The International Journal of Psychoanalysis (en espaol)

ISSN: (Print) 2057-410X (Online) Journal homepage: http://www.tandfonline.com/loi/rips20

La escena primaria y la formacin del smbolo

Dietmut Niedecken

To cite this article: Dietmut Niedecken (2016) La escena primaria y la formacin del smbolo, The
International Journal of Psychoanalysis (en espaol), 2:3, 689-710

To link to this article: http://dx.doi.org/10.1080/2057410X.2016.1351769

Published online: 13 Jul 2017.

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Int J Psychoanal (2016) 3:689-710

La escena primaria y la formacin del smbolo 1

Dietmut Niedecken
Eppendorfer Landstrasse 161, D-20251 Hamburg, Germany
E-mail: niedecken@gmx.de

El abstract de este artculo se puede ver en video en:

http://youtube/5XxKSQ3pgWw

(Aceptado para publicacin el 1 de mayo de 2014)

Este artculo analiza la importancia del significado de la escena primaria en la formacin del
smbolo mediante el anlisis de la forma de procesar un juego de nios. La autora pone en
duda la idea de que la forma sadomasoquista de procesamiento sea la nica posibilidad, y
presenta un modelo alternativo a dicha forma. Sugiere que ambas formas de procesamiento se
entrecruzan en el tejido de la vida (D. Laub). Dos vietas clnicas, una de una psicoterapia
analtica infantil y la otra del anlisis de una paciente de 30 aos, explican cmo se
representa la escena primaria en forma de tro. La autora explora la posibilidad de que la
forma sadomasoquista de procesamiento en realidad preceda a la escena primaria como
tro. Tambin analiza si podra ser considerada como una condicin previa para la
formacin de dicha escena o, alternativamente, si la figura parental combinada puede
producir formas de procesamiento. La pregunta queda abierta. Finalmente, se muestra cmo
ambos modos de experimentar la escena primaria subyacen a la simbolizacin discursiva y
representativa respectivamente.

Palabras clave: escena primaria, figura parental combinada, simbolizacin discursiva y

representativa, pensamiento de sueo despierto, tercera posicin

Temtica
Cuando estaba trabajando en un estudio sobre el trauma y los procesos de
elaboracin, me encontr con dos enunciados que quedaron en mi mente y
me llevaron a las reflexiones que quiero presentar a continuacin. El primero
se encuentra en Conociendo y no conociendo el trauma psquico masivo de

1
Traducido al ingls por Sophie Leighton

Traducido por Mara Julia Hijano del original en ingls publicado con el ttulo La
escena primaria y la formacin del smbolo, en Int. J. Psycho-Anal., 97(3), 6:666695.
Todos los derechos reservados. Traduccin autorizada de la edicin en idioma ingls
publicada por John Wiley & Sons Limited. La responsabilidad por la exactitud de la
traduccin es responsabilidad exclusiva del Instituto de Psicoanlisis y no
responsabilidad de John Wiley & Sons Limited.

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Dietmut Niedecken

Dori Laub y Nanette Auerhahn. La experiencia traumtica, sealan las

autoras, se experimenta como la disolucin del tejido de la vida psquica
(Laub y Auerhahn, 1993, p. 287).

La segunda formulacin pertenece al trabajo de Alfred Lorenzer sobre los

procesos de elaboracin del trauma. El cree que la experiencia traumtica
consiste en la cada en cuenta de una situacin intolerable que est dispo-
nible en la fantasa (1965, p. 693).

Si analizamos estos dos enunciados juntos, lo que sugieren es una

situacin insoportable representada en el tejido de la psiquis, que
generalmente se disuelve en el tejido y que solo se llega a tener en cuenta
cuando es activada por la irrupcin del trauma. Cmo nos deberamos
imaginar este tejido de vida psquica? De qu se trata esta cosa
insoportable a la cual se accede mediante la fantasa? Y cmo logra
equilibrarse para que lo potencialmente traumtico no se vuelva real?

Intolerancia totalmente normal

Desde los albores de los escritos psicoanalticos, la escena primaria ha
sido el foco de inters cuando se trataban las influencias traumticas
potenciales de la niez. El concepto como se lo aplica en la actualidad fue
utilizado por primera vez por Freud en el caso del Hombre Lobo (1918).
Sin embargo, Freud ya haba notado con anterioridad, que observar las
relaciones sexuales parentales podra tener consecuencias traumticas para
los nios (cf. Freud y Breuer, 1895, pp. 419ff; Freud, 1900, p. 191). En ese
sentido, debido a esa experiencia, el nio est sujeto a excitaciones que lo
desbordan y que son, por lo tanto, de carcter traumtico. En este momento,
Freud an asume que este efecto proviene de una observacin real. Sin
embargo, cuando analiza el sueo sobre la infancia del Hombre Lobo, como
una forma de elaboracin de la escena primaria, ya no est tan seguro de eso.
Entonces, Freud finalmente decide dejar abierto si la escena reconstruida
durante el anlisis del paciente realmente tuvo lugar o fue producto de su
fantasa. De ahora en ms, va a concebir la escena primaria como una de las
fantasas primarias que, como las categoras de la filosofa, estn relacio-
nadas con la empresa de darles un lugar` a las impresiones derivadas de la
experiencia real (1918, p. 119).

Melanie Klein retoma la versin de la fantasa. Prestando especial

atencin a las formaciones de las fantasas tempranas, disea el modelo de la
figura parental combinada (1929, p. 335; 1930, p. 351; 1940, pp. 65-6)
como una representacin destructiva de la fusin que induce a la angustia

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desde las etapas tempranas del complejo de Edipo. En consecuencia, da por

sentado cada vez ms, que la fantasa de la escena primaria cobra vida sobre
la base de proyecciones de miedo al abandono, envidia y odio que el nio
siente con respecto a la relacin sexual de sus padres, de la cual est
excluido.

El debate de si esto incluye una observacin real que produce un impacto

traumtico o una clase de fantasa destructiva, no termina ah. Ms adelante
se encontr una posicin intermedia para la controversia, cuando Laplanche
(2004) consider que la escena primaria era producto de la elaboracin de un
mensaje enigmtico proveniente de los adultos, y por ende, el resultado de un
suceso y de una fantasa. Segn Laplanche, la fantasa no es arbitraria, sino
que es el resultado del ambiente cultural del nio, que pone a su disposicin
esquemas narrativos culturales generales para la traduccin del mensaje
enigmtico proveniente de la escena primaria (2004, p. 908), tal como el mito
de Edipo. Los mismos hacen a la unin y a la simbolizacin de los mensajes
enigmticos traumatizantes (ibid.). Solche, narrativen Schemata,
kulturelle Produkte wie Mythen, Kunstwerke, Bilder, Spiele, etc., dienen dem
Kind dazu, seine individuellen Erfahrungen, wie Freud sagt, zu
kategorisieren, in ihnen einen berindividuell verbindlichen Sinn zu finden.

La siguiente escena pequea, de la que fui testigo en una placita de

Mayorca, puede servir de ejemplo de cmo los nios elaboran el mensaje
enigmtico de la escena primaria (cf. Mitzlaff y Niedecken, 2013, p. 87):
Un pequeo grupo de nios en su latencia temprana estn juntos jugando a la
guerra. Tienen algunos revlveres de plstico de aspecto militar, que apun-
tan a una multitud, y disparan haciendo ruido, y estn, por as decirlo,
cayendo muertos, quiere decir que, durante un rato, caen con habilidad, de
manera teatral y quedan tendidos en la acera en una posicin de entrega, de
rendicin, antes de ponerse de pie de un salto y comenzar a disparar
nuevamente.

El juego se ve como una actividad compartida anrquica y a la vez armoniosa,

que no desentona con la atmsfera de la plaza barrial. Las madres estn
sentadas conversando y no ven razn para intervenir.

Es evidente que en la situacin observamos diversas escenas condensadas

en el juego, que en cierta medida, exceden de lejos la habilidad conceptual de
los nios que juegan a la guerra: en primer lugar contiene una escena de
guerra en s misma, que los nios probablemente conozcan a travs de los
medios y de los juegos de ordenador. Adems, hay una codificacin evidente
de las acciones que constituyen la escena con estereotipos sexuales masculi-
nos y femeninos. Se representa una escena primaria en el escenario de la
plaza del pueblo, interpretada como si el juego de guerra fuera un ataque
flico y agresivo. El mensaje enigmtico es lo que est en juego aqu.

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Podemos postular que los nios jugando a la guerra, ya han desarrollado

una fantasa de la escena primaria en la que asumen el rol de testigos de los
sucesos excitantes que les ocurren a sus padres. En el juego, se dedican a
traducir para ellos mismos, el mensaje enigmtico de la escena primaria. Se
apoyan en la metfora de jugar a la guerra, que opera como una ayuda de
traduccin cultural (Laplanche, 2004, p. 908).

Se ha ido conociendo cada vez ms en las ltimas dcadas, que la

capacidad verbal en la formacin del smbolo del nio se estructura y se
desarrolla elaborando la escena primaria. El aspecto de estructuracin de la
fantasa de la escena primaria fue elaborado por Britton. En El eslabn per-
dido, desarrolla la idea de la tercera posicin: la escena primaria crea lo
que yo llamo, el espacio triangular - es decir, un espacio sostenido por las
tres personas de la situacin edpica y todas sus relaciones potenciales. Por lo
tanto, abarca la posibilidad de ser partcipe de una relacin y observado por
un tercero, y, al mismo tiempo, ser observador de una relacin entre dos
personas (Britton, 1989, p. 85).

Tras los pasos de Britton (Niedecken, 2001, pp. 205ff), he mostrado cmo
la elaboracin de la exclusin de la escena primaria, no solo logra permitir el
desarrollo de la posicin Yo pienso, sino tambin que los protagonistas de
la escena primaria sean representados a nivel gramatical, como sujeto y
objeto, mientras que la relacin entre ellos est gobernada por el predicado:
Papa-Subjekt verfugt ubern Mama-Objekt. El pensamiento verbal discur-
sivo rompe la unidad de la escena de la experiencia temprana junto con la
figura parental combinada. Esta diferenciacin permite disipar la fuerza de la
excitacin que surge de la escena primaria y dar un giro hacia lo activo. En la
gramtica de la lengua discursiva, la estructura de la situacin de la escena
primaria, trabajada de modo excluyente, es as representada , mientras que el
Yo pienso se ubica como un observador excluido. Desde afuera, determina
activamente la posicin del sujeto y del objeto y las relaciona con el predi-
cado (el deseo pensado): Ich denke, dass Papa-Subjekt uber Mama-Objekt
verfugt.

Visto de este modo, el desarrollo del pensamiento verbal discursivo est

sustentado por una fantasa extremadamente violenta, de hecho asesina, y no
es llamativo que los nios representen una relacin de vctima y victimario en
su juego. En ese contexto, se puede entender muy bien cmo la visin
externa, diseccionada instrumentalmente, proviene del lenguaje discursivo
generando un control sdico sobre lo que se piensa. En Die Dialektik der
Aufklarung haben Horkheimer und Adorno gezeigt, dass es diese Art des
instrumentellen, zweckgerichteten Denkens ist, das /// subraya la maquinaria
de muerte del Holocausto o, en el anlisis final, la marea arrolladora de
autodestruccin de nuestro planeta (cf. Horkheimer y Adorno, 1973). Sin

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embargo, no est claro en esta historia de la creacin, por qu el pensamiento

puede ser contemplativo ms que instrumental, a la vez que permite, entre
otras cosas, que se pueda adoptar una tercera posicin en el psicoanlisis.

El pensamiento discursivo, la relajacin del ensueo y

la escena primaria en forma de tro

Cuando nos referimos a la tercera posicin, no debemos olvidar que su

valor para la prctica del psicoanlisis depende fundamentalmente de que
podamos entregarnos a lo que ocurre durante la atencin flotante, en trminos
de Bion, durante la relajacin del ensueo. Ahora bien, esta actitud no est
particularmente determinada por la mirada externa y la divisin sujeto-
objeto, sino que surge de una escucha y una observacin atenta basadas en la
predisposicin del analista a involucrarse mediante gestos, ritmos, imgenes
y escenas.

En psicoanlisis, la teora del smbolo, como fue elaborada por Alfred

Lorenzer basndose en La Nueva Clave de la Filosofa (1942) de Susanne
Langer y en el compromiso crtico con la historia del concepto en psicoan-
lisis (1970, 1972), hace una diferencia entre el simbolismo verbal discursivo,
en el cual el sujeto y el objeto estn separados y el Yo pienso se ubica fuera
del pensamiento, y el simbolismo representativo que - como en los sueos y
el arte - subsiste sin la separacin del sujeto-objeto en la escena y no est
determinado por el pensamiento externo, sino que coincide con el estado
emocional. Este modo de formacin del smbolo escnico tambin sienta las
bases para la relajacin del ensueo o la participacin escnica (cf. Lorenzer
1970/1973, p. 228).

Es la experiencia de la formacin del smbolo representativo, especial-

mente la experiencia relacionada a la msica, lo que me llev a pensar que la
exclusin, tal vez no sea la nica manera posible de elaborar la escena
primaria. En la msica clsica, dos voces humanas pueden hacer un dueto
amoroso, mientras la parte instrumental los acompaa y toma una posicin al
respecto, que se siente como parte del todo, no excluida; en la fuga, dos
voces se unen en un stretto, mientras se entreteje un contrapunto para que
las tres partes se combinen para producir un todo entrelazado. Estas formas
de experiencia me dan a pensar que la experiencia de la escena primaria,
tambin puede concebirse como un tro, y comenc a preguntarme dnde
podra encontrar una forma as de la escena primaria como tro.

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La siguiente escena, recuerdo que me la relat Britton en una conferencia:

Un persona en anlisis le cuenta al analista durante la sesin, un incidente de
la noche anterior. Haba dormido con su mujer en presencia de su hija
pequea, a quien los padres creyeron dormida; mientras se quedaban
dormidos, la pareja tiernamente se declar su amor. Entonces, la vocecita de
la pequea sali de la cuna y se uni al do: ... Yo tambin los amo!

Como no recuerdo el contexto completo del relato, lo voy a tratar como a

una escena completamente ficticia, pero probable, y voy a demostrar que est
imbuida en una situacin que le es totalmente propia. Creo que esta
experiencia excitante compartida no fue experimentada como excluyente ni
por la nia ni por los padres. Al estar sexualmente juntos, los padres no
tienen que excluir a la nia de sus fantasas; en cambio, ella puede aparecer
de manera latente como el producto ms preciado, y quizs tambin como
una participante deseada de manera edpica; y la propia nia puede experi-
mentar junto a ellos la excitacin de la escena hasta el momento en el que
hace su entrada y se hace escuchar - como el contrapunto que se une al
stretto en la fuga.
Una madre joven revela la siguiente escena pequea: haban decidido junto a
su marido explicarle a su hijito de tres aos algo sobre sexo para que pudiera
compartir su nuevo embarazo. Al da siguiente de la explicacin, estn viajan-
do en metro a algn lado. De pronto, el nio pregunta en voz alta, de modo tal
que todos los que estn alrededor son partcipes de la pregunta: Papi, pusiste
tu pene en la vagina de mam anoche tambin? - el padre busca perdido la
respuesta ms inocua.

La palabra tambin en la pregunta del nio me resulta crucial aqu, igual

que en el primer ejemplo. Introduce algo - primero, tal vez situaciones ante-
riores en las que el nio percibi algo que recin ahora tiene sentido; luego,
sin embargo, tal vez excitado por el viaje en metro, la representacin de que
l hace lo mismo que su pap. Y, adems, hace la pregunta en pblico, y as
incluye a los pasajeros, con quienes viaja en el metro a travs de un tnel
oscuro, en su magnfica representacin. Al mismo tiempo, confunde al padre
con sentimientos encontrados, que l mismo debi haber experimentado con
respecto a la explicacin: as como el nio se debe sentir pequeo y contra-
riado por la vergenza de que su Papi le pudo dar a su Mami un nio, cosa
que l no pudo, el padre se siente avergonzado y expuesto a causa de la
pregunta, y perplejo, desubicado y contrariado, trata de encontrar una
respuesta inocua. Ms adelante, tambin voy a argumentar que esto indica un
elemento de exclusin de la escena primaria, y, a la vez, una experiencia
inclusiva y otra exclusiva que obviamente se entrelazan.

Britton piensa que el nio puede llegar a tolerar la situacin de exclusin

mediante un equilibrio que se sostiene entre los componentes de agresin y

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La escena primaria y la formacin del smbolo

aquellos relacionados a la libido: Si el vnculo de amor/ odio que percibe de

los padres puede ser tolerado por la mente del nio, le otorga el prototipo de
una relacin de objeto de tercer tipo, de la cual es testigo pero no partcipe
(1989, p. 86). Por lo tanto, la aceptacin de la exclusin , segn Britton, es
asumida cuando el nio logra descubrir la relacin de los padres en trminos
de una participacin amorosa. Mientras tanto, en las dos escenas presentadas
aqu, los aspectos de exclusin no tienen un rol central. Por el contrario, en
los dos casos se hace hincapi en un elemento de inclusin mediante el uso
de la palabra tambin. En el metro, es evidente que para el nio. es
importante incluir a la gente de alrededor de lo que se acaba de enterar, y la
pequea en la cuna puede reconciliar el amor de la madre por el padre con
sus propios sentimientos amorosos. De manera similar, los componentes
agresivos de la exposicin que resuenan en el segundo ejemplo, no conducen
a la exclusin sino que se expresan de manera inclusiva: perdido, el padre se
siente cercano al desamparo del nio.

Ambos incidentes dan cuenta de una experiencia de pertenencia, inclusin

y participacin emotiva a las que los nios pueden entregarse desde sus
respectivos mundos representativos. La triangulacin edpica se lleva a cabo
cuando el involucrarse pasa a estar en primer plano; sin embargo, no significa
que tolerar la exclusin posibilite observar la escena desde afuera, sino que lo
hace de manera inclusiva - como en la msica, varias voces se combinan en
armona en un solo sonido y, sin embargo, cada una hace valer su propia
naturaleza como contrapunto.

La autoafirmacin en la participacin: primera

observacin clnica
Permitirse participar y por lo tanto, ser capaz de afirmar la propia postura
no se puede imaginar sin la capacidad predeterminada de estar solo. Una
representacin interna del objeto bueno y protector tiene que estar a su
alcance para que el individuo se entregue a la experiencia de la escena
primaria, y al juego salvaje o al disfrute de una obra de arte, sin ser invadido
por el temor a la fusin. Segn Winnicott, la capacidad de estar solo depende
de la existencia de un objeto bueno en la realidad psquica del individuo. El
buen pecho o pene interno o las buenas relaciones internas estn bien
consolidadas y defendidas para que el individuo (al menos, por ahora) se
sienta seguro respecto del presente y del futuro (1958, p. 417). Ahora bien,
los padres ya no tienen que garantizar al nio un mundo de disponibilidad
perpetua porque ya ha desarrollado un sentido de seguridad en el mundo. As
el nio deja de depender de la presencia real de un objeto relacional espec-
fico. Se siente preservado en su mundo y por lo tanto, puede perderse en sus

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juegos y fantasas. Si, por ejemplo, nos imaginamos un nio cuya capacidad
de estar solo no est muy desarrollada y ahora est involucrado en el juego de
la guerra: es fcil imaginar las complicaciones que pueden surgir, como por
ejemplo, el surgimiento de miedos de fusin en el rol de vctima. En este
caso, el arreglo artstico probablemente sera prcticamente imposible.

Primero y principal, es la reverie de los cuidadores primarios lo que le

permite al nio quedarse solo. Esto tambin le da al nio acceso a los mitos a
travs de los cuales puede apropiarse del mensaje enigmtico. Situaciones
como la de la nia que consigue ser partcipe del dilogo amoroso de los
padres, y como la del nio que hace participar a los otros pasajeros de su
experiencia, son slo imaginables con la condicin de que la unin sexual de
los padres est acompaada de alguna forma de reverie. La reverie no tiene
por qu excluir al nio, como producto muy apreciado de su unin, y el nio
podra hacer uso de algunos aspectos de la reverie para traducir la escena
primaria para que l se permita participar en la excitacin y pueda
experimentar la escena por su cuenta.

En la prctica clnica, la capacidad de estar solo se puede expresar en

pacientes adultos cuando experimentan el silencio no como algo amenazante
sino como una pausa creativa en la que pueden permanecer con sus
pensamientos; en el trabajo con los nios, esto se ve, por ejemplo, cuando
pueden jugar solos por largos perodos de tiempo.

Winnicott asume que la capacidad del individuo de estar solo depende de

su habilidad para manejar los sentimientos surgidos de la escena primaria
(1958, p. 417). Esto nos podra llevar a suponer que una forma inclusiva de
elaboracin es posible solo cuando la exclusin de la escena primaria ha sido
trabajada y se ha establecido una tercera posicin. Esto parece tener un
correlato clnico con el hecho de que me he encontrado con material
relacionado a la escena primaria interpretada como un tro, ms bien en las
ltimas etapas de mis tratamientos. Aqu va un ejemplo:
Esto tiene que ver con Maryam, que comenz un tratamiento conmigo a los
tres aos. Pas un tiempo hasta que Maryan pudo permanecer en la sesin sin
la presencia de su madre. En sus juegos, apareceron temores de destruir a su
madre por querer ponerse en contacto con su padre, que estaba separado de
su madre y no viva con ellas. Durante largos perodos, Maryam traa
material de la escena primaria: las muecas rean en la casa de muecas y
los muebles se caan, y las muecas se caan una por una de la casa de
muecas e iban a parar al piso, tenan que ir al hospital una y otra vez;
cuando el temor era demasiado grande, ocasionalmente, Maryam iba a la
sala de espera a buscar a su mam y se pona a jugar con ella mientras yo
tena que mirarla; en estas situaciones, me senta superficial y de ms. Sin
embargo, a medida que el tratamiento avanz, la madre pudo retirarse de la
prctica durante las sesiones, y cada vez ms, Maryam poda jugar sola por
largos perodos mientras yo la observaba. Ahora ya no me senta de ms

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La escena primaria y la formacin del smbolo

sino que me experimentaba como observadora y partcipe. Ocasionalmente

intervine con alguna interpretacin.

La secuencia que voy a presentar, tuvo lugar alrededor del ao y medio del
inicio del tratamiento.
Ya con cuatro aos, la paciente quita algunas de las muecas de la casa de muecas, las pone
sobre los almohadones que ha acomodado en el piso, y luego, cuidadosamente, comienza a
juntar todos los almohadones, mantas y otras cosas que encuentra en el cuarto y los pone
encima de ellas en forma de montaa. Una mueca beb grande tambin forma parte de la
montaa. Durante este juego mi consultorio se transforma en un gran caos. Maryam se aboca
a esta tarea durante un largo tiempo; de vez en cuando, me pide que la ayude a tomar algo
que le es difcil alcanzar. Finalmente, cuando ya no hay nada ms para apilar, toma una jarra
con canicas y la sacude con un gesto triunfal y con una mirada desafiante hacia m por
encima de los almohadones y las mantas apiladas que hacen que las canicas se desparramen y
reboten por todo el consultorio.

Me siento confundida por la pila de cosas y el caos en que se ha convertido mi consultorio, y

an no llego a percibir bien la mirada desafiante de Maryam. Desde mi contratransferencia,
le pregunto a Maryam cmo se sentir el beb en medio de este caos. Ella se da vuelta, me
mira y dice estas palabras:

P: Ud tiene pene.

Confundida, le pregunto:

A: Entonces, debo ser un hombre! T tambin tienes pene entonces? Y tu mami?

P: No. Yo soy una nia y Mami es una mujer. Ahora voy a ir a buscar a mi mam. Luego ud la
tiene que besar y yo tengo que ver eso!

A: Ah, entonces yo soy un hombre que debera besar a tu Mami y t quieres vernos porque
quieres saber qu sucede y cmo se hacen los bebs y cmo fuiste hecha t.

P:S, exactamente!

Le explico el proceso de la escena primaria, la fertilizacin y el embarazo y me tomo el

trabajo, teniendo en cuenta el desparramo de canicas, de describirle tambin el proceso de
eyaculacin.

Finalmente, agrego:

A: Creo que cuando tiraste las canicas me queras mostrar que ya habas pensado todo esto
por t misma, pero que en tu cabeza, todava haba mucha confusin al respecto.

Ella se ve satisfecha.

P: Bueno, ahora vuelves a ser una mujer y tienes vagina!

Siento que la montaa enorme, junto con mi confusin en la contratrans-

ferencia, es como un caos creciente bajo el cual el beb y otros personajes del
juego son enterrados. Aparece ante m como un reflejo de las angustias de

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fusin y miedo de hundirse en el caos. Pero, casi escapa a mi atencin, que

al desparramar las canicas sobre la montaa, Maryam se dirige directamente
a m y me quiere transmitir algo que ella misma debe contraponer a sus
temores. Ella asume una postura de reafirmacin, se presenta ante m inicial-
mente con una identificacin flica.

Como todava no entiendo bien qu significa todo esto para ella, ella
desplaza la identificacin flica hacia m, diciendo que soy un hombre y que
debo besar a su madre para que ella lo pueda ver. Tambin se esfuerza por
tener una visin del caos, preparando ella misma la escena y al mismo
tiempo desplazando la confusin hacia m (a travs de la identidad sexual que
me ha asignado). Por lo tanto est tratando de montar un escenario no para
observarlo desde una postura de exclusin, sino para estar expresamente all;
en realidad, est tratando de dirigir su representacin del caos. La explica-
cin que requiere le permite identificar el escenario de confusin como el
beb que Mami y Papi han producido y, entonces, con mi anuencia, me
devuelve mi identidad femenina. Ahora tanto el rol femenino como el mas-
culino de la escena primaria han cobrado suficiente forma en su represen-
tacin y ya no tienen que ser puestos en la escena de manera concreta.
En las sesiones siguientes, Maryam pinta. Me pregunta cmo debe mezclar los
colores para obtener colores nuevos y est encantada cuando le muestro que
mi color preferido es el violeta y que se puede hacer mezclando rojo y azul.
Ella mezcla varias gamas de violeta y trata de obtener ms variedades
mezclando estos colores an ms y les agrega blanco opaco para hacer rosa.
Con las variedades de violeta y rosa que surgen, pinta planos de colores
maravillosos en degrad que se fusionan en grandes hojas de papel.

Durante este perodo, la madre cuenta que Maryam le hace muchas preguntas
en su casa sobre sexo y relaciones sexuales entre hombres y mujeres y le pide
a su madre, quien se ha separado del padre de la nia hace dos aos, que se
busque otro hombre porque ella quiere tener un padrastro.

La fusin de la figura parental combinada, representada directamente por

la montaa que haba sido apilada y mi contratransferencia, son transfor-
madas en una produccin creativa en sus pinturas. Los dos colores que se
mezclan para producir el color preferido de mi paciente, se mezclan con un
blanco opaco como tercer color para as producir nuevos tonos que se
fusionan sobre grandes superficies.
Un poco ms adelante - Maryam ya ha cumplido los cinco aos - vuelve al
juego de hacer una montaa apilando almohadones y mantas. Sin embargo,
luego de haber acomodado los almohadones, hace una pausa y los vuelve a
quitar. Entonces pone dos sillas de mimbre que uso para conversar con los
padres, entre otras cosas, a modo de caballetes contra la otra, creando
tambin un espacio entre ellas. Con mi ayuda, trata de tender las mantas y los
almohadones sobre las sillas y el espacio que hay entre ellas para que todo
quede cubierto y formar as una sola estructura con entrada por los dos lados.

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La escena primaria y la formacin del smbolo

Por ltimo, toma un banquito, lo da vuelta, y lo pone contra una de las dos
entradas, para agrandar el espacio entre las sillas en forma de herradura. El
cobertor tambin debe ser extendido para cubrir el banquito para que todo
junto arme un gran edificio. Entonces se sienta unos segundos en mi falda,
para observar su trabajo y explicarme, sealando la extensin en forma de
herradura: Esa es la sala de la tele. Me da la impresin que ella tiembla -
O soy yo la que siento un escalofro en mi espalda? Entonces se le ocurre que
del otro lado del edificio todava queda un lugar abierto, busca algo para
cerrarlo y elige el bloc de pintura. Mientras lo va a buscar y lo coloca a modo
de pared delante del espacio que queda entre las sillas, dice: Los otros nios
tambin usaron mucho papel. Cuando le pregunto si quiere que los otros
nios no usen tanto papel, Maryam responde: No, pueden hacerlo; Todos
deberan venir tambin! Abre un poquito el lado que recin cerr con el bloc
de pintura para poder mirar hacia adentro. Finalmente, completa su trabajo
yendo a buscar las canicas otra vez. Sin embargo, esta vez no las desparrama,
sino que las ordena de manera armoniosa en una bandeja dividida en
pequeos compartimentos, y coloca este arreglo dentro del espacio interior. Se
siente muy orgullosa de su construccin y trae a su madre al final de la sesin
para que la admire.

Maryam se me adelanta otra vez aqu. Yo haba estado poniendo el foco

de atencin nuevamente sobre la representacin de la exclusin, y me
concentr en los celos con respecto a los otros nios, que antes haba sido
un tema ocasional. Pero ahora todos deberan venir tambin. Como la
pequea paciente me ha dejado muy en claro en ocasiones previas, la defensa
no se debe a su rivalidad fraternal - sino, en especial, ella ahora est haciendo
una conexin entre las mezclas de colores y los otros nios, quienes
tambin han usado mucho papel, y que, como ella, han pintado y tambin
han fijado expresamente una abertura en su construccin - yo interpreto esto
como el indicador de que un cambio ha sido posible. Si ella tiene una sala de
televisin y as puede participar mirando lo que en su fantasa sucede entre
las dos sillas-adultos, en el espacio que ella ha creado, entonces es posible
para ella crear una abertura mediante la cual los otros nios puedan
tambin ver el espectculo.

Lo que sucede en el espacio intermedio es algo creativo en la represen-

tacin de Maryam, aunque surja del caos (las canicas rebotando por todos
lados en la primera escena del juego), y ella lo representa contundentemente
ahora mediante el arreglo cuidadoso de las canicas preservado en el interior -
evidentemente a travs de la admisin de los otros nios. En un principio,
ella todava tiene que controlar la fantasa guindolos en el juego, pero al
final, ellos pueden participar desde sus salas de televisin - protegidos por
el objeto bueno, que yo represento, al que ella se entrega cuando se sienta
sobre mi falda.

La representacin de la sala de televisin tambin podra evocar una

interpretacin que hace referencia a una exclusin de la escena primaria. Sin

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embargo la sala de televisin fue expresamente construida por Maryam

como una extensin del espacio intermedio entre las sillas, y en el arreglo de
la escena no hubo nada ms que fuera excluyente. El modo en que Maryam
se sent en mi falda y me hizo partcipe de su televisin y el temblor de su
emocin, y por ltimo tambin la invitacin a los otros nios quienes todos
deberan venir tambin - todo esto tiene un matiz claramente inclusivo y no
excluyente. No se trata de tolerar una situacin en la que el nio bsicamente
no puede compartir, sino que ella misma le da forma a la participacin, desde
la sala de televisin que ha montado, para mantener la conexin con lo que
sucede en el espacio intermedio y no perder la estabilidad en su participacin.

La entrega y la amenaza de fusin: segunda

observacin clnica
El caso de Maryam parece confirmar que la escena primaria interpretada a
modo de exclusin cobra prioridad - anteriormente ese haba sido un tema en
el tratamiento durante largos perodos de tiempo. Desde ya, no puedo estar
segura de que esto no haya sido un artilugio, producto de haberme enfocado
en el modo de exclusin que, inicialmente, me pudo haber llevado errnea-
mente a ignorar otras interpretaciones posibles. Maryam debi sealarme
claramente que para ella el primer juego se trataba de una actividad creativa
compartida, aunque todava confusa, y que la segunda situacin tena que ver
con la inclusin y no con la exclusin.

En desacuerdo con Winnicott, yo estimo que la capacidad de estar solo es

una condicin previa necesaria para tolerar el estar solo con respecto a la
escena primaria. La versin inclusiva de elaborar la escena primaria parece
estar ms prxima a las primeras formas de angustia fusional con respecto a
la pareja parental combinada, que no discute la prioridad del modo de
exclusin sobre el de inclusin. La capacidad para la simbolizacin repre-
sentativa - para jugar y soar - se establece en forma conjunta y ms o menos
simultnea con el lenguaje discursivo del espacio de transicin; esto sugiere
que las dos formas de elaboracin de la escena primaria (la forma inclusiva y
la excluyente) tambin pueden surgir en simultneo y no en sucesin, al
elaborar las primeras fantasas infantiles de representacin de los padres
combinados. Tambin entiendo que este supuesto surge de la prctica clnica.

Este es un informe del comienzo del tratamiento psicoanaltico de la Sra

N, que entonces tena 26 aos:
La Sra N haba venido a consultarme por una hipocondra severa. Habamos
podido disolver la sintomatologa mediante un proceso intermitente de
elaboracin muy difcil y laborioso; la sintomatologa haba desaparecido por

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La escena primaria y la formacin del smbolo

un tiempo, pero haba vuelto recientemente, aunque de manera muy atenuada.

La secuencia que sigue a continuacin, proviene del cuarto ao de anlisis

La Sra N, que baila en un ensamble, habla sobre el cigarrillo:

Sra N: la gente fuma durante los ensayos. Los colegas salen a fumar y yo voy
con ellos y fumo tambin, aunque s lo malo que es para la salud, y que en
realidad, no deseo hacerlo. Entonces enseguida me angustio de nuevo; luego
me pongo a pensar si tendr cncer o algo as.

(Pausa)

Sra N: Si no, en realidad no fumo para nada; cuando estoy sola no lo necesito.
Solo fumo en compaa.

A: Como si fumar fuera una condicin para poder pertenecer al grupo.

Sra N: Cuando me encuentro con Mirja y Martin (una amiga y un amigo en

comn), siempre es as; ellos fuman y beben mucho y yo hago lo mismo. Y si
alguna vez trato de no hacerlo, ellos no tienen piedad; me ven como una
aguafiestas y me excluyen totalmente. Entonces me uno a ellos, aunque s que
me hace dao y que me vuelvo a angustiar.

(Pausa)

A: Tal vez necesite angustiarse porque le es muy difcil tomar la decisin de

separarse?

(Pausa)

Sra N: Hace poco, cuando tuve la entrevista (solicit una ctedra en la

universidad) - cuando me enter que haba obtenido el puesto - tuve el
accidente de bicicleta y me lastim, entonces la angustia volvi
inmediatamente.

A: Ud sabe que yo tambin, de hecho, trabajo como profesora universitaria y

que ud se ha convertido, digamos, en mi colega. Tal vez, la haya angustiado
saber que ahora pertenece y que la diferencia entre nosotras de pronto ha sido
nivelada. Tal vez pertenecer le de angustia porque podra perderse, y entonces
tiene que lastimarse para reavivar sus fobias hipocondracas. Como si la
angustia le diera un sentido de self seguro.

Sra N: S, es as. Cuando estoy angustiada, me concentro en m, en lugar de

concentrarme en los dems. Siempre me preocupo mucho por los dems y
entonces me pierdo, y cuando me angustio, estoy ms conmigo.

Permanece un rato en silencio; luego vuelve a hablar de su amigo Martn:

Sra N: Martin sabe cmo divertirse; es muy divertido hacer cosas con l. No
puedo hacer eso con mi novio. Pero tambin hay algo muy autodestructivo en
Martn. Por ejemplo, a menudo tiene que tomar medicacin contra el SIDA
porque no usa proteccin [M es homosexual y promiscuo]. Una vez, mientras
estaba tomando medicacin preventiva, bebi de un vaso de cerveza de un

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extrao en una fiesta y contrajo gripe porcina. Estuvo gravemente enfermo. Es

realmente autodestructivo. A menudo me preocupo por l.

Aun cuando la discusin es sobre el hecho de que la Sra N se siente dejada

de lado sin piedad, salta a la vista aqu que es ella la que an est en la
bsqueda de sus propios lmites, y que est tratando de no perderse en la des-
truccin, que es lo que experimenta cuando se junta con sus amigos, cuando
siente que todo a su alrededor la est arrastrando. Tiene que ver con algo
destructivo que ejerce una fuerza fusional que amenaza los lmites de su yo -
lo que indica que la Sra N tiene que lidiar con representaciones que provie-
nen de la imagen parental combinada. Ella conoce slo dos alternativas
contra la amenazadora fusin de la representacin: dejarse arrastrar y
sucumbir con una fobia hipocondraca a la destruccin de ser dejada de lado
sin piedad o cortar con todo lo que sea divertido y disfrutable. Al
preocuparse por los dems, puede proyectar su temor a los procesos
destructivos de la fusin y por lo tanto, distanciarse de ellos.

Podemos imaginar dos formas alternativas de elaboracin en esta situa-

cin: tolerar la exclusin como condicin previa para la integracin de la
escena primaria o estabilizar las propias posibilidades de autoestima y
delimitacin para que la fusin no pueda prevalecer e invadir al yo. Aun
cuando la autodestruccin que la Sra N percibe en sus amigos pueda ser
interpretada como una proyeccin de contenidos con los que ella tiene que
lidiar con respecto a la amenaza de exclusin, el segundo camino parece ser
el elegido en el material presentado. Se ve que la sintomatologa de la
angustia hipocondraca tiene una funcin doble: puede transformar el temor a
la disolucin de los lmites, los hechos de la fusin destructiva en
representaciones concretas de lo que nos resulta destructivamente ajeno en
nuestro propio cuerpo y hacerlo tratable y puede ayudar a la Sra N a
concentrarse y sentirse segura ante la amenaza de fusin.
En la prxima sesin, la Sra N relata escenas en las que se siente responsable
de los problemas de otras personas y de los cuales no poda separarse. Esto la
lleva a hablar de su ex compaera de piso, Elena, que tuvo cncer cervical y
fue operada y que ahora se rehsa a hacerse cualquier otro examen para
saber si puede tener hijos.

A: Tal vez, sea importante para ud porque Elena puede hacer algo que a ud
le resulta difcil - despreocuparse y entregarse al momento?

Sra N: S. Elena nunca parece estar preocupada pero, a menudo, es muy

autodestructiva tambin. Por ejemplo, aunque, por consejo de su mdico,
debera haber hecho abstinencia durante dos meses, tuvo sexo con un
conocido ocasional solo dos das despus de la operacin.

A: Eso suena como si en su representacin, la despreocupacin, el placer

sexual y la autodestruccin estuvieran conectados de forma inseparable.

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La escena primaria y la formacin del smbolo

Sra N: Yo comparta un piso con Elena por entonces. Muy a menudo, tena
sexo con diferentes hombres que apenas conoca y casi siempre, trataba de
hacerme participar. A menudo me llamaba cuando estaba teniendo sexo o, a la
noche, entraba en mi cuarto sin llamar cuando mi novio se quedaba a dormir.
Una vez, por ejemplo, trajo a un hombre completamente borracho de una
fiesta, l vomit sobre su cama, y ella le dio mi bolsa de dormir. Cuando
llegu a casa, le ped que al menos le quitara la bolsa de dormir despus, pero
cuando l se fue, ella dej la bolsa de dormir usada tirada por ah. Cuando
tena sexo nunca se protega contra el SIDA!

A: Obviamente, ud vivi esa situacin como si hubiera sido arrastrada por

algo, como si la vida sexual de su compaera de piso tambin representara un
peligro permanente de infeccin para ud. Me da la impresin de que todo lo
placentero estaba conectado a este peligro para ud, y como que ud siempre
tena que esforzarse por mantenerse separada y fuera de eso.

Entonces se pone a hablar de su novio, de cmo siempre la trata con cario,

amabilidad y comprensin. Pero hace mucho que no tiene sexo con l. Ella no
lo desea y lo rechaza. El tema es que ella lo quiere dejar porque ya no siente
atraccin sexual. Dice que quiere ser libre para iniciar una nueva relacin
con otro hombre en algn momento. Pero le resulta muy difcil cuando se
imagina dejndolo porque sabe que va a ser muy duro para l. A su vez, l le
da mucho apoyo y seguridad.

A: l le da seguridad pero a costa de su lado despreocupado que ama el

placer, como si no pudiera tener ambas cosas al mismo tiempo.

(Pausa)

Sra N: Ahora debo pensar cuando ud me dice que cuando ud baila, logra
mantener la armona entre los dos. Entonces ud puede involucrarse en una
experiencia compartida intensa con los dems miembros del ensamble y hay
algo muy placentero en eso - y, al mismo tiempo, ud permanece
completamente con ud misma y encuentra seguridad por su lado. Entonces, no
est en peligro de perderse, aunque est completamente involucrada.

Permanece en silencio hasta casi el final de la sesin, mientras yo me pierdo

en pensamientos de bailes, figuras de ballet etreas alternadas con
movimientos sexuales salvajes de una escena de ballet (El rito de la
primavera de Pina-Bausch) en mi representacin. Se me ocurre que una vez
me cont que haba tomado clases de ballet clsico pero que en el ensamble,
se cultiva un estilo de danza que es fsico, de un modo que le resulta bastante
ajeno y que dispara sus inhibiciones, sobre todo cuando se acerca una
muestra.

En la sesin siguiente, la Sra N cuenta sobre algunas actividades que le

permitieron liberarse de los enredos destructivos de fusin y que logr
expresar su lado ms despreocupado sin perder su estabilidad interna.
Describe los sentimientos de felicidad conectados a eso: Recuerdo que
estaba parada en las escaleras del dormitorio y estaba tan feliz que podra
haber abrazado al mundo entero. Luego de esta secuencia, las fobias
hipocondracas apenas surgen en las sesiones, la Sra N deja de fumar del todo

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Dietmut Niedecken

y comienza - al principio con algo de angustia - a fijar sus lmites en los

encuentros sociales. En el tratamiento, aborda cada vez ms temas edpicos.

Aqu la escena primaria aparece de forma bien concreta en el material. La

Sra N est obviamente sujeta a las constelaciones de la escena primaria que
se encuentran atravesadas por lmites que se entrecruzan y destruccin, y no
se puede resistir a su atraccin. Con respecto a la falta de lmites, la necesi-
dad de demarcacin vuelve a entrar en juego. Ella busca un lugar ms seguro
y lo encuentra en su novio. Sin embargo, all tambin se mantiene alejada de
cualquier forma de disfrute sexual.

Cuando pongo ante ella y ante m el temor/pertenencia de la fusin de

destructividad como alternativa de la seguridad/ser apartadas del placer
sexual pienso en sus historias de baile y mediante mi interpretacin, evoco
sus representaciones de experiencias de disfrute compartidas en el ensamble,
su deseo de actividad, la felicidad debido a su propia habilidad y el control de
sus movimientos. Entiendo a la duracin de su silencio luego de mi interpre-
tacin, en relacin al contenido de mi reverie, en la cual los elementos
defensivos sublimados alternan con elementos de sexualidad libre y salvaje
liberados en la danza, como el resultado de haber logrado yo hacer una
conexin placentera en la que ella puede confiar sin sentirse desbordada. En
el silencio, una experiencia inclusiva, que no es de fusin destructiva, parece
ser posible por primera vez, con lo cual ms adelante, puede abandonar la
angustia hipocondraca y tambin el cigarrillo. Unas semanas ms tarde
tambin manifiesta que en su ensamble de baile ahora tambin logra entrar y
salir ms. con respecto a lo que le est sucediendo. Sus colegas le dicen que
se est convirtiendo en una roba escenario.

Mis interpretaciones generalmente se dirigen no tanto a la tolerancia a la

exclusin como a la necesidad de que la Sra N reflexione sobre ella misma
para evitar sucumbir a la atraccin destructiva a la escena primaria fusional.
La alternativa del auto abandono en la atraccin de la corporalidad exce-
siva versus la exclusin despiadada, se puede disolver en el momento en
el que a m se me ocurre que el baile ensamblado es una metfora de la
experiencia de la escena primaria como tro. Introduzco esta representacin
porque pienso que se trata de que la Sra N no tenga que renunciar a dejarse
llevar por el disfrute y de la posibilidad de que se permita a s misma
participar en la definicin de sus propios lmites, y que pueda reconciliar
estas dos posibilidades. Mediante esta interpretacin, me ubico como
espectador involucrado en su escena primaria y ella se puede sentir apreciada
y segura en ella. En el silencio que sigue, nuestros pensamientos reflexivos se
pueden unir y, tambin, pueden mantenerse separados. La representacin
cuando est parada en las escaleras que van al dormitorio, que ella puede
abrazar al mundo entero, que manifiesta en la prxima sesin, muestra que,

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La escena primaria y la formacin del smbolo

como el pequeo que hace participar a todos los pasajeros de su experiencia y

como Maryam que invita a los otros chicos a mirar televisin, ella est
preparada para elaborar la escena primaria como un tro. La variacin de
tolerancia a la exclusin que tambin est fuertemente indicada en el material
presentado, se pone en relieve en las ltimas etapas, junto al material edpico.

Ambas vietas muestran aspectos tanto de la forma excluyente de elabora-

cin como de la inclusiva, a la que he denominado tro, para caracterizar su
proximidad con las formas de experiencia artstica. Maryam hace referencia a
los otros nios a quienes les ha negado con vehemencia el derecho a jugar
con sus juguetes, o de ingresar al consultorio, en las primeras etapas del
tratamiento; ella habla sobre la televisin, que est asociada a la represen-
tacin de mantener distancia y con esto se puede expresar, de manera contun-
dente, un aspecto de exclusin. Desde ya, la representacin de crear una
extensin del espacio, manteniendo la conexin y las ganas de participacin,
juega un rol central en los sucesos - en este caso, es caracterstico de la situa-
cin, que yo no haya podido diferenciar si lo que sent fue el entusiasmo de
su participacin o de la ma. En la sala de televisin se preserva la
singularidad propia del paciente pequeo. El peligro de fusin proviene de la
figura parental combinada, que an se manifestaba en el caos y que es
desplazada para que ella se pueda entregar a la participacin. Ahora los
dems nios, todos, pueden entrar tambin.

Por el contrario, el material producido por la Sra N, tiene que ver con
oscilar entre la angustia de ser excluida sin piedad y lo opuesto, la de ser
arrastrada hacia hechos destructivos. La figura parental combinada an
aparece como fuertemente amenazadora. En su trato con ella, el elemento
excluyente, realiza una accin defensiva de manera consistente, como si la
paciente tuviera que adherir a la representacin de ser excluida porque teme
no poder sobrevivir si se entrega a lo que est pasando. Solamente cuando mi
interpretacin se basa en la descripcin de la paciente de su trabajo como
bailarina, entra en juego una concepcin inclusiva de la vida, en la cual la
autoafirmacin es posible al permitirnos una experiencia compartida
placentera. Junto con esto, en la fantasa en la que ella puede abrazar al
mundo entero puede aparecer la sensacin de inclusin (tambin).

La participacin por cuenta propia, que es importante para los dos

pacientes, en un momento parece referirse nuevamente a la elaboracin de la
exclusin, que puede indicar la prioridad del modo de exclusin. Sin
embargo, tanto la sala de televisin como el rol de la bailarina en el
ensamble estn delimitados pero al mismo tiempo participando. Por lo tanto,
me da la impresin que la elaboracin de la escena primaria, superar la
fantasa aterradora de la figura parental combinada, sin ningn tipo de
prioridad, debe ocurrir fundamentalmente en los dos modos. El modo de

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exclusin pasa por la formacin de fantasas sadomasoquistas y llega hasta la

capacidad de autolimitacin y autoafirmacin, y el modo de inclusin del tro
establece la capacidad de participacin, de entregarse a un hecho y de ser
absorbido por l. Si las dos formas de elaboracin no se complementan, el
evento excluyente sigue siendo despiadado, y permanece inalterado como
una situacin insoportable disponible en la fantasa; y, por otro lado, el
sujeto no puede existir por su cuenta en la atraccin de la fusin, sino que se
encuentra desbordado de manera traumtica por la participacin.

El tejido de la vida psquica

La experiencia musical como formacin del smbolo representativo cuya
caracterstica es la participacin y no el distanciamiento, y su ausencia de
disyuncin entre el sujeto y el objeto, me llev a pensar en la escena prima-
ria como tro y las caractersticas de la formacin del smbolo representativo
sugerira que proviene de la modalidad de tro. As como la aceptacin de la
exclusin crea las bases para la tercera posicin y para la autoreferenciacin
en el lenguaje discursivo, encontrar y aceptar la parte propia en los sucesos
excitantes de la escena primaria, establece la condicin previa para la
posibilidad de tener participacin en la formacin del smbolo representativo
- ya sea mediante la produccin misma o en la recepcin. No es solo la
produccin artstica lo que induce a la experiencia de inclusin de la escena
primaria como tro: la formacin del smbolo representativo tambin se
expresa en el juego, en los sueos, en la esttica diaria, adems de la reverie,
la ensoacin, el pensamiento en el espacio de anlisis, etc. El material
clnico que se presenta demuestra la existencia de una conexin entre la
escena primaria como tro y el simbolismo representativo: en ambos casos,
no se trata del simbolismo representativo coincidente, mediante el cual se
puede expresar la elaboracin inclusiva de la escena primaria - la mezcla de
colores y la pintura en un caso, la representacin del ensamble del baile en el
otro. La participacin escnica en la que encontr la interpretacin de la
experiencia de mi paciente como bailarina del ensamble, solo es posible por-
que puedo visualizar expresamente la representacin y ponerla en palabras.

Hay dos diferencias importantes entre la formacin de smbolo discursiva

y representativa, que marcan una clara diferencia entre la forma inclusiva
versus la forma excluyente de elaborar la escena primaria:

1 En el desarrollo hacia el simbolismo discursivo, la separacin entre el Yo

pienso y lo que se piensa, se establece en los procesos activos de nombrar y
definir, y la disyuncin del sujeto y del objeto es anticipada para darle acceso
verbal activo al material, y junto con esto, al pensamiento instrumental y

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La escena primaria y la formacin del smbolo

zweckrationales Handeln. Finalmente, esto puede ocasionar un tipo de

conducta sin mucho afecto, dem seine Welt nurmehr Anzeichen ist, auf das
es im Sinne eines mechanischen Funktionierens korrekt reagiert, conducta
gobernada por reglas como la denomina Lorenzer (cf. Lorenzer, 1972, p.
124). Por el contrario, la formacin del smbolo representativo no tiene que
ver con definir y nombrar sino con participar. Por lo tanto, el proceso es
primordialmente pasivo. Esto es claro en la recepcin: los smbolos
representativos slo pueden tener sentido para nosotros si nos dejamos
involucrar por ellos. Pero el proceso de produccin tambin es pasivo antes
de la creacin activa: antes que nada, las limitaciones del material - no
importa cun arbitrarias sean - deben ser experimentadas, y el proceso
creativo debe subordinarse a sus definiciones y adoptarlas. Esta pasividad
primaria se encuentra en las consideraciones sobre la representacin
(Freud, 1900, pp. 366ff), en la formacin de los sueos, en la observacin del
conjunto de las reglas de juego, y no menos en la representacin artstica. Los
nios que jugaban en la plaza de un pueblo en Mallorca deben, por ms que
su juego sea muy activo, obedecer las definiciones de sus propios roles y los
como si del juego para poder permanecer en l: un escultor reconocer la
figura que talla en las texturas y distorsiones del mrmol; en la pintura, antes
que nada, las posibilidades de las mezclas de los colores, en la danza, se
deben reconocer y atender las leyes de gravedad y las limitaciones del
espacio. Tambin el entregarse a las imgenes que aparecen en la reverie
demuestra que una actitud pasiva-receptiva forma la base de la formacin del
smbolo representativo.

El elemento de definicin activa est en la raz del pasaje a lo activo, que

comprende la tolerancia a la exclusin. Por el contrario, el elemento pasivo
emergente surge de las definiciones de la escena misma en la que el nio,
segn las posibilidades que se le ofrezcan, busca su participacin - ya sea en
el eco de una declaracin de amor que escuch, en la construccin de una
sala de televisin asociada a los sucesos, o, al pasar por un tnel, en la
invitacin a que los dems pasajeros sean partcipes de una representacin
sexual excitante, o abrazando al mundo entero.

2 Adems, el simbolismo discursivo y el representativo difieren en cuanto

a que, en la forma discursiva, el contenido de lo que se dice y su articulacin
formal en el habla son claramente distintos, mientras que en el simbolismo
representativo, lo representado coincide con la representacin, donde el
contenido y la forma permanecen inseparables. El smbolo representativo no
hace referencia a algo fuera de l mismo, sino que es la presentacin y la
designacin combinada de lo que se representa mediante la creacin sensorial
y concreta. Un claro ejemplo de esto es la mezcla de colores de mi pequea
paciente: al producir un tercer color mediante la mezcla de otros dos, ella
hace referencia al proceso mismo. No existe un Yo pienso que provenga de

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Dietmut Niedecken

all que se aparte del proceso de simbolizacin y que acceda a l desde

afuera en la vuelta a lo activo.

La conexin aqu es ms clara an. La diferencia entre el contenido de lo

dicho y lo dicho proviene de la exclusin del contenido de la escena
primaria: cuando el nio excluido de la escena primaria reconoce y da fe de
este hecho, tambin el lenguaje da fe en su forma gramatical sobre el
contenido al que se refiere. En la versin del tro, la forma y el contenido
coinciden en la participacin de la escena: el nio no observa la escena desde
afuera, sino que la comprende al coincidir con ella.

No slo es obvio que ambas modalidades se entrelazan en el tejido de la

vida psquica desde su origen comn; es ms bien una necesidad espiritual.
La representacin excluyente del simbolismo discursivo tiende a la extincin
afectiva y por lo tanto, depende de la modificacin de los elementos repre-
sentativos, para que las referencias afectivas permanezcan disponibles en el
lenguaje. Por su lado, la modalidad inclusiva no puede permanecer aislada.
Genera una atraccin fusional que el individuo solo puede soportar si est
seguro de su competencia organizada de manera discursiva. La relajacin y la
ensoacin en el tratamiento psicoanaltico slo pueden desplegar su poten-
cial cuando se combinan con la posibilidad de formular de manera discursiva
los contenidos de la representacin en palabras - de otro modo, la participa-
cin escnica slo dara como resultado un acting out; la experiencia realiza-
da en la transferencia primero debe ser reproducida en una participacin
escnica y, por lo tanto, presencialmente, para que se entienda en el lenguaje.

La interpenetracin de la tercera posicin y de la reverie que convierten la

actitud del trabajo psicoanaltico en una unin indisoluble, es solamente uno
de los modelos de entrelazar los dos modos de formacin del smbolo para
producir el tejido de la vida psquica. En las vietas, el tejido puede ser
reconocido, por ejemplo, en el hecho de que la pequea paciente al principio
debe dirigir, dar forma y nombre al espacio para la televisin, para poder
seguir involucrada en la participacin y que con mi interpretacin yo me
tenga que referir a ella como a un paciente adulto - su habilidad para la
danza, que significa su acceso al vocabulario gestual - antes de sucumbir a las
dinmicas de fusin evocadas por sus asociaciones. Tambin el pequeo, que
hace una representacin de la penetracin en los agujeros negros del viaje en
metro puede, al poder nombrar su representacin, a la que tuvo acceso
mediante una explicacin, conectar con el pensamiento discursivo de la
participacin.

El juego de los nios en la plaza del pueblito de Mallorca tambin

demuestra cmo se entrelazan lo discursivo y lo representativo : es llamativo
aqu cmo, tanto el acceso y la definicin activa y la auto claudicacin pasiva

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La escena primaria y la formacin del smbolo

estn representados en los roles. Ambos roles se condicionan y no pueden

separarse. Mediante la formacin del smbolo representativo del juego en este
caso, las bases centrales de la formacin del smbolo discursivo -
principalmente la oposicin entre el sujeto y el objeto y la relacin entre ellos
- se diferencian y se refuerzan. Al mismo tiempo, no obstante, la capacidad
de simbolizacin discursiva ya es una condicin previa al juego: el hecho de
que permanezca armoniosamente tranquilo a pesar de todo el entusiasmo, se
debe a un acuerdo implcito y est basado en las posibilidades de
diferenciacin discursiva - la capacidad de distinguir los roles y el
distanciamiento del como si / a que. Por lo tanto, he sugerido hacer
hincapi en que lo discursivo est en la raz de lo representativo y lo
representativo est impregnado por lo discursivo (1988, pp. 116ff). El tejido
puede en una situacin insoportable disponible en la fantasa hacerse cargo
de equilibrar la escena primaria, experimentada como una relacin de vctima
y victimario; permite la autoafirmacin con respecto a la atraccin que, si se
la analiza aparte, tambin es experimentada como insoportable y fusional.

A travs de la elaboracin de la escena primaria en el juego, mediante la

interpretacin de la participacin escnica, la reverie, la tercera posicin y
por medio de las limitaciones del material de las producciones artsticas,
ambas modalidades de experimentar la escena primaria se entrelazan
profundamente con la formacin del smbolo. Su potencial destructivo - el
peligro de fusin, por un lado, y por el otro, la divisin de la vctima y el
victimario en la disyuncin del sujeto y del objeto - pueden permanecer en
equilibrio al igual que la situacin insoportable disponible en la fantasa en
el tejido de la vida psquica.

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