MEMORIA FINAL

FONDO NACIONAL DE LAS ARTES

BECA NACIONAL
DISCIPLINA: ARTES PLSTICAS
CATEGORIA: INVESTIGACIN

ENTREMUROS
una crnica social y cultural: el arte mural del pas

DIEGO ALEJANDRO RUIZ

Todos los derechos reservados Diego Ruiz. Junio 2010.

 INDICE

Introduccin. Entre muros. Una crnica social y cultural: el arte mural del pas.

1. Apuntes sobre muralismo. Los primeros pasos en Argentina.

2. Del impulso al muro. Proyecto siqueriano trunco de un movimiento muralista
rioplatense: consecuencias, reelaboraciones, obras y derivas entre arte social y decorativo
3. Otros muros. Experiencias durante el peronismo y otros caminos.
4. El arte mural como ilustracin de la identidad y arte decorativo urbano.
5. Muralismo y Revolucin: Resurgimiento y persistencia del muralismo como arte
poltico: algunas experiencias de la dcada del sesenta y del setenta.
6. Muralismo y Dictadura. Mantenga limpia la ciudad. Experiencias de arte mural en la
ciudad blanca.
7. Democracia y muralismo. Un corte, una quebrada y re-encuentro. Voces, experiencias y
estticas diversas.
8. Fin de siglo y el comienzo del XXI: persistencia del arte mural como gnero residual
urbano. Su sustitucin por otras formas de arte y comunicacin pblica hacia fines del siglo
XX e inicios del XXI. El muralismo como tradicin de arte social y patrimonio cultural
urbano.
9. Conclusiones.
 INTRODUCCIN

Entremuros. Una crnica social y cultural: el arte mural del pas

Si haba una voluntad de decir cosas no se podan decir desde el arte

mural (Carpita, 2010)

Esta investigacin es una crnica y lectura histrica, social y cultural de los itinerarios,
proyectos y derivas del muralismo en Argentina durante el siglo XX, de sus limitaciones y
persistencias, especialmente en Buenos Aires donde mayor auge tuvo y algunas otras
ciudades de nuestro pas (por ejemplo, La Plata, Rosario, Corrientes, Crdoba, Tucumn).
Poniendo nfasis y enfocando en primer plano historias, grupos, obras, perfiles y recortes
que an no tuvieron o no se conocen o se conocen poco. Esto no implica quitar importancia
o devaluar a artistas, obras y momentos que son marcas en la an no escrita historia del
muralismo en Argentina, an siendo un gnero no demasiado extendido en tiempo y
espacio aunque, en los ltimos 25 aos, junto al retorno de la democracia existe un auge en
artistas, grupos y obras realizadas.
Se tomarn cuatro ncleos centrales: el proyecto siqueriano trunco de impulsar un
movimiento muralista rioplatense como dogma de arte poltico y sus consecuencias y
reelaboraciones.
En segundo lugar, y paralelamente en el tiempo, la realizacin espordica pero persistente
de murales, especialmente en Buenos Aires, lejos de ese entorno esttico poltico
siqueriano, incluso en algunos casos no figurativos y con cierto grado de experimentacin
plstica, y no menos importante, en cuanto a lectura integral del muralismo como
ilustracin y narracin visual de acontecimientos histricos, costumbres e identidades
argentinas.
En tercer lugar, un auge del muralismo como arte poltico en los sesenta y setenta con
algunos grupos y artistas y obras que seguan los tiempos de las radicalizaciones polticas
de la sociedad argentina de la poca.
Finalmente, los tiempos finiseculares, y el regreso de la democracia en Argentina, abre
posibilidades para un arte mural como espacio residual dentro del campo artstico pero
con un amplio y diverso universo de obras, artistas, tcnicas; sumndose nuevas formas de
arte y comunicacin pblica que desplazan al muralismo ya relegado por sus propias
condiciones de produccin y escaso desarrollo - . Estas nuevas formas son los stnciles, arte
urbano con aerosol, graffitis visuales, gigantografas, pantallas, entre otros.
Algunos con ciertas formas de produccin, similares y derivadas del arte mural y otras ya
ms alejadas de sus condiciones de produccin y estticas.
Ms all del posicionamiento marginal del arte mural, hay que agregar la persistencia de la
tradicin de este gnero como arte social: existe una tradicin como recurso de los artistas o
militantes a producir muralismo para reflejar un hecho social, poltico o cultural de gran
impacto. Y, por ltimo, la revalorizacin del mural como patrimonio urbano artstico de las
ciudades.
Para situarnos rpidamente contaremos los orgenes de la pintura mural y sus primeras
huellas en Argentina. Enfocaremos en Buenos Aires, ya que es en donde se logr un mayor
desarrollo y produccin de este gnero artstico. Sin embargo, se abarcarn algunas obras,
grupos y artistas especficos en otras ciudades de produccin mural importante.
El nico intento de implementar e impulsar un movimiento muralista como arte poltico en
Argentina naci bajo tierra en el stano de un editor y empresario de medios que contrat al
idelogo de dicho proyecto y este, a su vez, form un equipo de 3 artistas argentinos y un
escengrafo uruguayo para realizar un mural de 200 metros cbicos por encargo, en un
muro privado, subterrneo y de temtica ertica. Recordemos que el dogma del muralismo
como arte poltico es su condicin de pblico, pedaggico, social y masivo.
Tanto David Alfaro Siqueiros como sus acompaantes argentinos (Lino Enea Spilimbergo,
Antonio Berni y Juan Carlos Castagnino) en la realizacin del ya famoso mural Ejercicio
Plstico, bregaron para que surgiera una corriente muralista como arte social en el Ro de la
Plata.
Pero esa idea no tuvo demasiada repercusin en las costas del Ro de la Plata y slo qued
en sus primeros pasos, sin poder insertar a este gnero plstico como el paradigma del arte
visual revolucionario. Pero si permiti su conocimiento y la insercin de esta formacin de
artistas desplegando el estandarte del arte mural como gnero artstico pblico y social,
dando sus primeros pasos, cuestionando en debates de difusin meditica: la funcin del
arte, la relacin arte y poltica, su democratizacin, ampliacin de pblicos y formando a
nuevas generaciones de artistas en la concepcin del muralismo.
A fines del siglo veinte, encontramos al muralismo, an como gnero residual desde
dcadas atrs, con una regular y constante produccin, encuentros y jornadas, surgimiento
de grupos y artistas y el auge de otras variantes de arte pblico que disputan y desplazan al
arte mural en su espacio habitual: la calle y el muro pblico.
Como ya los mencionamos: los grafittis visuales de esttica hip hop (iniciada en Estados
Unidos hacia mitad de los aos setenta del siglo pasado) y por el denominado arte callejero
(stnciles y otras intervenciones y marcas visuales urbanas), principalmente en Buenos
Aires, La Plata, Crdoba, Corrientes y algunas otras ciudades de pas.
Arte institucionalizado, espacio residual en el campo artstico, pero con una variedad de
obras, grupos y artistas diversificada como arte urbano decorativo, revalorizado como
patrimonio cultural y artstico y, tambin como una tradicin de arte pblico y social.
Cerramos la introduccin con el sentido de la frase que la inicia. La mayor parte del siglo
XX Argentina vivi bajo dictaduras militares y, desde 1983, al ritmo de cambios en la
produccin, circulacin y recepcin de bienes culturales (incluso en el arte pblico, sea
militante, decorativo o de otra ndole), entonces la expresin de un arte pblico era muy
peligroso o incluso poco eficaz y como dice el muralista Marcelo Carpita: Si haba una
voluntad de decir cosas no se podan decir desde el arte mural . El grabado, los afiches, la
grfica, los cuadros grandes o murales transportables, posteriormente las nuevas
tecnologas hasta la multimedia sern los que se desarrollen mayoritariamente antes que el
muralismo.

PRIMERA PARTE
Apuntes sobre muralismo. Los primeros pasos en Argentina.

La tradicin de pintar muros en el hombre es ancestral. Relatar en imgenes mitos,

leyendas, identidades, sueos, luchas, acciones humanas con un sentido mgico, religioso,
esttico, social, poltico.
En sociedades antiguas su funcin esttica estaba fusionada a una utilidad o funcin social
especfica.
El mural es soporte plstico arquitectnico, obra pictrica integrada a la arquitectura en
donde se desarrolla. Ms all si es figurativo, realista, academicista, simblico, metafrico,
alegrica, abstracto.
Algunos artistas muralistas consideran que ciertas experiencias en el siglo XX: murales
transportables, paneles murales no son arte mural en s, son cuadros grandes de carcter
mural, ya que la pintura mural est vinculada con lo monumental y la integracin a la
arquitectura que determina ciertas reglas de composicin plstica y visin esttica.
Existen diversas tcnicas para la creacin de obras murales: la pintura mural que tiene
como soporte el muro o un panel o tela, que luego se adhiere a la pared (se utilizan paneles,
cuadros de grandes dimensiones para los murales transportables e, incluso para los fijos en
muros en la actualidad).
La pintura mural puede realizarse al fresco tradicional o moderno, aunque no es su nica
tcnica. El relieve escultrico es una escultura adherida a una superficie de la cual no se
separa, tiene una esttica pictrica y puede ser relieve alto, medio o bajorrelieve.
El mural cermico est realizado sobre azulejos cuya combinacin permite armar un diseo
establecido. Son horneados para fijar los colores o esmaltes y luego son adheridos al muro
por medio de un mortero (mezcla adhesiva).
El vitraux son vidrios engarzados en plomo o en cemento. Es un elemento utilizado en
arquitectura por su funcin de cierre y paso de la luz como tambin una tcnica pictrica
donde se refleja tanto lo religioso como lo pagano 3.
El mural puede ser mvil o fijo, interior o exterior, pintado con resinas sintticas, con
tcnica de fresco tradicional o moderno, mosaico, esgrafiado, aerosol, entre otras tcnicas y
modalidades.
El afiche comercial y la grfica poltica son gneros que tienen vnculos con el arte mural, y
viceversa.
Los murales pueden ser por encargo o realizados en forma efmera, clandestina. Los
primeros, en general, son institucionales (pblico o privado) y los segundos pueden tener el
objetivo de expresar o comunicar algo pblicamente, en general de contenido poltico o de
propaganda, o como una forma de expresin de ideas, sentidos y estticas. El mural es,
cmo cualquier otra imagen inserta en la sociedad, construccin simblica de conocimiento
social.
La calidad de los murales depende de sus espacios y condiciones de produccin, aunque la
mayora sin algn tipo de preservacin o restauracin se deterioran, son destruidos o
tapados.
En Mxico, pas de mayor desarrolllo de esta forma de arte pblico, existe una tradicin
antiqusima de murales realizados por los antiguos mayas en la pennsula de Yucatn.
En nuestro pas, los primeros registros de pinturas sobre muro, son pinturas rupestres en
Cerro Colorado (Crdoba), Las Tunitas (Catamarca), Inca Cueva (Jujuy), Cara Huasi
(Salta) Ro Pinturas (Santa Cruz), entre otros sitios. Estas pinturas estn vinculadas con
funciones mticas y mgicas en sociedades originarias de las distintas regiones.
Quizs el mural ms antiguo, como nosotros entendemos el concepto de pintura mural, se
ubica en la Iglesia del Pilar en Buenos Aires, ocupando la pared trasera del altar de la
Dolorosa. Ejecutado al fresco, data de 1735.
En el siglo XIX se hicieron frescos en el edificio ya demolido del Coliseo Argentino, el
primer teatro destacado en la ciudad de Buenos Aires.
Los casos de produccin de arte mural son aislados y estn vinculados a obras decorativas
de temtica religiosa y alegrica. Los espacios eran iglesias, teatros, edificios pblicos,
todos generalmente en sus interiores y la pintura como una forma decorativa adaptada al
tipo de edificio.
El muralismo, hasta la mitad del siglo veinte se desarroll escasamente, y en su mayora fue
en Buenos Aires.
Francisco Paolo Parisi, pintor italiano, fue el autor de las pinturas murales de la Catedral
Metropolitana hacia fines del siglo XIX, utiliz la tcnica de la encustica, consistente en
mezclar los colores con cera fundida.
De principios del siglo XX es el mural del cielorraso de la antigua Farmacia La Estrella,
realizado por Carlos Barberis ("La farmacia venciendo a la enfermedad", Alsina y
Defensa). El primer mural ubicado en un espacio no institucional (religioso, estatal o
privado). (FOTO 1)
De Nazareno Orlandi, artista italiano, de obra clsica, puede apreciarse ms obra en
numerosos edificios de carcter pblico: la Iglesia del Salvador, el Colegio Mariano Acosta,
el Saln Dorado de la Casa de la Cultura (ex edificio de La Prensa) y la cpula del ex Cine
Teatro Grand Splendid.
En el Marriott Plaza Hotel, Jorge Soto Acbal realiza el mural "Escena campera" en 1905.
Mencionemos tambin el arte mural religioso del italiano Vitali en la Capilla del Hospital
Italiano y de su hijo, en la iglesia catlica de San Miguel.
Los murales del artista cataln Jos Mara Sert y Bada, en los cielorrasos del ex Palacio
Pereda, hoy Embajada del Brasil; los frescos del Palacio San Martn; los vitrales del Teatro
Coln y del Palacio Paz, son ejemplos del desarrollo que en este lapso adquirieron las
decoraciones de muros, como detalles de la sofisticacin y el lujo de edificios que eran
espacios de los sectores de la alta sociedad argentina.
Po Collivadino, artista plstico de la generacin del 80, realiza un leo de gran formato,
La hora del almuerzo, en 1903, la imagen de un almuerzo de siete obreros de la
construccin. En 1915 fue presentada en la Bienal de Venecia de ese ao, recibiendo al
siguiente la Medalla de Oro en la Luisiana Purchase Exposition de Saint Louis (Estados
Unidos). Collivadino ser profesor de Spilimbergo y Quinquela Martn en la Academia
Nacional de Bellas Artes quienes sern los primeros en realizar e impulsar el arte mural
durante dcadas en el siglo XX. .
Cuando naca dicho siglo, la Ciudad de Buenos Aires, y otros centros urbanos del pas,
estaba en un proceso de profundos cambios y transformaciones, en su paso de Aldea Global
a Metrpoli que miraba a Europa.
Las grandes corrientes inmigratorias, especialmente llegadas a Buenos Aires y alrededores,
le daban a las ciudades rioplatenses un nuevo perfil, surgan las primeras luchas obreras
anarquistas, socialistas y sindicalistas. La aristocrtica Buenos Aires, y otras ciudades del
pas (Rosario, La Plata, entre otras) se transformaron radicalmente en las primeras dcadas
del nuevo siglo.
Las producciones de arte mural, hasta comienzos de los aos cuarenta, seguirn siendo
escasas.
 SEGUNDA PARTE
La ruta rioplatense: Siqueiros de viajero cultural a activista poltico

Sin embargo, en su contradiccin o paradoja inicial, el muralismo

mexicano, entre arte de estado y arte institucional, revelaba quizs sus
horizontes y sus lmites.
qu poda ser ms antiinstitucional que un arte que sala de las
instituciones tradicionales y se expanda cubriendo paredes pblicas? Pero
tal lgica alude a otra institucionalidad que pronto se revel ms poderosa
que aquella que podan ejercer los museos. qu puede ser ms institucional
que un estado que otorga salarios, consignas, y que administra muros, por
ms pblicos que stos sean? (Andrea Giunta, 2002).

La llegada de Siqueiros a Buenos Aires (tambin visitar Rosario) en mayo de 1933, su

paso previo por Montevideo y sus acciones concretas que ahora detallaremos, podran
fijarse como punto de partida del impulso del muralismo moderno como paradigma del arte
social desde posiciones de izquierda, principalmente del Partido Comunista (PC), en las
costas rioplatenses.
Ya en 1929 el muralista mexicano haba estado en Montevideo y en Buenos Aires, bajo el
nombre de Alfaro Surez, como uno de los representantes del Partido Comunista Mexicano
(PCM) en la primera conferencia latinoamericana que se haba realizado en la capital
uruguaya. 4 All conoce al poeta y periodista argentino, Ral Gonzlez Tun, tal como este
mismo lo cuenta en un artculo en el diario Crtica. Un ao antes el VI Congreso de la
Internacional Comunista haba decidido formar un secretariado latinoamericano.
_Abajo la pintura de caballete! exhaltado y provocador el mexicano proclam cuando
lleg al puerto de Buenos Aires en mayo de 1933. Su propuesta para expandir el arte
monumental era articular bloques de muralistas en Uruguay y Argentina, y la haba
presentado en una reunin del PC de Uruguay que se desarroll mientras estuvo en
Montevideo, poco antes de llegar a Buenos Aires.5
Pero, ac, en Argentina no haba revolucin (ni siquiera congelada como denominaron al
proceso revolucionario mexicano iniciado con la cada de la dictadura profiriana en 1911),
ni tampoco una tradicin muralista antigua y menos una perspectiva de arte de Estado como
poltica de promocin del arte dentro de un plan ms vasto de educacin popular, desarrollo
cultural y artstico.
Entonces el muralismo moderno en nuestro pas se inicia en la localidad de Don Torcuato
en la Provincia de Buenos Aires, mientras la visita de Siqueiros de 1933, con la creacin del
famoso Ejercicio Plstico, obra llevada a cabo por el artista mexicano, Lino Enea
Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y el uruguayo Enrique Lzaro.
Era un mural por encargo en un subsuelo de una casa quinta, de temtica ertica y con
experimentaciones formales, tcnicas y plsticas en su realizacin. (FOTO 2)
Un mural que interpela al espectador, desde distintas perspectivas, a travs del erotismo de
la desnudez del cuerpo femenino, en distintas posiciones y escorzos, permite una lectura
poltica?, ms all del dogma del arte mural e interrogando acerca de la politicidad de este
mural, su posible efecto de incomodidad e impacto visual. Es posible una lectura poltica,
desprendindose de miradas, conceptos y preconceptos que se utilizan para definir el arte
poltico o la relacin entre arte y poltica y, en este caso, arte y poltica y deseo o una
poltica del deseo?
El vnculo de arte y poltica se puede tomar como una relacin de exterioridad, el arte ante
la totalidad histrico-social de la poltica, forma y contenido.
Pero nos inclinamos por, lo poltico en el arte (o la politicidad de una obra de arte): una
cuestin interna de la obra que permite reflexionar crticamente acerca del entorno social
desde una organizacin de significados, retrica y montajes simblicos especficos de la
obra, segn los trminos utilizados por Nelly Richard. 6
"El comunista Siqueiros, pintor de cmara del primer gngster de Argentina" acusaba el
diario La Fronda que ejerca un lenguaje a tono con los tiempos violentos, las
radicalizaciones polticas y el militarismo que ya reinaban en la Argentina de 1933. La
Fronda se haba desplazado de un conservadurismo poltico hacia posturas ultra-
nacionalistas y racistas.
Crisol y Bandera Argentina eran otras publicaciones que representaban estas sombras
ideas que recorran cuarteles, despachos oficiales, elegantes calles, y no tanto, de Buenos
Aires. Eran una parte del espritu de poca.
En septiembre de 1930 se produce el golpe de estado cvico-militar liderado por el general
Jos E. Uriburu contra la "turba" de HiplitoYrigoyen, "el Cesar mestizo", como lo llamaba
La Fronda. En el pensamiento poltico argentino resurgan las teoras "biolgicas", tan
latentes, para explicar la profunda crisis econmico-social. A flor de piel estaba el discurso
de la sangre y el color como idea-fuerza para resolver la ecuacin de los males que
afectaban al pas. El diario Crtica, del influyente Botana, apoyar y har campaa por este
golpe militar, an despus fue cerrado el diario y encarcelado su dueo, como otras
publicaciones.
Durante su previo paso por Montevideo, Siqueiros presenta al PC de Uruguay un
documento, fechado el 1 de marzo de 1933, donde detalla las actividades que vena
desarrollando y las que se propona en esta nueva estacin de su exilio rioplatense: "...Di
muchas conferencias destinadas a captar a los intelectuales para la ideologa del partido,
mediante la divulgacin de la lnea poltico-esttica que ste sostiene sobre el particular".
Luego de nombrar a una de aquellas conferencias, hace referencia al "movimiento pictrico
mexicano, considerado hasta entonces, internacionalmente, como un movimiento de pintura
proletaria revolucionaria...", y posteriormente, menciona sus planes: "Vengo a formar el
Bloque de Pintores, seccin Montevideo, bajo la direccin del partido ... Vengo a dar
conferencias sobre la pintura de agitacin y propaganda (...) atraer a mi accin a todos los
pintores les har comprender que tal tcnica (el muralismo) es el medio de expresin
consecuente con la conviccin revolucionaria..." 7
Tanto Siqueiros como sus acompaantes argentinos (Spilimbergo, Berni y Castagnino)
bregaron por el impulso y desarrollo de un arte mural como arte poltico en el Ro de la
Plata sin xito.
En Mxico exista tradicin de murales y un impulso desde algunos docentes y artistas (por
ejemplo, Gerardo Murillo, conocido como Dr Atl) que se sita incluso antes del programa
estatal del fomento del arte pblico. En 1922 desde la Secretara de la Educacin, en pleno
proceso revolucionario, Jos Vasconcelos impulsa un plan de educacin popular que entre
otras acciones se pintaron murales en todas las paredes pblicas de Mxico.
El muralismo mexicano interpela a un pblico masivo con una intencin didctica y de
concientizacin y se considera una experiencia fundamental del arte poltico en Amrica
Latina.
Sus repercusiones originaron una nueva tradicin dentro del arte poltico, tanto en el nivel
de las imgenes, de las tcnicas, de las formas de organizacin, la concepcin esttica,
etctera.
A pesar del impacto e influencia de su propuesta no emergi en el continente un
movimiento mural que alcanzase similar impacto. Hubo, s, numerosos artistas que
individual o colectivamente produjeron murales.
Casi al mismo tiempo de la llegada de Siqueiros a Buenos Aires y Montevideo, Alfredo
Guido crea en la Escuela Nacional de Artes Ernesto de la Crcova el Taller de
Decoracin Mural, junto al arquitecto Prebisch con quien coincida en el aporte a las urbes
de la integracin de la plstica con la arquitectura, remarcando su funcin social. A cargo
del rea de Decoracin Mural, Guido, director de la Escuela, deja a Dante Ortolani. En
1932, el taller de mural aport algunos proyectos y frescos a la exposicin de la escuela. Un
ao despus, luego de una seleccin de alumnos, se realizan obras en los muros de la
institucin. Participaron, entre otros, los alumnos Rodolfo Castagna y Vladimiro Melgarejo.
Ya en 1936, el taller decora el saln comedor y recreo de la colonia de vacaciones
municipal Edmundo De Amicis de Avenida Costanera Tristn Achaval, a los que se suma
La Exposicin Rural Argentina, el Archivo General de la Nacin, la Escuela de Cristo en
Crdoba, la primera Exposicin Argentina en Minera y el Patio de Honor. Esto muestra la
intensa labor del Taller de Decoracin Mural. En ningn lugar de Amrica o Europa existe
una escuela oficial con semejante plan de estudios de tcnicas murales seala un artculo
del diario La Nacin en 1944. 8
Algunos artistas plsticos formados en este taller son: Ary Brizzi, Rodolfo Castagna, Carlos
Aschero, Jorge Prez Romn, Nicanor Polo, Jorge Lezama, Ponciano Crdenas, Santos
Pedro Liberato, Leopoldo Sieira, entre otros.
Muchos de ellos participaron en la ejecucin de murales realizados en la Municipalidad de
Morn, en las estaciones del subterrneo de la Lnea D (ver Cuarta Parte de este mismo
texto), en las promociones de los planes quinquenales con murales de la calle Florida
(durante el peronismo) y en las Provincias de Misiones y El Chaco, la Escuela Nacional de
Danzas, en el Cuartel de Bomberos de la Boca, en la Escuela N 12 del Barrio de Palermo,
realizando un mural denominado Amrica.
De todo el continente llegan para incorporarse al taller: de los acrlicos se preservan las
tcnicas ms antiguas del fresco, cuyos orgenes se remontan al Egipto faranico y se
renueva con expresin plstica en la Italia del Trecento y Quatrocento, asociando en su
trayectoria a los vitrales medievales. Aqu se forman muralistas de Venezuela, Colombia,
Per, Bolivia, Chile, Uruguay y todo Centroamrica. 9
Aunque el muralismo moderno, que ya se haba gestado en Mxico y prevalecer con su
legado durante ms de medio siglo, insuflaba nuevos bros estticos, artsticos, polticos y
sociales a las nuevas generaciones de artistas de toda Amrica. Alfredo Guido sera uno de
los que escribiera en adhesin al muralismo mexicano y a la concepcin artstica no
poltica - de Siqueiros en el diario La Prensa.

_Abajo la pintura de caballete! exaltado y provocador el mexicano proclam cuando lleg

al puerto de Buenos Aires en mayo de 1933. Su propuesta ya expuesta era expandir el arte
monumental y articular bloques de muralistas en Uruguay y Argentina.
Luego, ya en Buenos Aires, publica El "llamamiento a los plsticos argentinos", en el diario
Crtica en junio de ese ao, donde deja clara sus intenciones: "Pintores y escultores estamos
trabajando por crear en la Argentina y en Uruguay (quizs en toda la Amrica del Sur) las
bases de un movimiento de plstica monumental descubierta y multiejemplar para las
grandes masas populares (...) vamos a liberar a la pintura y a la escultura del academicismo
y del cerebralismo solitario del artepurismo para llevarlas a la tremenda realidad social que
nos circunda y ya nos hiere de frente".
Poco antes de su expulsin del pas, el 5 de diciembre de 1933, Siqueiros enva a Berni una
carta: "...Vos sos en mi concepto el nico camarada que puede activar aqu el desarrollo de
los equipos plsticos adictos al partido (...) Vamos a entregar al partido dos brochas de aire,
imprentas, moldes y todos los materiales que hemos podido acumular para que l los
entregue oficialmente en manos del equipo que aqu quede definitivamente formado". El
programa pictrico del muralismo siqueriano daba sus primeros pasos y traspies en
bsqueda de muros.
Si en los 20 el campo artstico argentino se debata entre lo nuevo y la tradicin, en los 30
hay un desplazamiento y para sectores importantes de la cultura y del arte, especficamente,
la relacin arte y sociedad, y el compromiso del artista tendrn igual importancia que las
cuestiones formales y estticas renovadoras.
En los 30 se radicalizan las posiciones, surgen nuevas publicaciones (Contra, Sur, Forma,
Unidad, etc.) que permitirn dar cuenta de nuevas tomas de posicin en la cultura.
Se desplazan las tensiones hacia posiciones, en muchos casos, que pueden ser identificadas
como de cosmopolitismo cultural hacia un internacionalismo poltico de izquierda. De la
discusin del proyecto esttico se pasa a la discusin del proyecto poltico.
Para principios de la dcada del 30, el denominado Grupo de Pars (los plsticos Horacio
Butler, Rodolfo Alcorta, Aquiles Badi, Hctor Basalda, Juan del Prete, Alfredo Bigatti,
Raquel Forner, Spilimbergo y Berni) haban regresado a la Argentina. Absorbiendo de
diferentes maneras, segn sus intereses, las nociones de arte en los talleres de los franceses
Andr Lothe y Othon Friesz, casi todos, los estudios de la antigedad clsica, los frescos
del medioevo, el renacimiento italiano, de los grandes maestros, otras producciones
culturales perifricas, y de las vanguardias histricas de fines del siglo XIX y principios del
siglo XX; sin embargo seguirn compartiendo estrategias y caminos, para la consolidacin
de un espacio dentro del campo artstico (a travs de exposiciones y muestras conjuntas,
etc.) como tambin, algunos, impulsarn, bajo la tensin y el cruzamiento de arte y
poltica, nuevas formas de agrupamiento, de produccin y circulacin de sus obras.
La concepcin de Siqueiros reivindicaba los nuevos materiales, metodologas y tcnicas
que aportaba el desarrollo cientfico y tecnolgico y, a la vez, y propona su concepcin
muralista como el dogma esttico del arte revolucionario.
Por su parte, el partido comunista comenzaba a fomentar, con algunos matices, el mandato
del arte realista como forma de conocimiento y transformacin de la realidad; y como
nico, o por lo menos el modo ms legtimo de expresin artstica.
Las polmicas acerca de las posiciones siquerianas no hicieron ms que retratar algunas de
las transformaciones que se estaban produciendo en el campo artstico argentino, y las
nuevas preocupaciones estticas y polticas en un campo artstico perifrico y an en
formacin como el argentino. Eran los primeros pasos de la insercin del muralismo en el
campo artstico del pas.
El sentido social y transformador del arte, la oposicin entre realismo y arte puro, la
introduccin de nuevas formas de agrupamiento entre los artistas, la confrontacin entre
arte monumental o pintura de caballete son algunos de los planteos que irrumpen en la
lucha cultural entre quienes defendan las propuestas del mexicano desde posiciones
radicalizadas de izquierda y otros sectores culturales y artsticos.
El estatuto de arte pblico, realista, pedaggico y colectivo del muralismo se opona al arte
burgus, puro, individualista y a la pintura de caballete vinculados al museo, el taller y la
tradicin.
En la defensa de la concepcin siqueriana del dogma mural estarn en primera fila, y como
los ms representativos: Ral Gonzlez Tun, Antonio Berni, Crdova Iturburu que se
unirn a los planteos radicalizados del mexicano lanzados como desafos en el campo
cultural local.
Sin embargo, desde la misma revista Contra, donde escriban Tun e Iturburu se poda leer
a Julio Payr sosteniendo una postura ms crtica acerca del mexicano y su dogma
pictrico: "la condicin absoluta para que la pintura sea social es que sea arte", advirtiendo
que "David Alfaro Siqueiros ignora que su pintura vale, no por sus ideas sino por su arte".
Payr dejaba sentado sus dudas acerca de la eficacia de un arte subordinado a una mera
funcin instrumental de lo poltico, sin respetar su especificidad y caractersticas propias.
En la misma direccin crtica apuntaba el artculo "Arte y Poltica firmado por A.M.F., en la
publicacin libertaria Nervio, que contena un amplio repertorio de artculos y difunda las
obras de grabadores e ilustradores (entre otros, el artista muralista, Demetrio Urrucha): "es
preciso decir claramente si se trata de producir un arte demaggico al servicio de una
poltica, o si se quiere un arte libremente realizado por hombres libertarios (...) Admiramos
en Siqueiros el temperamento robusto, al fuerte realizador, y la concepcin de su pintura
monumental, que expresa una realidad, (...) pero rechazamos como absurdo y adventicio el
intento de someter intencionalmente su arte en un recinto de poltica especfica...".
Una de las consecuencias inmediatas de su presencia es la creacin del Sindicato de Artistas
Plsticos (en nuestro pas ya existan experiencias de sindicalizacin y era la Sociedad
Argentina de Artistas Plsticos, el agrupamiento gremial en aquella poca), reproduciendo
el modelo del Sindicato de Obreros, Tcnicos, Pintores y Escultores de Mxico (creado en
1922), iniciativa llevada a cabo por Lino Enea Spilimbergo, y los escultores Luis Falcini y
Antonio Sibellino, con uno de los objetivos centrales el impulso del arte mural, pero que
no llegar a tener supervivencia ms all de su momento fundacional.
Cabe destacar que ya en 1931 aparecen algunos indicios precisos, a travs de una serie de
cartas, donde aluden a indagaciones y charlas de Spilimbergo en distintos mbitos en
procura de espacios donde pintar murales destinados a desarrollar la conciencia social del
pueblo. La Dra. Victoria Gucovsky, miembro del Partido Socialista, le propone pintar las
paredes de un conjunto de viviendas obreras que acababan de construirse, cobrando a jornal
como un obrero. 10
La enseanza artstica fue uno de los mbitos donde Spilimbergo volc su aspiracin de
desarrollar un movimiento mural o, por lo menos, difundir sus tcnicas y prcticas: en el
Instituto de Artes Grficas (1934-39), Escuela Nacional de Bellas Artes Pridiliano
Pueyrredn (1935-1948), Escuela de la Asociacin de Intelectuales Artistas Periodistas y
Escritores agrupamiento antifascista - (1935-1937), Escuela de Bellas Artes de la
Universidad de La Plata (hasta 1944), en el Instituto Superior de Arte de la Universidad de
Tucumn (hasta 1952), despleg sus teoras acerca de un arte de produccin colectiva y
destino pblico con propsitos sociales.
Spilimbergo, despus de la experiencia con Siqueiros, desarrolla bocetos y algunos
murales. Fotografas de estos trabajos, bocetos preparatorios, cartones fueron expuestas en
numerosas oportunidades para crear inters en los artistas jvenes.
El colectivo de artistas, Equipo Poligrfico, que realiz el Ejercicio Plstico junto al
mexicano, sigui diversos caminos inmediatos, como se mencion ya de Spilimbergo.
Juan Carlos Castagnino era a principios de los '30 un joven estudiante de arquitectura en
Buenos Aires. Adhera a los ideales comunistas y haba ingresado en la Escuela de Bellas
Artes Ernesto de la Crcova, siendo expulsado en 1934 por denunciar persecuciones
polticas y antisemitismo y promover la adhesin estudiantil a la Federacin de Estudiantes
Plsticos.
En 1934 es perseguido por su militancia comunista. Escapando de las persecuciones, en una
biblioteca anarquista denominada Veladas de Estudio despus del Trabajo de Avellaneda,
encuentra refugio y pinta el mural Mujer Trabajando como agradecimiento a sus
protectores. Es una obra de 1,50 por 2,20, realizado en un soporte de celotex (aserrn
prensado) y tiene un marco de madera tallada. Una mujer de enormes ojos, que porta lea,
domina el mural Su cabeza est cubierta por un pauelo gris y su gesto denota esfuerzo.
Detrs de ella se completa un paisaje de fbricas. Puede leerse como una alegora de la
poca y el lugar: la actividad fabril en el sur de Buenos Aires en los duros aos '30. Fue
rescatado del olvido poco tiempo atrs. En 1935 viaja por el interior del pas y forma el
Saln de Arte de Tandil. En 1939 viaja a Europa y participa del Taller de Andr Lothe.
Realiza un mural (posteriomente tapado) en las oficinas de Aerolneas Argentinas de Pars.
Demetrio Urrucha, ms cercano al ideario anarquista, y luego entrado los '30 al
comunismo, fue grabador, pintor y muralista. En 1933 escriba para Revista Nervio, de
orientacin anarquista. Tambin se dedic a la enseanza (uno de sus discpulos fue Carlos
Gorriarena, entre otros), realiz el mural La orquesta de msicos en la Sociedad Hebraica,
junto a Berni, Castagnino, y particip del Taller de Arte Mural (1944) y de las obras de
Galeras Pacfico (1946).
Csar Lpez Claro, discpulo de Spilimbergo (al igual que Carlos Alonso, muchos aos
despus y tantos otros), colabora con dicho artista en varios murales, y una crtica del diario
La Prensa en mayo de 1937, acerca de una exposicin de Lpez Claro dice que tiene un
estilo "mexicano de buena fe... adoptado por el taciturno y escptico Spilimbergo..."
Para Siqueiros era Berni quien poda activar aqu el desarrollo de los equipos plsticos
adictos al partido... ", y ser quien, como otros, emprender activas luchas en todos los
circuitos de produccin, difusin y consumo del campo artstico, de acuerdo a sus cambios
estticos y polticos.
Jos Luis Pagano opina que Berni "se pona fuera de la pintura, unas veces, y fuera del arte,
otras". Tiene crticas adversas y repercusiones de aceptacin. Las tensiones entre arte y
vida, arte y sociedad, insercin institucional y bsqueda de nuevos espacios y pblicos
recorrern toda la produccin de Berni durante la dcada del 30.
Berni, quizs ms que ningn otro artista, encarna una nueva radicalidad, el cruce entre
modernidad esttica y compromiso social.
Impulsado por las experiencias con el mexicano y por sus propios proyectos, a principios
de 1934 crea la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plsticos, donde desplega la
modalidad de la 'escuela-taller' que incluy disciplinas artsticas como la participacin de
intelectuales procedentes de la literatura (Roger Pla), el psicoanlisis, la filosofa, etc. Entre
otros, participaban activamente Lenidas Gambartes, Juan Grela, Anselmo Piccoli.
Este ltimo participar con Berni en la creacin del mural transportable El Hombre Herido.
Documentos Fotogrficos (1935), quizs la obra ms cercana en su concepcin al
muralismo mexicano, aos ms tarde el camino de Piccoli girar hacia otras estticas y se
alejar de lo que denominaba muralismo panfletario, realizando murales exteriores (por
ejemplo, en la ciudad de Mar del Plata) de neto corte abstracto.
Desde el punto de vista del funcionamiento, el testimonio de Juan Grela resulta revelador a
la hora de analizar la relacin de la Mutualidad con la militancia:
Algunos pertenecamos al Partido y para nosotros la Mutualidad era una clula ms,
tenamos que brindar un informe todos los meses y recibamos orientacin en poltica
nacional e internacional. Cada miembro trabajaba en la zona correspondiente: Centro
(Berni), Zona Norte (Secretario Grela, correctores Piccoli y Gambartes). Luego
inauguramos una filial en San Nicols que atenda Di Bitteti 11
Anselmo Piccoli relataba que los mutualistas participaban en experiencias tipo brigadas
artsticas, que consistan en: la realizacin de grandes carteles, para manifestaciones
callejeras, al estilo del Frente Popular, y de murales mviles, que se instalaban en las
puertas de salida de conglomerados obreros o en locales sindicales con el propsito de
convocar el intercambio de ideas.
En la medida que las obras no eran concebidas como de goce esttico sino con un propsito
de intervencin, el doble conflicto con las instituciones tradicionales y modernas estaba
asegurado. Berni y sus compaeros consideraban que para acceder a otros sectores de
pblico era necesario movilizar las pinturas, esculturas y piezas grficas excediendo los
circuitos tradicionales (o sea fuera de los talleres, museos y salas de arte). El saln de la
AIAPE muestra a la Mutualidad en el seno de la izquierda poltica, el Saln de Rosario en
el juego de tensiones estticas de la dcada 12

Un muralismo sin muros: del proyecto siqueriano al arte urbano decorativo.

Un extracto de la novela El Escriba (1996) de Pedro Orgambide interpreta con eficacia los
lmites a los intentos de impulsar el arte mural en nuestro pas como dogma de arte
poltico, auspiciado por una formacin de artistas, vinculados ms o menos orgnicamente
con el Partido Comunista Argentino (PCA) y su entorno, desde la visita del mexicano
Alfaro Siqueiros a Buenos Aires y Montevideo en 1933:
_Mi querido Siqueiros: no estamos en Mxico. Aqu al Estado le importan un carajo sus
pintores. Nuestra iconografa son retratos de generales y presidentes. No quiero
desanimarlo: tal vez consiga adeptos para su causa. Pero dinero no. Ms an: yo no dara un
centavo por algo semejante. En cambio, usted puede contar con dinero, casa y comida
mientras pinte mi mural, en mi casa...".
Esta estrategia difusa y fragmentada, a travs de las producciones y las opiniones en
distintas publicaciones, de artistas e intelectuales es persistente en el tiempo, por lo menos
entre los aos treinta y los cincuenta.
Intentar reconstruir este proceso conlleva detectar las derivas concretas que se produjeron
entre arte "social" y arte "decorativo", los efectos y usos en las prcticas artsticas locales
de esta concepcin esttica y poltica nacida al calor revolucionario mexicano de la dcada
del veinte, y las posibles disputas con otras visiones del arte mural que se desarrollaron de
principios de la dcada del '30 (por ejemplo, la realizacin de de la serie de murales en las
cinco lneas de subterrneos recin construidas en Buenos Aires) y los murales que
produca, incluso durante el peronismo, el taller de la Escuela Nacional de Artes, dirigido
por Guido y Ortelani.
Los murales producidos por artistas que adheran a la idea de emancipacin social y poltica
y a la concepcin del arte monumental (Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan
Carlos Castagnino, Csar Lpez Claro, Luis Falcini, Demetrio Urrucha, Anselmo Pccoli,
Cecilia Marcovich y el uruguayo Norberto Berda, entre otros) estuvieron, en general, ms
cercanas a formas de un realismo clsico, imgenes alegricas, expresiones tradicionales y
decorativas, reelaborando las influencias del movimiento mexicano, sin estmulos
institucionales y programas estatales, y en determinadas vicisitudes polticas y culturales,
limitados a los espacios y condiciones de produccin posibles.
Sin embargo se realizaron obras en distintos lugares, con diversas tcnicas y valen como
ejemplos, los distintos propsitos y formas de elaboracin de: Ejercicio Plstico (1933), los
tres murales transportables que Berni realiz entre 1934 y 1936 (nos referimos a
Desocupacin, Manifestacin (FOTO 3) y Hombre Herido, los relieves escultricos en la
sede de la Unin Tranviarios de Luis Falcini en 1934, Alegoras de la ciudad moderna de
Berni en una casa particular (1936) y, en ese mismo ao, del mismo artista, Medianoche en
el mundo mural transportable o cuadro de grandes dimensiones referida a la guerra civil
espaola - , los paneles murales encargados a Spilimbergo para las exposiciones
internacionales de Pars ("Las industrias artesanales", 1937) y, junto a Berni, de Nueva
York ("Agricultura y Ganadera", 1939), y la produccin mural colectiva ms importante
por su magnitud, los frescos de Galeras Pacfico de 1946, nica obra encargada al Taller
de Arte Mural creado en 1944 por Castagnino, Urrucha, el espaol Manuel Colmeiro,
Spilimbergo y Berni. (FOTO 4)
En el Cine Arte-Lorraine (actualmente Librera Losada), en 1941 se realiza por encargo del
cineclubista y director de cine Len Klimovsky, una serie de obras murales llevadas a cabo
por Juan Carlos Castagnino (Los pioneros del cine), Manuel Espinosa (El martirio de
Juana de Arco y La Barquera Mara), Csar Lpez Claro (Las artes), Orlando Pierri (Sin
ttulo, composicin de rasgos surrealistas). Eran todos murales al temple. De los seis
murales slo se conservan dos.
En el ex Teatro del Pueblo dirigido por Lenidas Barletta, tambin en 1941, Berni pinta un
mural alegrico a la vida teatral, obra ya desaparecida. Spilimbergo, por su parte, haba
realizado bocetos para un mural en el mismo lugar.
En 1943, la Sociedad Hebraica Argentina encarga la realizacin de tres murales frescos -
interiores a Antonio Berni (Las artes), Demetrio Urrucha (El Libro y La Ciencia) y Juan
Carlos Castagnino (La ofrenda de la nueva tierra). Todos relacionados con la cultura, la
educacin y su importancia social, como as con las actividades especficas que se hacan
en el espacio de la institucin. En el mismo lugar realizan colectivamente la obra Los
grandes msicos.
En el teatro IFT, entre 1951 y 1952, y a cargo de Bartolom Mirabelli, se pintan varios
murales donde participan Juan Carlos Castagnino y otros artistas.
Casi todas las instituciones nombradas estaban vinculadas al entorno cultural y social del
Partido Comunista.
En Galeras Flores de Buenos Aires, (1953/56), Spilimbergo, Castagnino, Urruchua y
Policastro se encargan de decorar los interiores con sus obras. (FOTO 5) Por su parte,
Berni y Castagnino realizan obras en Galera Pars en el barrio de Caballito.
Pero nos detendremos un momento: cuando Spilimbergo y Berni realizan obras por encargo
del estado para las exposiciones internacionales antes mencionadas.
La exposicin de Pars aparece ante los ojos contemporneos como una escenificacin de
las posiciones y los conflictos de la poca: la repblica espaola, la Alemania nazi, la
Unin Sovitica. En el pabelln de Espaa, Picasso presentar "Guernica" pintura en
blanco y negro, inspirada en el bombardeo de dicha ciudad vasca, y realizado por encargo
del gobierno espaol. 13
El panel mural de Spilimbergo en el pabelln argentino es Las industrias artesanales, de
corte regionalista. En dicha ocasin, Spilimbergo recibe la Medalla de Oro al grabado por
sus 11 aguafuertes - al decir de Girondo de "espritu nocturno" - en el trabajo conjunto, de
cruce entre pintura y literatura, con el poeta en el libro Interlunio, editado por Sur y en
contrapunto a la esttica y la imagen de su mural para el pabelln argentino.
En 1941, Spilimbergo y Berni realizan por encargo el panel mural Agricultura y Ganadera
para decorar un sector del pabelln argentino en la exposicin internacional de Nueva York.
Otra vez los murales tienen que ver con la construccin de una imagen de la Argentina
vinculada a sus industrias primarias tradicionales y su carcter agroexportador, lugar que
ocupaba en el mundo.
Podran leerse tambin con un sentido de la construccin de la imagen nacional distinta a la
de los murales realizados en la dcada del '30 (en los subtes, en algunos edificios pblicos)
y de la iconografa tradicional de la identidad nacional o construccin simblica-cultural de
la nacin. (formas, materiales, primeros planos de los obreros rurales, artesanos)
En Las industrias artesanales puede verse en un primer plano a los trabajadores, la clula
familiar trabajando, trazos firmes y compactos que se lo da la perfecta geometrizacin de
los espacios y las formas.
Son sus elementos: la vaca, el rebao, el arreador, la mano gigante, las espigas del trigo, las
miradas, la oposicin ciudad-campo, cierta similitud con la construccin del grabado de
Interlunio pero sin su dramatismo y provocacin.
Resulta por lo menos curioso que los nicos muros "pblicos" con la caracterstica de ser
"provisionales" que les cediera el estado a Berni y Spilimbergo fuesen en el extranjero,
representando al pas, y para realizar murales institucionales por encargo con alegricas
imgenes de la Argentina conservadora: las industrias artesanales, la agricultura y la
ganadera fueron los motivos de aquellos paneles.
En 1946, Spilimbergo, Berni, Castagnino, Urrucha y el espaol Manuel Colmeiro
finalizaban la produccin mural en Buenos Aires ms destacada: los frescos de Galeras
Pacfico, ms lejos de una temtica social y ms cercanos a frescos clsicos y decorativos.
Se asemejaba ms, desde la creacin de Ejercicio Plstico, a la mayor aspiracin posible de
los ya consagrados artistas argentinos, sin vsperas ya de obtener paredes pblicas o
improbables programas estatales.
Spilimbergo dice al respecto de estas obras "... nos alienta el firme anhelo de conseguir el
resurgimiento del arte mural como nico y absoluto fin"
Por su parte, desde la prensa nacional escrita se hacan comentarios tales como: "El
turista podr tener una impresin de lo que vale el arte argentino (...) nuestra ciudad contar
pronto con un lugar de referencia donde el arte mantiene su jerarqua eterna..." quizs como
contrapunto de los deseos de Spilimbergo.
Desde la visita de Siqueiros, cuando el muralismo, para algunos, se lea en clave de
vanguardia de arte poltico, a partir de los desplazamientos y reelaboraciones de los tpicos
de lectura - y de las obras efectivamente hechas pareceran quince aos ms tarde ms
cercanos a un arte decorativo urbano, integrado como gnero esttico urbano a la ciudad
moderna, y sin demasiados rastros del dogma siqueriano de arte social, aunque s de su
vigencia y prctica como expresin de arte pblico moderno.
Algunos de los comentarios en la prensa acerca de la realizacin de estos murales, fue en
clave de acontecimiento inicial de un movimiento de arte mural en Argentina, portador de
una nueva sensibilidad artstica, nuevos valores y un sentido social del arte. 14
Berni sostiene en una de las conferencias que ofrecen los realizadores que el arte "est en
funcin de vida, y hay que sacarla de los museos, adonde slo llega aun limitado nmero
de gente, y ofrecerla a la vista del pueblo".
Urrucha, por su parte, sealaba que haba que "ganar las paredes para nuestro arte (...) El
sentido social del arte (...) es el verdadero principio del arte mural"
Es llamativo que la prensa diaria ofreciese cobertura importante a la inauguracin de las
obras de Galeras Pacfico pero que en Orientacin, el rgano oficial del PCA, no hubiese
repercusin o nota alusiva alguna acerca de estas obras monumentales. Este ninguneo
podra leerse como un distanciamiento del PCA a estos artistas ya reconocidos o al
proyecto de murales de Galeras Pacfico o, al menos, de minimizar la importancia relativa
de la serie de murales ms destacados de Buenos Aires y, de todo el pas, en ese momento.
Diarios nacionales y algunas revistas culturales (por ejemplo, Argentina Libre, publicacin
del frente antinazi) dedican espacio y opinin acerca de esta produccin mural. En tono
exagerado se remarca: "Signo del tiempo nuevo: el arte en los muros, se lanza a la calle, a
los estadios, a las galeras pblicas; en las universidades, los hospitales, las fbricas, los
palacios de gobierno, los teatros, yendo al encuentro de las masas...".
La prensa mural
La bsqueda de la construccin de una cultura del muralismo como arte pblico,
democratizando el arte, problematizando la relacin artista y obra y, de la obra con su
pblico annimo (el pueblo) como tambin acerca de la funcin social del arte, se
estableci, adems de las espordicas obras producidas por una formacin determinada de
artistas, a travs de los discursos de prensa, conferencias, difusin general, formacin de
artistas, o sea en un plano discursivo y educativo.
Con respecto al legado mexicano y al realismo social slo las primeras producciones
bernianas de la dcada del '30 pueden sealarse bien propias de esa ndole. Aunque tambin
quedara el interrogante acerca si contienen lecturas "polticas" algunas otras producciones
murales realizadas, y su eventual efectividad o eficacia en determinados entornos polticos,
culturales, sociales y estticos. Dicho sea de paso, el propio Berni afirmaba que todo arte es
poltico o, mejor an, que toda obra admita una lectura poltica (seguramente incluso ms
de una).
Un recorrido por diversas publicaciones culturales con alguna vinculacin con la cultura de
izquierdas, y en las opiniones de artistas e intelectuales, puede reconstruir la defensa
discursiva que mencionamos que se sumaba a las prcticas, obras y estrategias de los
artistas.
"Hay adems una marcada tendencia hacia las dos tcnicas que ms prestan atencin a la
agitacin revolucionaria: la pintura mural y el grabado de reproduccin multiejemplar. En
la primera forma, visin monumental, ausencia de preciosismos, se destaca claramente la
obra del camarada Berni que con Berlengieri representan a la Mutualidad de Rosario..." As
destacaba, con la firma R.A.A., la revista Izquierda, en noviembre de 1935, la produccin
de los rosarinos en el Saln de la AIAPE (Asociacin de Intelectuales, Artistas, Periodistas
y Escritores en Defensa de la Cultura que era rplica de otras asociaciones de distintas
ciudades europeas y americanas y enmarcada en la poltica del frente popular impulsado
por la internacional comunista), realizado en el Consejo Deliberante de Buenos Aires,
ilustrando el artculo con una reproduccin de Desocupacin (su primera denominacin,
luego conocido como Desocupados) de Berni. El artculo destacaba que era una "nueva
muestra de arte de clase (...) a pesar de mostrarse algunas reminiscencias tardas de
frmulas abstractas desprovistas de contenido social" y defina el carcter de la muestra
como orientada al "realismo socialista".
En octubre de 1937, Spilimbergo, luego de recibir el 1er premio por su leo "Figura" en el
Saln Nacional, afirma al diario Crtica: "el cuadro de caballete ocup el lugar de la pintura
mural. Pero se volver a ella. Los mexicanos Rivera, Orozco y Siqueiros retomaron
admirablemente la pintura mural en la que creo est el futuro de la pintura".
En consonancia con esta posicin, en la revista Forma, rgano de la Sociedad Argentina de
Artistas Plsticos, y donde tendran un fuerte protagonismo Luis Falcini y Antonio
Sibellino, se publicarn numerosos artculos acerca de la pintura mural, su impulso y
difusin.
En agosto de 1936, desde dicha publicacin, Berni proclama su "Nuevo Realismo",
definindolo como "un determinado concepto esttico y un profundo y determinado tipo de
humanismo (que) para contenerlo, afirma lo representativo realista como nica y posible
envoltura". Un mes despus se publica el artculo "La decoracin mural y la Arquitectura"
del artista Rodolfo Castagna, sucedindose nuevos artculos sobre pintura monumental.
En la concepcin de Berni estaba inscripto el arte mural como el arte de la futura sociedad
socialista (lase sociedad rusa).
"La pintura debe emplazarse en los puntos estratgicos de las grandes ciudades, accesibles
a las grandes masas dinmicas de los tiempos modernos, ella es el arte por excelencia de la
futura sociedad socialista". "Podemos imaginar el enorme inters que tendr para pintar
muros de centenares de metros donde trabajaran equipos de pintores bien dirigidos y que
permitiran la realizacin de figuras de dimensiones extraordinarias visibles a gran
distancia". 15
En noviembre de 1942, Berni, en consonancia con la afirmacin de Spilimbergo
mencionada ms arriba, exhalta que "la pintura mural tiene su porvenir en el futuro
inmediato (...) la pintura de caballete ha llegado a su agotamiento en el plano de la
revolucin formal (...) La obra de arte tiene otro pblico: la colectividad. Slo el estado y
las instituciones pueden darle lo que culturalmente necesita y exige".
Slo que los muros pblicos y estmulos estatales no apareceran. El sostenimiento del
programa no escrito continuara persistentemente pero sin muros a la vista.
En julio de 1946, se traduca un artculo de Charles Arnault en el semanario Orientacin,
acerca de los problemas, desde el marxismo, entre la teora y la prctica en la pintura. All
se rescataba una vez ms la figura de Siqueiros y sus concepciones estticas y tambin "el
poder de la pintura de Orozco y el grado agudo con que evocan una atmsfera de lucha
social se explica no tanto por sus temas y sus smbolos, sino por la forma en la cual los trata
(...) El choque de las fuerzas plsticas diagonales en movimiento, lneas, planos, etc., es un
logro caracterstico suyo para lograr una forma de tensin y conflicto", para luego criticar al
"carcter esttico de los murales de Rivera..." La exclusin de Rivera del olimpo de artistas
comunistas se deba a su apoyo a Trotsky exiliado en Mxico y al famoso manifiesto de
1938 que lo firmara junto al revolucionario ruso y a Andr Breton donde se proclamaba
toda libertad en el arte en una contundente crtica al realismo socialista del rgimen
stalinista y a toda coercin contra la libertad creadora del artista.
En diciembre de 1944, en el mbito acadmico uruguayo, Berni haba pronunciado otra
conferencia titulada "La pintura mural en Amrica" en el marco de un ciclo de Arte y
Cultura popular organizado por la Universidad de Montevideo, habiendo causado gran
impacto aos antes en dicha ciudad la muestra de sus grandes cuadros Manifestacin,
Chacareros y Desocupacin. Por su parte, Demetrio Urrucha inculcaba en sus enseanzas
a pintores uruguayos con inclinaciones muralistas la tcnica del fresco.
Cuando hablamos de realismo (lase nuevo realismo, realismo dinmico o social) y
muralismo como arte poltico, apareceran inseparables, desde posiciones sociales
latinoamericanas. "El nuevo realismo es nuestro y pertenece concretamente a Amrica
Latina. El primer movimiento que podra considerarse nuevorrealista, sin que se llame as,
fue el muralismo mexicano" defina Berni.

El muralismo como la nueva identidad del arte social en Latinoamericana

En nuestro pas, ya desde los 20 pero ms entrada la dcada del 30 atraviesan, entre otras
ideas en el imaginario cultural, el compromiso poltico y la renovacin esttica, vinculados
al concepto de internacionalismo (modernidad de izquierda), la bsqueda de la identidad
cultural americana (impulsada por las ideas de Jos Vasconcelos, Waldo Frank, Jos
Maritegui, entre otros) y, por otro lado, aunque no con fronteras tan precisas, un
cosmopolitismo esttico representado especialmente por la revista Sur, Victoria Ocampo,
su editora, y muchos de sus colaboradores.
El muralismo mexicano y sus adherentes aportarn a este imaginario de construccin de
identidad cultural americana, ms precisamente, latinoamericana. El muralismo mexicano
era el primer movimiento artstico americano capaz de atraer la atencin en oposicin a la
tradicin artstica europea.
"Por primera vez en la historia de estos pases hubo una escuela que despert ms
entusiasmo que la academia europea o que cualquier otra manifestacin artstica del viejo
continente 16
Prueba de esto son los artistas brasileos (y sus obras) Di Cavalcanti quien viaja a Mxico
para conocer de cerca el movimiento - y Cndido Portinari, el ecuatoriano Guayasamn,
Noberto Berda de Uruguay - tambin viaja a Mxico para conocer la experiencia muralista
-, Sabogal de Per, Alandi Pantoja de Bolivia, Pedro Nel Gmez de Colombia, y los
hermanos Pollock de EEUU, entre otros.
Estados Unidos no escapar a la atraccin por este movimiento en los aos 30. En un
contexto de gran recesin y desempleo, uno de los programas estatales de reinsercin fue
contratar a artistas plsticos para la realizacin de miles de murales, esculturas, pinturas,
grabados, afiches.
Es verdad que al muralismo mexicano moderno se lo acus de no aportar en las cuestiones
formales demasiadas novedades. Sin embargo, entre otros, Siqueiros se interes por las
experiencias con la utilizacin de la fotografa, el cine, el soplete de aire y el aergrafo.
Sumado a esto, en la dcada del 30 desarroll ideas estticas acerca del movimiento en la
pintura, que denomin composicin dinmica (utilizacin de superficies cncavas y
convexas, arquitecturas irregulares para la integracin de una pintura que exprese un
movimiento virtual, contando con un espectador dinmico, desde una perspectiva
poliangular, y teniendo en cuenta distintos recorridos del espectador de una obra mural)
En Amrica Latina el muralismo durante el siglo XX, y su concepcin como arte social,
realismo social, estar impregnado de las ideas de los mexicanos: un arte monumental,
pblico, rechazo al museo y a la pintura de caballete, un arte que reivindica su pasado
prehispnico, pero a la vez se interesa por los medios, tcnicas y materiales que la ciencia
moderna y el progreso ofrecen, y por la realidad social de los pueblos. Un arte destinado al
pueblo, a su historia, a crear conciencia y con una funcin pedaggica.
Siqueiros, quien deca que sin el proceso revolucionario mexicano su pintura no existira,
fue quien ms circul por toda Amrica, dejar obras en Chile, Argentina, Cuba, EEUU, y
recorrer otros pases difundiendo el dogma del arte monumental como el arte
revolucionario por excelencia. En una reivindicacin cultural y poltica, muchos artistas
americanos adhirieron al camino abierto por este movimiento que surga del nuevo
continente, una forma de construccin de identidad e imaginarios culturales, aunque sea en
parte, compartidos.
La lectura del muralismo como "primera articulacin continental de los artistas
contemporneos (...) y como un hito en la historia social del arte" de Amrica. 17, es
competente para describir todos estos movimientos, intercambios, transformaciones que se
produjeron en aquellas dcadas.
Siqueiros tendr una estada fugaz en Brasil, a su vuelta de la regin rioplatense, y ofrecer
una extensa charla en el Clube dos Artistas Modernos de San Pablo. Entre los asistentes
estaba Tarslia do Amaral. Sin embargo, donde ms podra notarse sus diversos grados de
influencia es en las producciones de Candido Portinari y en Di Cavalcanti.
El boliviano Alandi Pantoja quien realiza murales en el Palacio de Gobierno y conocer a
Diego Rivera en su paso por dicho pas.
Esta articulacin continental involucra diversas prcticas, temticas, modalidades de
insercin e influencias y fundamentalmente la concepcin esttica del muralismo mexicano
(que tambin tena sus matices), reinterpretada y reelaborada por los distintos artistas.
Siqueiros, por su parte, realizar tambin murales en Chile (Muerte al Invasor, Chilln,
1942) y en Cuba (Alegora de la igualdad confraternidad de las razas blanca y negra,
1943).Tambin debe recordarse los distintos viajes de Rivera, Siqueiros y Orozco a Estados
Unidos donde realizan grandes murales.
Cmo se mencion ms arriba entre 1932 y 1943, para intentar resolver la grave crisis
social, el estado norteamericano implementa un programa federal para emplear al creciente
nmero de artistas desocupados. "El WPA/FAP empleaba en 1936, tiempo de apogeo de sus
actividades, cerca de cinco mil artistas en todo el pas (...), se produjeron 2500 murales, 200
mil grabados"(entre otros formatos expresivos). "Aunque comparable en cierto sentido con
el impulsado por el estado mexicano en el caso estadounidense - "el objetivo no era la
educacin de los obreros sino la autoeducacin de los artistas..." por el desempleo reinante.
O sea no se convocaban muralistas para la aplicacin de una parte importante de un
proyecto de educacin popular sino que se les enseaban las tcnicas y se les ofreca
insercin laboral. 18
El historiador de arte medievalista y crtico norteamericano Meyer Shapiro alertaba acerca
de los peligros de incentivar un arte pblico a travs de los programas gubernamentales ya
que consideraba que "el arte realista poda con mucha facilidad servir para fines
reaccionarios", argumentando sobre los "estereotipos raciales y el nacionalismo", y
agregaba que "en su supuesta glorificacin neutral del trabajo, el progreso y la historia
nacional, estos murales pblicos eran instrumentos de una clase". Aunque, a su vez,
tambin abogaba por un programa impulsado por los propios artistas de un "arte pblico
que llegue hasta las masas (..) Es necesario que los artistas muestren su solidaridad con los
obreros, (el artista) debe volverse realista en su percepcin..." 19
En 1936, en su segundo viaje a Estados Unidos, Siqueiros crea el Experimental Workshop
donde contina sus experimentaciones formales con tcnicas y materiales novedosos para
la poca (pinturas de secado rpido, el accidente controlado, el montaje), y a donde asiste
Jackson Pollock, con su hermano Sande Mc Coy. Pollock, entre otros, y que llegar por esta
ruta, tiempo despus, a la action painting.
Un ao antes Berni haba criticado, en particular, la postura siqueriana acerca del dogma
del arte monumental y, por su parte, Rivera y Siqueiros realizaran su conocida polmica y
autocrtica acerca de la experiencia del muralismo en su pas, de la modalidad del sindicato
de pintores y la falta de valoracin de otras formas expresivas (estampas, dibujos,
ilustraciones, hojas impresas, etc.) por sus posibilidades de circulacin y difusin.
La falta de muros pblicos no era slo una cuestin argentina. "Julia Codesido y Jos
Sabogal (ambos peruanos) son muralistas por el estilo y por la tcnica; sin embargo, como
sucede a casi todos los muralistas sudamericanos, no se les presenta una contnua
oportunidad de realizar la pintura pblica, ese arte de muchedumbre que es el arte de hoy y
del futuro" explicaba Berni. Sabogal, pintor y grabador, haba trabajado junto a Rivera y
Orozco en Mxico en la dcada del veinte.
Berni escriba esta realidad mientras realizaba un viaje por distintos pases sudamericanos,
dictando conferencias acerca del arte mural y su experiencia con Siqueiros.
Por su parte, el artista plstico uruguayo Joaqun Torres-Garca, an lejos de la tesis del
muralismo mexicano y de la figura de Siqueiros ( ), deca: .El arte monumental: el arte
para todos, arte humanidad, prolongacin de la arquitectura, queriendo ser todava
arquitectura, no adherido al muro, sino queriendo ser el muro, en recintos pblicos, en
bibliotecas, y teatros, en templos, en escuelas y en universidades, en laboratorios
cientficos, y en conservatorios de msica haciendo balance del nmero de murales
constructivistas, creaciones de miembros del Taller Torres-Garca en Uruguay y en el
exterior, una suerte de movimiento muralista constructivo uruguayo. Un ao despus de la
visita de Siqueiros a Montevideo y Buenos Aires, en 1934, Torres-Garca volva a
Montevideo despus de 43 aos, y afirmaba que llegaba a realizar en la piedra y en el
muro lo que ya realic en la tela, o sea, pasar de la pintura de caballete a la pintura mural.
Su visin era un arte en dimensin monumental que reflejara la medida del continente.
Torres-Garca fijaba algunos criterios diferentes para la pintura monumental pblica: uno
de ellos era el paso de lo real a lo abstracto. El artista uruguayo y sus seguidores realizarn
44 murales de los cuales slo quedan en al actualidad algunos vestigios.
Al igual que el recorrido artstico que llevara a cabo el rosarino Anselmo Piccoli, quien
afirmaba que: La pintura abstracta es la nica pintura del siglo que se integra con la
realidad social en una forma prctica, el nico ismo que se integra con todas las ramas
colaterales. El diseo de los artefactos modernos es una consecuencia de la pintura
abstracta. A nadie se le ocurrira hoy cambiar un Ford Falcon por un Ford T. La pintura
abstracta es una dinmica que responde al individuo que adecua su sensibilidad a la
realidad de hoy, concepcin que trasciende el panfletarismo muralista para abordar la
posibilidad de una cultura visual urbana masiva.

De Siqueiros a Portinari. Del artista maldito al muralista consagrado

Las repercusiones de la visita de Cndido Portinari a Buenos Aires quince aos despus de
Siqueiros, revelan un proceso discontinuo pero duradero de construccin y sostenimiento
del arte mural como el estandarte del arte social en Latinoamrica.
La presencia de Siqueiros y el impacto del movimiento muralista mexicano, ya no slo en
Argentina, sino en Latinoamrica, se inscribir en la concepcin y la prctica de muchos
artistas que develaban la relacin arte y sociedad a travs de la funcin social del arte
(figurativo, realista) como agente de cambio o, por lo menos, como concientizador de la
realidad a transformar.
Esta concepcin del arte se manifestar, asimilada de diferentes maneras, en el arte mural,
el grabado y la pintura latinoamericana, con expresiones pictricas "social-realista",
desbordando sus influencias a la "dimensin esttica para alcanzar arraigo ideolgico en la
realidad cultural y social de la regin. 20
El sentido social del arte, ante la falta de muros pblicos, condiciones polticas adversas o
intereses estticos diversos, se inscribir en la inclinacin de muchos artistas hacia el
grabado y otras formas de expresin, sin resignar el espacio privilegiado, a nivel discursivo,
otorgado al muralismo (Spilimbergo y Urrucha, por mencionar dos casos) El grabado era
de fcil reproduccin y difusin, y ante ambientes polticos hostiles, encontraba legitimidad
como arte social.
En 1947, el pintor y muralista brasileo, Candido Portinari visita nuestro pas, expone en la
Galera Peuser de Buenos Aires, dicta charlas y conferencias y recibe homenajes. Dos aos
antes se haba afiliado al PCB. Portinari, ya con reconocimiento internacional, era otro de
los artistas latinoamericanos que haba reelaborado y asimilado el muralismo mexicano
como matriz esttico ideolgica.
Portinari sera uno de los artistas que ms se acercara, aunque con caractersticas propias,
al legado mexicano. Por ejemplo, sus frescos que ejecut para el edificio del Ministerio de
Educacin y Cultura de su pas, los paneles del pabelln brasileo de la Exposicin
Internacional de Nueva Cork en 1939 (donde estuvieron presentes tambin Spilimbergo y
Berni), los grandes paneles que realiz para Radio Tup de Ro de Janeiro y para una radio
de San Pablo que expresaban el drama de la emigracin del campesinado por las sequas
del nordeste brasileo. Tambin realiza los frescos de la Hispanic Foundation en la
Biblioteca del Congreso estadounidense, proyecto subvencionado por el Departamento de
Estado norteamericano. El arte de Portinari era de cuo expresionista, con una constante
preocupacin formal, y de motivos histricos y sociales.
Si en el '33, con la visita de Siqueiros, los tpicos de prensa y debate en el campo cultural
eran de confrontacin radical y apertura de nuevos frentes de batalla; en 1947, con diferente
contexto poltico y cultural, consolidado el peronismo en el poder, con un campo artstico
modificado, ser la revista Orientacin quien construya la lectura oficial comunista acerca
de la visita de Portinari, ya no desde la confrontacin sino en clave de difusin y apologa
del artista "ejemplar", destacando el prestigio y reconocimiento con que ya contaban
artistas comunistas en el campo artstico, incluso internacional, y que adheran a lo que
podra denominarse, a grandes rasgos, 'realismo social' y que, con variantes y elaboraciones
propias segn artistas y geografas, se vinculaba al legado mexicano: adhesin al
muralismo como concepcin esttica y poltica, funcin didctica y social del arte,
adopcin del realismo imperante con matices de interpretacin, inclusin de otras
expresiones (grabado, ilustraciones, estampas, dibujos) que permitan ante la falta de
muros, en muchos casos, una rpida circulacin y llegada a amplios sectores sociales.
No era representante de un movimiento artstico colectivo especfico como el muralismo
mexicano, Portinari era su trayectoria y su compromiso, era parte de la "voz americana" de
tantos artistas y escritores por donde se manifiesta "la conciencia contempornea del
mundo" como haba dicho Hctor Agosti, intelectual comunista y creador de la publicacin
Cuadernos de Cultura, en el homenaje que le hiciera la "intelectualidad argentina" al
artista en la Sociedad Argentina de Escritores.
Portinari dictar una conferencia acerca del "Sentido social del arte" en el Instituto Francs
de Estudios Superiores, organizado por el Centro de Estudiantes de Bellas Artes y dedicar
al semanario Orientacin dos dibujos publicados en tapa y donde se anuncia al "pintor del
pueblo": Composicin sin ttulo (de ciertos rasgos cubistas) y Menina llorando.
En consonancia con la construccin de la figura del artista social latinoamericano, Ral
Gonzlez Tun, desde Orientacin, elaboraba una filiacin geogrfica, esttica y poltica
de artistas : "...digo Portinari brasilero como podra decir Siqueiros mexicano o Lucho
Vargas Rosas chileno y algunos de nuestros pintores argentinos (lase Spilimbergo, Berni,
Castagnino) en proyeccin universal". ( )
No habra esta vez explosivas conferencias o polmicas mediticas de confrontacin, ni
grfica callejera ni activismo poltico, no habra la oposicin arte monumental o pintura de
caballete. Las reformulaciones locales a la concepcin monumental del arte ya tenan un
sello propio y se diferenciaban del legado siqueriano y de la experiencia mexicana. La
frmula, por lo menos desde los artistas, era mudar de dogmas entre derivas sociales y
decorativas, entre intereses ideolgico-estticos similares y bsquedas formales y prcticas
artsticas, muchas veces, distintas entre s.
Castagnino destacaba de Portinari que, en uno de los homenajes que se le hicieran en la
ocasin, el artista brasileo haba dicho que su "principal ttulo era ser miembro del Partido
Comunista" y consignaba que su presencia estimulaba la "lucha por la plena expansin de
la cultura esttica bajo el signo del realismo verdadero y del autntico humanismo".
Portinari no dej de agradecer estos elogios y homenajes, sin olvidarse de remarcar "que
nuestro corazn se llene de amor al pueblo y hablmosle en nuestro lenguaje, aunque este
sea abstracto".

TERCER PARTE
El arte mural: entre la ilustracin de la identidad y algunas experimentaciones
formales
Las principales ciudades argentinas se urbanizaban y modernizaban, especialmente Buenos
Aires que, en la dcada del 30 ya era una metrpoli moderna, que contaba con su
infraestructura de red de subterrneos construyndose y amplindose. El primer mural
realizado bajo la ciudad es en la Lnea A primera inaugurada -, y su ao de realizacin es
1933 cuando se realizaba el Ejercicio Plstico.
La creacin de murales en Buenos Aires, en particular, en la dcada del 30 parecera
condenada a la particularidad (y curiosidad), en su mayora, de hacerse en muros
subterrneos, an con sus diferencias estticas, filiaciones ideolgicas y culturales.
Desde principios de la dcada del treinta y hasta mediados de la dcada siguiente se
realizaron decenas de murales encargados por empresas privadas o el estado (por ejemplo,
en el edificio del Ministerio de Economa y, en las recientes lneas de subterrneos, entre
otros) donde participaron artistas como Alfredo Guido (arquitecto, pintor, y, director y
profesor a cargo de la enseanza de arte mural en la Escuela Superior de Bellas Artes),
Benito Quinquela Martn, Martn Noel y donde se recreaba y revalorizaba, en algunos
casos, el legado hispnico, colonial, con motivos regionalistas, costumbristas y de una
incipiente iconografa nacional en producciones en cermicas, frescos tradicionales, etc.
En 1942 Berni se quejaba porque los concursos pblicos y los trabajos de arte mural,
desde el Estado, se ofrecen a "mediocres muralistas" y no a los "verdaderos muralistas
argentinos.
Castagnino al hacer un balance del arte mural y de la integracin entre arquitectura y
plstica, refera y criticaba que "en nuestro medio, el problema era ms arduo, ya que desde
el lado oficial poco o nada haba que esperar salvo las obras de obsecuencia "patrioteril " o
meramente decorativas, tampoco la iniciativa privada era favorable y por otra parte muchos
arquitectos no eran partidarios de una integracin de la pintura o la escultura de alcances
populares". A qu artistas y obras se refera especficamente al hablar de obsecuencia
patrioteril o meramente decorativas?

En la construccin de las primeras lneas de subterrneos, realizados durante la dcada del

30 y comienzos del 40, se hicieron murales cermicos en muchas estaciones. Participaban
artistas que provenan de otras formaciones que las del legado mexicano y que tambin
hacan obras, aunque espordicas e incluso por encargo institucional privado o estatal.
A fines del siglo veinte, y desde la segunda mitad de la dcada del ochenta, se restaurarn
algunas obras y se agregarn nuevas en algunas estaciones de subte. Por ejemplo, un mural
en base a la composicin y los dibujos del ilustrador grfico, Hermenegildo Sbat, rplicas
de murales de Ral Soldi, y de fragmentos de historietas y cmics de Altuna y Oesterheld,
entre otros.
Diferentes temticas, realizadores, creaciones tienen los primeros murales de los subtes de
las lneas A, B, C y D. Son producto de una poca de una bsqueda cultural de la identidad
como nacin. Todos los murales refieren a sucesos histricos argentinos, apelando a
caractersticas y rasgos comunes, rescatando la hispanidad y relatando visualmente la
conformacin de la nacin, ilustrando con obras murales una de las lecturas que se poda
hacer en esa poca y que, confrontando o no, iba por otros carriles que el legado mexicano
y la formacin de artistas vinculados a una cultura de izquierdas.
Los murales institucionales tienen una funcin artstica, pedaggica y de transmisin de
valores pblicos, narradores visuales de acontecimientos histricos, ubicados bajo la ciudad
pero en espacios donde circulaba y circula una gran cantidad de ciudadanos provenientes de
distintos lugares geogrficos, en oposicin a la pintura exhibida en galeras y museos que
era restrictiva a un sector muy acotado de pblico.
Estos murales son y cuentan parte de la historia del pas y de Buenos Aires y representan un
pasado simblico recreado en un presente, una poca que no existe pero que quedan sus
marcas y huellas, son memoria e imaginacin.
En la perspectiva muralista (casi) siempre hay un vnculo entre obra y contexto en el cual
fue producida, conexin entre mural y su tiempo, su funcin social. 21
Los murales subterrneos tambin eran arte pblico, democratizador de la circulacin del
arte y sus obras, apelando a un pblico masivo y annimo, a su lectura de estas obras por su
gran visibilidad aunque con un sustrato cultural tradicionalista vinculado a la Argentina
conservadora que buscaba ncleos de identidad como nacin (la conquista del desierto, la
poca colonial, la organizacin nacional, el desarrollo urbano e industrial, el pas
agroexportador que imaginaban los sectores sociales ms ricos.
En el constante desarrollo urbano, se construyen las lneas de transporte subterrneo que
tambin recreaban un imaginario de progreso tecnolgico para la gran metrpoli en que se
converta Buenos Aires y sus alrededores.
En diciembre de 1909 se autoriza a la Compaa de Tranvas Anglo Argentina a iniciar las
obras del primer subterrneo: la Lnea A. Finalizan en 1914, los pasajeros se transportaban
desde Plaza de Mayo a Caballito con una rapidez inusitada para entonces. Quince aos
despus comienzan las obras de la Lnea B, segundo subterrneo, a cargo de la empresa
Lacroze Hermanos y Compaa. Fue inaugurado en 1931.
Las lneas de subte se construan cuidando cada detalle de iluminacin, ventilacin y
esttica: distintos colores de azulejos para las guardas de la estacin para quienes no
supieran leer pudieran bajar a tiempo en el lugar de destino, tercer riel, seales
automticas, molinetes, y escaleras mecnicas.
En 1933 la Compaa Hispano-Argentina de Obras Pblicas y Finanzas (CHADOPYF)
construye el tercer recorrido, la Lnea C, que se caracteriz por agregar elementos
decorativos: maylicas artsticas en cada estacin y cuadros murales con paisajes tpicos de
distintas regiones de Espaa, creados por el arquitecto argentino Martn Noel y el ingeniero
Manuel Escasany. Algunas de las obras arquitectnicas de Noel estaban vinculadas a lo que
se denomin estilo neocolonial, una reinvindicacin arquitectnica de principios del siglo
XX de los estilos de cuando el pas an era una colonia espaola.
Existen dos contrapuntos en relacin a los artistas que conceban al muralismo como un
arte de transformacin social: primero la figura del arquitecto jerarquizada ante el artista
plstico o muralista, artes no integradas y especializaciones jerarquizadas.
Luego, la esttica contrapuesta de Noel- Escasany de la bsqueda de quienes impulsaban un
muralismo como arte social, posiciones artsticas, culturales y sociales divergentes, sino en
conflicto, s contrastadas o en disputa.
En 1936, la misma empresa, construye la Lnea D, con el trayecto Plaza de Mayo-Palermo.
En 1940 se inicia la construccin de la Lnea E con el recorrido Bolvar- Jos Mara
Moreno y donde se realizarn murales decorativos con temas que aluden a cuestiones y
hechos sobresalientes de la organizacin nacional en el siglo XIX.
Los subterrneos y sus obras murales decorativas y alusivas a ilustrar el pasado colonial,
acontecimientos histricos de la construccin del pas (por ejemplo, la denominada
Conquista del Desierto y la Batalla de Caseros), son generadoras de imgenes narrativas
que ilustran la historia e identidad argentina desde determinadas perspectivas.
En los murales de la Lnea D hay obras sobre la ciudad de Buenos Aires en el siglo XIX,
dos bocetos de Benito Quinquela Martn denominados Descarga, con la imagen de
trabajadores portuarios en el barrio de la Boca cargando bolsas de mercaderas y bajndolas
de un barco a tierra. (FOTO 6)
Quinquela fue un pintor popular y el reconocimiento de su pintura desbord hacia distintas
geografas del mundo. Ejerci toda su vida el arte mural y fue el pintor de la Boca del
Riachuelo. Con una impronta figurativa, la temtica de su obra gir, sobre todo, en torno a
los barcos, los trabajadores y las labores portuarias y, tambin a las costumbres, paisajes,
personajes y la vida cotidiana de la gente de La Boca del Riachuelo y Barracas.
En 1907, a los diecisiete aos, se inicia en el aprendizaje del dibujo en el taller de pintura
de Alfredo Lazzari, a quien reconocer como su nico maestro, y desde ese entonces se
dedic al arte.
Conoci a Juan de Dios Filiberto, un estudiante de msica en aquel momento, con quien
mantuvo una estrecha amistad, al igual que a Po Collivadino, director de la Academia
Nacional de Bellas Artes, quien lo impuls en su trabajo.
En 1912, concurre a las clases de dibujo de Pompeyo Boggie junto a Guillermo Facio
Hebequer y Jos Arato, quienes desde otra posicin esttico poltica (anarquista), se
agruparn junto a otros artistas en el colectivo conocido como Artistas del Pueblo.
Mientras tanto, Quinquela realiza su primera exposicin individual en 1918 en Galera
Witcomb con xito y buena crtica. A partir de ese momento expone en todo el pas y en
distintos lugares del mundo. En 1921 realiz su primera exposicin internacional en Ro de
Janeiro. Su primer viaje a Europa lo realiz dos aos ms tarde, a Madrid. En 1925 lleg a
Pars, dos aos ms tarde a Nueva York y en 1929 a Italia, donde Mussolini lo nombr su
pintor predilecto porque sabe retratar el trabajo. Tambin realiz exposiciones en Cuba.
Benito Quinquela Martn retrataba la actividad portuaria, industrial y cotidiana del barrio de
la Boca a travs de sus murales, donndolo en muchos casos a escuelas, hospitales y otras
instituciones. Fue escasa su produccin de arte mural en otros lugares. Desde una impronta
costumbrista, el muralismo de Quinquela se adaptaba a una cultura oficial de ilustrar, narrar
y decorar, describiendo el trabajo, las fiestas, las costumbres de su entorno geogrfico
donde transcurri su vida.
En la misma Lnea D, hay tres murales de Leni Matiz de Villar, francs, educado en su
pas y luego radicado en Argentina, donde realiza numerosa obra de estilo histrico que
representa una fuente documento visual del nacimiento del pas y su poca de colonia.
En la Lnea E, las paredes de los andenes tambin tienen murales cermicos sobre paisajes
argentinos: Cataratas del Iguaz, Lagos del Sur realizado por Otto Dur; en la estacin San
Jos se presentan motivos histricos y polticos como La Conquista del desierto y la
Fundacin de los Pueblos de La Pampa, del aristocrtico pintor espaol, Antonio Ortiz
Echage, retratista oficial del rey Alfonso III de Espaa. (FOTO 7)
Nacido en Granada, en su madurez vive con su esposa argentina entre Buenos Aires y la
Pampa donde el padre de su mujer tena una gran estancia. Ortiz Echage retrat
especialmente el paisaje pampeano. En la estacin Pichincha de la misma Lnea los
Gauchos Norteos y Jujuy, de Alejandro Siro. En la estacin Jujuy hay ms obras de Leoni
Matiz de Villar: La Batalla de Caseros y la Entrada Triunfal del General Urquiza a Buenos
Aires.
Las imgenes refuerzan, ilustran y construyen identidad: geografas, lugares, personajes,
acontecimientos histricos y polticos, entre otros; desde una posicin tradicionalista y
conservadora en donde se muestran las riquezas naturales de un pas relegado a ser
agroexportador en la economa internacional y que construye su identidad sobre
abstracciones (nos referimos, por ejemplo, al exterminio de pueblos originarios que se
denomin conquista del desierto).
Narran la historia nacional, dentro del imaginario argentino de la poca de ciertos sectores
de la alta sociedad y sectores sociales medios, consolidada la Argentina agroexportadora,
moderna, fundada por espaoles en poca de conquista de tierras y recientemente poblada y
en plena transformacin por las grandes inmigraciones, cambios urbanos y una incipiente
industrializacin de segunda mitad del siglo XIX y principios del XX.
El material elegido para los murales remite tambin a la hispanidad, a la fundacin de la
ciudad de Buenos Aires y, porque no, del pas.
Los murales los realizaban artesanos en base a los originales de los artistas, que reciban el
encargo oficial y que diseaban. Las obras llevaban varios pasos y componentes para su
creacin y retoque.
En la Lnea C predominan los paisajes de Espaa, en la D las prcticas econmicas del pas
como tambin rituales, leyendas y paisajes de la geografa argentina. Asimismo en la Lnea
E predominan los paisajes regionales y hechos histricos que refieren a la construccin del
estado nacional. Hispanidad como legado y la nueva nacin surgida de acontecimientos
internos y, por otra parte, geografas, economas e historias. El territorio, la hispanidad
contra los pueblos originarios, la inmensidad de la geografa de la llanura pampeana y de
los grandes lagos patagnicos.
Las actividades econmicas, por ejemplo, la llegada de barcos con mercadera o su partida
con materias primas (mural Descargas); y, por otro lado, una economa primaria, de
monocultivo, como el mural de la zafra en Tucumn realizado por Alfredo Guido.
En su obra predomin el costumbrismo. Imgenes que responden a la construccin de un
imaginario de un pas que se moderniza e inserto en la economa internacional con sus
propias particularidades econmicas, sociales, culturales.
En otro mural, predomina el paisaje fabril urbano ms ligado a la poca de construccin de
los subtes: industrializacin y modernizacin, industrias sustitutas, nuevas tecnologas. Este
mural es de Rodolfo Franco, pintor, grabador, ilustrador y escengrafo, nacido en Buenos
Aires, Formado en la Academia Nacional de Bellas Artes al igual que Guido. (FOTO 8)
Las imgenes de los murales de los subte remiten a un pasado (a veces, reciente, otras veces
remoto), a la ilustracin de ciertos valores identitarios de un pas que se estaba forjando y
cambiando, imgenes acrticas, cristalizadas en ciertos pasados mticos, valores
hegemnicos.
En 1944 se suspenden las obras de subterrneos y los murales por razones financieras.
22 y 23

CUARTA PARTE
Otros muros

Todos los murales que se hicieron en la poca de Pern no estn ms. Y se

hicieron un montn. Hay un par que sobrevivieron. Sabs dnde estn? Por
ejemplo, donde ahora es (la calle) Comodoro Py con instalaciones de
tribunales del poder judicial en la ciudad de Buenos Aires antes era parte
de las terminales ferroviarias. Ah, en ese edificio uno puede ver dos inmensos
murales, con esttica de poca, descriptivos, los ferrocarriles uniendo los
pueblos, son grandes. Y despus, piso por piso, hay murales hechos en vidrio.
Hay tens mural peronista.y despus en (el edificio actual de) Desarrollo
Social, uno entra y dos frescos que son tambin del gobierno peronista. Lo
otro lo rompieron despus de la cada del peronismo (Portillo, Nstor, 2010)

El espacio del arte mural tambin puede tomarse como un subcampo en disputa de distintas
expresiones, concepciones e intereses (incluso estatales) por su apropiacin y sentido, an
en su escasa produccin.
Durante el peronismo, en sus dos gobiernos, se realizaron murales, impulsados por el
propio gobierno, en pocas eleccionarias, fechas de festejos e incluso en sindicatos (por
ejemplo, en el edificio que la CGT inaugur en esa poca y edificios pblicos (en el actual
edificio del Ministerio de Desarrollo Social y en uno de los edificios del barrio de Retiro
donde funcionan tribunales del poder judicial y que en los cuarenta formaba parte de las
terminales ferroviarias) y en algunos otros espacios de la ciudad de Buenos Aires. Todos
son de un estilo clsico, figurativos y con distintas tcnicas.
Esto no quita que artistas no vinculados al peronismo ni a sus expresiones culturales y
sociales, realizaran murales no slo en Buenos Aires (el mejor ejemplo son las Galeras
Pacfico)
Aunque no se pudo rastrear para esta investigacin - la produccin de murales,
vinculados directa o indirectamente al estado o a artistas vinculados al peronismo, en otras
ciudades del pas, es difcil tambin afirmar lo contrario ya que a partir de 1955 con el
golpe de estado, la destruccin ms all de persecuciones y asesinatos de adherentes al
peronismo de todo smbolo poltico, cultural y social que remitiera al peronismo y a sus
lderes tom dimensiones fanticas y extremas.
Tendrn especial participacin en la realizacin de algunas obras murales, Alfredo Guido y
Ortelani, quienes durante los dos gobiernos peronistas, continuarn a cargo del Taller de
Decoracin Mural de la Escuela Nacional de Artes Ernesto de la Crcova. Alfredo Guido,
quien era director tambin de dicha escuela, ser expulsado poco despus del
derrocamiento de Pern.
En dos oportunidades, primero en 1949 y despus previo a las elecciones de 1951, en todo
el recorrido de la calle Florida, se realizarn paneles murales por estudiantes de bellas artes
dirigidos por los profesores Guido y Ortelani, con imgenes de la nueva Argentina nacida al
calor del movimiento peronista.
Guido y Ortelani, continuarn la tarea del taller de Decoracin Mural de la Escuela
Nacional de Artes, y realizarn otros murales ubicados en Buenos Aires y sus alrededores.
Estas y otras expresiones interpelan, directa o indirectamente, se apropian del gnero mural
como arte institucional, e incluso, como imgenes ilustrativas de la construccin de
identidad cultural argentina de aquella poca.
Entonces, aunque no fueron muchos, s hubo arte mural durante el peronismo y donde
participaron artistas, docentes y alumnos de bellas artes.
Incluso hubo un ofrecimiento del primer gobierno peronista a Lino Enea Spilimbergo de
realizar murales y acceder a ctedras en la escuela nacional de artes que el artista rechaza
debido a sus notorias diferencias ideolgicas y culturales con este movimiento - y es
entonces que decide irse a residir a Tucumn.
Compaeros del artista estaban o haban sido encarcelados por el gobierno y, adems, desde
el ideario comunista, habr una confrontacin radical contra el surgimiento y el poder de
este movimiento poltico y social.
Estas tensiones, aunque efmeras y con matices no de gran envergadura, que mencionamos
al comienzo de este subttulo, es posible plantearlas acerca del sentido del arte mural como
arte pblico, que se dirima entre lo institucional y los emprendimientos especficos de
artistas.
Como primer acercamiento, habra que interrogarse cul fue el impacto de la produccin
visual del peronismo (como los emplazamientos de grandes paneles y murales ya
mencionados, y de algunos elementos de la construccin de la imagen del mundo de los
trabajadores) en la iconografa y concepcin del arte poltico de otras posiciones culturales
y polticas (en este caso, de posiciones de izquierda) en el marco de una lucha simblica de
representacin de las clases populares y obreras.
El ejemplo ms claro ya mencionado - es, quizs, en vsperas de las elecciones
presidenciales de 1951, la realizacin de una exposicin de la obra del primer gobierno
peronista, denominada "La Nueva Argentina". Por la cntrica calle Florida, desde su
comienzo en las cercanas de Plaza de Mayo hasta la Plaza San Martn se desplegaron
paneles de grandes dimensiones sostenidos por estructuras tubulares a la altura de las
marquesinas de los negocios, a lo largo de distintas cuadras, se sumaban enormes murales
pintados por alumnos de la Escuela de Bellas artes que sintetizaban en escenas el
cumplimiento de los objetivos del Estado. En los paneles se poda leer la consigna "un
pueblo feliz" acompaado de imgenes cotidianas de hogares en armona, donde el
alimento no escaseaba y tambin de representaciones de conquistas de derechos sociales.
El tono dramtico, de masas en lucha, de rostros adustos del catlogo de imgenes de la
iconografa, no slo comunista sino anarquista y de otras posiciones de izquierda,
contrastaban con esta "nueva" imagen del mundo de los trabajadores, ms cercana a la
conquista de derechos y espacios de poder, en un tono celebratorio y triunfalista. 24
Al mismo tiempo, es durante la poca de los consecutivos gobiernos de Pern que se
realizan quizs las obras murales ms importantes realizadas, no slo en Buenos Aires, sino
en todo el pas: la serie de frescos de Galeras Pacfico y quienes las ejecutan son
Spilimbergo, Berni, Castagnino, Urrucha y Colmeiro. (1946), en el marco del Taller Mural
que haban creado en 1944 para ampliar sus propios horizontes en el muralismo y
encarando un trabajo ms sistemtico. El proyecto dur poco, slo su primer encargo.
Posteriormente, proyectos privados impulsarn la creacin de murales en Galeras Santa Fe
(1951) y Galeras Flores (1953), donde participan una decena de artistas, algunos ya
consagrados, que no comulgaban con el rgimen peronista. Aos ms tarde la oportunidad
ser en Galeras Pars en el barrio de Caballito.
Otras voces, otros mbitos
Cabe destacar la figura del muralista, grabador e ilustrador grfico, Luis Seoane, quien
tambin se reelabora e incursiona en el gnero mural, desde un espacio no institucional ni
poltico (en este caso entendido sin tener vnculo alguno con el estado o alguna formacin
poltica o social alguna), y especficamente desde el campo artstico.
A partir de la dcada del cincuenta realizar numerosos murales de corte abstracto y
experimental, lejos de la impronta realista social y clsica decorativa. Seoane experiment
con distintas tcnicas, formatos y materiales en el arte mural: piedra, mrmoles, hierro,
bronce, tcnicas artesanas antiguas como la cermica, el vitral, el mosaico o materiales
nuevos como resinas sintticas.
Algunas de sus obras tienen rasgos cubistas, influenciado quizs por Lger, y uniendo
elementos de las vanguardias histricas con el muralismo. Realiz numerosas obras en
Buenos Aires: Galeras Santa Fe (FOTO 9), Galera Larreta, Teatro General San Martn,
Sociedad Hebraica Argentina, entre otros.
En su libro Arte mural. La ilustracin 25, Seoane seala que: "Una pared resulta ser para el
muralista como la pgina de un libro para un diagramador grfico (...) el pintor es una
especie de artesano, segn afirma Marcel Duchamp, artesano y obrero es el artista
muralista. Creemos que es ms interesante el artista en su actitud frente al mundo que la
misma obra que realiza (...) Su obra ser verdaderamente pblica y juzgada por una extensa
mayora.
En la obra de Seoane se encuentra quizs una vertiente muralista muy poco desarrollada, la
combinacin de las artes grficas, el arte mural y ciertos rasgos de vanguardias histricas.
Se encuentra otro ejemplo, en el itinerario seguido por Anselmo Piccoli que de la esttica
del legado mexicano llega a la abstraccin.
En tercer trmino, hay que nombrar a Ral Soldi, quien como artista plstico se volc al
arte mural durante toda su vida, realizando obras de corte religioso y, tambin, de temas
acerca del arte y la cultura. Soldi, en la dcada del cuarenta, en algunas ocasiones, ser
tema de artculos y elogios en la publicacin Orientacin, como ya dijimos, era el rgano
oficial del PCA. Aunque su arte mural y su concepcin esttica poltica estuvo lejos de los
cnones de un realismo social y el muralismo como arte poltico.
Soldi inicia sus estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes para luego abandonarlos,
en aquel entonces realiza reproducciones de Quinquela y Quirs en Caras y Caretas. En
1921 viaja a Europa (Alemania, Francia, Italia). En 1933 regresa a la Argentina y es becado
por la Comisin Nacional de Cultura y recorre Estados Unidos, trabajando como
escengrafo en Hollywood, como lo hara tambin en pelculas argentinas.
A partir de 1934 comienzan sus muestras individuales. Presenta obras en la Exposicin
Internacional de Pars (1937) y recibe un premio al igual que Spilimbergo -, y en la
Exposicin Internacional de Nueva York (1941). Obtiene en 1948 el Primer Premio en el
Saln Nacional.
En 1953 inicia los murales en la Iglesia de Santa Ana de Glew, una obra que concluir
veinte aos ms tarde. En 1966 realiz la decoracin de la Cpula del Teatro Coln de
Buenos Aires, utilizando la tcnica de la tela pintada al leo para luego adherir al muro.
Un ao despus realiza por encargo el mural Los amantes (FOTO 10) en Galeras Santa Fe
donde haba realizado un mural en la cpula central del edificio de 300 metros cuadrados
recreando el ambiente de la moda.
En 1965 se hizo necesaria la primera restauracin de los murales de Galera Santa Fe,
proyecto de los arquitectos Asln y Ezcurra los mismos de Galeras Pacfico-. Adems de
Ral Soldi, realizaron murales Battle Planas, Noem Gerstein, Gertrudis Chele, Leopoldo
Presas y Leopoldo Torres Agero. Todas obras al fresco salvo la de Torres Agero realizada
en mosaico.
En 1968 en la Baslica de la Anunciacin en Nazaret (Israel), realiza un mural inspirado en
el milagro de Ia Virgen de Lujn. En 1970 realiza un mosaico en la Iglesia de San Isidro
Labrador de esa localidad. En la Catedral de la ciudad de Campana, provincia de Buenos
Aires, instala su mural cermico, Santa Florentina, en 1979.

El arte mural en nuestro pas podra inscribirse como hiptesis y por lo recorrido hasta
ahora - en tres ncleos o momentos (aunque estos no son necesariamente cronolgicos)
1. la concepcin social, pedaggica, latinoamericanista, vinculada a un ideario comunista y
a otras expresiones de la cultura de izquierdas. Arte mural como concepto esttico general
del arte social. Este nuevo muralismo, nacido en Mxico, se lea, en muchos casos, como
un arte poltico, una esttica de realismo social. En Argentina, esta concepcin casi no se
desarroll pero s tuvo grandes influencias, sum adeptos y form a generaciones de artistas
muralistas.
2. A su vez, tambin, una segunda lectura, el arte mural como ilustracin y narracin de la
identidad (el ejemplo ms claro, aunque no el nico, es el de los subterrneos de Buenos
Aires) que incluye artistas que recrearon el arte mural decorativo, costumbrista.
3. Algunos casos de obras y artistas uniendo el muralismo con cruces con la esttica de la
grfica, elementos de las vanguardias histricas y experimentaciones formales.

QUINTA PARTE
Murales para la revolucin

En 1954 se publica el libro "Diego Rivera y el arte en la revolucin mexicana" de Jorge

Spilimbergo quien exalta el muralismo mexicano pero, especialmente, la figura de Diego
Rivera, como pintor y revolucionario: "en el campo de la pintura, ha dicho Trotsky, la
revolucin de Octubre ha encontrado su ms grande intrprete no en la URSS sino en el
lejano Mxico (...) lo que lo inspir en estos magnficos frescos, lo que lo elev por sobre la
tradicin artstica, sobre el arte contemporneo, en cierto sentido sobre s mismo, es el
soplo poderoso de la revolucin proletaria". 26
El autor del libro y de la apologa de Rivera era parte de un grupo de intelectuales,
escritores, artistas que se nucleaba alrededor de la figura del historiador y ensayista Jorge
Abelardo Ramos y que se presentaban buscando una sntesis entre el peronismo como
movimiento nacional que integraba a los obreros y el trotskismo. Carpani, como otros, se
sum a sus filas y pronto esta corriente se denomin izquierda nacional.
Uniendo esta nueva posicin poltica y una reelaboracin del muralismo mexicano,
reinvindicando a Diego Rivera (y no mencionando a Siqueiros debido a su postura stalinista
y a su participacin en un atentado contra la vida de Len Trotsky) se inicia en 1958 el
grupo Espartaco (Ricardo Carpani, Manuel Snchez, Mario Mollari, Pascual Di Bianco,
Juana Elena Diz, Esperilio Bute, Carlos Sessano y Ral Lara Torrez)
Carpani, en un artculo del semanario "Compaero", a mediados de la dcada del sesenta,
criticar la "miseria del arte 'social'", en una indirecta alusin a Berni. "Debemos analizar
algunos de los fenmenos caractersticos de la plstica argentina 'de izquierda' (...) el artista
pequeo burgus no se dirige al pueblo (...) sino que se dirige a la burguesa. Y de ah su
predileccin por los temas vinculados a la miseria popular que, al mismo tiempo que
tranquilizan su conciencia 'revolucionaria' (...) le permiten satisfacer ciertos gustos
artsticos de la burguesa en los perodos de convulsin social. (...) la imagen esttica de la
miseria popular concuerda con la visin tranquilizante que la burguesa desea tener del
proletariado". 27
El grupo Espartaco y, especialmente, Ricardo Carpani, apelarn y disputarn directamente
el legado del muralismo mexicano como arte poltico, en oposicin a los artistas del PC y
de su entorno, desarrollando nuevas lecturas y filiaciones de dicho legado y modalidades
que combinaron la produccin de murales y de grfica poltica.
Plante la necesidad de un arte con races en el pas y atento a las necesidades y lucha del
pueblo trabajador. Su filiacin poltica puede inscribirse en la llamada izquierda nacional
que durante un largo perodo lider Jorge Abelardo Ramos.
El grupo tambin fue expresin de la nacionalizacin de una porcin de las clases medias
que hasta 1955 haba sido masivamente contraria al peronismo, luego del golpe de estado
autodenominado Revolucin Libertadora, importantes sectores sociales medios
percibieron que el golpe del 55 haba sido un retroceso poltico y econmico a favor de
sectores conservadores dominantes y que se condenaba a casi toda la sociedad, a no
permitir la libre expresin poltica (el peronismo fue proscripto) y, particularmente a los
ms humildes, a una difcil situacin econmico-social.
En 1965, Franco Venturi se incorpora a Espartaco, participando en todas las muestras del
grupo hasta su disolucin en 1968. Este italiano nacido en 1937, llegado a la Argentina en
1950, particip en los salones organizados por Vietnam, en memoria del Che, en la
realizacin de los murales de Villa Quinteros (experiencia mural colectiva realizadas en
abril de 1969 y dirigida por Ignacio Columbres de la Sociedad de Aristas Plsticos). En
diciembre de 1969, a partir del Cordobazo, realiza una exposicin donde se despide del
arte. En 1972, es detenido, confinado en el buque-crcel Granaderos y enviado al penal de
Rawson, donde, se haba producido la masacre de Trelew. En 1976 es detenido-
desaparecido por la dictadura militar.
Tres aos despus de formado, Carpani y Di Bianco se abren del grupo con una posicin
ms radicalizada polticamente: trabajarn y crearn obras murales y grfica poltica, entre
otras organizaciones, para sindicatos y para la CGT de los Argentinos que conduca
Raymundo Ongaro. Carpani publica dos libros en la primera mitad del los 60: Arte y
Revolucin en Amrica Latina (1960) y La poltica en el arte (1962), all explicita sus
posiciones estticas, y polticas. El grupo Espartaco seguir exponiendo en el circuito
comercial y tambin adhiriendo a sus postulados con acciones de arte poltico hasta su
disolucin en 1968.
De las obras murales de Carpani quedan dos: una en el Sindicato de la Alimentacin y otra
en el Sindicato de Obreros de la Industria del Vestido (Tucumn y Esmeralda), ambos en la
ciudad de Buenos Aires. (FOTO 11)
En un documental de febrero de 2006, denominado Carpani, se narra vida y obra del
muralista y artista grfico. En una entrevista Carpani dice: el carpanismo no existe, s
existe un artista llamado Carpani. Muchos artistas que conocieron a Carpani, coinciden
que no quera dejar escuela, aunque a pesar de esta intencin, por mucho tiempo, se
utilizaron sus imgenes para afiches de carcter poltico y social, y es notoria sus
influencias en ideas y estticas en algunos artistas actuales. Como dice Horacio Verbitsky,
en el documental mencionado: Logr lo que un artista popular ms deseara: sus imgenes
son ms conocidas que su autor. Todos reconocen su estilo aunque no todos saben su
nombre y sus obras se transformaron en annimos populares. 28
Aunque la obra del grupo Espartaco y de Ricardo Carpani, en particular, son las que dejan
huellas ms marcadas en el muralismo, la grfica y el arte pblico, no son las nicas que se
realizan en la convulsionada y radicalizada dcada del sesenta aunque sean obras que
tuvieron otras estticas que las de los artistas mencionados.
Realizan murales tambin Juan Carlos Castagnino y Ral Soldi, entre otros.
En la ciudad de Crdoba, el grupo TARJA, integrado por los artistas Manuel Reyna, Marta
Demicelli y Nora Reyna, entre otros, realizan trabajos colectivos de murales en el barrio La
France de la capital cordobesa por encargo del municipio, en donde integran a la gente del
barrio para su realizacin. Actualmente no quedan imgenes de esas obras, fueron
realizados en la tcnica de cemento coloreado.

SEXTA PARTE
Muralismo y Dictadura
Mantenga limpia la ciudad: Algunas experiencias de resistencia en una ciudad
blanca

En la primera mitad de la dcada del setenta70, continuarn desarrollndose aunque

espordicamente producciones de arte mural directamente militante y a tono de los tiempos
violentos que se vivan, en medio de una creciente radicalizacin de posiciones en la
sociedad argentina y los preanuncios de una represin sistemtica y generalizada que dejar
un saldo de asesinatos, secuestros, exilios y desapariciones como nunca antes en la
Argentina.
Entre las experiencias de colectivos de artistas se encuentran las del Grupo Greda,
conformado en 1970 por Rodolfo Campodnico, Omar Brachetti y Enrique Sobisch..
Defendan el arte nacional y popular en contra de la extranjerizacin y la dependencia
cultural.. El grupo tambin realiza un homenaje a la poesa social argentina (Ral Gonzlez
Tun y Juan Gelman, entre otros) y realiza xilografas murales a partir de poemas de
distintos autores. Campodnico ser el impulsor del primer encuentro nacional de
muralistas realizado en Paran, provincia de Entre Ros. Esta experiencia se repite en
distintas provincias del pas.
En 1971, alumnos de la Escuela de Artes de La Plata, con el apoyo de los docentes Juan
Carlos Romero y Nstor Garca Canclini y vecinos del barrio, realizan a lo largo de tres
meses un mural en Berisso frente a los frigorficos Swift. Los incipientes muralistas
declaraban ante la pregunta: para qu sirven lo que hacen, el futuro ser testigo de nuestro
aporte. Porque aunque luego nos vayamos, en las paredes de esa esquina ya no habr
silencio. 29
En 1974, Ricardo Capani decide no volver a Buenos Aires, estaba en Europa exponiendo,
ya que estaba amenazado de muerte por la Alianza Anticomunista Argentina (Triple A).
Muchos compaeros y amigos ya haban sido asesinados o secuestrados.
En 1976, a este exilio externo, se sucede el exilio interno de Rodolfo Campodnico debido
tambin a la situacin de terror reinante.
Los dos artistas buscaran destierros seguros que durarn aproximadamente diez aos.
Campodnico, quien se form como artista influenciado por la figura de Carpani, en 1983
se lo designa Director de Cultura de Guamin, localidad cercana a Trenque Lauquen.
Realizar diversos murales en ciudades de todo el pas y principalmente en la Provincia de
Buenos Aires, Por ejemplo, en el Hall Central del Museo Histrico General Villegas y en el
Atrio de la Iglesia Nuestra Seora de Los Dolores de Trenque Lauquen. (FOTO 12)
Una experiencia no tan conocida o difundida, en poca de la dictadura militar, es la
creacin de la brigada Castagnino que realizaba murales efmeros,militantes, pintadas
polticas y otras acciones de arte poltico en las calles.
Tuvo dos formaciones: en los primeros aos de la dcada del setenta para, luego, reaparecer
en su segunda versin, en 1980, con la dictadura iniciando su cada. En estos colectivos de
militantes y artistas, haba tambin quienes participaban siendo estudiantes de artes
plsticas pero sin tener militancia alguna.
La brigada sala a realizar pintadas polticas y murales precarios y efmeros con fines de
resistencia y protesta contra la dictadura militar. Como se dijo, la organizacin de esta
brigada fue tomada directamente de otro colectivo de artistas y militantes del PC que
haban actuado en los aos setenta antes del golpe militar de 1976.
Mauricio Nizzero es artista plstico, a fines de los 70 y principios de los 80, en plena
dictadura militar, estaba cursando la escuela de bellas artes y militaba en el PC. 30
En ese momento comenz a surgir la necesidad de reunirse entre estudiantes, algunos
militantes, otros no, para agruparse, con fines artsticos, enseanzas colectivas, dibujar y
pintar y trabajar en equipo.
Nizzero y otros estudiantes de bellas artes se unieron a la actividad del grupo y se
organizaban en pequeos equipos para realizar pintadas, imgenes, dibujos o precarios
murales que luego eran, casi todos, tapados.
Las imgenes que se utilizaban eran la simbologa comunista y de la resistencia a la
dictadura: las madres con sus pauelos, banderas rojas, palomas de la paz, puos cerrados,
muchedumbres y leyendas tales como basta de dictadura. Iban por los barrios o
asentamientos de la ciudad de Buenos Aires y de la Provincia de Buenos Aires.
Las tcnicas, formas de trabajo y materiales eran muy precarios y poco el tiempo para
realizar sus objetivos debido a la peligrosidad de la poca.
Nizzero seala: salamos como militantes y no como estudiantes de bellas artes
De aquella experiencia que se prolong con intermitencias por algunos aos, no han
quedado rastros en las paredes porteas y de sus alrededores. Slo algunas fotos.
(FOTO 13)
Los murales eran muy simples, sin nombre, slo la sigla BG. Algunas imgenes, lneas y
los smbolos (la hoz, el martillo, banderas rojas, gente marchando con el puo en alto). Los
colores eran rojo, azul, ocre, negro y blanco.
Estas intervenciones militantes no eran organizadas por el PC directamente. Una vez que se
inciaron y creci el proyecto, dice Nizzero que el partido nos planteaba hacer algo ms
institucionalizado, organizado, comprando los materiales, salir por los barrios pintando
murales, nos reclamaban por qu no pintbamos ms, esto ya previo a las elecciones de
1983 con la restauracin de la democracia en nuestro pas.
Eran pocas donde la poltica desbordaba al campo artstico y lo subordinaba en, muchos
casos, en pos de objetivos urgentes e inmediatos.
La experiencia de la brigada Castagnino del PC no slo era autorreferencial a su primera
versin en los aos 70 sino que tena como antecedentes muchos ms desarrollados en
tiempo y forma las brigadas - militantes - Parra en Chile en los 60 y, contemporneos, las
brigadas muralistas en la Nicaragua sandinista (1979). Ambas experiencias fueron en
produccin, y alcance en tiempo y forma, mucho mayor que estas experiencias espordicas
argentinas que sirvieron a algunos artistas a dar sus primeros pasos, siendo estudiantes de
artes y a la vez ejercer una militancia poltica que abra sus pasos de nuevo.
Algunos de ellos se dedicaron al muralismo: investigando, enseando y creando obra,
superando aquel momento inicial.
Uno es Gerardo Cianciolo que particip como estudiante de arte en aquella brigada,
muralista y creador en 1989, junto a Marcelo Carpita, del Taller de Arte Pblico y
Muralismo en la Escuela Nacional de Artes Manuel Belgrano.
Cianciolo en 1982 era estudiante de bellas artes y con compaeros de estudio se reuna para
debatir la funcionalidad de las imgenes, el por qu y para qu el arte (escultura, cuadro,
mural, afiche, etctera).
Si el objetivo del arte era esttico comercial o si tena vnculos e interactuaba con la
problemtica social, nos interrogbamos acerca del arte mural, an sin existir, en ese
momento, mucho material, textos o referencias en las instituciones, slo algunos docentes
que haban hecho el curso de muralismo que se dictaba en ese momento en la Escuela
Nacional Superior de Artes Ernesto de la Crcova, pero lo haban hecho como una
experiencia de formacin. 31
Nuestro primer contacto con artistas que hacan murales fueron militantes de la brigada
Castagnino quienes trabajaban con Atila, un docente muy reconocido, en esa poca, en la
Escuela Pridiliano Pueyrredn y en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano.
En la brigada participamos desde 1982, y se organizaba y salamos a hacer murales
callejeros y pintadas de dos das contra el rgimen militar que ya estaba en su final
El nosotros que hace referencia Cianciolo nombra, entre otros a Nstor Portillo (del Grupo
Contraluz Mural), Adrin Pandolfo (grabador, radicado en Chubut) y el propio Cianciolo
que desarrolla su obra mural en Buenos Aires, entre otros.
Marcelo Carpita, co-fundador del Taller de Arte Pblico y Muralismo, junto a Gerardo
Cianciolo, en 1991, junto a Cianciolo cre el Grupo Murosur que se desmembr en 2006,
realizando murales en la ciudad de Buenos Aires y alrededores, y algunos en otros lugares
del pas. (FOTO 14)
Existieron, y existen muchos algunos sobreviven o se renovaron - colectivos de arte
mural, arte pblico o artistas que realizaron murales en los ltimos 15 aos (o ms)
siguiendo la tradicin del muralismo como arte social: el Grupo de Trabajo Mural Esteban
Ferreyra (Claudio Dalc, Nstor Portillo y Marta Sottile), MuroSur (Marcelo Carpita,
Gerardo Cianciolo), Contraluzmural (Nstor Portillo antes haba realizado el taller de
grfica poltica y muralismo para la Unin Docentes Argentinos. Contraluzmural
actualmente es un grupo que se transform en cooperativa y que sufri divisiones), Filete
Colectivo arte pblico y muralismo -, TAPIS una experiencia de muralismo y arte
pblico de la artista platense Cristina Terzaghi junto a alumnos de la Facultad de Artes de
La Plata. Terzaghi es miembro de la Unin Latinoamericana de Creadores de Arte
Monumental y Muralismo (ULCAM), asociacin originada en Mxico pero con sedes y
adherentes en varios pases latinoamericanos, Grupo ArteAhora de la Provincia de
Corrientes (ya no existe este grupo, algunos de sus integrantes eran Fernando Calzn y Jos
Kura), entre otros.

SEPTIMA PARTE
Democracia y muralismo
Un corte, una quebrada y re- encuentros. Voces, experiencias y estticas diversas.

Despus de la brigada, nuestro grupo sigui y particip con un mural importante en el

Teatrazo 85, en los paredones del Hospital Borda. El Teatrazo se difunda con un afiche
de Carpani. Lo conocamos porque tenamos contacto con imgenes de la obra de l y nos
impact mucho relata Cianciolo.
En 1984 Carpani vuelve del exilio y lo invitan a dar una charla en la Escuela de Arte. Este
contacto directo con Carpani y su experiencia marc a Cianciolo y a muchos otros
estudiantes y artistas.
Encontramos lo que nos interesaba: su militancia, afiches grficos, murales acompaando
la problemtica de los trabajadores y sus reclamos.
A partir de all comenz un tiempo de investigacin, aprendizaje, crecimiento artstico,
indagando en la historia del muralismo mexicano, cmo surge el muralismo en Argentina a
travs de la llegada de Siqueiros. Pero fuimos nosotros quienes organizamos y
sistematizamos la enseanza del muralismo en el Taller que dictbamos. No de una tcnica
de mural (esgrafiado, fresco) sino cmo abordar, desde los contenidos (bocetos, contacto
con la comunidad donde se realice el mural, que sea integrador y con participacin del
entorno) la experiencia muralista y de creacin de la obra. Este camino lo construimos y lo
recorrimos a travs de nuestra propia experiencia.
En 1988, junto a Marcelo Carpita siguen profundizando el estudio del muralismo y se
contactan con muralistas de otras partes del pas (Grupo Arte Ahora de Corrientes, Ral
Guzmn de Catamarca, Adrin Pandolfo en Chubut). Posteriormente se vincularon y
formaron una red de muralistas, incluyendo artistas y grupos de Entre Ros, Neuqun, y
otras provincias y ciudades.
Sus referencias principales son el muralismo mexicano. Pero aclara Cianciolo no slo
de los tres grandes sino ms de Rufino Tamayo, Camarena, entre otros y algunos actuales
(con otras imgenes y estticas distintas a Siqueiros) y, por otra parte, la influencia del
trabajo artstico militante de Ricardo Carpani y Di Bianco luego de su ruptura con el Grupo
Espartaco. Todos tenan posiciones ideolgicas definidas y en esas estticas y posiciones
polticas encontraban su identidad como artistas.
En el taller se ensea para trabajar en los barrios, las escuelas, en las fbricas, en los
sindicatos aunque estos ahora no valoran tanto la imagen como narrativa y educativa
En todos los lugares que nos encargan murales hacemos un relevamiento del entorno,
dnde se va a hacer, charlar con la gente, conocer sus problemas y su cotidianeidad,
proponer un tema, cmo se relaciona con la tcnica, todo lo que involucra y que est
relacionado con el entorno.
Cianciolo seala que al muralismo se lo bastarde mucho todos estos aos. An no existe
un marco legal que lo proteja. El mural que existe hoy para ciertos sectores es el que realiza
un artista plstico. Nosotros somos muralistas, es una actitud, como haca Carpani. Por
ejemplo, (Carlos) Alonso que es un genio no es muralista y el lo deca, pero lo convocaban
y tena que desarrollar ciertas tcnicas y no lograba la imagen que s tiene su pintura. Hay
gente que s es muralista, se dedica a eso, y tienen una concepcin de la imagen que tiene
que ver con el mural concluye Cianciolo.
Dentro de las obras murales de Marcelo Carpita y Gerardo Cianciolo, pueden enumerarse:
las obras en la sala de teatro de la Casa del Chaco, en el andn 14 de la Estacin
Constitucin, en muros en los alrededores de la cancha de Boca, en un muro frente al
Parque Centenario (ya muy deteriorado), entre otros.
Junto a Cianciolo fueron integrantes de las postas culturales, Carpita explica. La posta
cultural es una idea que surge de unos seminarios de los cuales participamos Cianciolo y yo
en los noventa, en donde Pino Solanas propuso generar en vez de unidades bsicas o
centros culturales, postas. Significaba ir de lugar en lugar y vincularse con otros actores
culturales para realizar distintas acciones, siendo ms dinmico que los tradicionales
centros culturales y como eran las viejas postas del correo. La posta era una formacin
donde haba una persona que se encargaba de la parte grfica y periodstica, nosotros de la
parte artstica vinculada al mural, otros de teatro, tteres, tango y se organizaban eventos en
base a algn hecho que poda ser un mural. Se levantaba un escenario, la gente se
movilizaba y se realizaban distintas actividades artsticas. Dur unos aos, el nico mural
que se mantiene est ubicado en frente al Parque Centenario, en un muro que est en
Avenida Patricias Argentinas (en la ciudad de Buenos Aires) 32
Un segundo mural fue el que realizaron para el Almagro Boxing Club, la imagen central era
dos boxeadores y las firmas las ubicaron abajo y se borraron con el tiempo, al igual que
partes del mural que tenan escrituras y rayaduras. Pero la gente de la institucin quiso
conservar el mural y lo retocaba por partes y con distintos colores. Fue cambiando poco a
poco, hasta que se transform totalmente. Al tiempo lo taparon e hicieron otro.
Para m relata Carpita - fue importante porque me demostr la importancia de la obra
para la gente. Yo pasaba muchas veces en colectivo y vea como se transformaba e
intentaban preservar la imagen. No quise volver y tampoco ellos tenan forma de
contactarse con nosotros. Me interes cmo ellos lo iban resolviendo y se apropiaron de esa
imagen, del mural. Si uno quiere hacer algo que perdure tiene que tener un lazo
comunitario sino no hay nada que perdure.
Esto es una paradoja para el muralista y su obra: el arte mural es uno de los ms
perecederos en el tiempo (por su propio deterioro o el ajeno que va de rayaduras, escritos,
pintadas, hasta taparlo totalmente). Carpita dice: es una cuestin de contnuo debate entre
los que hacemos muralismo. Para m es importante y prefiero que el mural tenga una fecha
de vencimiento en cuanto a lo tcnico, pero que la gente lo resignfique a su manera, a que
sea algo permanente pero que no llegue a tener significado alguno y sea parte de un paisaje
inexplorado e insignificante para la comunidad. La trascendencia de la obra mural no tiene
significado si la gente no se lo apropia. Por eso, muchas veces, es preferible hacer murales
de barricada porque de esa manera el mensaje es ms efectivo.
Los antecedentes de la creacin del Taller de Muralismo y Arte Pblico que hicieron
Cianciolo y Carpita se remonta a los aos setenta en la Facultad de Artes de La Plata donde
cuenta Carpita que el tano Zanata hizo un taller de mural, tambin haba estado dcadas
anteriores el taller de decoracin mural de Alfredo Guido y que lo continuaron otros.
Pero ninguno tuvo y que nosotros incluimos el hablar del discurso poltico y visual de la
imagen y su composicin. Haba como vacas sagradas que eran intocables: la tradicin
europea del fresco y el muralismo mexicano. No queramos caer en eso y s darle
importancia no slo a lo tcnico sino especialmente a lo discursivo.
Lo importante era la problemtica social que encaraba el artista plstico cuando se decida
hacer un mural y qu experiencia desarrollaba.
El taller buscaba, en su origen, que el alumno confeccionara bocetos, se reuniera en grupos
y saliera a la calle a concretarlas. Para m era importante que cada alumno fuese
encontrando su propia imagen. El taller se desmembr por diferencia de criterios en su
concepcin y quedaron dos talleres que se dictan en la Escuela de Artes Manuel Belgrano.
Carpita, para desarrollar su obra toma conceptos del pensamiento del filsofo argentino
Rodolfo Kusch, ya fallecido, que escribi su obra en base a sus estudios de las culturas y
las cosmovisiones de las culturas originarias de Argentina y Amrica
Marcelo Carpita seala, tomando el pensamiento de Kusch: hay un concepto que define al
artista en Amrica ms por la accin que por su obra. Es ms importante el momento de
interaccin con la comunidad que la obra misma. Esta tiene significado si el artista puede
significarla desde la accin misma.
Siguiendo esta lnea de pensamiento, una obra en Amrica cobra significado si cumple una
serie de requisitos vitales necesarios para una determinada comunidad. El artista ocupa el
mismo espacio que ocupan todos los actores sociales. En el muralismo y el arte pblico
pasa exactamente lo mismo, cuando se est haciendo un mural y hay una interaccin con la
comunidad cercana es diferente a hacer un mural sin que te importe que pasa alrededor
tuyo.
Contina Carpita: Es ms importante charlar con la gente, mostrarle bocetos, explicar por
qu uno est haciendo eso y de esta manera cada persona de esa comunidad es un
multiplicador de la idea e incluso la resignificacin y eso es lo ms importante porque
tambin define lo que es un muralista en una comunidad. La gente busca un acercamiento
con el artista, el actor cultural y eso es lo que define al artista, su accionar en ese momento
y no tanto la obra. Es similar a lo que pasa con sucesos mediticos, slo que la diferencia es
lo que se le ofrece a la gente.
Acerca de un mural que realiz en homenaje a los cados en la guerra de Malvinas comenta:
Jams se me hubiese ocurrido hacer algo as. Me llam una amiga de Coronel Surez
(Provincia de Buenos Aires) que trabajaba en el rea cultural y me pidi ayuda porque
haban confeccionado unos paneles a pedido de un artista que no hizo la obra, pero que hizo
hasta el diseo y faltaba hacer y terminar porque tenan la inauguracin. Trat de
solucionarlo en poco tiempo y de la mejor manera posible
En Godoy Cruz (Mendoza), en un encuentro de muralistas, en cambio, con bocetos bien
definidos termin un mural exterior de grandes dimensiones.
Ninguno de mis murales es igual siempre busco las formas en cada caso de resolverlos. S,
hay ciertas persistencias, ideas. Por ejemplo, en un mural aparece un esqueleto (esta idea la
toma de una noticia sobre el hallazgo de esqueletos en San Vicente, provincia de Crdoba,
por parte del Equipo de Antropologa Forense. Eran restos de asesinados durante la
dictadura militar.), me haba quedado la imagen de esos esqueletos. Lo llev al mosaico, era
una idea que me segua, pero una vez en Catamarca resignificaron la idea, la gente miraba
y le encantaba y no saba por quya que era algo fuerte
En ese lugar haban desenterrado unas momias en las zonas de los Valles Calchaques y
para ellos eran sus momias y no las marcas del genocidio. Entonces Carpita decidi no
volver a esa idea.
Esta serie de murales la realiz en Berazategui, Catamarca, Chaco, y en la Escuela Joaqun
V. Gonzlez de Barracas en Buenos Aires. (FOTO 15)
Con respecto a la aparicin desde hace ms de diez aos atrs de graffitis visuales y otras
formas de arte pblico en las calles, comenta: Hay dos situaciones discursivas, ideolgicas
diferentes aunque no parezca. Conozco artistas vinculados con el graffiti, stnciles y otras
prcticas y charlo mucho con ellos. Lo que hacen, algunos, tiene que ver con cierto
sincretismo cultural, no encontraron en nuestra cultura escapes de lo ya establecido y s lo
encontraron en otras culturas. Hacen eso con un pensamiento nacional pero con una cultura
que proviene de afuera, ah se determina el sincretismo cultural.
En cambio hay otros que son internacionalistas incluso en la imagen y esa misma imagen la
podes ver en varios lugares del mundo (elodio, grolouk, entre otros), incluso algunas cosas
de Diego Perrota que llev a un plano erudito de la imagen a las culturas populares
mexicanas. Los graffiteros del conurbano bonaerense que conozco se matan estudiando
sus cosas, mejorando su estilo, buscando sus propias imgenes en ellos mismos. Hay casos
que comienzan como graffiteros y luego pasan a hacer murales.
Entre artistas y muralistas falta debate, crtica segn Carpita: Siqueiros deca que cambia
el actor social - el sujeto y cambia entonces el objeto social. Algunos de mis compaeros
no cambian. Yo s. No es una cuestin de clarividencia, sino de desapego a la idea de artista
visual y saber que posiblemente en algn momento no seas reconocido, que no se sepa de
quin es esa imagen en el muro, la firma se borra.
No considero al muralismo una tradicin de arte social. Kusch deca que las artes visuales
no tienen sentido, por lo menos el que le quieren dar. Fueron derrotadas. El teatro, el
sainete, la msica le ganaron el espacio en la construccin del imaginario cultural en las
comunidades. La batalla que dan las artes visuales es una batalla perdida. Slo puede
afianzar su terreno en la medida que reconozcan la poca potencialidad que tienen en
cambiar algo y en relacin a otras artes y disciplinas que hacen al diseo urbano. En la
ciudad casi no trabajo. No me muero por trabajar en las grandes ciudades. S me interesa
trabajar ms en los pueblos, en las ciudades que estn ms alejadas de las grandes urbes.
Porque hay ms posibilidades de interaccin con la gente y, a pesar que tengan una visin
por sus propias tradiciones, de no realizar grandes cambios, cuando ven esos cambios una
obra mural en su comunidad, por ejemplo - empiezan a tomar conciencia de, por ejemplo,
poder redefinir el diseo urbano. Me gusta charlar con arquitectos y paisajistas. La nica
forma de lograr ese camino es considerarse parte de algo y no nica parte. El muralismo no
sirve si no te sents parte de algo. Uno tiene que estar preparado para que el espacio donde
va a desarrollar una obra, sea lo que ese lugar te est pidiendo.
Otro concepto que rescata de Kusch es lo tenebroso en el arte que es cuando el arte se
acerca a lo que la sociedad no se atreve a decir o mostrar. La funcin de los esqueletos de
una serie de obras de Carpita tena esa caracterstica, algo sobre lo que la sociedad no
hablaba demasiado o le costaba mostrar.
El muralismo nunca estuvo instalado en nuestro pas seala Carpita. Explica que recin
ahora, en estos ltimos aos, se est instalando, sobretodo en el interior del pas, y que
existe poca informacin acerca de lo que se hizo y se hace en muchos lugares. Ac, en
Buenos Aires, no hay mucho conocimiento sobre el muralismo contemporneo. Tampoco
nunca se tom en serio, nunca hubo polticas.
De la brigada a la cooperativa
Nstor Portillo, previo paso por la Brigada Castagnino como estudiante de artes y militante,
participante (como organizador de Pintura Mural de la zona de Barracas en la Ciudad de
Buenos Aires) del Teatrazo 85 donde se realiz un mural en paredes exteriores del Hospital
Borda, a mitad de los 90 ofrece un taller de mural en la Unin de Trabajadores de la
Educacin (U.T.E.) de Buenos Aires y que estuvo en actividad desde 1996 a 2001
formando parte de la poltica gremial del sindicato. Trabajaba en lnea con las acciones
gremiales del sindicato por las reivindicaciones salariales, la educacin pblica, entre otras,
que deriv en la Carpa Blanca Docente que fue ncleo de resistencia a los cambios
radicales que se produjeron en los noventa y sus consecuencias (desocupacin, pobreza,
achicamiento del estado, abandono de la educacin pblica). 33
Con el grupo que lo acompaaba realiz muchos murales y otras actividades artsticas para
el rea gremial del sindicato del cual formaban parte. (FOTO 16)
Cuenta Portillo: el taller integraba la poltica gremial del sindicato. Con la realizacin de
murales se buscaba el trabajo territorial en los barrios, en defensa de la educacin pblica,
la lucha gremial y otras acciones. Por supuesto, recuperando el espacio pblico. Ese era el
proyecto que le fui dando forma con una compaera del sindicato. Empezamos con murales
sencillos y terminamos con Educacin o Esclavitud. El mural que hace referencia
Portillo est ubicado en Avenida Garay y Paseo Coln en una de las esquinas.
Es una obra que muestra la lucha de los maestros y docentes contra las fuerzas de la
represin, siendo tambin una expresin de la resistencia y de la defensa de la educacin
pblica. Esta diseado con el concepto de poliangularidad (multiperspectivas y recorridos
del espectador) que inici Siqueiros con el Ejercicio Plstico y consolid y desarroll en
murales posteriores.
Portillo aclara con respecto al taller de mural dentro de la estructura de un sindicato: No
tomamos como referente el trabajo de Carpani. Nosotros queramos hacer obra, obra en la
calle, movilizar, que sirviera para el sindicato, cuando ellos dejan de lado ciertas polticas
de trabajo territorial, no tuvo sentido seguir, hubo un agotamiento del proyecto.
Volvera a trabajar, s. Igual ahora est la cooperativa (se refiere a que Contraluzmural se
convirti en cooperativa hace poco tiempo y algunos integrantes se abrieron). Esos
proyectos tienen un tiempo de duracin, como todo.
Antes de esta experiencia era un estudiante de arte junto al muralista Esteban Ferreyra (ya
fallecido y quien realiz numerosos murales en Chubut, especialmente en la ciudad de
Rawson), Gerardo Cianciolo y el grabador Adrin Pandolfo (integr el grupo murosur y
actualmente est radicado en Chubut). Eramos amigos, compartamos el inters por el
trabajo de los mexicanos y de Carpani. Todos militbamos y hacamos trabajo en los
barrios, para un sindicato, para la escuela. Pequeos trabajos. Tambin Portillo participa
de la brigada castagnino aunque aclara que fue por poco tiempo, entre 1981 y 1982.
Hicimos un mural con ellos. No eramos militantes del PC pero fue una experiencia donde
aprend mucho, cmo concebir un mural colectivamente, el dibujo, los bocetos, qu pasos
seguir. Las imgenes que se producan eran muy concretas y explcitas por la situacin
poltica y social.
Era dice Portillo lo nico serio que haba en muralismo en ese momento. Incluso
trajeron a una compaera chilena que estuvo en la experiencia de las brigadas ramona
parra.
Luego, junto a otros estudiantes, conoce a Carpani. Tuvimos una relacin de compartir,
fue varias veces a la escuela, lo visitamos en su casa, y largas charlas. Con Snchez tambin
(otro ex integrante del grupo Espartaco).
Un alumno me preguntaba relata Portillo - porque casi todo lo que les daba para leer era
mexicano. Le dije que cuando uno tiene que hablar de algo. Ese algo tiene que tener aos y
aos de estudio. Y si bien ac hubo muralistas no tuvo el desarrollo que tuvo que tener, ni
gener cantidad de escuelas y tcnicas utilizadas en 50 aos como fue en Mxico
Ac en Argentina la referencia es el Taller Mural, es Spilimbergo, por perfil, docente,
tcnicas, creo que es el pintor ms grande que tuvimos. La experiencia de Carpani y
Snchez son distintas.
Para Portillo, el mural no es intimista por eso es realista, figurativo, nosotros
desarrollamos la obra en la calle por eso tiene que ser monumental, estar integrado a la
arquitectura y ser como un monumento, salvo que las condiciones no lo permitan as
Aclara que el grupo hizo murales interiores y que no son monumentales. El ltimo fue en el
Hospital de Gastroenterologa Doctor Carlos Udaondo donde pintaron cuatro paredes y
techo en la sala de espera del Pabelln B sobre avenida Caseros y Pasco en Buenos Aires.
(FOTO 17)
Es el festejo de la vida, con sus cuatro elementos: el agua, el viento, el fuego y el aire. La
pintura tiene contrastes suaves, lo trabajamos como si fuera una acuarela, agua, fijador,
pasando el trapo con mucho aire, que se respire y no agobie, transformando el ambiente.
Para este mural, la iniciativa sali del hospital y, parte del dinero, fue desembolsado por el
Ministerio de Trabajo de la Nacin.
Portillo narra los pasos que siguen a partir de conseguir un muro: una vez que conseguimos
un muro, elegimos un tema. Luego sacamos fotos y con una buena cantidad de imgenes,
hacemos la maqueta, estudiamos la pared, los ritmos, desplazamientos, volmenes, etc. En
el grupo cada uno tiene su tarea especfica: yo me ocupo ms del dibujo, otro de la pintura,
otro compaero de la maqueta, aunque tambin realizamos tareas diversas en conjunto.
Un mural es integracin con la arquitectura, calidad en pintura, nosotros nos parecemos a
los escultores en cuanto a oficio, la pintura fue vaciada de contenido, perdi oficio, en
general, tanto las escuelas, las galeras, fondos norteamericanos de la CIA (sic) trabajaron
muchsimo para vaciar de contenido a la pintura. La pintura perdi oficio, los escultores no
perdieron oficio. Nosotros tenemos un oficio y no queremos perderlo como muralistas.
Para Portillo la ciudad de Buenos Aires, sin contar los murales del Taller Mural de
Spilimbergo, Berni y Castagnino, y alguna obra de Carpani y de Snchez, no tiene arte
mural () Con estas obras el Estado chapea, fija recorridos tursticos, se editan libros, se
encargan murales, entonces dnde est la contrapartida para los que trabajamos en esto?
Portillo fue capacitando a estudiantes en muchas ciudades del interior del pas. Conform lo
que nombr como la Red Mural. Qu era la red mural: Fue un proyecto ambicioso. En
cada lugar del pas donde iba a capacitar quedaba un grupo de muralistas en actividad,
perfeccionndose, trabajando, intercambiando informacin y conocimiento, se hicieron
obras. Y se intent ampliar la red ms all de nuestra actividad de capacitacin y con otros
objetivos pero la transformacin en cooperativa de Contraluzmural nos quit el tiempo
para impulsar ese proyecto. Pero la idea de juntarse est, quizs en la figura de una
sociedad como los grabadores.
Con respecto, a la aparicin de un arte urbano vinculado al graffiti visual () y al mural
realizado con aerosol, Portillo dice que hay algunas cosas que me interesan cmo las
resuelven tcnicamente. Nosotros tenemos compresor con pistola y hay manejos tcnicos
que no tenemos. Personalmente no me gustan en su esttica, pero es mi opinin, nada ms.
Portillo relaciona el desarrollo de estas nuevas tendencias en las grandes ciudades en
nuestro pas (especialmente, en Buenos Aires) con la cuestin de ser un pas dependiente.
Y se pregunta: Qu tiene que ver la cultura hip hop con nosotros..?. En verdad es la
cultura global de las grandes ciudades. igual realmente prefiero ver a un pibe haciendo
un graffiti o mural con esa esttica antes que est tirado en la esquina afirma.
Tenemos una formacin etnocentrista, a nosotros no nos educaron con las pinturas murales
latinoamericanas sino con las mediterrneo europeo, as se estudia medicina, pintura y
arquitectura, con esa visin.
Estos graffitis visuales con sus propios cdigos y estticas surgieron, desde subculturas
juveniles vinculadas al rap, hip hop, el break dance en ciudades estadounidenses, ya desde
mitad de la dcada del setenta. Paredones de redes de trenes, vagones de subtes o muros
callejeros eran donde estos grupos desarrollaban su expresin esttica ms vinculada al
cmic, la historieta, y luego a la animacin y el arte digital que a ciertas tradiciones del arte
mural.
La muralista platense
Cristina Terzaghi se inicia en la escuela de artes en La Plata en 1970 donde exista la
especializacin de Pintura Mural. Eran pocos quienes la hacan, todos militaban. En aquella
poca, en la biblioteca de la escuela haba dos libros sobre muralismo .Uno era sobre los
tres grandes: Rivera, Orozco y Siqueiros. El otro: Cmo se pinta un mural escrito por
Siqueiros en 1951. Ese libro fue decisivo para su formacin y futura obra mural.
Antes del golpe del 76, estaba por dar su tesis, no la pudo terminar, los militares cerraron la
ctedra y sobrevino el golpe de estado. Ella y otras tres amigas concluyen sus estudios.
Todas eran militantes. A una la secuestran y matan en la ex Esma, otra muere en un
enfrentamiento con los militares en Tucumn era la mujer del sobrino del poltico y
militar Alvaro Alsogaray, quien era militante de Montoneros - , y a la tercera la secuestran y
es torturada, luego la liberan y se exilia en Venezuela, regresando en los aos de
recuperacin democrtica. 34
Por su parte, Terzaghi sufre un exilio interno de ms de un ao en una casa para
resguardarse de los tiempos difciles de la dictadura militar.
Cuando reinicia su actividad hace un mural para la Asociacin de Trabajadores del Estado
(ATE) de Buenos Aires. Para Terzaghi fue la posibilidad de encontrar un nuevo espacio de
militancia y contencin, donde a fines de los ochenta confluan peronistas, radicales,
socialistas, independientes, comunistas. Los dirigentes De Gennaro y Abdala sern sus
referentes polticos y humanos. Terzaghi se dedic en los aos que estuvo en ATE y
tambin la CTA a realizar murales, afiches, y otras acciones pblicas entrecruzando arte y
poltica.
Su primer mural data de hace casi 30 aos en la Facultad de Ingeniera de la Plata.
La escultura que realiza en ATE al cumplirse veinte aos del inicio del terrorismo de Estado
fue el paso que necesit para volcarse nuevamente a la pintura. La escultura es de 144
caos de acero inoxidable que representan conceptualmente el abrazo de y a los detenidos
y asesinados por la dictadura militar. No est firmada. Con este trabajo se abri una puerta
y pudo proseguir con su vida.
Hace aos atrs, Terzaghi impulsaba la apertura de la carrera de muralismo dentro de la
Facultad de Artes de La Plata pero siempre se lo negaban, dice ella no me dejaban, me
decan que era del PC, que el mural est muerto, el dibujo ya no sirve.
Entonces un grupo de alumnos y el centro de estudiantes se acercaron a m y termin
formando el Taller de Arte Pblico e Integracin Social (TAPIS). Hicimos un primer mural
por la noche de los lpices, un segundo mural en la Facultad de Ingeniera de La Plata.
Trabajamos mucho en lo colectivo, la realizacin grupal, se hicieron otras obras y despus
cada uno fue tomando su camino. (FOTO 18)
En cuanto a la Unin Latinoamericana de Muralistas y Creadores de Arte Monumental
(ULCAM) relata que tuvo su auge a fines de los noventa y principios de este siglo en
Mxico. Luego comenzaron algunas divisiones y se abrieron algunos artistas. Actualmente
es una asociacin civil, su presidente es Ariosto Otero, con sede central en Mxico, y con
sedes en Colombia, Bolivia, Argentina, entre otros pases. La idea es tener un registro de
todos los muralistas de Latinoamrica, ms all de las posturas de cada uno, juntarse para
discutir temas en comn, y el sueo es poder juntarnos para armar el gran mural
latinoamericano
Hay muchas imgenes en una ciudad reflexiona Terzaghi. Pero no en cualquier lugar se
pueden hacer murales. Hay lugares que tienen ya una identidad o espacios histricos que no
cabe realizar nuevas obras o murales. Buenos Aires es ms complicada, rpida, compleja
visualmente. Hay ciudades que son ms proclives para realizar murales. Igual hay casos
que, ms all que no est de acuerdo con su esttica o con el espacio que pint, se hacen
cosas interesantes: una es la de Guillermo Roux quien pint en Puerto Madero lo que yo
llamo un cuadro grande en el edificio de un banco.
Lo importante es decir lo necesitas decir en cada espacio. Para eso existe la metfora. Sino
nos convertimos en panfletarios. Algunos suponen que un mural es sinnimo de boca
abierta, mano en alto y forzudo. No. El arte es construccin de conocimiento. El mural no
es abstracto porque tiene que tener un nivel de realizacin donde el otro pueda intervenir y
eso depende tambin del espacio en dnde se hace la obra.
Terzaghi dise y realiz murales (histricos, costumbristas, homenajeando a los
desaparecidos durante la dictadura militar, en general figurativos en muchas ciudades del
pas: La Plata, Buenos Aires, Patagones, Sansinena, Los Hornos, y otras ciudades.
Terzaghi explica que actualmente se estn desarrollando muchos proyectos que entrecruzan
disciplinas y tcnicas. Cuenta de un artista polaco que hace murales de luz, proyecta en
distintos espacios o superficies urbanas monumentales imgenes con distintas temticas: el
racismo, la violencia contra la mujer, la gente que vive en la calle. Proyecta de noche en
monumentos pblicos estas imgenes como una forma de concienciar, denunciar, mostrar lo
que, aunque parezca muy visible, se naturaliza y se hace invisible.
Estas entrevistas a muralistas, docentes y artistas pueden configurar un pequeo muestrario,
aunque importante, de la vitalidad del arte pblico y el muralismo, en particular, de los
ltimos 25 aos. Ms all de sus eficacias, renovaciones y aportes estticos, artsticos e
incluso polticos.
Cabe sealar que luego del golpe del 76 y desde 1983, hubo un corte generacional fuerte y
en el arte tambin se sinti aunque se sabe de numerosas experiencias culturales de
resistencia y accin, ms o menos explcitas o camufladas en algunos casos y desde los ms
diversos mbitos. En lo que respecta al muralismo, casi no hay registro de actividad. Ya
mencionamos la retirada de Campodnico al interior del pas y el exilio de Carpani que
fueron decisiones tomadas a partir del secuestro y asesinato de compaeros y artistas desde
antes del golpe militar. Recin en 1980/81 pudimos registrar las acciones de muralismo de
resistencia y militante en la brigada castagnino. Seguramente habrn existido, aunque
pocas, algunas otras experiencias no sealadas en este texto.
La mayora de los artistas entrevistados (Portillo, Cianciolo, Carpita, Terzaghi, Nizzero,
entre otros) sealan ese corte abrupto que recin en los ltimos diez aos se empez a
superar por experiencias, reflexiones, acciones y avances en la creacin de arte y vida.
Hecha la ley
A fines de 2008, se aprob en Buenos Aires la Ley de Concursos de Obra Mural (que
incluye vitrales y filete porteo). La idea parti de un legislador de la Coalicin Cvica, Di
Filippo que tena un proyecto nos consult a nosotros y a muchos ms, y de acuerdo al
espritu que ya tena el proyecto la cuestin era aportar ideas y cambios. Entonces qued
que se puede presentar a concurso de obra pblico un artista, un grupo o cooperativa de
trabajo. Otra de las conquistas es la separacin de los salarios y los materiales, o sea, el
costo de la realizacin de una obra explica Portillo.
La obligacin de poner a concurso una determinada cantidad de lugares y los criterios de
seleccin de esos espacios (en todos los casos en paredes pblicas ya que no se pudo
acordar las condiciones para que se incluyan paredes de particulares, muros de propiedad
privada). En los jurados de los concursos participaran muralistas, funcionarios de direccin
de museos e integrantes de la Sociedad Central de Arquitectos.
La mayora de las clusulas de esta ley nos referimos a la de Obra Mural - son
reivindicaciones histricas que atravesaron dcadas y dcadas en vano en el siglo veinte y
que muchos artistas muralistas y, a travs de sindicatos y asociaciones, intentaron
conquistar.
Todo esto describe un panorama de profesionalizacin, especializacin de la labor mural
como pocos se podran imaginar para una actividad que nunca result rentable ni dentro del
mbito del mercado de arte, o de la oferta y la demanda. Incluso actualmente se trabaja con
tcnicas no perecederas para la conservacin de la obra en el tiempo, ya existen los
conocimientos suficientes para que un fresco, esgrafiado o mosaico puedan realizarse de
una manera que se puedan conservar.
No hay tanto acuerdo cuando se nombra a la ley de mecenazgo que estuvo en boga desde
hace ms de diez aos atrs hasta estos das, con diversos proyectos legislativos.
No estoy de acuerdo con la ley de mecenazgo. No quiero que Amalita Fortabat me pague
nada para un mural. Para el muralismo no sirve para nada la ley de mecenazgo afirma
Terzaghi, refirindose al mecenazgo cultural que permite a fundaciones privadas
(vinculadas a empresas), entre otras figuras jurdicas, invertir en arte y cultura como una
forma de promocin artstica y reduccin de impuestos.

Re-encuentros, reflexiones y recorridos

En julio de 1997 se realizan las 1eras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano
(primeros jornadas post dictadura militar). Se realizan en las instalaciones de la Escuela
Nacional Superior de Bellas Artes Ernesto de la Crcova y fue un encuentro de muralistas
(muchos docentes, estudiantes de escuelas de artes) y artistas plsticos, con el apoyo y el
impulso de los dos artistas vivos en ese momento ms representativos del muralismo como
arte social: Ricardo Carpani y Rodolfo Campodnico. Participaron cerca de 200 personas
entre muralistas, artistas, docentes, estudiantes.
Por ser el primer encuentro, idea de Marcelo Carpita quien fue el principal organizador, y
por estar impulsado por Carpani y Campodnico (particip tambin Luis Felipe No, entre
otros) y por la diversidad de artistas y muralistas (incluso de pases latinoamericanos) tiene
una significacin especial, luego se desarrollarn decenas en todo el pas y con distintas
organizaciones.
Era un encuentro de la nueva generacin con aquellos que en los aos sesenta y setenta
haban realizado experiencias importantes de obra mural. Y tambin un encuentro de los
ms jvenes con s mismos, interrogndose qu es el muralismo, su funcin social,
estticas, entre otros temas.
Luego, y por quince aos, se crearon redes, asociaciones regionales, encuentros nacionales,
uniones latinoamericanas, todos buscando ser el legado legtimo del arte mural como arte
pblico que ya tiene una larga tradicin en Latinoamrica.
Explica Carpita sobre el primer encuentro que reuni a importantes artistas
representativos -: Por la maana se producan obras, y por la tarde se reflexionaba a travs
de ponencias, escritos de los propios artistas y docentes, durante ocho das. Hubo
comisiones y documentos finales acerca de diferentes problemticas - comunicacin social,
arquitectura y el entorno, funcin social, entre otros temas. Ese fue paradigma de un
encuentro donde se produca imagen y pensamiento crtico.
Eso se pudo repetir a medias en 1998 en la ciudad de Corrientes. En este segundo encuentro
de muralistas hubo censura sobre algunos grupos (en concreto a Nstor Portillo por su
trabajo en el sindicato de la educacin). El encuentro termin con polmicas y antes de lo
esperado.
En la misma ciudad de Corrientes se realiz por muchos aos, un proyecto muralstico
(sobretodo con tcnicas de esgrafiado), con trabajo contnuo y una estructura de trabajo de
calidad. Tanto que, aunque quizs exageradamente, se la llama la ciudad de los murales.
Este proyecto tuvo como protagonista al grupo ArteAhora (integrado por Jorge Snchez
Aguilar, Fernando Calzn arquitecto y el docente Jos Kura ya fallecido), Aunque ya
no contnua el proyecto y el grupo ya no existe.
Carpani, quien fallecer poco tiempo despus, presenta un texto indito de su autora que
puede resultar una suerte de memoria final de su pensamiento y arte.
En su texto Carpani habla del mercado del arte, el muralismo latinoamericano y el arte de
los noventa segn su visin:Los imperativos comerciales, la permanente necesidad de
renovar la oferta, son los factores que determinan en ltima instancia el reconocimiento
internacional de tal o cul artista o corriente (que) suelen entrelazarse con otros factores
que condicionan, a su vez, los contenidos ideolgicos y polticos de las obras al margen de
las posiciones y actitudes personales de los artistas.
()Es as como esas manipulaciones ideolgicas y de mercado han ido distorsionando la
valoracin internacional de la corriente pictrica ms importante desarrollada en
nuestro continente a lo largo de este siglo, que aqu denominar, genricamente,
muralismo latinoamericano (corriente pictrica que elabor) un perfil caracterstico,
propio e indito, pese a la riqueza de diferencias que las distintas realidades regionales del
continente, y las diversas subjetividades de sus artistas, le fueron imprimiendo
(esta) concepcin del arte contina Carpani - como instrumento transformador de la
realidad social. Tal concepcin traslada el inters primordial del artista al conocimiento y
aprehensin de su realidad inmediata, a su propio entorno social, relegando a un segundo
plano, tanto el universalismo abstracto y cosmopolita, como el subjetivismo extremo y
parcelado.
Guadalupe Posadas en Mxico y Guillermo Facio Hebecquer en Argentina- ambos
reconocidos grabadores - constituyeron, en su vocacin crtica popular antecedentes
grficos de la intencionalidad muralstica.
El apoyo prestado desde un principio por el estado mexicano a sus artistas muralistas, no
slo brindndoles los muros de edificios pblicos, sino tambin difundindolos
internacionalmente, hizo de Rivera, Orozco y Siqueiros, los representantes histricos ms
conocidos de esta corriente. Igualmente el brasilero Portinari alcanz por otras razones el
merecido prestigio internacional. Pero para la mayor parte del resto de los artistas
adscriptos al muralismo latinoamericano, la situacin fue diferente.
En Argentina, a pesar de no haberse logrado la concrecin de un movimiento
muralstico pujante y generalizado -hecho derivado en gran parte del desencuentro entre
la casi totalidad de la intelectualidad de izquierda y las masas trabajadoras en un
momento clave de nuestra historia- surgieron artistas que se inscriben entre los mejores
representantes continentales de esta corriente: el Spilimbergo muralista, Berni
especialmente entre los aos 30 y 40, Castagnino y tambin Urrucha. Perteneciendo a
otra generacin, el movimiento Espartaco se plante en su momento la profundizacin de
una expresin nacional latinoamericana. Igualmente la obra de Carlos Alonso manifiesta,
desde otra perspectiva, esa realidad. Y quien suscribe estas lneas aspira, tambin, a que
se lo considere adscripto a esa corriente.
Contina Carpani: (las vanguardias histricas europeas) .limitando la visin de la
realidad a aspectos cada vez ms parciales (la luz en los impresionistas, el color en los
fauves, la estructura formal descarnada en el cubismo, el inconsciente individual del
surrealismo, etc.), permiti una mayor profundizacin en dichos aspectos y un
enriquecimiento de las posibilidades formales, pero a costa del sacrificio de la visin
sinttica de la realidad total de una poca y un medio dados. Lo cual constituye, a mi
entender, la razn de ser fundamental del arte
()En el muralismo latinoamericano, en cambio, a partir de la vocacin transformadora
social de esta corriente, la actitud de los artistas frente a la realidad fue y es exactamente
lo opuesto a la de los artistas europeos y norteamericanos. No slo no la rechazan, sino
que la asumen con todas sus contradicciones. Esto les permite conservar en su obra la
visin sinttica de la realidad total, inherente a todo gran arte. Asimismo, enriquecen a su
vez esa visin con la apropiacin de las conquistas formales que el arte de occidente
capitalista avanzado, en su proceso de parcializacin, ha ido profundizando. Apropiacin
que no es mera copia de modas, como en el artista colonizado, sino que se hace realmente
creativa
Nuestros jvenes artistas se ven urgidos permanentemente por esta elite colonizada, a
transitar por el camino del prestigio rpido y fcil, de espaldas a su realidad cotidiana que
nada tiene que ver con vanguardias y transvanguardias, envejecidas en las
metrpolis antes de nacer aqu. El descubrimiento por parte de esa juventud argentina de
su verdadera realidad latinoamericana, y la revalorizacin de la corriente que la expresa
plsticamente a nivel continental, no debe ser ya una simple apetencia contingente, sino
que adquiere cada vez ms la dimensin de una necesidad.
Si el futuro de Amrica Latina es la liberacin, y considero inmoral el descreer de ello, ese
descubrimiento y esa revalorizacin sern indispensables para la consolidacin
diferenciada de nuestra identidad cultural y artstica en el ya cercano prximo milenio 35
Este texto conforma parte de los documentos finales del encuentro dentro del rea Funcin
Social (del arte mural). Otras reas fueron: Amrica, Educacin, Comunicacin Social,
Legales. En el texto, Carpani hace una geneaologa de artistas, gneros, y formas de
produccin que son aceptables y otras que no. Similar, aunque no igual, a su pensamiento
de principios de la dcada del 60, cuando produce sus obras murales, y escribe sus libros y
algunos textos sobre el arte, su funcin social y el pensamiento nacional dentro de una
alineacin poltica que se denomin izquierda nacional.
Sin embargo, muchas son las influencias que dej en artistas plsticos y muralistas de la
nueva generacin que se formaron tanto en escuelas como en talleres de arte, desde la
dcada del ochenta y dieron sus primeros pasos en los aos de la recuperacin de la
democracia y dentro de una esttica de adhesin a un arte social.
Si entre 1974 y 1976, la imposibilidad de regres al pas y de exilio exterior de Ricardo
Carpani por el riesgo de ser secuestrado o asesinado por la Triple A (Alianza Anticomunista
Argentina) y de exilio interior de Rodolfo Campodnico (decide irse a vivir a Trenque
Lauqun en 1976) por la situacin de terror reinante marcan un cierre de experiencias
murales y arte pblico; el encuentro de muralistas de 1997, con el apoyo de ambos y la
participacin de Luis Felipe No, abre la puerta a una nueva generacin vida de
experiencias, en un nuevo contexto social, cultural, poltico y artstico.
Es la primera reflexin de artistas volcados al muralismo en esa poca. Ellos se miran a s
mismos y exponen ante sus pares, incluso algunos venidos de Brasil, Mxico, Cuba, Chile y
Uruguay.
Algunos expositores fueron: Nstor Portillo, Andrs Bestard Maggio, Fernando Buen Abad
Domnguez (Mxico), Gerardo Cianciolo, Marcelo Carpita, Prez Celis, Silvestre Peciar
Basiaco (Brasil), Arturo Montoto (Cuba), Jorge Alvarez (Uruguay) y el Grupo ArteAhora
de la provincia de Corrientes.
En los das que dur el encuentro se realizaron obras murales, se leyeron textos crticos,
relataron distintas experiencias una amplia diversidad de artistas (por sus concepciones del
arte, posiciones polticas, experiencias y formaciones).
Las exposiciones abordaron temas que circulan en casi todos los textos: qu es un mural,
qu es ser muralista, la funcin social del arte, las tcnicas y el lenguaje visual, las
experiencias y obras, la especializacin de la actividad muralstica como profesin y gnero
especfico, el marco legal aunque casi inexistente - que impulsa tanto la realizacin de
murales como su cuidado y restauracin y, a la a vez, la diversidad de posiciones acerca de
estos temas. Otros tiempos corren, otras son las preocupaciones y caminos.
Sin embargo, casi todos los participantes pasaron por ciertos grados de militancia poltica o
social, trabajos murales para sindicatos, y reivindican el muralismo latinoamericano como
un camino a seguir, una identidad y esttica, una construccin que recorri casi todo el
siglo XX a los pases latinoamericanos con diversas formas e intensidades. Asimismo,
coinciden en la especificidad del oficio del muralista con respecto a otros gneros plsticos,
a la necesidad de legislacin que fomente y preserve el arte mural del pas y a distinguir a
una obra mural por ciertas caractersticas: su necesidad de involucrarse con el entorno
comunitario, la participacin colectiva, la aceptacin de las variantes en tcnicas y
estticas, la visin que en las grandes ciudades es ms dificultoso la realizacin de obra
mural, aunque no desechable, que en ciudades no tan saturadas de imgenes visuales; y la
riqueza y amplitud del trabajo de grupos y artistas que se desarrollaron en los ltimos
quince aos fuera del entorno de la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, a lo largo de
todo el pas.
Hacia un nuevo muralismo
Con una perspectiva muy especfica, donde prevalecen los aspectos polticos y militantes
sobre lo esttico y tcnico, existieron y existen otras experiencias que no se puede dejar de
mencionar. Es el ejemplo de la revalorizacin del mural mvil (tal como lo planteaba
Antonio Berni en la dcada del 30 del siglo pasado) por ser una herramienta ms eficaz de
acciones polticas por parte de organizaciones de base para expresarse en marchas, piquetes
y exposiciones pblicas en distintos espacios. Es el caso del Grupo de Muralistas
Piqueteros de Razn y Revolucin, cuyo principal referente es la artista plstica Nancy
Sartelli.
Razn y Revolucin se define como una organizacin cultural, de corte clasista y marxista
y que, entre otras actividades, publica El Aromo, peridico cultural piquetero
Su primer mural es una resignificacin del mural Chacareros (1936) (FOTO 19) de Berni
al cual denominaron El Campo, obra realizada en septiembre de 2009 (FOTO 20). Es un
mural transportable realizado en directa toma de posicin por el conflicto que se plante
entre las cmaras y asociaciones empresariales vinculadas al campo y el actual gobierno.
El cuadro es casi una rplica pero reemplaza a los personajes de Chacareros de Berni por
personajes polticos actuales. La posicin de este grupo y con respecto a esta obra la
definen en un artculo denominado Hacia un nuevo muralismo. Berni, Siqueiros y la
poltica de la pintura revolucionaria firmado por Maximiliano Vega y Diana Mejillones:
Nos detuvimos en ella por tres aspectos principales: el primero es que se enmarca dentro
del desarrollo del muralismo mvil; el segundo, por su contenido y el tercero, sin duda, por
la relacin orgnica con el conflicto mantenido entre el campo y el gobierno.
Chacareros marca ciertas diferencias formales con obras del mismo perodo, como
Desocupados y Manifestacin. Aqu observamos una composicin ms serena, asociada a
la bsqueda de un orden o por lo menos, a una ausencia de confrontacin. Encontramos la
cita al monumento ecuestre, a la Madonna renacentista con el Ges Bambino, la
arquitectura clsica y la atmsfera metafsica entre los puntos ms destacados. Cuando
analizamos la obra, lo que nos preguntbamos era por qu Berni elige este tema. En
definitiva, qu nos dicE () apela a la alianza con amplios sectores de la burguesa, la
obra propone la conciliacin de clases. De all que no sea extrao que aparezcan los
pequeos y medianos productores con algn que otro pen, es decir, hay intereses que
los unen a todos, no hay porque confrontar.
Fue entonces que decidimos iniciar este trabajo rechazando de plano esa conciliacin,
mostrando la ntima unidad del campo burgus. Al igual que Berni no mostramos
ninguna confrontacin, pero en este caso, porque ellos objetivamente representan los
mismos intereses: Cristina, abrazando al diario La Nacin y mirando hacia delante
perdida en su mundo de presidenta; Nstor, apelando a la liturgia peronista mientras le
devuelve el mate a De ngeli, cerca del cual vemos a Hebe con un nio en su falda, como
la madre protectora de la pareja presidencial. En el costado derecho vemos al
representante de la fracasada burguesa industrial argentina y su tractor en ruinas.
Podemos observar, tambin, como no poda ser de otra manera, a Moyano no lejos de un
Luciano Miguens montando a caballo. Por debajo, unas ratas que se repiten por todo el
piso ilustran sobre la descomposicin de un rgimen social. Debajo de todo, races que
flotan en el aire, dndole al conjunto un cierto tono surrealista de universo mgico a la
deriva 36
Este grupo particip en la realizacin de los primeros murales que se hicieron con motivo
de la Masacre de Croman. El primero realizado en las cercanas de donde se produjo la
masacre y el segundo en Lujn (provincia de Buenos Aires) denominado El movimiento
contina que data del ao 2005. (FOTO 21)

OCTAVA PARTE

Siglo XXI: persistencia del arte mural como gnero residual urbano y su
desplazamiento por otras formas de arte y comunicacin pblica hacia fines del siglo
XX e inicios del XXI. El muralismo como tradicin de arte social y patrimonio
cultural urbano

A principios de este siglo se convoc a cinco artistas consagrados (Ah, la vaca! de Carlos
Gorriarena, La vida sobre la mesa de Rodolfo Campodnico, El Taller de Carlos Alonso,
El Camino de la Solidaridad, la Cooperacin y la Esperanza de Luis Felipe No y La
marea donde arda de Anbal Cedrn) que llevaron a cabo obras murales en el nuevo
edificio del Centro Cultural de la Cooperacin inaugurado en 2002 en la ciudad de Buenos
Aires. Quizs sean los primeros murales realizados en nuestro pas en el nuevo siglo.
De los artistas mencionados, salvo Campodnico, pocas son sus obras de carcter mural.
Incluso Felipe No en el encuentro de muralistas de 1997 (ya comentado en este texto)
presenta una ponencia donde, adems de reflexionar acerca del arte mural en sus distintos
aspectos, explica por qu nunca se inclin a la realizacin de obra mural.
Estas obras mencionadas son todos murales interiores y de carcter figurativo, realistas y
alegricos acerca de distintas temticas. (FOTO 22)
Cabe mencionar tambin la recurrencia a la realizacin de murales conmemorativos a partir
de hechos que marcan o conmueven socialmente. El mural all donde se emplaza convierte
el espacio en lugar y deja una marca de lo acontecido, un relato.
Hay dos casos concretos: el mural central acerca de la Masacre de Cromaon,
Atrapados, frente al edificio donde ocurri la masacre en el barrio del Once (aunque se
hayan realizado otros) y el mural realizado por el grupo contraluz mural en homenaje a
Maximiliano Kosteki y Daro Santilln asesinados por la polica en julio de 2002. El mural
central est en la entrada de la localidad de Avellaneda, provincia de Buenos Aires.
Lo hicimos junto a muchachos de la Coordinadora Anbal Vern, no lo firmamos, fueron
dos das y una noche de trabajo en una atmsfera muy dura comenta Portillo, integrante
de Contraluzmural. Con la represin y los asesinatos muy recientes (la conocida como
Masacre de Avellaneda sucedi el 26 de junio de 2002 en el interinato del gobierno de
Duhalde y en un clima poltico y social enrarecido por las amenazas de represin a las
movilizaciones sociales). El mural se hizo en corto tiempo, no haba pasado un mes, la
polica estaba en todo momento, filmaban, hubo casos de golpizas a integrantes de la
Coordinadora en los alrededores de donde est ubicado el mural (al bajar del Puente
Pueyrredn y entrar en Avellaneda).
Todos estos casos, artistas y obras se sitan en la tradicin del muralismo como arte social.
Ese legado del muralismo como relato y memoria pblica visual, simblica de
acontecimientos sociales y polticos que marcan la historia y a la sociedad.
Otros casos y experiencias recientes
Otras voces, otros mbitos, generaron obras murales, artistas formados o amateurs que
surgen de subculturas urbanas vinculadas a la juventud, a la cultura rock, el auge del
diseo, entre otras variantes que no se vinculan necesariamente con artistas formados
acadmicamente, o vinculados a organizaciones sociales, o polticas o con caminos
cercanos a estos campos de accin.
Alfredo Segatori, aerosolista, artista de murales urbanos, cuenta su experiencia:
Haca escenografas para la marca Motor Oil y algunas para el Teatro Coln, y en 1994
empec a salir a pintar en los espacios pblicos y fui desarrollando un sentido para mi
trabajo que tiene que ver con retratar imgenes urbanas, situaciones urbanas
En aquellos aos Segatori se vincul con artistas que realizaban graffitis visuales que
responden a la esttica hip hop apropiada del movimiento surgido a mitad de los aos 70
del siglo veinte en Estados Unidos -, que algunos ahora son reconocidos
internacionalmente. 37
Segatori sigui su propio camino, profundizando la prctica del mural, y sobretodo de la
tcnica de la pintura en aerosol y realizando obras en Buenos Aires y algunas ciudades de la
Provincia de Buenos Aires (Mercedes, por ejemplo, un mural que fue censurado).
(FOTO 23)
Al principio pintaba junto a otros artistas urbanos en paredes abandonadas en los bordes de
las vas de los trenes, en recitales de rock (Pedro Aznar, Los Cafres, entre otros), en paredes
del Hospital Borda. Siempre elijo paredes que me interesan pero siempre depende de la
predisposicin de los dueos para que no aparezcan problemas innecesarios o selecciono
paredes muy deterioradas que se pueden encarar directamente.
Tengo influencias de todo tipo pero construyo mi propio camino y estilo, no me identifico
con el muralismo tradicional, ni con el graffiti, lo mo es aerosol a mano alzada, esa es la
tcnica. Rescato el concepto del muralismo que no es slo componer una imagen sino
existe todo un proceso de elaboracin, una situacin. Preparar la pared, rasquetear, pintar,
buscando las formas, no hago cuadrcula ni boceto, tomo referencias pero trabajo
directamente la pared, no tengo un grupo de trabajo, slo algunos asistentes, pero el trabajo
de pintura y artstico lo hago yo.
Segatori dict talleres de arte urbano con aerosol en el Centro Cultural Rojas y, tambin
tiene su propio taller. Mis alumnos (muchos vienen de artes plsticas, pero tambin de
diseo) llegan con un criterio esttico pero no manejan el aerosol, que parece fcil pero es
difcil, las ventajas son una gran variedad de colores preparados, rapidez, pintar a mano
alzada buscando las formas de lo que va saliendo. En general adapto la obra a su entorno,
vinculo las imgenes y la situacin del mural con el espacio elegido de la ciudad
Hizo murales aplicando la tcnica del collage, el accidente y chorreado, texturas, la
insercin de objetos y chatarra como parte de la obra. (FOTO 24)
En algunas de las nuevas estaciones de los subterrneos de Buenos Aires se agregaron obras
de distinta ndole dentro del marco del arte mural. Se hicieron rplicas de murales de Soldi,
varios artistas grficos pasaron al muro (Miguel Repiso, Hermenegildo Sbat, Horacio
Altuna, entre otros)
Por su parte, Rodolfo Mono Cohen, ms conocido como Rocambole, tuvo
experiencias de obras murales en La Plata y alrededores (FOTO 25). Su formacin es en
artes plsticas y su larga experiencia profesional en el diseo grfico y artstico de tapas de
discos de vinilo y, actualmente, compact disc. Las ms conocidas son las que realiz en
toda la discografa de Paricio Rey sus Los redonditos de Ricota.
La aparicin en los ltimos diez aos en Buenos Aires y en otras ciudades (Crdoba,
Mendoza, La Plata, entre otras) de murales o graffittis visuales con una impronta legada de
la cultura hip-hop, y el cruce de influencias de los cartoons grficos y televisivos, comics,
pop, cine, anim japons, etctera, entre otras realizaciones. Son murales o graffitis, en su
mayora, efmeros, otros perduran, realizados con aerosol.
La ciudad de Crdoba tuve un auge importante y proliferaron los graffitis visuales en toda
la ciudad. Existen incluso ya no influenciados slo por la esttica hip-hop sino hbridos
que mezclan estticas y temticas ms locales. (FOTO 26)

CONCLUSIONES
Algunas ideas, interrogantes y conclusiones provisorias

Hoy el arte no habla de vanguardia ni de poltica, sino de mercado

(Giunta, 2001)
Las producciones visuales pblicas comerciales se habrn convertido en posibles
herederas del viejo muralismo por desplazamiento o por asimilacin a un nuevo entorno
cultural, tcnico, artstico y poltico (gigantografas y cartelera publicitaria, en algunos
casos digitales-electrnicas) o privadas, en el caso de las pantallas de computadoras y
televisores de distintos formatos y materiales?
Si fuese as, no sern herederos de las prescripciones esttico-polticas de emancipacin
cultural y social que conllevaba el muralismo, ni de la visin del arte como transformador y
concientizador social en pos de la emancipacin social, sino portadores de las nuevas
construcciones culturales urbanas: utopas comunicacionales, tecnolgicas, ms portadoras
de valores de consumo, de un espacio pblico mercantilizado y regulado por las leyes del
mercado y el marketing, ms con fines instrumentales y de lucro, en muchos casos.
Aunque habra que tomar en cuenta las distintas formas de uso de estas nuevas tecnologas
que muchas experiencias muestran que pueden ser creadoras de acciones u obras de
resistencia cultural, innovadoras y de construccin de formas ms libertarias que las que
presenta el mercado, el campo del arte y la comunicacin institucionalizada.
Habra que agregar, y es para otro estudio, la valoracin, reformulacin y el estudio, desde
hace unos aos atrs, del concepto de patrimonio cultural que redefine, entre otros
artefactos de la ciudad, a los murales como obras de inters cultural, social y turstico.
Fruicin simblica, goce esttico y memoria cultural, o itinerario de la industria turstica?
El muralismo residual de las ltimas dcadas es refractario al legado de este gnero con su
intencin de arte social, revelador y de transformacin, su matriz poltica, o se generaron
producciones, nuevas formas y caminos para incluso superar una tradicin absorbida por
dogmas polticos, estticos, culturales?
Posiblemente los ecos, marcas, legados del muralismo del siglo XX puedan detectarse en
obras aisladas, decorativas, perecederas, por encargo o espontneos. Son fantasmas de un
arte que ya conspir, ilustr, recre, embelleci y cuestion y no sabemos si puede volver,
seguro que no de la misma manera. Su historia y su legado estn vivos, a develar y
reinterpretar.
El muralismo es un gnero residual, tradicional pero sus obras concretas recorren las
pantallas de las computadoras y cientos de pginas web, y no en los muros de las ciudades
que desbordan caos y polucin visual. El muralismo se hace en las calles pero se ve,
muchas veces y como tantas cosas, por las pantallas de las computadoras en pginas de
internet. No slo obras murales existen en la web sino tambin polmicas acerca del
muralismo actual.
En una red virtual denominada Sonko Muralis 38, creada por el artista y docente, Marcelo
Carpita y que tiene como objetivos el intercambio, difusin, promocin, produccin,
capacitacin y discusin crtica sobre acciones de arte pblico se generan debates como el
siguiente:
Conoc a Judy Bacca en Mxico en 1997, me sorprendi el recibimiento y la
grandilocuencia con que fue tratada; su palabra pareca santa para los mexicanos
presentes, miembros de la COMAV. Ella es la impulsora de un proyecto de integracin
social (racial) en Los ngeles que trata fundamentalmente (a mi entender) de frenar el
impacto social de las comunidades de jvenes inmigrantes que pueden causar
levantamientos, o en el mejor de los casos organizarse para realizar movidas insurgentes,
EL muralismo Puede ser una actividad contrarrevolucionaria? (comentario de Marcelo
Carpita)
Me parece Carpa, que el muralismo como cualquier medio de comunicacin puede
cumplir cualquiera de las dos funciones, ahora creo que la duda no es si puede sino si
debe ser contrarevolucionario, de hecho acordmonos que siempre cumpli una funcin
servil al poder, recin en Mxico tomo otra postura, antes de eso fue el arte de los
poderosos contra el pueblo, la mejor manera de adoctrinar y perpetuar sistemas de
creencias como en la edad media (respuesta de Lucas Rafael Quinto de Paredn y
Despus de La Matanza)
Estimado Carpita: No todos los mexicanos presentes en aquella reunin en la que Judith
Bacca hizo su aparicin como "gur" del muralismo gringo, nos comportamos de manera
sumisa como muchos de mis compatriotas, ni todos eramos de la COMAV.
Desafortunadamente la mentalidad tanto de los organizadores (la Fundacin Diego
Rivera) como de muchos artistas sigue siendo la del colonizado, los siguen comprando con
cuentas de vidrio. El discurso de esta seora es colonialista y manipulador toda vez que en
su propuesta pretende mediatizar las cuestiones de fondo de la realidad de los migrantes
como sus identidades, la diversidad cultural, los derechos humanos, sociales y los derechos
que incluso como ciudadanos norteamericanos tienen algunos. Y no slo el muralismo
puede ser contrarevolucionario, tambin el arte en general, slo hay que ver como la CIA
a utilizado, a travs de sus sofisticados programas culturales, al arte para construir los
imaginarios colectivos que fortalecen el patriotismo y el sueo americano. Fe de erratas:
La reunin a la que me refiero es posterior a la fecha que menciona Carpita, pero en la
que evidentemente hubo los mismos decoros (segunda respuesta, esta vez, del artista
mexicano Polo Castellanos)
Estoy completamente de acuerdo contigo, Polo. No quera herir suceptibilidades de mis
compadres mexicanos, ni mucho menos. Solo quera proponer una discusin: Parece
que estamos convencidos de que el muralismo actual es revolucionario, pero el trabajo
de los muralistas "latinounidenses" propone una armona inexistente "cuasi"
evangelizadora, contrarrevolucionaria (respuesta de Marcelo Carpita)

Muchos son los murales que estn perdidos, destruidos o sin identificar de cualquier poca:
aparecen, desaparecen, se crean nuevos, se abandonan, restauran.
El legado de emancipacin social, artstica y cultural, la actitud renovadora de artistas,
obras, grupos muralistas, crticos e intelectuales que buscaron en distintos momentos y con
diversos resultados generar desde el arte del muro el impacto de conciencia, provocador y,
por qu no, revulsivo, en los espectadores, los transentes, la sociedad, en el espacio
pblico (aunque ahora no el nico): la calle.
Interrogantes y respuestas provisorias, nuevas preguntas acerca de este gnero visual en un
intento de revisin de sus lecturas y para ampliarlas en posibles nuevas lecturas donde se
encuentren disrupciones, grietas en su legado, alteraciones de su sentido residual y de
tradicin, abriendo casos, an efmeros, de producciones murales conflictivas, irreverentes,
an efmeras, cultural y socialmente. Es una hiptesis, un interrogante a develar.
Hoy un mural tiene potencial concientizador, movilizador, revulsivo, siendo un gnero
residual, una tradicin del arte social o es un arte legitimador del status cultural
dominante? (FOTO 27), (FOTO 28) y (FOTO 29)

INDICE DE CITAS
1. Williams, Raymond, Marxismo y Literatura, Barcelona, 1980. Lo residual es un concepto de
Williams que, entre otros, retoma Ana Longoni en su texto El legado del muralismo en disputa,
mimeo, 2005.
2. Entrevista realizada por el autor al docente, artista y muralista, Marcelo Carpita entre febrero y abril
de 2010.
3. Programa Murales de Buenos Aires, Disco 1 (Versin en CD). Comisin para la Preservacin del
Patrimonio Histrico Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Secretara de Cultura, 2003. En este
texto se realiza una clasificacin de las variantes en el arte mural.
4. Tarcus Horacio, Silvio Frondizi y Milciades Pea. El marxismo olvidado en la Argentina. Buenos
Aires, El Cielo por Asalto, 2003.
5. Tibol, Raquel, Palabras de Siqueiros, Fondo de Cultura Econmica, 1996.
6. Pablo Oyarzn, Nelly Richard, Claudio Zaldvar Editores, Arte y poltica: lo poltico en el arte
en Arte y Poltica, Universidad Arcis-Facultad de Artes, Universidad de Chile-Consejo Nacional de
la Cultura y las Artes, Chile, s/a.
7. Raquel Tibol, op. cit.
8. Liliana Delpiero. Sntesis de la ponencia del Taller de Pintura Mural de la Escuela Superior de Bellas
Artes Ernesto de la Crcova sobrela Historia del Taller de Pintura Mural Alfredo Guido para las
1eras Jornadas de Muralismo Argentino y Latinoamericano, nimeo. Buenos Aires, 1997.
9. Liliana Delpiero. op.cit.
10. Fondo Nacional de las Artes. Spilimbergo, Buenos Aires, 1999.
11. Cristina Rossi, El impacto del discurso siqueriano en el gremio de los artistas plsticos argentinos.
Ponencia presentada en las II Jornadas de Historia de las Izquierdas. CEDINCI-Facultad de Ciencias
Sociales (UBA), Buenos Aires, 2002.
12. Guillermo Fantoni. Vanguardia artstica y poltica radicalizada en los aos 30: Berni, el nuevo
realismo y las estrategias de la Mutualidad en Causas y Azares, n. 5, Buenos Aires, otoo de 1997.
13. Fondo Nacional de las Artes. Spilimbergo. op.cit.
14. Fondo Nacional de las Artes. Spilimbergo. op.cit.
15. Berni. Escritos y Papeles Privados. Temas Grupo Editorial, Buenos Aires. 1999.
16. Aracy Amaral, crtica e historiadora brasilea, propone esta idea en un texto presentado en el Primer
Encentro de Crticos de Arte Y Artistas Plsticos, realizado en Caracas en junio de 1978. nimeo.
17. Aracy Amaral, op. cit.
18. Serge Guibault La cruzada de los medievalistas: Meyer Shapiro y Pierre Francastel en Sobre la
desaparicin de ciertas obras de arte. Mxico, Curare-Fonca, 1991, pgs. 162 y 218
19. Sergue Guibaul. op. cit.
20. AAVV. Vanguardias argentinas. Ciclo de mesas redondas del Centro Cultural Ricardo Rojas. Libros
del Rojas. UBA. Buenos Aires, julio 2003.
21. Schkolnik, Florencia. Historia del Arte. El arte subterrneo, indito. mimeo. Buenos Aires, 2004.
22. Manrique Zago. Arte bajo la ciudad. Coleccin Arte en Buenos Aires. Buenos Aires, 1978.
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25. Luis Seoane. Arte Mural. La Ilustracin. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1974.
26. Jorge Enea Spilimbergo. Diego Rivera y el arte en la revolucin mexicana. Buenos Aires.
Indoamrica. 1956.
27. Ana Longoni. op. cit.
28. Fundacin Ricardo Carpani. Documental Carpani. 2006.
29. Ana Longoni. op. cit.
30. Entrevista al artista plstico Mauricio Nizzero. Septiembre 2009.
31. Entrevista al docente y muralista Gerardo Cianciolo. Julio 2009.
32. Entrevista a Marcelo Carpita. op. cit.
33. Entrevista al docente y muralista, Nstor Portillo. Febrero 2010.
34. Entrevista a la docente y muralista Cristina Terzaghi. Marzo 2010.
35. Ricardo Carpani. El muralismo latinoamericano. Mimeo. Buenos Aires. 1997
36. Maximiliano Vega. Diana Mejillones, Hacia un nuevo muralismo: Berni, Siqueiros y la poltica de la
pintura revolucionaria. Revista El Aromo. Octubre 2009.
37. Entrevista al docente y artista, Alfredo Segatori. Noviembre 2009.
 38. Pgina Web de Red de Arte Pblico y Muralismo Sonko Muralis: www.sonko-muralis.ning.com

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* Williams, Raymond, Marxismo y Literatura, Barcelona, 1980.

INDICE FOTOGRAFICO

1. Mural La farmacia venciendo a la enfermedad. Carlos Barberis.

2. Mural Ejercicio Plstico. David Alfaro Siqueiros, Lino E. Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos
Castagnino y Antonio Lzaro.

3. Mural Manifestacin. Antonio Berni.

4. Murales Galeras Pacfico. Lino Spilimbergo, Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Demetrio
Urrucha, Manuel Colmeiro.

5. Murales Galeras Flores. Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urrucha y
Enrique Policastro.

6. Mural Descarga. Bocetos de Benito Quinquela Martn. Lnea D. Subterrneos de Buenos Aires.

7. Murales Lago Argentino realizado por Otto Dur y La Conquista del desierto. Antonio Ortiz
Echage. Lnea E. Subterrneos de Buenos Aires.

8. Mural sobre la modernizacin urbana. Rodolfo Franco. Lnea D Subterrneos de Buenos Aires.

9. Mural Los msicos. Luis Seoane. Galeras Santa Fe.

10. Mural Los amantes. Ral Soldi.

11. Fragmentos de Murales. Ricardo Carpani.

12. Fragmentos de Murales. Rodolfo Campodnico

13. Fragmentos de Murales. Brigada Castagnino.

14. Fragmento de Mural. Grupo Murosur.

15. Fragmento Mural. Marcelo Carpita.

16. Mural Educacin o esclavitud. Taller de Mural UTE/Nstor Portillo.

17. Fragmento Mural. Grupo Contraluzmural.

18. Fragmento Mural. Cristina Terzaghi.

19. Fragmento Mural Chacareros. Antonio Berni.

20. Mural El Campo. Mural mvil del Grupo Muralistas Piqueteros GPM) de la organizacin
cultural Razn y Revolucin.

21. Mural El movimiento contina. Nancy Sartelli y GPM.

22. Fragmento Serie Murales. Centro Cultural de la Cooperacin de Buenos Aires.

23. Murales Linyera. Alfredo Segatori.

24. Mural Vmito publicitario (censurado/tapado). Alfredo Segatori.

25. Mural por la Libertad de Expresin. Rodolfo Rocambole Cohen.

26. Graffiti visual en un paredn de la ciudad de Crdoba. Annimo.

27. Fragmento de Mural. Grupo Filete Colectivo. s/u.

28. Mural Annimo (tapado). Centro de la ciudad de Buenos Aires.

29. Mural en Buenos Aires. Rami Meiri, 2006.