MITOLOGTAS AMERINDTAS

EDICION DE
AmlNno Onrrz Rnscaxrnnn
ENCICLOPEDIA IBEROAMERICANA DE RELIGIONES
 MITO E IMAGENES ANDINAS
DEL INFIERNO

Vernica Cereceda

Entre los textiles indgenas de las comunidades originarias de Boli-

via, hay un estilo de diseo que llama poderosamente la atencin:
extraos y hermosos animales, llamados khwrus (indmitos), pue-
blan sin constricciones sirnetras u rdenes algunos- espacios
-ni
muy amplios, diferencindose as, drsticamente, de otros estilos
tradicionales. Vamos a dejar de lado, por un momento, la misterio-
sa y extraa belleza de estos diseos, pues 1o que nos interesa, en el
presente trabajo, es la relacin que ellos establecen con un universo
simblico conocido, en el pensamiento de los Andes, como ukhw
pacha o *mundo de adentro, mundo de abajo".
Con la llegada de la religiosidad europea, los dioses antiguos
tuvieron que asimilarse a la religin cristiana o descender hacia
las profundidades para hacerse invisiblesl. Algunos de ellos fueron
identificados con Satans y reubicados en un contexto clandestino
e interior2. As, el supay conocido hoy como saqra- y
-tanlbin
que anteriormente fue el alma de los muertos3, se convirti en la
encarnacin principal del Diablo llegado con la colonia espaola.
Es precisamente el mundo que le pertenece a este Diablo, hoy an-

1. ulos dioses andinos que no pudieron asimilarse a las figuras sagradas del
panten catlico tuvieron que aguntar su identificacin explcita con el Prncipe
det Mal europeo (Platt, 1987; cf. uEntre Ch'axwa y Muxa. Para una historia del
pensamiento poltico aymara, en Bouysse-Cassagne y Harris, 1987: 105). Tmbin
un relato que he citado en un trabaio anterior narra la nueva ubicacin del saqra en
lugares cncavos y profundos, para huir de la persecucin de san Miguel (Cereceda,
1993:261- 266).
2. Olivia Harris (1983: 30) refirindose a[ destino del supay.
3. Segn la convincente proposicin de Tytor (1980).

313
 VERNICA CERECEDA
dino, el que las tejedoras de la regin jalq'aa reconocen como la
inspiracin de sus imgenes, considerndolas corno supdy pallays o
saqra pallay, es decir, espacio decorado con imgenes del demonio.
Este estilo particular de decoracin se manifiesta en todas las
prendas que todava se hacen en el telar tradicional, y define la
identidad de las comunidades que se autodenominan ialq'a. Pero
es slo en el aqsw6 prenda ms emblemtica de Io femeni-
-la se desarrollan plenamente. En Ia par-
no- donde estas imgenes
te inferior del manto, extraos animales cubren las caderas y las
piernas de las mujeres, lo cual suscita una inquietante pregunta:
iqu sucedi entonces, con quinientos aos de permanente evange-
lizacin? (ilustracin 1). A veces, los muchachos jvenes, influidos
por otra mod>) persiguen a las seoras mayores vestidas con su
traje tradicional y, burlonamente, les hacen gestos y ruidos por su
espalda como sealando que esos kburus podran devorarlas. Cu-
riosamente, ellas asumen esta prctica con humor.
Desde qu perspectiva pueden situarse las enunciadoras de
estos textos visuales como para permitir semejante intimidad con
esas representaciones prximas a su cuerpo- que corres-
ponderan a un Infierno -tan
moderno, en las concepciones indgenas?
El discurso oral, en cambio, plantea una distancia entre la gente y
el supay: demasiada cercana puede acarrear peligros como enfer-
medades, incluso muertes, o la prdida de la conciencia. iEs posi-
ble que ambos discursos conformen un mismo universo de sentido?
Cmo comprenderlo?
I. INI..IERNOS TE.JIDOS ACTUALES: LA NATURALEZAY LO SALVAJE
Lo primero que asombra enlos saqra pallay, es decir, en estas im-
genes tejidas que evocan lo demonaco, es lo difcil que son de
4. Los jalq'rr conforman un .rea cultural, que no puede ser definide tan
claramente como un grupo tnico, aunque la gran nrayora de las comunidades o
ayllus q.ue la conformrn comparten mitos de origen, rnrsicas, danzas, ceremonias
concretamente, un vestuario que les es comn.
5. Pallay: tcnica que permite obtener los dibujos en el telar tradicional al
mismo tiempo, el nombre del espacio dibujado por esta tcnica.
6. Aqsu: fue el vestido de las rnujeres en pocas precolombinas, que envolva
todo el cuerpo, dejando los brazos fucra. Sc conserva con ese mismo formato en
algunas regiones de Bolivia, pero en Chuquisaca y Potos sur del pas- se
-centro
ha convertido en una especie de manto que cubre tan s(rlo la espalda, aunque sigue
ajustado a la cintura con una faja. Sus decoraciones se ubican tanto en la parte alta
como hacia el ruedo, dejando un espacio llano llanado pampa.
31.4
Mtro E MGENES ANDtNAS DEL tNFtERNo
llustracin 1. Uso del aqsu como ut1 [.:
h",{
manto que cubre la espalda hasta 1.-
el ruedo del vestido. Las flores I'
corresponden a la almi[a, que es la
tnica que cubre el cuerpo de las
mu jeres.
captar con la miradaT. Este efecto es producido, entre otros rasgos,
por la gran dimensin de un espacio decorado que carece de orga-
nizacin interior (estructuras o bandas que definan segmentaciones
menores), donde la falta de perspectiva no permite observar las
figuras desde un solo punto de mira, y donde los personaies van
dispuestos sin una jerarqua evidente que oriente la lectura. Se dira
que se trata de una intencionada proposicin visual que no quiere
revelarse de inmediato y que exige nuestra atencin para captarla y
penetrar en su interior (ilustraciones 2, 3 y 4). ilmgenes secretas
o imgenes de lo fugaz, que se nos escapan y que no podemos asir
fcilmente con nuestra percepcin?
En este desorden, que abordaremos ms adelante, se ubican los
khwrws. Estos personaies que hemos definido ya como correspon-
dientes, en primera instancia, a una taxonoma que hace referencia
a 1o silvestre, a Io imposible de domesticar, constituyen la esencia
tanto del estilo jalq'a como de la representacin de ese mundo de-
monaco creado por las mujeres en sus diseos (ilustraciones 5 y
6). Basta que los observen personas de otros grupos tnicos Yecinos
para que reconozcan de inmediato: "iPero los jalq'a teien swpay
7. En otro trabajo, "Una diferencia, un sentido: los diseos de los textiles
tarabuco y jalq'a, (Cereceda et al., 1993), he desarrollado en detalle las caractc-
rsticas de estos tallay, pero nicamente en relacin con los rasgos diferenciales
que se establecen con diseos de grupos vecinos. Retomo aqu algunas de aquellas
descripciones cuando son necesarias para estudiar las relaciones de estas imgenes
con el relato oral y con las concepciones cristianas de 1o demonaco.
315
 VERONICA CERECEDA MITO E II'IAGENES ANDINAS DEL INFIERNO

llustracin 2. Pallay (espacio dibujado) en la parte

inferior de un aqsu.

llustracin 5. Extraos animales llamados khurus.

llustracin 3. Imagen difcil de captar.

Ilustracin 6. Khuru con cuatro

patas, a1as, dientes, lengua.

pallayl.", con una entonacin que denota una leve crtica, pero tam-
bin admiracin. iPor la audacia que esto implica en la revelacin
Ilustracin 4. No es fcil tan explcita de ese universo clandestino?, io por la admiracin que
descubrir la figura de este les causa la belieza de estos dibujos que se atreven, por su tamao
mono! que es el tema
y sus definiciones tan precisas, a ser ms que simples decoraciones?
central.

316 317
 IF
'F

VERNICA CERECEDA Mrro E tMGENES ANDTNAS DEL TNFTERNo

iQuines son estos khwrus o, ms bien, cmo han sido pro-

puestos en el tejidos? Todos son, antes que nada, animales, y mu-
chos llevan, de alguna manera, el signo de lo indmito, es decir, de
1o que no es dominable, la esencia pura de lo salvaje. Y este indi-
cador de su naturaleza libre se manifiesta a menudo en la descrip-
cin plstica delos khwrus. Aunque algunos personajes pueden ser
uywas (domsticos) en otros contextos, si se integran en el pallay
adquieren rasgos no posibles en su vida cotidiana y se confunden
as con los imaginados dominan el diseo- y que pertene-
cen a anatomas de otras-querealidades: colas en forma de espiral y
terminando en flecha, dos ojos en el perfil dela cara, cuellos muy
alargados que confieren a las grandes aves tejidas un aire desco-
nocido, mamferos con alas. Los khwrus, por excelencia, son seres
extraos. Y este efecto de extrao es el que evoca, en las comuni-
dades indgenas de ho una idea de lo demonaco. Slo algunos
pjaros, muy pequeos, son como aparecen en la experiencia diaria Ilustracin 7. Uas. Cras que
surgen del interior de un pjaro,
y figuran con profusin para llenar el espacio, creando una ilusin
sin respetar especies.
que asemeja lo muy poblado como lo confuso.
Las figuras que se instalan unas dentro de otras son las uas parti (Harris, 1,983: 49), ese sector del mundo que le corresponde
(cras) de los khwrus. Segn las tejedoras,
"los kburws siempre estn a las fuerzas y espritus de lo bajo?
haciendo sus wdwdse,,. As, una de las actividades principales de
los khwrws es engendrar, sin definir si quien engendra es hembra o
macho ni la especie engendrada: los animales ubicados en el inte- N. LA NATURAIEZAY LO SALVAJE EN LAS IMGENES CRISTIANAS
rior no se corresponden, necesariamente, con el gnero de la figura
En las primeras prdicas cristianas de la Colonia temprana, a me-
mayor, y as de un mamfero puede surgir un sapo o un pjaro. A
diados del siglo xvl, no se alude a la existencia de un Infierno para
veces, en pequeas escenas tejidas, un animal est pariendo, algu-
los hombres (sus nicos habitantes en las profundidades son Sata-
nos estn an en posiciones fetales o como recin nacidos, otros
ns y los ngeles rebeldes). S1o desde 1549, en un texto conocido
se amamantan y algunos comen. Todo esto sugiere que los khwrws
como Instruccin, se sugiere:
habitan un espacio (o tiempo/espacio) donde la vida se multiplica
con profusin, pero sin diferenciarse an (ilustracin 7). [...] para impedir o reprender de que a la muerte de un principal, se
Junto a estos animales, no hay una sola planta, nada vegetallo. matase a algunos de sus sirvientes o esposas para que sean sepulta-
tDe dnde proviene la inspiracin tanto de la taxonoma (qui- dos con l [...] se les hablar de la diferencia entre cuerpo y alma y
nes son khwrws y por qu) como de la plasticidad de estos persona- cmo, si las almas de los buenos van al Cielo, las de los malos van
jes? O, corno diran en Potos, {conforman lo definido como saqra al Infierno ndeclarndoles algo de las penas que all tienen y para
siempre han de padecer (Estensoro,2003: 58-59, citando el texto
deLoayza de L549, redactado a peticin de La Gasca).
8. Khuru: el trmino aparece en los diccionarios con una acepcin ms res-
tringida de "bicho", gusano, pero en el Ienguaje coloquial tiene un contenido ms Surge as el Infierno como se concibe hasta hoy- en la
extenso de indmito por excelencia.
imaginacin andina. En -tal
otro texto un poco posteriorll se habla
9. Watt.ta: hijo, hiia, cra, de cualquier edad, no necesariamente beb.
10. Nos referimos alos pallays de los ltimos quince aos, es decir, ala crea-
cin actual de las muieres jalq'a; ms adelante explicaremos el estilo de los diseos 1.1. oPltica para todos los indios" publicada enla Gramtica de santo Toms
de mediados del siglo xx y, brevemente, el proceso plstico-semntico que han (1560). Texto que fue amalgamado conla Instrucclz despus del tercer Concilio
significado los cambios. (Estensoro, 2003: 61").

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 VERNICA CERECEDA IAGENES ANDINAS DEL INFIERNo

de que los ngeles cados debajo de la tierra estn en gran fuego, aos despus, en las pinturas de la iglesia de Caquiaviri, las serpien-
oscuridad, y hedor...r, caracterizando as a este lugar. El texto con- tes se han instalado como uno de los protagonistas del Infierno,
tiene el relato de la creacin del mundo y la tentacin de los de- ahora junto a animales completos, pero anormales (chancho con
monios que hicieron pecar a Adny Eva y que siguen tentando hoy colmillos, por ejemplo) entremezclados con los numerosos diablos,
a los hombres: oA los espaoles, Ios incitan a ser malos, mientras desnudos, con colas y cuernos, que pueblan ese espacio (ilustracin
que a los indios les dicen: Adorad al Sol, a la Luna, a las piedras, 8).
a los dolos'r12. Si bien Ia presencia animal y 1o fantstico (no anatmicamente
En pocas tan tempranas se han introducido ya lo diablico y posible) estn presentes en los Infiernos coloniales de las iglesias
lo infernal, ms la nocin de pecado, pero las ideas se harn mucho de indios, no encontramos en la pintura mural de la Colonia el re-
ms explcitas y comprensibles a travs de las imgenes que repre- pertorio tan complejo de animales fabulosos considerados hoy del
sentan especialmente escenas del Juicio Final, con los tormentos supay decir, del Diablo- como sucede enlos pallays. Y lo que
que sufrirn los pecadores, pintadas en los muros de las iglesias interesa-es
en esta comparacin, la nocin de la naturaleza animal,
ubicadas en pueblos indgenas13- como en un sinn- parece ser otra cosa. Ambos Infiernos coinciden, sin embargo, en la
-muchas
mero de grabados y estampas que comienzan a circular tanto en el misma ausencia de plantas.
campo como en la ciudad. 2) Una fauna fantstica con ms desarrollo y ms cercana a los
cPodemos pensar que los khwrws provienen de esas imgenes dibujos jalq'a, se desarroll, despus de la Conquista, en tapices de
del Infierno asociadas con lo demonaco europeo? La fantasa de gran formato, en decoraciones de muebles especialmente en la
los animales considerados hoy del supay parece provenir de dife- regin del sur de Bolivia, en la platera colonial de Potos. En todos
rentes fuentes: estos medios se reproducen seres tales como mamferos con alas,
1) Los infiernos pintados (en los muros o en lienzos) en las anti- leones a veces tambin con alas, pero igualmente fantsticos en sus
guas parroquias de indios, en el Altiplano boliviano, estn plagados representaciones normales, ya que hasta entonces eran descono-
de figuras que llevan el sello de lo animal. La de mayor formato es,
por lo general, una cabeza de un felino o un pez cuerpo, con
-sin
las inmensas fauces abiertas-que devora a los condenados, repetida
tanto en la iglesia de Carabuco como en la de Caquiavirila. En Cara-
buco, otras cabezas cuyas principales definiciones son los colmillos,
aparecen por doquier, atacando o a punto de atacar a los condena-
dos que han cado en el Infierno. Dos atributos sobresalen en estas
cabezas; su aspecto feroz y su carcter de monstruo, no identifica-
ble exactamente con ninguna especie (recordando lo extrao de las
figuras jalq'a) pero con un rasgo de .horror, (fealdad) totalmen-
te ausente de las figuras tejidas. No hay en las pinturas ninguna
intencin de representar la belleza animal, ni su relacin con la
reproduccin de la vida como sucede con los khurws. Cincuenta

12. Siguiendo muy de cerca a Estensoro (2003:6L).

13. En Bolivia, en las iglesias de Caquiaviri, Carabuco, Curahuara de Caran-
gas, entre otras,
14. Ambas en el Departamento de La Paz. Esta cabeza, "Leviatn" segn tresa
Gisbert, se encuentra igual en el conocido mural del olnfierno, atribuido a Tadeo
Escalante, pintor indgena un poco posterior (fines dei xvIII o comienzos del xtx),
pintado en las paredes de la iglesia de Huaro, Per. Carabuco es de 1684, Caquia- llustracin 8. Pintura representando el In6erno. Iglesia de Caquiaviri (foto:
viri, de 1.739. Cf. Gisbert (s.f.: 4). gentileza de T. Gisbert).

320 321
 VERNICA CERECEDA I'4 ITO E IMGENES ANDINAS DEL INFIERNO

cidos para las poblaciones originarias las sirenas, los unicornios,

pjaros con desarrollos anatmicamente imposibles, etc. Esta fau-
na imaginaria llega a los Andes desde orgenes tan diversos
como Asia, el -que
arte flamenco y muchos ofros, a travs de objetos
varios trados en los galeones para su comercio desde Lima (cf.
Philips, 2004b y Hecht, 2004: 43-47)- no est explicitada, sin
embargo, en su contexto original, necesariamente como pertene-
ciente al Infierno. Algunos de los animales fantsticos, como los
dragones, o algunos seres que podran ser demonacos en otras
situaciones, aparecen sin atacar a nadie (ni tentar a nadie) como
decoraciones ms bien bellas que feroces. As sucede, por ejemplo,
en los tapices coloniales y en diferentes tipos de objetos de platars.
En algunas decoraciones, como las que adornan un cofre pinta-
do en el Museo de la Casa Murillo deLaPaz, dos hermosos drago-
nes flanquean, simtricamente, a las figuras del Inka y de un indio
que porta :Jnalanzaln, Escenas como stas se repiten envasos qerus
al describir los territorios selvticos, su flora y fauna. Los dragones
llustracin 9. Dragn europeo junto a r'rna imagen del Inka cazando en la selva
y las serpientes (sumados a loros, palmeras y otras plantas tropi- (foto: gentileza de T. Gisbert).
cales) no definen, tampoco, en este tipo de representaciones, un
mundo infernal (ilustracin 9). Si bien los habitantes de las tierras
3) Otra fuente es precisamente este mundo de la selva, del cual
bajas fueron considerados como pertenecientes a culturas distintas
muchos pobladores de altura tienen experiencia por sus viaies en
(o no culturas) y conformando el otro para los habitantes de
busca de trabajo temporal. Por constituir un paisaje confuso, no or-
tierras altas, ni ellos ni su paisaje correspondan, en pocas ante-
denado y plagado de animales extraos es idneo para simbolizarlo
riores a Ia Conquista, necesariamente, a una naturaleza demonaca,
como clemonaco y apto para sufrir, durante la estada en tierras
entendida en trminos crisrianos.
bajas, numerosas experiencias extraordinarias: se narran visiones
Hubo, as, varios tipos de animales fabulosos en los diseos co-
de kbwrws (personajes imposibles) cuando alguien se queda dormi-
loniales, unos pocos infernales y otros pertenecientes a la floresta
do en medio del bosque. Desde fines del siglo xlx, se tejan ya, en
tropical o a simples decoraciones. Y estos mamferos con alas, drago-
el pallay jalq'a, monos desde mediados del xx, leones africanos
nes, bellos leones, pjaros con colas en forma de flecha, han entrado,
(que supuestamente habitan la selva boliviana) (ilustracin 10).
juntos ho en la categora de kburus, cuyo dueo es el supay, crean-
4) Es difcil pensar en personajes precolombinos dando vida
do un nuevo imaginario moderno para el Infierno o ukhu pacha. personajes actuales, por la gran distancia en el tiempo y en
a los
el espacio. iQu imgenes del pasado perduraron en tierras aleja-
das como las de Chuquisaca? La presencia de los grandes seo-
1 5. Para Therse Bouysse (2004), en su hermoso trabajo u i Cuidado ! Un diablo

puede siempre esconder otro, los diseos jalq'a podran provenir de esta imagine-
ra presente en las representaciones del infierno en las iglesias de1 Altiplano, pero,
en realidad, los khurus actuales recuerdan ms bien a esa fauna fantstica no nece-
sariamente demonaca, que hemos mencionado, llegada con la Colonia en obietos
no siempre pintados, sino teiidos como tapices de grandes proporciones, o hechos
en madera o plata. Es interesante que la fauna ialq'a parece iniciarse a fines
del xtx-, tiene su desarrollo esplendoroso slo a fines-que
clel xx.
16. Teresa Gisbert ubica esta escena en la conquista del Inka de las tierras ba-
jas, designadas desde el Cusco como el Antisuyu (Gisbert, L999:89-90 cf. Hecht,
2004: 50).
ros, andinos aymaras fue espordica en estas regiones marginales
(cf. Presta, 1,995; Barragn, t994) y otras culturas ms antiguas
Nazcatz- no slo deiaron huellas poco profundas
-Tiwanaku,
sino que siguieron lgicas de la representacin que no recuerdan a
17. Cerrnicas tiwanaku e igualmente otras clasificadas como unazcoides' for-
man parte del Museo Charcas, en Sucre, y pudieron haber sido conten.rpladas por
las poblaciones indgenas en torno a la ciudad.

322 JLJ
 VERNICA CERECEDA
Ilustracin 70. Imagen tejida de un bello len rfricano: el pensamiento mtico
lo supone habitando la selva tropical de Bolivia.
lo jalq'a. Lo ms cercano en los diseos arqueolgicos son las figu-
ras de los felinos en la cermica de Carhuaz (Callejn de Huaylas,
Per)r8, con impresionantes y voluptuosos apndices que les salen
de la cabeza y de la cola, apndices que impresionan por su seme-
janza con los atributos que llevan algunos de los personajes tejidos
actuales (ilustracin 11). Nada nos autoriza, sin embargo, a buscar
en ellos un antecedente de las figuras jalq'a1e.
5) Adems de las figuras coloniales y selvticas ya menciona-
das, hay fuentes de inspiracin ms directas. Est el arte rupestre
1B. Cf. Tello, 1923: 114-127. Tllo fue uno de los pioneros en ver en estas
representaciones no figuras simblicas aisladas, sino personajes de ciclos mticos que
intent desentraar.
19. Imgenes como stas, pero tambin de Moche, Paracas, Chancay y de otras
culturas prehispnicas, fueron, no obstante, exl-ribidas por Paulina Brugnoli, experta
en textiles arqueolgicos, en el primer curso que dimos en ASUR para hon.rbres que
deseaban recuperar las tcnicas precolombinas del tapiz y, como es natural, deban
dominar las posibilidades de esa tcnica como lo logrado con ellas. Ellos reconocie-
ron esas figuras fantsticas como khurus, y por tanto como pcrsonajes que, unque
proviniendo de los oabuelos,, correspondan al actual estilo jalq'a y por tanto a un
saqra pallay, De modo que en un comienzo fueron parte de su inspiracin para crear
diseos. Aunque esas figuras que pertenecan a estructuras precisas, generalmente
simtricas, vinieron a renacer en el cars espacial creado por los pallays femeninos,
los hombres no podan dejar de tener en cuenta en el momento de crear in.rgenes
masculinas, pero tnicas. Hoy ya las han dejado de lado para crear su propio mundo
clemonaco-
324
Mtro E tMGENES ANDTNAS DEL INFtERNo
llustracin 1 7. Cermica de Carhuaz
(Per). Dibujo: Julio C. Gllo.
K
de la zona, los dibujos grabados en las rocas o pintadas en elias, que
las poblaciones actuales consideran como provenientes de Ia poca
incaica. En ellos podemos ver figuras donde los brazos salen di-
rectamente dela cabeza, especies de felinos y otros personajes con
una condensacin de rasgos que los hace irreconocibles. Se dice
que son khurws, y en algunos lugares donde los espacios pintados
se desarrollan ms ampliamente, se realizan ceremonias de cb'alla2')
para el ganado. En palabras del tata Anselmo Heredia:
Nadie puede comprenderlos. Ei Inka dej escrito para nosotros. Ni
aunque vengan con sus reglas a medirlos, a dibujarlos, se pregun-
tan, pero no los comprenden [se refiere, naturalmente, a arquelo-
gos y antroplogosl.
Estas imgenes en las rocas corresponden, sin embargo, a un
estilo de representacin que no evoca 1o jalq'a de ho salvo en ca-
bezas coronads", de plumas o apndices, que las tejedoras sealan
como la identificacin de Ia figura del saqra. Pero estas inscripcio-
nes rupestres no intentan crear una ilusin de verdad, a diferencia
de khurws tejidos, que con lafuerza de sus detalles nos manipulan
para hacerse pasar por seres reales, aunque pertenecientes a otra
realidad (ilustracin 12).
6) Hay, incluso, modelos ms directos an. Hace aos, en los
primeros recorridos que hicimos por el rea jalq'a2t, al preguntar
con insistencia de dnde surgan esos extraos personajes que de-
coraban el aqsw de las mujeres, tuve dos respuestas inesperadas: .los
20. Ch'alla, ofrenda con aspersin de alcohol o dejando caer hojas de coca.
21 . Con mi esposo, Gabriel Martnez.
725
 VERONICA CERECEDA Mrro E tMGENES ANDtNAS DEL tNFtERNo

Ilustracin 14. Recreacin del grifo en tn pallay antiguo.

Ilustracin 12. Cabeza con apndices. Arte rupestre de la regin del

Intermedio trdo. Sector Ravelo. Jalq'a.

sacamos de las latas, y nlos sacamos de las cajitas. Ante mi incom-

prensin, fueron a buscar a sus casas y me encontr en las manos
con una lata de t Horniman's quizs durante aos- y
-guardada
con una caja de cigarrillos Camel. El t lleva como emblema un
grifo, un ser alado, con cuatro patasy lengua sobresaliente, cola en
forma de espiral (ilustracin 13), que al experimentar varios cam-
bios, ha sido reproducido innumerables veces en los diseos tejidos
(ilustraciones 1,4 y 15). En la caja de los cigarrillos, el conocido

llwstracin I 5. Otra transformacin del grifo en un tejido

actual.

camello se encuentra de pie ante una pirmide y palmeras al fondo.

Esta ltima figura parece haber dado origen a uno de los personajes
que hasta hoy es el ms emblemtico en los textiles jalq'a, el "jo-
robado (moqo wasita), cuya caracterstica en los tejidos es tener
prominencias no slo en la espalda sino tambin en la cabeza y que,
al igual que el grifo, ha dado origen a diferentes variantes y crea-
ciones, muchas de las cuales llevan apndices en la nariz o extraor-
dinarias colas, que a menudo terminan en echa (ilustracin 16).

7) Por ltimo, estn, naturalmente, las nuevas y constantes ela-

llustracin 13. Grifo en la tapa de una antigua caja de t Horniman's boraciones: cuando una tejedora, en su creacin individual, logra

326 327
 VERNICA CERECEDA
Ilustracin 16. iTiansformacin del camello? Jorobado
con una protuberancia en la espalda y en la cabeza. Cola
en forma de echa.
un personaje o una conjuncin de personajes que reciben la admi-
racin y la aceptacin de las otras, esa nueva imagen comienza a
ser repetida siempre con variantes- y entra as en el s,
-aunque
de los khwrus, que a pesar de ser siempre diferentes unos de otros,
tienen algo en comn que los define como tales.
Cualesquiera que sean las fuentes de donde hayan provenido
estos seres22, lo que aqu interesa es que han sido seleccionados,
recreados, apropiados por la cultura, para establecer un espacio de
lo interior del mundo este caso, concretamente del interior
de las peas y rocas donde -en se supone que habita el supay o sa-
qra- con concepciones sobre 1o animal, bestial, y sobre la libertad
infernal, diferentes a las que llegaron desde Europa.
Vemos, por ejemplo, la concepcin de 1o fantstico. Para Cas-
telli, que analiza la filosofa de lo demonaco en el arte, hasta fines
del siglo xvt (Castelli, 1,963) los seres fantsticos casi se identifican
con las tentaciones del demonio:
Lo demonaco encuentra expresin en el elemento fantstico, en
cuanto desfiguracin [...] y como es su naturalez\ |ustamente, no
ser natwraleza, la ofensiva se gesta en lo fantstico hasta sus ltimas
consecuencias (ibid.: 22-23).
22. Los grifos y los monos se tejan ya desde fines del xtx. Pero ha sido a nales
del xx, en las comunidades pertenecientes al sur del rea, donde se l-ra desarrollado
este esti]o con multitud de otros personajes y con sLrs evocaciones de caos. Las pri-
meras expresiones provienen de fiales de los aos sesenta, y las ms demonacas,
desde los aos noventa hasta la actualidad.
328
MITO E IMAGENES ANDINAS DEL INFIERNO
Esta tentacin surge de la curiosidad, de la compulsin huma-
na hacia Ia comprensin:
iQu es aquella forma? iUn pez? Parece, aunque slo una mitad se
le asemeja. iUn pjaro? Tmpoco [...] pero tienta la idea.
iAqulla es una flor? La corola parece confirmarlo. La corola
es un dato inteligible (el detalle que se deja ver); pero rns all de
1a corola no hay nada y si no existe uun ms all, entonces no se
comprende [...] Estamos, pues, en presencia de un entender que no
se comprende, incomprensible; quedamos fuera de nuestro propio
entender. Nos alienamos (ibid.: 25).
Las ideas en las visiones de figuras fantsticas estaran rela-
cionadas con la seduccin de 1o inteligible23, seduccin existente,
tambin, en las figuras jalq'a, pero no ligadas, como en la concep-
cin cristiana, (<a una promesa de comprensin que retrocede... al
abismo". La ambigedad de algunos khurws, tan reales (recordan-
do la "corolar), con sus ojos, dientes, lenguas, como no los hay
en ningn textil latinoamericano, tan sensuaies, diramos, pero tan
imposibles en su anatoma, parece detenerse en la atraccin que
producen, sin ser la "apariencia de algo que no son,,, sin contener
una idea de "engao" propio de 1o diablico: ,Y la flor esconde un
mundo que no florece jams: he aqu uno de los aspectos fantsti-
cos de lo demonaco".
De la "monstrwosidad y anti-naturaleza:
Todo el arte que procura representar de un modo u otro la tenta-
cin demonaca, revive este sentimiento de un horrible indefinido,
de algo que no posee la naturaleza, peor an, de algo totalmente
desnaturalizad o (ibid. : 29, 24).
La frase parece definir exactamente a los monstruos evocados
en los Infiernos pintados en las iglesias mencionadas. Pero, en la
selva de animales jalq'a, lo que se reproduce son, justamente, las
propiedades de una naturaleza no udesnaturalizada". Al observar la
cantidad de animales que evocan la idea de abundancia y las cras
inesperadas (de cualquier especie) que surgen de su interior, ms
la oscuridad del fondo en todas las imgenes, es inevitable pensar,
ms bien, en los "agujeros creacionlss que muchas comunidades
23. Curiosidad que parece excesiva, demonaca, en una sociedad europea re-
cin salida de la Edad Media y donde sondear los misterios de la realidad pareca
ser un entrometimiento en la sabidura de Dios.
329
originarias veneran como origen del ganado, especialmente de las
llamas (Martnez, 1.989: 34). Llamados iuturis en el ayllw lsluga
es un agujero con agua [... pero otras veces] es seco: en algunas
hoyadas [...] En el primer caso, juturi como aviador2a de ganado"
(Martne2,1989: 47).
En la regin jalq'a, los espritus animadores del ganado se ubi-
can en cuevas donde se hacen las ofrendas para que se reproduz-
can los animales. Si se trata de un Infierno (en las cuevas habita
igualmente el saqra), es un Infierno creador, dador de ese bien que
son los animales domsticos. Los animales tejidos son, sin embar-
go, animales salvajes y no las especies que viven junto a la gente,
que se solicitan con las ofrendas. tDe qu manera podran relacio-
narse con los uywa,los animales ocriados" socialmente y tiles al
hombre? Los khwrus son pensados como los antecedentes de los
uywd: se dice que antes, cuando an no haba nada (ni la humani-
dad actual, ni casas, ni corrales), "en la oscuridad, ya estaban los
khurusrr2s.
Los kbwrws manifiestan esa ambigedad propia del pensamien-
to enestas regiones, donde se mezclan el tiempo (muy antiguo) y el
espacio actual del ukhu pacha.
La wbicacin taxonmica de lo bello:
Lo demonaco no desencadena su ataque recurriendo a la seduc-
cin de lo bello [...] arremete, sin ms, por el sendero de lo ho-
rrendum. Si "lo bello-bueno es el xito, lo feo-n'ralo el fracaso",
es el presupuesto filosfico inconsciente que motiua a los artistas
telogos, es evidente que la labor diablica tienta otras vas a fin de
seducir al hombre26.
En el lnfierno jalq'a, es justamente la belleza lo que seduce.
Las lneas precisas con que han sido delimitados los personajes, las
formas libres y estilizadas, crean seres adorables (aunque algunas
veces abran sus bocas dentadas con un gesto de ferocidad). Y aun
en los pallays ms incomprensibles por lo abigarrado de sus com-
24. "Aviadorr: el que uavar, provee, en este caso, de animales.
25. Palabras de un tapicero de Potolo, Flix Mostacedo, interpretando su di-
bujo tejido que dio origen a una discusin sobre 1a antigedad de los khurus. Los
khurus provendran as de la poca chullpa, poca prirnera de una humanidad que
existi cuando an no l-raba Sol. Pero dado que, por lo general, a toda especie til
al honrbre o cultivada de hoy se le supone un antecedente silvestre k'ita,los khurus
seran ese antecedente antiqusimo de los uywas. Ver Cereceda (1990).
26. Castelli (1963: 33-34) se refiere especialmente a la pintura flamenca que
evoca lo demonaco.
330
posiciones, donde se hace difcil aislar cada figura del conjunto o
del fondo oscuro donde est situada, cada personaje lleva la huella
del placer con que fue trabajado.
La idea de tentacin Imgenes cristianas coloniales e im-
genes chuquisaqueas de hoy comparten la idea de "tentacin"
vinculada a todos los discursos y experiencias con el supay. Atrac-
cin irresistible (por lo desconocido, por lo no cotidiano, por lo
incomprensible) que en la filosofa cristiana conduce a perder la
integridad del ser. Y que en la cultura jalq'a puede llevar a la pr-
dida de la conciencia por excesivo placer, por excesivo goce de los
sentidos, por demasiado sentimiento frente a la relacin intelec-
tual con el mundo27.
El ualor de la independencia de lo animal. Impresiona en las
imgenes jalq'a la recreacin de una naturaleza indmita. La poca
colonial est plagada de representaciones de escenas de caza: caza
el Inka en la selva, pero igualmerfte cazafl los espaoles, con lanzas
que entierran en los cuerpos de sus presas, tanto en diseos que
los llevan como tema en muebles coloniales y en numerosas telas,
como en qerus y otras superficies decoradas. Incluso en ornamen-
taciones de tipo morisco, compactas, es posible ver a pequeos ca-
zadores instalados entre las volutas, con sus presas dominadas. Es
un tema tan recurrente que no puede menos que hacernos sentir la
presencia de una ideologa renacentista convirtiendo al ser humano
en el amo, al menos, de la naturaleza animal
Los khurus, en cambio, son libres por excelencia, anatmica-
mente libres por sus formas, libres como especies para engendrar
otras, libres de ocupar un lugar cualquiera en ese espacio donde
flotan, libres de las leyes de la gravedad sobre todo, libres del
uso que los hombres quisieran darles. Son khurus y cuando es-
tn en el pallay, as sean, ocasionalmente, caballos u otros seres
domsticos, llevan atributos que indican que, al bajar al mundo
de las profundidades, se han convertido en extraordinarios y sil-
vestres28.
27. Tema que he avanzado en un trabajo anterior (Cereceda, 1987).
28. En los aos que precedieron a la Revolucin del .52 y a la Reforma Agraria
del -53, los campesinos preparaban su propio movimiento en reivindicacin de sus
tierras. Los llamados Pureq Runa (caminantes), grupo que se desplazaba clandesti-
namente durante la noche para organizar su levantamiento, llevaban, segn cuen-
tan, tejidos con khurus que simbolizando un animal indmito, ejemplificaban los
derechos de los indgenas a su propia libertad.
331
 VERNICA CERECEDA MITO E IMAGENES ANDINAS DEL INFIERNO

III. OTROS PERSONAJES DEL UKHU PACHA TEJIDO: LOS SERES HUMANOS

cDnde estn las penas, los tormentos, que son 1o especfico del In-
fierno? iLos condenados que debern sufrir eternamente? Lo ms
extraordinario en estos diseos que representan el mundo demo-
naco del supay es que los seres humanos estn casi ausentes. Casi,
decimos, porque estn evocados en pequeas figuras no protag-
nicas, muy estilizadas a diferencia de los animales, sin detalles
que las identifiquen. (Esta identificacin tnica ocurre, en cambio,
en las figuras humanas tejidas por las mujeres de las comunidades
tarabuco a las alq'a-, donde el pallay las evoca con sus
sombreros -vecinas
y trajes tpicos: imposible no reconocerlas como tara-
buqueas.)
E,n los diseos jalq'a se representa a las personas como seres
estticos, sin definicin de gnero, apenas esbozadas con formas
simples, los brazos siempre a los lados y las cabezas recordando llustracin 17.Figtra imposible de seres humanos montados de pie sobre
escafandras, un crculo con un ojo dentro2e. Estas personas no ac- t l<huru. Sus tamaos son muy pequeos en relacin con e1 volumen de
los animales.
tan, no participan y se pierden en el bosque de hermosos kbwrws
cargados de atributos. A veces, sin embargo, otros humanos apare-
cen ms incorporados, pero siempre fuera de las determinaciones hemos dicho en otro trabajo (Cereceda, 1993)- sigue,
-como
en algunos rasgos, las pautas del Diablo en las representaciones
de su especie: nacen de n khwru que los ha engendrado, o cabal-
gan, entre varios, de pie sobre un animal, al cual no parecen domi- cristianas del Infierno3o: est desnudo y tiene cuernos en la cabeza,
nar en absoluto. Incluso cuando montan llamas o leones, estn en aunque, a menudo, estos cuernos son varios y forman una especie
una realidad distinta donde hechos como sos son posibles y donde de corona. Es esta imagen de cabeza coronada la que permite a
sus cuerpos no parecen tener peso (ilustracin 17). Se dira que las tejedoras acercar la figura que tejen corno supay a las figuras
estn ah para decir, justamente, que no estn, que no pertenecen a del arte rupestre donde una cabeza, cubierta de apndices, puede
ese mundo. Nadie sufre: no parecen existir nociones ni del castigo recordar los cuernos de hoy31.
ni del pecado. Sin embargo, sus brazos sugieren alas, cuyos bordes dentados
evocan plumas (imposible hacerlas ms delicadas en la tcnica del
tejido) y le dan la apariencia de pjaro. Es decir, no tiene, salvo en
IV. UNA ULTIMA FIGURA ILONOCRFICA: raras ocasiones, alas independizadas del cuerpo como el Diablo
LA CONCEPCTN Op,r- .SilpAy COMO PERSONAJE occidental. Su cuerpo, tambin de bordes despedazados, da la idea
de un ser peludo o emplumado (ilustraciones 1,8,'1,9 y 20).
En tejidos de hace veinte aos, las representaciones directas del su- Muchas de estas representaciones tienen dos detalles ms que
pay o sdqrd resultaban muy ocasionales. Ho en cambio, es posible las definen como un Diablo que pertenece, tambin, a nuestra his-
descubrir ya no slo pequeos y ocultos supdys entre los khurus toria sudamericana: 1) en la cintura, unas protuberancias repre-
sino tambin otras figuras de mucho mayor formato que lo evocan
o, incluso, aqsus en cuyo diseo son el tema principal. Su imagen
30. Lleva rasgos de los diablos representados en Carabuco, Caquiaviri y en
otros templos indgenas.
29. Todo lo cual recuerda el arte rupestre no slo de la antigua Europa sino 31. Esta cabeza se repite en varios complejos de pictograbados. No tiene cuer-
de los Andes del Sur, donde las representaciones de las llamas, por ejemplo, son po y sus brazos surgen de la propia cabeza. Tanto sta como los extraos animales
detalladas, prominentes, hermosas, pero las personas que las acompaan son muy que suelen acompaarla son considerados, adems de provenir del lnka, como es-
pequeas y estn apenas esbozadas por unos cuantos trazos. critos" del szPay.

332 JJJ
 VERONICA CERECEDA
llustracin 7 8. Versin del swpay : bcr:Jo
curvo, cadenas rotas en la cintura.
llwstracin 20. Dos supays que repiten los rasgos cannicos: bastones de mando
curvos, cadenas en la cintura.
334
Ilustracin 19. Un supay evidenciando
su relacin con los pjaros.
rGENES ANDtNAS DEL tNFtERNo
sentan trozos de cadenas rotas: se dice que los curas encadenaron
aI supdy, pero que ste siempre logra liberarse; 2) en una de sus
manos veces en las dos-, un bastn de mando como si fuera
-a
una autoridad indgena (mallhw, alcalde o iilakata3z). Ese bculo es
curvo y chueco, como no lo llevara ninguna autoridad humana.
Este tipo de formas y lneas son parte del universo grfico que co-
rresponde al mundo de abajo, de taxonomas expresadas especfi-
camente en lo plstico, que desarrollaremos ms adelante.
Un diseo extraordinario hemos viss Lre::- muestra
-slo
a las mujeres del swpay. Las reconocemos como mujeres porque
llevan polleras, y del supay, porque llevan senos al aire (actitud que
no representara alas mujeres indgenas, por lo general muy pudo-
rosas) y porque entre ellas hay varias que son mitad mujer, mitad
pjaro (acentuando esa particularidad del swpay andino). Todas
bailan, con los brazos en alto, dando a la imagen una sensacin de
alegra o xtasis (que recuerda lo dicho comnmente en las comu-
nidades tradicionales que el supay es el dador de la msica (cf. Mar-
tne2,1996) por lo visto, tambin de la danza) (ilustracin 21).
Otro diseo, igualmente nico3a, muestra a un supay con un pene
llustracin 21. Mujeres del supay bailando con los senos des-
nudos.
32. Los bculos estn presentes en las representaciones de autoridades (en ese
caso mtico-religiosas) en las antiguas culturas de los Andes, como Chavn y Tiwa-
naku y otras.
33. Se exhibe en el Museo de Atte Indgena de la Fundacin ASUR, Sucre.
34. Tmbin en el Museo de Arte Indgena de Sucre.
335
 VERONTCA CERECEDA
en forma de serpiente. Ambas imgenes, femenina y masculina
del demonio andino, subrayan su carcter ertico (ilustracin 22).
A pesar de tanto desnudo entre los desgraciados cados en los
Infiernos cristianos, no existe ninguna alusin, entre ellos, al sexo.
Ni senos evidentemente puestos de relieve, ni penes. El erotismo
del swpay andino, en cambio, se pone de manifiesto. Y resulta exclu-
siva europea- su relacin con el nacimiento de las especies.
-no
Las visiones del supay desnudo contrastan con otras, tambin
visuales, de los personajes de diablos que aparecen en la compar-
sa tradicional llamada nDiablada, de Ia ciudad de Oruro durante
Ia celebracin del Carnaval, con sus lujosos atuendos e imgenes
de serpientes y reptiles que adornan sus cuernos. Los danzarines
diablos son todo color, pero en el pallay un solo tono define su
cuerpo desnudo. Estos personajes orureos son conocidos por las
comunidades cercanas a Sucre: se han introducido en los ltimos
aos en las celebraciones a la Virgen de Guadalupe y son represen-
Ilustracin 22. Supay con pene en forma de ser-
piente.
JJb
!cENEs ANDtNAS DEL tNFtERNo
tadas por la gente que viene del campo. Incluso, una comparsa con
los mismos trajes bastante empobrecidos- forma parte
-aunque
ya, desde hace tiempo, de algunas celebraciones de invierno en la
comunidad de Potolo, rea jalq'a. Curiosamente, esta comparsa es
llamada "thanta morenos (los "morenos son parte de otra dan-
za del Carnaval de Oruro y su nombre ha sido tomado prestado
para estos diablos indgenas, agregndoseles el adjetivo de thanta:
viejo, envejecido, traposo). Junto alos tbanta morenos rea-
lidad diablos occidentalizados- no bailan osos y cndores,-encomo
en Oruro, sino leones (africanos) y tigres, representando la selva
tropical. A pesar de que existen en la imaginera campesina estas
visiones estereotipadas de los diablos para los carnavales, en cada
comunidad los danzantes se visten con traies propios y
muy elaborados- que no caen en estas pautas. El traje -vistosos
utilizado
por los hombres jalq'aparaparticipar en esta celebracin, conside-
rada "la fiesta de los diablos,, es llamado mallku. Su prenda prin-
cipal es la .solapar, bordada de muchos colores y adornada con
lentejuelas y mostacillas (todo brillo). En la solapa llevan colgados
tambin numerosos espejos, pequeos y redondos que los protegen
de la presencia de los sdqrds en estos das peligrosos del Carnaval.
Se dice que el traje de mallku es un traje que proviene del propio
Diablo y, como lo expresa Crispn Ventura, de la comunidad de
Irupampa (jalq'a) y tambin bailarn de mallkw para el Carnaval,
ese traje no puede haberlo inventado ninguno de nosotros. Nadie,
ningn jalq'a. Tiene que venir del propio supay, de cuando lo han
visto o lo han soador.
Lo que aqu inquieta son las diferentes estticas con que se
concibe al supdy, Uno, sobrio, discreto, medio pjaro, el tejido. Y
otros, todo brillo y esplendor, bulliciosos y pisando fuerte. En lo
jalq'a, no obstante, las dos representaciones se unen en el hecho de
que ambas son mallkws: el bailarn 1o es por el nombre que Io sita
como autoridad tnica o Espritu de los Cerros; el diseo en el
tejido, por la presencia de su bastn de mando que, aunque curvo,
lo identifica tambin como autoridad tradicional.
Los swpay tienen, as, varias .figuras" cromticas y una de ellas
es el exceso de color. La profusin de brillo y color que se da en
los trajes y adornos del Carnaval provoca tambin igual que
-al
en el pallay su ausencia de contraste- una confusin de la mirada
que de ese modo deja de ser nalerta, y ,,agudar: de ah que el me-
dioda, con su exceso de luz, sea, igualmente, considerado como
un momento de| saqra. En la oscuridad y caos de los diseos jalq'a
y en la profusin de estmulos a la visin (dos figuras cromticas)
337

se alberga un mismo efecto de "no discrecin" ds la percepcin,
propia de la tentacin de 1o saqra3s.
V EL LENGUAJE PLASTICO DEL MUNDO INTERIOR
El ukhw pacha o Infierno tejido es un mundo oscuro. Generalmente
slo dos tonos son utilizados para distinguir las figuras del fondo:
un verde casi negro o un morado igualmente oscurecido. Los tonos
que definen las figuras, en cambio, son variantes del rojo: rojo vivo,
naranjas rojizos o rosas andinos muy intensos, que llevan a yeces
una ligera carga de violeta. Aunque este color de los personajes
recuerda la luminosidad del espectro (de los tonos intensos produ-
cidos por Ia descomposicin de la luz) est trabajado de tal modo
que no sobresale demasiado del fondo oscuro. Esto se logra con
diversos procedimientos propios de las artes plsticas que, en este
caso, han inventado las mismas tejedoras para hacer de su lenguaje
visual un componente esencial de la produccin de sentido:
al teir los hilos, el rojo lleva algo del verde y viceversa, el
-
rosa del morado, etc., aunque esto resulte imperceptible para una
mirada no especializadas6;
las figuras se enlazan en el fondo con sus contornos a me-
nudo- dentados o rotos tornando ms ambigua la diferencia de
colores;
otros personajes salen del interior de las figuras, pero, por
- textil, no tienen otra posibilidad que ser de color oscurorT,la
tcnica
produciendo un efecto de confusin entre fonclo y figura: no se
percibe bien, a simple vista, si son fondo o son figura, ni en qu
plano de profundidad han sido planteadas;
los distintos formatos de los personajes y el espacio lleno
-
de ellos contribuyen tambin a impedir que el tono ms luminoso
resuite contrastante.
3.5. Esa misma falta de nitidez se da en las degradaciones del color, tan fre-
cuentes en los textiles aymaras, que igualmente son consideadas den.ronacas (cf.
Cereceda, 1987 : 184-21 6).
36. Sintetizamos brevemente aqu estos aspectos que permiten lograr el efecto
de.no contraste, que se encuentran ms desarrollados en Cereceda (1993).
37 . Sera posible con la tcnica d el pallay poner uno o ms colores de seleccin
de hebras y as definir las "cras, con otro tono; esto obligara a ponerlas en hileras
la irnagen que expresa desorden- y, por otra parte, dara un relieve
-ordenando
extra a la tela no deseado por las mujeres jalq'a, que tienden a constmir un mundo
ufundido", "unido", donde las figuras no sobresalen, a diferencia de lo que sucede
en el vecino estilo tarabuco.
338
TAGENES ANDINAS DEL INFIERNO
Este efecto total, con todos estos procedimientos, tan sabia-
mente utilizados, es llamado tinkw, encuentro, que en este caso
correspondera a una unin de los colores.
Se trata de una diferencia muy pronunciada con numerosos
textiles andinos que se distinguen por su brillantez y por la bsque-
da de tonos contrastantes, entre los que el blanco, el amarillo oro
y los tonos no saturados pertenecen tanto a su propuesta esttica
como a la significante.
Y, ms all de los colores, ide qu habla el espacio recreado por
la imagen? Tres ideas principales surgen de la proposicin espacial:
continuo, sin quiebras; confuso, no ntido; y
"desordenado",
que puede intensificarse hasta lograr la idea de .caos,. La impre-
sin de continuidad aparece a travs de la amplitud del espacio del
pallay que no va segmentado en proposiciones menores o stas
son casi imperceptibles, no dominantes. La dificultad para captar la
imagen (no ntida) se logra con la falta de contraste, con lo sinuoso
de las formas (raro en otros diseos andinos), con lo dentado de los
bordes, con la aparicin de las .cras" interiores que crean confu-
sin entre fondo y figura. Esta idea es casi inseparable del efecto de
desorden dado tanto por estos rnismos procedimientos como por
la ubicacin inesperada y catica de los personajes y la ausencia de
un punto de mira: unos llevan la cabeza hacia arriba, otros, hacia
abajo, algunos, hacia los costados. Cada uno est "donde quiere",
es decir, donde la tejedora lo pone, sin otras reglas de composicin
ms que algunas n-ruy elementales: no dejar grandes espacios de
fondo, entrelazar las figuras de modo que parezcan interrelaciona-
das, jugar con pequeas y grandes. (iThn iejos de la simetra consi-
derada constitutiva en gran parte de los diseos andinos!)
Difcil percepcin, desorden o caos, pero cada personaje, en
s, es una unidad completa, y es el conjunto, la simultaneidad, lo
que crea estos efectos visuales3B. Este es el mundo sensual y ptico
del Infierno jalq'a. iRepiten estos efectos las caractersticas creadas
por los europeos para los espacios infernales representados en las
pinturas religiosas cristianas ?
Es indudable que se corresponden en algunos aspectos funda-
mentales: lo oscuro del fondo, por ejemplo, donde no se evoca
38. Rosala Martnez, en su artculo indito "Msica y tejido, (2004), resalta
la semejanza entre estas determinaciones delpallay y lo que ocurre con el universo
sonoro de la msica del swpay que, entre los jalq'a, evocan los distintos instrumen-
tos del Carnaval. Hay momentos en que todos tocan juntos e incluso se superponen
diferentes tropas de n.rsicos. El efecto es una extraordinaria confusin, pero don-
de cada cual, aisladamente, est tocando con perfeccin.
339
 I'4ITO E IMAGENES ANDINAS DEL INFIERNO

ningn paisaje. No obstante, en el Infierr-ro de Caquiaviri el negro

se ilumina en partes por las luces rojizas de las ilamas. iNo hay fue-
go en el Infierno andino o es un efecto muy difcil de realizar con
la tcnica textil? En Caquiaviri hay igualmente diablos rojos. Todo
tiene un matiz en ese tonore. Las figuras de los condenados tienen
mucho movimiento y se disponen, igualmente, en el caos.
Unas figuras se superponen a otras y se entrelazan (superpo-
sicin que no es posible mediante la tcnica del pallay, que no
permite rr'atizar ni los bordes de los personajes, para destacarlos
en su identidad, ni distinguir, con un tono levemente diferente,
uno de otro). Pero el pallay evoca o no- este
abigarramiento infernal. -conscientemente
En las pinturas, la palidez de los cuerpos desnudos crea un
contraste con la oscuridad del fondo, no permitiendo que se con-
fundan con 1. Al mismo tiempo, dan luminosidad a la imagen.
Estos mismos efectos de contraste entre la sombra y luz de las re-
presentaciones de Caquiaviri se observan, ms pronunciados an,
en la pintura del Infierno de la iglesia de Huaro, cercana al Cusco,
llustracin 23. In'ragen del Infierno en la iglesia de Huaro (Per). Pintura
del pintor indgena Thdeo Escalante, a comienzos del siglo xIxao de Thdeo F.scalante.
(ilustracin 23).
Las tejedoras, por el contrario) niegan el contraste y cualquier
evocacin de la luz (ilustracin 24).Y, a diferencia de lo que sucede
en los textiles y a pesar del desorden en la posicin de diablos y
condenados, se siente bien la atraccin hacia abajo que experimen-
tan los personajes, en una perspectiva sin ambigedades.
Dentro del lenguaje plstico de estas pinturas sobre el Juicio
Final, podemos identifica los cuerpos de los seres humanos
que caen- la presencia pronunciada de las curvas que hoy son
propias de lo demonaco en los Andes. Pero los diablos, en s mis-
mos, llevan, en cambio, formas ms rudas y se caracterizan por lo
puntiagudo de sus cuernos, formas que han sido dejadas de lado en
el mundo imaginado para el saqra.
Para definir este espacio demonaco, tanto el pensamiento ind-

39. Es muy interesante que los textles jalq'a de 6nes del siglo xtx y hasta los
aos ochenta del xx no llevaban el rojo intenso como emblema en las figuras, sino
un tono mucho menos saturado de rosado, complementado, muchas veces, con un
verde tambin luminoso, de las hojas que creaba un borde en las figuras bstractas,
hoy casi desaparecidas. Es decir, el Inern< con todas sus caractersticas p1sticas tan
elaboradas de hoy es muy actual.
40. Thdeo Escalante, pintor de origen indgena, con influencia de la Escuela
Cuzquea. Pinta este mural en 1802 (cf. Mesa y Gisbert, 1982: I,248; Macera,
7975:97-99). llustracin 24.Infrerno andino. Sin contrastes, sin luz.

340 341

gena como el cristiano han hecho sus elecciones dentro de algunas
categorasa1:
bajo contra alto en el espacio topogrfico; incluso en lo an-
- lo
dino,
"bajo" de la selva en relacin con las tierras altas;
catico contra estructurado;
- oscuro contra a plena luz.
-Aunque ambas concepciones plsticas se reencuentran en es-
tas tres definiciones, en el imaginario colonial la oscuridad no va
necesariamente unida a la idea de lo demonaco como sucede en
los Andes, ya que, aunque el Infierno cristiano es oscuro
-salvoa
el resplandor de las llamas-, hay representaciones de diablos
pleno da, confundidos entre los seres humanos, que no pierden su
identidad diablica por exponerse a esta luminosidad.
Y junto a la oscuridad (propia de 1o interior en ambos casos) el
lenguaje plstico andino ha desarrollado efectos de "dificultad de
la mirada", de falta de "discrecin" y de "nitidez,, que no estaban
necesariamente presentes en las pinturas. Lo difcil de captar es un
desarrollo del pensamiento indgena para definir lo infernal.
Hay otra definicin que podemos postular tambin como pro-
pia: se trata de lo "chueco" y de lo curvo (contra lo derecho),
que lo vemos ejemplificado en el bastn de mando del saqra (y en
otros ms que veremos luego), caractertzacin que no parece ser
necesariamente europea.
Lo especfico, sin embargo, reside en que estes proposiciones
de una semitica de lo concreto no corresponden slo a la concep-
cin de lo interior diablico o del swpay: forman parte, en estas
regiones sureas de los Andes, de un sistema de diferenciaciones
visuales creadas por el pensamiento para definir los distintos espa-
cios y tiempos del mundo.
VI. LAS ESTRUCTUMS VISUALES DE UN UNIVERSO MTICO{
Si stas son las definiciones grficas y cromticas del wkhu pacha,
el lugar abajo" y de adentro" (de la tierra, de los cerros y de
"de
41. Utilizamos categora siguiendo la semitica greimasiana. "La posicin
estructural [...] obliga attllizar el trmino categora slo para designar las relaciones
(es decir, los ejes semnticos) y no los elementos finales de estas relaciones [...] es
posibie hablar, por ejemplo, de la categora del gnero como articulrda en masculi-
no/femenino, pero no de la categora del femenino, (Greimas y Courts, 1982: 52).
Una idea correspondera a uno solo de los trminos que se interdefinen.
42. Hasta acu no hemos hablado de "rnito". Crnsideramos que "mito" es
un trmino operativo que utilizamos a menrdo en 1as disciplinas sociales, :runque
342
rAGENES ANDTNAS DEL tNFtERNo
las grandes piedras), lugar que, al menos desde comienzos del siglo
xul, ya estaba identificado con el Infiernoar, ta qu lugares se atri-
buyen, entonces, los otros lenguajes visuales construidos por estilos
tejidos que llevan formas simples, ngulos, rectas, figuras ntidas,
colores vivos e intensos?, ia dnde pertenece la manifestacin de
los contrastes?
En tiempos coloniales se inici una nueva organizacin del
mundo en tres niveles: este mundo donde habitamos, el mundo del
Cielo donde habitan Dios, 1a Virgen y los ngeles, y el mundo de
abajo asimilado, como hemos visto, al Infierno. No hay evidencias
de una divisin tripartita del universo, en tanto que espacio, en las
concepciones de las culturas precolombinasaa. Estos mundos bien
diferenciados en los sermones de evangelizacin estn igualmente
testirnoniados en las pinturas coloniales. Juan Carlos Estensoro des-
cribe, por ejemplo, las pinturas murales en el sotacoro de la iglesia
de Andahuaylillas (Per), donde est representada la creacin del
mundo siguiendo rnodelos flamencos y se ilustran los tres espacios
de la cosmologa: este mundo, Cielo e Infierno (Estensoro, 2003:
64), presentados igualmente en un sinnmero de grabadosas.
Estos espacios cristianos daran origen a lo que hoy son los pa-
cha (concepciones andinas de espacios o mundos complementarios)
hacia los que se dirigen las ofrendas, peticiones y conjuros en las
actuales religiones indgenas: el ukhu pacha ya mencionado, el kay
pacha o este mundo que habitamos y el mundo de arriba llamado
janaq pacha (mundo lejano). En el campo se dice, sin embargo, que
estos nombres corresponden al lenguaje de los yatiris (sacerdotes,
brujos nativos): en el habla coloquial se designa al wkhw pacha, ms
bien, como ,Virgen,, y al Cielo, como .Gloria". Todas las cosas, se-
res y fenmenos se ubican en alguno de los pacha y, as, la lluvia es
de Gloria, pero el granizo, del supay (wkhu pacba). Hoy, no obstan-
raramente es definido con precisin. Generalmente, se lo hace corresponder con rela-
tos de alguna manera pertenecientes a la fantasa, o aparece vinculado a creencias sobre
el mundo, de orden colectivo. Aunque los estudios de Calarne (1990) han demostra-
do que no existe una sustancia 1iig propiamente tal, es decir, un orden especial
clasificatorio de la realidad que podan'ros aislar claramente con este nombre, conti-
nuamos utilizando aqu "mito, en el sentido operativo que acabamos de mencionar.
43. "Ucupacl.ra. El infierno, o lugar hor.rdo, (Gonzlez Holgun, 1989 f16081:350.
44. olatierravinoaseracapacba(esdecirelpacbaenquevivimos),elcieloa/a-
apacha (el trtacha de arriba), el infrern<> mancdl)dchd (el pdcha de abajo), (en trminos
aynraras equivalentes a araq pacba, kay pacba y ukhu pacha, en quechua). "iExista
tal esquema tripartito antes de la llegada de los espaoles? Hasta ahora no hemos
encontrado pruebas fehacientes de tal existenci... (Bouysse y Harris, 1987: 17).
45 . Esta pintura mr:ral se describe tambirr en Bouysse (2004) y Macera (1975).
343
 VERNICA CERECEDA
te, estos pachas estn siendo reinterpretados y hay seres como los
santos y santas que tienen posiciones ambiguas o complejas: unos
pertenecen a Gloria, otros, evidentemente, al ukhw, pero algunos
se ubican en el kinray (ladera), es decir, en un espacio inclinado
entre arriba y abajo, no existente en las concepciones cristianas, un
pacha especial, de creacin indgenaa6.
Y es con estos otros lugares o pachas como las determinaciones
plsticas del Infierno andino establecen una especie de sistematiza-
cin: a cada mundo y sus contenidos tanto sociales como espirituales
corresponden definiciones grficas, eidticas, cromticas, que lo de-
finen allde lo icnico- desde un lenguaje visual y sensorial.
-ms
Conservamos algunos aqsus jalq'a que provienen de finales del
siglo xtx. En unos, su espacio decorado, es decir, supallay, est an
claramente segmentado en tres bandas horizontales. Las bandas de
arlba y abajo llevan diseos de tipo ms abstracto: generalmen-
te una lnea en zig-zag organiza el espacio dejando tringulos que
son llenados con pequeas figuras icnicas de menor importancia
(ilustracin 25). En otros se trata, a veces, de hileras de rombos (ilus-
tracin 26). S1o el espacio central, generalmente ms ancho, lleva
khurus que recuerdan los de ho aunque mucho menos espectacu-
lares. Cuando las tejedoras actuales "leen" estos diseos, se expre-
san en frases tales como: .Antes, nuestras abuelas, tejan todos los
pachas, tejan el Cielo y el Infierno".
Los zig-zag y los tringulos, aunque lleven determinaciones de
hojas u otros arabescos en sus contornos, son identificados, en una
primera mirada, por sus formas simples. Estas formas abstractas
se consideran como representaciones de Gloria, del
-angulosas-
janaq pacha.
Las dos figuras principales de los antiguos diseos jalq'a que
evocaban al Cielo son llamados <<arco e inti. Cuando empezaron,
hace quince aos, a desarrollarse imgenes ms intensamente de-
monacas por el mayor desorden, los tonos ms oscuros y otros
rasgos, las abuelas les decan a sus nietas: "Siempre, siempre hay
que poner arco, siempre hay que poner inti", aunque las jvenes,
siguiendo los propios impulsos de creacin esttica y de mayor
creacin de sentido, los fueron dejando de lado.
46. No cabe desarrollar aqu todo el significado de la palabra pacha, q.ue fue
ms bien utilizada en un pasado prehispnico como mundo total" o con un senti-
do temporal de opoca,. El ukhu pacha de hoy conserva, adems de su semntica
espacial, una carga de "pasado" en relacin con Gloria. No slo los muertos, sino
tambin los ancestros, pertenecen a este mundo.
344
Mtro E tMGENES ANDtNAS DEL tNFtERNo
Ilustracin 26. Aqsu antiguo
llustrucin 25. Aqsu antigno con arkus.
(1898) con izrs (soles).
Los arcos son las lneas quebradas que hemos mencionado y
que, en forma continua, van dejando ngulos o tringulos, segn
se cierren o no los vrtices de abajo. Una sola unidad de dos lneas
en un encuentro agudo tambin puede designarse con el mismo
nombre. iTrmino quechua, trmino espaol? Hoy los llamados
<<rcos>)r pero en forma de rectngulo, se levantan con tres palos
para numerar ocasiones festivas. Son smbolos de abundancia en
las que, segn a qu correspondan, se cuelgan objetos de valor
como platera o productos de la tierra, silvestres o agrcolas. Van,
por lo general, forrados en ramas o ores. Y de acuerdo con este
uso guardan correspondencia con los arcos festivos occidentales
que celebran algn acontecimiento. Pero arkw, en quechua, tam-
bin evoca la abundancia (de carcter cultural) como un montn
de adobes o de otras cosas hechas por el hombre, o cantidades de
materiales acopiados por 1, como un montn de paja. Los arcos
del diseo, por tanto, parecen corresponder a ambas acepciones:
para celebrar una fiesta, para amontonar rqleza. Los arcos perte-
necen a las guardas continuas, ordenadoras de un espacio, con vo-
lutas o elementos orales, tan populares en las imgenes coloniales.
Pero, en los antiguos diseos jalq'a, una hilera de arcos poda ser
interrumpida, de pronto, y continuar con otro elemento, dando la
impresin de que las representaciones del Cielo nunca fueron, en
estos textiles, tan perfectas.
Los diseos en zig-zag son muy antiguos en los Andes. Persona-
jes tiwanakotasaT, dibujados en piedra o en los tejidos, llevan fajas
con lneas quebradas continuas. En los entierros rituales de altura
47. Cultura que se desarroll en el margen sur del lago Titicaca desde los co-
mienzos de nuestra era hasta, aproximadamente, el 1200 d.C.
34s

de la poca inka, tanto fajas como lliqllasa\ pueden llevar esta misma
figura, que es, tambin, observable en numerosos textiles aymaras
actuales. Pero otra fuente para estas representaciones de motivos
estilizados y continuos se encuentra, posiblemente, en el mudjar,
que fue uno de los estilos ms tempranos que decor los techos de
los templos (entre ellos, la citada iglesia de Andahuaylillas). Segn
Macera (1975: 72), el mudjar fue un estilo de prestigio mucho
mayor entre los indios que entre los espaoles, razn que lo lleva
a preguntarse qu pudieron ver las poblaciones indgenas en este
tipo de geometra, en su abstraccin lineal y en su refinamiento
aristocrtico. Vieron, segn su respuesta, oeso mismo: geometra,
abstraccin, lnea, refinamiento, aristocracia. Es decir, los compo-
nentes que antes de la Conquista espaola haban impuesto a la
cultura andina sus clases dirigentes. Aunque con anterioridad tam-
bin hubiese una tradicin figurativa, 1a decoracin mudjar habra
coincidido con los diseos textiles andinos:
Y el techo de madera [de las iglesias] pareca e1 toldo de una carpa
o esos ponchos y mantas que todava hoy sirven de dosel en las
fiestas religiosas de la Sierra peruana. De este modo el crculo que-
daba cerrado: tejido (anterior a la Conquista) rabe-carpintera
mudjar-pintura ('textil') andina"ae.
Del pasado precolombino y desde Ia Colonia, donde fueron
muy elaboradas en sus contornos, estas formas simples se integra-
ron ahora en las caractersticas del Cielo. Los diseos que las llevan
hacen aparecer distintas ideas de lo sensible (que, como hemos vis-
to, migran de un campo semntico a otrot0) tales como: continuo
48. Lliqlla: manta de la rnujer tanto en quechua como en aymara.
49. Concordamos en la influencia mudjar cuando estas figuras elementales,
lneas quebradas, rombos, etc., llevan arabescos de diferente ndole en sus bordes,
[o que ocurra en los antiguos diseos jalq'a y actualmente en los tarabuco, vecinos
por el Sureste de los jalq'a. No as en ver semejanzas con el estilo wari, como hace
Macera, ya qlle se trata en ese caso de lneas muy puras en slrs contornos, allnqlle
complejas en su cleterminacin de las formas, y que, evidentemente, expresan una
condensacin de ideas (cada forma en s misma) y no simples ornamentaciones,
conio los arabescos, que l[evan tal vez un contenido de carcter ms general.
50. En los entierros de altura de la poca inka, por ejemplo las lneas quebra-
das que formaban guardas, se repeta coro si hubiese sido un diseo qr.re asumi
el papel ritual de permitir el paso de un estado (vida) a otro (muerte). En textiles
aymaras actuales del ayllu Isluga, son llamadas taki nayra, camino con oios". Ca-
minar as, en zig-zag, es tambin la forma que disean los pasos de unos personaies
de este mismo yllu,vestidos de diablos y que llevan en procesin el atad de Cristo
en semana santa. Siempre nos hemos preguntado si ese modo dificultoso de avanzar,
346
IAGENES ANDINAS DEL INFIERNO
(determinan guardas de motivos repetitivos), quebrado, anguloso,
preciso en Ia forma.
La otra figura que en los textiles antiguos jalq'a se acerca a
lo geomtrico es el rombo, ampliamente representado tambin en
otras regiones. Para los jalq'a, es inti, Sol. Aqu su relacin con lo ce-
leste resulta ms evidente, adems de las caractersticas visuales que
comparte con los arcos: un arco no es otra cosa que un medio inti.
Aunque casi perdidas entre los jalq'a51 estas dos formas son em-
blemticas hoy de los textiles de los grupos del norte de Potos, que
habitan las punas. Estos pobladores de altura son conocidos por los
jalq'a y por otros habitantes de valles como
"llameros, en alusin
a su antigua prctica de crianza de llamas, ya muy disminuida. Para
los jalq'a, los textiles llameros, unos ms que otros, representan el
Cielo. Pero no se trata tan slo de una interpretacin hecha desde
fuera: los tinkipayas2 conforman uno de los grandes grupos
potosinos y vecinos de -que
los jalq'a por el Norte- reconocen que
sus diseos en guardas, con rectas de vrtices agudos, y conociclos
como kutinakwy (volverse, darse Ia vuelta) perrenecen a Gloria"
(mientras los dibujos jalq'a seran, para ellos, evidentemente clel
ukhu pacha) (ilustraciones2T y 28).
Ilustracin 27. Aqsu tinkipaya con fi- Ibstracin 28. Otro pallay
tinkupaya,
guras en ngulos llamadas kutinakuy,
con estrellas qr" el'Cielo.
que evocan al janaq pacba. "rro.".,
iConcepciones grficas locales del Sur boliviano que slo afec-
tan al dilogo entre estos lenguajes visuales y tctiles de los diseos
hacia delante y hacia atrs, hacia un lado y hacia el otro zigzag- no corres-
pondc, cn cste caso, al camino sacralizad< de regreso desde -en la muerte de Cristo
hacia su renacimiento.
.51 . Si se llegan a incluir, actualmente, en el diseo jalq'a figuras simples ya no
son ordenadoras: el espacio interior y exterior se confunden en un misro desorden.
52. Con quienes hemos iniciado recientemenre un trabajo de campo.
347
 I'4ITO E II.4AGENES ANDINAS DEL INFIERNO

tejidos? Thn lejos de estas regiones, no obstante, como en el norte

del Per actual, las representaciones del espacio, solicitadas por
Anita de la Torre a nios de una escuelita rural, no pueden menos
que dejar de impresionarnos por repetir esta misma oposicin dual
(ilustraciones29,30 y 31) (Torre, 1985: 87-106). En estos dibujos
espontneos el mundo del sbapi (el swpay cajamarquino) se expresa
en lneas confusas, enmaraadas y curvas, que llegan a producir
efecto de caos. En cambio, el mundo de arriba (del "amito" o yctyn
en Cajamarca) es un espacio organizado por lneas rectas y formas
simples, como son los rectngulos alargados que en este caso estn
representando a los surcos agrcolas, y por el orden de los cultivos
que, por su disposicin, dan la impresin de seguir un ritmo.

Ilustracin -'l0. Los cultivos

del . Arniro. (Dios). Dibujt-rs
de nios. Lneas rectas, formas
elementales, orden.

Ilustracin 3 1. Detalle de un aqsu

llustracin 29. Cultivos delshapi (supay o Diablo). Dibujos tarabuco mostrando escenas de la
de nirios. Cajamarca, Per. vida social.

348 349
 VERONICA CERECEDA tGENES ANDtNAS DEL tNFtERNo

A pesar de que la Pachamama que comprende, entre tonos destacados como negro o colores vivos). Hasta aqu, el Cielo
-deidad
otras cosas, el suelo sobre el que se cultivas3-, en todos los Andes, (ilustracin 32).
pertenece o es parte constitutiva del wkhw pacha, en estos dibujos Los personajes icnicos, en sus evocaciones de miniaturas de
de nios los cultivos humanos (hay hombres;'unto a los surcos) han seres reales y animales, domsticos o cercanos al hom-
sido dispuestos como parte del oCielor. Lo que se est oponiendo -humanos
bre-, parecen, en cambio, estar firmemente sobre la Tierra. Reali-
aqu entre el mundo de Dios (Amito) y el mundo del saqra (shapi), zan :una serie de actividades (fiestas, agricultura, matrimonios, dan-
no son nicamente rectas contra curvas, orden contra caos, sino zas, entierros) que hacen de las imgenes verdaderos documentos
tambin natualeza silvestre contra agricultura (recordando la opo- tnicos (ilustracin 31). Entre estas actividades, hay representacio-
sicin khwrwluywa que plantean los pallays). La Pachamama sera
el ente o deidad reproductora, pero la accin humana sobre ella, de
carcter social y cultural, formara parte en cambio del orden del
mundo o sea, de Gloria.
iUn universo constituido tan slo por arriba y abajo? Si los di-
bujos de Cajamarca parecen insinuar esta polaridad, en los textiles
regionales se da claramente la presencia de un espacio mediador:
el kay pacha o este mundor. Este espacio est representado en los
diseos tejidos de los vecinos de los jalq'a por el Este y por el Sur:
los mal llamados "tarabucos, (a falta de un etnnimo que rena a
todas estas comunidades en un solo nombre dados sus rasgos co-
munes en la msica, en la danza, en los ritos, en el vestuario y en
los diseos5a).
El kay pacha de las tejedoras tarabuqueas actuales est con- Ilustracin 32. Diseo de aqsu
formado por dos tipos de figuras: formas ms abstractas y figuras tarabuco representando el kay pacba.
icnicas. Las figuras abstractas, en esencia, son las mismas men- Elementos del Cielo, los zigzag y 1os
rombos; elementos de1 ukhw pacha,
cionadas antes, lneas quebradas (llamadas, en este caso, q'inqw) y
las degradaciones del color; ny este
rombos (llamados iiawi, ojos) que pueden formar configuraciones mundo, presente en los personajes
al agruparse. Conservan figuras eran ms dominantes en el y sus actividades.
pasado- elementos del -estas
Cielo. Segmentaciones evidentes (a veces
hasta siete partes) dividen alpallay, que se organiza siempre sim-
tricamente en torno a un centro. El fondo claro (blanco del algo-
dn con que fue tejido) hace resaltar las figuras (en hilo de oveja de

53. La Pachamama Gabriel Martnez (L996)- es el principio feme-

nino del supay que sera -segn
as una deidad andrgina.
"Saxra
(diablo) y Pachamama:
msica, teiido, calendario e identidad entre los jalq'a". Se hace imposible tocar aqu
toda la complejidad de los seres que ocupan eI ukhw paxha y menos todas las con-
cepciones ligadas a ellos. La Pachamama, sin embargo, es uno de estos seres princi- Ilustracin .3.3 .
pa1es, invocada y ofrendada ante cualquier inicio de una accin, especialmente para El Diablo, vestido
la prosperidad agrcola. Segn un amigo de Irupampa Qalq'a) -La Pachamama vive con unku (traje
en lo plano, en cambio el supay vive en 1as rocas y las cascadas; desde ah, entre indgena) tienta a
ellos, e comunican,. los msicos. Iglesia
54. Thrabuco, que les da su nombre, fue una reduccin toledana, pero hoy slo de Caquiaviri
lo habitan vecinos que no se consideran indgenas y sin ningn vinculo estructural (foto: gentileza
con las comunidades que gravitan hacia el pueblo. de T. Gisbert).

350 351
 VERNICA CERECEDA
llustracin 34.Tejedorainiciando elpallay. iTn cerca del Infieno?
nes de ceremonias que se refieren directamente al supdy como los
danzantes del Carnaval55 o los caballos con banderas que recuerdan
ritos de este momento del ao: los hombres van a saludar al Diablo
que, como ellos, monta su cabalgadura y sube a los cerros. Sin em-
bargo, el lenguaje plstico con el que estn representados no lleva,
propiamente, ningn rasgo demonaco: el diseo trata de lo que la
gente hace y cmo evoca la presencia del supay en el mundo hu-
mano, sin intentar penetrar, como enunciadores del texto plstico,
en el interior del wkhu pacha. Esto es importante porque afecta a
la diferencia con que estn planteadas las imgenes: desde fuera,
desde donde los hombres perciben o experimentan la presencia del
Diablo (diseos tarabuco) o desde dentro, como si fuese el propio
saqra el que hablara (diseos jalq'a).
En este espacio intermedio, al igual que hay elementos que ha-
cen alusin a las representaciones de Gloria, aparecen, tambin,
sutiles alusiones, que ahora en el lenguaje visual y no solamente
icnico envan al swpay. Son las degradaciones del color que caen
sobre los dibujos (recordar ilustraciones 23 y 24). Se dice que imi-
tan al Arcoiris y, cuando no estn afectadas por los relieves de la
tcnica del tejido, se llaman, justamente, k'wychis, el nombre del
Arco del Cielo en quechua. Se dice en muchos lugares de los An-
des que esta degradacin de la luz que se produce cuando sale el
sol despus de la lluvia, proviene de los pozos de agua. Surgira
desde un manantial para caer en otro. Y los colores de las luces
55. Llamadas puqllay, juego. en estas regiones.
352
los estaran fabricando, dentro de esos pozos, los propios supays,
como quien tie madejas de lana (cf. Cereceda, L992: 87). Pero
ni esas mujeres ni el fondo de los manantiales estn presentes en
las imgenes. S1o es visible el efecto de la degradacin del color
desde la superficie de la Tierra, es decir, desde el mundo habitado
por la gente.
Los pachas de origen cristiano, pero hoy asimilados a las con-
cepciones del universo en los Andes, tienen as su propia expresin
plstica, hecha de colores, formas, lneas, que remiten, igualmente,
a una organizacin semntica del espacio.
VII. LA PRESENCIA DEL "DANO"
En otras semiticas lingsticas, como los relatos orales, o en textos
de ceremonias el universo semntico del saqra contiene otros ras-
gos que lo acercan mucho ms a lo infernal europeo. Muchas veces
se dice que el sdqra es malo haciendo pelear a la gen-
te- y su nombre puede usarse-disfruta
como adl'etivo peyorativo para una
persona de comportamiento antisocial. Ms grave es cuando hace
llegar el granizo daando las cosechas. Pero esa maldad que ejerce
el Diablo andino lo hace aparecer en algunos momentos casi
como el enemigo -que
del ser humano- est raramente relacionada con
una nocin de culpa personal de quien la padece.
Aunque los supays viven en las grandes peas (son hermanos
o primos del dios del Cielo) el espacio que les pertenece es mucho
ms amplio. El paisaje se presenta como recortado por lo que los
miembros de la comunidad llaman trechos (pedazos), saqra .rri-
chw", lugaies en los que manifiesta su presencia. Estos contactos
inesperados son altamente peligrosos, como relatan Apolinaria y
Justina, de la comunidad de Potolo:
Cuando fii a regar mi terreno, escuch hablar a mucha gente. Pero
cuando me acerqu, no haba nadie. Desde esa vez me volv sorda
[...] mucho tiempo he estado as. Eso ha debido ser ensaqrahora,
en su lugar, en su sito.
Mi casa es sqrayoj lcon saqraf. Hay una luz que nos alumbra de
noche, nos lanzan con tierra, con piedras, es as que sabemos que
nuestra casa tiene saqra. Pero ah est nuestro ganado, es mltiplo
para ganado. En esa casa, nadie nunca nadie vivira solo.
Son, por lo general, lugares apartados, silenciosos. Es igual-
mente peligrosa la cercana del agua: los ros, los remolinos o las
353

cascadas. Thmbin el clima puede convertir momentneamente un
espacio normal en demonaco: *Cuando huelen la neblina, las ove-
jas producen su mejor cordero, su meior lana". Pero si son las per-
sonas las que quedan atrapadas en la nube espesa, especialmente
gente dbil, como nios o hurfanos, las peas se abren y los slz-
pdys aprovechan para llevrselos (adoran alas wawas)' Los tratan
con cario, les regalan comida, dinero. A1 salir, slo tienen sapos
muertos en las manos,
Hay otro peligro, mucho ms frecuente, en el contacto con
lo demonaco y ms masivamente ligado a la experiencia de cada
cual. Es el fenmeno que ellos llaman tentacin. Son atracciones
irresistibles que se producen por lo general en tiempos de carnaval,
durante la poca de lluvias, cuando los swpays caminan muy cer-
ca del pueblo. Escuchar su msica que suena detrs de los cerros,
verlos incluso bailar en una hondonada con sus hermosos trajes,
produce un estado tal de exaltacin emocional, que es imposible
resistirse. Se camina hacia donde se oye tocar el charango, se cami-
na hacia donde se divisan los danzantes) pero al llegar slo hay un
espacio vaco. Las visiones en este tipo de relatos recuerdan pode-
rosamente la sensacin de abismo por Castelli (1963:
-vinculada
25) a las imgenes demonacas- que produce falsos datos de los
sentidos, detrs de los cuales no existe sino el engao. Pero su efec-
to en las comunidades andinas es un estado especial de prdida de
la conciencia, que puede llevar a la locura. Sin saber por dnde
camina, el que se ha enamorado de una ilusin visual,
-sonora,
incluso ertica, ya que, a veces, parece que es el amado el que toca
o canta- puede caer en las quebradas o darse golpes a s mismo
pensando que lucha con algn adversario.
Este dao que pueden producir las fuerzas demonacas inquie-
ta. iEstamos en el mismo universo semntico del Infierno tejido,
que aparenta estar ms all del bien y del mal? iO se trata de una
evidente ambigedad del wkhw pacha?
La expresin .tentacin que se aplica a las experiencias vin-
culadas con el sonido de la msica y las visiones de lo sdqra nos
enfrenta de lleno con esta ambigedad: en la gran mayora de los
contactos con espacios infernales, enfrentando todos sus peligros,
se obtienen bienes de gran importancia para los pueblos indgenas.
Bienes materiales como ganado y riquezas. Se dice que los incas y
tambin los chullpas enterraron su oro para que no fuese robado
por los espaoles. En el mes de agosto, cuando la Tierra se abre (y
el Cielo est cerrado), los diablos hacen brillar el oro escondido.
Alguien, en un momento de suerte inesperada, podra encontrarlo.
354
lGENES ANDTNAS DEL tNFtERNo
Lo mismo cabe decir sobre determinados bienes culturales, de na-
ttraleza tnicay espiritual. El supay es el inspirador por excelencia
de la msica y el maestro en templar los instrumentos:
A una cueva, una cueva con agua, en Qarawiri [...] Ah llevan los
irqis fclarinetes cuya resonancia es un cuerno]. Recin hay que po-
ner su caita [boquilla], tiene que estar nueva sin que nadie le haya
puesto sus labios. Se deja ah, sin mirar. Sin hablar. Tianspirando,
dicen, que ah esperan [...] A la media noche, dice, el Diablo toca
fuerte. Algunos quieren seguir, seguir escuchando [...] iMuy lindo!
iMuy fuerte! Nos van a hacer llorar, dice, y cogen lsuirqil y salen
corriendo [...]
Esos instrumentos [as ch'allados] tienen algo adentro [...] can-
tar cuando quiere cantar. No podemos obligarlo. Si yo escuchara
[de placer, de encanto] mi corazn se quebrara, creo [...]
Y tambin es el creador de las danzas, especialmente las del
Carnaval, en pocas de lluvia, que por ser propias de cada grupo
constituyen una parte importante de la expresin de la identidad.
Igualmente, 1o son de otras msicas y danzas, consideradas demo-
nacas, que irrumpen en medio de la poca seca (nmonos, y nlibe-
rias").
De esta manera los terrores y los daos producidos por los
contactos tienen tambin sus frutos. El saqra es, igualmente, el gran
inspirador de los diseos. Para llegar a ser una gran tejedora se
realizan ofrendas a las grandes peas y a las piedras. A las rocas
las llamadas Aqalaya, en la comunidad jalq'a de Chullpas,
-como
que estn decoradas con arte rupestre- las mujeres llevan un telar
ya listo, pero slo con las urdimbres dispuestas, es decir, le falta
an todo el trabajo de pasar las tramas que constituye el verdadero
arte de tejer. I entonces:
Dicen que las rocas se abren y los diablos terminan el ms bello
aqsu, tan fino que no se puede creer. Ese aqsu no t:rcne mini ftra-
mas], no s cmo se han unido los hilos. Cuando van a la fiesta [las
mujeres con esos maravillosos vestidos] no pueden acercarse a la
iglesia. Si llegan a entrar, sus aqsus se vuelven puro humo.
Pero si bien estas prcticas son condenadas por algunas muje-
ss que van a las peas sern las que no saben tejer, las que
-al5
son brujasr, segn Petrona Javier, de la comunidad de Marawa-,
la realidad es que es prctica corriente en toda la regin realizar
ofrendas a las piedras en el llamado culto a las nvrgenes, que est
355
siempre vinculado a una piedra que ha manifestado sus poderes de
alguna manera: bien cambiando de posicin o de lugar, o llorando
a veces para qne se la escuche y se la cuide. Slo w yatiri poede
decidir si es o no verdadera y quin es: si mamita Concepcin, si
mamita Guadalupe...
Cuando son de cierta magnitud, se les levanta una capilla rural.
Con su rostro pintado como si fuera una bella carita de porcelana y
vestidas lujosamente con rasos y telas bordadas, esconden su esen-
cia natural de ser simplemente una piedra y atraefl) igualmente, a
fieles que vienen de los mbitos urbanos. Cuando son pequeas, se
les construye un retablo y se las venera en la casa de su dueo, a
donde, en ciertos das, llega gente a rogar por sus dones. Siempre
estn rodeadas de telares en miniatura que han trado las tejedoras
con un trabajo que deben terminar rpidamente durante el da en
que van a ofrendarles coca y velas.
Todas son piedras y por tanto pertenecen al demonio que ha-
bita en las rocas. Se trata, as, de un universo semntico complejo
donde el mal, el dao y el peligro son inseparables de aquello que es
til y necesario para la vida de la comunidad. Gabriel Martnez, en
su trabajo "Los dioses de los cerros en los Andes" (1983: 103-105),
examina esta figura compleja del wak'a (otro nombre del swpay)
poniendo de manifiesto la estructura profunda de la significacin
que explicara su modo de ser: una organzacin dentro de un mo-
vimiento fluido entre dos posiciones, la de "creacin" y la de "des-
truccin,. Junto a ellas, podemos visualizar una correlacin de ideas
que se acoplan unas con otras verdadero sistema de valores-
-un
donde la destruccin va unida al peligro, el dao, la locura, Ia muerte
y, en su expresin sensible, al desorden; creacin no es nicamente
creacin sino placer, xtasis, sensualidad y sensibilidad extremas.
Dentro de este universo, el saqra pallay parece reahzar una sola
de las posiciones su aspecto peligroso- pero reivin-
-ocultando
dicando valores considerados malignos en el Infierno europeo. La
oposicin pecado/virtud, que no corresponde a la oposicin entre
mundo interior y mundo celeste en las concepciones andinas, vin-
cula el pecado a manifestaciones esenciales para las culturas tradi-
cionales indgenas. Desde un punto de vista europeo, Satans, que
entra tardamente en escena (entre los siglos xu y XIII),
[...] representa el lado oscuro de nuestra cultura, la anttesis exac-
ta de las grandes ideas que ella ha producido [...] El Diablo cuyo
nombre significa nel Separador" en el Nuevo Testamento, encarna
el espritu de ruptura frente a todas las fuerzas religiosas, polticas
i56
y sociales, que han buscado incesantemente producir la unidad en
el Viejo Continene (Muchembled,2002: 19 y t0).
Se produce as una asimilacin con las maneras de ser y de vivir
el mundo de los pueblos indgenas apareciendo a menudo vestido
con las ropas tnicas (tal como vemos en la ilustracin 33), como
se puede apreciar en los dibujos actuales de los nios campesinos:
el shapi cajamarquino lleva tn wnku (recordar la ilustracin 29)
tpico de los hombres andinos- al igual que el Diablo M-
-traje
sico pintado en Ia igiesia de Caquiaviri.
Durante todo el ao los diablos trabajan dentro de las rocas,
componiendo melodas y soando dibujos, que las propias mujeres
del supay convierten en pallays. Vivir el Carnaval como se debe,
participando plenamente de la fiesta, entrar en contacto con los
diablos que en esos momentos andan sueltos, provocar desorden
y desatar pasiones, es un ayni (costumbre de reciprocidad andina)
con lo demonaco para tener acceso a sus dones'56. Pero tejer los
khurws y ponerse al aqsw todos los das es hacer como si se hubiese
entrado en las rocas mismas y fuesen los propios diablos los que
produjesen ese texto visual. De hecho, por ellos sabemos muchas
cosas acerca del Infierno andino: que es unido, no segmentado, que
se presenta como una gran confusin, que est muy poblado, y que
est en constante gestacin. Al mismo tiempo desarrolla la idea de
kbwru, no slo como indmito, sino como origen de las especies y
iibre de toda constriccin, incluso anatmica. Son las aportaciones
del lenguaje plstico a la creacin mtica: la imagen no es slo una
ilustracin del Infierno andino, sino tambin una construccin de
l con aspectos no presentes en los relatos orales.
Ponerse el aqsw puede entenderse como llevar una bandera o
un emblema que reivindica lo demonaco como componente esen-
cial de la cultura. Es un orgullo poder tejen supay pallay. Pero a
Dios no se le engaa y, cuando llega la muerte, surge bruscamente
la posibilidad que estaba oculta del dao que conlleva lo supay:
"Dicen que al Dios del Cielo no le gustan los khwrws. Dicen que a
las que llevan supay pallay Dios no las recibe". En esos momentos
se busca cualquier oo aqsu sea un pedazo viejo con di-
-aunque
seos de intis o arcos, o incluso un trapo- para vestir a la difunta.
Sin embargo, aun arriesgndose a este peligro, las mujeres siguen
56. Esta relacin entre don y peligro extremo se da mucho rns dramtica-
mente en las concepciones de los mineros andinos (cf. el exhaustivo trabajo de Absi,
2003).
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 VERNICA CERECEDA
usando en el da a da el swpay pallay... iTn importantes son los
valores del Infierno andino?
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