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Javier Pieiro
Como se har evidente, este artculo sigue el hilo argumental del libro La
prctica del relato (Manual de estilo literario para narradores)1 de ngel Zapata,
escritor y profesor de talleres literarios. Lo recomiendo a todo aqul que quiera pasar un
buen rato y disfrutar de la sencillez y amenidad con que el autor describe el proceso de
ficcin mientras lo ilustra con fantsticos ejemplos rescatados de obras literarias. Me ha
parecido ms entretenido y til que otros acercamientos al tema mucho ms sesudos.
El artculo surge tambin de que, como muchos otros, estoy hecho un lo. La
primera vez que escuch la palabra ficcin en un contexto mgico fue de la mano de
Gabi Pareras. La verdad es que no era fcil entender a qu se refera Gabi con esa
palabreja comodn que utilizaba como estandarte de su teora mgica, pero de la que
hua siempre que se le preguntaba directamente. Enseguida, como muchos otros, me
qued fascinado por la vehemencia con que defenda una manera de concebir la magia
que pareca girar en torno a la idea de ficcin. Pero sobre todo porque toda esa teora
catica y desordenada se encarnaba en un seor que, al fin y al cabo, haca muy bien los
juegos de magia.
A partir de entonces, muchos magos nos hemos apropiado del trmino an con
ms vaguedad e inexactitud. La ficcin est de moda. Hablamos de ella en general sin
saber muy bien qu es, afirmamos que la ficcin de este juego es patatn o patatn,
que la magia ficcional es la mejor y que la magia realista es cosa del pasado. As
que me pongo a escribir para intentar comprender qu quiere decir todo esto y con qu
mecanismos opera la ficcin en el lector de una novela y, por analoga, en el espectador
de un juego de magia.
El primer signo de alivio es que el mecanismo de la ficcin poco tiene que ver
con lo metafsico, con el ms all o con las musas. Es una experiencia que todos
estamos acostumbrados a vivir con una frecuencia casi diaria, delante de una novela o
una serie de televisin. ngel Zapata lo describe as de bien a propsito de la lectura de
un relato de ciencia ficcin del escritor Stanislaw Lem:
A este efecto que las buenas historias propician en sus lectores podemos llamarlo
inmersin ficcional, y sin esta inmersin en la historia por parte del lector el Gran Juego de la
literatura puede convertirse muy fcilmente en un espectculo soso y sin magia.
Apenas abre el libro, el lector ha de perder de vista la taza de caf que ha llevado a la mesa,
la banqueta en que apoya los pies, ha de poder olvidar el runrn del frigorfico y en slo unos
minutos habr dejado de molestarle el tictac del reloj. Ahora se encuentra sumergido en un
espacio paralelo. Hoy es lunes, da dos de abril, y un meteorito acaba de perforar el blindaje de
su cohete, en las cercanas de Betelgeuse. Tambin los timones estn daados, y la nave ha
perdido su capacidad de maniobra. No queda otro remedio que ponerse la escafandra, salir al
espacio exterior y estudiar el alcance de la avera.
1
Ediciones y talleres de escritura creativa Fuentetaja, 1997.
1
Esta vivencia del lector que se ve sumergido o capturado por una historia genera
una conciencia alterada de la realidad en la que no se oye el runrn del frigorfico.
Como hemos visto, caben muchas palabras para sugerir este estado: inmersin,
sumergirse, ser capturado, estar absorto, engancharse, sueo, ensoacin, etc. Todas
estas expresiones aluden a una vivencia similar a la del nio que juega, para quien la
valla del parque es tanto una portera de ftbol como la barra de un saloon en una
pelcula de vaqueros. Se trata, en definitiva, de una experiencia esttica2.
De momento nos basta con constatar esa experiencia, que es muy comn e
identificable. Yo mismo, mientras tecleo en el ordenador para escribir este artculo, no
soy consciente de la pantalla, de las teclas, de los movimientos de mis dedos ni del aire
acondicionado que tengo detrs, porque llevo unas cuantas horas absorto en una
realidad en la que slo existen los ejemplos y razonamientos que barajo para escribir el
contenido. Todo indica que estoy viviendo una experiencia de naturaleza similar a la de
la ficcin, a la que espero que t tambin te acerques al leerme, si no te aburres mucho.
Estas vivencias tan comunes en todo aquel que lee un libro, ve una serie en
televisin o asiste a una obra de teatro, no difieren en gran medida de las de un
espectador ante un juego de magia. La inmersin se produce tambin en el momento en
que el espectador trasciende los artificios del arte mgico y experimenta lo que
Coleridge llamaba la voluntaria suspensin de la incredulidad, bien que sea
momentnea3. Es decir, cuando la tcnica, la trampa, el truco el tictac del reloj pasan
a un segundo plano y llegan a ser olvidados. Entonces el Gran Juego tambin se
produce. En este sentido, no me cabe duda de que la primera vez que presenci la
baraja invisible como profano no escuch el runrn de ningn frigorfico. Tampoco lo
escuch ayer, cuando vi por primera vez en Youtube el nmero escnico completo de
Tommy Wonder, con toda su carga de significado.
2
Ver Arte y experiencia, de Jos Garca Leal (Editorial Comares, 1996), que Gabi recomienda para el
estudio de la experiencia esttica en el arte.
3
El arte de la ficcin, John Gardner (Ediciones Fuentetaja, 2001), pg. 42.
2
mismo espacio. Por eso tal vez sea ms difcil que el espectador se olvide de los medios
tcnicos y acepte adentrarse en el mundo de la ficcin, porque hasta la fecha las
monedas no han atravesado mesas en la vida real, los limones no se cultivan con
injertos de naipes y los billetes se someten a la gravedad con la misma insistencia que
los pedruscos.
Pero una vez vencido este obstculo, la vivencia es ms intensa que en el caso de
la ficcin narrativa, por el mismo hecho de producirse en un espacio fsico compartido
con la realidad cotidiana. En la magia como arte de representacin que le incluye como
protagonista, el espectador no juega a ser otro, sino a ser l mismo, pero ubicado en un
espacio donde las cartas rotas se recomponen. Si, como hemos visto, el lector se
sumerge en un relato de ficcin y se identifica con el protagonista (qu hara yo si?),
el espectador de un juego de magia lo hace sin condicionantes: qu har yo si...? y, en
ltima instancia: qu hago yo, ahora que? Por ejemplo: qu hago yo, ahora que este
tipo me ha adivinado el pensamiento?
Naturalidad
Os dejo, de momento, con uno de los ejemplos que pone el mismo Zapata, a
quien tendr que empezar a pagar comisin. Leed este fragmento, tpico del escritor que
empieza:
3
Hace casi dieciocho aos, un luminoso da de primavera en que los rboles del parque
exhiban, orgullosos, sus verdes variados, hasta que el sol los rozaba en una caricia de plata, sal
a la terraza para despabilarme
Supongo que, como yo, habris sentido un cierto rechazo inicial. Lo primero que
destaca es que el estilo llama la atencin sobre s mismo. De alguna manera, sentimos
que el autor quiere hacerse notar; quiere, en fin, que apreciemos su vocabulario, su
sensibilidad hacia la belleza: lo bien que escribe. O lo que es lo mismo:
Apenas ledas esas palabras dejo de confiar en el personaje, porque l mismo no confa en
su historia []. El estilo natural resulta persuasivo, mientras que lo artificioso nos hace
sospechar, porque se sospecha del orador que tiene asechanzas, igual que de los vinos
mezclados [Aristteles, Retrica, III, 2].
Antes de que las acciones que narra un texto se hagan crebles o no, el lector ha de creer que
de hecho se le est contando esa historia. []
La propia escritura ha de pasar a un segundo plano y emplearse como una herramienta al
servicio de la accin. Y sabemos, en fin, que aquella narracin es literatura precisamente porque
nos hace olvidarlo. []
Sin reticencia alguna, sin la menor reserva, el lector deber quedar preso en esa situacin que
es estar escuchando un relato de boca de un narrador o un personaje. Y en este sentido hay una
verosimilitud previa a los pormenores del argumento mismo, y que depende enteramente de la
fiabilidad que le otorguemos al narrador.
Dicho de otro modo, cmo puede el lector olvidarse de que est en un silln
leyendo palabras impresas con tinta, si lo primero que hace el autor es llamar la atencin
sobre esas palabras? Lo que, en definitiva, defiende Zapata y supongo que otros
muchos es el valor de la naturalidad como actitud expresiva.
Comprese, pues, el fragmento inicial con este otro, obtenido tambin de las
prcticas de un taller literario:
En el sur de Galicia, cuando septiembre llega bueno puede ser uno de los mejores meses del
ao. Pero aquel ao septiembre vino lluvioso y triste, y todos me compadecan por tanta mala
suerte. No s por qu todo el mundo desea para los visitantes que llegan a su casa un tiempo
soleado. Emprender un viaje siempre ha trado para m la esperanza de encontrar paisajes,
personas y cosas sorprendentes, y poca sorpresa podan depararme un cielo limpio y un sol
radiante.
Aqu s. Probablemente os apetezca seguir leyendo a este tipo, que sin ser nada
del otro mundo parece majete, cercano y directo, y adems es evidente que lo que tiene
que contar sobre su verano gallego es ms importante que lo bien que escribe. Es decir,
es natural, confiable.
4
mismo directamente, sin intermediarios, a travs del lenguaje. Las palabras de un poema
deben llamar la atencin sobre s mismas, nunca ser transparentes, porque podramos
decir que en ellas mismas est el autor del texto, que es ms importante que lo que
cuente.
La naturalidad de manejo, esa que se estudia en magia sobre todo desde Ascanio,
opera tambin como presupuesto formal de confianza. Expresiones como la tcnica que
parece que no existe y conceptos como el de la soltura despistante aluden a la misma
transparencia que busca el lector en su novela, que desea que desaparezca el libro y las
palabras se hagan invisibles igual que la tcnica cartomgica en un juego de magia.
Rescato un prrafo de La concepcin estructural de Ascanio, elegido casi al azar, donde
se aprecian las similitudes con lo que hemos visto sobre la naturalidad literaria:
4
Ver artculo El mago frente al truco.
5
La naturalidad persigue una finalidad de camuflaje. En algunas pelculas de guerra hay un
can que est muy bien camuflado con rboles y ramas, y hay un observador que est mirando
con unos prismticos; pasa su mirada por donde est el can, pero no lo ve; su mirada pasa de
largo, resbala, porque el can est bien camuflado. Pues esa es la eficacia y la sustancia de la
naturalidad, que hace que la mirada resbale, que nada llame la atencin. Aunque el pblico mire,
no ve nada extrao que le haga fijarse. Es la idea del resbalamiento de la mirada.
Lo que se logra con ello es trascender los elementos materiales (ases de doble cara) que
sustentan el efecto (en este caso una aparicin) al llenar de significado la pregunta que sirve de
introduccin: Creis en fantasmas?. La imaginacin alza el vuelo por sobre la realidad de los
elementos, librada a su propia fantasa, mientras el concepto truco se diluye en la mente de los
espectadores como una figura de cristal en un vaso de agua.
Visibilidad (o vivibilidad)
Leopold Bloom coma con deleite los rganos interiores de bestias y aves. Le gustaba la
sopa espesa de menudillos, las mollejas de sabor a nuez, el corazn relleno asado, tajadas de
hgado rebozadas con migas de corteza, huevas de bacalao fritas. Sobre todo le gustaban los
riones de cordero a la parrilla, que daban a su paladar un sutil sabor de orina levemente
olorosa [James Joyce, Ulises]
En estos ejemplos tan grficos como repugnantes, es sencillo resaltar lo que nos
interesa: las cualidades plsticas y sensoriales de la narracin. La ensoacin propia de
quien se encuentra sumergido en la ficcin ser tanto ms intensa cuanto ms concreta y
tangible sea la realidad paralela que propone el relato. En palabras de Zapata:
Tened a la vista ese modo abrumadoramente sensorial con que el autor de Ulises nos ha
introducido en la intimidad del personaje [].
Cundo notis que un libro empieza a engancharos? Por lo que a m respecta, yo dira
que un relato ha capturado mi atencin a partir de ese momento en que comienza a proyectarse
en mi mente una especie de pelcula ininterrumpida []Al usar un lenguaje enteramente
5
La magia espaola del siglo XX, Miguel ngel Gea y Juan Gallego Luque. Pginas, Madrid.
6
plstico y visible, cada sintagma, diramos, equivale aqu a un plano breve que hubiese filmado
una cmara de cine. []
Huir de lo previsible []. Tambin en el espacio de ficcin lo pre-visible no es visible. Sin
visibilidad no hay emocin, ya digo; y all donde no hay emocin el lector no se implica en la
historia.
Si no veo la historia no disfruto del todo, no llego a zambullirme de cuerpo entero en el
espacio de la ficcin. [] No sabemos en el lugar de quin hemos de colocarnos.
Pues bien, imaginad ahora que entris en la habitacin con la misma idea de
buscar la camisa en el armario, y os encontris un cocodrilo de dos metros roncando
encima de vuestra cama. No hace falta insistir en que verais la cama y tendrais muy
presente esta visin durante semanas, o incluso meses. Entonces:
Con la misma nitidez exacerbada con que verais vuestra cama tiene que ver el lector cada
una de las acciones, los escenarios, los objetos y los personajes que hagis aparecer en vuestros
textos. [] Poned a roncar un cocodrilo en cada uno de los episodios, los prrafos y las frases.
Quede claro que todos estos ejemplos viscosos tienen la funcin de exagerar la
importancia de la visibilidad, para que se entienda de manera inmediata. Pero,
evidentemente, los cocodrilos podran ser tambin ramos de mimosas, quesos frescos o
tinajas de miel.
Basta comprobar que un efecto similar puede darse tambin en la pintura, donde
el problema de la visibilidad tampoco parece planteable. Como apunta Felix de Aza6,
Rilke admiraba las manzanas dibujadas por Czanne, que eran siempre manzanas de
6
El aprendizaje de la decepcin, Flix de Aza (Ed. Anagrama, 1996), libro sobre el que me llam la
atencin el propio Gabi.
7
hacer compota7. Yo, que si soy sincero nunca he tenido una relacin muy estrecha con
Czanne, no me doy cuenta de cmo eran sus manzanas, pero s recuerdo el hambre que
me provocaban los jabales que se coma Oblix, mucho ms ricos en el cmic que en la
realidad, como pude comprobar la primera vez que con desilusin prob jabal de
verdad.
As, de un juego de magia al igual que de las manzanas de Czanne y del jabal
de Oblix podemos afirmar en ocasiones que un espectador no slo lo ha visto, sino
que lo ha vivido (vivibilidad, me he inventado para el ttulo del epgrafe): no se trata de
una experiencia mgica visible, sino ms bien vvida o, mejor an, vivida, por utilizar
una palabra ya acuada en el mbito mgico.
7
Cartas sobre Czanne (R. M. Rilke, ed. Paidos).
8
Continuidad
8
Aunque ahora me viene a la mente la teora de Tamariz, que afirma que repite tres veces los detalles
importantes de un juego (dos verbalmente y otra por gestos) para que se graben en la consciencia del
espectador. Es un artificio muy similar al que apuntbamos para la continuidad en un texto literario.
9
continuas referencias al truco. Digo parece fcil porque no lo es. Estas referencias
explcitas al truco mediante su negacin, muchas veces son constantes en la forma de
presentar la magia a la que estamos acostumbrados. Ms sobre esto en el epgrafe
Magia ficcional y magia realista.
Personalidad
Como puede deducirse de lo hasta aqu escrito, propongo, en magia igual que en
el arte narrativo, una concepcin amplia de la idea de ficcin, que alude al mecanismo
sea psicolgico o de otra naturaleza, no lo s mediante el cual un lector o espectador
se desliga de la realidad comn para ocupar sensorialmente otro espacio, paralelo o
superpuesto. Hemos visto tambin que todo esto tiene poco de metafsico, ya que se
produce a travs de una simple distraccin o percepcin alterada de la realidad donde
no se oye el runrn del frigorfico o, dicho de otro modo, mediante el olvido de los
10
artificios tcnicos que posibilitan la literatura o la magia para centrarse en la experiencia
esttica que generen cualesquiera de estas disciplinas.
En este sentido, resulta revelador ser consciente de que este mecanismo opera en
el lector tanto en el gnero fantstico como en el hiperrealista. Cuando leemos un relato
o novela de corte realista de Galds, por ejemplo, en el que no encontraremos nada que
no pudiera ocurrir en el mundo real, experimentamos la misma experiencia de ficcin
que cuando nos enfrentamos a un cuento fantstico en un planeta imaginario de Ray
Bradbury o en El Aleph de Borges. Lo que cambia es que el espacio paralelo es ms o
menos parecido al cotidiano. Pero el tictac del reloj se esfuma por igual en uno y otro
caso.
Pues bien, a partir de lo expuesto, podemos concluir sin arriesgarnos mucho que
la magia ficcional es la que por cualquier expediente produce en el espectador la
inmersin ficcional. Es decir, la que le hace olvidar que asiste a una representacin
como el lector ante el que desaparecen las palabras de su libro y le distrae de los
artificios tcnicos que hacen posible el hecho mgico para centrarse en un espacio
donde lo inslito cabe como posibilidad. Y accede a esto como vivencia de los sentidos,
no como experiencia racional.
La ficcin mgica es aquel tipo de magia que defiende que el efecto es tan slo una pieza
ms de la ficcin que representa todo juego de magia. El juego de magia procede del resultado
de escoger elementos que provienen de la realidad que los espectadores comparten con el mago
y el objetivo del efecto es conseguir que los espectadores experimenten otras percepciones de
esa realidad.
En la ficcin mgica el truco no importa, no porque el mago pretenda negar su existencia,
sino porque cuestionarse la posibilidad o no de truco no tiene sentido. []
9
Ver La propuesta conciliadora, pg. 35: Magia de altura, Notas de Conferencia 2008. Y antes, en su
artculo Un intento de conciliacin (Circular E.M.M.).
11
el mago no conoce la cuenta Elmsley: slo sabe contar cartas10. A partir de esta idea
define Gabi la magia ficcional:
La magia ficcional prescinde del prestmano, reivindicando la presencia del mago como
totalidad, una presencia ficcionalizada capaz de reinventarse a s misma en cada representacin.
[] Se fundamenta en una conciencia de la magia donde no cabe el concepto de truco y, por
ende, donde nunca est garantizada de antemano la experiencia mgica, fundamentando su
posibilidad en la interaccin del mago y el espectador como co-creadores de la misma, siempre
renovada y siempre distinta.
[] Apela al espectador como co-creador, concibiendo al pblico como un rostro de
mltiples sensibilidades abiertas, por va imaginaria que no racional, a la supresin de la
incredulidad.
Y Gabi:
La tendencia ms evidente es, sin ningn gnero de dudas, la de carcter realista basada en
la negacin del truco como desafo a la realidad comn a mago y espectador. []
La magia realista tiende a mostrarse desde la perspectiva no de un mago sino de un
prestmano disfrazado de mago en el que se encarna el concepto de truco.
[] Da por supuesto que si el juego no rebela su truco, la magia como experiencia hace acto
de presencia. Es decir: si no hay truco, hay magia. Su concepcin mgica es, as, de corte
racionalista antes que imaginaria.
10
Esta misma dualidad se da tambin en la obra literaria (escritor/narrador) y ms acusadamente en el
teatro (actor/personaje).
11
Tema del Encuentro Mgico de Montegrande 2009?
12
[] La magia realista tiende a anular la presencia del espectador concreto (colabore
directamente o no en la representacin mgica) y con l al pblico en general, objetivndolos y
generando as potenciales crticos. Su presencia se reduce a ser meros contempladores bajo la
frmula ms o menos disimulada del ver, or y callar, pues el aplauso se da por supuesto.12
Quede claro que magia realista me parece un trmino inexacto y confuso para
definir este gnero. Hemos visto que en el mbito narrativo, el mecanismo de la ficcin
se activa con independencia de si el relato que leemos es fantstico o realista, porque lo
que importa es la vivencia de otra realidad y no que sta sea ms o menos parecida a la
cotidiana. Tambin en magia sucede lo mismo. Por ejemplo, el mago que recurre al
reto, un contexto ciertamente apegado a la realidad, puede generar la inmersin
ficcional igual que el que se vale de la presentacin ms fantasiosa, siempre que la idea
de truco permanezca invisible. No creo que fuera raro en Slydini crear experiencias de
ficcin a travs de su tratamiento del reto. En este caso, estamos ante verdadera magia
ficcional (de corte realista) y no ante magia realista. Esta ltima se da slo cuando el
mago llama la atencin sobre los artificios de su oficio, aunque sea para negarlos,
interrumpiendo el sueo de la ficcin.
Y no creo que sea conveniente que el gnero realista cargue con la maldicin de
ser inferior, menos vlido o profundo que el ficcional, aunque slo sea porque es la
opcin realista la que hasta la fecha ha servido a la magia, como regla general, y la que
ha demostrado ser ms eficaz en un mayor nmero de ocasiones. Con todo, s es cierto
que en las todava incipientes manifestaciones mgicas de lo ficcional desde que Gabi
las hiciera conscientes, hemos percibido esa misma sensacin de la escritura
magntica, recorrida por una extraa intensidad que a veces echamos de menos en la
manida opcin realista. En esta direccin apunta Gabi:
Entre ambos extremos caben mltiples posturas. Sin embargo, la concepcin ficcional de la
magia sirve, adems, como contrapunto crtico de la magia de concepcin realista, sobre todo, en
su exacerbada conciencia del truco.13
Con todo, la opcin realista no es tan descabellada como pueda parecer a nivel
terico. Igual que en magia, tambin en la literatura se dan casos de escritores que
utilizan como herramienta expresiva el propio hecho de despertar al lector de su sueo
de ficcin, igual que haca Vernon en los cubiletes. Muchos de estos ejemplos
pertenecen a lo que los crticos han llamado con ciertos tintes despectivos
metaficcin. As la define John Gardner14: un relato que llame la atencin sobre sus
mtodos y que muestre al lector qu es lo que le est ocurriendo a la vez que lee. En
este caso, la ley del sueo vvido y prolongado deja de ser operativa; muy por el
contrario, las rupturas en la continuidad del sueo son tan importantes como el sueo
mismo. Y por si no nos parece suficientemente aplicable a nuestro oficio, aade: La
metaficcin deconstruye llamando directamente la atencin sobre los trucos propios de
la ficcin.
12
Realismo & Ficcin. Una aproximacin, Gabi.
13
Realismo & ficcin, pg. 2.
14
El arte de la ficcin, John Gardner (Ediciones Fuentetaja, 2001), pg. 114. No confundir con el libro,
del mismo ttulo, de David Lodge (Ediciones Pennsula)
13
ortogrfica de antes sino muy conscientemente, para romper la continuidad ficcional y
que las palabras del texto reaparezcan ante el lector:
En esos casos Oliveira agarraba una hoja de papel y escriba las grandes palabras por las que
iba resbalando su rumia. Escriba, por ejemplo: "El gran hasunto", o "la hencrucijada". Era
suficiente para ponerse a rer y cebar otro mate con ms ganas. "La hunidad", hescriba
Holiveira. "El hego y el hotro". Usaba las haches como otros la penicilina. Despus volva ms
despacio al asunto, se senta mejor. "Lo himportante es no hinflarse", se deca Holiveira. A partir
de esos momentos se senta capaz de pensar sin que las palabras le jugaran sucio.
Dicho esto, y sin perder de vista las ventajas e inconvenientes que presentan
estos gneros mgicos (ficcional y realista), quizs la opcin ms reveladora, la que ms
conviene a la magia, sea la posible conciliacin de ambos. El estudio ms exhaustivo
hasta la fecha para aunar los dos mundos es el de Ricardo Rodrguez, en la referencia ya
citada: La propuesta conciliadora (Magia de altura, Notas de Conferencia 2008),
versin corregida de su artculo Un intento de conciliacin (Circular E.M.M.).
Aqu lo dejo. Creo que todo esto puede servir al menos como punto de partida.
Una vez sumergidos en el sueo de la ficcin, entran en juego muchos otros conceptos
la mayora apuntados por Gabi que se orientan a regir el comportamiento del actuante
desde el momento en que deja de ser prestmano para convertirse en mago.
Y al fin y al cabo lo que falta son los juegos, porque es muy fcil y cmodo
recorrer los conceptos encasillados de la teora sin salirse del papel. Sea lo que sea la
magia ficcional tendr que estudiarse no por definiciones tericas a priori, sino a partir
de un conjunto de juegos de magia, algo que todava es difcil por lo incipiente del
concepto.
Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios urgentes,
volvi a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama,
por el dibujo de los personajes. Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir
con el mayordomo una cuestin de aparceras volvi al libro en la tranquilidad del estudio que
miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su silln favorito de espaldas a la puerta que
lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda
acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos. Su memoria
retena sin esfuerzo los nombres y las imgenes de los protagonistas; la ilusin novelesca lo gan
casi en seguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo
rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto
respaldo, que los cigarrillos seguan al alcance de la mano, que ms all de los ventanales
danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la srdida
disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se concertaban y adquiran color y
movimiento, fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del monte. Primero entraba la mujer,
recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama.
Admirablemente restallaba ella la sangre con sus besos, pero l rechazaba las caricias, no haba
venido para repetir las ceremonias de una pasin secreta, protegida por un mundo de hojas secas
y senderos furtivos. El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad agazapada.
14
Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de serpientes, y se senta que todo
estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como
queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era
necesario destruir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa
hora cada instante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se
interrumpa apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la
cabaa. Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi un
instante para verla correr con el pelo suelto. Corri a su vez, parapetndose en los rboles y los
setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo la alameda que llevaba a la casa. Los
perros no deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y no estaba. Subi
los tres peldaos del porche y entr. Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las
palabras de la mujer: primero una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo
alto, dos puertas. Nadie en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y
entonces el pual en la mano. La luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo
verde, la cabeza del hombre en el silln leyendo una novela.
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