P ERSONAJE Y ACCIN DR AMTICA

JOS SANCHIS SINISTERRA

"... la clera
de un espaol sentado no se templa
si no le representan en un da
hasta el Final Juicio desde el Gnesis."
Lope de Vega
"Era maravilloso: no pasaba nada."
Bob Wilson

I.-El mito de la persona y la ilusin del personaje.

El teatro, desgajado del universo de los mitos, lanzado a la ms radical empresa de

desacralizacin del mundo, comprometido incluso en la tarea de desvelar todas las
mscaras de la opresin y de la injusticia para devolver a la sociedad un rostro
humano, persiste sin embargo en perpetuar el ms irreductible de los mitos: el
mito de la persona.

"Somos -dice Bataille- seres discontinuos, individuos que mueren aisladamente en

una aventura ininteligible, pero tenemos la nostalgia de la continuidad perdida."

Sobre esa nostalgia, cuyo origen sita Lacan en el estadio o fase del espejo, se
edifica la nocin de persona, esa concienzuda y minuciosa construccin propiciada
por el Sistema, que asegura el mximo de control y aprovechamiento del individuo
humano en el seno de sus estructuras. Cuanto ms slida, compacta, nica,
inconfundible e invariable se viva la identidad personal, ms apto es el individuo
humano para asumir una funcin especfica y un lugar inequvoco en la cada vez
ms organizada y computadorizada mquina social. No en vano la historia de la

nocin de persona en la cultura occidental revela una progresiva interiorizacin

hacia lo imaginario de los signos que, primitivamente, inscriban al sujeto en una
red de permanentes intercambios simblicos (Vid. Marcel Gauss, 1960).

El teatro -y las artes figurativas en general- ha contribuido eficazmente a

perpetuar esa imagen personal que el hombre se forma de s mismo en tanto que
realidad ontolgica plena, indivisible, identificable bajo un nombre y un destino,
sujeto activo y pasivo de su aventura terrestre. El personaje es, efectivamente, ese
molde variable, s, pero permanente; ese fantasma especular histrico, evolutivo,
pero a la vez duro y duradero, que alimenta en nosotros la nostalgia de aquella
ilusoria "continuidad perdida". Ah radica, sin duda, la complicidad del teatro con lo
Sagrado y con el Poder. Revisar crticamente la nocin de personaje, confrontarla
con los mecanismos ideolgicos que la fundamentan, replantearla a la luz del
pensamiento contemporneo -economa poltica, psicoanlisis, antropologa,
lingstica...- son tareas urgentes que, de hecho, han sido ya emprendidas,
intuitiva o racionalmente, por todos los movimientos teatrales revolucionarios o,
simplemente, renovadores (Vid. Robert Abirached, 1978).

Investigadores y creadores deben aproximar sus trayectos en este sentido, ya que

la dilucidacin de la nocin de personaje es fundamental, tanto para el estudio
terico del hecho teatral como para su praxis concreta. Las ambigedades y
contradicciones en que se debate la -por otra parte, genial e insustituible- empresa
metodolgica de Stanislavski, nacen precisamente de la debilidad terica de sus
fundamentaciones

psicolgicas, lastradas por una imposible amalgama de

concepciones idealistas y positivistas de signo decimonnico. Recordemos, no

obstante, que el trabajo de sus ltimos aos, precisamente cuando no pocas de sus
brumosas especulaciones tericas van dejando paso a unos precipitados
pragmticos eminentemente funcionales, se centra en el llamado " Mtodo de las
Acciones Fsicas" (Vid. A. Vitez, 1953, y J. Eines, 1981).

II.- Prioridad del personaje o de la accin?

Y es que, cuando se afronta una reflexin objetiva sobre la naturaleza concreta del
personaje teatral, manteniendo en un discreto segundo plano las tentaciones
sociologistas y psicologistas -prcticamente inevitables, dado el figurativismo
antropomrfico del teatro-, se advierte que resulta imposible desvincularlo de la
accin dramtica, trmino vago que traduce la ancestral tendencia a representar
fsicamente, corpreamente, situaciones, conductas y actos humanos, y que
subyace incluso en la raz etimolgica del "drama". El personaje es el sujeto agente
o paciente de los acontecimientos figurados, representados en -o por medio de- la
obra, s, pero podra asimismo invertirse la definicin y afirmar que la accin
dramtica es el resultado de los actos, conductas y situaciones atribuidos a esos
sujetos agentes o pacientes que denominamos personajes.

No otra cosa dice Aristteles refirindose, en particular, a la tragedia:

La parte ms importante de la tragedia es el encadenamiento de las acciones; la

tragedia es, no una imitacin de los hombres, sino de la accin, de la vida, de la
felicidad y de la desgracia; pues la felicidad y la desgracia estn en la accin, el

fin es actuar, no ser, y los hombres son lo que son por su carcter, pero son felices
o no por sus acciones. Los personajes, pues, no actan para imitar unos
caracteres, sino que adquieren caracteres por medio de sus acciones; de modo
que las acciones y la fbula son el fin de la tragedia, y el fin es siempre lo ms
importante.

Y aade ms adelante:

La tragedia es imitacin de una accin y, por medio de esta accin, es imitacin

de los hombres que actan. (Potica, VI)

Sin embargo, la clave del problema -prioridad conceptual del personaje o de la

accin- hay que situarla en otro terreno, tambin apuntado desde Aristteles, y
que es el eje de toda reflexin y prctica sobre la especificidad del hecho teatral:
me refiero a los medios y a los modos de la mmesis, aspectos esbozados en los
captulos I y III de la Potica. Para el estagirita resulta evidente que, dentro de las
artes que imitan por medio de la voz (y constata que "no existe un nombre" que
englobe lo que hoy conocemos por "literatura"), hay que diferenciar modos o
maneras distintas, "porque con unos mismos medios se puede imitar unas mismas
cosas de diverso modo; ya introduciendo quien cuente o se transforme en otra
cosa, segn que Homero lo hace; ya hablando el mismo poeta sin mudar de
persona; ya fingiendo a los representantes, como que todos andan ocupados en sus
haciendas (o quehaceres). (Cito aqu por la curiosa versin de don Jos Goya y
Muniain, 1798.)

Esta triparticin de las artes del discurso, que hoy nos veramos tentados a
conceptualizar bajo las categoras de lo pico, lo lrico y lo dramtico, pone de
relieve la naturaleza concreta de la mmesis teatral, cuya doble pertenencia al
mbito del Texto y al del Espectculo ha sido y es fuente de fructferas tensiones y
de estriles confrontaciones. Tensiones y confrontaciones que remiten a una
oposicin ms "profunda", ms radical, de naturaleza antropolgica e ndole
dialctica, como es la que se establece entre Escritura y Oralidad. (Vid. J. Derrida,
1967, y P. Zumthor, 1983.)

No resulta superfluo recordar, a este respecto, que la escritura dramtica se

despliega a partir de una compleja red de determinaciones extratextuales: las
normas, cdigos y convenciones de la prctica teatral vigente, esa "matriz o molde
escnico, preexistente al trabajo textual, en que se materializan las realidades y
fantasmas de un grupo social". (Vid. J. Sanchis Sinisterra, 1982.) Dicho con otras
palabras: "antes" y "despus" de la configuracin literaria que llamamos "obra
dramtica"

existe

un

dispositivo

semitico

slidamente

codificado

-la

representacin-, cuya materia significante se caracteriza "por su similitud con lo

real, con la vida: el espacio, el tiempo, los objetos y materiales escnicos y,
fundamentalmente, los actores, presentan una "irritante" homologa con las
circunstancias que configuran la existencia humana (...) la relativa identidad entre
los signos teatrales y sus referentes reales reduce el fenmeno dramtico a una
prctica artstica figurativa, cuyo mximo exponente es el naturalismo y sus
derivados, herederos todos del principio de la verosimilitud". (Id., id.)