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Cine Surrealista PDF
Cine Surrealista PDF
Filmografa selecta........................................................................................75
Muchas han sido las etiquetas usadas para unir los trminos cine y surrealismo.
Se dira que nos encontramos ante una pareja condenada a convivir, pero lejos de
plenitudes logradas. Mgicos encuentros, iluminaciones mutuas, pero tambin
desengaos y desencuentros jalonan su historia comn. Reejo de ello son las va-
cilaciones terminolgicas y la cerrazn de los que an niegan siquiera la existencia
de un cine netamente surrealista. Cine surrealista, el cine de los surrealistas, cine
y surrealismo o los surrealistas y el cine, etc., son los rtulos que habitualmente
encabezan los distintos intentos ms o menos descredos de explicar esta relacin.
Ado Kyrou, su principal terico, resolvi el dilema con un hermoso ttulo: Le surra-
lisme au cinema.
Nosotros, ajenos a acadmicas precisiones, hemos optado por la frmula que me-
jor se adaptaba a las pretensiones de esta publicacin y del ciclo de proyecciones al
que acompaa. Los surrealistas y el cine ser el lema bajo el que enfrentaremos un
doble cometido, uno antolgico y otro desmiticador.
El primero tratar de ilustrar la riqueza y amplitud de las relaciones entre surrealis-
mo y cine. Para ello, apelamos a una visin lo ms amplia posible, en la que se den
cita las pelculas realizadas por miembros activos o creadores cercanos al grupo
surrealista, las debidas a predecesores o herederos de su legado y, particularmente,
aquellos lms que a lo largo de la historia del movimiento han sido apreciados por
los surrealistas en su condicin de espectadores.
El grupo surrealista, con Breton a la cabeza, se desilusion pronto de ese cine que
haban credo vehculo privilegiado de sus afanes. Dos citas nos ayudarn a enten-
der las alturas a las que elevaron el cine y cun dura fue desde all la cada. Artaud
arma: Si el cine no est hecho para traducir los sueos o todo lo que en la vida
en vigilia pertenece al dominio de los sueos, el cine no existe y, algunos aos
despus, Pret escribira: Nunca ningn medio de expresin ha registrado tantas
Maestro, que moras en los cielos del surrealismo, con admiracin, respeto y amor
volvemos a evocarte una vez ms. Sabemos que terminaste harto de los fastos que
conmemoraron tu centenario hace seis aos. Pero seguro que recibirs con agrado
el recuerdo y valoracin que de ti y tus compaeros ahora hacemos desde esta isla
chiquita, surrealista entonces y hoy catico esperpento, desde esta isla que pro-
yect a escondidas tu segundo y revolucionario lm y donde un grupo de jvenes
vanguardistas lo defendieron pblicamente, desde estas islas que mantienen en-
terrada la copia de esa pelcula hace justo setenta aos. Eso nunca lo supiste pero
te hubiera encantado ese giro surrealista de tu trabajo surrealista. Tu inusual y de-
cisivo papel en la historia y la cultura del siglo que se fue nos plantea de entrada
algunas dudas. Se puede crear una obra surrealista y vivir de modo surrealista?
Pero es posible vivir a lo surrealista? T sabas que se puede vivir el surrealismo
como espectculo de masas o el surrealismo como discurso moral que rige toda
la vida. T eras sensible y listo, y tozudo, y lgicamente viviste la segunda opcin,
y esa indestructible conviccin interior, esa lnea de moral subversiva, la llevaste
hasta la muerte. Y siempre fue un ingrediente indispensable en tu vida y obra tu
no sentido del humor, inteligente, socarrn, negro en ocasiones, muchas veces
tamizado por tu sentido de la mala leche. La vida familiar te hizo metdico, una
vida sencilla, casi espartana y monacal, sin lujos, de horarios y ritmos jos. Los pla-
ceres eran pequeos pero una constante, el buen vino, tu cocktail de dry martini y
tus cigarrillos negros. Los fantasmas se desatan en tu vida ntima: el sentido oculto
y un tanto represivo del sexo, que tanto exorcizaste en tus pelculas. Pero tambin
te enamorabas castamente, en secreto, vivas tus amour fou interiores con sueos
que nunca permitiste que se hicieran realidad. Alguna vez, rara vez, el deseo venci
y surge un beso furtivo en una estacin de tren. Otra vez, el arrebato de la pasin
te pudo cuando caste rendido ante la belleza de la joven mexicana, como siempre
Siempre hubo y sigue habiendo dos motivos para todo lo que hago: la libertad y el placer.
Man Ray. Autorretrato
Man Ray su verdadero nombre era Enmanuel Radnitsky, Filadela, 1890, jug
un papel clave en el desarrollo de las vanguardias histricas tanto en Estados Uni-
dos como en la Europa de la primera mitad del siglo XX. A pesar de haber perteneci-
do a movimientos ideolgicamente denidos (Dadasmo y Surrealismo), resulta un
personaje de difcil clasicacin, un hecho ste, que no slo no le preocupaba, sino
que incluso, lleg a presumir de ello en ms de una ocasin. De carcter conciliador,
alegre y educado a la vez, un tanto mundano e inquieto tambin, su espontnea
creatividad le permiti hacer del error virtud, a darle las vueltas a todo lo que caa
entre sus manos.
Antes de su llegada a Pars en 1921 sin duda su periodo ms fructfero, Man Ray
era ya bastante conocido en los ambientes artsticos, pues le preceda una amplia
actividad en Estados Unidos (Nueva Jersey y Nueva York). Desde 1913 se dedic so-
bre todo a la pintura y a la escultura, participando ese mismo ao en una de las
primeras y ms controvertidas exposiciones que se hayan hecho en ese pas: el Ar-
mory Show, fruto sobre todo de la buena amistad que comparti con el promotor
de la misma, Alfred Stieglitz. ste le inculc el amor por la fotografa, en principio
para poder controlar personalmente las reproducciones fotogrcas de sus propias
piezas y que a la postre se convertira en una enorme curiosidad por las posibilida-
des del medio. La fotografa le permite plasmar rpidamente sus ideas, justo lo con-
trario que en otros inventos suyos mucho ms laboriosos como la aerografa. En
aquella exposicin tambin haba obras de Marcel Duchamp y Francis Picabia que
causaron gran revuelo entre los asistentes y una fuerte impresin en Man Ray. El en-
cuentro con Duchamp quien hoy es considerado un mito del arte del Siglo XX no
fotografas. Empezaba a mostrar un cierto desinters por hacer cine, pero afortu-
nadamente sta no sera su ltima pelcula.
La popularidad de Man Ray iba en aumento, colabor con la revista La Rvolution
Surraliste, particip en la Primera Exposicin Surrealista (Galerie Pierre de Pars,
1925), realiz una exposicin individual de enorme repercusin en la Galerie Surra-
liste (1926), y sobre todo, sigui fotograando incansablemente sus retratos y des-
nudos, as como elaborando nuevas piezas artsticas, tanto pinturas como escultu-
ras. En tales tesituras har buenas amistades como la que mantena con Gertrude
Stein, una amistad que le reportar notables benecios, pues ser ella misma quien
le presentar a Picasso y Braque, al controvertido Jean Cocteau y tambin a perso-
najes relevantes de la aristocracia francesa, como el vizconde Charles de Noailles.
Este ltimo invitar a Man Ray, junto a otros amigos suyos, a su nuevo chteau, a
condicin de que traiga sus cmaras y realice una pelcula de las instalaciones y los
invitados. Noailles, que conoca anteriores trabajos de Man Ray, le otorga absolu-
ta libertad y le dice que no repare en gastos: dos condiciones necesarias para que
Man Ray muerda el anzuelo. Una de las pocas peticiones personales del vizconde es
que la proyeccin se realice en privado junto a sus amigos. Man Ray acepta el reto,
que adems signicar de nuevo salir de Pars, darse una excursin en su coche ha-
y luego a los Estados Unidos, a los que llega en 1941. Esta circunstancia lo convier-
te de nuevo en avanzadilla del contingente de vanguardistas europeos que se ver
obligado a emigrar a ese nuevo mundo vido de acoger a dadastas y surrealistas,
una sociedad americana propicia y fascinada por todo lo que huela a vanguardia y
experimentacin. Esta situacin alcanz extremos de repugnante snobismo en el
caso de la Avida Dolars y el coleccionismo tejano, pero, por otra parte, permite que
ya en el ao 47 Richter obtenga el cargo de director del Institute of Film Techniques
del City Collage de Nueva York, desde el que no slo va a reanudar su carrera con
un nuevo hito del cine surrealista, Dreams that Money Can Buy (1944-47), sino que
tambin ejercer de nuevo de puente entre la vanguardia europea y los primeros
directores del cine experimental norteamericano. No en vano, ya en esos primeros
aos, tendr como alumno al joven Johan Mekas, uno de los fundadores del New
American Cinema.
Dreams that Money Can Buy reuni a varios nombres clebres de la vanguardia euro-
pea recin asilada (Lger, Duchamp, Ernst y Man Ray), a los que se sum el escultor
americano Alexander Calder. La pelcula, cuyo rodaje sufri numerosas interrupcio-
nes, presenta una estructura fragmentaria con siete historias contenidas en un re-
lato marco: Joe, un pobre poeta, al mirarse en el espejo, descubre que, a travs del
cin del cuerpo humano que describe Oscuridad, luz, oscuridad; en la cena de los dos
voraces comensales y en el festn canbal de Comida; en los cuidados que prodigan
los obsesivos y paranoicos padres al monstruoso tocn de Otesnek; en las mira-
das de tcito reconocimiento entre los perversos de Conspiradores del placer; en el
engao al que es sometido el espectador de El castillo de Otranto, en una secuencia
en la que vemos que uno de los muros del castillo comienza a desmoronarse enci-
ma del entrevistador y el sabio, por la accin de un gigantesco puo cuya maque-
ta nos es mostrada a continuacin; en la brutal lucha entre los espantajos de La
fbrica de atades. Tambin se desencadena el humor en vankmajer mediante el
trabajo de montaje: a travs del contraste entre las imgenes de animacin con
otras extradas de retransmisiones deportivas en El diario de Leonardo; a travs de la
yuxtaposicin entre secuencias de actos deportivos multitudinarios y los grabados
orgisticos que ilustran algunas ediciones de los libros del Marqus de Sade, con
su acumulacin de cuerpos entregados a la insaciable maquinaria del placer, en La
muerte del estalinismo en Bohemia.
Atrincherado, pues, en el humor negro y en el ilusionismo, el universo de vankmajer
lleva al extremo las posibilidades de combate, estticas y vitales, del cine surrealis-
ta. Las pelculas del cineasta checo son, sin excepcin, una bomba en las entraas
1
Vase NEUMANNOV, Eva y NDVORNKOV, Alena, Surrealistick obraznost a kresba, Nrodn Galerie v Praze, Praga, 1997 [incluye
traduccin al francs de los textos, debida a Dagmar Steinov]. Segn nos informa Eva Neumannov, Jan vankmajer se incorpora
al grupo surrealista checo, organizado entonces en torno a Vratislav Effenberger, en un perodo en el que las actividades de aqul
apenas eran pblicas, pero ya en 1989 se contina editando la revista Analogon, cuyo primer nmero haba aparecido mucho antes,
en 1967, y, en 1991, tiene lugar una gran exposicin del surrealismo checo en la que guran obras de vankmajer y de su esposa, Eva
vankmajerov.
2
En el Festival de Cine de Valladolid de 1991 se proyect una retrospectiva de su cine y se organiz una exposicin con sus collages y
esculturas. En la rueda de prensa que concedi, vankmajer habl sobre esas experimentaciones: Yo entr en el grupo en el momen-
to en el que tuvo que pasar otra vez a la clandestinidad (...), sin poder manifestarnos, sin tener la posibilidad de hacer exposiciones.
Entonces, empezamos a dedicarnos a la fenomenologa de la imaginacin surrealista; y, a continuacin, enumer dentro de los
temas explorados por el grupo: el erotismo, el sueo, la morfologa mental, el miedo, la analoga, el humor. El cineasta aprovech
para manifestar: El surrealismo no es arte, es una cierta posicin de una persona hacia el mundo [grabacin y anotacin de estas
declaraciones, realizadas por el autor de este texto].
3
Vase ANDEL, Jaroslav, Ocima Arcimboldovma. Through the Eyes of Arcimboldo, Nrodn galerie v Praze. Sbrka modernho a soucas-
nho umen / National Gallery in Prague. Center for Modern and Contemporary Art, Praga, 1997.
4
El realizador arma sobre el recurso de la misticacin: Es un medio de defenderse del engao del mundo exterior, una defensa
que se vale de las armas empleadas por la sociedad para dominar mejor a las gentes, Jan Svankmajer por Jan Svankmajer, en Jan
Svankmajer. La fuerza de la imaginacin, 36 Semana de Cine, Valladolid, 1991, pg.32.
5
Dice vankmajer al respecto: Cuando empec a trabajar sobre el relato La cada de la casa Usher de E. A. Poe, (...) comprob la signi-
cacin del papel que desempea precisamente el tacto en sus estudios psicolgicos de los fenmenos patolgicos. La sensacin de
tocar, de contacto, casi nunca percibida en la vida corriente, se sensibiliza al extremo en instantes de gran carga psquica o tensin
(...) y Poe lo saba (lo haba vivido, evidentemente) y sus cuentos estn repletos de descripciones de sensaciones tctiles (...) El tacto
siempre haba desempeado un papel signicativo en mis pelculas anteriores (...), pero a partir de los aos ochenta (La cada de la
casa Usher, El pozo, el pndulo y la esperanza, etc.) trabajo con el propsito de evocar las sensaciones tctiles postergadas o enterradas,
para enriquecer el arsenal emocional de los recursos de la expresin flmica, La experimentacin tctil, ibd., pgs. 39-40.
6
Ibd., pgs. 41-42.
7
Del mismo modo, Alicia tambin tiene que sortear continuamente las trampas que se ocultan tras los gestos cotidianos (por ejem-
plo, cada vez que va a abrir una gaveta, se queda con el pomo de la misma en la mano).
8
vankmajer aprovecha para hacer un homenaje a Benjamin Pret, cuyo nombre destaca entre los dems del mencionado muro.
9
vankmajer recuerda Los stanos de tablas de mi infancia, en los que naca mi imaginacin, son esos ambientes obsesivos de En el
stano, Alicia o (...) Otesnek (El nio voraz), op. cit., pg. 24.
10
Declaracin realizada en la rueda de prensa citada en nota 2.
La vida del hombre actual queda gobernada por las tendencias de la moda. La te-
levisin, el lm comercial, la publicidad, le meten en la cabeza de qu manera debe
vivir y, principalmente, cmo debe consumir, ya que solamente as esta civilizacin
es capaz de funcionar, mal que bien. En aras de estos objetivos nobles es indis-
pensable innovar constantemente dichas tendencias. Lo que hace un ao estaba
de moda y, por ese hecho, constitua un objeto de deseo, hoy ya parece anticuado
y por ende despreciable. Por eso las tendencias actuales dirigidas a incrementar el
consumo (y la produccin y, por supuesto y en primer lugar, el lucro) operan a corto
plazo (y se reducen constantemente), son superciales y no consiguen dejar hue-
llas ms profundas en nuestra sique. Slo innovan la forma. Precisamente debido
a esa supercialidad, no son capaces de sustituir y borrar de nuestro inconsciente
los ancestrales mitos que impactaron a lo largo de siglos en la vida de nuestros an-
tepasadas. Los viejos mitos estn estrechamente vinculados con nuestra sique, la
naturaleza de nuestro entorno y las leyes que la rigen. Por ello esos mitos siguen
viviendo con nosotros, ahogados por el estrpito charlatn de las tendencias de
nuestro tiempo. Sin embargo, basta darles (aunque sea involuntariamente) un
poco de espacio en nuestra vida y, con esa extraa lgica que es la suya, inmediata-
mente se empean en cumplirse. Otesnek, de forma similar a Fausto (y, a su mane-
ra, tambin los Conspiradores del placer) reeja estos mecanismos fatales de nuestro
siquismo: las personas bajo la inuencia de los mitos, que han despertado a la vida
por un acto propio inocente, de pronto no pueden salirse de la accin que los ma-
neja y los lleva con una lgica imaginativa hasta el amargo nal. El deseo de los es-
posos Hork de tener un hijo pone en marcha el argumento de un cuento popular
(los cuentos no son otra cosa que viejos mitos transformados) y son incapaces de
detenerlo cuando se les va de las manos y empieza a ponerles en peligro con todo
su entorno. El cuento cobra vida propia y en su desarrollo arrastra nuevos y nuevos
1
Jean Vigo
Jean Vigo es un caso porque se ha hecho un caso de l. Suscita los malentendidos
igual que el K. de Kafka suscita las interpretaciones.
El primero de todos estos malentendidos nace de su peligrosa reputacin de autor
maldito. Hijo de un militante anarquista, una infancia dolorida como toda infan-
cia, sino desventurada, una muerte prematura, la sombra explosin de una obra
interrumpida, iluminada por los mortecinos fulgores de un surrealismo vengador:
no era preciso nada ms para hacer de Vigo el Rimbaud del cine y confundir en una
misma gloria anestsica al joven de Charleville y al hijo de Almereyda. Los mismos
que hacen malditos a los autores tratan de justicar, a posteriori, su incomprensin
particular fomentando el mito de la maldicin del artista en general. Si Vigo com-
parte con algunos otros Stroheim, Gance, Welles el triste privilegio de haber sido
uno de los cineastas ms incomprendidos, ello no aade ni quita a su obra un pice
de valor, tanto ms que Vigo, al contrario que Welles, no ha creado escuela.
No ha establecido, como Grifth o Eisenstein, los fundamentos de un lenguaje ni
ha impuesto un estilo. Aunque aore de vez en cuando una inuencia subterrnea,
aunque algunos directores siten a Vigo en la cumbre de sus admiraciones o rei-
vindiquen su aportacin secreta a sus propias pelculas, jams se han visto orecer
pelculas a lo Vigo, como se ha visto pelculas a lo Welles o a lo Resnais. Vigo
ocupa en el cine francs y en el cine mundial un lugar aparte, lo que no hace ms
que acentuar el aspecto meterico de su obra y, con ello, situarse en el origen de un
nuevo malentendido. Para unos, la gloria de Vigo vive en su leyenda y en una pelcu-
la tocada por la gracia, LAtalante, que sin duda se hubiese convertido, con relacin
al resto de su produccin, en lo que Peter Ibbetson es para la de Hathaway, si no hu-
biese, en suma, muerto a tiempo. Para los dems su desaparicin ha interrumpido
trgicamente una obra que no hubiese dejado de contar entre las ms bellas del
2
Una medida del hombre
[] Es evidente que la burguesa no solamente francesa, sino europea no poda per-
donarle fcilmente la violencia satrica, la sinceridad, la turbia poesa de sus pelcu-
las libres, desordenadas, lentas, perezosas, pero llenas a rebosar de realidad, de odio
3
Un cine carnal
La fuerza del motivo carnal y sexual es ms evidente en Vigo que en Stroheim, don-
de nace de las intenciones del autor ms que de su actitud o que en Chaplin, donde
est disimulada al mximo bajo el lenguaje de los smbolos (como en la danza del
mapamundi de The Great Dictator, 1940). En Vigo, la sugestin de la carne es precisa:
nace de los cuerpos desnudos o medio desnudos, descubiertos o tatuados, sumer-
gidos en el agua o entregados a una competicin deportiva. Es el nico cineasta
que habra sido capaz de hacer un documental sobre el cuerpo humano; el primero
que haya tratado de elaborar artsticamente la verdad de la piel. Y la buscaba, como
puede deducirse de los guiones escritos y no realizados, hasta en los cuerpos de los
acrbatas (Lignes de la main) o en los rostros pintarrajeados de los clowns (Clown
par amour, que iba a ser interpretada por el clown Beb); e incluso en la deforme
estatura de los enanos (Zro de conduite). Y del mismo modo que Sstroheim vea el
horror en una deformidad, Chaplin y Vigo identicaban al enano [el enano que
dirige el colegio de Zro de conduite, lo mismo que el enano que forma parte del gru-
po de guardias de Carmen (Carmen, 1916) o el ocial al mando de los alemanes en
Armas al hombro (Shoulder Arms, 1918)] a una especie de malvado, aquejado por una
enfermedad deshonrosa, y a quien no se ha concedido la belleza de un verdadero
cuerpo humano.
Vigo se revela bajo el signo de la carne y quiz es precisamente a causa de su na-
turismo (que otros llamarn anarqua, liberacin del hombre, o sencillamente
exhibicionismo) por lo que tropez con la censura con tanta frecuencia. Podemos
observarlo, en efecto, en A propos de Nice, pelcula en la que se asiste a un dshabilla-
ge en el Paseo de los Ingleses: una mujer de cabellos cortos sentada, completamen-
te desnuda, ante la mesa de una terraza, fumando un cigarrillo; en Zro de conduite:
muchachos que deslan en camisn, en una procesin a cmara lenta que les de-
cubre de forma grotesca; en LAtalante, adems de los abrazos de Jean Dast con
el torso desnudo, que parecen haber inuido tambin un poco a Le Diable au corps
El cine es el primer puente abierto de par en par que une el da con la noche, nos
dice Andr Breton en Como en un bosque, incluido en La llave de los campos. En su
serial Los vampiros (1915-1916), protagonizado por criaturas nocturnas, Louis Feuilla-
de ofreca a la mirada surrealista una doble noche: la de los vampiros y la de la oscu-
ra sala. En Los vampiros todo es negro: negro el humor, negros los valores, negro el
maillot de Irma Vep, negro su cabello y negros sus ojos, que nos hechizan.
Los ojos de Irma Vep hechizan al espectador ya desde el cartel anunciador de la pe-
lcula. Suspendida en un signo de interrogacin, la vampiresa nos lanza una mirada
que es a la vez un desafo: Quin? Qu? Cundo? Dnde?. Se trata acaso de las
tpicas llamadas de atencin del gnero del suspense? Creo que no. Se trata ms
bien de otra forma de concebir el cine, que lleva aparejada una manera peculiar
de percibirlo. Breton y los surrealistas no vieron en Los vampiros un ejemplo ms
del gnero de intrigas, como tampoco vieron en Fantmas un maniqueo serial de
buenos y malos.
Lo que les ofreca Feuillade era otra cosa: poesa en estado puro. Las interrogacio-
nes sobre las que se balancea la enigmtica Irma Vep son la carta de presentacin
de una pelcula de enigmas. Breton hablaba en Lo uno en lo otro de la estrecha
correlacin de la poesa con el enigma, Enigma del invitado es el ttulo de una obra
surrealista de Emeterio Gutirrez Albelo y El enigma de la llegada el de un descon-
certante lienzo de Chirico.
Del mismo modo que Enigma del invitado, Los vampiros es una obra fragmentaria,
en ocasiones incoherente, no demasiado explicativa y pocas veces lgica. Por eso
se autopresenta con preguntas y no con certezas y por eso es mucho ms que un
tpico serial de criminales y detectives. Hay un planteamiento, s, y tambin unos
personajes, una intriga y algo similar a un desenlace, pero en esta cinta de Feuillade
no operan las convencionales nociones de causa y efecto ni la sucesin de los episo-
(y t, ausente, intocada.
sin presentir siquiera
el horroroso crimen cometido
a dos metros escasos)
Estos ojos abiertos, desmesurados, bien podran ser tambin los de Musidora o
los de la Brigitte Helm del poema Minuto a Brigitte Helm, del mismo Gutirrez
Albelo, o el clebre ojo cortado con el que se inicia Un perro andaluz, en ese sobreco-
gedor plano en el que Luis Buuel cercena nada ms y nada menos que una retina
para invitarnos a emprender la aventura de la mirada interior.
No es casual que el poema de Emeterio Gutirrez Albelo se titule justamente lm
vampiresco. Pocas guras ilustran como los vampiros no slo el mundo de la no-
che sino, sobre todo, el poder hipntico y alienador que tiene el cine. No es casual
tampoco que justo por esos aos se acuara el trmino vamp para designar a
la mujer fatal, perversa, embaucadora y sempiternamente atractiva cuya imagen
se ha impuesto desde entonces en nuestra iconografa ertica. La vamp (e Irma
Vep lo es con todo merecimiento) habita, adems, en el lado oscuro, en ese ms all
imprevisible y tenebroso en el que uyen sin cauce los deseos y en el que lo irracio-
nal y lo instintivo se erigen frente a la norma, la ley y la razn. Es entonces cuando
palidece la moral y emerge, con toda su fuerza, la subversin.
Los vampiros es subversiva desde todos los puntos de vista. Lo es, como hemos vis-
to, en la realizacin y lo es, sobre todo, en el modo desenfadado y completamente
amoral con el que nos presenta a la banda de criminales que la protagoniza. No slo
no hay condena alguna sino que cualquier espectador simpatiza inmediatamente
con Irma Vep y sus aliados, mientras bosteza con el inspido periodista Gurande
Pero el dedo implacable sigue y sigue escribiendo. Seducirlo no podrs con tu piedad o tu ingenio para lo
escrito tachar, o con tus lgrimas borrar ni una coma ni un acento.
Omar Kayyhm
Estos versos abren y cierran esta cinta de Albert Lewin. Hablan de la indefensin
humana, la impotencia sentida ante algo que nos supera. Un algo que podra ser
llamado destino o designio divino. Algo indiscutiblemente por encima de la hu-
manidad y que se ha intentado explicar de mltiples maneras sin obtenerse una
satisfactoria para todos. Lewin en esta pelcula cuenta con elementos que estn
fuera de toda explicacin racional, pero que indeleblemente intervienen en la cons-
truccin de las vidas de los dos protagonistas: Pandora Reynolds (Ava Gardner) y
el capitn holands (James Mason) y tambin en las nuestras. Las dos grandes
leyendas o historias mitolgicas que se entrecruzan en esta cinta son la de Pandora
y la del holands errante. Una procedente de la antigedad griega y otra de la mito-
loga marinera de nacimiento incierto en el tiempo. Se expresa as la necesidad del
director de indagar en el alma humana, origen de las leyendas que intentan buscar
explicaciones a los motivos de las acciones que a veces acometemos.
En cuanto al personaje de Pandora, podemos decir que nace en los textos de He-
sodo (Trabajos y Das) e intenta explicar la misoginia del mundo griego antiguo,
que cobra fuerza con la inuencia de la hebrea algo ms tarde, para extenderse a
la civilizacin occidental hasta nuestros das. Pandora, el regalo de Zeus a los hom-
bres, a travs de Prometeo, construida a semejanza e imagen de las diosas inmor-
tales, como el mismo Hesodo u Ovidio, en sus Metamorfosis, exponen, hermosa en
denitiva, pero portadora de la caja que expande los males por el mundo de los
mortales. Esta referencia al personaje mitolgico se hace explcita en la pelcula de
Lewin cuando aparece el cuadro que el capitn holands pinta en su barco de ella y
que asombrosamente tiene el mismo rostro que Pandora Reynolds. sta, como la
Pandora mitolgica, es un ser distinto de los dems que la rodean, a medio camino
entre lo mortal y lo inmortal, sin referentes afectivos a su alrededor ni siquiera en
el momento en que se dispone a casarse, y causante de males para aquellos que
se relacionan con ella. Ya en la presentacin del personaje cinematogrco obser-
vamos cmo uno de sus eles aclitos se suicida ante y por ella, incapaz de resistir
por ms tiempo su indiferencia, que se prolonga despus del suicidio. Ella vive en
otro estrato. El animal divino ms hermoso es fro y vive en soledad, aunque est
rodeado de gente, hasta que llega del mar el capitn Hendrik van der Zee. Pandora
Reynolds, sabremos a lo largo del metraje de la pelcula, se siente insatisfecha cons-
tantemente porque necesita redimirse de algo, que, al contrario que en el caso del
capitn holands, no acaba de quedar muy claro qu es. Quiz necesite redimirse
de s misma. Entroncndola de nuevo con el mito, quiz deba expiar su responsabi-
lidad, que est de todas formas por encima de ella, en la visin negativa que aporta
a su propio sexo. Se convierte en vctima de s misma.
El capitn holands, misteriosamente arribado a las costas de Puerto Esperanza, e
intuido tambin inexplicablemente por Pandora, coincide con sta en la dimensin
que ocupa, a la que no tiene acceso ningn otro personaje de la pelcula, a pesar de
Luis Buuel
Un perro andaluz (1929)
Ttulo original: Un chien andalou. Direccin: Luis Buuel. Guin: Luis Buuel, Salvador Dal. Reparto: Simone Mareuil, Pierre Batche-
ff, Luis Buuel, Salvador Dal, Robert Hommet, Marval, Fano Messan, Jaime maravilles. Produccin: Luis Buuel. Msica: Tangos,
Richard Wagner. Fotografa: Albert Duverger. Montaje: Luis Buuel. Direccin artstica: Pierre Schild. Blanco y negro, 17 minutos.
Bella de da (1967)
Ttulo original: Belle de jour. Direccin: Luis Buuel. Guin: Luis Buuel, Jean-Claude Carrire a partir de la novela de Joseph Kessel.
Reparto: Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, Genevive Page, Pierre Clmenti, Franoise Fabian, Macha Mril, Muni, Ma-
ria Latour, Claude Cerval, Michel Charrel, Iska Khan, Bernard Musson, Marcel Charvey, Franois Maistre, Francisco Rabal, Georges
Marchal, Francis Blanche. Produccin: Henri Baum, Raymond Hakim, Robert Hakim. Fotografa: Sacha Vierny. Montaje: Louisette
Hautecoeur. Diseo de produccin: Robert Clavel. Decorados: Robert Clavel. Vestuario: Yves Saint-Laurent. Maquillaje: Janine
Jarreau, Simone Knapp. Sonido: Pierre Davoust, Ren Longuet. Color, 95 minutos.
Tristana (1970)
Direccin: Luis Buuel. Guin: Luis Buuel, Julio Alejandro, a partir de la novela de Benito Prez Galds. Reparto: Catherine Deneu-
ve, Fernando Rey, Franco Nero, Lola Gaos, Antonio Casas, Jess Fernndez, Vicente Solar, Jos Calvo, Fernando Cebrin, Antonio Fe-
rrandis, Jos Mara Caffarel, Cndida Losada, Joaqun Pamplona, Mary Paz Condal, Juanjo Menndez, Jos Blanch, Sergio Mendizbal,
Luis Aller, Luis Rico, Saturno Cerra. Produccin: Luis Buuel, Robert Dorfmann, Juan Estelrich. Msica: Frdric Chopin. Fotografa:
Jos F. Aguayo. Montaje: Pedro del Rey. Diseo de produccin: Enrique Alarcn. Decorados: Luis Argello. Vestuario: Luis Argello.
Maquillaje: Julin Ruiz. Color, 96 minutos.
Jean Vigo
A propsito de Niza (1930)
Ttulo original: propos de Nice. Direccin: Jean Vigo. Guin: Jean Vigo. Fotografa: Boris Kaufman. Blanco y negro, 22 minutos
Man Ray
El retorno a la razn (1923)
Ttulo original: Le Retorn la raison. Direccin: Man Ray. Reparto: Kiki of Montparnasse. Blanco y negro, 2 minutos.
Hans Richter
Rhythmus 21 (1921)
Direccin: Hans Richter. Blanco y negro, 3 minutos
Filmstudie (1926)
Direccin: Hans Richter. Guin: Hans Richter. Reparto: Stella F. Simon. Musica: Hans Heinz Stuckenschmidt, Ernst Toch, Darius
Milhaud. Fotografa: Hans Richter, Max Endrejat. Blanco y negro, 3 minutos
Inflation (1927)
Direccin: Hans Richter. Guin: Hans Richter. Blanco y negro, 8 minutos
Alicia (1988)
Ttulo original: Neco z Alenky. Direccin: Jan Svankmajer. Guin: Jan Svankmajer, basado en el relato de Lewis Carrol. Reparto:
Kristina Kohoutov como Alicia. Produccin: Hannes Bressler, Keith Grifths, Michael Havas. Fotografa: Svatopluk Mal_. Montaje:
Marie Zemanov. Diseo de Produccin: Jan Svankmajer. Direccin artstica: Jir Blha, Eva Svankmajerov. Sonido: Robert Jansa,
Ivo Spalj. Color, 84 minutos.
Oscuridad/luz/oscuridad (1989)
Ttulo original: Tma/Svetlo/Tma. Direccin: Jan Svankmajer. Guin: Jan Svankmajer. Color, 6 minutos.
Comida (1992)
Ttulo original: Jdlo. Direccin: Jan Svankmajer. Guin: Jan Svankmajer. Reparto: Ludvk Svb, Bedrich Glaser, Jan Kraus, Pavel
Marek, Josef Fiala, Karel Hamr, Jaromr Kallista. Produccin: Keith Grifths, Michael Havas, Jaromr Kallista. Fotografa: Svatopluk
Mal_. Montaje: Marie Zemanov. Diseo de produccin: Jan Svankmajer. Sonido: Ivo Spalj, Karel Sssmilch. Animacin: Bedrich
Glaser. Color, 14 minutos.
Otesnek (2000)
Direccin: Jan Svankmajer. Guin: Jan Svankmajer. Reparto: Veronika Zilkov, Jan Hartl, Jaroslava Kretschmerov, Pavel Nov_,
Kristina Adamcov, Dagmar Strbrn, Zdenek Kozk, Gustav Vondracek, Arnost Goldam, Jitka Smutn, Jir Lbus, Radek Holub, Jan
Jirn, Zdenek Palusga, Frantisek Polata, Vaclav Jezek. Produccin: Jan Svankmajer. Msica: Carl Maria von Weber. Fotografa: Juraj
Galvnek. Montaje: Marie Zemanov. Diseo de produccin: Jan Svankmajer, Eva Svankmajerov. Vestuario: Jan Svankmajer, Eva
Svankmajerov. Maquillaje: Bozena Dosla, Alena Sedova. Efectos especiales: Martin Stejskal. Animacin: Bedrich Glaser, Martin
Kublk. Color, 125 minutos.
Buster Keaton
El barco (1921)
Ttulo original: The Boat. Direccin: Buster Keaton. Guin: Edward F. Cline,Buster Keaton. Reparto: Buster Keaton, Edward F. Cline,
Sybil Seely. Produccin: Joseph M. Schenck. Fotografa: Elgin Lessley. Blanco y negro, 26 minutos.
Charlie Bowers
Now You Tell One (1926)
Direccin: Charles R. Bowers, Harold L. Muller. Guin: Charles R. Bowers, Harold L. Muller, Ted Sears. Reparto: Charles R. Bowers.
Blanco y negro, 22 minutos.
Egged On (1926)
Direccin:: Charles R. Bowers, Harold L. Muller, Ted Sears. Guin: Charles R. Bowers, Harold L. Muller, Ted Sears. Reparto: Charles
R. Bowers. Blanco y negro, 24 minutos.
Entreacto (1924)
Ttulo original: Entracte. Direccin: Ren Clair. Guin: Francis Picabia, Ren Clair. Reparto: Jean Brlin, Inge Frss, Francis Picabia,
Marcel Duchamp, Man Ray, Darius Milhaud, Marcel Achard, Georges Auric, Georges Charensol, Roger Le Bon, Jean Mamy, Rolf de
Mar, Erik Satie, Pierre Scize, Louis Touchages. Produccin: Rolf de Mar. Musica: Henri Sauguet. Fotografa: Jimmy Berliet. Blanco
y negro, 20 minutos.
Loquilandia (1941)
Ttulo original: Hellzapoppin. Direccin: H.C. Potter. Guin: Nat Perrin, Warren Wilson. Reparto: Ole Olsen, Chic Johnson, Mar-
tha Raye, Hugh Herbert, Jane Frazee, Robert Paige, Mischa Auer, Richard Lane, Lewis Howard, Clarence Kolb, Nella Walker, Shemp
Howard, Elisha Cook Jr., Frank Darien, Catherine Johnson, Gus Schilling, The Six Hits, Slim Gaillard, Slam Stewart, Ann Johnson, Fran-
kie Manning, Olive Hatch. Produccin: Alex Gottlieb, Jules Levy, Glenn Tryon Msica: Sammy Fain, Don Raye, Frank Skinner. Fotogra-
fa: Elwood Bredell. Montaje: Milton Carruth. Vestuario: Vera West. Efectos especiales: John P. Fulton. Blanco y negro, 81 minutos.
El monje (1973)
Ttulo original: Le Moine. Direccin: Adonis Kyrou. Guin: Luis Buuel, Jean-Claude Carrire, Adonis Kyrou, a partir de la novela
de Matthew Lewis. Reparto: Franco Nero, Nathalie Delon, Nicol Williamson, Nadja Tiller, Denis Manuel, Eliana De Santis, Maria
Machado, Philippe Clvenot, Louise Chevalier, Laure Moutoussamy, Armand Meffre, Bernard Bourquenot, Daniel Lger, Jacques Blot,
Marcel Rouz, Patrick Lancelot, Agns Capri,Elisabeth Wiener. Produccin: Henry Lange. Msica: Ennio Morricone, Piero Piccioni .
Fotografa: Sacha Vierny. Montaje: Eric Pluet. Vestuario: Pierre Nourry. Color, 85 minutos.
El vampiro (1945)
Ttulo original: Le Vampire. Direccin: Jean Painlev. Blanco y negro, 8 minutos.