RUBN BONIFAZ NUO

JORGE CARRIN:
EL SISTEMA pOLTICO MEXICANO
JULlN MEZA:
LA IDEA DE REVOLUCiN
UN RELATO DE GUILLERMO SAMPERIO
CRTICA SOBRE VISCONTI, FELLlNI, , ECHEVERRA,
"'.11'.:..'1......,LARREA, CORTZAR, MILLER, .. J

,~ O e REVISTA DE LA

C
U() IVERSIDAD
E leo

SERGIO PITOl : SOBRE PllNIAK

POEsA DE MARTNEZ RIVAS y PElEGR

SEPTIEM BRE 1980 20 PESOS
 IlVISTA DE lA

UNIVERSIDAD
DE MEXICO
(F undada en 1930 )

SUMARIO Volumen XXXV, nmero 1, septiembre de 1980

Rubn Bonifaz Nuo

Cuando el silencio de maana, 1
Sergio Pitol
Del modo en que Pilniak cuenta un cuento, 2
Boris Pilniak
Un cuento sobre cmo se escriben los cuentos, 3
I Eduardo Galeano
Diez errores o mentiras frecuentes sobre
literatura ..JI cultura en Amrica Lat ina
Emanuel Carballo
El escritor y su comp rom iso

Armando Partida
La "mise en scne" en el cine de
Visconti y Fellini, 25
Mara Isabel Hernando
Julin Meza Una tarde con Borges, 31
La idea de la revolucin 11 Xavier Moyssen
Jorge Carrin
A rtes plsticas, 35
Capitalismo monopolista de estado y sistema
Gustavo Garca
polti co en Mx ico, 16
Cine, 37
Carlos Martnez Rivas
Armando Pereira, Fabienne Bradu,
Seis poemas, 21
Eugenio Aguirre, Guillermo Sheridan
Guillermo Samperio
L ecturas, 39
Las sombras, 23
Alfonso Simn Pelegr
Poemas, 24 Tercera de fo rros:
Frida Varinia Ramos, Poemas para iluminar
Portada:
Dibujo de Ana Pi Sandoval

Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Rector : Dr. Guillermo Sobern Acevedo / Secretario Gener al Acadmico: Dr . Ferna ndo Prez Correa
Coordinado r de Extensin Universita ria: Arq. Jorge Fern ndez Varela
Revista de la Universidad de Mx ico
Organo de la Direccin Genera l de Difusin Cultural /Direccin General : Lic. Gerard o Estrada

Director : Arturo Azuela

Jefe edito ria l: Cristina Pacheco
Jefe de redacci n: Guillermo Sherida n / Asistente: Rafael Vargas / Editores: Ed uardo Enrquez, Gustavo G ar ca
Direccin artstica: Bernardo Recamier
Administracin : Lic. Roberto Dam in Arr iaga

Los pagos a los co laborado res de la Revista se

Edificio de Diseo Industrial, 20. Piso.
Ciudad Universitaria, Mxico 20, D. F. Tel. 548-43-52
Todo asunto relacionado con suscripciones y .
ventas deber tratarse en la oficina de Distribucin
de Publicaciones de Difusin Cultural:
Adolfo Prieto No. 1.33, Col. del Valle, Mxico 12, D. F.
Tel. 5234640 Y 523 61 77 ext. 28
realiza n en el Piso 10 de la T orre de la Rect ora, Pa tro cinad o res:
de lunes a viernes entre las 9 y las 15 horas. Ba nco Nacion al de Com ercio
Fran q uicia postal po r ac uer do pr esidencia l de 10 Exterio r, S. A.
de octubre de 1945, pu blicad o en el D. O f. del 28 U ni n Nac ional de Prod uctores
de oct ubre del mismo ao . de Azc a r, S. A.
Precio del ejem plar senci llo : $ 20.00 Ingenieros Civiles Asociad os (I CA )
Nacio nal Fina nciera , S. A.
Precio d el eje m plar do ble: $ 40.00
Suscripcin an ual: S 200 .00 ( 12.00 Dlls. en el Institut o Mex icano del Segu ro Social
extranje ro). INFO NA VIT
 CUANDO EL SILENCIO
DE MAANA

Rubn Bo nifaz Nu o (Crdoba, Ver., 1923), es una de las figu-

ras centrales dentro de la poesa mexicana. El Fondo de Cultu-
ra Econ mica acaba de publicar un a recopilaci n de su poesa

1 bajo el tt ulo Deotro modo lo mismo. El Coo rdi nado r de Hum a-

nidades de la UNAM no s entrega este poem a que forma parte
de un libro nuevo ya termi na do . .
 DEL MODO EN QUE PILNIAK
CUENTA UN CUENTO
POR SERGIO PITOl
En algunos de sus mejores relatos. Boris Pilniak
(/894-1941 )intenta -yen eso se anti cipa a experi-
mentos parecidos realizados en Occidente- desar-
mar la novela y efectuar una viviseccin del gnero .
Pilniak no oculta (por el contrario pare ce compla-
cerse en mostrarlos ) los recursos de que puede echar
mano un autor para construir un relato . Al ao si-
guiente de la aparicin de El ao desnudo (/922).
donde por primera vez pretende realizar ese propsi-
to, public Mater iales para una novela, texto en el
que llevaba a los lmites sus procedimientos: uso de
fragmentos extrados defuentes muy diversas. elimi-
nacin aparente de la trama, abolicin de la cronolo-
ga. aparicin y desaparicin de personajes sin expli-
cacin alguna. Pilniak describa ese trabajo como
una creacin de "asociaciones de paralelos y antte-
sis. donde el tiempo. como la historia. es un constan -
te estado del ser. una unidad que hace simultneos
todos los acontecimientos y experiencias". En Cao-
ba (1929), una novela corta. tal vez su obra ms lo-
grada, llega a la sntesis feliz de elaboracin del dis-
curso y distanciamiento ante lo narrado: a tra vs de
una serie de ancdotas muy ceidas a ciertos inciden-
tes patticos ya la vez triviales de una ciudad provin-
ciana del Bajo Volga deja intuir el macrocosmos so-
vitico de finales de los aos veinte: la lucha por el
poder entre fa cciones distintas . la descomposicin de
algunos sectores. la lenta y nada f cil transforma-
/ ,
2 DlBUJQS DE ANA PIO SANDOVAL
, . de fas literaturas esla vas. A ctualmente vive en Mo sc.
cin de una mentalidad que oscila entre valores que
han perdido su sustentacin social y los nuevos que
no acaban an de tomar cuerpo, y el desgarramiento
moral que ello implica para los protagonistas. El
mundo de "mendigos. visionarios, indigentes. pere-
grinos, plaideras, santones. lisiados , adivinos . pro-
fetas. imbciles, dementes, mentecatos. 'inocentes'
errabundos sobre la piel de la Santa Madre Rusia "
encarnan en Caoba en una clase de personajes seme-
jantes: indigentes desparramados por el vasto terri-
torio nacional, expusados de todas las organizacio-
nes sociales. "locos puros de la Rusia Sovitica por
amor a la justicia en oracin constante por la paz y el
com unism o". El pathos de las situaciones se prolon-
ga e intensifica a travs de la descripcin del paisaje.
Como en Bunin, la atmsfera exterior crea o acenta
el clima interno e impide la tentacin de psicologis-
mos fciles . El distanciamiento se logra a travs del
empleo de crnicas en apariencia ajenas a la accin:
la historia del mueble de caoba en Rusia, el naci-
miento de las primeras fbricas de porcelana. etc.
En el "Cuento sobre cmo se escriben los cuen-
tos", Pilniak:reincide, con otro enfoque. en esa explo-
racin sobre los recursos narrativos. El autor perte-
nece a una generacin que. tanto en Rusia como en el
mundo entero. se ha decidido a tomar la literatura
por asalto y que,frente a quienes predicen la muerte
de la novela. intenta buscar y aprovechar sus mlti-
ples posibilidades. Varios aos antes de que Gide
planteara en Los monederos falsos la relacin espe-
cial entre el novelista y lo que cuenta. y convirtiera al
pro ceso de creacin (es decir al hecho mismo de na-
rrar) en el verdadero tema de la novela. este ruso co-
menz a esbozar posibilidades semejantes. No por
nada , aparte de Inglaterra. fue Rusia el pas donde
Lawrence Sterne tuvo mayor influencia literaria y
donde el Tr istam Shandy fue libro de cabecera de
muchos de los grandes del siglo XIX. Tolstoi entre
ellos; no es de extraar que directa o indirectamente
su influencia pudiera haberse filtrado hasta Pilniak.
Por otra parte, el incendio que produjo la publica-
cin del Petersburgo de Andrei Biely no se haba ex-
tinguido an cuando Pilniak comenz a escribir .
Hay ms: en este cuent o sobre cmo se cuentan los
cuentos. el autor practica un juego de espejos donde
la creacin de una historia (en que se recoge el relato
autobiogrfico de una mujer, el relato menos litera-
rio posible y a que ha sido escritopara efectos consu-
lares, as como tambin el eco de esa misma historia
tal como se supone que fue aprovechada por el esposo
de la mujer en una novela ) est resumida con un mni-
mo de ancdotas por el escritor -el relator total-
quien lee el diario autobiogrfico en el expediente de
un consulado y posteriormente se hace traducir por
un tercero la novela del escritor japons. y logra el
milagro de que un relato de tan compleja estructura
sea ledo con absoluta naturalidad, pues el lector tie-
ne la ilusin de seguir la historia ms lineal del mun-
do de tan artificif}samente como se le ha ocultado
-mostrndoselo- todo el artificio en ella empleado. .
Ser gio Pito l ( Puebla. 1933), cuenti sta y noveli sta (El taido de
una ilauta . E RA) es ta mbi n un excelente y dedi cad o traductor
 UN CUENTO SOBRE CMO
SE ESCRIBEN LOS CUENTOS
Conoc en Tokio por casualidad al escritor Tagaki-
san. Nos presentaron en un crculo literario japo-
ns, aunque despus no volvimos a vernos ; he olvi-
dado las pocas palabras que all cambiamos, y de l .
slo me qued la Impresin de que haba estado ca-
sado con una rusa . Era verdaderamente sibuy (si-
buy en japons equivale a chic; su sencilla elegancia
era algo que muy pocos logran poseer); extraordi-
nariamente sencillos eran su kimono y sus ghetta
(esa especie de coturnos de madera que usan losja-
poneses en vez de zapatos), llevaba en la mano un
sombrero de paja, sus manos eran bellsimas. Ha-
blaba ruso . Era moreno, de baja estatura, delgado
y hermoso, si es que a los ojos de un europeo losja-
poneses pueden parecer hermosos. Me dijeron que
haba alcanzado la fama con una novela en la que
describa a una mujer europea.
Se habra-borrado ya de mi memoria, como tan-
tos encuentros ocasionales, a no ser...
En el archivo del Consulado Sovitico en la Ciu-
dad japonesa de K. me cay entre las manos el ex-
pediente de una tal Sofa Vasilievna Gniedij-
Tagaki, quien peda la repatriacin. Mi compatrio-
ta, el camarada Dyurba, secretario del Consulado
General, me llev a Mayo-san, el templo de la zo-
.~-- ------
/
//
3 TRADUCCIN D' SERGIO PlTOI
rra situado en lo alto de una de las montaas que
rodean la ciudad de K. Para llegar all es necesario
tomar primero un automvil, luego el funicular, y,
al final, continuar a pie entre bosquecillos que cre-
cen sobre las rocas hasta la cima de la montaa,
donde haba un espeso bosque de cedros, en medio
de un silencio slo turbado con el infinitamente
triste taido de una campana budista. La zorra es
el dios de la astucia y de la traicin: si el espritu de
la zorra penetra en un hombre, la raza de ese hom-
bre est maldita. A la sombra espesa de los cedros,
sobre la explanada de una roca cuyos tres costados
caan a pico sobre un:desfiladero, surga un templo
con aspecto de monasterio, en cuyos altares repo-
saban las zorras. Reinaba un silencio profundo;
desde all se abra el horizonte por encima de una
cadena de montaas y sobre el inmenso ocano
que se perda en la infinita lejana . No obstante, en-
contramos una pequea fonda con cerveza inglesa
fresca no muy lejos del templo pero a mayor altura
todava, desde donde era visible tambin el otro
flanco de la cadena montaosa.
Bajo la accin de la cerveza, al rumor de los ce-
dros y frente al ocano, dos compatriotas pueden
conversar bastante bien. Fue entonces cuando el
camarada Dyurba me cont una historia que me
hizo recordar al escritor Tagaki y que me hace aho-
ra escribir este cuento.
Aquel da en Mayo-san reflexionaba yo sobre la
manera en que se escriben los cuentos.
S, cmo se escriben los cuentos?
Aquella misma maana saqu el expediente en
que Sofa Vasilievna Gniedij -Tagaki desarrollaba
su biografa desde el momento de su nacimiento,
pues no haba comprendido bien el instructivo se-
gn el cual todo repatriado debe proporcionar sus
datos biogrficos. Para m, la biografa de esta mu-
jer comienza en el momento en que en barco lIega- .
ba al puerto de Suruga; era una biografa extraa y
breve, muy diferente a la de millares y millares de
mujeres rusas de provincia, cuyas vidas podran
perfectamente escribirse con un mtodo estadstico
-nomogrfico- de conducta, porque se parecen
, como una cesta a otra: la cesta del primer amor, los
sufrimientos y alegras, el marido, los pequeos en-
gendrados para bien de la patria, y tantas otras co-
sas...
2
En mi cuento existen l y ella.
Solo una vez he estado en Vladivostok . Fue a fi-
nales de agosto, y recordar siempre Vladivostok
como una ciudad de das dorados, de amplios hori-
zontes, de recio viento marino, de mar azul, cielo
azul, horizontes azules; en aquella spera soledad
que me recordaba Noruega, porque all tambin la
tierra se desploma hasta el horizonte en lisos blo-
ques de piedra, sobre los cuales, solitarios, se yer-
Del libro de cuentos El m ilenio. que se publicar pr ximamente
en la Coleccin Textos de Humanidades de la U~ A M .
guen los pinos . A decir verdad, estoy siguiendo el
mtodo de costumbre: completar con descripcio-
nes de la naturaleza los caracteres de los protago-
nistas. Ella, Sofa Vasilievna Gniedij , naci y cre-
ci en Vladivostok.
Tratar de presentarla:
Haba terminado sus cursos en el Gimnasio para
convertirse en profesora de primera enseanza, en
espera de un buen partido: era una de tantas seo-
ritas como existan por millares en la vieja Rusia .
Conoca a Puschkin, por supuesto, pero slo en las
estrictas proporciones exigidas por los programas
escolares, y con seguridad confunda los conceptos
que entraan las palabras "tica" y "esttica" de la
misma manera que los confund yo cuando escrib
un ensayo ampuloso sobre Puschkin, cuando cur-
saba el sexto ao en el Colegio de Ciencias.
Era evidente que la pobre ni siquiera poda ima-
ginar que Puschkin comenzara precisamente don-
de terminaba el programa escolar, as como tam-
poco habia pensado nunca que los hombres creen
medir todo por el grado de inteligencia que tienen,
y que todo lo que queda por encima o por abajo de
su comprensin le parece al hombre un poco est-
pido o rematadamente estpido si l mismo es algo
mentecato.
. Haba ledo todo Chjov por haber sido publica-
do en el suplemento de la revista Neva que reciba
su padre, y Chejov conoca a aquella muchacha,
"perdnala, Dios mo, era una pobre tonta... "
Pero si queremos volver a Puschkin, esta mucha-
cha podria ser (y yo deseo que as sea) un poco bo-
ba, como lo es la poesa, lo que por otra parte pue-
de ser muy agradable cuando se tienen dieciocho
aos.
Tena ideas propias: sobre la belleza (son muy
bellos los kimonos japoneses, especialmente los
que fabrican los japoneses slo para los extranje-
ros), sobre la justicia (y al efecto con toda razn le
retir el saludo al alfrez Ivantsov, quien se haba
jactado de haber obtenido de ella una cita), sobre
la cultura (porque en el concepto comn que se tie-
ne de la cultura, existe la co nviccin de que los
Puschkin y los Chjov -los grandes escritores-
son sobre todo hombres extraordinarios, y, en se-
gundo lugar, de que constituyen una especie ya ex-
tinguida como la de los mamuths, pues en nuestros
tiempos no existe nada ni nadie extraordinario; en
efecto, los profetas no nacen ni en la propia patria'
ni en los propios tiempos). Pero, si se puede aplicar
la regla literaria segn la cual el carcter de los pro-
tagonistas se complementa con las descripciones
de la naturaleza, digamos entonces que esta mu-
chacha, como un poema -el Seor nos perdo-,
ne!- un poco boba, era limpia y difana como el
cielo, el mar y las rocas de la costa rusa del Extre-
mo Oriente.
Sofa Vasilievna supo escribir su biografa con
tal habilidad que yo y el funcionario consular no
podamos sino quedarnos perplejos (aunque en mi
caso no demasiado) ante el hecho de que aquella
mujer apenas si haba sido desflorada por los acon-
tecimientos vividos durante aquellos aos. Como l '
es sabido, el ejrcito imperial japons estaba en
1920 en el punto ms oriental de Rusi a con el pro-
psito de ocupar todo el Extremo Oriente, y, como :
tambin es sabido, los japoneses fueron expulsados
por los revolucionarios. En la biografa no aparece
una slaba siquiera sobre esos acontecimientos. .
El era oficial del Estado Mayor General del ejr-
cito imperial japons de ocupacin y viva durante
su estancia en Vladivostok en el mismo apartamen-
to en que Sofa Vasilievna alquilaba una pequea
habitacin.
fragmento de la autobiografa:
.... otodo el mundo lo conoca con el mote de 'el
macaco'. No haba quien no se asombrara de que .
se baase dos veces al da, usara ropa interior de
seda, durmiera por las noches en pijama. . . Des-
pus se le comenz a estimar... Por las noches ja-
ms sala de casa, y lea en voz alta libros rusos,
poemas y cuentos de autores contemporneos para
m entonces desconocidos: Briusov y Bunin . Ha-
blaba bien el ruso, aunque con un solo defecto: en
vez de r pronunciaba l. Yeso 'fue lo que hizo que
nos conociramos: me encontraba yo junto a su
puerta, l lea poemas y luego comenz a cantar en
voz baja:
'La noche murmuraba... '
 no pude c~nten~rme~l.or su pronunciacin y solt
una carc~Jada; el abr~? la puerta antes de que lo-
grara alejarme y me dijo: 'Perdone que me atreva a
solicitarle un favor, mademoiselle. Me permite us-
ted que le haga una visita'
"~e qued muy aturdida, no comprend nada;
le dije que me excusara y me encerr en mi habita-
cin. Al da siguiente se present a hacerme la visi-
ta anunciada. Me entreg una caja enorme de cho-
colates, y luego me djo : .
"-Recuerda que le ped permiso para hacerle
una visita? Por favor, tme usted un chocolate. D-
game, cul es su impresin sobre el tiempo?" .
El oficial japons demostr ser un hombre con
intenciones serias, todo lo contrario del,alfrez
Ivantsov, quien concertaba las citas en callejones
oscuros y estiraba las manos. Eljapons invitaba a
la muchacha al teatro a una buena localidad y des-
pus de la funcin la llevaba a un caf. Sofa Gnie-
dij le escribi una carta a su madre en la que le refe-
ra las intenciones serias del oficial. En su confe-
sin autobiogrfica, describe minuciosamente c-
mo una noche el oficial , que estaba en la hab ita-
cin de ella, palideci de golpe, cmo su rostro ad-
quiri luego un color violceo y la sangre le afluy
a los ojos, y cmo se retir apresuradamente, por
lo que ella comprendi que en l haba estallado la
pasin.". y luego llor largamente sobre la almoha-
d.. dI.
a, smtien o nue o fsi h \ 1' .
ISIC a la ~u.. Japones tan
diferente, por( ra ,de el a. ' Per fu~ron precisa-
mente esos arreb.hos pas on les, e l saba con- o
tener a la perfecdin, IOS~4e desp~s \ncendieron
mi curiosidad d mujer.' Y omeri~' amarlo.
El le hizo lb ~~oposici ' n matri o io muy al
estilo de Turgu ~iev, en u if rme de al y guantes
blancos, la mh ~ na de un a ~e fiesta ]en resencia
de los patrones . ~ casa, se~~ todas la~ re las euro-
peas, y le oOre 10 su mano y el corazn.'
"Dijo qu I v lvera dentro e una selna a alJa-
pn y me di que lo sigui a, porque mu ronto
los revo in rios toma a ciuda e ' n el
regl to del ejrcito japon los ici
pueden contraer matrimonio con mujeres extranje-
ras, y los oficiales del Estado Mayor tienen prohi-
bido, en trminos generales, casarse antes de cierto
limite de edad. Por tales motivos me pidi rnante-
ner en el ms estricto secreto nuestra situacin, y
vivir, hasta el da en que lograra obtener el retiro,
aliado de sus padres, en un pueblo japons. Me de-
j mil quinientos yenes y una carta de presentacin
para que pudiera reunirme con sus padres. Le dije
que si.,;"
Los japoneses eran odiados en toda la costa del
Extremo Oriente ruso: los japoneses capturaban a
los bolcheviques y los asesinaban, quemando a al-
gunos en las calderas de los acorazados estaciona-
dos en la baha, a otros los fusilaban o los quema-
ban en hornos construidos sobre pequeos volca-
nes de lodo... los revolucionarios echaban mano
de toda su astucia para destruir a los japoneses
(Kolchiak y Sionov haban ya muerto)... Los mos-
covitas se acercaban como un torrente enorme de
lava ... pero Sofia Vasilievna no dedica siguiera
una linea a esos acontecimientos.
3
La verdadera y autntica biografa de Sofla Vasiliev-
na comienza el da en que puso pie en el archipilago
japons. Esta biografla constituye una confirma-
cin a las leyes de las grandes cifras con sus excepcio-
nes estadsticas.
 No he vivido en Suruga, pero s muy bien lo que
es la polica japonesa y lo que son esos agentes que
hasta los propios japoneses llaman inu, es decir, pe-
rros. Los inu actan de una manera aplastante,
porque tienen prisa, hablan un ruso imposible, pi-
den las generales comenzando con el nombre, pa-
tronmico y apellido de la abuela materna; su expli-
cacin es que " la policajaponesa necesita saberlo
todo"; se enteran, casi sin que el interrogado se de
cuenta, del "objeto de la visita". Escudrian las co-
sas con la misma brutalidad con que inspeccionan
el alma, segn el sinobi, o sea el mtodo cientfico
de la escuela de polica japonesa... Suruga es un
puerto pequeo, donde fuera de las casas de estilo
japons no existe siquiera un edificio europeo; un
puerto donde abunda la pesca del pulpo, al que re-
vientan para obtener la tinta y ponen luego a secar
en las calles. En aquella prov incia japonesa contri-
bua a sembrar la confusin, adems de la polica, entre montes oscuros. La muchacha permaneci
el hecho de que un gesto que en Vladivostok signi-
fica "ven ac" quiere decir en Suruga "aljate de
m"; por otra parte, los rostros de los habitantes no
dicen nada, conforme a lasreglas del hermetismo ja-
pons que exigeocultar cualquier intimidad y no re-
velarla ni siquiera por la expresin de los ojos.
Sin duda le preguntaron a Sofa. Vasilievna "el
objeto de su visita" y ella no debi recordar con
exactitud los apellidos de su abuela materna.
A ese propsito escribe brevemente:
"Me interrogaron sobre el objeto de mi viaje.
Me tuvieron arrestada. Permanec un da entero en
la delegacin de polica. Constantemente me pre-
guntaban sobre mis relaciones con Tagaki y por
qu me haba dado una carta de presentacin. De-
clar que era su prometida, porque la polica me
amenaz con repatriarme en,el mismo barco si no
6
hablaba. Tan pronto como confes me dejaron
tranquila y me llevaron un plato de arroz con dos
palillos, que entonces todava no saba usar. "
Esa misma noche lleg Tagaki-san, el novio, a
Suruga. Ella lo vio desde la ventana dirigirse re-
sueltamente a la oficina del jefe dela polica. Le pi-
dieron cuentas sobre la muchacha. Tagaki se com-
port virilmente y declar:
-S, es mi prometida.
Le aconsejaron devolverla a su patria, pero l se
neg. Le dijeron que sera expulsado del ejrcito y
desterrado a algn lugar remoto: l lo saba .
Entonces quedaron en libertad l y ella. El, a la
manera de Turgueniev, le bes la mano y no le hizo
el menor reproche. Despus la acompa al tren y
le dijo que en Osaka encontrara a su hermano; que
l por el momento "estara un poco ocupado".
Desapareci en a oscuridad; el tren se intern
en la ms absoluta soledad, y se convenci de que
l, Tagaki, era la nica persona por quien senta ca- .
rio y devocin, hacia la cual se senta ligada y lle-
na de gratitud, y tambin de incomprensin.
El vagn estaba bien iluminado; afuera todo
eran tinieblas. Todas las cosas que la rodeaban le
parecieron horribles e incomprensibles, sobre todo
cuando los japoneses que viajaban en su comparti-
miento, hombres y mujeres, se desvistieron para
dormir, sin ninguna vergenza de mostrar el cuer-
po desnudo, as como cuando, en algunas estaco-,
nes, vio comprar a travs de las ventanillas t ca-
liente en pequeas botellas y cajas de madera de
abeto que contenan una cena de arroz, pescado,
rbanos, una servilleta de papel, un mondadientes
y un par de palillos, con los que haba que comer.
Despus se apag la luz y los pasajeros comenza-
 , ;1;J0'
,/>( (

tt
I
(1~
1)J~-_\-, /~~/. -~.. . . .
i.{
I
,
'
I
J

~- _/~ \/1
(~ \~~> \J
ron a dormir. Sofa Vasilievna no logr pegar un
ojo en toda la noche, vctima de la soledad de la in-
comprensin, del espanto. No entenda ~ada. \ ~":\\I/~ \
\ \ \ ,L I \ J
En Osa ka fue la ltima en bajar al andn y se en-
contr inmediatamente anteun hombre en kimono \\\ vVI\~ \\ // //
)
\ l
de tela oscura a rayas, con los pies atados a trozos

de madera. Se sinti muy ofendida por el silbido
con que aquel individuo acompa su propia reve-
rencia, apoyando las manos abiertas sobre las rodi-
llas, y de la tarjeta de visita que le entreg sin ten-
derle la mano: ella ignoraba que tal era la manera
de saludar entre los japoneses; mientras ella estaba
dispuesta a abrazar a su pariente, l n siquiera se
dignaba estrecharle la mano... Se qued paraliza-
da, sintiendo que arda de humillacin.
l no saba una sola palabra de ruso: le dio una
palmadita en un hombro y le indic la salida. Se
pusieron en movimiento. Entraron en un autom-
vil. La ensordeci y la ceg la ciudad, comparada
con la cual, Vladivostok era una aldea. Llegaron a
un restaurante donde les sirvieron un desayuno a la
inglesa: no comprenda por qu deba comer la fru-
ta antes que eljamn y los huevos. El otro, dndole
siempre una palmadita en el hombro, le indicaba lo
que deba hacer, sin articular siquiera un sonido,
sonriendo inexpresivamente de cuando en cuando.
Despus del desayuno la condujo a los excusados:
ella no saba que en Japn el retrete era comn
r~/
) \
"',
1\ 1
J) i
1\ \(~ rr(
/ 1
i ( I \ 1\ \
! I \ \1 \\ \
\
para hombres y 'muJeres . iAte~r4da!.le'bizo seas de
qU,e s~lieia, el ottQ ~o cqm;;rpdlos"eQmenz a
ormar; I \ ) \ \\ \ "-...."'.~,
Volyieron a tomalrl tre'n;~l \l\ compr6'~n\~a
ci n ~e !J'limentos ~pacada' un cajita de~-
ra de ino, una I ~lIa de ca . y e ~ en/~ ma-
nos ( r prim ayez en la vid I a V~lievna)
los/jfos p os~ue e lera.
'Por la noche ajaron del tren, y l la hizo sentar-
se en una ricksha: la sangre se le subi a las mejillas
por esa sensacin casi insoportable de desagrado
que experimenta todo europeo al subir por primera
vez en una ricksha... pero ya para entonces careca
de voluntad propia.
Atravesaron la ciudad de calles estrechas, sigue-
ron despus por callejones y senderos bordeados .
de cedros, al lado de cabaas escondidas entre el
verdor del follaje y las flores; la ricksha los condu-
jo, siguiendo la pendiente de una montaa, hacia el
mar. Sobre una roca que caa a pico, en una peque-
a explanada sobre el mar, en la baha, bajo la
fronda de los rboles, haba una cabaa; se detu-
vieron frente a ella ; De la cabaa salieron un ancia-
no y una anciana, varios nios y una mujer joven,
todos vestidos con kimonos, que le hicieron pro-
fundas reverencias sin tenderle la mano. No le per-
mitieron entrar de inmediato; el hermano del novio
le seal los pies: ella no comprenda. Entonces la
hizo sentarse, casi a la fuerza, y le quit los zapa-o
tos. En el umbral de .la casa las mujeres se arrodi-
llaron rogndole que entrara. Toda la casa pareca
un juguete; en la ltma habitacin una ventana se
. abra sob!e el amplio mar, el cielo, las rocas: aquel
lado de la casa estaba, situado sobre el abismo. En
e~ s~elo de la habitacin haba !Y1~chos platos y re-
cipientes, y aliado de cada recipiente haba un al-
mohadn. Todos, ella tambin, se sentaron sobre
esos almohadones, en el suelo, para cenar.
... AI. da siguente .se present Tagaki-san, el
prometido..Entr en kimono, y ella por un instante
no recono.cl a aquel h?mbre que se inclin en una
profundsima ceremonia primero ante el padre y el
hermano, lueg? ,a nte la madre y, finalmente, ante
ella. Solla Vasilievna habra querido arrojarse en

7

sus brazos, pero l retuvo por un minuto sus manos
y, con aire de profunda cavilacin, le bes una de
ellas. Lleg por la maana. Le hizo saber que haba
estado en Tokio, que lo haban licenciado del ejr-
cito y, como castigo, exiliado durante dos aos,
concedindole pasar el tiempo del exilio en su
pueblo, en casa de su padre: de aquella casa y de
aquel peasco no debera alejarse durante dos
aos .
Ella estaba feliz. Elle haba llevado de Tokio mu-
chos kimonos. Ese mismo da fueron a registrar su
matrimonio en la oficina correspondiente; ella, en
kimono azul, con los cabellos rubios peinados a la
japonesa, el obi (cinturn) que le dificultaba la res-
piracin, oprimindole dolorosamente el pecho, y
. los coturnos de madera que le opriman un callo
entre los dedos de un pie. Dej de ser Sofa Vasi-
lievna Gniedij ' para convertirse. en Tagaki-no-
okusan. Y la nica cosa con la que pudo pagarle al
marido, al amado marido, nc fue con gratitud,
sino con autntica pasin, cuando por la noche, en
el suelo, envuelta en un kimono de noche, se le en-
treg, y en las pausas de la ternura, el dolor y el de-
. seo, oan el estallido de las olas bajo ellos .
4 prar separadamente las alas, la pechuga, los mus-
En otoo se marcharon todos, dejando solos a los
jvenes esposos. De Tokio les enviaron cajas con
libros rusos, ingleses y japoneses. En su confusin,
ella ' no cuenta casi nada sobre cmo pasaba el
tiempo. Es fcil imaginar cmo soplaban los vien-
tos del ocano en otoo, el estruendo de las olas al
golpear los peascos, el fro y la soledad ante la es-
tufa domstica cuando se sentaban solos durante
horas, das, semanas.
Pronto ella aprendi a saludar: " o-yasumi-
8
/
nasai", a despedirse: "sayonara", a dar las gracias:
"do-ita-sima-site", a pedir que tuvieran la amabili-
dad de esperar mientras iba a llamar a su marido:
"chotornatokudasai" . .. En su tiempo libre apren-
di que el arroz, igual que el trigo , podan cocinar-
se de las maneras ms diversas, y que as como los
europeos no saben preparar el arroz, los japoneses
no saban hacer el pan . A tra vs de los libros que el
marido haba recibido, aprendi que Puschkin co- , .
menzaba precisamente donde term inaba el progra- .
ma escolar, que Puschkin no era algo muerto como
un mamuth sino algo que vive y que vivir siempre;
por su marido y por los libros se enter de que la Ii- -
teratura ms grande y el pensamiento ms profun-
do eran los rusos.
Su tiempo transcurra con la severa regularidad
de la vida en el campo; con ciertas asperezas. . '
Por la maana el marido se sentaba en el suelo
con sus libros; ella cocinaba el arroz y los dems
platos; beban t, coman ciruelas en salmuera y
. arroz sin sal. El marido no era exigente: habra po-
dido vivir meses enteros slo de arroz, pero ella
preparaba tambin algunos platos de la cocina ru-
sa; iba por la maana a la ciudad a hacer las com-
pras y se asombraba de que los japoneses no ven-
dieran los pollos enteros sino en piezas , poda com-
los. En el crepsculo, iban a pasear por la orilla del
mar, o por las montaas hasta un pequeo templo;
ella se acostumbr a caminar por los contornos, a '
saludar a los vecinos a la manera japonesa, hacien-
do reverencias profundas con las manos en las ro-
dillas . Por la noche lean . Muchas noches las dedi-
caban a hacer el amor: el marido era apasionado y
refinado en la pasin, por la larga cultura de sus
antepasados. distinta a la europea; el primer da
del matrimonio, la madre de l, sin decirle una pa-
labra -ya que no tenan ningn medio comn de

expresin- le regal unos cuadritos erticos en se-
da, que ilustraban ampliamente el amor sexual.
Ella amaba, respetaba y tema a su marido; lo
respetaba porque era fuerte, noble, taciturno, y lo
saba todo; lo amaba y lo tema porque cuando ar -
da de pasin lograba subyugarla por completo.
Haba das en que su marido se comportaba de
' mod o sombro, corts, esquivo, y, a pesar de su no -
ble conducta, .la trataba con severidad. A fin de
cuentas era muy poco lo que saba de l, nada de su
familia: su suegro posea en alguna parte una fbri-
ca , algo relacionado con la seda .
A veces, llegaban a visitar a su marido algunos
amigos de Tokio o de Kioto; en esas ocasiones l le
peda que se vistiera a la europea y que recibiera a
los huspedes a la manera europea; es decir, beban
el sake, el aguardiente japons, junto con las visi-
tas ; despus del segundo vaso sus ojos se inyecta-
ban de sangre, hablaban sin cesar, y luego, ebrios,
cantaban algunas canciones y se iban a la ciudad
poco antes del amanecer.
Vivan en medio de una gran soledad, el fro del
invierno sin nieve se transformaba en el sopor del
verano, el mar se encrespaba durante las tormen-
tas , pero era sereno y azul a la hora del reflujo: las
.>:
-:
.
" ~~_ .
! guntarle a los amigos de su marido: "Me han dicho
9 ./
/,0/
.: ;' 1
/i I (
1
/" - - - <:-.:.>
~_.;.?
/1
:/>; r>:..;?2~
.'/ /
/) /1 / ,/
/~ ~
! if////
//1 I
I ' /
( --//
/ ..r /
I /
/ /
(-
)
, ' j
(d/d:\lI \
dianas joma as e ~ a 110 se parecian siquiera a as
cuentas dei un I rosa 10, . \
porque estas pue d en ser
'1
l ' I
contadas y recontadas, corno suelen hacer los mon-
jes europeos y los budistas, mientras que ella no
poda c~ntar!sus ds . \ '.
Aqu puede terminar el cuento sobre cmo se es-
criben los cuentos! ./
Pas /un ao, otro, otro ms.
Se cumpli el t rrnine' del exilio, sin embargo se
quedaron J vivir ..al1 t dava otro ao . Ms tarde
comenz ~ llegar"a ~ ermita mucha gente, que sa-
ludab con profundas reverencias tanto a el1a
como' a su ma r,do..lo\rotografiaban ante su biblio-
teca con e lla ~ I lad o~.J\: preguntaban sobre sus im-
presiones del Japn . l \e pareci que toda aquel1a
gente caia sobre ellos como guisantes salidos de un
costal, Supo entonces que su marido haba publi-
cado ~na n o vela con enorme xito. Le hicieron ver .
las r~.fist~s ..dpnde estaban fotografiados los dos en
casa, cerca d .casa, durante un paseo hacia el tem-
plo, durante un paseo a oril1as del mar, l en kimo-
no japons, el/a vestida a la europea.
Ya para entonces hablaba un poco de japons.
M uy pronto aprendi a desempear el papel de es-
posa de un escritor clebre, sin advertir el cambio
que tiene lugar de manera misteriosa, ese cambio
que consiste en no tener ya miedo de los extraos,
sino en considerarlos cmo gente dispuesta a ren-
dirle alguna cortesa. Pero no conoca la clebre
novela de su marido ni el argumento. A menudo le
haca preguntas a su marido, quien responda a su
pregunta con un silencio convencional; tal vez por-
que en realidad el asunto no le interesaba demasia-
do el1a dej de insistir. Pas el rosario de jaspe de
sus das . Unos jvenes cocineros preparaban ahora
el arroz, y a la ciudad ella iba en automvil, dndo-
le rdenes en japons al chofer. Cuando su suegro
se presentaba, le haca una reverencia ms respe-
tuosa que la que ella haca para saludarlo. .
No cabe duda de que Sofa Vasilievna habra
sido la mujer perfecta del escritor Tagaki , igual que
la mujer de Enrique Heine, que acostumbrabapre-
que Enrique ha escrito algo nuevo, es cierto?.. . "
Pero Sofa Vasilievna acab por enterarse del con -
tenido de la .novela. Haba llegado a casa el corres-
 ionsal de un peridico de la capital, quien hablaba
ruso. Lleg cuando el marido estaba ausente. Fue-
ron a pasear hasta el mar. Y junto al mar, despus
de conversar sobre algunas trivialidades, ella le
pregunt cmo se explicaba el ~ito de la novela de
su marido, y qu era lo que consideraba fundamen-
tal en ella.
5 de papel; no era tan importante el hecho de que en '
... y esto es todo. Cuando en la ciudad de K. en-
contr en el archivo consular la autobiografa de
Sofa Gniedij-Tagaki, compr al da siguiente la
novela de su marido . Mi amigo Takahashi me refi-
ri el contenido. Conservo todava este libro en mi
casa , en la calle Povarskaia. El cuarto captulo de
este cuento no lo escrib dejndome llevar por la
imaginacin, sino siguiendo casi punto por punto
lo que me tradujo mi amigo Takahashi-san.
El escritor Tagaki , durante todo el tiempo que
dur su exilio, haba escrito sus observaciones so-
bre la esposa, esa rusa que no saba que la grandeza
de Rusia comenzaba precisamente despus de los
programas escolares, y que la grandeza de la cultu-
ra rusa consista en saber meditar.
La moral japonesa no tiene el pudor del cuerpo
desnudo, de las funciones naturales del hombre,
del acto sexual: la novela de Tagaki-san haba sido
10
escrita con minuciosidad clnica.. . y con medita-
ciones al estilo ruso. Tagaki-san meditaba sobre el
tiempo, sobre los pensamientos y sobre el cuerpo
de su mujer... Cuando a la orilla del mar, el corres-
ponsal del peridico de la capital discurra
con Tagaki-no-okusan, la mujer del clebre escritor,
puso ante ella no un espejo sino la filosofa de los
espejos; ella se vio as misma vivir entre las pginas
la novela se describiera con detalles clnicos cmo
temblaba ella en los momentos de pasin y el de-
sorden de sus vsceras; no, lo terrible, lo terrible
para el/a era otra cosa. Comprendi que todo, que
toda su vida haba sido material de observacin, '
que el marido la haba estado espiando cada mo-.
mento de su vida... all comenzaba lo horrible; eso ,
era una traic in excesivamente cruel a todo lo que
en ella alentaba. Fue entonces cuando pidi, por
medio del consulado, ser repatriada a Vladivostok.
He ledo y reledo con la mayor atencin su au-
tobiografa: estaba escrita siempre con la misma
sensibilidad, con monotona, sin efectos; las partes
de la autobiografa de esta mujercita insignificante
donde -a saber por qu- se describan la infancia,
la escuela y la vida de Vladivostok y tambin las
jornadas japonesas, estaban escritas con la misma
insipidez con que se escriben las cartas de amigas
de sexto ao de la escuela municipal, o del segundo
curso de los institutos para muchachas nobles, se-
gn las reglas de composicin escolar ; pero en la
ltima parte (en la que arrojaba alguna luz sobre su
vida conyugal) esta mujer haba sabido encontrar
palabras verdaderas y grandes de simplicidad y cla-
ridad, como supo encontrar la fuerza para actuar
simple y claramente.
Abandon la condicin de mujer de un escritor
clebre, el amor y las costumbres adqu iridas y vol-
vi a Vladivostok a las habitaciones desnudas de
las profesoras de escuela elemental.
6
Eso es todo.
Ella: vivi su autobiografa hasta el fondo ; yo es-
crib su biografa, escrib iendo que pasar a travs de
la muerte es bastante ms cruel que matar a un hom-
bre.
El: escribi una novela hermossima.
Que sean los otros quienes juzguen, no yo. .M i
trabajo se reduce a med itar: sobre todas las cosas, '
y, tambin, en particular, sobre cmo se deben escri-
bir los cuentos.
La zorra es el dios de la astucia y de la traicin : si
el espritu de la zorra penetra en un hombre, la raza
de ese hombre est maldita.
La zorra es el Dio s de los escritores!
Uzkoie. 5 de noviembre de 1926
 JULlN MEZA
LA IDEA D E LA
REVOLUCiN
l. Ef acontecimiento Revolucin
Por sus orgenes, la Revolucin es francesa. f789 y,
ms an, 1793 (la Revolucin de los jacobinos) es-
tn en el origen del espritu revolucionario que , en
relativamente poco tiempo, por oleadas sucesivas y
progresivamente modificado, se adue del plane-
ta.
1789 y 1793 no son, por tanto, slo dos fechas
nacionales.
Son nacionales porque constituyen un hito fun-
damental en la historia del proceso modernizador
(el paso de la sociedad agraria a la sociedad indus-
trial, en opinin de Barrington Moore) de Francia.
No son nacionales en la medida en que sealan el
origen de la larga marcha revolucionaria que la
teora . marxista designa como puente que cond uce
de la prehistoria a la historia de la humanidad. Y
esto no poda haber sido de otra manera, dado que
hasta entonces la Idea de Revolucin era inexisten-
te.
Como subversin social y como Idea, la Revolu-
cin es acontecimiento' que parte de la conquista
del mundo en 1789.
Como subversin social la Revolucin es aconteci-
miento porque constituye una forma de rebelin
hasta entonces indita , que se presenta de manera
inesperada.
Como Idea , la Revolucin tambin es aconteci-
miento porque hasta entonces no haba sido siste-
mticamente pensada.
Subversin social e Idea hacen de la Revolucin
un doble acontecimiento que inaugura hechos y
teoras. Y precisamente por ser acontecimiento, la
Revolucin francesa no es simple realizacin (dia-
lctica?) del ideal humanista que, por regla general,
se quiere situar de manera absoluta, en la Ilustra-
cin.
La mitologizada toma de la Bastilla .y la entrada
en escena de los sansculottes no son la realizacin
de un pro yecto poltico que persigue, por ejemplo,
el establecimiento de la voluntad general a la que
aspiraba Rousseau. Estas y todas las dems accio- .
nes que pueblan el acontecimiento denominado
Revolucin francesa son inesperadas; se trata de
hechos inslitos que van ms all, o se quedan ms
ac , de lo previsto por la Razn .
Los hombres de la Ilustracin vislumbran , a ve-
ces, la posibilidad de una sociedad en la que no
existan los viejos privilegios feudales que entorpe-
cen la marcha de la Razn y demoran la homolo-
gacin de los hombres por intermedio de la igual-
dad. Pero no asp iran a la abolicin de estos pri vile-
gios simplemente porque quieren que los hombres
puedan vivir fraternal y libremente.
Hacia mediados del siglo XYIII los hombres de
letras franceses se convierten en los principales
hombres polticos de su pas. A menudo, no hacen
poltica, pero sus escritos son , con mucha frecuen-
cia, la poltica. Su pensamiento gira esencialmente
11
en torno a la idea de que es preciso sustituir las cos-
tumbres tradicionales y complicadas (feudales) por
reglas simples y muy elementales, extradas de la
Razn y de la ley natural (Tocqueville). Y de aqu
precisamente que su reflexin poltica no sea ajena
al incremento progresivo del poder y de los dere-
chos de la autoridad pblica o, lo que es lo mismo,
al centralismo y al absolutismo de la monarqua,
antes de la Revolucin francesa.
El centralismo administrativo es obra del ancien
rgime y no, como con fecuencia se cree, de la Re-
volucin o del Imperio; estos slo lo hicieron ms
racional y ms cientfico. Ms an: la Revolucin
poltica de 1789 fue precedida de una verdadera Re-
volucin administrativa que, como autntica refor-
ma, contribuy a hacer impredecible el gran acon-
tecimiento. Y por esto mismo ni siquiera la intelli-
gentsia que exiga cambios fue capaz de advertir-
los. Sin augures ni profetas, la Revolucin lleg
cuando menos se le esperaba.
Las expl icaciones teleolgicas, que, a posteriori,
hacen de la Revolucin francesa el corolario inevi-
table tanto de una serie interminable de catstrofes
naturales, econmicas y polticas (que, en ocasio-
nes, poco falta para hacerlas remontarse a los pri-
meros tiempos de la cristiandad), cuanto de un uni-
verso de ideas positivas que supuestamente la pre-
figuran, a menudo hacen caso omiso del aconteci-
miento como tal. Y esto nada ms con el propsito
de imponer las lucubraciones finalistas y fatalistas
de la historia en la que se funda la creencia en el
inevitable advenimiento de futuras revoluciones .
bienhechoras. Es decir, de la Razn ingobernable
de la historia que los hombres a lo sumo pueden
aspirar a obedecer.
La Ilustracin no es ajena a la Revolucin . Pero
su relacin con la Re volucin se debe ms a que s-
ta har al fin posible la existencia de un Estado ra-
cionalmente centralizado y poderoso, que a las
ideas de libertad que , como fuegos de artificio ,
apenas iluminan el cielo revolucionario. .
La Revolucin de 1789escribe un punto y aparte
-no un punto final- en la historia del ancien r gi-
me. Este no se desploma milagrosamente, como las
murallas de Jeric, a los primeros acordes de la .
Marsellesa: Ms an: muchos hombres del ancien
rgime no son ajenos a las empresas de remodela-
miento del orden que se inician cuando todava la
Bastilla no ha sido completamente derribada.
La Revolucin hace posible, por sobre todas las
cosas -incluidas las soluciones de la poltica libe-
ral y radical demcrata -, el proyecto de construc-
cin del Estado centralizado, al que ya aspiraban
los poderes desde ese final del 'Renacimiento (Ya-
lIa, Erasmo, Maquiavelo y Guichardin) tan admi-
rado por Yoltaire. Cassirer (Filosofa de la /lustra-
cin) no se equivoca cuando afirma que, a partir de
ElPrincipe de Maquiavelo y de la obra de Bodino
sobre el Estado, se elabora, cada vez con mayor vi-
gor, la doctrina de que el detentador del mximo
Julin Meza, filsofo, socilogo y gourmet mexicano. publica
en varias revistas y suplementos de la capital. Es investigador
en el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad.
poder estatal no est sometido a ninguna condi-
cin jurdica; es decir, a ningn contrato ~ocial.
Va la Razn, que se opone al oscurantismo y a
la ignorancia, ya en el Renacimiento se aspira,
pues, al centralismo y, ms an, al absolutismo.
Pero es sobre todo a partir de la Reforma cuando
esta aspiracin, que ms tarde har suya la Ilustra-
cin, se descubre con toda claridad en los destellos
de la Razn .
La Ilustracin es hija de la Reforma: de Erasmo
a Voltaire hay un hilo conductor que, en efecto, va
de la Reforma a la Ilustracin, pasando por la Con-
trareforma (de los jesuitas): la Razn (TrevorRo-
-per: Dela Rformeaux Lumieres).
Adems de los acontecimientos econmicos y
sociales que modifican el mundo del siglo XVI al
siglo XVIII, se produce entonces un acontecimien-
to mayor: la llegada de la Razn, que sacudir al
planeta como no haba sido sacudido jams, pues
la Razn es, por vez primera, Razn, dir ms tar-
de Hegel. Y la Razn desprecia el pasado por pen-
sar a los habitantes de ste como moradores del rei-
no de las tinieblas: menores de edad ignorantes de
todo -incluida su escasa razn.
Rudimentaria en los primeros tiempos de la hu-
manidad, la razn ha ido lenta pero seguramente
desembarazndose de todos los impedimentos de
la naturaleza humana, progresando siempre, sin
retroceder nunca, apuntando a un uniforme futuro
de la humanidad que, sin lugar a dudas, se observa
12
ya desde el lugar yen el momento en que as habla
Condorcet, ms tarde apoyado por Kant:
"la Ilustracin es cuando el hombre abandona la
minora deedad"; y sobre todo por Hegel:
"Desde que 'el sol est en el firmamento y los pla-
netas giran en torno a l, no se haba visto que el
hombre se apoyase sobre su cabeza, esto es, sobre
el pensamiento, y edificase la realidad conforme al
pensamiento" (Lecciones sobre lafi/osofia de lahis-
toria universal).
Las aspiraciones de la Razn al centralismo y a
su hegemona absoluta atentaban, pues, contra los
vestigios del mundo feudal que, por otra parte, de
ninguna manera fueron rpida y radicalmente abo-
lidos por la Revolucin. El pasado, con sus coso'
tumbres tradicionales y complicadas, se atrincher
en muchos rincones de Francia y sobrevivi al em-
bate revolucionario hasta bien entrado el siglo
XIX, como si de a1guna manera se sospechase que
de las desventuras del ancien rgime se pasara a las
desventuras de la modernidad.
Como subversin social, la Revolucin cuenta
con menos partidarios de los que regularmente se
le suelen atribuir en textos y academias. Es cierto
que, sobre todo, buena parte de la poblacin urba-
na de la poca recibe a la Revolucin con salvas
atronadoras. Pero no hay que olvidar que, como lo
seala Hobsbawn, el mundo era entonces predo-
minantemente agrario. Y la gran mayora de los
habitantes de ese mundo o no aclama a la Revolu-
cin o bien la recibe con desagrado.
Contra la mitologa marxista que ha hecho de la
Revolucin francesa un acontecimiento nacional-
mente aclamado atentan los trabajos de autores
que, como Barrignton Moore en Los orgenes so-
ciales de la dictadura y la democracia, dan pruebas
de la oposicin a la Revolucin por parte del mun-,
do agrario que, en efecto, padeca la dominacin
de los seores, pero que sobre todo resista a las
acciones del poder centralizado monrquico. Y
.as vista, la Revolucin es, ms que una bendicin,
una calamidad contra la que, a menudo, la gente se
defiende: numerosos son los pobres del campo que
no ven en ella el instrumento liberador del que ha.'
blan los activistas revolucionarios de la poca, sino
un monstruo urbano que los despoja de sus pro-
ductos de la tierra para alimentar a sus incondicio-
nales. .
El pensamiento ilustrado -dicen Horkheimer y
Adorno en Dialctica del I/uminismo- apunta a la
libertad, pero sus relaciones con las instituciones a
las que se liga implican imposiciones todava ms
. graves que las del pasado.
La Revolucin de 1789 no fue, pues, la realiza-
cin conciente de un deseo (ni menos an de un
proyecto) liberador, sabia y pacientemente elabo-
rado por los ilustrados; fue una conmocin inespe-
rada que desquici el orden social, aunque no al
punto de llegar a ser incontrolable por los partida-
rios de las tendencias absolutistas y centralistas
 que, en cierta medida, se apoyaban en el pensa-
miento reformador de la poca (=los contratos so-
ciales). y de aqu precisamente que la Idea de la
Revolucin como resultado de un proyecto sea
tambin un acontecimiento.
Ms all de los hechos y las ideas que pululan en
el interior de la Revolucin y que guardan, en efec-
to, cierta relacin con el pensamiento ilustrado, la
Revolucin empieza a ser pensada como proyecto
de transformacin social ms tarde . Es entonces
cuando se empiezan a hacer coincidir a la fuerza,
en el plano de la Teora, los hechos y las ideas.
Como subversin social, la Revolucin social
trastoca el mundo . Pero este trastocamiento tiene
lmites que se evidencian ya durante la dictadura
jacobina, ms todava con Napolen y, sobre todo,
en el momento de la restauracin monrquica
(1815).
En cierta forma, el mundo de antes de la Revolu-
cin iba al abismo: rebasado por sus propios pro-
gresos se debata, incluso violentamente, entre la
costumbre y la innovacin. Pero tambin en buena
medida ese mismo mundo se afelraba al pasado
como forma de no ir al abismo. Y se aferraba con
tal fuerza a su pasado que engendr una fuerte re-
.sistencia -inusitada slo para quienes piensan el
deseo de progreso como "conciencia social" domi-
nante- a la Revolucin.
Es cierto que , en 1789, muchos franceses hicie-
ron todo lo posible por hacer tabla rasa de su histo-
13
ria ; tomaron todo tipo de precauciones para no lle-
var nada del pasado a su nueva condicin; se impu-
sieron todo gnero de coacciones para modelarse
de manera diferente a sus padres; no olvidaron
nada para hacerse irreconocibles (Tocqueville). Y
no pocos lo consiguieron. Pero no todos los france-
ses participaron en esta tarea, y menos an puede
decirse que todos sus esfuerzos fructificaron: ms
de cien aos despus de la Revolucin buena parte
del mundo francs segua anclado en su pasado. La
Vende es un ejemplo indiscutible de las resisten-
cias al progreso sobre el que caminaba la Revolu-
cin (Cf. "La Vende: los campesinos contra ia Re-
volucin" en Barrington Moore, op. cit.).
Como Idea, en cambio, la Revolucin produce
mayores y ms rpidos efectos demoledores.
Prcticamente ninguna de las ilustres cabezas
pensantes de la poca preserva inmaculada su re-
flexin; todas ellas sucumben en el mare magnum
de ideas que decretan la institucin del reino de la
libertad y de la fraternidad entre franceses . Y an
cuando estos ideales escasamente llegan a ser reali-
dad, la Razn de los ilustrados se impone y la inte-
lIigentsia poltica da principio a la loca persecusin
de los enemigos de la libertad. " La Revolucin es
la guerra de la libertad contra sus enemigos" (Ro-
bespierre). La guillotina se pone en funcionamien-
to y arregla cuentas con el " enemigo interior".
Despus, frente a los monstruos engendrados por
el sueo de la Razn, los sacerdotes del ideal revo-
lucionario declaran a ste, aislado y amenazado por
todas partes y .deciden que lo nico que queda por
hacer es llevar la Revolucin fuera e imponrsela a
quienes la amenazan y la aislan . Y as se har. Pero
antes de salir a recorrer el mundo, guiada por las ciu-
dadanas bayonetas, la Revolucin se har fuerte :
buscar socios, establecer alianzas, pactar, se ven-
der como Idea y transformar en sus compaeros
de viaje a los ilustrados de otros pases.
A la corta noche del sueo literario se impone la
pesadilla centralizadora que envuelve al ciudadano
con el uniforme del soldado y transforma a los "re-
presentantes del pual" en "guardias de honor" de
toda Europa.
2. A caballo sobre la- Revolucin
Todava no dejaba de azotar a Francia el vendaval
revolucionario cuando la Revolucin ya era imitada
y, por sta y por otrasvas, aclamada en el interior de
los futuros Estados europeos.
En L'ere des rvolutions Eric Hobsbawn seala
con acierto que incluso las modernas' banderas na-
cionales surg ieron entonces, a imitacin de la ban-
dera francesa: la Revolucin francesa le dio al
mundo las grandes revoluciones y sus ideas , a tal
punto que una bandera tricolor se convirti en el
emblema de casi todas las nuevas naciones. Pero,
ciertamente, lo que desde entonces se empieza a '
. imitar con mayor fidelidad no son los emblemas,'
sino las ideas: la Revolucin francesa entreg al
'\
 mundo el vocabulario y las soluciones de fa polti-
ca liberal y radical demcrata; dio el primer gran
ejemplo, el vocabulario e incluso el concepto de
nacionalismo. Proporcion los cdigos civiles y el
modelo de una organizacin cientfica y tcnica
(= racional) de la sociedad. Por la influencia fran-
cesa la ideologa de la modernidad y su primogni-
to, el progreso (pan nuestro de nuestros das) pene-
tr las antiguas civilizaciones que, hasta entonces,
haban resistido a las ideas europeas (Hobsbawn).
Pero si bien la Revolucin francesa iba a modifi-
car el mundo, antes modific Europa.
Posedo por el espritu revolucionario de la po-
ca, Hegel salud la entrada de Napolen en Jena
con estas palabras: "Hoy vi pasar bajo mi ventana
al alma del mundo". Y es que, para entonces, a la
imitacin de la Revolucin haba sucedido ya su
exportacin y su corolario: la aceptacin sumisa,
por conveniencia, de esa imposicin'.
Hegel ve en Napolen el alma del mundo porque '
quienes entonces aspiran a la Revolucin en el res-o
to de Europa, ven en Bonaparte la encarnacin de
los ideales de 1789 -incluidas las degollinas de su
Termidor y sus guerras de conquista; la Revolu-
cin no puede ser pacfica, la Revolucin tiene que
ser violenta -dirn ms tarde sus sistematizadores
cientficos; pero ya Hegel avala la violencia de la
Revolucin: pese a no creer en su ala radical; est ,
de acuerdo con la tirana; la piensa intrumento in-
sustituible para la creacin del Estado nacional
que se funda en la Razn absoluta (del alma del
mundo). Y esta manera de pensar los aconteci-
mientos no traiciona la realidad: el ejrcito revolu-
14
cionario (ms tarde imperial) que parti a la con-
quista de Europa encarnaba la ambicin totaliza-
dora que hizo de la Revolucin tirana.
A diferencia de Fichte, que incluso acept a los ,
jacobinos, pero que despus de la derrota de Jena
se volvi patriota (hasta el punto de llegar a creer
que los alemanes eran el pueblo elegido), Hegel si-
gue creyendo en la Revolucin y admira el orden
impuesto en Francia por Napolen con el golpe de
Estado de 1899 porque espera que Bonaparte sien-
te las bases para la edificacin del Estado poltic
germano. Muerto Napolen -yen esto Hegel si-
gue de cerca a Fichte-, el portador del espritu ab-
soluto ser el pueblo alemn. .
Hegel es de aquellos que piensan el nuevo orden
surgido de la Revolucin francesa como el-instru-
mento que puede forjar la unidad poltica de 11' na:' .
cin alemana y, por esta va, hacer posible su gran
pasin: la existencia real (= racional) del espritu
absoluto, encarnado en el Estado moderno, 'el ni-
co en donde, segn l, el hombre puede tener un'a
existencia racional (= real). Pero Hegel no es sino
uno entre los numerosos exponentes de las tenden-
cias polticas y filosficas que se forjan al amparo
de la gran Revolucin . .
Independientemente de las finalidades especfi-
cas que persigue, el pensamiento poltico y filosfi-
co de la pocasabe que el ideal procede de Francia,
Todos aquellos que configuraban el pensamiento
ilustrado, que habian pasado a formar parte de su
causa o que, simplemente simpatizaban 'Con l, ad-
miran embelesados a la que consideran su conse-
cuencia lgica: la gran Revolucin. Y a este vasto -
movimiento de admiracin no escapa ninguno de
los grandes filsofos y poetas del apottico final
del siglo XVIII y del revolucionario amanecer del
siglo XIX:
junto a Hegel y Fichte, Beethoven, Kant, Her-
der, Shelling, Shiller y Helderling en Alemania es-
tn incondicionalmente del lado de la Revolucin;
Blake, Coleridge, Robert Burns, Southey, Bent-
ham y Priestly en Inglaterra se convierten en algu-
nos de los primeros compaeros de viaje de la Re-
volucin.
Influido por la "voluntad general" de Rousseau,
Kant (cuya ciudad natal fue borrada del mapa por
otra Revolucin, que dej de llamarla Kenigs-
y
berg la rebautiz con el nombre de Kalinigrado
cuando se volvi territorio ruso) crea en un orden
universal, dirigido por una ley racional. Para l la
historia es progreso. Y puesto que el progreso es
llevado a Alemania por Napolen, ste es la histo-
ria en la que cree hasta el final de su vida. Para
otros; como Beethoven y Helderling, el desenga-
o sobrevendr pronto, tan pronto como se inician
las campaas napolenicas y an antes. Pero la
mayora, como Hegel y Kant, se aferrar firme-
mente al ideal.
Los jacobinos alemanes acogen muy bien a los
invasores franceses, en particular en Mayence y en
el suroeste; ayudan a la conquista y proporcionan
al invasor administradores polticos seguros. En
otros lugares los jacobinos crean repblicas satli-
15
tes que despus anexan a Francia, como le ocurre a
Blgica en 1795. Tambin en 1795, los Pases Bajos
se convierten en la Repblica de Batavia. Son ane-
xados a Francia el gran ducado de Berg, en el
Ruhr, el reino de Westfalia y la margen izquierda
del Rhin . Suiza se convierte en la repblica Helv-
tica en 1798 y tambin es anexada. En Italia se
crean: la repblica Cisalpina (1797), la repblica
Ligura (1997), la repblica Romana (1798) Y la re-
pblica de Npoles (1798), verdaderos Estados sa-
tlites de Francia.
A la novedad de la Revolucin sucedieron, pues,
su imitacin y su exportacin.
Imitar a la Revolucin ser entonces -como lo
es ahora - creer ciegamente en la fraternal libertad
que, en su momento, prometa la Revolucin fran-
cesa para todos .
La exportacin de la Revolucin fue, por su par-
te, el punto de partida de una serie de guerras de
conquista y anexin enmascaradas -slo en un
primer momento- por la idea de que la Revolu-
cin triunfante, rodeada de monarquas absolutis-
tas que la asediaban, no poda sobrevivir sino a
condicin de imponerse ms all de sus fronteras
como el instrumento al fin hallado de la libertad. Y .
de aqu el doblejuego que, en lo sucesivo, har es-
cuela entre revolucionarios: como cuna de la Revo-
lucin, Francia llamaba a los pueblos del mundo a
liberarse de la tirana y a abrazar la causa de la li-
bertad; como Estado, Francia se aliaba o se enfren-
taba a otros Estados, segn sus necesidades o inte-
reses. y precisamente por esto dio principio la
aventura napolenica, que nunca fue (nunca pudo
ser) una guerra defensiva, sino una sucesin de
guerras de conquista y anexin, cuyo eje poltico
va del Directorio (1799-1804) al imperio (1804-
1814), atraviesa el Consulado (1799-1804) y llega a
su desmembramiento con la Monarqua Restaura-
da (1815-1830).
La Revolucin francesa fue el primer gran movi-
miento de ideas, surgido en el seno de la cristian-
dad, que tuvo efectos reales an en el mundo isl- .
mico; su influencia se hizo sentir hasta en Bengala,
donde Ram Mohan Roy fund el primer movi-
miento de reforma hind (Hobsbawn).
No fue la Revolucin norteamericana, sino la
francesa , la que influy considerablemente en las
revoluciones de independencia y de reforma "q ue se
libraron durante el siglo XIX en Amrica Latina.
En buena medida, los norteamericanos fueron sim-
ples ejecutores de algunas de las ideas centralizado-
ras de la Ilustracin. Una Revolucin pragmtica '
como la norteamericana no poda influir en Amri-
ca Latina de la manera como influy la Revolucin
francesa, con su espectacular movimiento de ideas
y sus programas. Y tan es as que en los discursos
sobre la Idea de Revolucin el modelo elegido
como objeto privilegiado de reflexin, por el pensa-
miento poltico y filosfico del siglo XIX, es precisa- .
mente la Revolucin francesa.
 JORGE CARRIN
CAPITALISMO MONOPOLISTA
DE 'E5TAD y SISTEMA pOLTICO EN MXICO
La pobreza, " dego llamiento herodiano de inocentes", extin-
ci n de pueblos enteros (... ) es el pre cio qu e la hum anidad deb e
paga r por la colosal realizacin del cap italis mo: la socia lizacin
del trabajo y la concen tracin de la produccin.
Mikhail Lifsh itz
Con frecuencia, en Mxico sistema poltico tiene la
ms estrecha connotacin: la ley constitucional re-
ferente al mtodo de las elecciones, con las respec-
tivas reglamentarias para efectuar aqullas y por
la otra parte, el modo, la forma y los precedimien-
tos por medio de los cuales el Estado integra el
aparato gubernamental y con ste fundamenta l-
mente el represivo y castrense que le siven de sopor-
te , En el ms estricto y gram at ical sentido de conno-
. tacin , respecto al sistema mexicano, quiere de-
cir que ste tiene una acepcin principal y otra se-
cundaria. La principal es constitucional y pretende
asegurar que las elecciones en todos sus niveles
sea n universales en el sufragio y secretas en la emi-
sin del voto. A esta acepcin principal el Estado
la califica como la esencia de la "democracia" .
Est a .se 'p~escribe de una vez por todas, es eterna y
no histrica. El resto del sistema, perteneciente a la
acep~in secundaria puede cambiar, derogarse,
modificarse, parch ~rse, recomponerse siempre y
cuando no toque ni altere aquella esencia y al to-
carla subvierta la posesin del poder por una clase.
Lo .que s se puede decir, y se dce, es que los
cambios, I.as reform as que a 63 aos de promulga-
do han dejado el art culo constitucional de elecc io-
nes co~o un. texto arlequinesco, no amplan la de-
mocracia, ni la profundizan. De modo artificial
pre~~n?en extender el espectro del "pluripartidis-
mo e Incluso se proponen dar al pas una extrava-
gante composicin s~cial : la mayora que trabaja,
crea el p.roducto social, genera la riqueza con la
aportaclO~ de la plusvala que le es extrada por la
c1as~ domin ante, pasa a ser una minora poltica,
e~ tanto que la somera clase poseedora de los me-
?IOS de produc~in y d~1 capital producido por
aquella plusvaha sustrada a la clase obrera es
-porque gobierna, decide, manda penaliza etc-
tera - la . ".mayora" que generosa:nente, si~ que-
brar la rigidez ~ual de la connotacin gramatical,
reforma para evitar que el sistema y el control se le
escape de las ~anos . Reforma para. no cambiar;
para repro~uclr y mantener el sistema capitalista.
En los pai ses en .q u~ ~I.desarrollo del capitalismo
fue temprano .y COInCldlO con la etapa de libre con-
curr~ncla, el s}s~ema poltico compuesto por varios
partidos lleno Importantes funciones . En primer
lugar se puede decir que tales partidos -sobre todo
en la medida en que representaban intereses concre-
tos e ideologas propias de clases o fracciones de s-
tas en relacin de competencia- fueron una de las
causas del desarrollo histrico de la democracia. Y
esto nada menos que en pases con monarquas abo'
solutas de participacin de los llamados estados
muy escasam~nte I~mitada. Tal es el caso particu-
larmente en Francia, don-de el nacimiento de los
16
partidos favorece el pa so de la democracia durante
los a os de 1815 a 1848.' Div er sas modalidades
adopta el proce.so.de las relaciones entre partidos y
Es~ado en los distintos " modelos" clsicos del capi- :
tahsmo: Ingl aterra y Francia, so bre todo. Al mismo
t iempo , junto al sis tema del los partidos y fraccio-
nes burguesas, que en ltim a insta ncia configuran
el Estado, .sus bases sociales y polticas, y el ple-
xo de relaciones con la soc ieda d civil, la clase obre-
ra .al obtener la garanta del sufragio universal cul-
~I.n.a las posibilidades polticas inherentes a s~ po-
SIClOn de.ntro del capitalismo. Pero engendra innu-
ce otro sistema con su prop ia dinmica histrica: la
q.ue al combatir la explotacin y condiciones de
Vida del proletariado implica , en un idad contradic.
toria, la abolicin de todas las clases.
Lo genrico en los pases en que la burguesa de-
rr?ta al feudalismo y a la ari stocrac ia es que el creci-
miento y proliferacin de partidos ind uce, incluso
en las monarquas, la evolucin del parl amentaris-
mo . Primero, ste es mer amente electoral, produc-
to del resultado del padrn del censo respectivo.
Pero a causa de la creciente pol arizacin de clases
se convierte en parlamentarismo democrtico bur-
gus y dej a de ser puramente ce nsa l. Esto es pro-
ducto ante todo del des arrollo de la clase obrera
no slo en sus aspectos reiv indicativos y economi~
cistas, sino en la imposicin de triun fos polticos a
la burguesa que sta tiene que acepta rlos no slo
porque aquella clase fue su aliada original poltica.
mente en el triunfo contra la a ris tocracia, sino por-
que paulatinamente el Est ado asume su carcter de
capitalista general y tiene por tanto que hacer con-
cesiones al proletari ado. Las distintas facciones de
la burguesa son incapaces de acepta r esas conce-
siones dada la particularidad de sus intereses y su
relacin antagnica con la cla se obrera , resultado de
la contradiccin principal del capital ismo: proleta-
riado lburguesa . '
Un sistema poltico as no es algo dado, eterno o
exclusivo resultante de la superestructura y la legis-
lacin que la regula . Es un proceso en que la lucha
de clases, la estructura de stas, sus cambios y la
creciente polarizacin que el capitalismo genera
por su dinmica misma es determinante de la
orientacin peculiar de la democracia y del "siste-
ma poltico" adecuado naturalmente a cada fase
del desenvolvimiento del capitalismo y variable
por ello. Los partidos polticos, en trminos genera.
les, reflejan la estructura de las clases, organizan
polticamente a las fracciones de stas y les dan lu-
' gar en el nexo del Estado - sociedad poltica - con
la sociedad civil. La prctica de' los partidos polti- .
I " Los par tidos en efecto , han contribuido a la orga nizacin de
las ideologas burguesas, perm itiendo a las diferentes clases y
facciones de clases formular sus intereses y reinvidicaciones en '
tm inos polticos. El pluripartidismo, por otra parte, ha sido
un factor para el nacimiento de la creaci n del parlamentaris-
mo" , Andr Y.. Fran cine Dem ichel, " Estado y partidos polticos
en Francia", Cahiersdu communisme, ao 53, No . 2, febrero de
1977.
Jorge Ca rrin trabaja en, el Instituto de Investigaciones Eco-
nm icas de la UN AM. Es a utor de El estado. la burguesa y la
oligarqua, Poder polico y estructuras de clase 19171934 y
~ n ~ lI t n r de F/ mUnarn m ov lrnnn
cos se da en el seno de la lucha de clases. Esto apa-
rece ntidamente en la fase de libre concurrencia
del capitalismo en donde la burguesa sostiene una
multivariedad de partidos, orientados todos los de
cariz burgus a la reproduccin del sistema, pero
competitivos en la obtencin del poder y el aparato
del Estado. Esta competencia se disuelve enconsen-
so cuando la lucha hace ascender la fuerza de la
clase obrera. Dentro de los partidos mismos exis-
ten por eso contradicciones que permiten el juego
democrtico, segn cual sea la tendencia o fraccin
partidaria y aun alianzas con los otros partidos de
la clase dominante. La libre competencia del capi-
talismo implica as a la vez el pluripartidismo y la
independencia poltica de ellos, la mayora de na-
turaleza burguesa, respecto al Estado. Asimismo
esa independencia se da en una constelacin bur-
guesa de interdependencia, a la que el Estado con -
solida con su capacidad de ejercicio de la autono-
ma relativa que posee ante su propia clase.
En cambio la fase monopolista prescinde y aun
tiene necesidad de eliminar tal pluripartidismo. El
poder de los monopolios, conducente, al travs de
una etapa de capitalismo de Estado, a la fase actual
de capitalismo monopolista de Estado, tiene estric-
ta necesidad de un partido mayoritario aunque ste
no aparezca como tal, sino se disfrace ya sea dividi-
do en varios, multiplicado en fracciones, o bien cu-
bierto con el ficticio manto del bipartidismo que
17 DIBUJOS DE vicros MORAN ANDRADE
no implica antagonismo, como ocurre en los EUA.
Circunstancias internacionales del capitalismo
tambin obligan tal cancelacin real del pluriparti-
dismo: cuando ya en dimensin planetaria la con-
tradiccin principal aparece como la de capitalis-
mo/socialismo, el Estado burgus no puede acep-
tar ilimitadamente, sino bajo reglas de juego que
nulifican su accin real , el pluripartidismo que, de
otro modo, llevara en su almendra la posibilidad
de escoger la va del socialismo. El CME no slo
exige e implica la intervencin del Estado -fusio-
nado con la oligarqua- en las relaciones de pro-
duccin, sino tambin en las polticas, y en general
en todos los vnculos sociales .
Como Mxico hay muchos. pero con susparticulari-
dades
Tras de lograr su independencia poltica Mxico, en
el cual el capitalismo se fue forjando msqueen una
lucha contra el feudalismo, cuyas formas
no fueron las del europeo y desde un principio
adoptaron tipos de explotacin mercantilista y lu-
cro precapitalistas, pasa una larga etapa de luchas
de dos corrientes polticas: la de los liberales y la de
los conservadores. Ellas, si bien mantienen en sus
respectivas entraas contradicciones diferentes y
expresan grados diversos de la lucha de clases no
reflejan la estructura de stas en el pas. Son luchas
por el poder poltico en que alternativamente las
fracciones liberales y conservadoras se apoyan
ciertamente en los mov imientos de masas y buscan
sus bases sociales en stas, pero que no revelan con
claridad la estructura de clases en s, ni su polariza-
cin todava exigua debido al anmico desarrollo
econmico. Los liberales, ms prximos a la bs-
queda e institucin de una sociedad moderna
histricamente, obtienen el triunfo en gran parte
porque su""proyecto" estaba ms cercano a las
reivindicaciones y aspiraciones de las masas popu-
lares y mucho mas 'todava a los intereses de la in-
cipiente burguesa mexicana constituida en clase
dominante.
Pero eraya tarde para que Mxico, al salir de la de-
'pendencia colonial, no cayera en las brasas de la
dependencia estructural del imperialismo. Este se
haba iniciado como fase superior monopolista del
sistema del capitalismo, cuando el pas, durante los
ltimos 25 aos del siglo pasado la formacin so-
cioeconmica dominante, era capitalista aunque
Junto a ella subsistieran residuos de otras. Es decir,
Mxico se inserta en una fase del capitalismo ya in-
ternacional a la sazn, la del imperialismo, que in-
cluso tiene aunque en forma incipiente los rasgos
de lo que hoy con tanta insistencia se llama inter-
nacionalizacin del capital. El capitalismo del pas
se inserta en la estructura del imperialismo; no co-
nace, ni en lo econmico ni en lo poltico, la libre
concurrencia. La libertad poltica haba librado a
Mxico del colonialismo y la dependencia ante la
metrpoli espaola. El imperialismo hace de la de-
pendencia de Mxico una de carcter estructural y
conduce inevitablemente a lo que bien entendido es
capitalismo del subdesarrollo. En ste la contradic-
cin fundamental produccin social/apropiacin
privada , se agudiza por la condicin de clase
dominante-dominada de la burguesa domstica.
Dicho sumariamente, aquella contradiccin que
deriva en la principal, burguesa/ clase obrera, se in-
tensifica porque la internacionalizacin del capital
implcita en el imperialismo es principalmente ex-
tensin universal del antagonismo apropiacin pri-
vada/produccin social. Justamente lo "pattico"
de los pretendidos esfuerzos limanturiano-
porfiristas por "diversificar" la dependencia y ha-
cer competir los necesarios capitales extranjeros
del imperialismo, fue que no tenan -o no les inte-
resaba -, esta esenciacontradictoria del capital in-
ternacionalizado . Patetismo que en otro plano se
da hoy cuando se pone en relieve el influjo de la in-
ternacionalizacin del capital enfocndolo exclusi-
vamente a la actividad de las trasnacionales.
El fenmeno es general en Amrica Latina. No
es que "como Mxico no haya dos", sino que en
cada pas latinoamericano la dependencia estruc-
tural, el sistema poltico y los modos como se tran-
sita hacia el CME -ya insertos todos en el sistema
imperialista - obedecen a peculiares circunstancias
histricas, econmicas,sociales y polticas -adop-
18
tan diversas formas- , ninguna de las cuales invali-
da con su particularidad las leyes del desarrollo de
las sociedades. Lo que la fase monopolista dei ca-
pitalismo acenta cada da ms, sobre todo en la
actual de CME, es la ley de desigualdad del desa- '
rrollo, que influye tambin para recalcar las dife-
rencias entre los pases con capitalismo del subde-
sarrollo y dependientes estructuralmente. .
La revolucin burguesalantiburguesa
Hay un mito de la revolucin de 1910 y hay una
realidad histrica de ese movimiento. Cuando la
revolucin se inicia se lucha polticamente contra
el dominio del Estado por una fraccin de la bur-
guesa. Quiere esto decir que la revolucin, ni en
sus comienzos ni durante su etapa armada en que
se exacerba la lucha de clases, pero en la que a la
postre las fuerzas ms radicales, y con ellas las ma-
sas populares y campesinas y obreras, resultan de-
rrotadas, no tuvo un carcter antifeudal. De ah el
carcter predominantemente poltico de sus co-
mienzos, y tambin el que en el desenvolvimiento'
armado de la lucha de clases de 1913 a 1916, las
grandes demandas de las masas -sin cuyo concur-
so no hubiera podido triunfar como revolucin
burguesa la nueva burguesa ant iporfiriana - , fue-
ran siendo paulatinamente envueltas en el manto
del reformismo, el paternalismo y la "humaniza-
cin" de sus condiciones de vida. Todo a la postre
desemboc en el programa de reformas contenido
en la Constitucin de 1917.
En trminos generales este programa, en sus ar-
tculos fundamentales , lejos de proponerse termi-
nar con el capitalismo , se propuso reforzarlo. Par-
ticularmente, con las leyes ms equvocamente se-
aladas como "socialistas" -el artculo 27 consti-
tucional y el 123- la burguesa triunfante en la re-
volucin sent las bases sobre las que se desarrolla-
ra, primero, el capitalismo de Estado y ms tarde,
hoy, el CME.
Esto no ocurri sin contradicciones, luchas y
aun cruentos conflictos con fracciones burguesas y
pequeoburguesas del pas, e incluso con capitalis-
tas extranjeros (los de los EVA, principalmente)
que creyeron ver en ellas lo contrario de lo que a la
postre se convirti en nuevos "modelos" de depen-
dencia. Esto no quiere decir que la revolucin no
haya tenido importancia. En el marco de la depen-.
dencia estructural hizo crecer las fuerzas producti-
vas, aceler el proceso del capitalismo y acort las '
fases de ste que llevaron desde el de Estado hasta
la actual de CME. Aunque elimin a algunas de las
fracciones reaccionarias de la burguesa porfiriana
para despus volver a vacuolizarlas, implant una
serie de leyes y preceptos constitucionales y regla-
mentarios que a la vez se propusieron, y proponen,
entreverar concesiones necesarias arrancadas por
la lucha de la clase trabajadora, controlar a sta;
desorganizarla con respecto a su inters concreto
proletario o impedir que su ideologa propia se de-
sen vuelva autnomamente sin expresar todo el
peso de la ideologa dominante de la clase que a su
vez dom ina: la burguesa. Dom ina en su carcter
de dominante-dominada. Esto le confiere una na-
turaleza especialmente conflictiva. La contradic-
cin nacin/imperialismo, presente en el naciona-
lismo burgus y en la revolucin, en el proceso de
internacionalizacin del capital, no slo va a refe-
rirse mediante la consolidacin del CME, a los
problemas que esa internacionalizacin y sus mo-
dalidades de compaas trasnacionales y conglo-
merados capitalistas suscita per se, y son muchas.
Entendida asimismo la internacionalizacin como
causa y no efecto propiamente de la crisis internacio-
nal del capitalismo, y exacerbacin extensiva a la es-
cala de todo el sistema del antagonismo entre pro-
duccin social/ apropiacin privada, va a exigir al
CME domstico una correlativa monopolizacin
ms frrea del poder poltico, el control de las masas
y un sistema "poltico-poltico" que escinda a la cla-
se obrera de partidos independientes del poder del
Estado o adversos a las reglas de juego impuestas
por ste.
" Presidencialismo " o capitalismo monopolista de
Estado ?
En resumen. Las modalidades del llamado sistema
poltico mexicano formal y jurdicamente se expre-
19
san en los siguientes hechos. La sumisin del Poder
Legislativo de. nuestro pas respecto al Ejecutivo
fue "consagrada" en la Constitucin de 1917. Esta
concentr y centraliz facultades, decisiones, in-
cluso concentr inequitativamente funciones legis-
lativas en el Poder Ejecutivo yconcretamenteen ma-
nos del pres idente de la Repblica. A su vez, la des-
proporcionalidad de poderes, procede en gran par-
te del hecho de que en la lucha de clases, intensifi-
cada durante la revoluc in , la triunfante y poco
despus hegemnica, fueron las nuevas capas de la
burguesajunto con capas radicalizadas de la peque-
a . No sin contradicciones entre s y sobre todo con
las masas trabajadoras -desguarnecidas de
ideologa y organizacin independientes, pero pre-
sentes con las justas demandas de mejores condi-
ciones de vida -, la burguesa y la pequea burgue-
sa impusieron un estatuto constitucional impulsor
del sistema capitalista. Concomitantemente, en el
lapso de la lucha armada y en el periodo inmedia-
.tamente postconstituyente, se fund y fortaleci
una correlacin de fuerzas favorable a la nueva cla-
se dom inante burguesa y por necesidad, aunque
bajo el paternalismo juridico y del derecho laboral,
arbitral de las relaciones capitalftrabajo, contra-
rios en lo fundamental a los intereses de la clase an-
tagnica, la obrera, y a las de otras capas explota-
das del pueblo.
Todo esto es a lo que se llama el "presidencialis-
 mo mexicano, que sera segn sus apologistas,
como de acuerdo con algunos de sus detractores, la
causa de todos los males sociales, econmicos y
polt icos del pas. En verdad se trata del proceso
paralelo de concentracin y centralizacin del ca-
pital que culmina en el CME, con el de monopoli-
zacin del poder poltico que esta fase exige. El
partido "mayoritario" en estas condiciones, crea-
do no como un desarrollo autnomo de la clase
obrera y los-movimientos de masas, sino como ne-
cesidad de controlar polticamente a stas separn-
dola s del partido del proletariado natural, nace no
como la expre sin o el reflejo de la estructura de
clases en el pas , sino de la necesidad del capitalis-
mo mexicano de' reun ir en un solo organismo pol-
tico -con sus contradicciones internas- acotadas
las fracciones y partidos regionales y nacionales
que impedan su co ntrol absoluto.
Es decir, Mxico sigue en aparienci a un proceso
inverso de la multiplicidad de partidos al de los pa-
ses capitalistas, en los que la concentracin en uno
. mayoritario se da al ltimo. En nuestro pas la clase
dominante crea a posterior; la ficcin del pluriparti-
dismo del que la ltim a reforma poltica es el ejem-
plo ms acabado.
Pero la dinmica misma del CME agota las posi-
bilidades de ese monopartidismo absoluto que no
fue siquiera capaz de " pluraliza rse" -ya la fase del
monopolismo imperialista era adverso a ella en
partidos burgueses independientes del Estado,
. :.~'!
I
20
aunque tuvieran en lo fund amental el propsito
com n de sostener el sistem a capitalista. Esa ilu-
sin no la pudo crear el Estado mexicano en el ca-
pital ismo del pas, porque ste haba nacido y se
haba desenvuelto dentro del estrecho cors del '
monopolismo inherente a la insercin de Mxico
en el sistema imperialista. El reformismo electoral
del sistema intenta cubrir con la ficcin polticaesa
imposibilidad histrica y real, pero lo hace tarda-
mente. Las reformas electorales se suceden una a
otra. Todas se plantean como paulatinos ensan-
chamientos de la "democracia" y aperturas cada
da mayores a la "participacin" de los ciudadanos
y las corrientes "ideolgicas" opositoras al Estado
y al gobierno. N inguna se refiere a la estructura y
menos a n a la lucha de clase s. La ltima reforma
en particular, en su exagerado afn por hablar de
pluripartidismo, de minoras ideolgicas "partici-
pativas" y de extensin de la "democracia", llega
hasta a sugerir la idea de que en Mxico existe un
"rgimen parlamentario" , o por lo menos la de que
el Poder Legislativo tiene un peso y una fuerza no
slo legislativa (para aprob ar las iniciativas del
Ejecuti vo) , sino aun para or ientar el rumbo y
adoptar las decisiones que se tom an fuera de su re-
cinto e inclu sive fuera del seno del llamado partido
mayoritario, el PRI. Al mismo tiempo, para abun-
dar en la ficcin poltica, la a filiacin de la clase
obrera organizada, 'cuya mayora est bajo el con-
trol oficial -aunque no sea la mayora de la clase
trabajadora -, al tr avs de complejos mecanismos
de dirigentes y frmul as reformistas, oportunistas
y mediatizadoras se la declara libre para afiliarse a
cualquier partido, siempre y cu ando lo haga en
masa en el PRI. De este modo se evade el peligro,
que podra ser cierto en otros pa ses, de que el plu-
ralismo al travs de mecanismos decisivos del po-
der condujera a otra va que no sea la de la socie-
dad capitalista . El poder del CM E no tiene ni si-
quiera la necesidad de crear un partido mayorita-
rio organizado en fracciones distintas -pese a que
en su seno se dan contradi cciones- para crear el es- .
pejismo plural, porque la ficcin no reside en stas
en Mxico ni se apoya en su existencia, sino en la,
inexistencia real del Poder Legislati vo.
Mientras la clase obrera, las capas explotadas, e
incluso crecientemente los estratos de la pequea
burguesa y algunos de la mediana burguesa lleva-
dos a la proletarizacin, los campesinos en extre-
mos de miseria impuestos por el sistem a capitalista
(y por aadidura separados corporati vamente de
la clase obrera, su aliada natural), estn unos con-
trolados al travs del sindicalismo, otros organiza- o .'
dos bajo las reglas de juego impuestas por el siste-
ma (este s un sistema total econmica , poltica y
socialmente) del CM E, el "sistema poltico-
poltico" seguir siendo en Mxico un jue~o de e~
pejos que ni siqu iera .Lewis Carrol s~ hubler~ arn-
mado a imaginar posible en sus admirables ficcio-
nes, predecesoras de la literatura del absurdo.
 CARLOS MARTNEZ RIVAS

SEIS POEMAS

21
Carlos Murtnez Rivus es uno de los ms importantes poetas ni-
ca rugenses de esle momento . La insurreccin solitaria es un
volumen capitalde ntro de la poesa hispanoamericana moder-
na.
 j

22
 LAS SOMBRAS
POR GUILLERMO SAMPERIO
El rbol quieto donde el claro otoo
es/ encerrado en la profundidad del palio.
Li Y (Trad. de Luis Roberto Vera)
Para Esperanza )' Carlos
El hombre est sentado en su mecedora a la puerta
de su casa. Una luz oblicua pega contra las casas
que se encuentran frente a la del hombre. Durante
una tarde como sta, hace exactamente tres aos
muri una mujer, la mujer del hombre de la mece-
dora quien , sorprendido por su tranquilidad, se
mece lentamente y recuerda, entre deshilachadas
imgenes, los avatares del funeral de su esposa.
Observa las ramas de unos limoneros que emergen
sobre una de las casas , sobre la casa color sepia;
ah, en la enramada, la luz otoal produce una sal-
tarina danza de pequeas sombras y luces. Las ho-
jas aparecen y desaparecen peinadas por un calmo
viento de otoo. Aunque el hombre no lo percibe,
o cree apenas percibirlo, alguna hoja desciende
para unirse con la hojarasca del jardn que la casa
oculta, all, detrs del color sepia, el jardn rodea-
do por los pasillos que forman un cuadrngulo de .
macetones y botes con penachos de j ulietas, millo-
narias, rododendros, malvones, nardos, perejil ,
manzanilla, o yerbabuena. El hombre sigue me-
cindose, tranquilo; su sombra cobra la movilidad
de las lneas curvas de la mecedora. El hombre
fuma y el humo de su cigarro dibuja un lenguaje
nuevo en el aire de la calle solitaria y silenciosa; tal
vez los cintillos de humo han escrito las ideas que el
hombre comienza a configurar. Mira el jugueteo
del humo y supone una especie de caligrafa china
que d ialoga con el viento y que se desvanece dejan-
do un mensaje donde predomina lo perecedero . Y
todo transcurre como si un dedo femenino escri-
biera con letras grises: esta tarde no volver a repe-
tirse porque para otra ocasin los limoneros ha-
brn crecido un milmetro ms y la seora de la
casa color sepia habra cortado la manzanilla, o las
julietas; o quiz las nubes que el hombre no mira,
jams volvern a provocar aquella luz oblicua que
imprime una sutil felicidad a las hojas que se mecen
en el cielo. Adems, el dedo femenino intuye que
todos esos elementos, que se ha conjugado a tres
aos de su muerte, ser n como los recados que se
dejan sobre la mesa para avisar que luego regresa-
mos, si el hombre que lee el humo del cigarro no
descifra lo que sucede en ese trozo de tarde. Pero
no hay motivo de preocupacin, debido a que el
hombre de la mecedora se sabe ya en el centro de lo
irrepetible, y a pesar de que su meditacin com ien-
.ce a partir de su sombra, el significado apuntar
hacia la idea que el dedo femenino dibuja y borra.
El hombre percibe la mezcla de aromas que surgen
del jardn de la casa color sepia, lo que le hace ima-
ginar el nac imiento de los limoneros. Luego , sube
23
por el follaje, hasta confundirse con la danza de la
enramada, observado por la nfima fauna que ha-
bita el rbol. Siente el roce del viento de otoo y se
deja embriagar por l. Con algo parecido al vrtigo
depositado en el pecho, ahora el hombre mira las
distintas formas que toma su sombra en el piso,
como si contemplara a travs de una ventana el
paisaje de su calle de pueblo, del cual l tambin
forma parte.
"Nuestra sombra reproduce nuestro cuerpo
-piensa, sin saber cul ser la siguiente frase-;
pero lo descompone, lo vuelve sutil, lo esconde, lo
niega en su oscuridad..;"
Antes de proseguir, porque se siente sofocado,
aspira profundamente los aromas que llegan desde
los ocultos macetones y botes con penachos.
. "La sombra habla por nuestro cuerpo, sabemos
de l por ella, es la negra alondra mensajera de
nuestra existencia -el hombre est emocionado;
presiente que un tiempo y un espacio antiguo en-
traron en su ser- . La sombra, como tal, sugiere,
alude, platica a media luz, es la hiptesis de nuestra
vida; no, ella no es la realidad aunque cobre los
mismos movimientos de las lneas curvas de la me-
cedora, o se quiebre en los escalones que subimos, o
nos acompae, deshacindose y hacindose contra
las ventanas, a lo largo de la calle. .; "
Ahora, el hombre no est sofocado. La emocin
pas hacia sus pensamientos; ha vuelto a la tanqui-
lidad. Se mece como si viajara en una barca, bo-
gando sin urgencia sobre aguas ligeramente amari-
llas.
" La verdadera sombra nunca existi -conti-
na-, ya que nunca pudo ser idntica al ho ll1 bl'e
del cual es brumosa noticia; de ah que tenga una
vida independiente, sujeta a leyes que no ataen al
cuerpo del que pende, aunque viaje con nosotros
como un am igo misterioso que ha perdido el habla.
Por eso , amada ma, s muy bien que aquella som-
bra sin mujer que se estampa en la casa color sep ia
nunca fue tu sombra; s, entiendo que te acompa
durante cincuenta aos , pero slo fue eso, tu sutil
compaera. Ella no tena por qu morir cuando t
te fuiste . Lo sabes, las sombras no pueden perecer
porque jams existieron como vive un cuerpo; sin
embargo, estn llenas de la vida de quienes fueron
negras alondras mensajeras. .;"
El hombre sigui pensando otras cuestiones
acerca de las sombras, mientras su cigarro se apa-
gaba. Poco a poco la oblicua luz otoal fue per-
diendo fuerza. Los aromas desaparecieron con un
viento de otoo agitado, brioso. La cabeza del
hombre de la mecedora se lade, como si de pronto :
l hubiera entrado en un apacible sueo.
Algunas personas de las casas vecinas lo afir-
man, otras objetan que fueron puras invenciones;
pero cuando la mecedora se detuvo, una especie de
sombra sin hombre atraves la calle, subi por la
pared color sepia y se perd i entre las hojas de los
limoneros en el momento en que caa la noche.
Guillerm o Samperio (Mxico, 1949) es un destacado cuentista
qu e gan ya el prem io Casa de las Amrica s con su libro de
cuen to s Lenin en el fu/bol. M iedo ambiente es oiro de sus recen-
tes ttulos. .
 .-' .,

ALFONSO SIMN PELEGR

POEMA . I
~
,

24 Alfonso Sim n Pelegri, poeta ma laq ueo, es amigo y co1i b or~_

dor de esta rvista desde Madrid. Ha publ icado poesa en d iv -
sas pu blicaciones espao las e hispan oamericanas. .
 EDUARDO GALEANO
DIEZ ERRORES O MENTIRAS FRECUENTES
SOBRE LITERATURA Y CULTURA
EN AMERICA LATINA
a Juan . Gelman

l . Hacer literatura consiste en escribir libros

Escritor es quien escribe libros, dice el pensamiento burgus,
que descuartiza 10 que toca. La compartimentacin' de la acti-
vidad creadora .tiene idelogos especializados en levantar mu-
rallas y cavar fosas. Hasta aqu, se nos dice, llega el gnero no-
vela; ste es el lmite del .ensayo ; all comienza la poesa. Y '
sobre todo, no confundirse: he ah la frontera que, separa la li-
teratura de sus bajos fondos, los gneros menores, el periods-
rno, la cancin, los guiones de cine, televisin o radio. . .
La literatura abarca, sin .embargo, al conjunto de los mensa-
jes escritos que integran .una determinada cultura, al .margen
del juicio de valor que por su calidad merezcan. Un .artculo,
11 na copla 'o un guin son .tambin .literatura mediocre o bri-
llante, alienante o liberadora, como bueno o malo'puede ser, al
fin y al cabo, cualquier libro. .... . . ,;
En el esquema de estos trituradores del. alma, no habra lu-
gar para muchas de las realizaciones.literarias .de mayor efica-
cia y. ms alta belleza en Amrica-Latina. La obra del cubano
Jos Mart, por ejemplo, fue sobre todo realizada para publi-
caci u.en peridicos, yel paso.deltiempo .demostrque perte-
neca a un instante y adems perteneca a la historia, Elargen-
tino Rodolfo Walsh, uno de los escritores ms valiosos de su
generacin, desarroll la mayor parte de su obra en el medio
periodstico y a travs de 'sus reportajes dio incansable testimo-
nio de la infamia y la esperanza de su pas.:La carta abierta
que Walsh dirigi a la dictadura argentina en .su primer cum-
pleaos, .constituye un gran .documento de la historia latinoame-
ricana de nuestro tiempo. Fue lo ltimo que escribi. Al da
siguiente, la dictadura lo secuestr y lo desapareci.
Yo me pregunto, en tren de citar ejemplos, siIa obra de
Chico Buarque de Hollanda carece de valor literario porque
est escrita 'par aser cantada. La popularidad es un delito de
lesa literatura? El hecho de que los poemas de Chico Buarque,
quizs el inejor poetajoven del Brasil, anden de boca en boca,
tarareados por las 'calles, disminuye su mrito y rebaja su ca-
tegora? La poesa slo vale la pena cuando se edita, aunque
sea en tirajes de mil 'ejemplares? La mejor .poesa uruguaya
del siglo pasado ---los "cielitos", de Bartolom Hidalgo-s- nad
para que la acompaarari las :guitarras, y sigue viva en el re-
pertorio de 'los trovadores ' populares; Me consta que Mario 'Lejos est de mi intencin negar elvalor del libro como me-
Benedetti no cree que sus poemas para' ser cantados soninenos dio de expresin literaria. Simplementecreo que convendra em-
"literarios" que sus poemas para ser ledos. Los' poemas de pezar a cuestionar su monopolio. y esto nos lleva de la mano
Juan Gelman, queri.oimitan al tango porque lo contienen, no a otra concepcin que me parece' errnea Y.'que .no es menos
pierden nada de su belleza cuando en tango se convierten. Lo frecuente.
mismo ocurre con Nicols Guilln. Acaso el "son", su frmu-
la potica ms caracterstica, no proviene de la msica popular 2. Por cultura se entiende la produccin y el consumo de libros
afro-cubana? . y otras obras de arte .
En un sistema social tan excluyente como el que rige en la
mayora de los pases de Amrica Latina, los escritores estamos Las ms de las veces, esta definicin no osa decirse; pero im-
obligados a utilizar todos los medios de expresin posibles. Con plcita existe por todas partes. Se queda, creo, muy corta. En
imaginacin y astucia, siempre es posible ir abriendo fisuras primer lugar, porque excluye a la ciencia, todo el inmenso es-
en los muros de la ciudadela que nos condena a la incomunica- pacio del conocimiento cientfico que integra la cultura y que
cin y nos hace difcil o imposible el acceso a las multitudes. es sistemticamente ninguneado por los intelectuales consagra-
En los aos de la segunda guerra mundial, Alejo Carpentier dos a las artes. Adems, porque reduce la cultura a trminos
escriba dramatizaciones radiales muy populares en toda Cuba de industria, una industria de artculos de lujo, ignorando a la
y uno de los mejores narradores venezolanos de la actualidad, llamada "cultura de masas" que es la industria cultural por
Salvador Garmendia, escribe telenovelas en Caracas. Julio Cor- excelencia, internacionalmente montada para la captura de los
tzar arm uno de sus ltimos libros, "Fantomas contra las mercados masivos. .Y por ltimo, pero no menos importante:
multinacionales", sobre la base de una historieta, y como his- esta definicin de la cultura hace de cuenta que no existen las
torieta se vendi en los quioscos de Mxico. expresiones espontneas y valiosas de la cultura popular.
Eduardo Galeano (Uruguay, 1940) , es autor del libro Las venas abiertas
de Amrica Latina, cuentista y gan ador del premio Casa de las Amricas
en 1975 con su novela La canci n de nosotros.

J
 La primera omisin, el ninguneo de la ciencia como trab ajo
cultural, parece inexplicable a la luz de' la historia latinoameri-,
cana ms reciente. La marea de dictaduras de la dcada del se-
tenta no se ha llevado por delante solamente a los escritores ;
peligrosos, losteatreros subversivos, los msicos respondones"
los dibujantes desobedientes y los profesores que entendan la:
enseanza como creacin de hombres libres. Tambin las dicta-
duras han arremetido contra los proyectos cientficos liberado-
res. y con razn, desde su punto de vista: las vctimas del sis-
tema suelenconfundirse ; pero los dueos, no. El monopolio de
Ia-tecnologa es una clave de dominio en el mundo contempo-
rneo , ylas dictaduras latinoamericanas -'-partido ,poIticode
las :corporaciones multinacionales-e- cumplen su"fnciii: 'arra-
san los escasos centros de investigacin, cientfica 'de vocacin
nacional, .para que nuestros pases continen condenados al
coJsulno ' de la tecnologa extranjera, controlada' por e} amo.
C mo los escritores, los cientficos nunca son inocentes: hay Un
modode hacer ciencia que con slo existir acusa a los dueos
deuri .sistema enemigo del pas y del pueblo. ',' "
,~9bre a segunda omisin" quiripodra negar la inuen-
cii{"tle la llamada "cultura de' masas" sobre las,mlttudesIa-
tinoamercanas, que nonecesitan sabr 'leer para escuchar:,a
radobirar la televisin? Esa "cultura de masas" :..:-par ina~
sas,dbera'decirse- ,se fabrica en serie 'en losgrande,scen<
trosde' poqer d~l mundo capitalista, y sob~e todo en: los' Estados
Unidos; 'y : se :e~porta al mundo entero 'irradiando modelos-de
vida ;en}~s~l. niversal, El imperialismocultural ac.~a:a
vs~er.p~~a~p educativo, .pero sobre todo acta a travs:
de -
loS 'm~Oiostp.~sivos de comunicacin: ' los canales de televisin,
1# ia4,os;'J osdiafios y las revistas de gra des tirajes.' EI'tele-
visol', j'e~~; ~ Est~.:ttem familiar "de nuestro tiempo inmovi~iza
asus :!i.e!~'dtirante;ms horas que cualquier predicador .y. trans-
n.i!t~ " m~l9~a' con" un ~sombr:o~o poder ~~ difusin y. persua-
SI()Jl;::.' ,;;;t,t ';~"" , ; . ' '" ,<:' , "" 'c',> ,
,:i ~~,;nayotParte, de los p~ses latinoamericanos est~padeCien:. .
4o"pna;.i.efqJ:f;lri1a~in del ,poder del Estado. En l;le:pocade -la
s~~,,~r!fliid;, ti%,i,o.nEl; , pres!ls' yi~en< las ,personas 'pli!,fque . liores
V~Y!l?; I~;>~!ll~g<:l90s; y se ~?nsohde la ahanza dela1Dd1!s~Ia,'<:~l,:
~~~;:;~Jt'~ ~l ' ~P~r~!o ' lfllli!ar. :;;~al,:o .c~ntadas ,'. e~ceBPlOne~,1.0s'
m&lios 'maswos de, comunrcacion irradian unaculturaicoloma..;
Iist~;'y~m~ri~te~ ;i:lesiiDada a justificar la orgirlizadp,desiglll
del ' mund omo el resultado de un legtimo triunfode los me-
jores ,- o sea, de los ms fuertes. Se falsifica el pasado y se
miente lrealidad; se propone' unmodelo devdaqu postula
el .consumismo 'como alternativa al comunismo y que exalta el
~rjinen:,como hazaa, la ,falta de'esrImlscomo' vftud "yel
egosmo como necesidad natural. Se' ensea a onipetit/no' a
compartir: en el mundo que se describe y se postula ;. las per-
sonas pertenecen a los automviles y la cultura se. consume, ,co-
mo una droga, pero no secrea/Estaes 'tambin una cultura.
una cultura de la resignacin, que genera necesidades 'artca-
les para ocultar las reales.-Nadie podra, creo, negar .la ampli-
tud de su influencia. Cabe preguntarse, sin embargo : Tienen la
culpa los medios que la trasmiten? El televisor es malo y los
libros buenos? La culpa del crimen, es del cuchillo? No abun-
dan acaso los libros que nos ensean a despreciarnos a nosotros
mismos y a aceptar la historia en lugar de hacerla?
Sobre la tercera omisin, algunos ejemplos recientes; del Ro
deIaPlata, me parecen elocuentes. Cuando los militares af";
gentinosretomaronel poder, en marzo del 76, se apresuraron
a difundir nuevas normas para Jos medios de comunicacin. El
nuevo cdigo de la censura prohiba, entre muchas otras cosas,
la difusin de reportajes callejeros y opiniones no especializadas
sobre cualquier tema. El monopolio del poder implicaba, pu_s;
el monopolio de la palabra, que a su vez obligaba al siIenciQd~ .".
llamad? "hombre comn". Era, es, la apoteosis de la propis~ .
dad pnvada: no slo tienen dueo las fbricas y la tierra:; IK~
casas, los animale s y hasta las personas, sino que tambin tienen; '
dueo los temas . ' La cultura popul ar , que vive en los campqj.:
y la~ calles, es siemp~e una "opinin no especializada". AJ.gij"t
nos intelectuales la miran por encima del hombro, pero .las . '.-
taduras no se equivocan cuando la prohiben. .: , ,
En el ' Uruguay, por ejemplo, la represin cultural no se'; ,"
limitado, en estos ltimos aos, a clausurar casi todos los;
ros y revistas; a incinerar libro s en autos de fe o tritura ' , .
para venderlos como papel picad o y a condenar al destierrg: :;
la crcel o la fosa a numerosos cientficos y artistas profesioJia't" <
les. La dictadura tambin ha prohibido las asambleas y td~~,~ ~;
las oportunidades de encuentro, dilogo y debate entre los hom~t
bres; y -en las escuelas y liceos los alumnos no pueden , tom1i :" '
contacto con. que profesores fuer a de las horas de clase. 1U:~i~ , Y
se han prohibido algunas letras de murgas de carnaval, te , r,""
bIes por SU fuerza de prote sta y picard a, y quienes las can
han ido a .parar a la crcel. No es casual (j UC el carnaval -tie!llli
pode tregua y venganza , en que la noche se hace da' y.~jt
mendigo rey- preocupe a los regmenes represivos. Tamt ..
es casual que las dictaduras cuid en la limpieza de las pare " ,
En los pases que funcionan como crceles. las paredes ii!~: ;'
lucen inscripciones ni dibujos. La pared es la imprenta de.-J~
pobres: un medio de comunicacin del que pueden disporf "
con riesgo , a escondidas, fugazmente , los olvidados y los-e "
denados de la tierra. Por algo en Buenos Aires marcha preg. '
quien no borra, en veinticuatro horas, lo que est escrito e ' " :
frente de su casa. '
3. La cultura popular reside (' /1 las tradicion es tpicas ,
'
Desde el punto de vista de la ideologa dominante, el folkl
; .'
es una cosa simptica y menor; pero la simpata pat mal
se desenmascara y revela su puro y simple desprecio cuand ,
"artesana" invade el sacro espacio del "arte". En .1977':'7"
p~ntor peruano Fernando Szyszl~ renu~ci a la C~)ln~sin,~~ :
cional de Cultura porque se habla enviado a la BIenal de San '
Pablo , en representacin del Per, una muestra dear:tes~nf<!b
Un ao antes, hubo escndalo en Lima cuando un retablO,.de
Joaqun L pez Antay gan el premio nacional. La AsoC!fl~~~ .
de Artistas Plsticos elev su ms encendid a protesta y s~, !~& "
cindi a partir deeste. episodio. Recuerdo la mala cara de :lp.~s
de un pi-l\\Pf de, caballete, .e,n Panam, 'cuand? se me oclJ!li.A
opnarquealgunas telas ?e c<?lores de los indios ~unas, de,)9~
islas de San BIas, merecan figurar entre las mejores realii:l';l;: .~
d()n~s ,achialeS de las artes plsticas en ese pas. , , :' ~:i"kr \
Pira' el sistema, est claro : el menos en teora, nadie niega, (
el derecho del pueblo a consumir la cultur a que crean 10s'pN' l
fesionales especializados, aunque en los hechos ese '"consuri:4 I
se limite a los productos groseros de la llamada cultura de :4~;
sas. En cuanto a la capacidad popular de creacin, no ,est iJ1~I;
siempre y cuando no se salga de su lugar. Unos cuantos;{a,~:;;
quetipos ms o menos exticos, trajes vistosos, un lenguaje lq.~ "..
se repite a s mismo y no significa nada : lo " popular" .es fl~.
"pintoresco" . Las divisas que el turismo deja sobran para ; Ra:~
gar cualquier impuesto a la mala conciencia. Una memor
embalsamada, y una identidad de cartn decoran y U; nadJ~
ofenden. " , . ' ".r,;;
~, Pero :porqu el Popol V uh, pongamos por caso, el iib'f
sagrado de los mayas, contina vivo ms all de las biblioteCas .
~~i~l -
. '} ::i :'r;! ~
',,:" -.~!-".
-"'0
..i.;:

de los historiadores y los ,antroplogos? Construida a lo largo
de los tiempos antiguos por .el pueblo maya-quich, esta gran
obra annima y colectiva no solamente sigue siendo una de
las cumbres literarias de Amrica Latina. Para la mayora in-
dgenade la sociedad guatemalteca, es tambin una herra-
mienta hermosa y de buen filo, porque los mitos que contiene
siguen vivos en la memoria y .enIa boca del pueblo que los
cre. Al cabo de cuatro siglos y medio de humillacin, ese
pueblo sigue sufriendo una vida de bestia de carga. Los mitos
sagrados, que anuncian el tiempo de la pelea y . el castigo de
los soberbios y los codiciosos, recuerdan a los indios de Gua-
temala que son personas y que tienen una historia mucho ms
larga que la sociedad que .los . usa. y los desprecia, y es por
eso que nacen de nuevo cada da e ,
En realidad, la cultura de la clase dominante, hecha cultura
de la sociedad entera, contiene su propia negacin. .Lleva, en
la barriga, los embriones de otra cultura posible que es, la
vez, memoria de una larga herencia acumulada y profeca de
una realidad diferente. . tino Sarmiento, bendijo 'con el lema "civilizacin o barbarie"
Esa . cultura nacional autntica, que en i algunas comarcas
latinoamericanas tiene muy antigua raigambre popular, no ope-
ra como una reproduccin degradada de la cultura dominan-
te. Por el contrario, la casi total ausencia de imaginacin crea-
dora constituye una de las caractersticas esenciales de nuestras
clases dominantes. Rara vez se han mostrado capaces de con-
cebir algn proyecto cultural que llegara ms all de una tra-
duccin de los modelos concebidos por las potencias metropo-
litanas. Si las bases materiales de un pas pertenecen al extran-
jero y su sociedad est organizada al modo de un campo de
concentracin, qu cultura nacional puede florecer y respirar
a -pleno pulmn, compartida por todos? La cultura dominante
acta como cultura dominada, porque dominada desde afuera
est la clase que la produce, una burguesa de gerentes, coplona,
impotente; y su popularidad no-llega ms all de su demagogia.
Si en Venezuela el plato nacional, el frijol negro; se importa
desde Estados Unidos en bolsas que llevan impresa la palabra
" beans" , puede uno sorprenderse de que los nios venezola-
nos ignoren la historia de su tierra?' En una reciente encuesta,
tina cantidad abrumadora de nios ' venezolanos cree que Guai-
caipuro es un premi de la televisin e ignora que as sellama-
bael hroe indgena contra la conquista espaola.
Pero a la parque la cultura dominante distribuye conoci-
miento ':""-0, mejor dicho, distribuye ignorancia-c- simultnea-
mente otra cultura, insurgente, va . desencadenando la capaci-
dad de comprensiny creacin de las vastas mayoras conde-
nadas al silencio. Esa cultura de la liberacin se alimenta del
pasado pero no termina en l. Vienen de muy lejos algunos
de los smbolos de identidad colectiva capaces de abrir, a los
latinoamericanos de nuestro tiempo, nuevos espacios de par-
ticipacin, comunicacin y .encuentro, pero estn vivos en la
medida en que los va moviendo el viento de la 'historia.
La cultura popular no consiste solamente en las tradiciones
tpicas que; por lo dems, en algunos casos tienen una raigam-
bre verncula dudosa. El rescate de la identidad cultural -para
los pueblos rioplatenses no consiste en sustituir al blue-jean
POI' la bombacha gaucha, que proviene de 'un excedente de pro-
duccin de los ingleses en la guerra de Crimea, y bien adverta
Carlos Monsivis, en un trabajo reciente, que el cantor. Jorge
Negrete, smbolo del Mxico oficial, naci como adaptacin del
"cow-boy cantante" al estilo Gene Autry o Roy Rogers. En
el fondo, se oponensistemas de valores y no formalidades. Qu
es la genuina cultura popular sino un complejo sistema 'de sm-
bolos de identidad que el pueblo preserva y crea? Al negarle
esta dimensin creadora,se la enva :al museo .
4. El escritor cumple una misin civilizadora '. "
El mesianismo del escritor, que atribuye a su oficio ' un presti-
gio religioso y reivindica los .privilegios derivados, proviene en
Amrica Latina, en lnea recta, de la tradicin romntica y de
la ideologa liberal que sacraliza al libro como un tesoro de ci-
vilizacin. Cualquiera .que escribe, publica y se consigue .algn
lector que no sea de la familia, ya se siente un elegido. Es
tambi n, un reflejo de colonialismo cultural y resulta de una
visin eurocentrista del mundo: "Europa somosnosotros, aun-
que hayamos nacido en tierras brbaras", "Cultos son los que
se parecen anosotros", "Ser desarrollado es ser como ' 'noso-
tros".Se identifica la cultura con el aprendizaje acadmico o
el talento solitario y se opone "la' civilizacin", venida desde
arriba y desde afuera, a "la barbarie", que est abajo ' y aden-
tro. . .
. U 11 eficaz escritor argentino del siglo pasado, Domirigo Faus-
la guerra de exterminio que el puerto de Buenos Aires llev
adelante.contra las provincias alzadas. El dilema contina vivo
hasta nuestros das y sigue haciendo estragos: la .civilizacin,
cultura importada, contra la barbarie, cultura nacional. 'L a c-
 vilizacin, cultura de pocos, contra la barbarie, ignorancia de
todos los dems. ' " ., ~ d.io que re~urrir a la violencia para mantener a raya a lascr~
Esta pedantera culturosa integra el sistema de coartadas In-
ventadas por las clases dominantes y los pases ricos para i,us-
tificarIa explotacin de unas clases por otras y de unos paises
por otros. Es, ' adems, un resultado de la divisi n social del
trabajo. En realidad, tanto los intelectuales" expresion que re-
duce las personas a cabezas, como los manuales, personas redu-
cidas a manos.-son el resultado de la misma fractura de la con-
dicin human~. El desarrollo capitalista genera mutilados.
En su mayora, los pases latinoamericanos estn lejos de
una sociedad en que la creacin deje de ser un privilegio para
constituir un derecho colectivo. "El arte", deca Marx, "es la
ms alta alegra,del hombre". Una necesidad de todos" pero
un lujo de pocos. Los escritores provenimos de una minora y
escribimos para ella, aunque nos anime la intencin y la es-
peranza de comunicarnos con todos los dems. , cin de la cultura. La violencia "irracional" de las dictaduras
Mientras tanto, hay quienes se creen legatarios de ciertos
fulgores que llegan desde el Partenn en lnea recta: el es-
critor "otorga" cultura; no conversa con los dems devolvn-
doles lo que de ellos recibe cada da, sino que trasmite la ver-
dad a los otros como un favor, por lo general mal retribuido
por la ingratitud colectiva. En el fondo, estos aristcratas del
talento comparten la filosofa implcita , en la llamada cultura
de masas, y que podra resumirse as: "El pueblo come mierda
porque le gusta".
La misma actitud, creo, aunque la mala conciencia impe-
dira confesarlo, subyace en algunos intelectuales pequeo-bur-
gueses que escriben una literatura "para obreros", esquemtica
y simplista, como si los obreros fueran un conjunto de dbiles
mentales. Lenin se burlaba de la "literatura para obreros". Ad-
miraba, y disfrutaba a Tolstoi, Dostoievski y Pushkin y consi-
deraba necesario el acceso de los obreros a la "literatura para
todos", as deca, como un medio de enriquecer su conocimien-
to de la realidad y su conciencia crtica. Lenin se burlaba de
los piadosos intelectuales "que piensan que es suficiente con
hablar a los obreros de la vida en la fbrica y con machacar
10 que ,ellos saben desde hace mucho tiempo". Este tono pa-
ternalista, repetitivo ,y zonzo abunda no slo en ciertos nove-
lones del "realismo socialista", sino que es adems habitual en
muchos documentos polticos, peridicos y boletines de la iz-
quierda latinoamericana y, por lo que tengo visto, es bastante
frecuente en la izquierda de otras comarcas, as hable desde el
poder o desde el llano. ' son ilusiones necesarias" y "la democracia es un abuso es-
Es falsa, creo, la polmica entre los monopolistas de la be-
lleza, que se niegan a "descender" al nivel del pueblo, y los
bien intencionados que pretenden "bajar" a ese nivel para co-
municarse con las masas. Unos y otros estn de acuerdo: ope-
ran desde las cumbres y desprecian 10 que ignoran.
5. Una verdadera democracia es la que garantiza la libertad de
expresin a los escritores y artistas
Esta concepcin, tpica del pensamiento liberal, ubica a los es-
critores y artistas al margen de las tormentas y los tormentos
del mundo. Vela por la suerte de los poetas, pero se desentien-
de del destino de los mecnicos torneros , las mecangrafas, los
albailes o los peones de estancia . As se suelen escuchar furio-
sas protestas contra la censura coyuntural, que olmpicamente
ignoran la existencia de la censura estructural. Se condena la
prohibicin, el asesinato, la prisin o el destierro de los es-
critores, el saqueo de las bibliotecas, la clausura de los pe-
ridicos y las hogueras de libros como si fueran "abusos",
"excesos", "arbitrariedades", y no las dramticas consecuen-
cias del funcionamiento de un sistema que no tiene ms reme- _
centes legiones de desocupados, desesperado s y malditos. ~,:~
. Un informe de la Organizacin Internacional del Trabajo'iij:.
dicaba hace un par de aos que hay en Amrica Latina cien:"
to diez millones de personas "en condiciones de grave pobre~
za", No se aplica la censura estructural sobre una multitud'iIl':'
mensa, prohibindoles el acceso a los libros y a las reviStas
aunque circulen libremente? Cmo puede esa multitud, leer
si no sabe 'leer o no tiene dinero para comprar 10 que n ceesi:-
tara leer? No es una censura estructural la que reserva el de:-
recho de expresin y de creacin, en nuestras sociedades,'atim.
minora privilegiada" mientras cierra los ojos y las bocas detQ!.
dos los dems? " '~
En estos ltimos aos, la militarizacin del poder en varios
pases latinoamericanos ha implicado una acelerada militariZ~:
no tiene nada de irracion al: la dictadura no es el dictador,
sino el sistema que la hace necesaria para prevenir la explo&!~
da las tensiones polticas y sociales . En este cuadro de ,cos~~
algunos escritores , artistas y cientficos comparten las desve1~
turas de la inmensa mayora. La literatura no es inocente,el
arte no es inocente, la ciencia no es inocente. Tambin hayin-
telectuales que bendicen a los verdugos o guardan, ante ellos,
un silencio cmplice. Son los que suean con un arte libre,
aunque est ,presa la sociedad. ,',",;
Abundan los escritores y artistas que reivindican el privil~
gio de la irresponsabilidad. La funcin cultural sera metaf-
sica, desprendida de la historia y de la lucha social: los libr~os
y los cuadros ocurren "a travs" del elegido, soplados a ,s11
odo por duendes , demonios y fant asmas privados. El artista
nace, por lo tanto , con una pliza de impunidad, "
Se dice, por ejemplo: "Jorge Luis Borges opina que el pue-
blo argentino es imbcil, que los negros son inferiores y huelep
mal, que los indios; los gauchos y los vietnamitas han merecd
sus matanzas y que se han quedado cortas las espadas de Pi-
nochet y Videla. Ah!, pero la literatura de Borges esotra
cosa". Sin embargo , el desprecio por el pueblo, la idea de que
todo pasado fue mejor - el pasado de sus antepasados- yla
concepcin fatalista de la vida estn presentes en los libros
tanto como en las declaraciones de este homb re que dijo, por
ejemplo, en agosto de 1976 : "El libre albedro y la libertad
tadstico" . Un orden universal inexplicable e inmutable juega
a su antojo con la voluntad humana en la obra de este escritor,
brillante sin ,duda ; y la vida es en ella un laberinto, el labe-
rinto de una biblioteca sin fin, que nos conduce a ninguna
parte. Se nos permite, a lo sumo, la nostalgia: la esperanza,
.
!
nunca. En qu contradice su concepcin de la condicin hu-
mana a un sistema que pretende confundirse con la eternidad
y vaciar al hombre, precisamente, de libertad y de historia?
6. No puede hablarse de cultura latinoamericana, porque Am-
rica Latina no es ms que una realidad geogrfica
Nada ms que una realidad geogrfica? Y sin embargo se
mueve. .Bn los hechos, minsculos a veces, Amrica Latina re-
vela cada da comuniones tantas como sus contradicciones; los
latinoamericanos compartimos un espacio comn y no solamen-
te en el mapa. Bien lo supieron, a principios del siglo pasado,
los hroes que en vano la quisieron unida y el eficaz imperio
que en fracturas sucesivas la dividi para reinar. Bien lo saben,
ahora, las corporaciones multinacionales que planifican sus ne-
gocios en escala latinoamericana y manejan asu antojo lo~me-
canismos de la integracin. . ' .' .
Es verdad que tlh Amrica Latina coexisten sociedades de
diverso origen, dispares caractersticas y agudos desniveles de
desarrollo. Y no puede hablarse de "la cultura latinoamericana"
en el mismo sentido en quetampoco se podra hablar de "la
cultura" sin mencionar una abstraccin vaca. Pero un .marco
comn ampara .las infinitas culturas, enemigas o complementa-
rias, que bullen en nuestras tierras. Espacio de contradicciny
encuentro, Amrica Latina ofrece un campo com n.de batalla
entre las culturas del miedo y-las culturas de . la libertad. .en-
tre las que nos niegan y las que nos nacen. Ese marco .corn n,
ese espacio comn , ese comn campo de batalla, es histrico.
Proviene del ' pasado , se alimenta del presente y se proyecta
como necesidad y esperanza hacia -los tiempos porvenir: 'Por-
fiadamente ha sobrevivido, aunque haya sido varias veces las-
timado o roto por los mismos intereses que subrayan nuestras
diferenci as para ocultar nuestras identidades. ' trico comunes. Qu hispanoamericano puede no sentir algn
La experiencia espaola a partir de la muerte de Franco, nos
puede ayudar a comprender mejor, por raro que parezca,nues-
tra contradictoria identidad latinoamericana. Estos ltimos aos
han puesto en evidencia que la unidad del estado espaol es-
conde contr adicciones nacionales muy intensas. Esas contradic-
ciones, que tienen una larga historia y han sido muchas veces
ahogadas a sangre y fuego, estn ahora en pleno estallido -. Es~
paa vive la hora de las autonomas y el fecundo debate hacia
una esencial reestructu racin del estado. No hay unidad supra-
nacional legtima que pueda apoyarse en la humillacin de unas
nacionalidades por otras, en .la opresin de unas culturas por
otras. Ahora bien. Se parecen poco, a primera vista, un brasi-
leo y un boliviano, un mexicano y un uruguayo. Pero la nue-
va realidad poltica espaola ha sacado a luz las diferencias no
menos hondas -diferencias de origen, de tradicin y hasta de
idioma- que en la realidad existen entre un cataln y un cas-
tellano, entre un vasco y un andaluz o un gallego.
A partir de lo que nos une, y sobre la base del respeto a las
numerosas identidades nacionales que nos configuran, Amrica
Latina es sobre todo una tarea a realizar. Nuestras economas
han sido orientadas hacia afuera, en funcin de servidumbre;
y.tambin nuestras culturas tienen "sus vrtices, todava, en las
. c~pita)es eu.ropeas, don,de los aduaneros de la literatura, por
ejemplo, bnndan todavasu visto bueno para que una novela
paraguaya pueda considerarse valiosa en Venezuela. .
Con elocuente facilidad hacen contacto, cuando las '. dejan,
nuestras desconectadas culturas ms genuinas. Muchas razones
y misterios nos hacen sentirnos a todos pedacitos de una patria
grande, donde seres del mundo ;entero ,y de todas las culturas
se han dado cita, a lo largo de los siglos, para m ezclarse y ser.
Ms 'all de la ,diversidad de las razas, las races y lasestads-
ticas, .el patrimonio cultural .de Mxico o Ecuador . pertenece
y
tambin al Uruguay Y a la A rgentina , viceversa, en la medida
en que unos y otros pueden brindarse 'claves de respuesta ante
los desafos . que plantea la realidad 'actual. La' cultura negra
de Hait no ' es ajena a la cultura indgena de Guatemala, por
que en una y otra pueden encontrar agua clara de beber las
gentes que confluyen en un espacio, un tiempo y un drama his-
latido propio en Guimaraes Rosa, Drummond de Andrade o Fe-
rreira Gullar? Qu brasileo no siente que de algn modo
son suyosCarpentier, Cortzar o Rulfo? Las revoluciones de
Cuba. y Nicaragua no resultan ' extranjeras para ningn ' latino-
,amen can!' . _L a tr.agedia de Chile nos abri un tajo 'en el pecho
a los latinoamencanos todos. No estamos todos hechos, sea
c~al fuere el color de la piel y la lengua que hablamos , con
diversos barros de una misma tierra mltiple? .
7. La gran tarea de la nueva literatura latinoamericana consiste
en la 'invencin de un lenguaje
Han quedado atr s, afortunadamente, los novelones romnti-
c!,~, el ,ratern~lismo de ~os escritor~ "indigenistas" y el "na-
trvismo mentiroso, escnto en las CIUdades y para las ciuda-
des. En los ltimos veinte o treinta aos, la literatura latnoa-
me~icana ha reflejado una nue,:a co~ciencia de la realidad, que
se incub en algunos sectores juveniles de la clase media y se
proyect, en el plano cultural, con tanto vigor como en el pla-
no poltico. ' .
Los especialistas en confundir la cscara con el fruto nos
dicen: "Es la revolucin del lenguaje. El lenguaje es el ver-
 ~ ',,,~ . '.' . ,,'.
,- .
~i~~;lt;,: r ..> : . ..' '..
~a~eroj;io.tagonista de la nueva l:10ve!~.la~inoamencana : .Vo-
"' ,
ces\ 7o:'ccos1:;'Las modas ;de .Ia alta .bstuJ;a . cultural '.llegan a
riclltniS'tiet'ras, como siempre, coij' at~so, : y cuandsya- se
ls';jitesta escaso inters en los centlos ,deorigen. Los. Pierre
eliroinde las letras 'han inventado la teora, p l, haIitesliCitado ~
P9iqe;: es~ntigua, en Pars ; y loscopons: la lian~plicado
":la~ Iitertura -Iatnoamericana ;::n~rgente para se(:w~sJrade ." el
cqntnid crc, Pero el . leng aj, es :el instrum~Ii~'P,n9 'la
~elod; :Y los verdaderos protagonistas ' de .la nu.ev~ Iiaritiva,
l~t,~oamericanano son los pronombres ylosad~eti~'o~, sino
h'9mbres y,. mujeres de carne y hueso ,..; ;.: :'::.',,: ....... , .
/ No ser; porcierto, a travs de una revolu,:inde;l:s11tax~s
q~e se devolver a la palabra la dignidad perdida;':~psistema
vllca el.enguaje de , ~ontenido; no .porel placer del1'Dl:l'epi'rueta
tcnica, ' sino porqu.necesita aislar a los hombres pa,qrdomi..
mirlos mejor. El lenguaje implica comunicacin y resulta, .por
lo tanto, peligroso , en un sistema que reduce las . relaciones
humanas al miedo, la desconfianza, la competencay.el-con-
sumovEl mismo engranaje que arroja a las nuevas generacio-
nes a la desesperacin y a la crnica policiales el que llama
Libertad auna crcel, como ocurre en el Urugay,yColonia
Dignidad a un campo de concentracin, como-ocurr/en Chi-
le: ' . ,". ' .' . ~: '. . .'.
La reduccin de la literatura a la pura pirotecnia revela,
en el plano esttico, un culto por las formas equivalente al
que en el campo poltico manifiestan quienes confunden demo-
cracia con elecciones, y una confusin de medios y de fines
similar a la de los tecncratas que, en el terreno dela economa,
creen que ~r desarrollo es el objetivo ltimo de toda sociedad.
8. Amrica Latina tiene una naturaleza exhuberante: sulitera-
.tura, por lo-tanto, es' barroca ,. ."
No ,vien al caso .discuiiraqu] la~mily una teoraque existen
sobreel barroco. La etiqueta se aplica a pintores tan opuestos
como .Rembrandt y Rubensy a escritores 'le slo tienen en
comn el hecho de haber nacido en el mismo pas, como Alejo
Carpentier y Severo Sarduy. " . " . " .
Un comn denominador resultara imposible. Cada cual en-
tiende 'el barroco a su manera: para unos, el trmino define
determinados estilos; para otros, un periodo de, la historia del
arte. En definitiva cada terico encuentra, detrs de la pala-
bra, lo que previamente pone. ' . ..' .
. En un ensayo publicado hace algunos aos, el cubano Leo-
nardo Acosta protestaba, con toda razn, contra este '''fatalis-
mo estilstico", tan inaceptable como cualquier otro fatalismo,
segn el cual el estilo barroco corresponde a la naturaleza exu-
berante .de Amrica Latina. Acosta haca notar que el barroco
lleg a tierras americanas, como un producto de importacin
colonial, desde las ridas ' tierras de Castilla, que mida tienen
de exuberantes.
La literatura latinoamericana, se nos dice, es barroca porque
habla el lenguaje de la selva -como si el lenguaje de la selva
fuera el nico posible en una regin del mundo de grandes
ciudades, vastos desiertos, estepas, cordilleras y pampas, y co-
mo si realmente existiera "un" lenguaje de la selva. Los des-
pojados relatos de Horacio Quiroga, no hablaron, acaso, el
lenguaje de la selva del Alto Paran? Y las estilizadas ms-
caras, que nada tienen de barrocas, creadas en las aldeas de
la selva africana?
Lo del estilo barroco es un clis, tan falso como todos los
cliss, que alude al lenguaje frondoso y se ajusta a la difun-
dida idea de que una novela latinoamericana, para ser buena,
debe desplegarse a lo largo de muchas pginas y utilizar mu-
'. . .~ " ,' ' .
....,.,'.'.:,.,.,.
' .~ .
.,'
: it ;> '..~
~ ;.~,
,,~
ch~~,;i:pal;bras.
e:,.',...;' .'
Tan arbitia~io criterio expulsar a de liier~ . t ,a la
latinoamericana a .mchos de sus mejores escritores,~oQ1op'i
ejemplo Juan Rulfo, hombre de prosa desnuda y parca;.,tla;$
obra.s.:completas de Rulfo, uno /dejos mejores narradores. . '
D1~nt;~~ 'caben en .menos de trescientas pginas " \' ~"\< . .
. : ;' Otro,,~ gran novelista .latinoamericano, Alejo "Carpepti~t;J
ple~ 'la }~xpresin"barroco" en un sentido que nada :tie.i~i'
ver~oJ.l,el churrigueresco discurso , ampuloso y vaco, de'6ft
escntores. .rara Carpentier..el barroco resulta de lam~zcl,a. ,f
estilos y d(;l.culturas qu genera, en nuestr as ti ea~,'.'lo ,)Te ...
maravilli;>So",y.' tiene un sentido original y .vital, por.cQIt)> ! " l'
ajenolanirt,tdacolonial que desde afuera nos petrifia~~
paisaje .extico,Y(lri las imgenes de exportacin. Eri:l,{
deCarpell!ier; ,~1 estilo ,que lIlama barroco "nombr~t'c~ ~ lfi
lidad y,la .redescubre; ' en otros,como Severo Sarduy;/et ;'l?. .'
rroc<i;Ienmas:ra. .Leyendo a. Carpentier, a Le~ma 'J'j~T~ c.
a Guimaraes Rosa, a Jorge Enrique Adoum, uno t1enel~" '~~njL
sacin y la certeza de que la complejidad del estilo corre-sp.ti.de
exactamente. a la complejidad del mundo que expresar. "esc,f. ;:D:q .
podra ser dicho de otro modo. Son numerosos los cnso('iiYef.F.
sos, en ' los qu la complejidad del estilo, pobre en ; img~Ji~s:
pero pretencioso en arabescos, esconde el pnico a la clal'il:q:!;
. si el discursoquedara desnudo, pondra en evidencia ' su':irre!
mediable estupidez. . ':
Los fatalistas del estilo quieren convencernos de que elb~:1,
croco es "el" lenguaje de Amrica Latin a, como si ' hubiera .
un solo lenguaje posible para un mundo ,,-Ue contiene tantos '
mundos. En el fondo, slo se propon en reivindicar una :aItit",;.
categora esttica para el aburrimiento de sus obras, inscrita~ ~
en la .tradicin de pomposo estilo de los doctores de levitas Lit
palabrera no opera al servicio de la natura leza, sino al servi~~..
cio del sistema: le proporciona disfraces. H" de ser por ;esCi,; <
que cuanto ms pobre es un pas, ms ostentosa y macarrnj ;
ca es su literatura, como si a menor cantidad de caloras en/liC~
dieta -del pueblo correspondiera una mayor cantidad de- pala~,: :
bras en la obra de los intelectuales vueltos ele espaldas a ,:]it
realidad; ' ";;~~{
.:,,~: ~,\.,trt ~ .
9. La literatura poltica trata tenias politices; la literatura- so'3
cial, temas sociales .,j
Pero; caso existe alguna obra literaria que no sea poltica 'y
social? Sociales son todas, porque pertenecen a la sociedad hu":
mana; y polticas tambin son todas, en la medida en que la
palabra impresa implica siempre -lo quiera o no su autor; I
sepa o .no- una participacin en la vida pblica. . -' ::
. El mensaje escrito "elige", por el slo hecho de existir: al
dirigirse a otros, inevitablemente ocupa un sitio y toma partido
.' en Ias relaciones entre la sociedad y el poder. Su contenido;
liberador 'o alienante, DO est en ningn caso determinado por
el tema. La literatura ms poltica, o ms profundamente coro": _
prometida con los procesos polticos de cambio, puedeser-rl
que menos necesite nombrar la poltica, en el mismo. sentido ,
que la ms cruda violencia social no necesariamente se mani-
fiesta ~ travs de las bombas y los balazos. ' in
'. Con frecuencia los libros, artculos, canciones y manifiestos
sobre "temas polticos y sociales", escritos con las intencnes
ms revolucionarias del mundo" no encuentran resultados par::
cidosa los buenos deseos que los inspiran. A veces dan la 'ta~
zn, sin proponrselo, ' al .sistema que se proponen desafiar:
Quienes se dirigen 'al pueblo como si fuera corto de entende-
deras e incapaz de imaginacin, confirman la imagen que ! del
pueblo .cultivan sus opresores; bendicen al sistema que dicen
combatir quienes emplean un lenguaje de aburridoras fraseS-

hechas y. crean personajes ' de unasoladimensi n, personajes
d~ ~art u lina , sin. miedo ni .dudas ni contradi'(Cines, 'que me-
camcarnente .'ejecutan las rdenes . del autor .de cada .cuento Q
novela. No est-el sistema especializado 'en "desptegracones?
Una literatura que encoge el alma -en lugar de multiplicarla,
por ms que se llame militanteobjetivamente sirve a un orden
social que cada da corta y recorta la multiplicidad y la rique-
za de Ia.condc n .humana. En otros casos, no menos fre-
cuentes, la' tentativa de comunicacin y contagio fracasa de an-
temano si de antemano se dirige" aun pblico de convencidos,
en el lenguaje de parroquia que ese pblico espera escuchar:
por revolucionaria que ' se pretenda, esa literatura 'sin riesgos
resulta, en los hechos, conformista. Provoca sueo aunque pro-
cure fervores. Dice dirigirse .a 'las multitudes, 'pero conversa
con el espejo. . 1 :" _
r- ' ,. : ' ' . . '
La literatura puede reivindidrse, creo, un sentido poltico
liberador, toda vez queccntribiiy ' a revelar Ia realidad en sus
dimensiones mltiples, y ' quede ,algn modo.alimente la iden-
tidad colectiva o rescate la memoria de la comunidadque la
genera, sean cuales fu eren sus temas. Un poema de amor pue-
de resultar, desde este punto de-,vista, polticamente ms fe-
cundo quc una novela sobre la explotacin de los mineros del
estao o de los obreros de las plantaciones bananeras.
."Se'J>u4en' encontrarnumerosos 'ejemplos. en laliterat ra la-
tinoamericana' de'ms alto' nivel; En un trabajo publicado hace
PcQ.:~~~r.p:;QrgaD1bide deca que ltena lasospecha 'de que
eLR ntq.:::igi!/ieral,. d e Pablo}Nerucf~' es , msspoltico en los
tra!?q$/iW~r.~I1~elll~nte merips ;poltiCs..de su .text~ ."Me pare~e
qu~;l~ , soSJl~J.1tiene buen fundamento: Los poemas. deNeru-
da Jie9i,:!.~ay()~,vigor yprofupd~d~d polti~aen A~\l~uras ;,de
M:ac.h.il:J~Jc~hJ,C 'q~e en algunas paginas dedicadas -a-la;:'deJ1un:-
cll:l'9~t~.iitt9.s:;:ictadores o a las tropelas de 1l'i,~YriJted ~~Frut
c.ri;iP"Pj i;p;" fui juicio, el libro W eek end en (i(lt;!iil~> ;d
:Mtgu~!c~kl Asturias, escrito en pleno hervor de l~ ~'r~,;pbi'
l~jfiX~i?~y,1a .matan~a. de 1~54, es~~e todos 10s ,~y~s.E~t q;~~
tl~n.~.yuQ:i !i:ontemdo poltico mas explfcito; pero es; po!ltlcamell"
tel~F,m~hos ef~caz. No compar~() la opinin. icasi un~ime,~-,que
C~>Im~~ra ,, ~l l1br~ de M ,:,ml,~l' l~ . ().l?r~ mas ' comp~p'm~tiq~': q
JpJ~0;;~9rtazar, asi comome;;.pare~ ~;ql!~ El oto o -dl -patriqr;
cq,;:,~(j::: )Qabriel G arca M rqez 6$::!menos rico, en eL~ntJ do
~~l,ti~~;!que Cien a os . l/e .~'Oledqd~: aiJ nque la denu~&i~ 'po:
~M~~ ;~~:::;a parezca en primer-plano jen esta gran no~e,l.~: " : '
t9.~;,jjj!i'~ meior di los, caso.~;'lqli~~tatllraPll~de int~r~,:~i~; la
' ;.f'r'ea/idad; pero es incapaz de 'fr(/tlsformarla ,. , :,:. >"::.;
~{)Gt~rpfl~ar la realidad, ~l, redescubrira, la literatu~~' p~~f~
ay,u,.~!tr:;a ;PRl1oce rla . ~" c(.m(Jcerla . , ~s ,~1 Wlm~r paso Ilec~,~"~rio
P4Hlj.empezr a cambiarl : no hay expenencia de cambio so.::
c~~:i;y;, '~oltico que n.o se desarrolle a partir de una. profuridlzlt~
clllde;'l a conciencia del realiQad. ..,. " : ",';"
: q:';As :'ob~~s;:. ~'de ficcin"; qe ~ les .:':d icen, suelen ,J;eve.~rms
efi~a~m~nte,',:qUe las de "no ,ficcin'~:. las dimensiones ocultas''de
la:1:1,V-~cl;;Efu?a fa~osa: s~~a!2~Dge}s escribique ell' ls"IiQ..;
v~llls, ;i:1I?,::;~ah.:llc:; ,~1 habaaprefiddo: mas, sobre .certos aspectos
deJ a ,econoqf ;;, que con ,.todos ' los libros de los economistas
de ~s :~X)a: ~ingn . estudio sociolgico nos eiise.-Dls sobre
la :viqlen~i('eit'CQlombia que .la breve novela de',Garca M r-
quez; E.I ;c~ronel no:tiene quien le escriba, ;donde; si no re::
cu~rdp ji1al,no ' sueilaJ.1i un balazo, y Da ciudad y .los perros,
de,Mad9' ,:Yargas .LJos:; ~ radiografa la violencia en el ' Per
m~s 'afon~o que :cualquier tratado sobre eltellla. La mejor
obra deeconomapoltca en la Argentina del siglo pasado es
el' poem a~de un gaucho-arisco de nombre Martn Fierro. ' Las
novelas yrelatos de ' Jos Mara Arguedas-brindan los testimo-
nios ms elocuentes sobre el desgarramiento de las culturas in-
dgenas en Amrica Latina . La novela de Augusto Roa 'Bas-
tos, Yo el Supremo, abre . ms anchos cauces que cualquier
libro de historia a quien quiera conocer a fondo el Paraguay
de los tiempos de Gaspar Rodrguez de Francia . La desintegra-
cin del Uruguay actual fue presentida, con mano maestra,
por Juan Carlos Onetti en El , astillero. Existe mejor llave
que los libros de Asturias para entrar en Guatemala? No es
el soplo de vida y muerte de la Argentina de nuestros das el
que alienta con ternura y furia en los poemas de Juan Gelman?
y El Salvador y Nicaragua, esos pequeos pases bravos, no
nos hablan por boca de 'Roque Dalton y Ernesto Cardenal?
. Revelar la realidad no significa copiarla..Copiarla sera trai-
cionarla; sobre todo en pases como los nuestros, donde la
realidad est ' enmascarada por un sistema que obliga a men-
tir para sobrevivir Y' que cotidianamente prohibe llamar a las
cosas por su nombre. Fecundan la realidad quienes son capa-
ces de penetrarla. El "Guernica" de Picasso ofrece, a nuestros
ojos, ms realidad que todas las fotografas del bombardeo de
la pequea ciudad vasca. Un relato fantstico puede reflejar la
realidad mejor que un cuento naturali sta y respetuoso de lo que
en realIdad parece ser. Acertadamente 'deca Mario Benedetti ,

en un trabajo reciente, que un cuento como "La casa tOIll~da",
de Julio Cortzar est ms conectado con la realidad, SIendo
un cuento fantstico, que los prolijos inventarios de ms de un
autor delnouveau roman francs. Mediante smbolos certeros,
"La casa tomada" representa el Dunkerque de una clase social
que poco a poco va siendo desalojada por una presencia a la
que no tiene el valor de enfrentar.
A menudo los escritores polticamente identificados con la
causa revolucionaria, sufren accesos de mala conciencia: no
ser la fantasa una fuga cobarde, una mentira del mundo? Se
sienten entonces, o nos sentimos, mejor dicho, porque dos por
tres me ocurre culpables de escribir, culpables .de volar: ol-
vidamos a vedes, que la esperanza se morira de sed sin las
alucinaciones y las quimeras que nutren la creacin humana.
" A modo de un espejo de doble fondo, la literatura puede
mostrar .10 que se ve y 10 que no s~ ve per.~ est; y como no
existe cosa que no contenga su propia negacion, opera a menu-
do como venganza y profeca. La imaginacin abre nuevas
puertas a la comprensin de la realidad y presiente su transfor-
macin: anticipa, por el sueo, el mundo a conquistar, a la par
que desafa el inmovilismo del orden burgus. En el sistema del
\
silen.clo,'~( ,9~1. ~ied9, 'el:'p9tte~,de.crear .y .de invent~r " ~t~~~~
C9:ntf4 ~las :rutinas .d ec'Ja: bediencia. .Este .orden social, . chcep
sUs"dueosfeselordennatural: mundo quieto, igual asmis.~o."
de~i ' '; ~.~*fil : c::mno una foto de prontuario..poJi~i,~l;:i k~
hna. \?cre, gqra ' revela que su presente eterl1ld~de~ iPt~t
viSo:t : ':'~'9:" liay cara sin contracara. . . . .~F : .,i:?';,?
, " " texto bien podra medirse por lo qu'e:, .d,~~~~:;,
'l b lee. Los libros mejores, los mejore,~~ , ' " '"
.ms eficac:s poemas .y c~nciones n,p,g;
chados impunemente; La hteratura,q\i
nyias, acta sobre ellas, y cuando la ac()
1ft',," , , ..~ talento y Ia suert:, disp~ra en ellas l<:>~
qe'l~!U1,lagfqa~in y la voluntlld d.ecam.:blO.. En la estr.uc
ci~l::q~]l;l.i.Jnentira, revelar}l:'re~hdad,;lmphca de~unca .. ,
l1~g,;\#i::~ ;~Il ~uando ellectfl,r, cambia un poqUIto aJ~~V
llecllr.llr :Un hbro no cambia el mundo, se dice, y es"
p.e.r1;;9~9o ca1!1bia? Unproces~,afelera?o o l~n~?; '
erca's:();'~l1llpre Incesante y de mildmensiones slm\ll
ld?!~"r'!'l~~$crita es una de ellas, y no una mera r,ueda a
Negat"!9'a 'literatura que no sea de em~rgencIa con~ ,..
creo,un~rror tan grave :como el despr ecio a las form<.. . .,'
expre~iqn literaria que escapan a los lmite~ del libro oq1J.~~;~~
figtir~lleri ~<al~a~es de laculturaaca~mIca. . ./ '
IItjlldoeonttun narrador argentino a quien ..conoq "; f
cerca~~.BUriosAires, pas sus ltimos aos atormentad()' lQf
la.'isospCha de .que su ~~eratura era. pol~icamente, inl\ti,li;[;~l
erali9~~re de Ideas polticas revOlUCI';ll1anaS y senna q1J.~' ;~
c~ib~,cu:ntos yn<?velas ~~fectamente inocuos, porqu~ n<>, "e!~~~
cItaJjan;Ja. denuncia explcita. ~n largas noches de vmo ;y ;~!;
gan-ij1~~f.en una isla 'del delta del Tigre, .conversm~os ,} ""
est~; iY, .Y(,)nunca supe decirle que su trabajo ? e escritor.
,sentidg>profundamente. vital, renovador y hb~rad?r.
q ,qlliz~~~s., un mago humilde .capaz de contar historias d
chahern:t0$llra. Como toda literatura que valga la penal " .,;.
rel.tos.cuentan la .vida y hacen que ocurra. Fugazmente <g~~' ,
artncan ;.del tiempo para devolvernos mejorados. Al col1,~~
10.quesinc;>s, 'no.saY11dan a. ser,. porqu.e, cmo ya a. con~~t~
tirse~ll'l'rotagomsta .de la hIston~, hacIend~ la ~Istona " ?~ }1}t
garde ;pade~erla, un pueblo que Ignora su Identidad? ,;,.:1:,:
Despus, afines de abril de 1976, Ha roldo fue secuestra-
do. Alguien lo vio, deshecho por la tortura en un cuartel; y
despus nunca ms se supo. Como a much os millares de, ar~
gentinos, chilenos, guatemaltecos y uruguayos, se lo trago la
tierra. Los diarios argentinos no publicaron una lnea sobre
la desaparicin de uno de los mejores escritores del pas; y
l, que tena una fonciencia~quisidora, se perdi e!1 el ~error
y la niebla angustiado por la Idea de -que su obra literana no
era consecuente con ' su voluntad poltica. En este sentido, Ha-
roldo era vctima del esquematismo que, en un extremo, can-
ta ala literatura como oficio de dioses, y en el otro la despre-
cia como pasatiempo inofensivo. ,
Yo haba buscado las palabras y no las haba encontrado.
Quise ayudarle a creer en lo qu~ haca, y. no ~o logr. Quis~
decirle que al encender los fueguitos de.1a Identidad, la me~().:
ra y la esperan~a, obras con:o la suya integran las fuerzas del
cambio en un SIstema organizado para borrarnos los rostros;
desintegrarnos las almas y .vaciarnos la memoria,. y que a~ sus
palabras daban abrigo a muchos desnudos en la m~emp~ne. ';'
Porque quise querer .y no pude poder, como dice Zltarrosa
en una bella cancin, escribo ahora estas pginas, a modo de
expiacin y certidumbre.
Cal ella. Barcelona,
abril de 1980.
 EMMANUEL CARBALLO
I

EL ESCRITOR YSU COMPROMISO

En las letras mexicanas soy una figura molesta; pero necesa-

ria. Mi papel se presta ms a la censut~ que al elogio. Y es
natural, el crtico es el aguafiesta, el villano de pelcula del
Oeste, el resentido, el amargado, el ogro y la bruja de los cuen-
tos de nios, el viejo sucio que viola a la chica indefensa, el
manitico, el doctor ,Jekyll y misterHyde; en pocas palabras,
el que exige a los dems que 'se arriesguen, mientras l mira
los toros desde la barrera. , . ., '"" .
Si lo anterior fuese cierto, eloeio del ;crtico estara ms
prximo al mundo de la delincuencia que a la ley de respon-
sabilidades. Y yo creo que la crtica 'es Ca debeca de ser) una
profesin como otra cualquiera ; con sus' derechos y obliga-
ciones. ' , ,
El crtico tiene'Ia obligacin de probar que sus juicios son
ciertos, que no habla de memori sino que, por el contrario,
sus ideas estn respaldadas por la realidad esttica de la obra
que analiza. Por otra parte, tiene 'el derecho de decir lo que
piensa tal como lo piensa, sin eufemismos, sin presiones, en
voz alta y con toda la boca. Si yerra, que las letras mexicanas
se lo reprochen; si acierta, que aplacen su sentencia de muerte
y lo dejen vivir en paz sus contados das.
En Mxico, para mi desgracia, y a todos los niveles, la cr-
tica es un actitud nefasta, subversiva, que atenta .contra las
vas de comunicacin del arte y difunde ideas exticas. Lacr-
tica es un delito; o ms bien una suma de delitos, cuyo nico
propsito consiste en negar la accin cotidiana y patritica
de una pandilla de muchachos buenos ysustituir ese hecho ante
los ojos del pblico, Con elogios desmedidos a un reducido gru-
po de terroristas que desea implantar en Mxico la literatura
de nuestros das. Ese equipo tiene - un nombre, que por cono-
cido callo, y sus consignas, una porrina, socavan las races)
los cdigos de conducta de una literatura sin pecado original,
casta y que puede entrar (libre de culpa) a todos los hoga-
res.
Una literatura que en el lenguaje delbeisbol de los Esta-
dos Unidos podra calificarse de triple A: analfabeta, ania-
da y amorfa. En el mismo lenguaje, pero en un plano superior,
la disputa se establece entre dos ligas: la liga nacional y la
liga americana. Los nacionales veneran sin discutir el pasado,
respetan sin atreverse a modificar el presente y confan que el
,porvenir sea tan plcido como el da de ayer. Los de la ame-
ricana, o sea los recin llegados, slo confan en sus propios
recursos: pitchean, batean y corren!las bases como verdaderos Algo ms sobre la crtica.
demonios. Su mira est puesta en el saln de la fama y, por Creo que la funcin de la crtica "es de ndole pedaggica",
ello, luchan por romper todas las marcas. que el crtico "es un lector, pero un lector ms alerta y total",
Mis simpatas, no debo ni quiero ocultarlo, estn con los que la tarea del crtico no es fcil; que ste tiene que compro-
subversivos, los terroristas y los que luchan-por implantar ideas meterse, que apostar. "Pero apostar -como dice Antonio Ala-
exticas. En los momentos ms significativos de sus vidas co- torre- honradamente, y comprometerse con la verdad, es de-
mo escritores, Jos Vasconcelos y no Antonio Caso, Jos Juan cir, con los valores autnticamente literarios". Los otros valo-
Tablada y no Efrn Rebolledo, Ramn Lpez Velarde y no res vendrn por aadidura. La obra literaria es pararrevolucio-
Alfonso Reyes, Jos Gorostiza y no Jaime Torres Bodet, Oc- nada. No hace la revolucin.vpero s la anuncia (al sealar los
tavio Paz y no Alberto Quintero Alvarez, Juan Rulfo y no vicios de una sociedad o el avance de las fuerzas que persiguen
Ricardo Garibay, entre otros muchos dilemas que podra citar, el cambio) y, al producirse, la analiza y cuando tuerce sus ca-
representan los primeros la voluntad de ruptura y 'los segundos minos la denuncia. La literatura es testimonio, fe de aciertos
(pese a sus aportaciones) la conformidad en cierto modo con y fe de erratas. '., ' . '
el statu qua. De las dos partes en pugna, juego a ser redundan- Entre los defectos ms evidentes que se sealan a la crtica
te, opto por la primera, la .de los acrbatas que ejecutan sus figuran el dilettantismo y el nebulismo, que son, en el fondo,
piruetas a gran altura y no tienen, abajo, una red que los pro- uno solo: 'ambos provienen de la misma causa, la condicin
teja. '. . autodidacta del crtico. Otro de ellos, el cuatachismo, es, creo
Soy pues un hombre quena quiere ni puede, por macizas yo, una resultante, entre otras muchas, de la vida provinciana
deformaciones personales, aceptar el orden establecido, rendir de nuestras letras.
pleitesa a los valores que el establecimiento premia con pre- La mayor parte de los escritores mexicanos e hispanoame-
mios y canonjas. . , ricanos escriben para sus amigos, y stos, lgicamente, tienen
Emmanuel Carballo (Guadalajara, 1929) es una figura clave dentro de
la empresa literaria del pas. Fundador de revistas, crtico, editor, bi-
grafo, antlogo, CarbalIo nos entrega esta conferencia dictada en la
facultad de Filosofa y Letras dentro de un ciclo del mismo nombre
que este trabajo.
 , :~ o'
1,::
el deber de alabarlos . .Alabarsignca.entre. np sotros construir,
constru irse; Uri escritor ~vale:en razn directadel po"derq"!le de-
'tenl d grupo en el ealestjnscrlto;y d '&iupo; ,a :Slve~t"ale
;:.).,
pkr ' !2~ ' e~critor,es ,sobresaliente,s. que re9~~~ ;':/! ]/,/ .:y,;::' > ~,!
;~:f~t~' ~ledra . en la }l?~ ' tropl~Z~ A~ 'entl~~ i ,~Y,!WX~ ;.fll~A~P
~s'CrJblt ~sea .realment:una; tar~a .utllY " 'nQ, ~nll ,.eJer~lclp. , qlstlJ.l-
gu,il ;~):uarid el prestigio',cle .un; escdtrJQ<.dt()rg~e;Ia' ~~.usin
~;;~~5;'-1 ibr9S '. (sig~() \i.rr~M~~I,ec ~e..:,~i~l?~~:;,t~tf~J(: ~~!()r:;';~,SJ~.~
@\J:jT.:infj"l,a .pipag'~n~ ;gue~el}s~St~, ~~?~r~S!~.m:eEe, \t~~p J~Lgu~
!~~f~,~~G{'p~r~~:cI~fi6~;~~inci;:~~;~~f~~f~~~4r~1;Jfiir~~i~~
p@tic~;m()ses ' el '.doCtrinarismo. Dos de los e~i~~~:}~~~ ;p9'
d,eiQs:9li:eii : qu cuenta la crtica literaria en ;'c$.te'W1ggtentp
sqii:1f'poltica yla moral. Tanto los crticos ideolgicgs:coIllo
1dS.':~i1Gos:enjuician la literatura por las ideas que ' ~~~~j~;;;ho
PP~~:~~!;S<llores expresivos que encierra. . ", :, - },'~rY:'~\~:
f'0'JQ'Q-.;eonibo que . alguien considere laliterattlnr"coni() 'id~~s
i~~~~li,da:s~de forma";' que laanalicc para extraerde ella : ~~j~~as
~~fi,~-s:';' :"Las)deas en poesa' ~afirma G~orgeB.oas ::: ': s,t~
Ie1;;~er~;~rasnochadas y falsas, y nadie que tenga ms d:,i~c~~
s.~s~~:aos puede presumif que vale la pena leer poesa sqlo'por
lo'-qie..,~lice~' .."En literatura lo' -que se. dce vale-porIa ~9r'w_a
6}IlQ: .~~ dJioe. No .se-p uede.sparar 10'-l.1110 'd.e lo otro; t{\~~ :;L
t~t~{i~~i-rti~~ busca prim~r~~~!me~}~!<fj;~rto tipo de...ide~~:;':~?
llt5.;'ieJlco.ntrara en la exposicion aSlsteplatisa de la hteratlJ-ra)l
sas';}4eb buscarlas en el"rigor y mtqddiqe la obra filosQfi~
,:;~iA9~prefiere," en los l~xti)s ,poltisosp . ~Q9iolgicos . La lit-
f~ty'fa:sti~erepist~s , ac~'pi~ datos, '11u~stra;~(;ondllctas,. es~~rb<l
~ll~eFIllercadode ldeasqHe en, un momento' dado conflgur~Ias
qQh~ep~iofes', 'del mundo ,y el 'l1Qmbre de una sociedad qe.t
mii1aa~';;')i;;" , ' . e;': i: ' i .2~< ; .; . " . ;f
'AN_oj!estai de'.acuerd', co~ ' la :tesis 'que s os,tine un libro (ose
dSpind.:;!de l) -riO':'eguivale a 'riega(su "calidad, si es .que la
ti~~e~" 'suArascenderiCiif; , Erieste casom~;q(e:)a condencin
sec:irrip(nle;l(.compr~,llsin. Lo; dems ' es lemagogia;caza ,de
brlii~. ;:;;~,; . ' '<;,',;; j' .::'.; ., .:, . :, O" . ' , ' ':, ,.. :::,:" t
' ~iL6; a;o'teriOf.';'i!9.Jinvalida, por..supuesto, la ,c:rtiCa 'Roltic"ni
l~ 'citicil>mrlHb 'de' cualquier .oio tipo ):;:AnilJ~maneras
deenjli(;j~riiettienen pleno derecho de emitir su opinin ; ri9
tien~n .:d~recho,. en cambio, de dar al lector como un tpo 10 qle
s41o.~Stla parte. Confunden, adrede, loancilar oii"loin~o}i
lar; ']asheijas con el rbano. No agarran la obra por los cuer-
nos, en el mejor de los casos palmean sus cuartos traseros.
Mientras no se deslinden los campos ' padeceremos . por los
das de los das una crtica fariseay, lo que es peor, inepta..
El crtico, entre nosotros, escribe primero para el director
que le paga un sueldo por practicar su oficio. (Dimeen qu
peridico o revista escribes y te dir quin eres.) Escribe, lue-
go, para el escritor a quien enjuicia y, despus paralos amigos
y enemigos tanto del escritor en cuestin como del propio cr-
tico. (Hecho que muestra, entre otras ,cosas, el triste y reducido
papel de la crtica.) Escribe , por ltimo, para los lectores.
Grupo .pequeo que lee con .desconfianza y rara vez toma en
cuenta los juicios del crtico. El lector sabe que le mienten, le
dan verdades a medias o lo incitan a comulgar con ruedas de
molino . No respeta al crtico porque ste no se .respeta a s
~mo. . ,' ,'
'. Lo~ espacios de que dispone. el crtico . para expresar se son
varios . Escribe en pginas fijas de la ,prensa diaria, en suple-
mentos. culturales que aparecen cada semana, en revistas de
nivel medio dedicadas a las artes y las letras y en revistas ex-
clusivas (acadmicas) escritas por profe sores y ledas por es-
tudiantes de cursos avanzados. La escala de la crtica va de la
" '.
i!
primaria a la universidad, pasando por la secu ndaria y lapre-
paratoria. Los grados de enseanza no siempre re velan la' capa-
Ciclad creadora .y la .cultura del alumno. El crtico "universita...
rio " .suele confundir erudicin con profundidad, rigor con abu-
rrimiento.iEl "preparatoriano" acta en forma pedante. , trata '.
de que ~l lector lo califique de culto, intrans igente e intuitivo,
El "secundario" pretende ocultar su ignorancia detrs de frases
ampulosas que las ms de las veces no dicen nada.. El de "er!' -
seanza primaria" es tan .inocente que su propia inocencia-lo
proteje. ,. ' '. , , ' ., , .. . : . . , , ; ; ~;::
,.:,E n Mxico .n o existe una crtica califica da, y no existe<p:o~
razones obvias. Primero, la condicin de autodidacta es un Ias-'
tre que el crtico difcilmente podr superar, y si lo supera-las
huellas del esfuerzo son cicatrices que no se borran: le dejan la
cara marcada. Hecho en "la universidad de los medios ,de
difusin", el:crtico encuentra que es ms fci! (y remunerati...
vo) halagar-que estudiar. Ese -camino le lleva a corto plazo-a
ser instrumento de autores, mafias, editoriales y grupos de po-
der ,poltico-y econmico. De su pluma salen juicios que son
de,todos. ryalgunas veces suyos. ,
A vuela pluma sealo las diferencias que existen entre te~
seistas, crticos y ensayistas. Los reseistas abundan.. los .cr-
tices (cuantitativamente) escasean y los ensayistas brillan por
su -ausenciar.El .reseista narraun libro , muchas-veces sin ha..
berlo ledo, mediante la lectura concienzuda de la solapa.' Son
publicistas ia sueldo de las editoriales ricas y, en ocasiones;
ni siquiera' eso: se concretan a exponer libros y autores de mo-
da, y a ignorar textos primerizos-y escrit ores que no . destacan
enla bolsa, de valores de nuestra literatura. E l crtico cuenta el
libro, pero, adems, se saca de la manga, como un prestidigis
tador barato, juicios que no se desprenden del libro en-r.s.
mismo. El.ensayista (entendido a la mexic an a y no a la in-;
glesa) rene en. su trabajo los errores del rese ista, del crtico;
y suma a ellos los de su propia cosecha : los datos biogrficos." -
los bibliogrficos y las opiniones de experto s en la materia. . El
trabajo del ensayista se diferencia del que produce el crtco .eo
que es ms extenso, ms denso y menos perso nal. ' "
Entre nosotros 'la crtica es impresionista, colonial y de" mi-
mexicanismo rabioso e ingenuo. Es impresionista porque no .es
Cientfica, porque se atiene a las emociones que despierta de-
terminada obra en determinado crtico. Es colonial porque usa
como patrones de .medida aqullos que estn en boga en .los
centros de poder literario. Y los usa extralgicamente, no pOI''::
que seanoperanfes sino porque son extranjeros. Ahora ~~so~
mas" estructuralistas como hace varios aos (pongo un ejerr-
plo) "fuimos" existencialistas. Es nacionalista a ultranza (cada -
vez.rnenos.; afortunadamente) porque los vient os burocrticos
que soplan as lo dictaminan, " i ) _
. Si la cr tica es .el termmetro que marca la salud o la enfer-
medad de una literatura, se puede afirmar que las letras mex;
canas estn enfermas..Su enfermedad se llama mimetismo, foro:
malismo, falta de imaginacin, carencia de poder creador. vdes-
conocimiento del pasado yel presente, despego de las causas
populares..:SOlPOS;burgueses, escri~imos como burgues;s yd~h
tinamos nuestras obras a la mediana y gran burguesa, Todo I
queda en familia. . . . J' . . ' , ;.~
Cundo llegu la ciudad de Mxico en 1953, era un mu;.-
cha cho .robustamente ingenuo y . abrumadoramente vido. ' (La -
ingenuidad y la avidez, bien avenidas, puede13 conducir al de.
sencanto.) De memoria y en el papel conOCIa el mapa de la
gran ciudad y, .tambin; los trabajos y los das de sus persona':
lidades ms significativas en las artes y las letras. ' . '..
El mayor de mis prejuicios en ese entonces estaba lig~dci
con la poltica. Cada vez que 'escuchaba esa palabra., algo den-
tro de m se ,pona en guardia e instintivamente.reaccionaba en
forma violenta. Esta actitud era producto de mi.educacin ta-
pata y mis primeros desencantos decapitalino supernumera-
rio. ' : . "
Poltico y poltica despertaban ' en m asociaciones emotivas
prxima s al mundo de la delincuencia y el oportunismo; Toda
persona que se respeta a s misma,crea,est condenada ano
or el canto de esas sirenas inexactas: . " .
Esta chata .concepci n del mundo slo puede calificarse con
un adjeti vo, reaccionaria. El contexto sociopoltico en que viva
no pudo, tampoco, modificar el prejuicio. Y no pudo por una
razn muy sencilla: la poltica, en ese momento( corra el se-
gundo ao del gobierno de Ruiz Cortines), no iba "ms all de
la administracin de los negocios pblicos-o de la tajada 'que
los polticos en ejercicio (o sus .amanuenses): podan cortar
del pastel endurecido de la revolucin mexicana, ' ,.; . . .-:
. Mis amigos y conocidos an se .atenan para justificar su par-
ticipacin en la cosa pblica a frases cnicas o utpicas. Entre
las primeras recuerdo la de Csar Garizurieta (vivir.fuera del
presupue sto es vivir en el error) y entre las segundas aqulla
que afirmaba que el mejor camino consista en revivir .el truco
del cab allo de Troya. A la larga, los que pusieron en prctica
la frase de Garizurieta pararon en .bur cratas de.segunda cate-
gora ( o de tercera) y los otros, lasque trataron decambiar el
gobierno .desde dentro, concluyeron su aventura con nueva piel
y nuevos propsitos, los de la administracin que les dio em-
pleo. Esa ' doble experiencia aliment mi abstencin y des-
gano.' .
A lo anterior debo agregar la ausencia de verdadera vida po-
ltica partidaria. .Los partidos de derecha, que sin contender
obtuvieron beneficios por los que debieron combatir, poco o
nada se preocupaban .por modificar el panorama poltico del
pas; y Jos de izquierda, deseosos de destruirse los unos a . los
, otros, nQ tuvieron tiempo y oportunidad para mostrar , su in-
fluencia . en nuestro proceso poltico.
El PRI, por su lado, jug con mayor o menor suerte el
papel .que le asignara PlutarcoElas Calles, el de preservar y
fortalecer , las conquistas del movimiento de 1910. Sin enemi-
gos reales a los cuales enfrentarse, de hecho con las prerroga-
tivas y responsabilidades del partido nico, languideca sin te-
ner necesidad de emplearse a fondo, de ejercitar de vez en cuan-
do rejuvenecedoras autocrticas y, lo que es ms grave, sin
verse impelido a desatar la imaginacin y el poder creador.
Por todas estas razones,y cuando pude destruir el prejuicio
dela abstencin poltica , me encontr preso en una trampa de
la que evadirme resultaba difcil, por no decir imposible. An
hoy la salida es problemtica, ms en el terreno de la praxis
que en el de la teora. " , .
Militar en la derecha me pareca conmemorar extempornea-
mente los errores del pasado; pertenecer al PRI me resultaba
innoble porque no crea en sus estatutos ni en .su programa de
 gobierno; y afiliarme a nuestras izquierdas, de la ms sensata
a la ms . delirante, no pasaba a ser una cataplasma puesta p~ra
aliviar mis escrpulos de conciencia. Pese a todo, en la IZ-
quierda, en cierta izquierda, cifraba y cifro mis esperanzas.
Desde entonces formo parte de la oposicin. Y formo parte
de ella desde las filas de los francotiradores que confunden
adrede la actitud moral con la actitud poltica. Soy, pues, un
disidente (10 digo con voz adolorida y un tanto jactanciosa)
sin armas y sin ponzoa. En otras palabras, no supe en ese
momento cmo dejar atrs mi adolescencia provinciana inge-
nua y vida, es decir desencantada. . fantstica. Al hacer uso de ellos, Fuentes daba la espalda al
En 1955 apareci 'el primer nmero de la Re vista Mexicana
de Literatura, dirigida por Carlos Fuentes y por m. En su mo-
mento fue una publicacin que .despert los ms encontrados
pareceres. Si se suman nuestro elitismo, la posicin vanguar-
dista que asumimos ante las artes y las letras, la actitud po-
ltica que condenaba el estalinismo de los partidos comunistas
y los evidentes desmanes del sistema capitalista, se pueden en-
tender las antipatas que concitamos y las adhesiones que pro-
movimos. Los intelectuales de ese momento se vieron obliga-
dos a tomar partido: contra nosotros oa nuestro favor.
Los intelectuales de izquierda , sobre todo los ortodoxos, con-
sideraron que nuestras posiciones polticas 'y las tesis que .se
desprendan de nuestras obras estaban habitadas por el revisio-
nismo (en el mejor de los casos )y la provocaci n, Segn
ellos, ramos intelectuales -pequeoburgueses que 'se atrevan a
enjuiciar el marxism07le~inismo sin haberlosiquieraestudiado.
En la prCtica la list .denuestros:errores era impresionante.
, ; :Clto ~lg~ri6s de ellos"eritrev~iando Ios ,peqlleoscon los ma-
ysculos: ; La ceguera -frentjd pensamiento, de Staliny frente
a 's~:influjo enJ()-fpases ,&oialis!as y 10i;' prJidosgueseguJan
al .pie ;:de la ltra 'sys 'enseanias> (Aos 'iu.~.t (atde, .eueste
puntq, "nuestros censores nos concederon -lafaz n.. parte de
en.a'r~lentusiasmoque nos produjo el derr9c,~miento de. Pe.:.
' rn e;a ' o tra prueba de -nuestro diletantismo rei!idocon la cau-
sa de l ils 'mayoras; Nuestra euforia (que hoy considero exa-
geradiy . en algunos puntos miope) fuecomparada ala que
exp'~~aron;' en textos poco memorables, VictoriaOcampoy
Jorge cLilis Borges. Pern, creamos , encarnaba 'elppulsmo;
y,ste; :en ese momento' ola ya a cadver. Un tanto infantil-
mente -encontrbamos denominadores comunes entre el suicidio
de Getulo Vargas y la):ada de P rn, Laslmpataquernos-
tr~l,lnos ante la primera . conferencia afroastca celebradaen
Bandung y acerca de ,dos de sus postulados ; el tercermundismo
y.la' no.:alineacin, fue vista, aunque ahorapuedaparecer sec-
taro, .com o una tpica posicin anticomunista. Al paso del
tif<mPO ;esta simpata lleg a convertirse, a escala.intem acio-
nal,en 'una opcin respetada y quiz respetable. .- .-.. . ...
. - -Nuestra condena a los Estados Unidos (pongo un caso con-
creto: el golpe d Castillo Armas contra Arbenz, financiado y
casi perpetrado 'por el Pentgono y la CrA) era poco de fiar
para nuestros malquerientes. Exigan mayor cantidad de adje-
tivos .en nuestros textos y una definicin ms concreta 'en la
vida dhlria. No les concedo razn en lo que toca a los eptetos;
s en 10 que se refiere -a nuestra nula militancia: en los pri-
meros aos de ejercicio, nuestra generacin firmaba documen-
tos y denuncias, tanto en contra de la oligarqua nacinal co-
mo en -contra de los atropellos cometidos por el imperio en
cualquier parte .del mundo, pero en ningn momento sinti en
carne propia la explotacin que sufran los obreros o mostr
solidaridad frente a los ultrajes cometidos sistemticamente con-
tra los campesinos, con o sin tierra. Heredamos de las gene-
raciones 'anteriores, y la herencia la aceptamos con mansedum-
bre, el gusto por las ideas y el disgusto por las acciones con-
cretas. Tal herencia, que an no dilapidamos por completo, nos
causa desagrado y mala conciencia.
Otras de las fallas, segn nuestros adversarios, tenan que
ver con la praxis de las letras y su enjuiciamiento crtico. Vuel-
vo a los' ejemplo: Los das enmascarados, de Fuentes, fue vis-
to como un libro escapista, burln, que nada o casi nada deca
sobre la problemtica nacional. Y lo que mostraba, de p.oco
serva para que el pueblo viviera mejor. La censura ms difun-
dida tena que ver con el uso de cierto s recur sos de la literatura
realismo (a cierto realismo de estirpe idealista ) , que era, segn
ellos, la nica ruta digna y eficaz de contar los infortunios de
los desposedos. ltimos defensores de una esttica en retirada,
el realismo socialista, se encararon con los nuevos procedimien-
tos desde un enfoque determinista ms que dialctico.
El jbilo con que comentbamos obras tan dismiles como
Libertad bajo palabra, de Paz, Confabulado, de Arreola,EI
llano en llamas y Pedro Pramo, de Rulfo, e incluso Al filo del
agua, de Yez, era una prueba ms de nuestro oscurantismo:'
a Paz lo definan como poeta europeo con veleidades trotskis-
tas; a Arreola lo cosificaban como saltimbanqu i dedicado a
dar en sus texto s intiles piruetas ticas, ontolgicas y metafsi-
cas ; a Rulfo no se le perdonaban sus ataques a la reforma
agraria, cuyos errores sealaba explcitamente, y su defensa
sentimental de ciertos caciques latifundistas; Y ez purgaba l
delito de n:qusiFlas .ca].1sas ~e la Reyolucin de 1910 a .siml'l,r~
est~dos de ;~nImo d.y)ugarenos enajenados por el clero ypo.r.
sus propiasy~idctiI~s rencillas de grupo marginado. Nuestt:~
contrincantes .reduc an la-literatura a la ancdota, contada con
la s~pleza deIos: maesp-os d escuela primaria, y olvidab~n.
ll;fnS ,ill}-portailte, )os valores expresivos. ",)"
:, Qe. 'i()spanegiii~~as me ocupar ms adelante; por 10 pro~:
to ,d:~lJo 'decirque eran tan despistados como nuestros detrac:;
t9res';,N'nteIldieron lo que era, o -quiso ser, ' la R evista MJ;
xiqna4~,Literatura. O quiz, y lo digo con toda . horirad~z;
nosofros::iuismos fuimos poco claros al exponer nuestros '9b~
jtiv(}s{' :'> - . ., :"t
,SF para sus detr actores la Revista Mexicana de Literatura
represent un retroceso en las letras patri as (se afirma que .:~l
darle.Ia . espalda al nacionalismo, abrimos las puertas a 'un~
uiliye.rsalidad descastadaj. vpara los panegiristas nuestra t~~ .
tuvo aciertos significativos: 'deslindar las tare as del hombre '<:ie
las del artista; romper con las servidumbres que entonces pesaj
ban sobre el escritor, a quien se considerab a como un maess
tro .deenseanza primaria; proponer una literatura urbana en
sus temas y al da en lo que toca a la estructura y el estilo; re-
valorar a los pintores disidentes de la Escuela Mexicana (Ta~
mayo, entreotros) y ofrecer muestras de la nueva pintura' que
reflejaba el mundo en que vivamos, o en el que ' queramos vi~
vr: fundar,cori .la ayuda de la UNAM,un teatro distinto
deltradcorial en \elrepertorio, la manera de dirigir las obras
y actuarlas en la escena; la actitud crtica frente a la Revolucin
Mexicana y los' gobiernos sucesivos que haban institucionaliza-
do sus hallazgos. y reprimido sus postulados bsicos; en ffu,
amplificaban nuestros aciertos y hacan caso omiso de nuestras
limitaciones e, incluso, deformaciones de clase. '
Proponamos una nueva manera de pensar la literatura yd~
ejercerla, y se nos escapaba que dicha nueva manera slopo-
da tener sentido dentro de la lucha de clases. Al no tomar,el
bando 'del oprimido, de alguna man era ramos cmplices .del
opresor. No defendamos el statu qua, pero tampoco lo cuesto-
nbamos a fondo. En abstracto comprendamos al 'campesino,

al obrero, a los grupos marginados, pero nunca pasamos de la
simpata a la solidaridad. En trminos morales no ramos ma-
los,' pero tampoco buenos. En el terreno de la poltica nacional
en ningn momento defendimos al sistema, pero tampoco en
ningn momento pusimos en .tela de juicio su eficacia respecto
a los intereses de las mayoras. No supimos ser revolucionarios,
y no nos cost demasiado esfuerzo asumir proposiciones refor-
mistas. En el gran debate entre socialismo y capitalismo opta-
mos por una tercera posicin, la que en 1955, y en Mxico,
era ms novedosa que tramposa, ms ingenua que aviesa. No
llegamos a suscribir una frase popular en aquellosdas y que sin-
tetizaba todo un programa poltico: ni vodka ni coca cola, pul-
que. Muerto Stalin dos aos atrs, y doce meses antes de que
se celebrara el XX Congreso del Partido Comunista de la Unin
Sovitica, nuestra actitud ante el socialismo no poda ser serena
ni acertada ; tampoco podamos ver con tranquilidad la poltica
del Imperio en Amrica Latina -su traspatio-, en Europa y,
sobre todo, en Asia. Esta enumeracin de hechos no justifica
nuestra manera de mirar, simplemente la explica.
La Revista Mexicana de Literatura conjunt dos entusias-
mos: el de Carlos Fuentes (el ms lcido y el ms elaborado)
y el mo. Tanto l como yo sentamos la necesidad de publicar
una revista que rompiese con el nacionalismo (casi jicarismo)
que entonces se propona como solucin nica y retomase la
tradicin de revistas como Contemporneos y Taller, que mar-
caron dos momentos en la historia de nuestras letras y propi-
ciaron el surgimiento de dos admirables generaciones. Que la
nuestra se llamase Revista Mexicana de Literatura en vez de
Revista de Literatura Mexicana revela parte de nuestros pro-
psitos. Hecha en Mxico, no estaba dirigida solamente a los
lectores habituales de las publicaciones mexicanas: se propona
llegar al pblico lector de los pases de lengua espaola. Por
otra parte, estaba escrita por autores de todos nuestros pases,
y algunos de otras regiones. Fuimos precursores de una aper-
tura hacia Amrica Latina y del reconocimiento, por parte de la
crtica y los lectores europeos, de la literatura hspanoamerica-
na. La semilla del "boom" germinaba lentamente en la revista
y en otras publicadas en el Cono Sur.
Fuentes y yo cremos que la direccin de la revista debera
estar a cargo del escritor que .ms admirbamos, posterior a
las generaciones del Ateneo de la Juventud y Contemporneos,
Octavio Paz. Su influjo se advierte a lo largo de los nmeros
de la revista y en los textos de algunos de nuestros colabora-
dores. Por razones de trabajo (servir al gobierno mexicano)
no ocup el puesto de director, pero en los momentos en que
lo necesitamos supo estar con nosotros y darnos las indicacio-
nes ms oportunas. Sin Octavio Paz no se explica la R evista
Mexicana de Literatura, ni sus aciertos ni sus cadas.
Cuba, es decir la Revolucin Cubana, fue y sigue siendo para
nuestra generacin una piedra de toque.
Nuestra generacin, que en 1959 se acercaba a los treinta
aos, vio en la Revolucin Cubana la evidencia de sus lectu-
ras y algo ms: la praxis como la forma ms alta del poder
creador. Para nosotros la palabra praxis, antes de 1959, era
un eufemismo que esconda bajos apetitos electoreros y taima-
da actitud tras la cual el sistema disfrazaba un inmovilismo reac-
cionario. Practicbamos la teora, con mayor o menor petu-
lancia, porque sabamos que la accin, tal como se acostum-
braba entre nosotros, careca de brjula (si era de izquierda)
o arribaba, ms temprano que tarde, a la defensa de un siste-
ma erosionado por los aos, la corrupcin y las prebendas.
Desilusionados, incapaces de luchar solidariamente al lado
de obreros y campesinos, deciertos sectores de la clase media,
hicimos de la abstencin nuestra ms refinada forma de accin.
Al fin Y al cabo ramos intelectuales, conciencia crtica de la
nacin, casta privilegiada que aconseja remedios y no los prac-
tica. Nos salvaba, y quiz todava nos salve a algunos de noso-
tros, la capacidad de decir que no a la injusticia, y que s a
los espordicos intentos de inconformidad frente al gobierno,
puestos en prctica por campesinos que "invaden", entre co-
millas, la tierra que antes fue suya; por obreros hartos de lderes
impuestos y ansiosos de una autntica militancia sindical; por
estudiantes, vanguardia de la clase media, inconformes con el
statu qua que engrandece a los grandes, descalza progresivamen-
te a los sectores de ingresos medianos y empobrece a Jos ms
pobres.
Por estas razones y motivos la Revolucin Cubana fue y es
una esperanza. De los revolucionarios cubanos aprendimos que
la praxis se desprende de la teora y. que una teora sin praxis
es letra muerta.
Vuelvo a mi generacin, y a los escritores de nuestra edad
en Amrica Latina. En un principio, del primero de enero
de 1959 hasta antes del discurso en el que Fidel se declara
marxista-leninista, la aceptacin de la Cuba nueva fue casi
unnime. Los intelectuales la celebraban en artculos y decla-
 raciones, viajaban para encontrar en ella una nue.va etapa 'de
la democracia representativa, porque crean que Fidel, a c~rt~
plazo, restaurara la libertad y entregara el poder a los ~IVI~
les. Al no ocurrir sus predicciones, algunos de nuestros amigos
comenzaron a desertar. Fidel, el hroe ' de "la montaa, -se con":
virti de pronto en un nuevo dictador de las tierras clidas; El
rompimiento con los Estadas Unidos los ' alarm y la declara-
cin marxista-leninista llen de estupor (e incluso de ira susr
buenas conciencias. ' Noes desdeable, en el contexto nacional, la actitud de los
La fallida invasin de Baha de Cochinos aplac temporal-
merite su anticomunismo, Lavictbria contra los mercenarios
si no los satisfizo tampoco los inund de clera; Esperaban. Y
pronto encontraronmotivos de disidencia. Las medidas toma';
das para preservar la Revolucin del ataque 'constante del ene-
migo (externo e iriterno) les dio . pie para lanzar ' los primeros
ataques: el pueblo cubano pas de la dictadura de Batista a
ladictadura de Castro. . ' ' " .. " " ,.
Defeccionaron 'otros; pero los m s permanecieron adictos al
proceso. Se fueron Jos indeseables y quedaron los' ms ' propen-
sos 'a la euforia de las primeras horas; Figuras COIllO las ' de
Fidel, el Che. :Camilo y Ral les hicieron creer que el herosmo
personal es ms valioso que el herosmo del pueblo que las
. crea. Se rindieron, entusiasmados, al culto a la personalidad. .
Un procesorevolucionario 110 se hace con palabras, ni, tam-
poco, con gestos heroicos. La vida ,cotidi ana de una Cuba blo-
queada, que tiene que sustituir el viejo orden cientfico, tec-
nolgieo y cultural con uno nuevo, improvisado ' pero adicto
a la Revolucin, propenso al error y a la exageracin de la
verdad, motiv ' que otros intelectuales abandonaran la causa
que hasta ese momento defendan. En esta hora se fueron los
exquisitos, aqullos que no podan transigir con la idea de' que
el pueblo (el pueblo joven) se hiciera cargo de los mandos
intermedios del pas.
La poltica cultural del gobierno cubano apart tambin 'a los
intelectuales que creen, sin conocerla, en la libertad irrestricta
de la creacin. Sin tener en cuenta, como lo afirm Fidel en
los comienzos del proceso, que para un artista todo est per-
mitido menos atacar a la Revolucin, defendieron a ciertos es-
critores ' cubanos que confundan la militancia revolucionaria
(que se atreve a citar los errores por su nombre) con la ac-
titud- pequeoburguesa que subordina la verdad.individual a la
verdad colectiva. En este momento retiran su apoyo a la Revo-
lucin numerosos intelectuales, famosos , o a punto de serlo ,
porque no pueden concebir que Cuba ya no sea, a pesar de
ser socialista, como sus respectivos pases de ' origen. En lo
ms ntimo de s mismos exigen que la literatura burguesa sea
hermana gemela de las letras que se producen en este .pas
socialista. Pretexto que los exime de afrontar riesgos . estticos
y polticos que empiezan a ser, y sern en un futuro prximo,
arduos problemas de la teora literaria. . . ,
. Para nuestra generacin, la Revolucin Cub ana fue la piedra
de toque, el santo 'y sea, del mismo modo como la Guerra
Civil Espaola fue para los escritores de Taif a y Tierra ' Nue-
va un poderoso sacudimiento tico y poltico . La mayora de
los escritores manifest en 1936, su adhesin a la causa de los
republicanos . Unos pocos, descendientes directos de los eternos
equivocados, mostraron simpata por el bando fascista .
Optar en 1936 era ms sencillo, y menos peligroso, que emi-
tir preferencias en 1959. Estar con la Repblica, adems de
constituir una posicin poltica irreprochable, era un modo de
apoyar los puntos de vista del gobierno mexicano acerca ele este
asunto. Y afortunadamente para los intelectuales el presidente
Crdenas tom partido por la causa justa. As que apoyar a los
republicanos se convirti en una actitud correcta, cmoda e in-
clu so provechosa. Simpatizar con la Repblica era una forma
de sostener la democracia, condenar la intervencin extranjera y,
de paso, aludir al peligro inminente del fasci smo. No se trataba
de defender al socialismo, sino de atajar el empuje de las f~:er~
zas ms oscuras, retrgradas y brbaras. Por supuesto que' :hl
crecido grupo de intelectuales opt por los "rojos" pormo~ivOs
ideolgicos , y no por dom sticas circunstancias polticas. . .: "
intelectuales que en 1959 nos pronunciamos a favor deJa ,.~e~
voluci(SI:lCubana, sobre todo si se tiene en cuenta que el 'pi~si
denteen turno, Adolfo Lpez Mateas , no vea con buenos ojos,
aunqueapoyara formalmente el proceso, a Fidel Castro flos
barbudos de la Sierra Maestra. En este caso, como antes e la
Guerra Civil Espaola; la . mayora de los int electuales , di#}s
Una pequea leccin ,de sagacidad poltica y entereza morah:N()
fuimos arribistas d la .verdad sino c mplices entusiastas de ~~J:l
buena.hueva: aqulla quepronosticabaque el. socialismo poda
triunfaren Amrica Latina. Las defecciones posteriores; en.:aI}:
bos' acontecimientos, son harina de otro costal. . , . .. <ti::;i
...Las ideas sobr e creacin y crtit a que expo ngo enseguida
tienden alas gencralizaciones, y stas, lo s en carne propia;
suelenpararen exageraciones. Ahora y aqu es preferible.ex;
gerar que atenuar. ,' ., '>:;:.
. Comienzo por los defecto s. El ms gra ve es la falta de au:.
dacia. Elescritor mexicano tan apegado a preceptos y reglas
no seatr~yea dar el salto hacia lo desconocido. Y al no darlo;
se incapacita en la tarea de romper con el pasado inmediato
'y las retricas a la moda. Por este moti vo, sus obras ~r~~in
salidasde-Ia .imprenta dan la sensacin, una vez ledas , de :ql,ie
correspondena ctapas superadas 4~ la historia de la literati~~
y una literatura anacrnica, que crea lo ya creado , no consigq~
el. favor de la crtica y el pblico lector. Otros defectos : el ,buh
gusto, el ' D'limetismo y el horror a la cursilera. " <~~~ ',
Sus virtudes son de corta estatura. Las obras estn bien coD:k:'
truidasjsu estilo suele ser correcto e incluso elegante y,por
ltimo/cumplen los propsitos modestos que se fijaron enun
principio. ; ' " . , ' ''\;
En-pocas palabras, nuestra literatura carece de genios y tiene
especial capacidad para producir escritores, a escala del idioma, .
de segunda o tercera categora. E so s, muy diestros en el ofi-
cio, muy susceptibles al halago; muy pro vincianos y muy abu-
rridos. "
:.- Adems de la fama, persiguen como fin que los opulentos' los
ocupen como amanuenses. D ciles hasta decir basta, la gran
misin de su vida consiste en ser legisladores, ministros, diplo-
mticos, funcionarios pblicos de primera, ejecutivos, publicis...
taso gentes de cine y televisin. Su actitud es la de los asalaria-
dos y, lo que es ms grave , estn desprovi stos de conciencia
de clase . .
. : La literatura es un trampoln que debe 'lanzarlos al mundo del
xito, en ' el cual ' no es difcil enriquecerse y es casi imposible
con servar la autenticidad. Oscuros, maltrechos en su capacidad
de creadores, suelen terminar sus das .al servicio de Ias causas
menos populares y ms perecederas. (En este rengln, buena
parte de los 'escritores ms significativos hoy da siguen al pie
. de la letra la conducta de los escritores porfiristas). De all pro-
viene su amargura, 'su resentimiento frente a, ciertos jvenes que
conciben la literatura como una profesin autnoma, digna y
limpia. " ' , '; ,
Algunos de los escritores recin llegados no estn de acuer-
do con sus mayores en este aspecto. Otros no son tan drsticos
como los anteriores: por una parte condenan ciertas posiciones
del gobierno y parla otra aceptan puestos ,otorgados por de- La crtica abarca desde los detalles ms insignificantes hasta
pendencias de ese mi~mo gobierno,. No creo ,gue sea ho~rado los aspectos bsicos, desde la lentitud punible de la burocracia
prender una vela a DIOS y otra aldiablo. ELdl1e~a.estaJ~nte: hasta la esencia en que descansa el edificio mismo del gobier-
se est con el statu quoo se le rechaza. Las posicrones.mter- no. , ' . ,
medias me parecen acomodaticias. . La funcin del escritor mexicano debe ser crtica. Por tal
En s misma, la crtica no es una actividad independiente: motivo es preciso que deje en sus-obras una constancia, un tes-
Ligada estrechamente a la creacin, posee.las virtudes.y defec- timonio, acerca del Mxico en el que le toc vivir y para el
tos de una literatura determinada. " . . . ' cual desea un destino mejor. '
Si nuestra literatura es modesta y en algunos casos confiden- , La obra y el ejemplo de Jos Mart y Ezequiel Martfnez Es-
cia], nuestra crtica es asimismo modesta y confidencial. Existe trada me servirn, de aqu en adelante, para aproximarme a lo
para elogiara los amigos y para volver imposibleIa salud.de que a mi modo de entender las cosas debe de seria cultura y
los enemigos. , ', ' " , ," la literatura. ' .'
Se trata de una crtica sorda y ciega, elemental, sin 'bases ni El 'criterio coique Martmira la cultura es el de los etn-
propsitos, aldeana y picapleiterav vi., ' , : '. _ logos.de hoy y no' el que esgriman los hombres de su tiempo,
Resulta curioso anotar que los desaectosaeste siste111a,de "que la juzgaban patrimonio de quienes la heredaban, usaban,
valores protestan contra l cuando son jvenes y .desconocdos, perfecciollaban y transmitan, producto genuino de las lites,
y lo practican y elogian en el momento en que: rompen con .el' su propiedad privada legtima".
anonimato y la primera juventud. En literatura, fatalmente, la . ~lU'tfdpona a la cultura de gabinete, la cultura de. intenipe-
m~yor parte de los escritores pasan ,de la violencia "al confor- rie. "La .cultura que l fustig -afirma Martnez Estrada-e-ves
mismo. , , ' '. -. . la: que se adquiere en los institutos oficiales de' Hispanoarnri-
En Mxico, y en general en los pases demccrtico-represen, ca, donde la enseanza esun instrumento poltico que moldea
tativos , criticar al gobierno es una tarea sencilla y prcticamen- Istnt ligencas y los sentimientos conforme a los intereses de
te inagotable. " . ,' , " , ' .," , " c1a.seya los planes de gobierno". . '.'
Sencilla, porque.buena parte de nuestros escritores estn en Talcorno se practica entre: nosotros, la enseanza es uno de
contra de la poltica que siguen los gobiernos emanados deIa 19s .resolt~s ocultos del dominio colonial. Una revolucin pro-
revolucin; prcticamente inagotable porquy lascondicionys ',eI;! funda, 9ue fOIllpa el orden jurdico y cambie la historia, precisa
que viven las mayora noson precisamente ptimas. p~ establ~cerse confiscar-este tipo de cultura, "que es uno

. . .
de los disimulados contrafuertes de la' propiedad privada"."La
cultura que se instale en su sitio debe no slo cambiar las for-
mas sino modificar el espritu: nica manera que posibilita la
independencia intelectual. . lizacin occidental.
La cultura no se puede transplantar sin que degenere, ni hi-
bridar a capricho sin que se esterilice. A este respecto, dijo
Mart: "injrtese en nuestras repblicas el mundo, pero el tron-
co ha de ser el de nuestr as repblicas"; Sin conocer la realidad
de la vida mexicana, no podemos salir "del crculo de embus-
tes y .supercheras que hicieron posible que girramos ciegos
en torno a las causas de nuestros infortunios, como mulas en
la noria". Y la mejor manera de percibir nuestra realidad con-
siste en conocer al pueblo, no en abstracto sino en concreto: a
su misma altura y todos los das.
En su Anlisis [uncional de la cultura, Martnez Estrada ana-
liza el papel que cumple el escritor y el que debera cumplir.
En nuestro pas, los intelectuales han dedicado muy poco tiem-
po a estudiar el tema de la libertad de los pueblos; o, mejor
dicho, la libertad de los pueblos se les presenta como tema
~..
li~erar.io. Esperan, i~dignados, a que llegue el momento de la
victoria para ver que pueden h acer, con buena fe sin duda, pa-
ra ponerse al frente y dirigir la histori a. A lo ms, compadecen
a.l pueblo como las damas 'que ejercen profesionalmente la ca-
ndad, pero no lo aman. En la feria de vanidades, lucen ropas
de trabajadores. , .
~uando piensan que en Mxico puede producirse una 'revo-
lucin profunda, nuestros escritores de gabinete defienden su
propiedad (la inteligencia) y sus medios de produccin exac-
tamente como los explotadores que han sido desposedos ma-
terialmente de los suyos en 'una sociedad socialista. .Ante esa
posibilidad, y de antemano, se consideran robados, ' maestros
de un arte sin clientes y sin futuro. . '
Estn de acuerdo con la revolucin profunda siempre que s-'
ta no afecte su capital (subjetivo) ; y se resisten, a: niveldehi-
ptesis, a ceder sus bienes para incorpor arlos al patrimonio na-
cional recuperado por el pueblo. Consideran que la inteligencia
es un prvilegio sui generis porque difiere de otros bienes so-
ciales "ms groseros ", y esta es la excusa que los protege cuan-
do piensan que los privilegios de nacimiento, fortuna y oficio
pueden ser abolidos. .. . . ., '.' . " .' , "
. Escritores e intelectuales ' de ''este tipo pr oducen su cultura
de gabinete (y las expresiones art sticas que le son consustan-
cales) del mismo modoque banqueros y latifundistas hanama-
sado su fortuna; "con el sudor, la sangre y las lgrimas de los
que no reciben de ella sino las migajas del gran festn". Los
escritores e intelectuales de intemperie, que conocen al pueblo
desde abajo, .crean bienes .de cultura y obras de arte que el -
pueblo tar4e o temprano considera suyos. . .
Asrerii~deti"'aos pasados, y as entiendo ahora, el com-
ptomisolllFescrg9r'con la sociedad,de la cual surje y a la cual
debera : servir cqplo mejor de sus capacidades humanaay
artsticas. ' " ,./ ' ,. ".....,. . ' , ' . .'." :
AJo ~larg6..de treinta aos (mis;prmeros textos apareceneri
1949)he .tratado de ser fiel a m -mismo y congruente co~las
ideas en. las que sustent y sustento mis tareas como escritor
ycomo-prendz de hombre preocupado por sus semejantes /
: 'Sij' en J qs aos cincuenta mi compromiso pudo calificarse
de 'eliti~ui"de pequeoburgus, de vanguardista en . elterreno
de la :estticayreaccionario en el ter reno de la ideologa, ;hoy,
en , 'l9'(~i :creoque ese compromiso se ha modificado ;ms o
menossustancialmente-. , ..' ,. '. . ' :: ., '
M 'repugna el elitisirio, despierto y dormido me considero
un pequeoburgus avergonzado , de sus privilegios, en ' cons-
tante lucha con los intereses ' propios de su clase y, al mismo
tiempo, vido de gozar (en las afueras del sistema) las opor-
tunidades sensibles e intelectuales que 'le ofrece la injusta cv-
. .
Artsticamente creo que en. la literatura se dan cita . y con-
viven pacficamente toda clase de 'valores y que resulta .impro-
cedente rechazar en nombre del pueblo las obras producidas a
sus espaldas y, an ms, que se proponen objetivos que . son
diametralmente opuestos a los intereses de la clase trabajadora.
Si este tipo de obras son de excelente factura, tarde o tem-
prano sern patrimonio del pueblo. Pienso acerca de este tema,
en el pasado, en Balzac, y ahora en Borges. Dentro de cien
aos el escritor argentino (a quien como ciudadano compren-
do y detesto) ser lectura obligada de los jvenes de una
Amrica Latina que conformar (incluyendo a Mxico, por su-
puesto) un bloque ms o menos homogneo de pases socialis-
tas.
Me considero un escritor filomarxista al margen de capillas
y de dogmas.
 ARMANDO PARTIDA
/
'LA "MISE EN SCENE'J EN El
CINE DE VISC'ONTI y FELLINI
Aparentemente, el .cine es la fotografa en movi-
miento, que al dejar de ser esttica se convirti en
un signo comunicativo nuevo; sin embargo la natu-
raleza del cine y del relato cinematogrfico, son
mucho ms complejos. Es por ello que el cine no
slo es imgenes en movimiento, sino un arte sint-
tico en el,cual participan muchos signos de otras
artes.
Desde sus inicios, el cine ha explotado y desarro-
llado su propia tcnica, pero en el momento de efec-
tuar la comunicacin, la transmisin de su men-
saje, forzosamente ha tenido que recurrir, funda-
Luehina Viseanli
mentalmente, a signos teatrales de la " mise en sce-
ne". Si con Louis Lumiere el cinematgrafo pre-
sent por primera vez, a los espectadores, la con-
templacin de la naturaleza misma, y el movimien-
to iL'Arrive d'un Train) por medio de la utiliza-
cin de los planos sucesivos, no sin espanto por
parte del auditorio, es George M lis quien lo eleva
al nivel de la ficcin, basndose en la: "mise en sce-
ne"; como se menciona en su catlogo de 1903:
"George Mlies a t le premier a faire des filmes
cinematographiques composs de scenes artificie-
lIement arranges, et cette cration a don une nou-
velle vie a un commerce agonisant."
Desde ese momento el cine deja de ser espectcu-
lo, como proyeccin de fotografas en movimiento
que agredan y sacudan al espectador, para pasar a
la ficcin, al vencer su carcter informativo y el
sentimiento de autenticidad, que haba provocado
25
en los primeros espectadores emociones morbosas
o de orden primario. .
Su propia experiencia como prestidigitador e ilu-
sionista , fue lo que le permiti utilizar la tcnica del
cinematgrafo y recurrir al teatro para realizar to-
. dos sus trucos visuales. Desde entonces el cine ha
seguido las tendencias ms diversas; ya sea apoyn-
dose en el aspecto tcnico (montaje), con -el deseo
de atrapar la realidad circundante (neorrealismo),
o por medio del razonamiento, en un cine intelec-
tual contrapuesto al cine espectculo. Sin embargo,
en forma directa o indirecta, este cine de ficcin
parte principalmente de la puesta en escena teatral,
como puede verse al efectuar un anlisis de los ele-
mentos teatrales dentro de la estructura narrativa
cinematogrfica. Al respecto, inicialmente hemos
escogido a dos directores contemporneos, cuya
produccin es ampliamente conocida por millones .
de espectadores y cuyas obras en s resultan dife-
rentes, por su propia originalidad y talento como
realizadores. .
La "mise en scne" operstica de Visconti.
La parte fundamental de la esttica cinematogrfi-
ca de Visconti es la "mise en scene" operstica ms
pura ; ya que cada movimiento de actor y cmara
sigue un trazo escnico minuciosamente estableci-
do. El filme ms rico de este autor, desde el punto
de vista operstico-teatral, es El Gatopardo, don-
de el elemento espectculo, aunado al melodrama,
constituye lo teatral, sostenido con gran habilidad
a todo lo largo del relato cinematogrfico. igracias
al movimiento escnico utilizado ' por el director
como recurso para trasplantar la novela a la panta-
lla; que constituye el "alma" en s del relato.
Mientras que los elementos audiovisuales; como
la decoracin, la escenografa, el vestuario, el ma-
quillaje, la iluminacin, la msica, otros sonidos y
los dilogos, determinan la estructura de tragedia
de poca de este filme. Aqu todos esos elementos '
audio-visuales tienen un valor semejante a los .de
Muerte en Venecia. Cada una de las tomas, y no las
escenas, estn pensadas, paradjicamente, como
tales : como escenas teatrales mas no como
. secuencia-cine; de ah que negando su carcter-
cine, se convierte en un recurso narrativo cinema-
togrfico. .
I Al iniciarse el filme , se muestra la capilla fami-
liar. En realidad no estamos viendo una secuencia
sino un cuadr? de caracteres: la familia en pleno:
escuchando misa. Sus ropas, actitudes y reacciones
iniciales constituyen el relato del cual, posterior-
mente, arran~a! la historia. En el teatro, esto sera
u'1 golpe esceruco que se hubiera presentado al le-
vantarse el teln y que Visconti vuelve cinemato-
grfico al desplazar la cmara hasta el sitio en don-
de se encuentra el grupo de actores. La cmara en-
tra,sale, vuelve a entrar ya salir, para nuevamente
volver. La escena se toma desde diversos ngulos, a
Arma~do Partida, ~rtico de cine y de teatro (publica en el se...
marrano Pr~ceso),dlr1ge la Escuela de Arte Dramtico de la Fa-
cultad de Filosofa y la revista especializada La Cabra,

partir de la cual surgen diferentes aspectos de un
mismo cuadro.
A simple vista esto indicara que el uso de los
constantes " travellings" anul lo teatral; pero al
director, por lo arbitrario de sus entradas y salidas,
al igual que en el teatro, le sirven de justificacin a
la irrupcin que ocurre con la entrada de cada nue-
vo personaje y as, just ifica la accin del relato.
Si en el teatro se levanta el teln, o se entra o se
sale del escenario en un momento preciso para
marcar el significado de un signo, en este filme el
objetivo penetra a travs de cortinas para iniciar la
representacin, y la accin se desarrolla como en el
teatro, marcando el movimiento de las entradas y
salidas de la cmara por tantas puertas y ventanas
como tiene la mencionada habitacin. Ese despla-
zamiento de la cmara es lo que constituye la ac-
cin.
Por lo que respecta a la actuacin, sta sigue la l-
nea marcada inicialmente. Por ejemplo, en las esce-
nas picas, el director recurre a la gesticulacin y la
mmica teatral ms elemental y ocurre exactamente
lo mismo en la escenificacin de las batallas. Su vi-
sin, aparentemente elemental, al no recurrir a las
grandes batallas y movimientos de conjuntos, es
en realidad muy rica en informacin al utilizar los
recursos convencionales del teatro. Aqu las actua-
ciones parten de la contencin, ya que lo ms im-
portante pa-ral es la visin-operstica de cada n-
gulo, de cada cuadro dado con imgenes meton-
micas ; razn por la cual el espectador se contagia
del carcter pico de la narracin. La combinacin
de tomas en primer plano como parte de un todo
. que no se ve, con tomas en plano general de ese
todo que inicialmente se mostr, hacen que a partir
de lo particular de la actuacin de un personaje, se
llenen con el mismo contenido al semantizarlos el
espectador" con las significaciones de un mismo
campo semntico: dolor , coraje, furia, muerte, te-
Luchino Visconti
rror, pnico. Gracias a este recurso no se interrum-
pe el relato que, por la extensin metonmica toma
el mencionado carcter pico , junto con el cuadro
iritern o de los personajes .
La teatralidad obliga a cada actor a saber escu-
char y estar atento a los dilogos y acciones de sus
compaeros, para as poder reaccionar en forma
marcada (significativa). Para ello se les ha enco-
mendado una rutina escnica, con el objeto de jus-
tificar ' su presencia dentro de un encuadre. En el
primer cuadro esas rutinas van, desde voltear a ver-
se uno al otro, hasta el movimiento que alguien de
la familia realiza al persignarse ante una imagen re-
ligiosa, incluso, interponindose al personaje cen-
tral de la composicin: Burt Lancaster, se encuen-
tra en primer plano, para as despus justificar la
salida del encuadre. Sin embargo para Visconti no
es suficiente que slo se abandone el escenario dan-
'do la vuelta de espalda a la cmara y saliendo por
la puerta; sino con un movimiento evidentemente
, marcado. En esta forma , el personaje justifica si-
26
~
o
'8
~o
Cll
,
multneamente tanto su presencia en escena, como
su salida de sta . Hay otros movimientos-detalles
que le sirven de respiro al relato (lo que Barthes lla-
ma catlisis); por ejemplo, la escena del hombre
que golpea a una mujer, y la mujer que llega al esce-
nario vaco en donde ocurri una batalla. Inicial-
mente stas no agregan nada al desarrollo del rela-
to, pero se amplan por medio de la redundancia de
tipo teatral; ya que se marca la accin y por lo tanto
lo que inicialmente era meramente icnico se cons-
tituye en un signo narrativo cinematogrfico.
En el primer caso, ese incidente sirve de soporte
para que el populacho muestre su odio hacia los se-
ores. Hiperblicamente se justifica la escenifica- ,
cin de la lucha social, poniendo de manifiesto el
por qu de la lucha armada. La presencia de la mu-
jer en el escenario en donde ocurri una batalla
campal, ant icipa la entrada de los soldados que se
van a batir, aunque su presencia no sea visible en la
pantalla. Verdaderos enfrentam ientos guerreros
nunca los habr, su lugar lo ocupan los trastos tea-
trales, los signos icnicos de la lucha armada, no.
como substitucin metafrica, sino rnetanmica-
mente al pasar a ser sernas visuales del campo se-
mntico de la lucha armada, dejando as de ser sig-
nos meramente icnicos y pasar a la categora de
signos-imagen: heridos, muertos, armas, disparos,
inicialmente dados como ambientacin de lo que se
est describiendo, mas nunca como representacin
de esa realidad .
Por otra parte, los elementos secundarios del re-
lato , el decorado, vestuario, sonido, maquillaje y
otros del mismo nivel, tambin son de naturaleza :
teatral. Incluso el polvo que cubre los trajes de la
familia cuando llegan de su casa de campo a la ciu-
dad, es un polvo evidentemente convencional mar-
cado, que const ituye una metonimia; y no solamen-
te la e1ipsis para significar un largo recorrido por;
caminos vecinales . En la escena siguiente, a la lle-: '
gada, el mismo polvo cobra una significacin dis-
tinta, cuando la familia se encuentra dentro deja
iglesia presidiendo, desde los lugares que les perte-
necen, los oficios religiosos. La escena est dispues-
ta de tal manera que incluso la iluminacin deja de
ser "natural" y se pone un filtro al objetivo; rni n-
tras que el polvo artificial ha sido marcadamente
aumentado hasta formar una capa blanquecina so-
bre ropas y rostros, marca que contribuye a crear
un cuadro casi sobrenatural y efectista de los persa:'
najes ya sin vida, anmicos y cubiertos de telara-
as, que tienen que enfrentarse y luchar ante una
nueva realidad para poder sobrevivir. Estos perso-
najes ya han muerto como clase; por lo que Viscon-
ti los cubre con esa luz, polvo y humo de incienso,
como por una capa que los ha petrificado en sus
asientos de seores.
Por lo que respecta a la msica, sta ya casi est
integrada al relato; aunque siguen predominando
las "partes" opersticas, que tambin, estn en rela-
cin directa con el carcter de la narracin, que
.'
 an no forma parte total de ella, como posterior-
mente se integrar en Muerte en Venecia, donde se
convierte en la espina dorsal del relato cinemato-
grfico, como elemento imprescindble.
Es as como la maravillosa y romntica historia
del pasado, se convierte en el ocaso grandioso de
una casta que no est dispuesta a ceder la autori- :
dad ni el poder que tradicionalmente le ha pertene-
cido. Somos testigos de un acto de lucha de clases y
de la capacidad de adaptacin de la aristocracia,
que a su vez la trasmite a la naciente burguesa ita-
liana. Ni la tentadora historia de las magnificencias
de la nobleza, ni el marco de la misma con su atrac-
tivo externo de gran espectculo, tienen un valor
autnomo. Todo lo nostlgico o reaccionar io del
"romanzo" Visconti lo filtr a travs de su misin
, materialista, que posteriormente en Los malditos
Rocco y sus hermanos ser la esencia del relato.
Otros elementos de la "mise en scene" son los
que predominan en todas las escenas de Muerte en
Venecia, como son la mmica y la pantomima en la
forma de actuar de los personajes, para expresar
ciertos estados de nimo o caracterizar la persona-
lidad de los mismos . El "flash back" del burdel,
por la mmica breve y exagerada, corresponde a
una escena de situaciones, que por su contenido se
vuelve dramtica dentro de la relacin con las esce-
nas entre las que se encuentra. Otro ejemplo son las
secuencias con los msicos y la transformacin ri-
dcula del protagonista al tratar de embellecerse
para seducir al efebo polaco. En estas ltimas esce-
Senso
Muerte en Venecia
27
nas, nos encontramos con la "comrnedia dell'arte"
ms depurada. El lugar de Pulcinelle y Arlequin, lo
toman el peluquero y el protagonista. Al igual que
en el'circo moderno, en que los payasos actan por
parejas, aqu el hroe forma dos parejas distintas:
una con el peluquero y otra con el afeminado del
barco. Adems tenemos los personajes populares
de la "cornmedia dell'arte" en la improvisacin de
los msicos callejeros . El director va ms all del
texto de la novela al dotarlos de una personalidad
teatral y no simplemente como reminiscencia lite-
raria , de all que el aparente entrems de los pinto-
rescos vagabundos se transforme en el drama de
unos artistas frustrados que no estn dispuestos a
perder su dignidad; misma que finalmente pierde el
protagonista.
En esta escena se ha recurr ido al contraste entre
el seor y los sirvientes, al igual que en el teatro po-
pular, cuando los .primeros son incapaces de con-
servar su condicin , en tanto que los segundosla
conservan a como d lugar, puesto que es lo ms
preciado para ellos, como 'en los dramas de honor
espaoles. Gracias a ese recurso de cambio de iden-
tidades surge el carcter chusco y risible .del prota-:
gonista. , . . '
Cuando el hroe se nos presenta ridculamente
maquillado, inmediatamente el espectador es testi-
godel sentimiento de ridculo que el personaje sien-
te en su intento por rejuvenecerse; de ah que sienta
doblemente su ridculo y humillacin al convertirse
en la imagen del pederasta con el que se encontr el
 da de su llegada a Venecia. Su propia inhibicin es
la que lo frustra y lo conduce a la muerte. La peste,
es decir , la trama del filme, no es para Visconti el
constituyente trgico , como lo es en la novela, sino
la transformacin guiolesca del protagonista al
reconocer lo tormentoso y frustrante de su perso-
nalidad real, de lo cual llega a ser consciente nica-
mente despus de "actuar" a su personaje, despus
de "vivir" las situaciones que como tal, no tena
previstas dramticamente. Al marcar el director la
actuacin, las vivencias, la identificacin del prota-
Ocho y medio gonista, con el personaje que representa, entonces
la tragedia no es algo premeditado, sino algo perso-
nalmente aceptado, ya que puede rechazar la trage-
dia a su libre albedro,
Igualmente, el juego ertico entre el adolescente
y el hombre que se enfrenta a su vejez, se resuelve
en forma teatral. Los encuentros evidentes, pero no
reconocidos por los dos personajes, se construye-
ron en base a la dialctica teatral del apartado, de la
convencin, de la ignorancia y del no reconoci-
miento de las situaciones: primero, el encuentro-
casual; luego, la admiracin-n o-reconocida; des-
pus, el coqueteo cruel y despiadado con el adoles-
cente -por lo aparentemente sin ningn propsito
y, finalmente, el acoso mutuo- pero externamente
accidental: el uno por satisfacer el ego perverso de
su vanidad infantil y, el del otro, por tratar de satis-
facer su frustracin sexual. Todos estos elementos
constituyen un sistema recurrente marcado en la
puesta en cuadro, por el uso constante de campos y
contracampos de los dos protagonistas cuya insis-
tencia y recurrencia finalmente transforman su na-
turaleza primigenia teatral de como han sido esceni-
ficados . No obstante que el escenario de fondo sea
Venecia, el Lido o la playa, la estructura de estas es-
cenas, los "enfrentamientos", son posibles
por su complicada "mise en scene" que culmina en
una composicin teatral a manera de cuadro den-
tro de un marco; reduciendo el espacio en forma
tal, que inevitablemente tienen que quedar frente a
frente, sin proponrselo, como si estuvieran sobre
un escenario, por lo que no tienen la posibilidad de
evadirse.
Este tipo de recurso teatral es utilizado para pro-
vocar un accidente en la trama, que a su vez pro-
voca la accin dramtica y la situacin conflictiva,
pero en forma tal, que a pesar de que ambos perso-.
najes tengan que participar en el conflicto, ste re-
percute dramticamente slo en uno, y es lo que lo
hace desarrollarse externamente como personaje;
mientras que internamente se desarrolla la historia.
La tragedia slo incumbe a ste y no al otro, objeto
de la pasin no correspondida; razn por la cual no
hay conflicto externo al no haber respuesta dram-
, ' tica externa. . Lo mismo ocurre con su estructura narrativa.
Ahora bien, podra discutirse que los elements
audiovisuales son los que predominan y constitu- .
yen el carcter esttico de esta obra. Efectivamente
as lo es, pero esos elementos estn en 'relacin di-
28
recta a los dems recursos de la escenificacin tea-
tral del filme, es decir, al cmo est narrada la his-
toria .
En la descripcin del saln del hotel, Visconti
marc el espacio, los objetos, los detalles, y dispuso .
los grupos de actores en forma tradicional, como se
hace en el escenario del teatro a la italiana, de
modo que stos pueden verse y reaccionar, mante-
niendo esa accin dinmica semejante a la repre-
sentacin teatral. El secreto reside en que primero
fragmenta el escenario (nuevamente un recutso
metonmico), para despus unirlo, recurriendo a
las reas ya conocidas, como referencia de la ac-
cin para que cada espectador ocupe el sitio corres-
pondiente del escenario que queda fuera de la pan-
talla. El espectador es el nexo-montaje entre cuadro
y cuadro, sin tener necesidad de presentar todo el s,a-
In dentro de la pantalla. Asi, el espectador hace su
propia unin de elementos cuadro (signos icnicos
transformados en imgenes) para efectuar su pro-
pio montaje, al hacer la asociacin con el rea, que
observa en la pantalla, segn la proximidad signifi- -
cativa de su interpretacin de los signos como
coautor. En esta forma el filme es completamente'
abierto y como mensaje puede interpretarse a di-
versos niveles. segn la percepcin de los signos
teatrales por parte del espectador.
Fellini, el "sketch " dentro del cine.
Los elementos acrobticos, fericos y del rnusic-
hall, utilizados por Eisenstein en los espectculos
que, con carcter propagandstico, mont en el tea-
tro, ejercieron sobre l una inlluencia posterior en '
sus filmes al recurrir reiteradamente a los recursos
convencionales del espectculo teatral. De ah que
en su cine, esos elementos no tengan independencia '
propia por no incluirlos en forma evidente ni total,
sino utilizando, de esos recursos, aquello que den-
tro de la narracin segua conservando su cualidad
de efecto sin llamar la atencin sobre s. ~ "
Todo lo contrario ocurre en l cine de Felliii,
por lo que Emilio Garca Riera ha bautizado los
filmes de este realizador como "shows" , Esta apre-
ciacin es muy acertada, puesto que el autord
esos "shows" utiliza esos elementos teatrales en su
forma ms pura y evidente. Es por ello que con muo'
cha frecuencia, esos recursos o efectos provienen
directamente del circo, del teatro cmico o del-fr-
volo, tomado de stos lo ms externo y visual. Su
recurrencia llega a formar su estilo: mientras ms
oropelesco y efectista sea , mayor es la fascinacin'
que ejerce sobre l, y posteriormente en la pantalla
'sobre el espectador fascinado por tanto artificio: .
<Esta se constituye de mltiples fragmentos muy pa-
recidos al "sketch" de las carpas y del teatro de re- .
vista, es donde visualmente se muestra, exhibe y
agrede al espectador por medio de impresiones ex-
 ternas .sucesivas, independientes unas de las otras
dentro de un mismo filme.
- En La do/ce vita;estas unidades mayores corres-
ponden a un conjunto de breves ancdotas, las cu-
les a su vez se descomponen en fragmentos: la fiesta
de bienvenida que se da en los estudios a la estrella
extranjera. El director trata ingenuamente de "de-
senmascarar" la falsedad del mundo interno del es-
pectculo. Aqu encontramos una de las obsesio- >
nes fundamentales de este director, hacer cine den-
tro del cine, como otro mundo dentro de otro mun-
do; el cual a su vez, es diferente al mundo de la rea-
lidad. Es por ello que tiene que recurrir a un meta-
lenguaje visual, para hacer la diferenciacin entre
uno y otro, y en el caso de que tambin participe el
mundo real, recurrir a un metalenguaje visual
an ms marcado que el segundo; por lo que ante
nosotros, se constituye un mensaje visual de segun-
do grado; para poder diferenciar el metalenguaje
de primer grado del mundo del cine en el cine.
Es.por ello que predomina el aspecto visual de la
representacin teatral, para lograr ilustrar su vi-
sin del mundo; de ah que su anlisis de ese mun-
do se quede en lo externo y, por lo mismo, todos los
signos de su 'relato estn doble o triplemente marca-
dos visualmente.
Esto .es evidentsimo en el ms teatral de los
" sketches" del "show" de La do/ce vita, cuando el
pulcro e inhibido reportero deja en su hotel a la
"super star" . En .lugar de poner al descubierto las
diferencias internas de los personajes que, social y
La dolce vita
29
culturalrnente son opuestos, nicamente subraya la
diferencia externa: la enorme y desproporcionada
actriz, en comparacin con el amable y apocado
periodista italiano. Ante la exhuberancia, se con-
trapone la mesura, de ah que tambin el momento
cuando es abofeteado por el galn norteamericano
prometido de la "star", las escenas resulten chus-
cas, como en una comedia de situaciones, en base
a los signos icnicos, de lo que ha acontecido y de
la substitucin de las causas internas'. Toda esta
larga sarta de escenas son el claro ejemplo 'de un
teatro mal construido, deshilvanado, en cuanto a la
estructura de su filme. Estos "sketches" tratan de
ser unitarios al referirse al mismo tema, pero en
realidad no hay ninguna accin que genere la si-
guiente para establecer el hilo del relato. Igualrnen-
te, la "mise en scene" de estos "shows" es muy tor-
pe; Fellini ro presta atencin al movimiento esc-
nico y as sus escenas y cuadros resultan estticos .
El encuadre es su recurso principal, de ah que su
enmarcamiento invariablemente denuncie el esce-
nario- " set" . An cuando recurre a la locacin,
como en Roma Fellini, las "trattorias" al aire libre
respiran la atmsfera de los "sets" y, por lo tanto,
la presencia de la cuarta pared, en su afn de con-
cretizar visualmente cada signo icnico.
Es por ello que al no haber un hilo conductor de
la trama, ni un anlisis interno de lo que acontece
que podra proporcionar la continuidad, visual-
mente cada cuadro tiene que ser ms efectista; ya
sea por medio del adorno, los efectos stetizantes o
lo inesperado de la siguiente decoracin .:Este cine
no puede renunciar a toda la parafernalia de los es-
tudios, incluso cuando supuestamente est filman- '
do un reportaje sobre Roma o entrevistando a los
estudiantes en 'la universidad, al convertir la loca-
cin en un gran teatro en donde la pos icin de la
cmara ocupa el lugar del espectador; cmara que
a su vez est filmada por otra cmara que contem-
pla al espectador y a los actoresdel escenario natu-
ral.
Sin embargo, este teatro es completamente vo-
luntario; ejemplo de ello lo encontramos tambin.
en La do/ce Vita, la parranda que se corren el pa-
dre del periodista y ste, junto con su fotgrafo, es
un ejemplar de lo teatral en Fellini. La serie de esce-
nas, que no secuencia, se inicia con las "girls" de la
variedad (music-hall), sigue con el "clown" (music-
hal y circo) , para posteriormente llegar al momen-
to 'en que la corista invitada a la mesa les muestra
. un truco. Todo el movimiento escnico es forzado,
al no recurrir a las convenciones del cine, sino a las
de un teatro acadmico y acartonado. Los persona-
jesquedan en la mesa dndole el frente o los tres
cuartos de perfil al pblico. La rigidez y falta de
movim iento de la composicin se subraya por el
movimiento que hace la invitada en el momento de
.efectura el truco con la servilleta. N o se requera
cambiar d sitio para mostrar el juego, podra ha-
 ber sido demasiada larga la escena sin que haya un
movimiento ante la cmara ; as es que efecta el
cambio de sitio al igual que como se hace en las
puestas en escena. La causa de ello es que ese movi-
miento es falso por no ser necesario al no justificar-
se, pues simplemente con cambiar de ngulo con la
cmara se hubiera logrado un verd adero ritmo ci-
nematogrfico.
, Esa misma convencin teatral, que por otra par-
te evidencia una gran torpeza del movimiento es-
cnico de este director, se manifiesta en otras dos
escenas de este filme. La primera, al bajarse Mag-
dalena de su Cadillac, parece, en la pantalla, como
si el automvil se encontrara sobre un escenario ro-
deado de tres paredes. Magdalena toma largo tiem-
po en bajar y-darle la vuelta completa al escenario
por el lado derecho, igual como se hara sobre el es-
cenario del teatro; aunque no se justifique de nin-
guna manera, el tiempo que dura, ni el de efectuar
la larga toma de una cmara fija y desde un mismo
plano . Al fondo se encuentra la decoracin: el edi-
ficio de apartamientos en donde vive la prostituta.
El automvil queda enfrente, en un primer plano.
Al da siguiente, tenemos , el mismo panorama; sin
embargo, Magdalena no efecta el largo recorrido
anterior y, al llegar a la acera, rodea al automvil
por el lado izquierdo, cosa que debera haber efec-
tudo la vspera.pero que le hubiera obligado a dar-
le la espalda a la cmara pero esta vez s lo hace al
Amarcord
30
salir de frente al pblico, al caminar hacia abajo
(en jerga teatral) y as subir al automvil.
Otro movimiento escnico similar transcurre du-
rante la reunin en el apartamiento de su amigo in-
telectual de izquierda: todos los invitados tiene un
sitio marcado dentro de tres paredes, y desde ah!
lanzan sus reflecciones a ambos pblicos, al que tie-
ne al fondo y al que tiene enfrente, en la sala del ci-
ne. A Fellini le satisface tanto este cuadro esttico,
que cuando el anfitrin sale al balcn, atravesando
toda la estancia lo hace en diagonal ascendente, al
igual como ocurrira en un teatro . El siguiente mo-
vimiento de Mastroiani, ocurre en el momento pre-
ciso, cuando todos los asistentes se congelan para
que sea evidente el desplazamiento del periodista.
Todos los movimientos escnicos son innecesarios
en el lenguaje cinematogrfico. Uso de diversos
planos y ngulos.
En Satiricn, .nos encontramos con el mismo
tipo de desplazamiento escnico; por lo que en lu-
gar de un relato gil y consecuente se van sucedien-
do uno a uno los "shows" armados por el director. .
Cierto que en la obra literaria el relato lo constitu-
yen las diversas andanzas picarescas de los pillos
adolecentes, de ah el carcter del gnero de aven-
turas que , en el filme, se tornan en una serie de cua-
dros estticos, como los teatros de revista, enrique-
cidos visualmente a placer del realizador, al tras-
plantar las descripciones visuales de Petronio a la
pantalla, predominando los elementos secundarios '
del teatro de music-hall, en donde los efectos los
producen los vestidos vistosos y llamativos, los ma-
quillajes, luces y brillos de todos los accesorios do-
rados y plateados.
Por todo lo anterior, podemos concluir que el es-
tilo de Fellini se basa fundamentalmente en el tea-
tro, especialmente en los elementos secundarios de
ste: decoracin, vestuario, color, maquillaje, de-
jando de lado el movimiento escnico y, sobre too.
do, las posibilidades de actuacin de los actores,
.pues la escenografa teatral substituye al movi-
miento escnico, mientras que las mscaras del ma-
quillaje substituyen al carcter de los personajes;
de ah que por lo tanto, en la pantalla se planteen
problemas estrictamente externos y no internos;
igualmente, no nos cuenta una historia, sino que la
ilustra, como' ocurre en tres filmes ligados muy es-
trechamente por el uso de estos recursos: Satiric6n.
Roma. Amarcord y Payasos; que a su vez, proceden
directamente de Julieta de los espritus, que hizo
creer a muchos que detrs de las decoraciones, ves-
tuarios y maquillajes, se esconda un simbolismo
incompresible para el pobre espectador, cuando en
realidad, stas eran formas huecas sin contenido, al
no estar marcadas en el relato y constituir un siste-
ma nicamente visual de la concepcin del mundo
del mismo autor de Ocho y Medio, que ha intenta-
do efectuar la interpretacin semitica de su visin
delmundo a travs de todo lo epidrmico y visual.
 UNA TARDE CON
BORGES
POR MARiA ISABEL HERNANDO
Cuando Borges, una vez ms, celebr su cumplea-
os de frustrado Nobel y oy decir que el premio
de la Academia Sueca haba sido para Odiseos Eli-
tis coment con tierno sarcasmo: "Otro acierto es-
candinavo." Dirigi sus ojos ciegos hacia el cielo y
cambi de conversacin. Cuando las preguntas de
los periodistas volvieron a insistir en el tema, Bor-
ges, suavemente, repeta : "Pero si tienen razn. Yo
no tengo mritos. Si apenas he escrito un par de li-
bros que valgan la pena . Qu digo un par! Un li-
bro."
Dos das despus comentaba: "Bueno, ya me he
acostumbrado. Fjese, ya son quince aos escu-
chndolo. Me faltara algo si esto no sucediera."
A poco de saberse que tampoco Borges este ao
tendra el Nobel, hubo argentinos que llamaron
por telfono a la emisora de radio que haba dado
la noticia para manifestar que se alegraban, porque
Borges no era un buen argentino. Que no le gusta el
ftbol, ni el tango, ni el bife.
En uno de sus cuentos -"El otro", de la obra
que l ha confesado que ms ama: E/libro de are-
na- en el que Borges plantea esejuego que tanto le
divierte de quiebro al tiempo- "ese tembloroso y
exigente problema"- de anticipacin adivinacin,
premonicin o sueo, dice, hablando del futuro de
s mismo: "No s la cifra de libros que escribirs,
pero s que son demasiados. Escribirs poesas que
te darn un agrado no compartido y cuentos de n-
dole fantstica." Tiene perfectamente asumida la
idea del "no compartido". Con sus paisanos, que
preguntan escpticos inuy a menudo: "Pero, de
verdad, Borges le gusta tanto?", hay 'ms. Cons-
ciente de esa resistencia, se dira que los provoca. Y
10& provoca con un arma inteligente y en la que es
muy diestro: elhumor.
. En el pasado Mundial de ftbol -de cuyos rdi-
tos polticos vive el pas todava-, el da que el
equipo de Argentina jugaba uno de sus partidos
importantes Jorge Luis Borges daba, a la misma
hora, una conferencia sobre la inmortalidad del al-
ma. "En la que no creo, naturalmente." En aquella
ocasin de arrebato futbolstico, una joven compa-
triota le dijo excitada: "j Hemos ganado a Holan-
da! Hemos derrotado a los holandeses!" El escri-
tor respondi: "Yo no, seorita. Yo no he derrota-
do a Erasmo, ni a Spinoza."
Borges tiene la misma lcida agudeza para las
cosas de casa. "El tango? Pero el tango no es po-
pular! Lo popular es la milonga, eso s; pero nunca
.el tango. El tango sale de los prostbulos, que es
distinto. Mire cmo lo llam Leopoldo Lugones:
'Reptil de lupanar'. Qu bonito no? Reptil y lupa-
\. nar. Mire qu bien encontradas las dos palabras-.
Qu bien van una con la otra. Un acierto, verdad?
Nadie las haba juntado as antes. Reptil de lupa- '
nar. Seguramente lo de reptil se lo sugiri la forma
del instrument ese con que se toca. La milonga,
sin embargo, se tocaba con piano, flauta y violn."
31
Borges es fiel a smismo. Ensu libro E/ Lenguaje
de Buenos Aires, escrito en colaboracin con Jos
E. Clemente, apunta: "Alma orillera y vocabulario
de todos hubo en la vivaracha milonga. Cursilera
internacional y vocabulario forajido hay en el tan-
go." Y an: "Yo he escrito letras de milonga."
y con su voz grave y un punto cascada se larga a
recitar, medio cantando, una historia de cuchille-
ros y venganzas : "Velay, seores, la historia/de los
hermanos Iberra,jhombres de amor y de guerra/y
en el peligro primeros,jla flor de los cuchilleros.Zy
ahora los tapa la tierra."
"A Roberto ARLT, -aade-, tambin leacusa-
ban de no utilizar ese lenguaje artificial, que no es
realmente del pueblo, que es inventado por unos ti-
pos . 'Debe ser porque me cri y viv en un barrio
popular', era su respuesta, 'y nunca o hablar as'."
Mire: esencialmente, desde Mxico al cabo de Hor-
nos nos entendemos todos perfectamente en un
idioma que es el espaol, el castellano. El lunfardo
es una mentira pasajera.
En cuanto a la comida, el mismo da del "no No-
bel" dijo en una entrevista' ante la televisin que
aborreca la carne. Grave pecado de lesa argentini-
dad. E ironiz: "Yo, como todos los argentinos, a
.fuerza de comer tanta carne, toda la vida comiendo
carne, he llegado al hasto."
La gente sabe que, efectivamente, cuando su es-
tado fsico se lo permite, Borges sale todos los das
a almorzar a una cantina china, cerca de su casa.
"All, con msica de Mozart y Rodrigo, ' como
arroz salteado, pollo con bamb y cerezas en almi-
bar. Con'agua mineral.". -
Es un reto permanente para sus conciudadanos,
de quienes sospecha que no' han prestado a sus li-
bros la "hospitalaria imaginacin" que ellos nece-
sitan. Es su contestacin cida y burlona, esa mira-
da crtica, lcida y firme sobre una sociedad '''en-
greda, como si cerrase los ojos", a la que precisa- o
mente con una msica, una dieta alimenticia yun
deporte se pretende mansamente alinear.
Muchos compatriotas, sin embargo, s compar-
ten el agrado de sus poemas y de su prosa. En los ,
peridicos de esos das, un ex embajador de Argen-
tina en Pars comentaba la decisin de la Academia
Sueca corno "inconsulto criterio, incomprensible
para muchos" : Y. contaba un comentario que en
1967 le hiciera Andr Malraux, entonces ministro
de Cultura de, Francia: "Mi querido embajador.
No hay que hacerse ilusiones, pues a Borges, al que
admiro mucho, y a m, jams nos lo otorgarn. A
Borges,por considerarlo un hombre de derecha y
m por colaborar con el general De Gaulle." .
. El reconocimiento exterior -exclusin hecha de
'la - cademia escandinava - tambin lo posee Bor-
ges con largueza. Ah estn .las numerosas edicio-
'res de sus obras en otras lenguas y la compensa-
cin, en forma de condecoraciones y homenajes,
.que distintas 'corporaciones y Gobiernos extranje- .I
 , OS le hacen llegar -como la medalla de oro de la
Academia Francesa, como la Orden del Halcn de
Islandia- en el mismo momento del desaire sueco.
El acadmico francs Jean d'Ormesson, que se des-
plaz a Buenos Aires para hacerle entrega de la me-
dalla, dijo que se le haba concedido "justiciera-
mente y por unanimidad, con el fin de testimoniar
un gran afecto y premiar su extraordinaria obra li-
teraria."
Actualmente puede decirse con Roger Callois
que Borges es "ms conocido, ms admirado y, so-
bre todo, ms estudiado en las mrgenes del Sena
que en las del Ro de la Plata."
Sentado en un silln, en la penumbra clara de
una habitacin antigua de una casa de pisos de
. Buenos Aires, slo, mirando sin ver a travs de un
ventanal de oscuros visillos, con las persianas se-
miechadas, est Borges vestido de gris, impecable
de los pies a la cabeza. Con corbata, chaleco, reloj
,' de leontina. Plegadaen su otro tiempo aguerrida fi-
gura, sobre el silln, de espaldas a la puerta de en-
trada, Borges espera a las visitas.
Puede ser un diplomtico que acude a comuni-
carle un honor que se le concede, un empleado de
una librera cercana que respetuosamente le pide
que le firme dos ejemplares de sus obras completas.
"Tanto he escrito?", dice palpando los gruesos to-
. mos. "i Figrese!", y hay que darle la pluma abierta
y dispuesta ya sobre la primera pgina para que l
estampe ese esquema de firma, siempre ascendente,
un escueto Borges. O simplemente una turista nor-
teamericana que por casualidad se ha enterado de
su direccin y que se asombra de comprobar lo f-
cil que es llegar a Borges, lo accesible y natural que
es su cordialidad.
La conversacin ha durado dos horas, Borges
tiene ochenta aos. No hace un mes que le han ope-
r , rado de prestata. Quien lo conoce de antiguo ase-
gura que est muy desmejorado, que ha perdido
mucho'. Pero las dos horas largas se han ido sin que
dejase de hablar. "Estamos muy a gusto, no es
cierto?" Borges es un amoroso cultivador de las pa-
labras, un erudito riguroso y ameno. Busca la com-
prensin total del Universo y se expresa en verso y
en prosa con precisin y hondura. Filsofo y poeta
-como debe ser-, Borges es adems un pozo de
recuerdos. A veces se enreda voluntariamente en
los temas, se instala en el jardn de los senderos que
y
se bifurcan, se dira que quiere seguirlos todos.
Siempre con el hilo de Ariadna en la mano, hasta el
final.
De Espaa, la "del intil coraje", "incesante')
fatal", pasamos a los apellidos - "los Acevedo y
los Surez de mi linaje" -, de ah sus viejas histo-
rias familiares, al ingls, al islands, al castellano y
al campo, que ahora llaman pampa, y a los paisa-
nos, ms conocidos como gauchos; o a los trope-,
ros, ahora llamados reseros, al Buenos Aires de
ahora y de entonces, a sus escrituras actuales, a sus
relecturas de siempre, a Unamuno, a El Quijote; a.
32
Keats y a Conrad, a la literatura realista y a la fan-
tstica, a las modernas tcnicas de novela y hasta la
eternidad. "Un juego de fatigada esperanza."
Slo termin la conversacin cuando Fanny, la
saltea que le cuida como aun hijo -la que asoma
sus ojos oblicuos por la rendija de la puerta entrea-
bierta y dice al final: "pase, el seor Borges le espe-
ra"-, viene a ayudarlo a levantarse del hundido si-
lln para acercarlo a la mesa, donde ya est prepa-
rada su parca colacin.
"Mi bisabuela era inglesa. Pero mis dos apelli-
dos, Borges y Acevedo, yo creo que son judea-
portugueses. Borges yo creo que viene de 'bur-
gus'. En mi linaje hay apellidos vascos tambin.
Porque Anchorena es vasco. Anchorena yo creo
que debe ser la versin vasca de Snchez, no le pa-
rece? La terminacin 'ena' en vasco significa 'hijo
de'. Mi abuelo, el coronel Borges, era jefe de las
tres fronteras -norte y Oeste de Buenos Aires y sur
de Santa Fe- , se cas y se fue a vivir con mi abuela .
a Junin . Vivi cuatro aos all. Tuvo ocasin de ha-
blar con los caciques. Los indios eran de entende-
deras muy lentas y entonces utilizaban un intrpre-
te, aunque ellos comprendan perfectamente a mi
abuelo. El intrprete aqul se llamaba el Lengua-
raz. La ceremonia era sta: hablaba mi abuelo, el
Lenguaraz traduca al cacique en guaran - Fanny
sabe guaran, ella puede hablarles en guaran- ya
ste le daba casi tiempo de pensar la respuesta
mientras tanto. Los temas eran que si necesitaban
tantos tercios de hierba y cosas as, pero ellos eran
lentos y era su forma de ganar tiempo. Era cuando
a los indios se les cazaba, se les alanceaba, se les de-
gollaba . Los caciques eran muy valientes. Tienen
historias de valor impresionantes. Como la de
aquel que le dijo a su verdugo que temblaba: 'Ma-
te, capitanejo, Payu sabe morir.' Mi padre me'
cont una que yo he puesto en uno de mis cuentos.
Mantenan a los indios atados hasta el momento de
la decapitacin. El degollador se paseaba entre
ellos y antes de cumplir su misin le dijo a su vct-
ma: 'Animo, amigo, ms sufren las mujeres cuan-
do paren.' Eran tiempos: Parra se pasaba la vida'
en la Vrgen de la Merced y degollando. All se vio
mi abuela." -,
"Yo", contina, "hablando con mi abuela pater-
na en una lengua y con la materna en otra. Luego
supe que esas lenguas eran el espaol y el ingls.
Ahora estoy aprendiendo el islands. Es muy inte-
resante el islands, porque es el padre de todas las
lenguas anglosajonas. Islandia es un pas muy inte-
resante. Tiene el parlamento ms antiguo del mun-
do y es adems guardador de una mitologa que el
cristianismo borr de otros lugares. Y su influencia
en el ingls es tremenda. Los das-de la semana en
ingls estn dedicados a divinidades nrdicas.
Thursday es el da de Thor, Wednesday, es el da de
Odn... Le voy a recitar algo en anglosajn anti-
guo. Es una cosa que todo el mundo conoce. Segu-
ro que le va asonar."
 Su voz grave s~ esparce en dos -para m incom-
prensibles- estrofas. "
"Qu? No sabe? Seguro que lo ha repetido mu-
chas veces. Es el Padrenuestro. En ingls antiguo.
En ingls, las palabras de origen latino suenan dis-
tintas, se les nota ajenas, quedan destacadas, como
en cursiva. Escuche a Shakespeare: "Over my altars
hath he hung his lance/Bis batter'd shield, hisuncon-
troled crest.] andfor my sake hatch learn'd to sport
and dance .. ." .
Recita alto, lenta, parsimoniosa, deleitosamente.
y con su mueca-sonrisa dice: "Ve cmo suena dis-
tinto?"
Se anima en la conversacin. Sobre la cmoda de
la que Fanny ha sacado las dos' medallas recin lle-
gadas para ensermelas hay algunos objetos de
plata. Encima, una pintura de lnea simple y colo-
res suaves, un poco desvada. . ,
"Es de mi hermana Nora", dice Borges, volvien-
do la cabeza, alzndola hasta el cuadro. "Mi her-
mana es pintora. Pero no le gusta haer exposicio-
nes. Pinta para ella. Se cas con un escritor espa-
ol. Guillermo de Torre."
Guillermo de Torre, importante crtico literario
y poeta, vivi en Buenos Aires desde 1927 a 1932.
Entonces fue cuando debi conocer a los Borges y
casarse con Nora. Se qued definitivamente en Ar-
gentina.
En esos ochenta lcidos aos de Borges, los re-
cuerdos vuelven una y otra vez a su familia . A los
abuelos ha sucedido sumadre.
"Yo nac en la calle Tucumn, en el centro de
Buenos Aires : en una casa como eran entonces
aqu, baja, con patio. En el patio haba un aljibe y
al fondo del aljibe, una tortuga, que serva para de-
I revs? No, no me interesan . A m me gusta Cer van-
. ' tes El Quijote. En cuatro o cinco lneas entramos en
33 roro . RICHARD AVEDON
purar el agua de insectos. Aunque tambin la tortu-
ga haria ah sus necesidades, pero se usaba como
saneamiento. En el campo, a veces, en vez de tortu-
ga ponen un paso en el aljibe del agua para beber.
S, yo me cri con agua de tortuga, y ya ve... y mi
madre se cuidaba mucho de que no cayramos en-
fermos en aquella poca de tanta epidemia. Aljibe,
hermosa palabra, eh? Arabe, supongo. Ve, las pa-
labras rabes, en castellano, no suenan distintas,
no se diferencian. Y hay muchas : aljibe, alczar, al-
haja, alfizar, ajedrez... "
De nuevo se vapor el enredo de las palabras. Le
digo: "Bueno, ya sabe, y hasta el 'ol ..:" y me in-
terrumpe: "S , claro, viene de 'Alah'. Y ha venido
hasta Amrica. Yo he recorrido toda Amrica: M-
'xico, Per , Chile, Colombia, Venezuela, Bolivia...
Con las pequeas peculiaridades, que muchas ve-
ces no es ms que acento, en todas partes nos he-
mos entendido. El problema de esos pases es que
no tienen clase media. Y la clase media es la ms
importante."
Le recuerdo que l ha escrito que la riqueza es la
forma ms incmoda de la vulgaridad. "S , y es
verdad. La aristocracia y el pueblo se parecen mu-
cho . Tienen los mismos defectos. La clase media es
lo importante." Sin embargo, Argentina tien una
amplia clase media y.. . "Bueno, pero los polticos
lo echan todo a perder. Alguien deca hablando de
unos de ellos : 'Es un poltico tpico, perfectamente
dizfrazado.' Mire, si yo he escrito eso de la 'su-
persticin de la democracia' que usted me ha re-
cordado antes es porque es cierto . La democracia
siempre se equivoca. Aqu, a Pern , la segunda vez
lo trajeron las urnas y fue un autntico desastre.
Pern era un dictador. Ahora dicen que yo soy fas-
cista. S, s. Cuando estuve en Italia, los peridicos
titularon: '11 faccista Borges e arrivato.' Y, sin em-
bargo, mi madre y-mi hermana estuv ieron presas
cuando Pern. Aqu, en esta misma casa. No, con-
migo no se atrevieron, pero s lo hicieron con mi fa-
milia. [Fascista!" .
.Se enconge de hombros levemente, alza de nue-
vo su cara, dibuja su sonrisa-mueca. Acordndo-
me de que Borges lleg a escribir un libro -que
nunca se public- inspirado en el fervorn de la re-
volucin sovitica de octubre, y para intentar con-
solarle, le cito esa frase de Pittigrilli que dice que
"se empieza de incendiario y se acaba de .bornbe-
ro", y l asiente con la cabeza. "Entonces era otra
cosa, era la fratern idad universal. Ahora es otra
forma de imperialismo." Y recalca su opinin so-
bre la democracia, remitindome a uno de sus poe-
mas, donde la llama "un abuso de la estadstica".
" Las nuevas tcnicas de la novela, dice usted .
Esas en las que hay que empezar por el final y lue-
go pasar a la pgina 174 para terminar el libro del
situacin: "En un lugar de La Mancha, de cuyo '
nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiem-

po que viva un hidalgo de los de lanza en astillero,
adarga antigua y galgo corredor." (Lo recita de co-
rrido .) "Yo siempre pongo como modelo a mis
alumnos la primera pgina de El Quijote. Eso de
pasar de una histor ia a otra, de encuadrar un per-
sonaje en otro relato, de dudar del autor, todas
esas llamadas tcnicas actuales de la novela, ya es-
tn en El Quijote. Especialmente en la segunda pa r-
te. "A m me gusta ms que la primera. "
Borges no ha escrito novela. Siempre el cuento
como narrativa, y cuento fantstico . Por qu esa
ndole fantstica? "Mire, le voy a decir una frase de
Conrad: 'El es tan raro , tan fantstico , que querer
hacer literatura fantstica es lo ms natural. Es la li-
teratura'. Eso dice Conrad, y yo digo ms, la litera-
tura realista es un error."
Borges ha escrito que la ceguera gradual no es
una cosa trgica. "Vers el color amarillo y som-
brar y luces. No te preocupes. La ceguera gradual
no es cosa trgica. Es como un lento atardecer de
verano" , escribe en "El otro". Pero est claro que
le impide practicar una de sus aficiones predilectas:
la lectura. Para escribir, dicta. Prepara un libro de
cuentos que se va a llamar Los amigos. Estudia is-
land s y culmina otro trabajo sobre la mitologa
nrdica, que le tiene francamente apasionado.
Pero tambin l ha dejado dicho en sus libros
que no importa leer- El Ulysses, de Joyce? no s si
lo he ledo. Yo creo que nadie lo ha ledo. Le dire una
frase sobre el Ulysses, una frase de Virginia Wolf:
, "Este libro es una derrota, una gloriosa derrota" - ,
sino releer. Borges relee -le reelen-, sobre todo,
poesa. ' maba simplemente paisanos. Gauchos eran ms
Su longevidad le aterra un poco. "En el curso de
una larga vida se cometen indiscreciones". Dice.
" Y adems yo aspiro a morir en cuerpo y alma.
Usted cree en la resurreccin de la carne? Yo no.
Si acaso en el Karma hind, por el que se interpre-
ta que el espritu sigue, pero no el individuo. Hay
que des cansar.. . " ' Ya para despedirme le pregunto si no le gustara
Su madre muri a los 99 aos. Su abuela, a los
cien. El, sin embargo, ha dado alguna vez gracias
en sus poemas "por morir tan despacio" y ha escri-
to que "cumplidos los cien aos, el individuo pue-
de prescindir del amor y de la amistad"; pero, de
momento, y a los ochenta, dice: ','Yo sigo aspiran-
do el amor y a la amistad. "
"Qu suerte tienen ustedes que pueden viajar a,
uno y otro lado . A m me gustara ir a Japn. Va-
mos a ver si puedo hacer el viaje ." Le entra cierta
impaciencia al comprobar que la agilidad de su
cuerpo no acompaa a la de su cabeza. Tiene esa
fiebre viajera, tan argentina por otra parte. "A us-
ted, le gust Buenos Aires?" Le contesto que yo
esperaba una ciudad ms americana; que esto ~s
una copia europea. "Pero, claro! Los argentinos
,somos unos europeos desterrados. " ' ,caba llero a quien no siempre se le entienden bro-
Se le ve fascinado por Europa. Borges ha sido
profesor - "dars clases, como tu ' padre y como
tantos de tu sangre" - y se maravilla de lo parcela...
'.
34
'
da, lo especializada que est la cultura en ese ma-
cropas. Me cuenta la ancdota de otro profesor es-
paol en Michigan, que descubri que sus oyentes
no saban quin era Napolen: "Cierto, Napo-
len, -dice con escndalo- . Ni George Bernard
Shaw, ni lo que era un centauro."
El tema de los americanos le sirve para otra in-
cursin minuciosa por la guerra de secesin, el ori-
gen de la palabra yanqui, de la voz gringo , de ah
pasa al esclavismo ya Lincoln, y, por el camino de
los esclavos, vuelve a Argentina: "En el barrio de
Retiro hubo mercado de esclavos. Era en 1816. Se
hizo con ellos un regimiento, el nmero 6. De par-
dos y morenos se llamaba."
Tambin de ellos tiene Borges una milonga. Por-
que, a pesar de su vocacin sajona o germana,
francesa y espaola - hasta escandinava- , el ar-
gentinismo de Borges est fuera de toda duda. Es el
autor de los ms bellos versos sobre Buenos Aires,
esos que empiezan: " Y fue por ese ro de seera y
de barro que las proas vinieron a fundarme la pa-
tria ... " Y hasta se dira que lo nico que aora es la '
tremenda popularidad de Giraldes, el autor de
Don Segundo Sombra.
"A Giraldes lo conociamos mucho en mi fami-
lia. El mismo llev el libro a mi madre para que le
diera su opinin. Y ella le dijo : 'Anoche estuve
hasta las tres de la maana. Lo he ledo de una sen-
tada. Lo felicito.' Debe ser a l y a su libro a quie-
nes se debe que se haya popularizado tanto la pala-
bra pampa. Mi madre no conoca esa palabra. Se
deca siempre el campo. Y a los gauchos se les lla-
bien los orientales, los del otro lado del ro, los uru-
guayos. Y lo que Giraldes llama reseros han sido
siempre los arrieros, los troperos. S, debe ser elli-
bro lo que las ha popularizado tanto ."
Y jurara que le queda un dejo de nostalgia por
tal ventura.
que el Ministerio de Cultura espaol le concediese'el
Premio de Literatura Miguel de Cervantes, un pre-
mio reciente, que tienen yaJorge Guilln, Alejo Car-
pentier y Dmaso Alonso. Su primera reaccin es
decir 'que l no tiene tanto mritos como los ya pre-
miados, pero en seguida confiesa que s -y su sonri-
sa se hace ms amplia-, que le hara una gran ilu-
sin. Un par de meses ms tarde, le fue concedido.
"Tiene que proponerle una cualquiera de las
academias de la Lengua hispanoamericanas. Inclu-
so no hace falta que sea la Argentina", le digo. Pa-
rece que titubea. Pero se interesa. Y dice por fin:
"Bueno, s me gustara, [Cmo no! Vamos a ver si
,tiene usted algn enchufe." Y, siempre con su vicio
por el lenguaje, aade: "Aqu se dice cua."
Infatigable, octogenario, este no Nobel, irnico
mas y sarcasmos. Fantstico escritor, gran poeta, a
" quien los de la ,Academia Sueca castigan con s
. desdn, injustos e inmisericordes, ao tras ao.

POR
XAVIER MOYSSEN
ENRIQUE ECHEVERRA,
LA VOCACiN DE
UN PINTOR*
Un pintor es un hombre que tiene una rela-
cin privilegiada con la pintura, y sobre todo
con los dems que lo obligan a este juramen- ,
to : yo tambin ser .pintor.
M. Dufrenne,
El pintor, mediante el empleo que
hace de los colores, posee la facultad
de recrear o reinterpretar tanto el
mundo de la naturaleza como aqul
que constituye la realidad que le ro-
dea. Gracias a la tcnica o tcnicas
con las que se sirve del color, es
como hace posible tambin la apari-
cin de otras realidades que estn
ms all de la presencia aparente de
las cosas, realidades muchas veces
poticas. El artista establece a travs
de la pintura, un dilogo con el es-
pectador, mediante el cual le sugiere
el ver, y tambin el aceptar o el re-
chazar, las recreaciones que propo-
ne con el lenguaje formal que ha
adoptado. Pintar es un acto de entre-
ga: la que de s mismo hace el artista, y
aquella con la cual consigue hacer vi-
sible lo que permanece oculto.
Enrique Echeverra fue por, voca-
cin plena un pintor, un maestro en
* Un viejo decir popular reza as: "no hay mal
que por bien no venga" . Lo anterior viene a
cuento a propsito del presente trabajo, el
cual fue redactado para que sirviera de texto
introductorio al catlogo de la exposicin de
homenaje a la memoria del pintor Enrique
Echeverra (1923-1972), organizada por el Mu-
seo de Arte Moderno de Chapultepec. Eltex-
to fue mutilado por no s que razones de ca-
rcter balad. Hoy se publica aqu completo y
aumentado, puesto que la exposicin me ha
dado oportunidad de reconsiderar la obra de
Echeverra. X. M. .
35
e~ arte eterno del color, arte al que
hl~o la entrega de lo mejor que po-
sel~, en cuanto hombre y en cuanto
artista. Aseverar lo antes dicho pare-
ce cosa fcil, y en s lo es, si se tiene
en cuenta la presencia de la impor-
tante obra que dej. Obra inconclu-
sa por cierto, pues mucho es lo que
prometa para su madurei, y sin em-
bargo, resulta suficiente para acredi-
tarle como uno de los pintores singu-
lares que han aparecido en el pas,
durante los ltimos aos.
Cuando he hablado de la recrea-
cin de las cosas de la naturaleza y la
referente a las realidades inmediatas
al artista, he tenido presentes los
cuadros de Enrique Echeverra, pues
a travs de ellos es como he logrado
constatar. la recreacin aludida, al-
canzada en este caso gracias al pro-
ceso de una meditada entrega del
ejercicio de la pintura. . pictrica.
Varias fueron las tcnicas emplea-
das por Echeverra, incluso se aven -
tur en lo pictrico mural; sin em-
bargo, la pintura al leo fue la prefe-
rida; lo que tena que decir lo hizo
tangible gracias al dominio de los ge..
nerosos recursos Que posee el leo.
Hay diversas etapas en sus preferen-
cias colorsticas, mas se imponen
dos: aquella referida a construccio-
nes conseguidas a base de grises, en
sus distintas gamas, ms azules, blan-
cos y negros; en la otra privan las to-
nalidades clidas, vivas y luminosas,
los rojos, amarillos y naranjas, son los
determinantes, mas el negro, curio-
samente, no est ausente, contribuye
a reafirmar la presencia de aquellos.
Echeverra todo lo construy par-
o tiendo de la base del color; lo mismo
para un tema tomado del exterior,
Flores imaginarias, 1969
como lo son sus paisajes, que para
escenas ntimas, como sucede con la
serie de interiores; en ambos casos
todo ' est sugerido mediante el co-
lor, ora aplicado en pinceladas lige-
ras o bien en prdigos empastes al-
canzados con la esptula. La materia
de las pinturas le brind el que al-
canzara los fines propuestos. As, por
ejemplo, las recreaciones que hizo
de la naturaleza de lasflores, slo fue
posible debido al conocimiento del
' medio utilizado. Toda la expresivi-
dad de los colores estuvo a su alcan-
ce . En sus paisajes desaparecen los
detalles, sobre todo en los concer-
nientes a las ciudades, en ellos los
volmenes de los edificios estn es-
. tructurados a base de reas de color;
el espacio no desaparece, se percibe
gracias a la perspectiva y a la modela-
cin area conseguida con la pasta
En las series de escenas interiores y
futbolistas, las figuras apenas si estn
insinuadas, igual sucede con los am-
bientes que les son propios; allestn
las figuras de hombres y mujeres,
gracias a los vlumenes alcanzados
por el tratamiento del color. Echeve-
rra dej a la imaginacin y a la in-
ventiva de los espectadores de sus
cuadros, el que reconstruyeran a los
personajes all contenidos. Y lo mis-
mo se puede decir respecto a algu-
nos retratos, como el titulado Esther,
hacedora de flores .
Tentacin difcil de superar para
muchos artistas, ha sido la pintura
abstracta. 1Es tan fcill, se dicen . Pue-
de ser que 16 sea para algunos; pero
son muchos los riesgos de caer ni-
camente en lo banal. Enrique Ech-
verra en algunas de sus obras se nos
 muestra casi en los linderos de la abs-
traccin. El pudo ser dentro d~l.gru.
po de pintores de su generacron, y
en el ambiente de la poca en que le
. toc actuar, un representante sobre-
saliente del abstraccionismo pictri-
co de Mxico. Mas en l todo fue ho-
nestidad hacia el arte elegido. En
todo lo que hizo es posible enco~
trar ms omenos de manera rnaru-
fiesfa una serie de referencias c ns-
tante~ a la naturaleza y a la realidad
de las cosasconcretas. Quiz un slo
ejemplo sea suficiente para mostrar
los lmites hasta los cuales lleg en su
"" abstracci n" ; el ejemplo lo consti-
tuyen sus magnficos cuadros de las
Flores imaginarias, u "organigra-
mas": en ellos estn las flores siem-
pre presentes, entre el estallido mul-
ticolor de sus formas y el fondo neu- Flores
imagi narias, 1969
tro que les permite resaltar. Apare-
cen organizadas propositivamente, hoy en da el hablar de originalidad. gallego Arturo Souto, tan identifica-
ya sea completas o fragmentadas en Las influencias son mltiples y cons- do con los pintores espaoles pos-
sus .p talos y. hojas. En todo caso se tantes, lo mismo encuentran su ori- impresionistas. Las pinturas de Anto-
trata de una recreacin pictrica ale- gen en el arte del pasado que en el nio Rodrguez Luna, otro maestro es-
jada de las mmesis y no de una abra del presente. Qu artista ha podido paol avecinado en Mxico, no de-
alejada de la naturaleza, puesto que escapar a las influencias, o si sepre- bieron dejarle indiferente, hay entre
sta sigue existiendo dentro del rea fiere, digamos, a las enseanzas que ellos un gusto semejante tanto en lo
de los cuadros. otros ofrecen? Cul se mantiene im- ntimo de los inte rio res como en el
Hasta aqu solamente se ha habla- permeable ante la presencia de manejo de la pintura. Impacto deci-
do de Enrique Echeverra como pin- aquellos valores plsticos que le re- sivo en Echeverra causaron tambin
tor, mas tambin fue un dibujante en sultan afines? El problema de las in- las obras de Aurelio Arteta, Juan
continuo ejercicio del trazo del lpiz fluencias se entiende en la manera Echeverra y Jos Beulas; de ellos de-
o la pluma. Por razones ajenas a su la- como stas son asimiladas o integra- bi tomar conocimiento a travs de
bor artstica personal, practic tam- das a lo que constituye la propia ex- Souto y conciencia plena durante el
bin el dibujo publicitario y el tcni- presin. La obra de Enrique Echeve- viaje de estudios que realiz en Espa-
co industrial, este ltimo debi favo- rra acusa el proceso meditado de (as a entre 1953-54. Varios de los paisa- .
recerle en mucho como disciplina, ' influe ncias que l fue recibiendo a lo jes que trabaj en esa poca, son si-
para realizar las estructuras tan lgi- largo de su actividad artstica. As las milares en su construccin a los de
cas y concretas que muestran sus cosas, es posible advertir los impac- Jos Beulas, de quien cito como ejem-
pinturas. Su dibujo, en ocasiones de - tos mayores que recibi y asimil de plo su Vista de Toledo. Otro impacto
masiado esquemtico, aparece siem- manera personal. Parte importante considerable le lleg al enfrentarse
pre como la base firme de las compo- desempea la pintura espaola, no con la pintura abstracta, bien en Euro-
siciones, de las figuras, as se trate de por cierto la de los pintores jvenes pa o durante su permanencia en New .
mujeres y hombres, de edificios y flo- como l, la de sus contemporneos, York; de esa pintura tan actual e im-
res y an en aquellos cuadros en que sino aquella referida a las primeras portante para todo artista abierto a la
"estuvo a punto de caer en lo abstracto. dcadas de este siglo. La influencia comprensin, Teresa del Conde ha
El dibujo responde bajo las capas de' de lo espaol fue inevitable en l, detectado con excelente ojo , la in-
colo r, es una especie de garanta en la por diversas razones estaba condi- fluencia que Nicols de Stael ejerci
obra de un maestro de la talla de Eche- cionado a ello; as, influencia pode- sobre Echeverra.
verra. rosa fue la que ejerci su maestro, el Lneas atrs se ha indicado que la
En' muchas ocasiones el dibujo rea-
.lizad o,co n lpices y plumas fue aban-
donado para dar paso al empleo de
la vieja tcnica de la aguada o al ma-
nej de las tintas de color; en ambos
casos el artista estuvo en condicin
de crear obras de positivo inters
dentro del conjunto de su produc-
cin . Entre varios ejemplos cito dos:
Paisaje'in terior No. 7 y Telfono azul;
el . primero sobresale por su fuerza '
expresiva, en tanto que el segundo
est regido po r delicadas entonacio- .
nes.
" Problemtico resulta en el arte de

36 Acantilado , 1961
 presencia de lo espaol fue inevita- ,
ble en Echeverra; existan de por
medio causas de profunda raigambre
sentimental en su vida. La persisten-
cia hacia lo espaol se manifest de
diversas maneras en su produccin;
ya se han sealado ciertas influencias
respecto a sus pinturas de paisaje,
mas en un cuadro como el titulado El
balcn, el recuerdo de Goya deba es-
tar presente en el nimo de Echeve-
rra, pues no deja de recordar a la Maja
y la celestina en el balcn. No s nada
de la admiracin o no, de Enrique
Echeverra por el cine de Luis Buuel,
mas del film Viridiana, parece prove-
nir su composicin Laltima cena.
Un aspecto al que se ha prestado "
escasa importancia, es el de losretra- .
tos. Por los que conozco me atrevo a
indicar que en Echeverra existan -
ciertas dotes de observacin sobre el
carcter de las personas de que se
ocup; dotes o facultades que le per-
mitieron retratos como el de Po Baro-
ja, el de Jos Luis Cuevas y el muy ex-
cepcional de Gloria Contreras (1954)
de sentida inspiracin potica y medi-
tada factura clsica.
Es necesario consignar aqu que si
bien Enrique Echeverra trabaj con
una entrega apasionada la tradicin '
tcnica del leo, ello no quiere de-
cir, de ninguna manera, que fuera
refractario a los cambios operados
en el arte de su tiempo; l, a su ma-
nera, se interes tambin en el arte
experimental e hizo sus incursiones
con otros materiales, con otros me-
dios, buscando nuevas formasde ex-
presin en las que el color nunca
quedaba excluido. Entre esos experi-
mentos hay que contar los que llev
a cabo con la fotgrafa Graciela ltur-
bide y con msica electrnica sinto-
nizada por el ingeniero Ral Pavn ...
Pero a donde lleg a ms como artista
experimental, fue con las acetografas
(pintura aplicada en bases de acetato
mediante una tcnica especial),' las
cuales por desgracia no consigui lle-
var a sus mximas consecuencias de
aprovechamiento.
.La obra de Enrique Echeverra es- ,a
mi parecer, como una orquestacin
expresionista a fa manera de Stra-
vinsky, con significado semejante en
las formas y colores; pienso en ~~s
telas de la serie de las Flores imagina-
rias. De no haber detenido 'su mar-
cha el pndulo que marcaba su exis-
tencia, Echeverra habra llegado a
metas superiores enel arte de la pin-
tura, al que se entreg. por vocacin
profunda. Su obra, como la de Schu-
bert (otra vez la msica) qued in-
conclusa. . . .. "' .. . '
. ,~
DIBUJOS DE
MAURICIOWATSON 37
v~r de. la r~p~blica espaola y las mi-
rmnonas etnrcas, todo eso qued
como congelado, cubierto con la
c~pa del miedo y la sospecha, la ms
lugubre evidencia de que la fiesta ha-
ba terminado.
Cualquiera que hubiera hecho
algo en .esos terrenos, aun bajo en-
cargo gubernamental, ahora pona
en peligro' ~u libertad fsica y era vis-
to, de pronto, como un delincuente
y un traidor a la patria, un comunista
, " . .
un antiamertcano. la parlisis fue
'
momentnea (producto de la sorpre-
sa) y dispersa (gracias a la ambicin
POR
de los inquisidores, que buscaran
GUSTAVO GARetA . comunistas hasta en el alto mando
del ejrcito) y, tanto por cuenta de
quienes soportaron estoicamente la
embestida (Howard Fast, Arthur Mi-
lIer, Lillian Hellman, Charles Cha-
pl~n) como de quienes se doblegaron
DAS DE IRA (muy concretamente Elia Kazan) sur-
..
gro un grupo de obras polmicas
'
la cultura de todo pas tiene su tem- apasionadas, llenas de furia y convic~
cin, un caso nico (ni las purgas sta-
porada en el infierno, su puntocrti-
linistas o la instauracin de dictadu-
co donde se desatan las furias de la
ignorancia, la estupidez y la intole- ras en los pases subdesarrollados
han dado lugar a algo semejante) y,
rancia del poder poltico para cobrar
venganza contra la inteligencia y la entre ellas, la ms tarda pero ms re-
flexiva y serena es Tiempo de cana-
razn que buscan escapar a su domi-
nio . La cacera'de comunistas desata- llas, tercero de los, libros autobio-
grficos de la dramaturga l.illian Hell-
da en Estados Unidos entre 1948 y
1956, conocida como "macartismo" man (Pentimento, An Unfinished
fue el golpe ms brutal y efectivo re~ Woman).
cibido jams por la cultura nortea- La relacin de Hellman con Holly-
wood no era casual ni rara; se haba
mericana justo en el momento de
mayor auge (afect al teatro, el cin, iniciado en 1936, cuando adapt para
el cine su obra teatral The Children's
la novela y la prensa con igual inten-
sidadly sus efectos se han dejado Hour, y encaja con el mejor momen-
. sentir hasta bien avanzada la dcada to del cine sonoro norteamericano
de los 70's; el macartismo fren o en- el que va de fines de los aos 30's a
vici la ms compleja y rica serie de mediados de los 40's, cuando la lnte-
ligentzia de la costa Este emigra, casi
actividades poltico-estticas de Nor-
teamrica en el siglo; el mpetu de la en masa, contratada por los estudios
literatura naturalista de los aos 10's como g~uionistas; ah estn Faulkner y
, '
de la generacin perdida de los 20's y Huxley, Scott Fitzgerald y Hammett;
de la crtica social de los 30's, que se Chandler y Ehremburg, Can y
concretaron en el teatro de vanguar- Brecht, aprovechando el ambiente
dia neoyorquino, la participacin de intelectual-festivo, los reductos del
los literatos en el cine y de los cineas- talento y la malicia incrustados en
tas a
en actividades antifascistas y fa- plena industria de la trivialidad crea-
dos por la generacin anterior, pe-
riodistas y dramaturgos neoyorkinos,
llegados al oeste para que repitieran
- sus triunfos de Broadway (Ben Hetch,
Charles MacCarthur, George S. Kauf-
man, Herman Mankiewicz).
Fueron autores desvinculados
unos de otros, que asuman la labor
. cinematogrfica con diversa intensi-
dad (no se puede comparar la apata
de Faulkner con la desesperacin de
Fitzgerald por hacer guiones), en-
frentados con los requerimientos
ideolgicos y morales de la censura
"
. .
prrmero, y, durante la guerra, del De-
'
parta mento de Estado y la Screen
Writers Guild, desorientados entre
su cinismo natural y la necesidad de '
 tomar posiciones ante la alianza anti-
nazi con la Unin Sovitica y la gue-
rra civil espaola (gracias a la intensa
agitacin creada en Hollywood por
Hemingway y loris Ivens). Eran ms
. los bien intencionados que los co-
munistas declarados, ms los antifas-
cistas que los prosoviticos, ms los
demcratas roosveltianos que los
internacionalistas, pero justamente
por su incierta combatividad y su po-
sicin destacada (en los actos pbli-
cos de propaganda estaban siempre
aliado de directores y estrellas), fue-
ron el mejor blanco de la campaa
de McCarthy.
. De hecho, el llamado " macartis-
mo" abarca un periodo mucho ms
extenso que el del senador loseph
McCarthy a la cabeza del Comit de
Actividades Antiamericanas (1951-
1954), creado en 1938 por el senador
sureo Martin Dies, antisemita yanti-
" comunista desatado. El comit no te-
na ningn peso y sus delirantes ini-
ciativas chovinistas eran ignoradas
por ' un Senado demasiado ocupado
con la guerra, cuyo final cambi las
posiciones de fuerza: el Departa-
mento de ' Estado haba hecho de
. Hollywood el ms impresionante
aparato propagandstico de la histo-
ria ' que, de pronto, quedaba intil;
Lillian Hellman agrega que la necesi-
dad poltica de inventar un nuevo
enemigo para encauzar la mentali-
dad b lica del norteamericano slo
hall una salida fortuita en la guerra
de Corea y el inicio de la guerra fra.
Como la Unin Sovitica no era rival
de cuidado tras la devastacin nazi
de su territorio y poblacin, se inven-
t al enemigo interno, al antiameri-
cano, el comunista que niega al siste-
ma de las oportunidades para todos.
Era una iniciativa paranica que slo
. poda prosperar en el clima aterrado
de la nueva era atmica; de pronto,
como seala Gary Wills en el prlogo
al libro de Hellman, "No era suficien-
te ser estadounidense por ciudada-
na y residencia: era necesario serlo
de pensamiento" (p. 24).
De ahi que McCarthy y sus secua-
ces no se concentraran en los obre-
ros y en la heroica tradicin proleta-
ria de, los estados del norte y el este
(restos de la accin de los "wob-
blies", que tanto poder alcanzaron
en las primeras dos dcadas del si-
glo), sino en los burcratas y, sobre
todo, en los intelectuales y artistas.
Una 'd e las vctimas de la persecusin,
Cedric Belfrage, afirma que el antico-
munismo de McCarthy no era tan
sincero como calculado como esca-
38
In poltico en un momento propicio
(cfr. La inquisicin democrtica en Es-
tados Unidos, Mxico, 1972, Siglo
XX!), y Romn Gubern llama la aten-
cin sobre el hecho de que la prime-
ra investigacin ya se hiciera directa-
mente sobre la gente de Hollywood
(cfr. McCarthy contra Hollywood: la
caza de brujas, Barcelona, 1974, Ana-
grama). Si hubiera empezado por los
maestros o los burcratas, por ejem-
plo, nunca hubiera logrado (o no ha-
bra llegado tan pronto) la fama y el
poder que obtuvo con ese golpe
maestro.
Lo sucedido a partir de entonces
forma parte ya de la historia negra de
Estados Unidos, como el triunfo de la
estupidez del Estado sobre la debili-
dad de la razn desarticulada, la re-
duccin de la moral individual a los
mezquinos lmites de la moral insti-
tucional, la instauracin de Ayn Rand
y la madre de Ginger Rogers en "au-
toridades sobre el comunismo", las
listas negras que ponen fin a la carre-
ra de decenas de actores, argumen-
tistas y directores de cine y teatro,
Clifford Odets denunciando a sus
amigos ante el Comit y corriendo a
avisarles antes de que sean aprehen-
didos, la necesidad de los intelectua-
les de apelar a la quinta enmienda
constitucional para no ser obligados
a declarar en su ' contra, los actores
anticomunistas haciendo el ridculo
en sus declaraciones ante el Comit
(como las detalladas en el prlogo de
Wills), Dashiell Hammett siendo en-
carcelado junto con otros talentos
por desafiar la ilegalidad de la cam-
paa, la ruptura de los antiguos com-
paeros, el director Elia Kazan y el
dramaturgo Arthur Miller, que dara
lugar a dos obras maestras del alega-
to poltico, la pelcula pro delacin
de Kazan, Nido de ratas, y la respues-
ta de Miller, la obra Las brujas de 5a-
lem.
La cacera de comunistas marc no
tanto los previsibles alcances del po-
der poltico fascista (tan complejo
que el propio Senado destituy .
McCarthy de un plumazo en 1954 y el
Comit perdi fuerza por su propio '
peso) sino la debilidad de la izquier-
da intelectual, debilitada por su falta
de hbito en la lucha domstica, su
facilidad para ceder al confort holly- .
woodense, incapaz de oponerse a las
cabezas de los estudios (cuya colabo-
racin temerosa con el Comit per-
miti desde el principio que ste tu-
viera la seriedad y proyeccin que lo-
gr), preocupada ms por salvar su
piscina que sus derechos, como
apunt Orson Welles; a partir de esa
actitud, la cultura norteamericana to-
ler impotente el encarcelamiento y
el exilio de sus mejores hombres
(Hammett, Trumbo, Bberrnan.: Lo-
sey, Chaplin, Hugo Butler, lules Das-
sin, Alvah Bessie).
Lo que sorprende del libro de Li-
llian Hellman en su sostenido tono
mesurado, reflexivo, casi melancli-
co, con el que detalla esos aos de
infierno, cmo ve sucederse las infa-
mias, la transformacin de sus amigos
en guiapos temblorosos y avergon-
zados de s mismos por haber salvado
su carrera "colaborando" con el Co-
mit, el asedio econmico guberna-
mental a Hammett como represalia
por su disidencia y que lo lleva a la
repentina miseria y la ruptura con el
pasado al vender sus propiedades, el
encarcelamiento de Hammett, la
persecucin policiaca a Hellman has-
ta Italia, donde tiene que alquilarse
como guionista. Tiempo de canallas
es la primera obra sobre esos das
que aspira a la descripcin pondera-
da, contenida, casi generosa, de
quien ha sobrevivido dignamente a
la pesadilla y ve a sus enemigos en su
verdadera, nfima dimensin histri-
ca : "Ellos son lo que son, o lo que
fueron, y no me ata a ellos ningn
lazo de sangre ni de afinidad (en mi '
propia familia haba villanos mucho
ms interesantes e ingeniosos", p. .
46). El desprecio por McCarthy, y el
ya ascendente Richard Nixon y los
magnates de Hollywood ("villanos
baratos", "politiquillos de corre-
dor") est equilibrado por el relato
de su dolorosa experiencia ntima y
el retrato de un grupo de amigos de .
toda la vida o ' repentinos dando
muestras de solidaridad absoluta. As
como Pentimento y An Unfinished
Woman eran una serie de semblan-
zas y situaciones autosuficientes, slo
vinculadas por un nimo comn de
dejar constancia de esos recuerdos '
mgicos, Tiempo de canallas desa-
rrolla dos historias paralelas casi
irreales, por un lado el horror pollti-
co de los interrogatorios del Comit,
y por otro la relacin con los perse-
guidos o los compaeros, los aboga-
dos, criados e .intelectuales, que deri-
 va en el momento impresionan~e de
la invasin de venados en el jardn de
la granja vaca y a punto de ser ab~n
donada por Hammett y Hel!man, qu.e
contemplan deslumbrados a los aru-
males.
lillian Hellmanconcluye el libro
afirmando que el pasado" .. .perma-
nece para siempre en cada uno de
nosotros, y asi debe ser". Lo qu~ en
realidad permanece -yeso sostiene
al Iibro- son los sentimientos que
ese pasado propici .en su momento,
ese caos inas ible de emociones y per-
cepciones que filtran el tiempo y el
recuerdo y que, al racionalizarse,
volverse palabras, aspiran, en el me-
jor de los casos, a despertar, aos
despus, el mismo impacto, aun en
quienes son ajenos a esos das. Tiem-
po de canallas, producto del amor y
el odio, de la aoranza y el rechazo,
es una experiencia intima que atae
a todos, por referirse al enfrenta-
miento con la intolerancia del poder
y la desesperacin, que cada dia es-
tn ms presentes en nuestra cotidia-
nidad.
lillian Hellman, Tiempo de canallas, trad.
de Rosario Ferr, Mxico, 1980, Fondo de Cul-
tura Econmica, Coleccin Popular191 , 166pp .
pp.
LOS CAf\.1INOS
DEL DELI RIO'
POR ARMANDO PEREIRA
El discurso delirante se funda sobre la
base de la coherencia de sus formu-
laciones. Nace como discurso apartir
de la existencia de una idea rectora,
una idea nica y suficiente, una idea
eje en torno a la cual se irn sumando
todos aquellos elementos que la sus-
tenten y fundamenten. Para el deli-
rio, cualquier cosa puede llegar a te-
ner el valor de un signo, de un indi-
cio, en la medida en que, al entrar a
formar parte del mecanismo del dls-
curso, participe y remita a la idea rec-
, ensayo de Larrea se desgrana en cua-
tora, a esa pasin dominante que late
en el Centro del delirio. Es sto preci-
samente lo que hace necesaria, para
39
este tipo de razonamiento, una rigu-
rosa seleccin y sistematizacin de
los hechos que habrn de pasar a for-
mar parte del sistema discursivo. Slo
participarn' en este sistema los he-
chos que coadyuven a demostrar lo
que quiere demostrarse; el resto,
todo lo que no contribuya a esa fina-
lidad nica y absoluta que se en-
cuentra en la base del delirio, no ser
sino ruido en el interior del sistema e
inevitablemente habr que suprimir-
lo. Pero no son los hechos en s los
que determinan el carcter delirante
del discurso, sino ms bien las rela-
ciones que el discurso establece en-
tre ellos, los nexos en los que se les
obliga a intervenir, el corpus signifi-
cativo que nace de esos nexos y rela-
ciones. Los hechos, incluso, podran
no existir: la imaginacin delirante se
encargara de producirlos, pues su -
nica finalidad es demostrar, con la ra-
cionalidad y la coherencia necesa-
rias, esa idea que nace no de la con-
frontacin con la realidad sino del
deseo, de la pasin que habita al fon-
do del deseo.
Es justamente en este sentido que
se construye el discurso de Larrea.
Introduccin a un nuevo mundo
nace del deseo del desterrado por
encontrar una regin propicia al de-
senvolvimiento del espritu, de ese
espritu que ha perdido la tierra bajo
sus pies y que se ve obligado a pro-
ducir un espacio sobre el cual pensar
y desenvolverse. Ese espacio ser
Amrica, el nuevo continente, esa
regin a la que lo ha confinado el
destierro, esa regin en la que el
poeta espaol creer descubrir los
signos propicios para la existencia del
espritu.
La idea, la tesis principal que rige el
tro puntos: - ,
- La existencia, tanto en el orden
material como en el orden espiritual,
de un ms al/a.
-La historia se encuentra en las in-
mediaciones de ese ms all, en el
umbral del Nuevo Mundo.
-El Nuevo Mundo es el continen-
te americano.
-Espaa es la encargada de brin-
dar el acceso al Nuevo Mundo.
En torno a este corpus central se ir
organizando el discurso. y su orga-
nicidad contribuirn "razones" ex-
tradas de todos los 'n ive les en los que
se desarrolla la vida , desde la geogra-
fa y la historia hasta los infinitos es-
pacios siderales. Sigamos paso a paso
el desarrollo de este discurso, ms
cercano a la poesa que a la ciencia:
abandonmonos por un momento a
las fantsticas evoluciones del- deli-
rio.
La pennsula ibrica -rcomlenza el
razonamiento de Larrea- representa
el.punto ms extremo del viejo mun-
do, sus fronteras constituyen el lmite
del antiguo continente. Y ese lmite
est sealado precisamente por las
columnas de Hrcules. Hrcules sim-
boliza la fuerza material del viejo.
mundo.y en sus columnas est ins-
crita la leyenda: "Non plus ultra". Es
decir: no hay nada "ms all" de esa
fuerza material que caracteriza a Oc-
cidente. Sin embargo, y contrariando
la leyenda, Espaa siglos despus
descubrir Amrica; es decir, descu-
brir la existencia real de un "ms
all", y ese "ms all" de la fuerza
material de Occidente ser el nuevo
mundo, desde entonces encargado
de representar la fuerza del espritu.
As, el descubrimiento de Amrica ha
hecho posible el cumplimiento del
reino de Dios en la tierra. "El descu-
brimiento de Amrica constituy,
pues -aunque contemporneamen-
.te no se sintiera sino de modo muy
vago-, el primer paso efectivo hacia
la verificacin del ms all integral
tan sumamente apetecido. La idea de
esa regin' ulterior que hasta enton-
ces perteneca al reino absoluto de lo
abstracto, empieza a dibujarse con-
creta aunque apenas perceptible-
mente en el horizonte. El mundo
nuevo posee ya, como resultado de
las dos tendencias, un campo propio
y mensurable dentro de la superficie
 terrestre... Puede decirse , por consi-
guiente, que en aquel momento de
fuerte exaltacin histrica, se lleva a
efecto una suerte de fecundacin es-
piritual. las dos esencias biolgicas
complementariamente polarizadas,
la material y la espiritual, los mundos
de Dios y del Csar, entran en con-
tacto, s compenetran, dando lugar,
bajo el signo de un nuevo mundo, a
un tercer germen independiente en
el que la esencia de los dos anteriores
, se resume". Segn esto, el descubri-
miento del nuevo mundo signific la
realizacin en la tierra de una sintesis
entre el mundo material y el mundo
espiritual, entre el reino del Csar y
el reino de Dios, y la encargada de
llevarla a cabo ha sido Espaa, a tra-
vs de su hazaa martima.
Tiempo despus, ya en la primera
mitad de este siglo, Espaa intentar
realizar, en su propia tierra, ese se-
creto anhelo de crear un nuevo
mundo en el que la fuerza material
(el ejrcito, la represin, las guerras, .
etc.) desaparezca para que reine, en
su lugar, la fuerza del espritu. El paso
decisivo en este sentido es la instau-
racin de la Repblica , que vena a
poner fin al despotismo poltico de la
aristocracia absolutista espaola. los
primeros signos que caracterizan a la
Repblica son, por una parte, la re-
duccin de la fuerza material, la fuer -
za armada y represiva, a su mnima
expresin y, por otra, la exaltacin de
nuevos valores, valores espirituales :
el arte, la poesa; la msica, el pensa-
miento. Este gesto inauguraldel esp-
ritu republicano tena necesariamen-
te que chocar con los comporta-
mientos de todo un continente que a
lo largo de su historia se haba carac-
'te rizado por ser la expresin de la
fuerza material. El viejo continente,
entonces" corta desde sus races las
veleidades espirituales de la nueva
Espaa, emplea la fuerza bruta, utili-
za la, armas de la muerte para extir-
par el germen espiritual de una nue-
va vida que se gestaba en el interior
. de una de sus regiones: la pennsula
ibrica.
los republicanos vencidos pasa-
rn, desde entonces, a encarnar la
imagen de la vctima, vctima que se-
gn el texto bblico (que constituye
uno de los principales apoyos ideol-
gicos del ensayo de larrea) est al
principio y al fin de la creacin: "yo
soy el alfa y el omega, el principio y el
fin", -dice la vctima. y es sto lo que
, le-permite suponer al ensayista espa-
.o l que la Espaaguerrerista y en ge-
neral todo el viejo mundo dominado
'40
por el signo de la guerra, vive sus lti-
mos momentos, vive el apocalipsis.
Hayadems otro signo que contribu-
ye a realizar an ms esta imagen: el
guila imperial que pasa a convertir-
se en el emblema de la Espaa victi-
maria, guila que, adems, constitu-
ye el smbolo del apocalipsis.
A partir de este momento, el anli-
sis de larrea deriva hacia la historia.
Su bsqueda intentar reconstruir, a
lo largo del tiempo, esa "razn" que
hace de Espaa el pueblo "elegido",
el pueblo "predestinado" para fun-
dar, en otra parte (ya que en la propia
Espaa no ha sido posible), el nuevo
mundo, el reino de Dios en la tierra,
la regin indita del espritu . Ysu
bsqueda, bsqueda esencialmente
delirante, "encontrar" los primeros
indicios de esa predestinacin en tres
rdenes diferentes: el topogrfico, el
histrico y el csmico. No hay una
sola regin en la tierra ni en el espa-
cio que no contribuya a mostrar .el
irrefutable descubrimiento de La-
rrea. Los signos de esa evidencia es-
tn ah para ser ledos y es l, Juan sin
tierra, el elegido para leerlos. Siga-
mos la fascinante lectura de Larrea.
En el mundo antiguo reinaba
Roma como la nica ciudad, como
" la ciudad por antonomasia". De ella
partan y a ella llegaban todos los ca-
minos del orbe civilizado, Roma era
el centro del Imperio, el foco absolu-
to de la vida de Occidente. Sin em-
bargo, siglos despus, con la des-
composicin y ms tarde con la de-
sintegracin del mundo antiguo,
aparecen tambin otras ciudades, los .
caminos de la fe se bifurcan: desde
ahora, conducirn tambin a otros
centros de carcter sagrado. Roma
tendr que compartir su hegemona
como ciudad-centro del mundo con
Jerusalem y Compostela. "la cristian-
dad pase desde entonces tres ciu-
dades de carcter religioso y dina-
mismo peregrinante, tres focos so-
ciales diferenciados: una al oriente,
otra en el centro, la tercera en ~I ex-
tremo occidente. las tres se hallan
construidas sobre tres sepulcros' co- \
rrespondientes, en esa tenebrosa -
poca de muerte de la conciencia, a
tres distintas modalidades de una '
misma esperanza en la resurreccin:
el de Cristo, el de Pedro y el de San-
tiago." Cada una de estas tres ciuda-
des tienen una determinada ubica-
cin en el espacio que coincide
asombrosamente con su significa-
cin en el tiempo: de Oriente a Oc- :
cidente, siguiendo el curso del astro "
solar, Jerusalem constituye el pasado
de la cristiandad, Roma el presente y
Compostela el futuro. "Si la primera '
se enclava en los dominios del Padre,
al oriente, de donde el sol procede -', -
- Asia-, y si la segu nda marca el ze-
nit en el centro del mundo del Hijo
-Europa-, qu puede indicar .la
tercera ciudad si no es el futuro mun-
do del Espritu a donde la luz se diri-
ge cuando en los otros lugares reinan
las tinieblas?" Yese lugar al que se di-
rige la luz del espritu, cuando el res-
to permanece en la sombra, es preci-
samente Amrica . Las procesiones
Santiago de Compostela, durante
toda la Edad Media, debern enten-
derse, entonces, como " una intui-
cin extrarracional " , como "Ios an-
helos impersonales de toda aquella
masa humana" por acceder a la re-
gin del espritu, por abandonar la
oscura zona de las sombras y dar el
salto definitivo hacia la luz, hacia el
futuro espiritual del hombre. No es
casual, entonces, que Santiago de .
Compostela, la tercera ciudad, la lti- .
ma de las tres ciudades del peregri-
naje cristiano, se halle situada preci- .
samente en el Fini sterre, al final de la
tierra, exactamente all donde el rei-
no de Dios comienza: su lmite es el
cielo, esa tierra divina. Y ya abando-
nados al puro y libre fluir del delirio,
no nos parecer casualidad tampoco,
sino ms bien un signo premonitorio,
el hecho de que compostela signifi- .
que "campo de la estrella"; es decir :' .
cielo. Los indicios que hacen irrecu-
sable la predestinacin de Espaa ha-
cia la fundacin del continente del
espritu son evidentes; slo un ciego
-un espritu enceguecido por la l-
gica de la razn material- no podra-
verlos.
Pero los signos premonitorios que
convierten al espaol en el pueblo
elegido para realizar el reino de Dios
en la tierra, no se quedan a un puro
nivel topogrfico. Su significacin se' .
extiende a la hagiografa, penetra y ,
desborda la leyenda, recorre la histo-
ria hasta prearla de un sentido nue-
vo y profundo que el discurso de La- -
rrea tratar de develar. Porque San-
tiago, el apstol, es el salvador de la
cristiandad. Sus fabulosas interven-
cione s contra los moros, a lo largo de

ocho siglos de reconquista, lo colo-
can en la avanzada de los ejrcitos de
Cristo: "Vasele montado en su ca-
ballo sin mancha, en el equus, como
una personificacin del espritu de
equidad, en equilibrio como el fiel
de la balanza de la justicia y blan-
diendo sta su espada, sembrando el
pavor y desbaratando los ejrcitos in-
fieles." Porque su espada no lleva
inscrito el signo de la guerra, ms
bien: hace la guerra a la guerra, si
contiende es para expulsar a las
huestes de Mahoma, al Anticristo, de
las cristianas tierras de Espaa. "Suce-
de, pues, que la Edad Media espa -
la se caracteriza fundamentalmente
en el plano filosfico por ser una lu-
cha de una doctrina de paz contra
una doctrina guerrera yanticaritativa
de fuerza, o sea, contra una modali-
dad pseudoespiritualizada de la
esencia de Hrcules, siendo Santiago
el defensor de los cristianos contra
esa sistemtica violencia." " lirio, ms cercana al arte y a la poesa
La victoria de Santiago contra el
Anticristo mahometano es lo que
abre las puertas y desbroza el camino
para la aparicin, en 1492, del nuevo
.mundo. Slo cuando es vencido por
completo el Anticristo, slo cuando
es extirpado de raz el mito de la
fuerza bruta, cuando rabes y judos
abandonan la pennsula y sta alcan-
za la unidad poltica de todos sus rei-
nos, slo entonces aparece en toda
su plenitud el nuevo mundo del esp-
ritu, slo entonces podrn ser descu-
biertos y conquistados para la cris-
tiandad, una vez ms por Espaa, las
tierras de Amrica. El hallazgo es
profundamente revelador; los signos
premonitorios no pueden, ser ms
claros y, ante ellos, el discurso de la-
rrea estalla exultante: "Cabe mayor
perfeccin, mejor musical acuerdo,
en la trama significativa de estas figu-
ras? Ms all de la fuerza, Nuevo
41
Mundo, Amrica, son elementos que
r
estn en constante juego sutil pro-
fundsimo. Una vez m s los motivos
espirituales vienen . a confirmar el
tema bsico . Ahora es la existencia
de Compostela o ciudad de Santiago,
situada en la punta del Finisterre y en
las proximidades de Amrica la que
indica que el nuevo mundo a que sir-
ve de hito, ese cielo metafrico, se
halla ms all de la fuerza, 'ms all contrarse a Cortzar pero la sala esta-
del mundo grecolatino, msall de la
tierra de Adn, en el reino verdadero
del espritu."
Pero las fantsticas evoluciones del
pensamiento de Larrea no se detie-
nen aqu. En el colmo de su paroxis- . cuando un hombre de mala facha y
mo, desencadena el curso de la sinta-
xis hasta abarcar el espacio sideral.
Pues la razn delirante encuentra
(debeencontrar) tambin all los in-
dicios ltimos que fundamentan y
concluyen, en un apotetico finale,
esta feraz y hermosa sinfona del de-
que a la verdad y la ciencia . El Cami-
no de Santiago, esa nebulosa estelar
que cruza nuestro cielo, no conduce,
como ' se crea originalmente, a la
constelacin de Hrcules; a la cons-
telacin de la fuerza. Clculos re-
cientes, "realizados en este umbral
de la universalidad", "en los prime-
ros albores del nuevo mundo", afir- ,
man, por el contrario, que su curso se
dirige haciala constelacin de la Lira.
Es decir, el Camino de Santiago, que
apunta hacia el nuevo mundo, nos
conduce ya no a la guerra y la des-
truccin, sino a la reg in del arte y la barrones grises, para disparar voces.
poesa, esa regin del espritu que Es-
paa ha descubierto en el ms all
del Finisterre, en el reino de Dios en
la tierra, en el Nuevo Mundo, en
Amrica. , tenerse por encima de las batallas ab-
Si bien el delirio es un sntoma per-: surdas.
fectamente desmontable y suscepti-
ble de anlisis y conocimiento a par-
tir del psicoanlisis, sus producciones
no siempre deben leerse como .sig-
nos reveladores de ese slntoma.
Otras veces, como es el caso de In-
troduccin . a un nuevo mundo de
Juan Larrea, nos ofrecen la posibili-
dad de una lectura distinta, una lec-
tura habitada por la imaginacin y la
poesa, por' el asombro y el gozo. Y
esos placeres intiles , sin provecho
alguno para la ciencia y el saber, son
sin duda mucho ms recomendables
para la constitucin de ese nuevo es-
plritu que con tanto ahnco, en el pa-
roxismo de su hermoso delirio, bus-
caba tarrea,
, ~f ensayo de Juan Larrea que aqul se co-
menta aparecioriginalmente en Espana Pere-
grina, esa olvidada revista del exilio espaol
que marc un momentosignificativo enel pen-
samientode su poca. .
Espana Peregina, Mxico, nms. 1 y 2, marzo,
,1940.-
llEVARSE DE lA
MANO A lA MAGA...
POR FABIENNE BRADU
Morelli habla llegado al restaurante
"La Palette" con la esperanza de en-
ba casi desierta y slo despus de dos
miradas circulares sobrevolando el ,
lugar, se cercior de que no estaba
ah.
Se iba a sentar cerca de la entrada
con barba de varios das le jal de la
manga invitn~ole . a sentarse a' su
mesa.
-T tambin vienes a buscarlo?
- Aquin? -contest Morelli sin-
tindose como atrapado. '
-A l, a Cortzar, Ya s que eres
Morelli, su cmplice, su factotum, en
fin, aquel que entre nosotros est
ms cerca de l.
-Pues, s, eso dicen. Vine a buscar-
lo porque algunas cosas me sig~e':l
molestando en esta Rayuela, algunas
cosas tuyas precisamente.. .
-Quin lo hubiera dichol T,
Morelli, la voz reflexiva,sonabas en la
novela demasiado seguro mientras
yo me hunda cada vez ms con algu-
nas piruetas hbiles. Pues, Cortzar
nos abri la ltima casilla de la rayue-
la, el cielo, yestamos ah reunidos, en
el azul amenazado por algunos nu -
-Oliveira, en el fondo qu pasa-
ba con la Maga? "-pregunt Morelli
con su habitual mirada de sujeto cog-
noscitivo que siempre trata de man-
' ,
-Pues, en el' fondo, no estoy tan
seguro. Ya se han dicho tantas cosas
sobre mi, sobre mis andanzas racio-
nalistas dentro de la laberntica hu-
manidad. Esa humanidad en descom-
posicin contra la cual trat de lu-
 char en el espacio de algunas p?i-
nas, atado por mi propia jnente, In-
tentando romper las barreras que el
autor elevaba entre m y la Maga pa~a
impedirme la lucidez o la locura. A fI-
nal de cuentas no pude evitar sta
aunque la situara, para mi gran desi-
'lusin, entre las paredes concretas de
un manicomio, all, en alguna parte
de Argentina. Algo me im~eda lan-
zarme definitivamente hacia la Ma-
ga, algo ...
- Te acuerdas de las mujeres vam-
piresas de Edgar Allan Poe? .
'Te acuerdas de la Berenice de Ara-
gon?
-Mira, parece que mi creador ha-
ba elaborado, algn tiempo antes de
mi nacimiento literario, una teora
potica so b re e 1 " cama Ieorusrno
. ".
Esa idea de la ausencia de identidad
que define al poeta, no era tan mala,
aunque no tan suya - John K~ats ya I~
haba soplado algunas ideas al prl~~I
pio y su encierro con la traduccin
de Edgar A. Poe acab de edificar-
la- pero me parece una lstima que
no 'la haya ensayado conmigo sino
con la Maga. En su Imagen de john
Keats, Cortzar haba ideado que el
conocimiento potico opera "por
irrupcin, por asalto e ingreso afecti-
vo a la cosa, cediendo en ese acto su
conciencia de ser sujeto cognoscen-
te y renunciando a ser 'ese alguien
que conoce' para sumir~e e~ la ~osa
deseada y ser en ella. Mas aun: sien -
do -la cosa misma mientras dura el
acto del conocimiento potico". Ve-
rs, Morelli, ste fue en cierta medi-
da su ' proceder con la Maga y su ne-
gacin conmigo. Esole impidi.hacer
surgir el verdadero reto de mi rela-
cin con la Maga . Tratndome como
un representante -a veces caricatu-
resco- de la gran batalla contra la
Razn desde dentro de la razn, sal
arrastrando mis harapientas ideas, los
andrajos de mi saber trastornado. No
me dej descubrir la alternativa qu~
me desesperaba por encontrar en mi
recorrido por la humanidad. En reali-
dad, . si la Maga sigue presente en
Buenos Aires, en el manicomio, es
porque representa la nostalgia de
ser, del ser que yo haba intu ido asu-
mir en Pars.
-Dilo ms explcitamente -grit
Morelli sintiendo que Oliveira, con
los hombros bajos y las lgrimas en los
ojos, estaba a punto de confesar qu
lo haba llevado a ese triste descenso
parlas infiernos, rayuela abajo.
-Mira, mi retorcimiento se deba
en parte a una terrible resistencia a
escuchar la voz lacerante, cuerda y
42
tierna de la Maga. Bueno, me debata
en una tormentosa relacin con ella
y conmigo mismo pues estaba empe-
ado en taparme los odos con una
cera cerebral. Yo, con mucho orgullo
le digo en la pgina 95:
"- y no se te ha ocurrido sospe-
char que detrs de ese Mondrian
puede empezar una realidad Vieira
da Silva?"
Ella me contesta con una implaca-
ble visin de mi ser fantoche:
"-Oh s. Pero vos hasta ahora no
te has salido de la realidad Mondrian.
Tens miedo, quers estar seguro.
No s qu ... Sos como un mdico, no
como un poeta."
- Qu pretendes decir con eso?
No crees que ya has tenido suficien-
tes oportunidades de hablar de la
Maga?
-No, pocas veces he hablado de
ella porque una novela, segn mi au-
tor, debe saber pensar sobre s mis-
ma. A m me hizo pensar sobre lo
que viva pero cmo me cans este
papel forzoso que me atribua. Mo-
relli, te acuerdas que en la pgina
116, hice unas declaraciones sobre la
Maga que hoy me parecen revelado-
ras, sobre todo ahora que las leo des-
pus de tanto tiempo? Por aquel en-
tonces, en mi tono haba admiracin
y desesperanza:
"Hay ros metafsicos, ella los nada
como esa golondrina est nadando
en el aire, girando alucinada en tor-
no al campanario, dejndose caer
para levantarse mejor con el impulso.
Yo describo y defino y deseo esos
ros, ella los nada. Yo los busco, los
encuentro, los miro desde el puente,
ella los nada. Yno lo sabe, igualita a la
golondrina. No necesita saber come,
yo, puede vivir en el desorden sin
que ninguna conciencia de orden la
retenga. Ese desorden que es su or-
den misterioso, esa bohemia del
cuerpo y del alma que le abre de par
en par las verdaderas puertas. S~ vida '
no es desorden ms que para rru.en-
terrado en prejuicios que desprecio y
respeto al mismo tiempo. Yo, conde-
nado a ser absuelto irremediable-
mente por la Maga que juzga sin sa-
berlo. Ah, djame entrar, djame ver
algn da 'co mo ven tus ojos ."
Escchame Morelli, ya s que todo
eso te fastidia pero djame decirlo:
todo hasta el final. Sabes cmo in-
terpreto ahora, 17 aos despus de
haberla pronunciado, est lt ima fra-.
se que sali de mi obligada boca
como un veneno que escupa como"
ahora escupo mi necedad?
-No me sorprendera, aunque
tengo cierta curiosidad por saberlo
-replic M..orelli que se iba relajan -
do poco a poco, viendo a Oliveira
encaminarse cada vez ms por el pa-
sillo de las confesiones tardas.
- Pues, mi deseo era aceptar vivir
lo que me atraa tanto en la Maga.
Deseaba su feminitud, mi feminitud
que ella me reflejaba como un espe-
jo implacable. Senta a la Maga como
una cosa pegajosa, inseparable .de
m; la Maga estaba en cada disco de
jazz, en cada vaso de whisky, en cada
noche y en cada terreno baldo de
Pars. Era como el canto de las sirenas
en el jazz nocturno, empapado de
sudor y del alcohol, de miradas tur-
bias que no resisten la luz de cierta
verdad porque est precisamente ah
donde no estn las palabras.
- Otra vez vas a repetir las mismas
cosas de siempre? Pensaba que real-
mente tenas algo novedoso que
contarme. Si no es as, mira, me voyy
te quedars rumiando tus angustias
slo .. .
-No, esprate. Te digo que desea-
ba ver con los ojos de la Maga por-
que estaba cansado de mi gesto tan-
tas veces repetido de rechazarla para
instalarla frente a m e intentar obser-
var, gracias a la d istancia del espejo
que asemeja pero no fusiona, su
manera de percibir el mundo y las "
cosas. Por eso en esa novela se habla
tanto de espejos o de espejismos. No
s bien hasta qu punto saba de lo
que se trataba. Creo ms bien qu~ lo
intua, que algn caparazn me .Im-
peda lanzarme a descubrir la ternble
incertidumbre que representaba la
Maga. Aceptar que la Maga era otra
parte ma, en cierta medid.a alguna
tentacin de mi ser o de mi querer-
ser que mi autor no se atrevi (o no
se le ocurri) fusionar en una sola vo-
luntad. No quiero decir que yo y la
Maga formramos un slo ente, no,
eso est descartado de antemano;
sino dejar que la Maga fluya en my
me devele aquella parte ma que tan-
to se le parece. Quiz necesitaba dar "
algn paso intermedio, eso es, que
pudiera yo descubrir en una "otre-
dad" un ndice que sealara alguna
complementariedad de mi ser, algo
que me ensanchara, que me hiciera

salir enriquecido, vivir ms en 'paz
conmigo mismo .
- Hay que encontrar algn culpa-
ble en esta historia? Alguien te ha
impedido ensayar por lo menos algu-
na otra posibilidad de ser, aquella
que ahora ves t y que hubiera podi-
do modificar sensiblemente tu rela-
cin con el mundo y con la Maga?
-La culpa, creo, la tenemos todos.
Yo, por haber 'ace ptado ese papel
que un autor me ofreci con la mejor
voluntad del mundo. La Maga, quiz,
por no haber verbal izado esta tenta-
cin ma, por no haberla conceptua-
lizado para que yo la entendiera me-
jor. Creo que ella sospechaba dema-
siado la realidad de mi deseo. En su
carta a Rocamadour, nica afirma-
cin de su yo hablante y escribiente
en toda la novela, hay una frase que
se me qued untada de misterio:
"Ya no lloro ms, estoy contenta,
pero es tan difcil entender las cosas,
necesito tanto tiempo para entender
un poco eso que Horacio y los otros
entienden en seguida, pero ellos que
todo lo entienden tan bien no te
pueden entender a ti y a m, no en-
tienden que yo no puedo tenerte
conmigo, darte de comer y cambiar-
te los paales, hacerte dormir o ju-
gar, no entienden y en realidad ,no
les importa, y a m que tanto me im-
porta solamente s que no te puedo
tener conmigo, que es malo para los
dos, que tengo que estar sola con
Horacio, vivir con Horacio, quin
sabe hasta cundo ayudndolo a bus-
car lo que l busca y que tambin t
buscars, Rocamadour, porque sers
un hombre y tambin buscars como
. un gran tonto." Y sabes, Morelli, no
me mires as con tus ojos de enfermo
mental, porque vaya seguir hablan-
do, porque ahora entiendo. Entien-
do cuando la Maga me acariciaba el
43
pelo en la pgina 95, las palabras que
me susurraba:
"Yo te comprendo. Vos buscs
algo que no sabs lo que es. Yo tam-
bin y tampoco s lo que es. Pero son
dos cosas diferentes ... " Estoy seguro
ahora que la Maga "saba" lo que yo
buscaba en m, en ella. Pero tal como
la construy nuestro autor, no poda
"saberlo" de la misma manera que
yo "saba" las cosas. Y sospecho que
tampoco l lo "saba", que la Maga
nos ha dejado plantados a todos no-
sotros y se ha llevado la vida.
Luego, regres a Buenos Aires y
trat de encontrar a laMaga en la Ta-
lita, pero la Talita era ms resistente,
la Talita invadi el puente que sepa-
raba nuestras dos ventanas, se sent
en l obscenamente, burlndose de
m, de mis hechizas esquizofrenias.
Ah, en Buenos Aires, estaban la
madre-patria que me vigilaba cons-
tantemente con su ojo castrador, que
me obligaba a alimentarme de fan-
tasmas, a tener an menos posibilida-
des de 'modificar. mi omnipotente y
omnipresente identidad masculina:
De nuevo me tienes aqu, Morelli,
porque Pars es la ciudad de la Maga,
de mi feminitud. Porque la Maga es
la mujer de una sola ciudad. La Maga
no tena contorno fsico preciso para
m: era la piel translcida de una fina
'cara. La idea presentida de mi fernini-
tud sin ms esbozos que el deseo de
ser tambin sta. Recuerdo que otra '
mujer que andaba por Rayuela dijo '
de la Maga:
"Ella sufre en alguna parte. Siem-
pre ha sufrido. Es muy alegre, adora
el amarillo, su pjaro es el mirlo, su
hora la noche, su puente el Pont des
Arts."
y mira, Morelli, no s por qu te
\
estoy diciendo todas estas cosas aho-
ra, sentado en esta mesa y teniendo
que soportar tus miradas burlonas.
Ya basta de interrogatoriosl Si ves a
Cortzar, dile que no voy el buscar
ms a la Maga por las calles, absurda-
mente, aunque la desee ms que
nunca. Me vaya buscar en m lo que
algn da la Maga me revel. Vaya
cumplir lo que algn da dije, por ah
de la pgina 90:
, "Llevarse de la mano a la Maga, lle-
vrsela bajo la lluvia, como si fuera el .
humo del cigarrillo, algo que es parte
de uno, bajo la lluvia."
"CUANDO LOS PROFE-
TAS SE AGOTAN DEBEN
HABLAR LAS PI EDRAS"
POR EUGENIO AGUIRRE
As la voz, el reclamo doloroso, mor-
daz, terriblemente sincero y honesto
de Henry Miller ante el oprobio que
le causa la sociedad americana de su
tiempo y su propia situacin existen-
cial. Lanzado, como un corcel des-
bocado, Miller apedrea, rompe, des-
garra, derrumba, apalea y viola los
principios puritanos, hipcritas y pe-
queo burgueses de sus contempo-
rneos, para luego construir, estruc- :
turar y cimentar una narrativa testi-
monial,' un ojo,parlante que, a travs
de un lenguaje escatolgico, nos va a
introducir en su mundo descarnado,
en su srdida placenta, en su soledad
y miseria. Va a ser nuestro Virgilio en
una tourn por el infierno de su
cuerpo, de su cerebro y de sus senti-
mientos. No mencionamos a su "al-
rna", porqueno lo creemos tan mez-
quino como para pensar que exista.
La narrativa ge Miller es machaco-
na, reiterativa, obsesiva, sobre todo
en aquellas novelas en.donde el sexo
campea como paladn embrutecido,
ciego y demoledor: Trpico de Cn-
cer, Trpico de Capricornio, Prima-
vera negra, Sexus, Nexus, y El mundo
del sexo. En ellas el escritor usa de su
prepotencia sexual y de su coitoma-
na paraconvencernos o simplemen-
te confirmarnos que es el orgasmo el
principal objetivo humano, el para-
digma vivencial del cual parten todos
los caminos hacia la felicidad o la
.desdicha y todos los sismos necesa-
rios para construir al hombre. Miller
no es un Fnix salido de las cenizas,
es un monumento alado que brota
del semen para expresarse con la lira
de un poeta.
,GENIO Y LUJURIA
,HENRYMILLER POR NORMAN
MAILER.
Contrariamente a lo que poda espe-
rarse, en esta completa y bien estruc-
turada antologa de la obra de Henry
Miller, Norman Mailer nos falla
como crtico. Acostumbrados a su
habitual perspicacia, su contundente I
talento y su arrogante mtodo ex-
 "- --
'"
F,
I jodienda. Por supuesto, la conducta
,
,,,
...
,. ............L."-W>N""""""',v\N\MMN,,,,,,,,,,,,,,,"""'_ _..L.
~~...::::;;
preslvo, nos sorprende la flojedad,
condescendencia y cortedad con
que Mailer sita a Miller dentro del
universo literario. Nos parece que al
viejo len se le comienzan a caer los
dientes y que, como tpico hijo pr-
digo, retorna a la matriz que le ha ve-
nid alimentando: la putrefacta Nor- .
tearnrica O" Amrrica", usando un
vocablo de Miller. . contra la explotacin capitalista,
'Su entusiasmo por la obra de Mi-
'Ier lo lleva a consecuencias falsas y
parciales, a afirmaciones tales como
, equiparar el lenguaje de ste con los
- de Marlciwe y Shakespeare; a situar-
lo por encima de Hemingway, Stein-
beck, Dos Passos, Faulkner; a equi-
, pararlo con Balzac, y lo ms aberran-
te, por tratarse de un hombre obvia-
mente erudito, a decir: "Los perso-
najes de Miller llegan a crear un Pars
ms real que sus adoquines, hasta
.despertar en nosotros una recelosa
sorpresa; ningn escritor francs,
por importante que sea, Rabelais,
Proust, Maupassant, Hugo, Huys-
mans, Zol, o incluso Balzac o Cli-
ne, ha logrado pintar a nuestros ojos
un Pars tan vvido. Dnde se ha vis-
to que un escritor extranjero descri-
ba un pas mejor que los nativos?"
Esto suena a la babeante relacin de
un turista gringo que compara a la
Alhambra con el Empire State, res-
pecto de la.arquitectura mudjar. El
magnfico escritor de Los desnudos y
los muertos, de Los ejrcitos de la
noche, de Un fuego en la luna, etc.,
se ciega ante el resplandor de plsti-
ca y de nen de sus valores naciona-
les. Si su deformacin crtica, frente a
los escritores europeos, es deplora-
ble, ms lo es su absoluta ignorancia
. respecto de la narrativa latinoameri-
cana contempornea Miller, a la que
ni siquiera menciona.
Por otro lado, Mailer clasifica a Mi-
lIer como "un escritor sexual" y lo
descalifica como escritor social. S,
efectivamente Miller es -un escritor
44
""':L...""_ _-=:::;"'l-..J
para el cual el sexo tiene una pre-
ponderancia singular, pero tambin
la tiene la conflictiva social en que
vive y en la que se va deteriorando la
imagen de su patria. Basta con aden-
trarnos en Trpico de Capricornio
para entender que, abiertamente y
entre lneas, Miller est criticando al
sistema americano, est berreando
aunque paradjicamente no se com-
prometa con ninguna ideologa pol-
tica. Est muy lejos de ser un lohn
Reed, quizs debido a que su sexua-
lidad y mach ismo le proporcionan
una tercera opcin que lo encasilla
en una carcomida caja de cristal que
podramos denominar como indivi-
dualismo marginado, carente de
conciencia proletaria. Sin embargo,
Miller es un escritor que .cuestiona a
la sociedad, la critica y la sacude; no
en valde Mailer se atreve a decir que
cada vez que Miller fornica, lo hace,
ni ms ni menos que con Amrica; y
vaya si Miller fornica sucio y con de-
sesperacin.
Al mismo tiempo y en una forma
paralela, Miller va anticipndose a
los problemas sociales de su pas me-
diante una posicin visionaria que le
permite conceptuar lo que ser, ape-
nas veinte aos despus, el enaje-
nante comportamiento urbano, el
desarrollo industrial, la mecaniza-
cin y sus repercusiones en el indivi-
duo como entidad receptora de los
descalabros del sistema. En estos te-
mas Mailer lo entiende" est de
acuerdo con su perspectiva y, al cap-
tar el objetivo crtico de sus metfo-
ras sexuales, sabe traducirlo con un
lenguaje inteligente.
Resulta curioso observar cmo
Mailer, aunque insista en el hecho
de que l es mejor escritor que Mi-
lIer y le repruebe sus defectos de es-
tructuracin sintctica en algunos de
sus libros (Big Sur), lo reconoce
como maestro y lo sigue en algunos
de sus trazos singulares, sobre todo
.e n el uso de la frase corta pero pro-
funda, en la imagen despectiva y pu-
rulenta, en la metfora hedionda y
miasmtica, y ms que nada como el
gur ms sobresaliente del pas de la
sexuada de Mailer slo puede ser
comparada con la de Miller.
Como antlogo Mailer resulta me-
jor. Laclasificacin del material reco- -
gido en Gemio y lujuria es excelente;
corresponde a lo mejor de la obra de
Miller y nos proporciona un panora-
ma muy completo y atractivo que ,
constituye un verdadero estimulante .
para adentrarnos ms en la obra yen
la vida del autor antologado.
Es Genio y lujuria una plataforma
haportante para el conocimiento de
la literatura americana conternpor-
nea, para entender el desarrollismo
castrante del sistema y para tener la
ms completa alegora de sus fijacio-
nes, mutaciones y aberraciones.
tambin lo es para observar la in-
fluencia de los movimientos surrea-
lista y Dada en los escritores nortea-
mericanos, su feliz aceptacin e in-
terpretacin dentro de un marco
idiosincrsico ajeno pero receptivo .
y, sobre todo, para vivir intensamen-
te los amargos sinsabores del oficio
de escritor.
ES UN AGRESTE OBOE
Savia modern a, pr ime ra e dici n facsimilar, '
Coleccin de Revistas Litera rias Mexicanas
Modernas. F.C.E., M xico , 1980.
POR GUILLERMO SHERIDAN
Usted puede comprar al crdito UN
PIANO U ORGANO de la Cable
Company. La fotografa ms artstica
de la Repblica es la de Jos Mara
Lupercio Gudadalajara Ja/. Savia mo-
derna, escuela y reafirmacin de la
Revista Moderna (sobre la cual vers,
por cierto, el discurso de entrada a la
Academia de Julio Torri) tiene, por lo
menos, el mrito de poseer uno de
los nombres ms ridculos jams
otorgados a empresa literaria alguna.
La pretendidad cordialidad entre ese
jugo c1orofilado y una modernidad
empeosa y, por lo mismo, imposta-
da, cuaja muy a fuerzas y bautiza el
empeo de Alfonso Cravioto y Luis
Castillo Ledn. Llamada "Revista
Mensual de Arte", Savia moderna
aparece en marzo de 1906 en la Clu-'
dad de Mxico con una portada bas-
tante siniestra debida al inquieto pin-
cel de un Diego Rivera apenas fuga-
do de la adolescencia, que, segn
Monterde, representa a "un corre-'
dor indgena". Monterde recordaba
esto varios aos despues (en 1963), y
por eso confunde a una rara criatura .
poseedora de una "nalgabien docu-
mentada" -como dira Leduc-, cal-
zada a la usanza griega y que carga a
 dursimas penas una lira de ocho
cuerdas contra su trax henchido en
dos partes, con un indgena corredor
que no es ni uno ni lo otro. Dentrs
de ella -motivo caro del momento-
se adivina el perfil de una nave griega
bordada de grecas sobre el agua. la
mujer -savionda, moderna- traza
un escorzo imposible alpulsar con la
siniestra los tensos alambres del ins-
trumento, mientras que de su cintu-
rn pende una sem itnica tieza que
no logra ocultar la turbulencia de su
sexo. La Palestina es la primera casa
del mundo EN EFECTOS ART/ST/COS
DE PELETERIA Y HERRAJES. Sierra y
Fernndez, electricistas titulados.
la revista -que costaba 50 centa-
vos contra el peso que costaba Con-
temporneos 22 aos despus y con-
tra el 1.50 de El Hijo Prdigo en 1946 y
contra los 20 pesos de ahora que co-
bra cualquier revista- aparece con la
usual discrecin de sus hermanas y
sus hijas: "Al iniciar una labor como
la nuestra, ampl ia de libertad, bella
de juventud, y excelsa de arte, huel-
ga toda frase que revele programa, y
todo pensamiento sospechoso de
sectarismo (...) Clasicismo, Romanti-
cisma, Modernismo... diferencias
odiosas. Monodien las cigarras, tri- o
nen las aves y esplendan las auroras.
El arte es vasto, dentro de l, cabre-
mos todos". Emulsin de Scott reh-
sense las imitaciones.
Por supuesto todos caban, pero
los modernistas fueron los que cu-
pieron ms. Y con ellos su infalta-
ble, dulzona retrica. Urbina, Gu~i
rrez Njera, Cravioto, Coln, Oth
(de quien se incluye un curiossimo
dilogo entre Cervantes y Gutierre
de Cetina, cada uno diciendo lo su-
yo: "En un lugar de la Mancha Ojos
claros, serenos de cuyo nombre no
quiero si de un dulce mirar sois ala-
bados acordarme ... ") pueblan las p-
ginas de la revista con todos los sig-
nos del pleno modernismo polimor-
fo, polifnico, polivalente. Junto a
ellos, los discpulos : Rafael .lpez y
Antonio Caso lr .; o los simuladores,
como un tal Manuel Bermejo capaz
de versos como estos, dignos de en-
trar a cualquier antologa de rimas
improbables:
Su acento tierno y celeste
Solloza como un agreste
Oboe, I
y en su voz cada palabra
Es una nota macabra
De Poe .. .
y as lo dems: ahorcados, ajusti-
ciados, ocenidas y voletas nlbelun-
45
gas (sic). [unto a todo ese muestrario
de convenciones y lugares propios
del modernismo, sin embrago, resul-
tabien interesante percibir la mec-
nica de este curioso ejercicio de lo
cultural en la apoteosis porflriana. El
grupo que hace la revista se atreve a
practicar, aunque solapadamente, la
crtica ("yo no soy un crtico, soy un
sensitivo", dice alguien por ah), pro-
pone la pertinencia artstica de la fo- .
tograffa, seadmira de las "raras" es-
tatuas de Rodin pero las reproduce,
seala la olvidada belleza de la arqui-
tectura nacional, participa de la nos-
talgia beligerante de la Reforma, fes-
teja, desde lejos, los estrenos teatra-
les de Pars y Madrid y, sobre todo,
sostiene unas columnas mensuales,
escritas por Henrquez Urea, dedi- .
cadas a calibrar las novedades biblio-
grficas y hemerogrficas en el mun-
do de lengua espaola. La Tabacalera
Mexicana 'gan el GRAN PREMIO de
Saint Louis Missouri por la bondad
de sus cigarros.
Junto a los aires helnicos y japo-
neses conviven en esta revista, prdi-
ga y hermosamente ilustrada, traduc-
ciones de Osear Wilde y Poe, carica-
turas, fotografas y manuscristos de
nuestros principales modernistas y
prematuras apoteosis de la revista
misma como . la firmada por Rafael
lpez que ilustra a Savia moderna,
en el segundo nmero"traflsportada
al .cielo entre Glorias, reinas de Saba,
Bacas y Venus, mientras riega por la
tierra su "semen fecundante y vital".
En ese sentido es curioso el doble pa-
pel que la revista juega en su mo-
mento: consagrar y difundir al mis-
mo tiempo, publicar los versos y eri-
gir partennes como acto slmult-:
neo. Una de las cosas que ms llaman
la atencin es la publicacin, en el
nmero 2, de una serie de fotografas
que ilustran la "Sala de Armas" re-
cientemente decorada por Antonio
Fabrs para la casa que habitaba Daz
en la call de Cadena. Dnde habr
quedado .este prodigioso rnonumen- .
to a la megalomana y al kltschi Bal-
cones, vitrinas, panoplias y muebles
concebidos y realizados en el ms ex-
quisito y elaborado art deco abori-
gen que son una maravilla en su pro-
fusin de formas coleoptricas, enjo-
yadas, mesas etreas de intermina-
bles patas, armeros que culminan en
monstruos prodigiosos, techos de
bronce y cristal. Otro elemento im-
-' portante es la labor que el grupo de
la revista realizaba paralelamente a
ella: organizan una exposicin de
obras de arte cargo de Tablada y del
Dr. AtI (que todava no se llamaba as)
con trabajos de Rivera, Zrraga, Gar- I
duo, Montenegro, Clausell y Gedo-
I
vius. De pronto aparece una perla: I
"Mercenario", quiz uno de los pri-
meros poemas de un Alfonso Reyes
que cuenta apenas con 17 ~os: .
Esposa: yo tambin soy prepoten-
te,
. Prque yo tengo el oro' en mis es-
. pigas
y en tu ubrima carne mi reina-
do ...
Genial monumento tambaleante
de toda una poca, Savia moderna
rebasa la 'me ra curiosidad o el morbo
de ' imposibles nostalgias: es una re-
vista de una riqueza iconogrfica sor-
prendente (fotos de Othn y Urbina
que desaffan todo relato, por ejem-
plo), un muestrario formidable de
cursileras y autosuficiencia que per-
o mite de pronto miradas sorprendidas
a nuestra falsa edad de oro cultural,
un espaco mullido e incmodo que
algo tiene de infantil y algo de cad-
ver. Su reimpresin facsimilar por el
Fondo de Cultura Econmica no slo
ofrece un instrumento de trabajo in-
comparable para los interesados,
sino una contundente pieza ms para
el mosaico definitorio de nuestra
moderna cultura nacional. SEORAS'
y SEOR1TAS la conservacin del cu-. .
tis lo obtendris usando La Kaloder.-
mina Imper~al Crema Boreuid .. :
difusin cultural/uNAM

Peridico crtico de
actualdades polticas
sociales y culturales .
TEATRO/LITERATURA
CINE / ARTES PLASTICAS

Suscripciones:

~Wibrenasde Cristal DIALOGOS

Artes / Letras / Ciencias Humanas

nmero 93, mayo-junio 1980
VLADIMI R NABOKOV
LA DADIVA JAMES WILLlS ROBB : Caminos cruzados de Manuel
Toussaint y Alfonso Reyes
MAGU FRANCISCO HERNANDEZ: Tres poemas
MAGU TE VE AUGUSTO FERNANDEZ GUARDIOLA:
Neurobiologa de la conciencia
MIGUEL GONZALEZ AVELAR: La muerte de Adelita
ALFREDO JUAN ALVAREZ ALBERTO DALLAL: Obras del Forion Ensamble
LA MUJER JOVEN EN MEXICO TERESA DEL CONDE: El discurso pictrico de Alfredo
Castaeda
MARTlN L. GROSS CESAR ULlSES GUI~AZU: El gran da de Martn Lpez
LA FALACIA DE FREUD JULIO ORTEGA: Aleixandre y Paz
HOMERO ARIDJIS: El cementerio de Contepec
ADRIANA YAEZ ANDRESSANCHEZROBAYNA: Unamicrologade/a .
EL MOVIMIENTO SURREALISTA efusin
JAN BAZANT: El expreso Pekn-Mosc
MARCO ANTONIO MONTES DE OCA
ARTES: RAMON XIRAU y MIREYA FOLCH
. EN HONOR DE LAS PALABRAS LECTURA: FEDERICOPATAN
COMENTARIO: RAMON XIRAU
ALMANAQUE DE LA MUJER ILUSTRACIONES: ALFREDO CAST A~ EDA

GABRIEL ZAID s 20.00 ejemplar / $ 100.00 suscripcin anual

EL PROGRESO IMPRODUCTIVO
De venta en las mejores libreras o directamente en:
EL COLEGIO DE MEXICO, Departamento de Publicaciones
19391979 40'ANIVERSARIO
( DE LIBRERIAS DE CRISTAL
J Camno al Ajusco No. 20, Mxico 20, D. F.
Tel. 5-68-60-33 Exts: 364, 36S y 367

~
 ORGANO INFORMATIVO DE LA
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONDMA
DE MEXICO

SOLlCITALA LUNES Y 'JUEVESII

UNA NUEVA
HISTORIA DE MXICO
SIGLO XXI EDITORESUNAM
lIS 1111 Sillnllili 11 liS IISUlIIlil ..

LA CLASE OBRERA EN LA
HISTORIA DE MXICQ
En 17 ttulos que abarcan desde la Colonia hasta nuestros
das, los antecedentesae la clase obrera mexicana;

11 su desarrollo; los planesy programas aetucne de las

actuales organizaciones de; proletariado, incluyendo los
de los trabajadores mexicanos en los Estados Unidos.
La obra de
27 prestigiados especialistas de Mxico y Amrica
latina, coordinada y dirigida por
PABLO GONZLEZ CASANOVA

APARECIERON
DE LA COLONIAAL IMPERIO, VOL. 1
Enrique Florescano y otros
DEL ESTADO LIBERAL A LOS INICIOS DE LA
DICTADURA PORFIRISTA, VOL. 2
Juan Felipe Leal y Jos Woldenberg
EN UNA POCA DE CRISIS (19281934), VOL. 9
Arnalqo C6rdova '

... EL FUTURO INMEDIATO, VOL. 15

Manuel"Camacho ~~_III!iMI_ ..
Solicite Informacin peridica sobre nuestra produccin editorial:
Siglo XXI Editores: Av..cerro del Agua 248, Mxico 20, D.F.
~I DI~trlbuldora Guadalajara: Federalismo ,Sur 958, Guadalajara, Jal:
 . .

.' JOS EMILIO

PACHECO
en edcones Oera
.... DESDE
ENTONCES
(Poemas 1975-1978)

~.~
.... ELVIENTO
DISTANTE
. (Relatos)
. tercera edicin nombre
domicilio
colonia
zona postal t=ele"=
f0e.:.::-no -=--_
Ediciones Ere Agencia Guadalajara mil dosclentol pesOI . por un ao O giro postal O
Avene 102 Federalismo 968 Sur selsclentol pesOI. por sela meses O cheque O .
Mbico 13. D. F. Guadalajara fecha
6817744 Jalisco / 12 60 37
( '() H H I I, [( ) l .' ~, 1 1 " I I '( l 1<\ 11 I 1 1 ' I '( I N( ) ', h :, qq II

REVI'STA DE LA

UNIVERSIDAD
DE MEXICO
Publicar en su prximo nmero:

A la venta en las principales libreras del D . F. Y provincia . Suscripciones y

ventas en Adolfo Prieto 133, Col. del Valle, Mxico, D ..F.
POEMAS PARA ILUMINAR
FRIDA VARINIA RAMOS

Mirando el atad del cuerpo se senta engordar.

La mancha solar polarizaba el suelo, donde enlo-
quecidos y lisiados edificaron los perfiles de
sus brazos.

Tal vez lluvia de verano !

Tal vez principiaba otoo!
Sus manos hicieron las veces de escaln
sobrepasando los pleamares de la sangre.

No era tan importante oscultar el miedo de amar,

mejor meter tijera a las cartas y acumular sus
recuerdos en la inconciencia.

Maquillaron la piel de las trilladas tierras,

con el estircol que dict una sola ambicin .
Obsesionados luego , con la libertad en un
golpe de herradura, a la suerte de un temblor
oculto.

Todo era caoba en el polvo 'de sus manos

rotas , pona la mesa sin contar quines se
senta ban a ella, quitaba la vajilla antigua y
pona los platos de almeja. No contaba ni a
los semimuertos ni a los que la haban ma-
tado por la misma puerta del comedor. Ese
da deshabitando a las almejas, comi de la
lluvia , vi hacia el techo abocinado y vomi-
t lquido presagios.

Ah estaban agobiados de realidad

sobre la menstruacin de los desl avados cuerpos
sobre las anrquicas estras al rededor de su
mirada.

.. "'~ .
 v
:1
_ ~ .
'i ,ir
iI
-JliJiIl----~~~~L:--------r..j' l
f! '.
-