películas que incluyen
tecnicolor, pero no en toda la película. Muestra momentos en que usa la estética del cine
mudo, y en otras se aleja de este estilo visualista. También hay que tener en cuenta que
todavía no estaban fijadas las convenciones del sonora. La versión sonora es mucho más
pausada que la muda, ya que hay menos planos y son más cortos. Blackmail contiene
elementos de las películas mudas y sonoras de Hitchcock, como si mirase al pasado y al futuro.
La secuencia más estudiada en este sentido es el momento en el que la chica le clava el
cuchillo al pintor. Hay muchas diferencias de colocación, planificación e incluso de casting. 6
planos en la versión muda y 3 en la versión sonora. Se utiliza el sonoro de forma subjetiva para
mostrar la angustia de la chica. Hitchcock busca relativizar la palabra para que no represente el
elemento central. La fórmula que quiere emplear Hitchcock es lo que podríamos llamar
perdida intelegibilidad a través de un primer plano de la palabra. El problema es que el sonido
y la imagen no funcionan de la misma manera, elegimos lo que vemos, pero no lo que oímos.
Se proponen soluciones que se convencionalizan o que pasan a formar parte de un estilo.
Imitación a la vida es una obra que tiene versiones tanto en 1934 como en 1959, lo que nos
permite ver como evoluciona el modelo clásico donde hay unos valores diferentes. El creador
de la primera es uno de los grandes creadores de melodramas (John M. Stahl). Douglas Sirk es
el autor de la segunda versión, y trabajan los 2 para la compañía Universal, y además de
Imitación a la vida recreó otras películas de Stahl. En 1930 a partir de los mecanismos de uso
del sonoro entramos en un momento de hegemonía del modelo, y las obras de Stahl se crean
en el apogeo del modelo clásico, y sirven para aproximarse al modelo en su versi´´on
melodramática. La filmografía de Sirk representa esa desmembración del modelo clásico con
transgresiones de todo tipo. Se llama manierismo porque no abandona el sistema clásico, pero
se empieza a exacerbar y llevar al extremo todas sus normas. La cámara funciona con más
indepencia, hay nuevas formas de uso del decorado, una mayor pasión por contar, se deja de
ocultar la presencia de la cámara. Autores como Sirk o Hitchcock no se adaptan a este modelo.
Argumento básico de ambas pelis: una mujer contrata a una negra como criada, y esta tiene
una hija blanca. Con el tiempo la posición económica cambiará. En una será por las recetas de
tortitas y en otra por que la señora se convierte en actriz de Hollywood, pero la hija de la
criada rechazará a su madre. Su madre muere, y durante el funeral su hija llega arrepentida y
abraza el féretro de su madre pidiendo perdón.
Propuesta de aspectos: en la de Stahl la protagonista es una mujer ejemplar y es el negocio

que inicia con su criada lo que las lleva a vivir una vida con menos limitaciones. Sirk modificó la
historia para que fuese creíble 25 años después y para reforzar el elemento social. En esta, la

única que mejora su posición económica es la mujer blanca. En esta época manierista era
habitual hablar sobre la vida de las actrices. El montaje es muy representativo. Esta escena es
el final o casi el final. En la de 1934 hay una escena más que cierra todos los frentes de la
película, ya que en el modelo clásico hay que cerrarlo todo, ya en el manierismo la película del
59 no incluye esta escena. Ambas secuencias empiezan exactamente igual, pero el desarrollo
presenta más variaciones, sobre todo a nivel técnico.
Comparación entre dos secuencias una muda y otra sonora de Imitación a la vida estrenada
originalmente en 1934 y una segunda versión de 1959 rodada por Douglas Sirk. La versión
muda no es realmente muda, pero aún no está completamente instalado el sonoro, sin
embargo, sí se notan cambios sustanciales en el montaje a causa de la diferencia de época.
Usaste muda y sonora para referirte a las distintas versiones.
El sistema de estudios clásico consideraba que el cine clásico estaba capacitado para contarlo
todo, por muy oscuro que fuese. Nada en el cine va a ser igual tras la 2 GM. La comedia se
ennegrece y se lleva hasta extremos nunca vistos. El western que había sido un género basado
en el mito empieza a oscurecerse y los héroes empiezan a tener pasado y a ser más humanos.
El caos frente al orden. A partir de los 50 los indios son ya humanos y todo lo que ocurre tiene
consecuencias profundas. Lo que vamos a llevar manierismo se produce sobre todo a finales
de los 50. Finales de la era de los estudios, del periodo clásico. El máximo estudioso es David
Borwell. En los 50 se produce un desmembramiento del cine clásico a causa de una
descentralización del mismo. En este periodo nihilista hay una fugaz presencia del autor sin
que lleguemos a entender que nos quiere decir. Existe un monopolio por parte de los grandes
estudios. También está presente el advenimiento de la televisión, que ya es una competencia
importante. ¿Como un cineasta del cine clásico confía en el cine para contar el mundo?
Después de la guerra todo se vuelve más compleja, todo nos anuncia esas historias tenues que
no se saben a donde se va. Todo esto lo veremos en el cine moderno, aunque ya podíamos
advertir esto en el neorrealismo italiano.

Visionado (Imitación a la vida versión “nueva” y versión “antigua”, escena de la salida del
féretro): en esta escena la colocación es ideal para ver la salida del féretro, pero en otros
momentos no es la angulación ideal. Se busca que la cámara se mueva. Si los clásicos pudieran
poner una norma, habría sido que la cámara no se mueve, ya que visibiliza la mirada que está
detrás y pone en entredicho el cine clásico, aunque haya veces que sea inevitable. En esta
escena se llevan todas las normas a rajatabla, de hecho, los 30 es la época donde más
estrictamente se cumplen. La cámara empieza a moverse solo cuando es necesario. Ya en la
versión sonora, en vez de querer narrar se deleita en la imagen. Dentro del modelo
constitucional pero ya muy desgastada. La lógica del modelo empieza a ser cuestionada. El
plano está descentrado, amplía el significado de la secuencia incluso más que la versión
anterior. Uno de los grandes cambios es el final, ya que en la sonora acaba todo en el coche.
En la muda, se busca un final conciso y con todo cerrado, no se dejan los finales abiertos.
Desde el principio la diferencia de concepto (Sirk ya tenía la otra película en mente) era mucha.
La obra tuvo un gran éxito de taquilla. El clímax de las 2 secuencias es el del abrazo tardío de
Viola /un personaje al féretro de su madre. Las películas de finales de los 40 ya hablan del
ambiente bélico, aunque traten de otros temas. En la versión muda se descompone la imagen
en varios planos y luego se junta de modo que se haga visible a los ojos del espectador. La
cámara se mueve detrás del movimiento del objeto, sin llamar la atención. Perfecto cosido de
raccord formal. El montaje consiste en la descomposición y recomposición que oculta el
complejo proceso de escritura. No guarda parecido con el utilizado por Sirk en la versión
sonora. En esta la cámara toma posiciones distintas. Por disposición de los objetos se parece,

pero es opuesta. Un solo plano, no sigue al personaje… la cámara avanza y se apróxima al
personaje. Un movimiento que deja al personaje, no se mueve por un deseo constatable del
narrador. En la de los 50 ambpos personajes eran celebridades. 34 se acercan y muestran con
detalle más aspectos de una manera que pase desapercibida gracias a nuestro deseo de ver
más. En la del 59, hay una escena donde la mirada está dentro de la tienda, lo que va
totalmente en contra del modelo clásico.
Hay movimientos comentativos, ya no solo narran, sino que comentan lo que sucede a través
de los mecanismos que tiene el cineasta. Simultánea implicación y extrañamiento. Estamos en
Hollywood, pero vemos los forzamientos que se hacen desde dentro al modelo hasta que este
estalla. El mejor ejemplo es el asesinato de Psicosis, es el montaje el que la mata en 64 planos.
La forma es la protagonista. El plano subjetivo existía en el cine clásico, pero siempre muy
medido para no estropear el narrador invisible. Vértigo es la mirada obsesiva, busca
mecanismos donde el deseo está dentro de la composición. En la secuencia de antes tenemos
una divergencia conseguida gracias a los movimientos de los personajes y de la cámara. El
ritmo de la cámara es distinto al de ellos. En cierto modo, comenta lo que está viendo. Un
ejemplo más palpable de esta nueva posición del cineasta, llamando la atención, en el desfile
parece una copia.
Dar profundidad a la forma es una de las grandes virtudes de los cineastas manieristas. No es
la narración sino la forma. Godard llamaba a Hitchcock el gran creador de formas.
Visionado La diligencia (ataque de los indios): el cine clásico no mostraría un plano tan amplio
sino hubiese una justificación diegética. Función narrativa de la música. El indio no está dentro
de la lógica espacial, puede atacar desde cualquier lado. La lógica simbólica es mayor que la
espacial. Hay varios saltos de eje. Enfrentamiento entre la civilización y el caos. Aquí el western
empieza a tener más trasfondo que solo una lucha de buenos y malos. Hay un plano
semisubjetivo del hombre enamorado de la mujer, y cuando muere, seguimos mirando desde
el punto de vista del muerto. Se cuenta un relato mítico con gran pureza.


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Hitchcok admitió inspirarse en la obra de Griffith.

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- La selección: se elige el material útil y se deshecha lo demás.

- Primer enlazado de ese material estableciendo una continuidad. Combinación

Objeto sobre el que actúa el montaje: el plano

Modalidades de acción del montaje: ordenar y fijar la duración de los planos.

Definición amplia de montaje: el montaje es el principio que regula la organización de

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