DOSSIER

PRUEBA DE SUFICIENCIA
ACADÉMICA

PROGRAMA DE CINE Y PRODUCCIÓN

AUDIOVISUAL

CARRERA DE CIENCIAS DE LA
COMUNICACIÓN SOCIAL

FACULTAD DE HUMANIDADES Y
CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
 RECOMENDACIONES PARA LA PRUEBA DE SUFICIENCIA ACADÉMICA

PROGRAMA DE CINE Y PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

Estimado estudiante:

En tus manos tienes los textos bases para el examen de suficiencia académica. Te damos las
siguientes recomendaciones:

1) Los textos tienen diferente grado de dificultad. Te recomendamos que leas este dossier en
orden.
2) Subraya, toma notas, haz resúmenes.
3) Lee todo lo que está en el texto, los títulos, los pies de página, los paréntesis también dan
información importante sobre lo que estás leyendo.
4) Ten paciencia. Hay algunos textos que requieren ser leídos más de una vez. Trata de releer si
sientes que no has entendido algo.
5) Usa diccionario. Si no entiendes una palabra o un concepto busca en un diccionario o en
internet su significado.
6) En el texto vas a encontrar diferentes autores, lo que significa que tienen posiciones y
enfoques distintos. Toma en cuenta eso.

¡Mucha suerte!
Scanned by CamScanner
 André Gaudreault*
Traducción del original francés al inglés: Timothy Barnard
Traducción al castellano: Begoña Soto Vázquez

A finales de los 70, una nueva generación de investigadores cinematográficosse impuso la

tarea de reexaminar de punta a cabo el período en el que surgió el cine. Esto no tardó en
provocar un profundo cataclismo dentro de la disciplina, relativamente joven, de los "estu-
dios sobre cine", que sólo muv recientemente venía siendo admitida dentro de la universi-
dad y que aún estaba lejos de adquirir plena legitimidad. Más aún, la enérgica irrupción de
esta investigación sobre el "orisen" contribuyó de manera decisiva al destacable cambio
experimentado dentro de dicha disciplina en los años ochenta, cuando las cuestiones sobre
Historia del cine desplazaron a las propias de la Teoría del cine. La teoría fue el único
campo que merecía interés para los académicos de renombre en los años sesenta y setenta.
Podemos incluso decir que la investigación sobre el surgimiento del cine fue la causa prin-
cipal de esa transformación, una transformación de calado tan profundo que incentivó por
primera vez en este campo una verdadera colaboración entre la teoría y la historia. Este
primer encuentro sobre el terreno entre lo sincrónico y lo diacrónico tuvo un impacto de
largo alcance en la disciplina, cuyos efectos aún se pueden percibir. De hecho, sena impo-
sible que dicha unión "orgánica" entre teoría e historia no hubiera dejado su marca en am-
bos campos, después de años de práctica.
El disparo de salida de ese movimiento que re-descubrió el llamado "cine de los inicios"?
probablemente tuvo lugar en el Congreso "Cinema 1900-1906 celebrado en Brighton en

'ANDRÉ GAUDREAULT (1957) es profesor titular del Departamentode historia del arte y estudios cine-
matográficos de la Cniversidad cie Monueal, así como responsable de GR4FiCS (Grozípe de recherche sur
I'nl'enementet laformarion des instit~rtionscinématopphiqtre et scénique). Profesor invitado de numerosas
universidades (Bolonia. Buenos .Aires, Esciiela Xormal Superior [Pans],Escuela Europea Superior de la Imagen
[;2ngulema],París 1-Panteón-Corbona, Paris 3 -3ueva Sorbona, Santiago de Compostela y Sao Paulo), ha fir-
mado algtinai obras hnclamentales para el estudio del cine de los orígenes desde una perspectiva narratológica
o histórica: Lh4 litt&aire atlfi(rniqzre. -1sraie drí récit (edición revisada y aumentada, 1999),Le Récit cinéma-
to,qapLnqzie (1991 - con F. Josti [edición española: El relato cinematográfico: cine? na~atología(Paidós,
199í)j.Pathé 1900. Frapnents n'~inefi1nzogruphie ana!lzique di1 cinéma despremien temps (193),Azd pays
&S ennemis d11 c i n h a (1996 - con G. Lacaise y J.-P.Sirois-Trahan) y Cinema delle o?f@ni(2004). Es, asimis-
mo. director de la revista especializada Cinén~m.En 2008 publicará Cinéma et aftraction>~. h u r une nouuelle
hi.goire clir cinémato,grapheen CNRS Éditions (Prins).
' Yota (fe la traciuctora: La redacción (le la revista Secuencias asume esta traducción del orignal utilizado
por el aiitor en hncés creyendo que es la ec~uivalenciami? adecuada en caqtellano. No obstante, el texto que
publicamos aquí es la tndiiccicín del oriLghalpublicado en inglés con el título "From ~PrimitiveCinema. to ~Kine-
.4ttracrography~",en Ránda Strauven (dir.), Tbe Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam, Amsterdam
Universin Press. 7006). pp. 85-104.
Nota de la traductora: Dada la complejidad de la traducción y equivalencia en castellano. de algunos de
los t6rminos utiii7ados en el original se ha decidido traducir el término inglés "earli~cinema" por el de "cinede
105 inicios" en castellano siempre que el sipificado del tekTo lo ha permitido manteniendo el entrecomillado o
1scursiv3s cuando el autor lo escribe de esa manera en el original.
 cinematógrafo

1978 en el que el autor de este artículo tuvo la enorme fortuna de participarJ. Allí, nuestro
examen del "cine de los inicios" tuvo el privilegio de ser, y eso era una novedad en aquel
tiempo, una aproximación profundamentedocumentada: más de quinientos filmes de ese
período fueron exhibidos de forma conjunta4,traídos para esa ocasión por quince archivos
cinematográficos de todo el mundo. Los pases de esos filmes para un pequeño grupo de
especialistas internacionales (muchos de ellos jóvenes licenciados deseosos de desarrollar
un nuevo acercamiento a la materia) fueron una verdadera revelación. Cinta tras cinta fui-
mos testigos de cómo amplias zonas de los libros sobre "Historia del Cine" existentes se
desplomaban ante nuestros ojos. Al contrario de lo que todos esos libros nos habían conta-
do, travellings, primeros planos, montajes paralelos y otros elementos fundamentales del
lenguaje cinematográfico no esperaron a David Wark Grifith para hacer su aparición.
Estas exhibiciones intensivas que no se habían llevado a cabo en décadas reorganizaron
la concepción que se tenía en aquella época sobre los años iniciales del cine. Verdad es que
los especialistas invitados a Brighton estaban relativamente preparados para aquel cambio:
la mayoría de ellos, en los meses preparatorios del Congreso habían escrito artículos sobre
el tema5 como una manera de proponer sus ideas a la comunidad internacional de archive-

' Este simposio se celebró como parte integrante del 34 Congreso de la Federación Internacional de
Archivos Fílmicos (FIAF); fue organizado por David Francis (en aquel tiempo archivero el National Film Archive
de Londres) en co!aboración con Eileen Bowser (en aquel tiempo archiven clel departamento de Cine del
Museum of Modern Art de Nueva York).
"obre la compilación de esas película5 ver: André Gaudreault (ed.), Cinema 1900-1906:An Analytical
Stzdd~~,
Volume2: FilmqyaphieiFilmqyaphy (Bruelles. FiAF, 1982).
Estos artículos Fueron publicados en las Acta? del Congreso: Roger Holmam led.), Cinema 1900-1%: An
AnaIirticalStu~~, Volume 1. @m-elles,FL4F, 1982). Ca5i todas las comunicaciones presentadas en Brighton se
publicaron también en francés en Les Cahiers de la Cinérnathkqte, 29 (1979).
 ros cinematográficas presentes en Brighton y con ese fin habían visio-
nado un considerable número de filmes del período6.

Identificando los puntos de ruptura

El lector habrá notado el respetuoso entrecomillado entre el que he
situado la expresión "cine de los inicios". ¿Por qué esa prevención?
Porque, en lo que al método histórico se refiere, me parece claro que
la etiqueta que escogemos para identificar nuestro objeto de estudio es
ya indicativa de la actitud que tomamos respecto al mismo. En mi opi-
nión, !a etiqueta utilizada determina ya los aszcntos que se pondrán en
juego en el trabajo de la persona que examina el objeto. Es más, esa
etiqueta fracciona el objeto v lo segmenta. en el sentido de que sugiere
un contexto para el material histórico necesariamente orientado en
una dirección determinada. En otras palabras, puedes conocer a al-
guien por lo que sugieren las etiquetas que aplica.
Vsar la expresión "cine de los inicios (o en francés, las expresiones
"

"le cinéma despremiers tmps" ["el cine de los primeros tiempos", lo

que vendo más lejos podríamos traducir por "el primer cine"] o "le ci-
Primer cinematógrafo &mi des ori,,inesl' [.'cine de los orígeneS'.])dirige la mirada del histo-
Lurniere riador, determina su aproximación v moduh su discurso. Así, hablar de los comienzos de
un fenómeno sociocultural como origen de ese fenómeno es necesariamente, aunque salga
(1864-1948) y de manera espontánea. ponerse al servicio de una concepción fundamentalmenteevolucio-
Auguste (1862-1954) nista de la historia. Conscientemente o no, es pasar por alto las rupturas y continuidades
Lumiere que conforman la historia. Es también suscribirse a una concepción
lkeramente idealista de la historia en la que lo que viene antés ex-
plica, casi por necesidad, lo que viene después.
En otro sentido, hablar de "cine de los inicios" es adscribir e!
objeto de estudio a una axiología que privilegia la sucesión crono-
lógica de determinados períodos, en la que lo inicial es eso del
cine "de los inicios". Una sucesión similar se postula en los casos de
los "supuestos" momentos de ruptura ("supuestos" entrecomillado
porque a veces dichos momentos de ruptura no tienen nada de
tales). Tomemos como ejemplo la distinción entre "pre-cine" y
"cine de los inicios". Esa distinción supone que entre esos dos pe-
riodos hubo un punto de ruptura. Según los "Edisonianos" (para
los que la fecha de la invención del cine es la del Kinetoscopio
Edison), esa ruptura ocurre alrededor de 1891-93, mientras que
para los "Lumierófilos" (para los el nacimiento del cine tiene lugar
con la invención de! Cinematógrafo Lumiere), eso ocurre entre
1894-95. El momento en que e! "aparato básico" fue inventado es
ciertamente un punto de giro en ia evolución de la tecnología de la
cámara cinematográfica, pero tenemos que preguntarnos si ese
surgimiento de la tecnología fue acompañada por el paso a un
nuevo paradigma, a un nuevo orden. Debemos preguntarnos

' Bto hie especialmente cierto para el "equipo de los Estados Unidos", que, liderado por Eileen Bowser,
se tomO muy en serio su misión de escqer qué películas de las que se encontraban disponibles en los archivos
estadounidenses se pasarían en Brighron. Los miembrm de este equipo visionaron entonces varios cientos de
pelinilas, un buen numero de ellas no fuernn exhibidas en Brighton.
también si la invención de Kinetoscopio y/o el Cinematógrafo fueron
realmente un punto de ruptura. Momentos de ruptura y cambios de
paradigma no están necesariamentesincronizados con la invención de
nuevos procedimientos como el Cinematógrafo Lumiére, ni con el
refinamiento de nuevas técnicas como el montaje.
La cuestión que debemos plantear en este caso es si la relativa-
mente imprevista disponibilidad de una nueva tecnología revolucionó
el comportamiento, transformó el paisaje cultural, puso en marcha
mutaciones significativas e hizo posible el paso a un nuevo orden
cultural, artístico y mediático. Nada más lejos de la verdad. Es bien &
sabido que el nacimiento de un medio da sus primeros pasos reprodu- ?.
ciendo de una manera bastante servil otros medios de los que se deri- F
va. Y el cine no parece contradecir ese modelo. '
Estableciendo, probablemente de forma equivocada, un punto de
ruptura en la década final del siglo XIX entre los penodos del denomi-
nado pre-cine y el denominado cine de los inicios, los historiadores le
hemos amputado literalmente al cine sus más profundas raíces. Esas
raíces, por supuesto, se extienden hacia los parajes más remotos del Kinetoscopio.
llamado "pre-cine". Es más, esa postura refuerza una inercia teleológica de los historiadores Grabado de 1894
e historiadoras, conduciéndolos jr conduciéndolas a analizar el lugar del cine de los inicios
desde la estricta perspectiva de preguntarse "¿quées lo que el futuro nos deparará?".Así
verían un cine de los inicios o un "primer" cine como una antecámara de un cinepostm'or
o un segundo cine (o un cine de una "segunda era'?, la lógica y natural continuación de
una era cero representada por el "pre-cine" y de una inicial o primera era representada
por el "primer" cine o el cine "de los inicios"...
Nos debenamos hacer el mismo tipo de preguntas acerca de la relación entre los deno-
minados cine de los inicios y cine institucional. El cine de los inicios, no es sólo aquel cine
que, por norma, no se acompafiaba de sonidos grabados; ni aquél en el que sus espectado-
res no estaban siempre sentados en filas ni sujetos a un estricto código de silencio. Ese
"cine" no era sólo interpretado por actores desconocidos,y sus imágenes en blanco y negro
también proyectaban matices grises sobre la sala (a no ser que explotara en colores pintados
a mano directamente sobre la película). Este "cine" no alcanzaba sus objetivos únicamente
con sesiones breves de proyecciones (en cualquier caso mucho más cortas que las dos horas
generalmente privilegiadas por la institución); las sesiones en cuestión también se compo-
nían por una docena o más de vistas. Etcétera.
Centremos esta cuestión, esencial para cualquier aproximación histórica a las prácticas
cinematográficas:¿Puedeel "cine de los inicios (o para traducir del francés: el "cine de los
"

primeros tiempos", "el primer cine'', "el cine de los orígenes", etc.) ser considerado estric-
tamente cine? ¿Nosería más ortodoxo establecer una clara distinción entre las prácticas ci-
nematográficas de antes de la institucionaliz~cióndel cine jT aquellas que se generan con
(y despziés) de la misma? ¿No tenemos argumentos de peso para postular la existencia de
una clara brecha, una radical ruptura, entre el denominado "cine" de los inicios y el cine
institucional? Aquí es donde aparece la contradicción posible entre los términos de una
expresión como la de "cine de los inicios": en sí, en realidad, lo que los cinematografistas
(un término usado en el periodo en inglés y francés para describir a los operadores de cá-
mara o realizadores) de la época estaban produciendo no era "cine".

- Bta es la expresión usada por Eric de Kiiyper en "kcinema de la seconde époque: le muet des annees 10
(Cinhntheqz~e.1,1992), pp. 28-35.
 ¿Un cine "primitivo"?
Por otn parte, cada genenciin de historiadores ~inemato~gráficos
ha tenido. en francés al menoc. una manera de describir el periodo
en el que el cine surgeR.La variedad de nombres que se suceden los
llnnc í~
u
..<
,., Llos otros es particularmente representativa de los cambios de
actituc-les de dichos historkitlores. En Francia, la primera expresión
en arraigar fue la controvertitla "cine primitivo" sobre la que se han
derrarnado ríos de tinta. Se trata de una expresión muy lastrada que
en los círculos franceses clorninó el panorama durante treinta o
cuarenta años. Tan profundo es su atractivo que está pegada a la piel
de muchos historiadores tecincos cinematográficosfranceses hasta
el unito que a l pinos
~ de ellos son ~.
. incaclaces de de:j~rendersede ella
aúh h~o en día. 1Recienteme,nte Jacques Aumont <rscribió .¿Por qué
reemr)lazaruna p nitivol, cuya historiadespués de todo es
.-. .--.- .
interesarile, pur
-.-A-

ia iricurriotia 11~~trañarneri~r poco elegante expre-

sión "cine de los primercis tiempos" ("cinéma des premien
te?np.fq\?>> .
So hay duda de que la espresión "cine primitivo" tiene su
encanto y debemos suponer que alpún día resurgirá, lo que sería
completamente legítimo. Pero. al menos en mi opinión, habrá
sido esencial haberla sometido a una crítica severa durante los
últimc1s veinte o treinta años y romper con ella por algún tiempo.
Thomas Alva Edison
331)
(1847-l! lare pan 105 académicos angieparlantes el t r m la histori3 de esos ttminos en inglés. Sin embaqo,
una breve y nada conclusna recopilación hecha por mí y por el tnductor al in,qlt;sde esm línas. nos permite
avanzar lo siauiente: parece ser que el término "cine primitivo" Ilq:i al inylés m:is tarde que al fnncés y desde
éste. probablemente se incorpora tan tarde como a comienzci.; (le los años ochenta con la obra de N%l Burch
(ampliamente tiifundich en inglés desde tnducciones del francí.~),"Earil'cinema" también parece haber apa-
recido en lengua ingle: ,a mucho des pués que la expresión franc'esa '.rinlmn despremierstemps".Su primer uso
c~imocategoria histbric:a probableinente data de un artículo de Charles Musser de 1979. artículo inmediatamen-
te po5terior al Congreco de Briyhtc)n de 19-8 ' T h e brly Cincmn of Edwin Poner" (CinemaJozrrnal, 19.1,
otoño 19-9)-. Cnoz ciianros ano.; mic tarde. en la primen edisiOn de la antologíg de trabajos de muchos de los
histonadorec (le la genencion Bnqhton . el ttrmirio aun no h~hiaobtenido carta de naturalea en las actas de
Bnzhton editadas por Royer Holman en 1982. alqunos autore- usan earll'filni (Cinema 1301)-19% vol 1) Al
año sipiente. eii un libro editado porJohn Fell. un articulo de E I Gunning,
~ cuvo nombre vendrá en adelante
a ser sinónimo de estudios en "earli*cinenm" en los Estados Unidos. 5i'gue usando la expresión "ea$rfilrn"'-?,n
Cnseen Enety Swallon-s Space: The Space in Early Film and Its Relarion to .Amencan Avant-Garde Film" en John
Fell (ed.),Filrri Refore Grifltb (Berkelev, Gni\fersityof California Press, 1983). En el mismo volumen, "early ci-
nema" es el término utili7ado en un anículo de André Gaudreault,en una tnducción de John Fell probablemen-
te influida p r la presencia de 13 p l a h n "cinema"de la eipre5ihn iitilizad:~en el original Fnncés "cinéma des
premien tempc" í'.Temporalin. 2nd Sarratitin in Early Cinem:I. lp~I;-lTX)S"').Finalmente. se debe argumentar
que "enrli.filrn"e n 13 opciíin mi< natural en inglés y g073h3 de la ventaia de cierta distancia cie la institución
"i:ine": prohlhlemente "earli~cinema"ha pretlilecido p c i a i a la ~ f i u a s i minfluenciadel francés en el ámbito
de estudio -en cuvo caw acumo mi pane de culpa. ien ticfa de l:, tnducción de mi "em!~"anículo que he ci-
tado anteriormcnre'-. Hemos sitio capaces de mtrear sistrmáti~~~isnte el uso de "ea-Jilm" hasta la historia
en \-ariosvnlumenec del cine británico (le los inicios (nos referirno5a los tres volúmenes correspondientes al
periodo 189;-1908) (le Rachael Low (el primer volumen en col: i Roger Manv~ell), publicadc
rli:iramente tle.;piií.s de la Segunda Guerra Síundial, The Himr ;h Film (Lond res. CnMn, 1
[Sota redactada por h d r é Gaiidreault y Timothy Rarnanll.
" Jacques i\iimont. "Quantl y a-t-il cinéma primitit? ou Plaidwer mur le ,,, Claire Dupré la Tour.
,,,ii,,tcjL

.4ndrt Gaudreaiilt v Roberta Peanon (&s.). Le Cinha ni1 t f f i < ~ dir ~ nsiecIeCinem
t at the lirrn of rhe
Centir~fQuekec.l.ausanne.Suit BIancheTayot-kusanne. lmi,pp. l'.??.
 Anuncio del
cinematiigrafo
Lumiere

En cambio, tal como se usó desde los años cuarenta a los años sesí:nta en pai
expresión "cine primitivo" entorpecía, a mi modo de ver, Iian ennnu;,:
rIltc.ktV ln histófic~
t ~ V U I C
CI

cine. En conclusión, la preponderancia de dicha expresión en los círculos de estudios

cinematográficos franceses parece haber hecho más mal que bien.
Se debe puntualizar que la palabra "primitivo" no siempre tiene connotaciones ne-
gativas. Como adjetivo, según el Diccio?zario de la Le?rgz(a Espa?iola de la Real
~cadernia'vapalabra tiene no menos de siete acepciones, de las cuales sólo una es
claramente pevorativa. E1 primero y principal significado dado por la RAE es apertene-
ciente o relativo a los orígenes o primeros tiempos de alguna co5a. (nótese aquí el uso
del adjetivo primeros).
Pero no debemos olvidar que "primitivo"también se refiere a .un gnipo o a las personas
que lo componen cuya cultura, ha permanecido, por aislamiento, en un estadio simple. o
al arte *ejecutadopor alguien que no ha seguido una enseñanza reglada*. En el contexto de
nuestro nuevo acercamiento a la historia de los años iniciales del cinematógrafo, iqué gana-
mos adoptando una etiqueta para nuestro obieto de estudio que equipara a las imágenes
animadas iniciales con objetos simples y no elaborados, con el producto de uila cultura
poco desarrollada o Fundamentada en la ignorancia?
Se diga lo que se diga, la palabra "primiti~a"deja nial sabor de boca. Esto no es nada
nuevo, si creemos a uno de los actores históricos de quien estudiamos su vasta i-fl iiiiiiciicia: !-

el mismo Georges Mélies. En 1926. cuando los tempranos cinemato,afist3s (empezando

por el propio Mélies) se habían puesto de moda entre ciertos círculos intelectuales france-
ses, hlélies escribe:

'"Nota de la traductora: de acuerdo con el autor y respetando el sentido del párnfo se ha carnhiado la
referencia original al -fod En<~Iixhikctionny por &a al diccionario de la RE m k acorde a1 texto en su
wrsiOn castellana.
Georges Melies en El
hombre de la cabeza
de caucho (L'homme
a la tete en
caoutchouc, 1901)

.Ciertos columnistas cometen una verdadera injusticia cuando escriben cosas como
"estos cinematografistas iniciales eran "primiti~o5"[...l.'. iDe verdad creen que éra-
mos primitivos después de veinte años de trabajo continuado y constante perfeccio-
namiento de nuestro oficio? [...] iPor qué nos llaman "primitivos" con ese aire de
desprecio?))".

Está claro que hacia finales de los años veinte el uso de la expresión "primiti~lo"para
describir a los cinematografístas podía implicar algo negativo.
Pero esto no es todo. Incluso en una de las formas no peyorativas del término (la RAE
reconoc:e seis de este tipo), "primitivo" pierde la connotación positiva cuando describe a los
cinema1tografístas. Según la terminología artística, para la RAE primitivo son 40s artistas v
obns d~el occidente europeo anteriores al Renacimiento.. El diccionarioRobM de la lengua
frances: va un paso más allá en esta dirección; para este diccionario, un "primitivo" es .un
artista (fe un periodo anrm'or a aquél en el que la forma artística en cuestión alcanza su
madure,z- (las cursivas son mías). .Así pues, hay tanto escultores griegos primitivos como
pirilorrs holandeses o italianos primitivos. ¡Pero Georges Mélies, Edwin Porter v Louis
:-A---

Lumiere no pueden ser descritos como "primitivos" en este sentido! Mejor dicho, debería-
mos pensar en Charles Chaplin,Thomas H. Ince, Louis Feuillade, Abel Gance y D.W. Grifith
como primitivos. porque fueron artistas de un periodo anterior al de madltrez de la forma
artística que cultivaban. Un arte no puede alcanzar su madurez en el momento de su naci-
miento; como Francois Jost ha demostrado1', de hecho, el arte cinematográfico no nace
bata la década de los diez y no alcanza la llamada madurez hasta al menos la década de los
veinte.

" Georges XZeliks, "En marge de fhistoire du cinématographe," Propos sur les orres animées, André
Gaudrault. Jacques hlalthete y 5fadeleine 5lairhete-\lélib (eds.), número especial d e Les doxn'en de In
Cinémath@qrie.10 (1982).p. 29.
'? Fnn~oisJoct."L'invention du cinéaste" e n Ania Franceschetti y l e o n a d o Quaresima (eds.), Before the
Aitrhr K d i n e !Italia]. Forum. 193, pp. í3-57.
¿"Cine de los inicios"?
A comienzo de los años sesenta. en francés, la expresión "cinéma des premien temps"
gradualmente comienza a desplazar a la de "citzémrrprimitif". Como he mencionado más
arriba debemos traducir esta expresión por "cine de la época iniciar o "el primer cine".
mientras la expresión que se adoptó en inglés es, por supuesto, "ear!~~
cinema".\Tolveremos
a estas tres expresiones más adelante. Contrariamente a lo que Michel Marie creía en el
Congreso sobre Mélies que tuvo lugar en Cerisy en 199613,el autor de este artículo no fue
el primero en usar esta expresión en francés, al editar la versión francesa de las actas de
Brighton en 1979". La expresión se encuentra aquí y allá antes de esa fecha. especialmente
en el trabajo de Christian Metzlí, sin ninguna nota concerniente a su uso. lo que tendería a
demostrar que dicha expresión era ya aceptada en la década de los sesenta.
Esta expresión nos engaña con ilusiones y no se ajusta a la realidad que pretende
describir. Comenzando, como hemos visto, con el uso de la misma palabra "cine" para
describir este periodo que es el reino de la prodzrcción de ~~istas animadas; describir
estas vistas como "cine" resulta una usurpación del término. De acuerdo con la posición
que estoy defendiendo aquí, el cine como tal aún no existía en el periodo denominado
"cine de los inicios".

Así pues, ¿cinede los inicios? ;Fuera cine!

Cada uno de los dos componentes de la expresión "el cine de la é l" merece
ponerse bajo sospecha. Tomemos por ejemplo el complemento determinado "época ini-
cial". He aquí una determinación cuyo primer defecto es que implica un sentido completa-
mente occidental del tiempo histórico, como Silvestra Mariniello ha descrito16. En vez de
hacer esto, como Mariniello sugiere, deberíamos lidiar con el asztnto: la expresión "cine de
los inicios" tiene cierto tufo etnocentrista. So está claro que el "cine de los inicios" en los
Estados Unidos, por ejemplo, tenga lo mis mínimo que ver con el "cine de los inicios" en
un país que no estuviera expuesto al nuevo medio antes de la década de los treintñ

Véase en particular la nota 12 de mi artículo "Les rrles cinémato!

comment Mitry et Sadoul avaient peutctre raison d'avoir ton (meme si c est surtout Deslanaes qu ii raut iire et
relire)" en Jacques 2íalthEte y Xlichel SIarie (eds.), G e o ~ e.flelies.
s I'il11rsiont:isiefinde sitkie' (Pan.;. S o h n n e
Nouvelle/Colloque de Cerisv. 1997 pp. 111-31.
'* André Gaudreault (ed.). Le cinéma despremien tenzps 1W1?0(;, número esoecial de Le5 Cnhim-de
la Cinématb6qzte 29 (invierno 19'9). Esta anécdota puede interesar al lectcIr: mi i d a inicial. antes de canibiar
de opinión en el último momento (pero sin ser muv consciente de la impontante diferc:ncia entre la: , cios expre-
siones), era titular el número de esa revista Le cinémapnniitif1900-1906.
Ii ?di agradecimiento a Jean-Pierre Sirois-Tmhan por seiialarrne este hecho. Sohre el uso de este término

por hleo., v k e su aniculo "Problemes actuels de thForie du cinéma". Ewic sitr la siqnificationazr citlénla,
vol. 2 (Paris. Klincbieck. 1977). pp. 3j46 (ver en concreto la página Ií para el uso del rcnnino). Este anictilo
es una reseria del segundo volumen de Jean Z í i t ~Estbetiqite
. et p.yclmlneie dzr cinema. Fue ~uhlicatliipor
primera vez en 1%; en Rawe n'Esthétiqzre 20.2-3 (.Abril-Septiembre de 1967. pp. 181 \3 13 eípre-
sión "n'némadespremierstemps" al menos en otra ocasión en el mismo volumen. en ": qcciun tlsns
le film", pp. 89-96 (ver en concreto la página 96 para el uso del término).
l6 Esta observación fue hecha por Silvestra Mariniello en una comunicación enviada al congreso Le Cinc'mrc.

cmt ans apes celebrado en Montreal en Noviembre de 1995. La comunicación Fue publicada posteriorniente.
pero sin el pasaje al que me refiero. V h e Silvestra Mariniello, "L'histoire clu cinérna contre le cinema dans
I'histoire" en .hdré Gaudreault. Germain Lacase y Isabelle Ra!nauld (d.). Le Cinéma m histoire In.sfitlrtion
cinémntcpapbique.réceptionflmique et recm.h¡tion hi.xtonqrie Paris'Quebec. Xléridiens Klincksieck,Xota
Bene, 1999),pp. 13-2'.
 Se podría decir sobre esta objeción. que aunque incuestionable. no es esencial porque
siempre seri posible contextualizar nuestro uso de la expresión. Sea como sea. el zapato
aprieta por todas partes y sin remedio posible. b a r "inicios" para hablar de las prácticas
alrededor del cinematógrafo,tal como nosotros lo entendemos aquí, supone que el camino
tomado por el cinematógrafo para llegar a ser cine y el objetivo de esa transformación están
determinados previamente.
Hablar de "cine de los inicios" o "cine de la época inicial" es adoptar una posición que
para empezar sena completamente opuesta de raíz a la que yo mantengo aquí. Hablar de
"cine de los inicios" es decidir a priori ponerse unas lentes teleológicas que obligan al o b
sen~adora concluir que el fenómeno bajo observación esta simplemente en sus comienzos
(esto es lo que "ear!i7" o "inicio" significan),a concluir que no lo estaría haciendo del todo
mra algo que empieza. que con toda seguridad hará progresos con los años...
embapo y después de todo, el cine de la "de la época inicial" es. quizás antes que
3 "época postrera" de otro fenómeno. Me aclararé: no estoy diciendo que el cinemató-
io pueda ser visto como la época inicial de tal o cual fenómeno. Por supuesto que
puede ser visto así. Pero etiquetar nuestro objeto de estudio como "cine de los inicios" es
privilegiar un aspecto que en argumentaciones como la nuestra no tiene importancia alguna
si lo que esos awmentos pretenden es contemplar en toda su amplitud los contornos del
objeto. Porque el período del denominado "cine de los inicios es de hecho un período
"

fronterizo entre dos mundos: el tiempo en que el cinematógrafo no existía todaz1ía (digamos
antes de 1895) v el tiempo en el que el cine de los inicios, habiendo cedido ante el cine ins-
titucional,vano existir&mas (digamos alrededor de 1915).
Cuando le damos nuestra bendición a una expresión como "cine de los inicios" presu-
pone nos encontramos afirmando. por ejemplo. que Mélies introdujo tal o cual cosa en el
Anuncio del Teatro cine. Si tiene algo de cierto que Mélies introdujo el teatro en el cine, la afirmación contraria,
Robert Houdin que siempre queda sin decir, ¡es cien veces más cierta!
l Mélies no solamente introd~~io el teatro m el cine sino
que -¡y con bastante eficacia!- introdujo el cinemató-
grqfo en el teatro, iaunque sólo fuera en el Teatro Robert
Houdin! Esta inversión de los elementos es la que verda-
deramente marca la diferencia. Porque la introducción del
cinematógrafo en el mundo de Mélies se extendió como
una práctica firmemente establecida. Situando esta intro-
ducción como la prolongación de una práctica anterior,
nos es posible asir mejor su significado profundo; no es-
tableciendo que algo comienza con la introducción de
una nueva tecnología y haciendo con esto tabula rasa de
todo lo anterior, ni consagrando a Mélies como realizador
de películas mientras no mencionamos su "verdadera na-
turale7a" (debería decir su verdadera cult~tra)como
hombre de teatro.
Jacques Deslandes entendió esto perfectamente cuan-
do escnbió que u21élie~no era un pionero del cine, sino
el último hombre del teatro de trucosJ'. El propio Mélies
no se hacía ilusiones acerca de su verdadera vocación
cuando declaraba: «Mi carrera cinematográfica está tan
atada a mi carrera en el teatro Robert Houdin que es im-

" Jacques Deslandes. Le Rorrlernrd drr cinémn c i Iepolyire de G e o ~ .tfélies

a (Paris. Cerf. 1963) . p. '1.

18 A:--T C1,'LOS
posible separarlasnlH.0, una vez más, cuando dice sobre su estudio cinematográfi
era. en suma, una fiel imagen, en miniatura, de mi teatro fantástico>J9.
Por tanto, puede que no hubiera. como el propio Zlélies dice, una ruptura clara entre su
carrera teatral y su carrera cinematográfica. De la misma manera que tampoco hay Iuna clara
distinción entre los títulos de sus espectáculos para el escenario y los títulos de sus películas.
De hecho sena imposible discernir. sin consultar la documentación, qué trabajos de Síéliks
son películas v cuáles obras para la escena teatral. Esto se puede demostrar con la siguiente
lista. que da la impresión de ser una lista de películas si no fuera por las fechas de prorliirrinn
. -.
.. -.- ..

(entre paréntesis), las cuales muestran sin lugar a diidas que se trata de piezas escénicas: La
Fée cles.fleursou le.!!imirde Ca<~liostro (El hada de las flores o el espejo de Cagliostro. 1889),
L'Enchantez~rAlcofnsbm .,r
(Alcofrisbas el encantador, 1889),Le .\fanoir hr Diable (El>,.,t. a l l ~ rld
diablo. 1890),Les Farces de la Lzine ozr les ;Clésa?a~tz~res de A'ostrdam us (Los truicos de la
Luna o las desventuras de Nostradamus. 1891),Le Charlatanfinde Sieclt? (El charlatán fin de
siglo, 1892) y l;lzrherge dzl Diable (La posada del diablo, 1894) "l.

Aunque referida casi exclusivamentea Mélies, esta conclusión a la que llego aquí conser-
va todo su valor, con mínimos ajustes de adaptación. para todos los "productores de irnáge-
nes animadas" durante el llamado cine de los inicios. Lo que los hermanos Lumiére crearon.
esto casi siempre se asume sin comprender completame:nte todas sus reperc,usiones.
fueron lasfotografiar animadas. v su trabajo debena ser visto necesarkimente corno parte
de la historia de la fotografía. Las vistas Lumiére pertenecen tanto. a la 1~istoriade las listas
-L- -2- -- .-A ..-.
fotosráficas como a la historia del cine, si no más. Sena muciiu liras p ~ u c i ~ i c ~cscribir
ivu L
.
la
historia de la obra de los Lumiére comparándola sincrónicamentt. con otros trabajos deri-
vados de la misma práctica cultural que estudiándola diacrónicamente como parte de la
historia del cine2'. Porque las vistas Lumiére no desplazan a ninguna otra línea de trabajo
dentro de la práctica cultural de la fotografía,sino que. en cierto sentido, lo que hicieron fue
amalgamarse con esa trayectoria: naturalmente, la fotografía fija continuará existiendo en
1895, 1896 y 1897 y sena más provechoso estudiar las vistas Lumiére desde el punto de
vista sincrónico como un fragmento del variado trabajo llevado a cabo dentro de la práctica
cultural conocida como "fotografía" que incluiría, de acuerdo con esta propuesta, 1las obras
de los primeros en manejar la manivela de un toma-vistas de vistas animadas.
Así pues, está claro que los primeros experimentos a los que se vincula la intrc
del cinematógrafo pertenecen a prácticas que de ninguna m:mera estabian en sus 1
"iniciales".

Citado sin indicación de la fuente porJacques Deslandles en "Vieu~papiers d'un cinéphile. Trucoanphie
2
..
de Geoyes lléli6s (1861-193X)", publicado como anexo al l i t i i ~ILC riciic Jenn. G e o ~ e.rlt;lies
s cinc'nste IParis.
iübatros, 19Kí), p. 142. En un correo electrónico fechado el 23 de abril de 139'. Jacques .\lalrhéte r
acerca de esra referencia "Jacques Deslandes (LeBoiilec~orddrrc i n h n a I'éporlrrede Geo~es.~léli@s.
indica sólo una vez (en la piyina 31) la fuente de la cita. Era una cana de ?Iéliks (ia quicni) pul
LEscamote2rr 8 (Enero 194Xi".
l9 Georges 3lélieq, "Les \%es cinématopphiques". Pmp.s sur le:i iwes animc audreaulr,
Jacques Malthéte y Madeleine Malthéte-Mtlies(ecLs.1. numerc especial de Les d o s ~ i mc, thfiqcluc)10
(19S2), p. 11.
'"
Para una lista actualizada y anotada de los espectáculos magcos «e hielles, verja te, .ire/ies
et ill~usons(Paris, kporégie, 1996), pp. 3346.
lm,qe.~
" Como sugirió hlarc-Emmanuel Afélon en el seminario coordinado por mi en Lieja (Belyca)en febrero de
1996 íhaio los auspicic~de la Universitt de Liege y de la Cinémath?qiie Royale de Ri.lgica): .In IOgica del carálí~
30 Lumiere es la lógica seriada (de 1x5 series). que viene de la fotngrafia !. que Fue prnfiisamente usada en la
fotografíadurante todo el siglo X C í m
 ;Fuera. por tanto. de los inicios!
iQué es, pues. lo que nos queda de la famosa expresión?De "cine de los inicios". nada.
Pero si regresamos a la expresión francesa "le cinéma despremien temps" v a nuestra tra-
ducción de ésta como "el cine de la época temprana" o "el primer cine" encontramos el
artículo determinado singular "el'', ¡usadode una forma harto curiosa! ;Yrealmente curiosa!
Y debemos cuestionar también esta palabra, a pesar de su relativamente pequeño tamaño.
ya que nos engatusa con espejismos tanto o más que los otros dos términos de la ecuación.
Porque ese "el" al comienzo supone de raíz un intento de unir lo que no puede ser unido.
La prictica culturrl "escena fantásticalde trucos". aun en su versión cinematográfica,tiene
muy poco en común con la prictica cultural del "juego de magia". aun en su versión cine-
matosrifica. incluso cuando las dos aparecen unidas hasta cierto punto artificialmenteen el
catálogo Xlélies. Las vistas eshibidas en el cine de la Maison Dufavel de París para niños y
niñeras ciertamente tenían poco que ver con la eshibición en una feria ambulante de una
película llélies como Ln Tentation de Snint-Antoine (La Tentación de San Antonio, 1898).
La proyección en París de la cinta lfélies Raid Paris-.llonfeCarlo (Rally París-Monte Carlo,
1905) tiene muy poco en común con las condiciones en las que H e n de ~ Grandsaignes
d'Hauterives exhibía vistas en Quebec2'. Y el pase de una típica película Pathé sobre <las
alegres historias de un calavera. en el Lonrer East Side de Nueva York poco o nada tiene en
común con una vista proyectada como complemento a un espectáculo de linterna mágica
organiado por La Bonne Presse en París. Antes de su institucionalización.las variadas prác-
ticas alrededor del cinematógrafo no tenían nada en común. Son los historiadores del cine
y los teóricos los que han unido estas prácticas artificialmentev de forma ideal en su discur-
so sobre: .'el"' primer cine, "ef' cine de la época temprana. Pero no había un solo cine antes
de 1910. había docenas y ninguno era el verdaderamente dominante, porque precisamente
:aún estaba por institucionalizar.

1 cine de los primeros tiempos? ¡Fuera. el!

Un problema terminológico
Entonces, icómo vamos a Il:imar a nuestro objeto de estudio sin enmarañarlo todo?¿Cómo,
descle la base de las críticas que acabo de hacer l7 sin exponerme vo mismo a ser criticado a
su vez? ?Qué puedo proponer para desplazar la consagrada -e inadecuada- expresión
"cine de los inicios"?Podemos. por ejemplo, evitar el problema recurriendo, como he veni-
do haciendo durante varios años. a la expresión '.vistas animad%" para hablar de los propios
filmes. Éste era uno de los términos utilizados en la época en que se producían, pero no es
muy adecuado para describir un periodo o un paradigma. Igualmente. siguiendo a la ante-
rior generacinn de estudiosos (Edgar hlorin y Jacques Deslandes. en particular) podemos
usar el término "cinematógrafo"para identificar '.cinematografía de los inicios" y contrapo-
nerla a "cine",que se iisana pan denominar únicamente al cine institucional. .kunque esta
es unn distincitin sutil y hastante útil, en mi opinión no basta para permitirnos distinguir
,-'---lente y sin errores entre los dos conceptos. Lo que necesitamos para designar el Ila-
Ll'll'II1

rnatlo "cine de los inicios '. es iin término general. qiie englobe todo e impliqiie 1lor com-
pleto :iI fenómeno al que intentamos meter mano.
In icialmente pensi. en volver a la espresión "el cine de atracciones", que tien-e la
.- vpn-
-..
taja de contar con la categoría Fundamental de la atracción. Tom Gunning y o i

?' Pan aprender mis sohre este pintoresco aEpecto de les de vistas a :anadá, ver
Serge Duisou !. Germain Lacasse,.llrrrie de Kcntrrrt (Renna r, 2002).
mos esta expresión en el campo de los estudios sobre "cine de los inicios" en 198523.Pero
la resbaladiza contradicción del uso de la palabra "cine" permanece. Luego pensé en
proponer la expresión "cinematografía de los inicios" (que he utilizado unas líneas más
arriba), pero, tal y como hemos visto, el complemento determinante de "de los inicios"
("ea*)") me preocupa (a pesar de que estas preocupaciones son pocas y menos senas,
porque me refiero a "cinematografía" y no a "cine", aun así...). Me hubiera encantado te-
ner un golpe de genialidad v ser capaz de fundir esas dos expresiones en algo parecido a
"cinematografía-atracción",pero encontré que alguien se me había adelantado:consultan-
do el indispensable Le le.~iquefrangaisdu cinémn des origines 1930 de Jean Giraud,
descubrí que el término en francés y existía?'. Por el momento su única y conocida apa-
rición es en los escritos de uno de los primeros historiadores cinematográficos: no uno
cualquiera, porque alrededor de veinte años antes de p~iblicarsu historia del cine, no sólo
había sido coetáneo de la cinematografía-atracción sino que había sido una de sus grandes
figuras.
Este temprano (i!) historiador era C.-MichelCoissac, el autor en 1906 del impactante
ilfanuelpratiqzre du conférencier-projectionnistepublicado por La Bonne Presse". En su
Histoire du Cinématographe (1925) escribió que, alrededor de 1907-08:«los grandes bu-
levares de París rápidamente se convirtieron en el centro de la cinematografía-
atracción»?6.
Cinematografía-atracción, como yo lo utilizaré desde ahora. A mi modo de ver. esta
expresión tiene la cualidad de "problematizar"dinámicamente nuestro objeto de estudio.
Es una expresión que, al mismo tiempo que se proyecta en dirección a los años veinte
hacia la aportación por parte de uno de los participantes directos en el período, responde
a la idea que hemos acabado por tener de los años iniciales de la cinematografía, a princi-
pios del siglo XXI. Esto es, a finales del siglo XX, siglo que puede ser dividido a partir de
cómo ha venido designando (al menos en francés) el periodo investigado: de 1930 a 1960
la expresión "cine primitivo" ("cinémaprimitif' ) tomó el control, mientras que a partir de
1960 "el cine de los primeros tiempos" ("le cinéma despremiers temnps") empezó a hacer-
se hueco.

La atracción del Cinematógrafo

Debimos suponer que Jacques Aumont aprobaría el término cinematografía-atracciónaun-
que sólo fuera por incorporar una de las ideas clave de Sergei Eisenstein -la atracción-.de
las que Aumont es uno de sus difusores más brillantes. De hecho, habría bastante que decir
acerca de la convergencia entre la atracción eisensteiniana y las atracciones del cinemató-

?3 Lo hicimos en el Congreso de Cerisy "Nou\elles approches de I'histoire du cinéma" en el verano de 1985.

Ver André Gaudreault y Tom Gunning, "Le cinéma des premiers temps: un d6fi a I'histoire du cinéma?" en
Jacques A~imont,.4ndré Gaudreault y Xlichel Mane (eds.), Histooie du cinéma. ,Vorrilellesapproches (Paris,
Sorhnnne, 1989), pp. 49-63. Este artículo apareció en traducción al inglés en el dosner de Bhntla Stra~i\.en(dir.),
7he Cinema ofAflractions Reloaded (.4msterdam, hsterdam University Press, 2006).
'' Jean Giraud, Le L e ~ . i lfrancarsdu
q~~ cinhta dec origines ir 1930 (Pani, CNRS, 1958)
G.-Michel Coissac. Tbéone et la pratiqrre rlesprojecfions(Paris, Maison de la Ronne Presse, 1906).
Una versión abreviada de ese libro titulada.Ilonzrelprutiq~red11confkencier-projeaianniste,
h e publicado por
la misma editorial en 1908.
26 G.-Michel Coissac. citado en Giraud 91 (en la voz " c i n é n ~ a t q r a p h i e ~ c t i oLa
n ~referencia
. completa
del libro de Coissac es como sive: Hictoire h Cinématnffraphe. De ses origines a nosjoltrs (Paris. Cinéopsel
Gauthier-Villars, 1925). Nótese que Coissac usa la palabra "cinématopaphe" en el título. Su utilización de la
expresión "cinématograpbie-anraction" se puede encontrar en la página 359.
D.W. G n m h durante
el rodaje de The
Escape (191 3)

7-
IC 1"s LICIIIQOS-
~II~IICIUJ , así como de la importancia de la atracción en el ámbito
cultural en general a lo largo del siglo XX".
No obstante, no nos debemos sorprender de la convergencia entre la atracción de los
primeros tiempos y la atracción eisensteiniana. Porque esta última, sencillamente, tiene su
"origen" en la primera. 0. para decirlo de manera correcta, porque ambas comparten un
origen comíin. La cualidad atraccional de la cinematografía-atracciónno es simplemente una
categoría intelectual concebida por estudiosos contemporáneos necesitados de modelos in-
terpretativos. La atracción fue ley de vida para vanos de los protagonistas de esa cinemato-
pfia-atncción que tenían que enfrentarse a ella en su actividad diaria, absolutamente
conscientes de lo que eso significaba. Cuando, en los primeros años veinte, Eisenstein se
apodera del concepto de atracción y le da un lugar en sus teorías (y por tanto. se lo da en la
teoría fílmica en su conjuntoj, la palabra "atracción" ya estaba en boca de todo el mundo, o
al menos, lo hahía estado durante cerca de treinta anos. Y durante todo ese tiempo tuvo el
mismo ~i~gnificado que tuvo para Eisenstein desde el principio. De hecho, la atracción ei-
nianay la atracción cle losprimeros tiempos stc~(!en ambas de un oqyen comzín, la
n de los e@ectcíctrlospoptrlaresqtle se dio en el cambio de .si,qlo. Así, en el mismo año
. , : Eisenstein publica su artículo sobre la atracción, en 1923??,la popular revista francesa
Cint; potrr tozls publica un artículo anónimo de dos páginas titulado "La atracción en la
peliculx~'""en el que bisicamente se expone cómo los filmes de ese momento se construían
alrededor de breves momentos de atracción como tormentas, evplosiones o todo tipo de

'' Sohre este tema Waw nii artículo "Les ililescinénzat~~npbiqrle. selon Eisenstein. ou: que reste-t-il de
I'nncien r le cinknia (lec premien tenip.;) dans le noftrenrc (les prtxluctions filmiqiies et scripturaler d'Eisenc-
reinrr en Dnminiiliie Chata~i.Fnnqriicltfit 1. Sfartin Lefehvre (NI.;.). Eisensfein:l'nncien er le rioi<irenzc(Paris,
Snrtx~nnc/Coll(qi~c de Ceriy. 201). pp. 23-13. .Ugunas de las ida.; y psnies de ese texto se pueden encontrar
eii el presente articulo.
'* Sihre este tema ver en particular Tim Gunning. "Cinema des attnctionc et modernité" (Cintnintheque,
5 . 1994). pp. 129-39. [Versión inglesa: "The \%ole Tmn's Gatvking: Early Cinema and the Visual Experience of
?!rxiernifx" Oóle/oirrnn/qfCrifici.cm.-2, otoño 1994). pp. 189-701).
" Seqei Eisenstein. "The 5íonr3ge c-if .4ttncrions [l923]".Selecletl Torks Volrtme 1: \FRtin,qs, 1922-34, ed.
y tnd. Richard Tnylor ilimdon. Bririch Film Insrirute, 19881, " "'
acciones repentinas. El artículo alaba las películas de persecuciones en especial por conseguir
explotar todas las posibilidades del movimiento y el autor menciona el clímax de las escenas
de rescate en las películas de Grifith y no duda en criticar las películas contemporáneas
(hablamos de los primeros veinte) por el uso indiscriminado de todo un amplio abanico de
catástrofes para crear el clímax (fuegos, ciclones, explosiones, terremotos, etc.): «HemosIle-
gado rápidamente al punto en el que la atracción reina de una manera sensacionalista y se
incorpora a las películas con o sin causa justificada para conseguir intensificar su atractivo..
El autor llega a preguntarse si son necesarios tantos "puntos álgidos" cuando frecuentemen-
te parecen ser ((perfectamenteinútiles para el desarrollo lógico de la acción)).
La palabra "atracción", como he señalado más arriba, estaba en boca de todo el mundo,
y, añadiré, estaba en la pluma de todo el mundo. La encontramos en los periódicos tan
pronto como en 1896: ([Con la llegada del buen tiempo, las atracciones en París son más
numerosas y variadas cada día en el ~inematógrafo.~'.0,como otro cronista escribe acerca
de una vista Pathé de 1906 .Le Tour du monde d'un policier (la vuelta al mundo de un
policía) es una magnifica atracción cinematográfica)b3?.También encontramos el término en
algunos textos más teóricos o, al menos, más reflexivos. Como a continuación se puede ver
en un agudo juicio de Louis Delluc en 1917: ((Losespectadores se preocupan menos de las
atracciones. Prefieren una historia, una buena historia, vívida y bien contada))33.Sin embar-
go, el premio a la lucidez es para E.-LFouquet que escribe en 1912:

«Elcinematógrafo ha sido visto durante mucho tiempo como una "atracción".Se usó
en los cafés-conciertos, en el mwic-hall, en los programas de vodevil, como un
cantante o un acróbata más. [...] Hoy, ya no es así: las sesiones de cinematógrafo
generalmente duran toda la tarde y la audiencia ya no se aburre con ellas. El cine ya
no es una atracción sino una forma normalizada de entretenimiento.
A diferencia de como era anteriormente, ahora el cinematógrafo hace uso de
algunas atracciones.
[...] Es más, lo que es visto como una atracción en musz'c-halls,teatros de vode-
vil y circos (pmebas de fuerza, trapecista, juegos de magia, escenas cómicas, bailes)
se puede filmar y de esta manera se convierten en un espectáciilo tan interesante
como podrían ser en la realidad))?

Pero, iqué es exactamente una atracción?GiraUd la describe como ((unelemento cauti-

vador y sensacional del programa))35.0, como Gunning señala, es el momento de puro
"exhibici~nismo"~~ caracterizado por la evidencia implícita de la presencia del espectador,
un espectador al que se interpela directamente de un modo exhibicionista.La atracción está

31 (LaNatitre, 11 de enero de 1896), citado en Giraud, LeLe.x-iquefrancaisducinéma des o<@nesa 1930

(Paris, C h l . 1958), p. 48 (voz "am-action').
9 (LePro@s, Lyon. 17 de julio de 1906),citado en Giraud. Le Lesique francais ckl cinénta des oe~inesa
1930 (Paris, CNRS. 19583, p. 48.
33 (LeFilm.9 de julio de 1917), citado en Giraud. Le Ltn-iqz~e.kanqaisdz~
cinémnu des o<@nesa 19210 (Paris.
CNRS, 1958), p. 48.
N E.-L. Fouquet. "CAttraction" (LEch du Cinéma. 11.28 de junio de 1912), p. 1.
3í Giraud, Le Lexiqrefranpis drr cinéma des origines a 1930 (Paris. CNRS. 1958L p. 45.
Tom Gunning, "The Cinema of Attractions: Early Film, its Spectator, and the Annt-Garde" en Thomai
Elsaesser (ed.). Ea*, Cinenta:Space Frame~Vamtife(London,Bntish Film Institute, 19!N), p. 57. Reirnpren
en Wanda Strauven (dir.), The Cinema of rlftractions Relontlen (Amsterdam. .4msterdnm Fniwrsity Press.
2006).
 ahí, ante el espectador,pnm ser rli.sta. En sentido estricto, la atracción existe sólo con el
objetivo de hacer alarde de szt z~isihilidad': Como norma, las atracciones son momentá-
neas. si no instantáneas; Gunninz dice que .pueden ser definidas como una presencia
inmediata.". Con otras palabras, él mismo expone en otro sitio que una atracción es «un
elemento que aparece repentinamente. atrae nuestra atención p desaparece sin desarrollar
una línea narrativa o un universo diegético coherentelzO.
Las atracciones de la cinematografía-atracciónson aquellas de los momentos cumbre de
la proyección. los momentos fuertes que puntíian las vistas animadas: están desparramadas
por todo el discurso de las mismas y llegan a constituirse en el núcleo de muchas de ellas.
Este es el caso de la vista uni-piintual (compuesta de un único plano, un solo cuadro), Hotu
itfeels to he n4n or3er(Cómo se siente uno
al ser atropellado, Hepworth, 1900), en la
que el automóvil avanza hacia la cámara y
choca contra ella. causando la interrup-
ción repentina e inesperada de la filma-
ción. Se puede afirmar también de
L-Zm'r~ée dlrn train en gare de La Ciotat
(La llegada de un tren a la estación,
Lumiere, 1897, en el espectacular instante
en el que parece que la locomotora está a
punto de pasar por encima de los especta-
dores. Finalmente, es así también en el
momento de la acción repentina en
Lxrroseztr arrosé (El regador regado,
Lumiere, 1895) cuando el chorro de agua,
liberado de forma súbita, rocía la cara del
pobre jardinero.
regador regado
(L'Anoseur anosé, Atracción versus Narración
Lumiere, 1895) Las atrnccio~zesno son sólo el principio predominante de la cinematografía-atracción.
También estin en contradicción con el principio dominante en el cine institucional: la na-
rración. Sin embargo. es cierto que atracción p narración colaboran adecuadamente: las
atracciones que encontramos en la cinematografía-atracciónmuchas veces incluso forman
parte de una infraestructura narrativa. Esto es lo que el propio Mélies recalca cuando escri-
be lo siguiente:

.Debemos decir que en este caso el guión no es nada más que el i-iilo que
une todos los "efectos" que no están íntimamente conectados, de la ILl13llla m;rmn

manera que el presentador en un espectáculo de variedades está allí )ara co-

nectar las actuaciones que no tienen nada que ver las unas con las otr;~9"'.

' l i n i Gtinning. "The Cinema nf Attnctions: Earlv Filni. its Spectator. and the ,4vant-Garde" en
Elsaesser (e<!.). Enrli Cinemn. Spoce Frnrne .Yflrrotitsetnnctnn. Bntich Film Inctitute. 199).
" Tnm Giinning. ':4ttnctions. truquages et photogtnie: I'esplosion d u présent dans les films i truc rrancais

prtduits entre 1896 et 110-" e n Jean .4.Gili. Michde Lapnv. Michel Mane v Vincent Pinel (eds.), Les
mii.re.c nnntk'dn cinéniofrnncnis íP3ris. S o h n n e Snuvelle!,FRHC. 1%'). p. 1-9.
" Tnm Gunning. "Cinéma des attnctinns et modernite, iCiném&qlte. 5, 1931), p. 132
:$ Sadoul. Gel
 A la conquista del
Polo (La conquete du
o6le. Georcies Melies.

A la inversa, el cine narrativo está siempre plagado de atracciones. De hecho éstas se

presentan, algunas veces de forma masiva, en el cine popular de entretenimiento, incluso
en el más reciente; especialmente en las películas de aventuras, las comedias musicales, los
filmesde suspense, los de ciencia ficción, etc. ¿Quéson, en el fondo, una pelícuh de James
Bond o un episodio de La guerra de las galaxias si no, una serie de "efectos" sin mucha
conexión entre ellos?Precisamente, ¿noconsiste el reto de los guionistas de dichas películas
en unir esas escenas de una manera no demasiado inconexa? De hecho. éste es uno de los
principios de la institución: disolver en una estructura narrativa las atracciones diseminadas
por todo el discurso del film, integrarlas de la manera más orgánica posible.
Después de todo, la aparente contradicción entre atracción j1 narración es sólo la reapa-
rición de lo que debemos interpretar como la contmdicción esencial del cine como siste-
ma, la inevitable contradicción que pesa sobre el cinematógrafo, constantemente dividido
entre lo momentáneo y la progresión lineal.
Lo momentáneo es la atracción, que es inevitable y constantemente cuestionada por la
contaminación de la progresión narrativa, por el pliegue de lo momentáneo dentro de la
progresión. Por definición, el cinematógrafo supone un discurso que se despliega en el
tiempo j7 se experimenta en su dztmción. Esto significa que cualquier película, también
cualquier vista, no importa lo corta que sea, está constituida por una cadena de sipnifican-
tes alineados uno tras otro: significantes momentáneos sujetos a1 proceso de crear la pro-
gresión involucrada en el desenrollamiento de la cinta de celuloide.
Es más, esta tensión entre lo momentáneo y la progresión lineal, se puede encontrar por
todas partes en las categorías que usamos para pensar sobre el cine. Piénsese, en particular,
en la oposición -con la que barro para casai'- entre la mostración v la narración. Piénsese
también en la oposición entre efectos espectacularesy efectos narratizfos:entre el fotogra-
ma >1 el plano, entre el encuadre v el montaje. etc. En conclusión, el problema del cine es

" André Gaudreault,DIIlitthaire ar~filrniqire. Sy.&me dr récit (ParisIQuebec.Armand Colin,KotaBene,

1399 [1988]). Próximamente editado por University of Toronto Press en Lina traduccicín inglesa de Timothv
Barnard con el título Fronz Plaro to Lztniiiw: .2lon.~mtioriandlvnrraiion in Liieralz~reanrl Cinema.
siempre el mismo: crear una progresión lineal a partir de lo momentáneo.A un nivel estric-
tamente tecnológico,e4ta es la definición exacta del cine: con un fotograma, estamos en el
ámbito del instante (esta sería la tesis);mientras que con el se\gundofotograma, y aquellos
que le siguen. entramos en el ámbito de la progresión lineal (antítesis).Por tanto. probable-
mente podemos sugerir la idea de que la narración, en virtud de esta dinámica, es una es-
pecie de antítesis de la atracción.

Atracciones mostrativas versus integración narrativa.

Cn examen de todo esto nos condujo hace unos veinte años a Tom Gunning ): a mí en
particular, a proponer que este periodo desde la invención del cinematógrafo hasta la insti-
tucionalización del cine debería ser visto como una serie de '.sistemas interrelacionados"
como lo llamamos en su día. Proponíamos identificary definir esos sistemas con el objetivo
de entender películas concretas. de manera que fuera posible, como recalcábamos entonces
.discernir mejor. dentro de cada una. qué elementos conforman el sistema y cuáles divergen
de él»''. De ese motlo. sacamos a la luz vanos de los sistemas de re,q/asy nonrlas que con-
tribuía n a establecer una serie coherent e de expectatixs en torno al modo en que una vista
o una película deberían funicionar en una era determinada. Las elecciones estilísticas del
opencior !;más tarde, del ri?alizadorstbasaban en esas expectativas.
DE:ntro de este período que desemboca en la institucionalización del cine, identificamos
clos "niodos de práctica fílrnica"" sucesivos. El primero de estos modos dominó durante el
más in icial (le los periodos de la historia del cine, hasta 190s; mientras el segundo extende-
ra su dominio hasta alrededor de 1914. Llamamos al primero el "sistema mostrativo de
atncciones" y al segiindo el "sistema de integración narrativa". Dentro del sistema mostra-
tivo de atracciones. la narración cinematográfica, por supuesto, era completamente secun-
daria. En ese si~tema.m& : esact:imente. reinaban la mostración cinematográfica y la atrac-
ción. Los elementos cinemáticos que hemos dado en llamar. quizás exageradamente,
lenqcqje cinemnt~qrdficohacen sil primera aparición durante este período (primeros
planos, picados. rral~elli~zgs.etc. >.Yo okstante. en el sistema mostntivo de atracciones es-
tos elementos no necesariamente tenían la misma función que tendrán en el sistema que le
continúa. el de integración narrativa. Así. el primer plano, por ejemplo, tiene en el primer
sistema la función (le "lente de aumento" (los primeros planos fílmicos mostrativos nos
posibilitan ver "cabezas aumentadas". iin elemento de atracciún allá dónde los ha~a).Sin
embargo, en el sistema de integración narrativa el primer plano tiene una función mis
deictica e indicativa (el primer plano fílmico narrativo se convierte en el principal modo de
indicar iin detalle y ponerlo en primer plano sin utilizar el efecto de lente de aumento, en-
fatizando así la Función narrativa del propio elemento).En el primer caso, el objeto descrito
se acerca artificialmente al oio del espectador mediante una especie de imagen hinchada.
Nuestn visirin es estimulada por tamafia atracción, como, por ejemplo, en el muy atraccio-
n31 primer plano que muestra al jefe del la banda de atracadores clisparando a cámara en
Tl~eGlecrt Fain Rohhey (.%saltoy robo de un tren Etlison, 1903). En el segundo caso.
mecliarire algún niisterioso e indescifrable proceso. el espectador se acerca al objeto obser-
vado y no al contrario i y aquí reside lo "mágico"clel cine narrativo).Un ejemplo de

'' Giiitlrc:iiilr y Gunnini:."I.e cinema (les premien tempv un defi i I'hirtoire tlii cinema? e r
..\iimonr. -4ntlri. Gaiitlraiilt y Slichel Starie fedi.\. Histnire rl~rchlrna. .\'oitr,c~llesapproci7e.~(Pans. !
l?q91.[?p. íh-S-. \ i r r2rnhit.n e! doc\.ier e n Rnntln Stnuven ((!ir.). Re Cirineiiicr qf ilttr~ctions
1.4niitertiam. Amsrertlam Ilnivenitv Press. 200ií).
" Ecta expre~irinei d e David Rortl~e!le n "Trxriia! .4n
p. 11'1.
 nouoery, t o w i i ~U.
Porter, 1903)
da narratividad del primer plano es el frasco de medicamento en el film de Griffith The
Medicirle Bottle (El frasco de medicina, Biograph, 1909).
Por tanto, dentro del sistema mostrativo de atracciones, primeros planos, picados o
tra~ellingsno tienen las mismas funciones que tienen en el sistema tle integración narrativa.
Hay una razón en particular para esto, en el primer sistema esos elementos no están estric-
tamente sujetos a la "narrativización"". Como Tom Gunning y ! a mismo lo definimos, el
sistema de integración narrativa aparece para ser el sistema a travts del ciial el cine sigue un
proceso integrado de narrativización.Durante este periodo, el discurso cineinrítico se pone
al seruicio de la historia que se cuenta. De ese modo, los diversos componentes cle la ex-
presión cinemática se motilizan alrededor y se supeditan a los estrictos fines narratilos:

.La caractensuca dominante del sistema de integación narrativa es que se elige un

elemento de significación cinemática y se le da una función inteamdora: la de contar
la historia. El narrador escoge los diversos elen-ientosdel discurso como una función
de la historia, y es también a través de la historia cómo se conduce al espectador a in-
terpretar las formas del discurso cinemático. La sutura del narrador ffimico y del espec-
tador están garantizxias por la coherencia del proceso de narrativización. Al mismo
tiempo que el sistema de integración narrativa tomaba forma nacía algo cuya existencia
era sólo teórica, pero cuya tarea era modiilar y dirigir el discurso cinemrítico: el narm-
dor, cuy "voz" se puede oír de principio a fin del film niediante el niodo en que es-
tnictura, de una vez por todas, lo profílniico, el trabajo (le la cárnan y el montaje*".

* Pan el desarrollo del concepto sistema d e intesncihii rnrrativa. ver Torn Giinning. 11\T: Grijith nnrl tJie
@gi?a of..lrnm'cc~ri,YnrafirleFilni: The Enrlr )?n-nr~nt RiqripI~( C h n r i jYS.41. C'nivmin- of Iliiiioi~Pms. 191).
'' G:iudreault y Gunning. "Le cinema des premien tenips: iin dkfi 9 I'histoire du cinkma?' eri Jacques
Aiimont. . h d r é Gaudreault Michel Xlürie (eds.),Hi.~foirerlir cinknn. . Y ~ ? c i ~ eclppwha
ll~~ (Psris. Sorboiine.
1989), p. í X . Ver tamhiGn rlox~iere n r a n d a Stnuven fclir.). The Cinema ofAnr~ctioasRelonrld (Arnstertlain.
Amsterdam Cniversity Press. 2006).
 El cine institucional es un cine narrativo. así que necesita un narrador. El "cine" de las
atracciones no tiene necesidad de narrador. Prefiere al charlatán de feria. al maestro de ce-
remonia del mzcsic-hall.del teatro de vodevil o del caféconcierto. al vocero a la entrada del
cine, quienes añadían la atracción de su propia actuación a las atracciones de la cinemato-
grafía-atracción,

A modo de conclusión
.wmentar una ruptura entre el llamado "cine de los inicios" p el cine institucional es pro-
poner un cambio radical en la actitud hacia un tema tan importante para los investigadores
cinematográficos como es el cine de los inicios. Supone también acabar finalmente con el
intento de ver qué queda de uno (del cine de los inicios) en el otro (en el cine institucional).
Por el contrario. aqprnentar una ruptura entre el cine de los inicios p el cine institucional
supone destacar las diferencks entre estos dos conceptos p revelar la cualidad "orgánica" de
estas diferencias. Dicha cualidad opánica se deriva del hecho de que, en aquel tiempo, nada
estaba aún fijado con respecto a las prácticas o usos cinematográficos. Entre el momento de
la inve:nción del cinematógrafo (digamos, 1895) y el momento de la institucionalización del
cine ((iigamos, 1915) el ámbito de lo cinematográfico era un campo abierto a la experimen-
tación y la investigación. Suestra labor es la de convencernos a nosotros mismos de que el
punto Fundamental de ruptura en la historia del cine no fue la invención de la cámara toma-
vistas en la última década del siglo (el Kinetóprafo. el Cinematógrafo) sino la constitu-
ción de la institución "cine" en la segunda década del siglo XX,una institución cuyo primer
. .
principio fue el rechazo sistemático de los usos y costumbres del cine de los inicios, de un
pasado al que la institución no le debería absolutamente nada (10 que, por otra parte, no es
del todo falso). Desde esta perspectiva, debemos insistir sobre lo que en otro sitio'he Ila-
mado la cualiclatl de alien del cine de los inicios, una cualidad verdaderamente irreductible
de aieno que los historiadores cinernatog-ificostradicionales siempre han tratado de tapar.

Notas
h t e aniculo ha 5iclr) mcnro con el apoyo de GRWCS (Grupo de investigacitin sobre la emergencia y formación
de Inq iristituciones c inernatoadfica v escPnica) de la L'nii.enidad (le ?Ionrreal (Canadi),financiado por el Senicio
de Invt.itigacicin en Ciencin$Swales y Hurnanidacies de CanadiSocial Scienctr and Humanities Research Council
of Cnnad~(SSHRC)y los foncloi pan 13 investigación sobre la sociedad y la ciilnin de Quéhec. GRVICS forma
parte del Centro para la in\Jesti$aciónsobre la inrerrnedialidad/Centrede recherche sur I'interrnédialiré(Ciü) de
la Llniversidad de Xlonrreal. El presente articulo es una versión revisada de tina parte del libro publicado en italia-
no CN?rmndelle on,@ni.O de[kl "cinemnto~gfifl-n1trn_70ne" (xfihno. II Cx<roro,2004).

IBSTRICT. By establishing a point of rupture between "pre-cinema" and "early cinema',

around 1895, historians have literally cut cinema off frorn its roots. The sudden avail-
ability of a new technology does not rnake it possible to pass to a new cultural order; the
fundamental point of rupture in film history was not the invention of the rnoving picture
carnera in the 1890s but rather the constitution of the institution "cinema" in the 1910s.
Before institutionnalisation, rnoving pictures were the dornain of the attraction, the do-
rnain of kine-attractography,an expression which has the quality of dynarnically "prob-
lematizing" the early years of rnoving pictures. 3

'"En el Cnncreco relehntlo en Pan<en 1993. Ver .bdré Gaiidmult y Denis Sirnard, "L'extrnnéiré du ci-
néma d e premien tempc: hilan et percpectives cie recherclir." Les i,i?iB
qnir. pp. 15-2q.
 EL SIGNIFICADO
DE LA FORMA FÍLMICA

El c o n c e p t o d e f o r m a e n e l c in e

Si escucham os atentam ente una canción en un radiocassette y éste se des­

conecta repentinam ente, probablem ente nos sintamos frustrados. Si em peza­
mos a leer u n a novela, nos entregam os por com pleto a ella y luego perdem os el
libro, es muy posible que nos sintamos del mismo modo.
Estos sentim ientos se producen porque nuestra experiencia de las obras ar­
tísticas sigue unas pautas y estructuras. La m ente hum ana reclam a la forma. Por
esta razón, la form a tiene una im portancia fundam ental en cualquier obra ar­
tística, ind ep en d ien tem en te de cuál sea su medio. El estudio com pleto de la na­
turaleza de la form a artística es com petencia de la estética y es un asunto dem a­
siado am plio como para tratarlo de form a extensa aquí. (Véase la prim era parte
de «Notas y cuestiones» de este capítulo para las lecturas pertinentes.) De cual­
quier m odo, resultan indispensables algunas ideas acerca de la form a estética
para p oder analizar u n a película.

LA FORMA COMO SISTEMA

La form a artística se considera m ejor en relación a un observador: el ser hu­

m ano que m ira la obra de teatro, lee la novela, escucha la pieza musical o ve la
película. La percepción, en todas las fases de la vida, es u n a actividad. C uando
cam inam os p o r la calle, exam inam os con la vista lo que nos rodea en busca de
aspectos destacados: la cara de un amigo, un rasgo familiar, un resto de lluvia.
La m ente no descansa nunca, está buscando constantem ente el orden y la sig­
nificación, observando el m undo en busca de rupturas del m odelo habitual.
42 E L S I G N I F I C A D O D E LA F O R M A F Í L M I C A

Las obras artísticas confían en esta cualidad dinám ica y unificadora de la

m ente hum ana. Nos proporcionan oportunidades de ejercer y desarrollar nues­
tra capacidad de prestar atención, de anticiparnos a los hechos futuros, de ex­
traer conclusiones y de construir un todo a partir de las partes. T oda novela deja
algo para la imaginación; toda canción nos pide que esperem os u n a cierta m e­
lodía; toda película nos exige conectar secuencias dentro de un todo más am­
plio. Pero, ¿cómo funciona este proceso? ¿Cómo un objeto inerte, el poem a es­
crito en u n a hoja de papel o la escultura del parque, nos lleva a ejercer dichas
actividades?
Algunas de las respuestas a esta cuestión son claram ente insuficientes.
N uestra actividad no puede residir en la propia obra artística. Un poem a sola­
m ente consta de unas palabras escritas en un papel; una canción, de simples vi­
braciones acústicas; y una película, de patrones de luz y oscuridad en una pan­
talla. Los objetos no hacen nada. Evidentem ente, por lo tanto, la obra artística
y el observador d ep enden el uno del otro.
La m ejor respuesta a esta cuestión parece ser que la obra artística nos lleva
a ejercer u n a actividad concreta. Sin la ayuda de la obra artística, no podríam os
com enzar o proseguir este proceso. Si no siguiéramos y captáram os las pistas
que nos ofrece, u n a obra artística no sería más que un objeto. U na pintura uti­
liza el color, las líneas y otras técnicas para invitam os a im aginar el espacio re­
flejado, a rem em orar el m om ento anterior a lo descrito o anticipar el siguiente,
a com parar el color y la textura, a recorrer con la m irada la composición en una
dirección determ inada. Las palabras de un poem a pueden orientarnos a la hora
de im aginar una escena, advertir u n a ru p tu ra del ritm o o esperar u n a rima. La
forma, el volum en y los m ateriales de u n a escultura nos sugieren determ inados
cambios de posición con respecto a ella para advertir cóm o llena su masa el es­
pacio que ocupa. En general, cualquier obra de arte ofrece pistas que pueden
dar lugar a una actividad concreta por parte del observador.
Podem os profundizar más a la hora de describir cómo una obra de arte nos
invita a llevar a cabo u n a actividad. Estas pistas no son fortuitas; están organiza­
das en sistemas. Considerarem os com o sistema cualquier grupo de elem entos
dependientes entre sí y afectados unos por otros. El cuerpo hum ano es uno de
estos sistemas; si un com ponente, el corazón, deja de funcionar, todas las demás
partes del cuerpo están en peligro. D entro del cuerpo hay pequeños sistemas
concretos, como el sistema nervioso o el sistema óptico. U n único y pequeño fa­
llo del m otor de u n coche puede hacer que toda la m áquina se paralice; quizá
las dem ás partes no necesiten reparación, pero el sistema global depende del
funcionam iento de cada una de las partes. Tam bién hay grupos de relaciones
más abstractos que constituyen sistemas, como el conjunto de leyes que gobier­
nan un país o el balance ecológico de la fauna y flora de un lago.
Al igual que en cada uno de estos ejemplos, u n a película no es sim plem en­
te un grupo fortuito de elem entos. Como toda obra artística, una película tiene
forma. Entendem os por form a fílmica, en el sentido más amplio, el sistema total
que percibe el espectador en u n a película. La form a es el sistema global de re­
laciones que podem os percibir entre los elem entos de la totalidad de un filme.
En esta parte del libro y en la tercera parte (sobre el estilo), exam inarem os los
tipos de elem entos de que puede constar u n a película. Puesto que el espectador
com prende la película en su totalidad al reconocer estos elem entos y reaccionar
ante ellos de diferentes formas, tam bién considerarem os cómo afectan la form a
y el estilo a la actividad del espectador.
Esta descripción de la form a sigue siendo todavía muy abstracta, por lo que
utilizaremos ejemplos de u n a película que sin duda casi nadie desconoce. En El
mago de Oz (The W izard o f Oz, 1939), el espectador puede advertir m uchos ele­
m entos concretos. Existen, de form a visible, un grupo de elem entos narrativos.
Estos conform an la historia de la película. Dorothy sueña que un tornado la lie-
 EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E 43

va hasta Oz, d o n d e conoce a determ inados personajes. La narración continúa

hasta el m om ento en que D orothy despierta de su sueño y se da cuenta de que
está en su casa de Kansas. Tam bién percibim os un grupo de elem entos estilísti­
cos: la form a en que se mueve la cámara, el diseño del color y de la imagen, la
utilización de la m úsica y otros recursos. Los elem entos estilísticos derivan de las
diferentes técnicas cinem atográficas que considerarem os en capítulos posterio­
res.
Puesto q u e El mago de Oz es u n sistem a y no u n a sim ple m ezcolanza, el ob­
servador relaciona activam ente los elem entos de cada grupo en tre sí. V incu­
lamos y com param os los elem entos de la narración. Vemos que es el to m ad o
el que provoca el viaje de D orothy a Oz, e identificam os a los personajes de
Oz con personajes de la vida real de D orothy. Los elem entos estilísticos tam ­
bién p u e d e n relacionarse e n tre sí. P or ejem plo, reconocem os la m elodía
«We’re O ff to See the Wizard» cada vez que D orothy e n cu e n tra un nuevo
com pañero. A tribuim os u n id a d a la película al p ro p o n e r dos subsistemas
—u n o narrativo y otro estilístico— d e n tro del sistem a más am plio de la pelí­
cula com pleta.
Adem ás, n u e stra m en te in ten ta vincular estos subsistem as en tre sí. En El
mago de Oz, el subsistem a narrativo se p u ed e vincular con el subsistem a esti­
lístico. Los colores de la película identifican aspectos im portantes, com o Kan­
sas (en blanco y negro) y el «Yellow Brick Road». Los m ovim ientos de cám a­
ra llam an n u estra aten ció n sobre la acción de la historia. Y la m úsica sirve
p ara describir a ciertos personajes y acciones. El m odelo global de relaciones
en tre los d iferentes subsistemas de elem entos es el que configura la form a de
El vuigo de Oz.

«FORMA FRENTE A CONTENIDO >

Muy a m enudo, la gente presupone que la «forma», en cuanto concepto, es

lo opuesto a algo llam ado «contenido». Esta suposición insinúa que un poem a,
una pieza musical o u n a película son com o un vaso. U na form a externa, el vaso,
contiene algo que podrían co n ten er con la misma facilidad una copa o un cubo.
Según esta suposición, la form a se convierte en algo m enos im portante que
todo aquello que presuntam ente contiene.
Nosotros no aceptam os esta suposición. Si la form a es el sistema total que el
espectador atribuye a la película, n o hay interior ni exterior. Cada com ponente
funciona como una parte de la estructura global percibida. Por lo tanto, conside­
rarem os elem entos form ales cosas que algunas personas consideran contenido.
Desde nuestro pun to de vista, el tem a y las ideas abstractas form an parte del sis­
tem a total de u n a obra artística. Pueden llevarnos a form ular ciertas expectati­
vas o a extraer ciertas conclusiones. El observador relaciona dichos elem entos
entre sí y los hace interactuar de form a dinámica. En consecuencia, el tem a y las
ideas se convierten en algo diferente a lo que podrían ser en el exterior de la
obra.
Por ejem plo, considerem os u n tem a histórico, como la guerra civil de los
Estados Unidos. Se puede estudiar la verdadera guerra civil, se pu ed en discutir
sus causas y consecuencias. Sin em bargo, en una película como El naámiento de
una nación (The Birth of a N ation, 1915), de Griffith, la guerra civil no es un
«contenido» neutral. Entabla relaciones con otros elementos: una historia so­
bre dos familias, las ideas políticas acerca del período en cuestión y el estilo épi­
co de las escenas de batallas. La form a de la película de Griffith incluye ele­
m entos que describen la g uerra civil de form a coordinada con otros elem entos
de la película. U na película diferente de otro cineasta podría recurrir al mismo
tema, la guerra civil, pero en este caso el tem a desem peñaría un papel diferen­
44 EL S I G N I F I C A D O DE LA F O R M A FÍLMICA

te en u n sistema form al diferente. En Lo que el viento se llevó (Gone with the

W ind, 1939), la guerra civil funciona como telón de fondo para la vida am orosa
de la heroína, m ientras que en El bueno, elfeo y el malo (II b uono, il brutto e il ca-
ttivo, 1966) la guerra ayuda a tres personaje absolutam ente cínicos en su bús­
queda de oro. De este m odo, el tem a queda configurado por el contexto formal
de la película y nuestras percepciones del mismo.

EXPECTATIVAS FORMALES

A hora estamos en m ejor posición para considerar el m odo en que la form a

fílmica orienta la actividad del público. U na canción interrum pida o u n a histo­
ria incom pleta causan frustración debido a nuestra necesidad de form a. Nos da­
mos cuenta de que el sistema de relaciones del interior de la obra todavía no se
ha com pletado. Se necesita algo más para que la form a sea total y satisfactoria.
H em os advertido las interrelaciones entre los elem entos y querem os com pren­
d er cómo las pistas nos ayudan a desarrollar y com pletar las estructuras.
U na de las m aneras en que la form a afecta a nuestra experiencia, p o r lo tan­
to, es crear la sensación de que «todo está allí». ¿Por qué nos resulta satisfacto­
rio que un personaje que se ha vislumbrado al principio de una película vuelva
a aparecer u n a hora más tarde, o que determ inada configuración de la imagen
quede com pensada m ediante otra configuración? Porque dichas relaciones en­
tre las partes sugieren que la película tiene sus propias norm as o leyes de orga­
nización, su propio sistema.
Además, la form a de u n a obra artística crea un tipo especial de implicación
del espectador. En la vida diaria, percibim os las cosas que nos rodean de una
form a práctica. Pero en una película, las cosas que suceden en la pantalla no
cum plen para nosotros ese fin práctico. Podem os verlas de form a diferente. En
la vida real, si una persona se cae en la calle, probablem ente nos apresurarem os
a ayudarla. Pero en u n a película, cuando Charles Chaplin o Buster Keaton se
caen, nos reímos. En el capítulo 6 veremos cómo incluso un acto tan básico, a la
h o ra de realizar u n a película, como encuadrar un plano origina una nueva for­
m a de ver. Vemos un m odelo que ya no está «ahí fuera», en el m undo de cada
día, sino que se ha convertido en u n a parte calculada dentro de un todo inde­
pendiente. La form a fílmica puede hacem os incluso volver a percibir las cosas,
reorganizando nuestros hábitos usuales y sugiriendo formas nueva de oír, ver,
sentir y pensar.
Para com prender de qué m anera pueden im plicar al público las caracterís­
ticas p uram ente formales, podem os intentar hacer el siguiente experim ento
(sugerido p o r Barbara H errnstein S m ith). Supongam os que «A» es la prim era
letra de una serie. ¿Qué letra le sigue a continuación?

1. AB
«A» era una pista, y a p a rtir de ahí hem os establecido u n a hipótesis fo r­
mal, probablem ente que las letras se sucederían en o rden alfabético.
N uestra expectativa ha sido satisfecha. ¿Qué sigue a AB? La m ayoría de la
gente diría «C». Pero la form a no siem pre concuerda con nuestra expec­
tativa inicial.
2. ABA
Aquí la form a nos coge p o r sorpresa, nos deja perplejos. Si un determ inado
desarrollo formal nos causa sorpresa, reajustam os nuestras expectativas y lo
intentam os de nuevo. ¿Qué sigue a ABA?
3. ABAC
En este caso, las posibilidades son principalm ente dos: ABAB o ABAC. (Nó­
tese que las expectativas limitan las posibilidades, al igual que las seleccio­
 EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E 45

nan.) Si esperábam os ABAC, nuestras expectativas se verán satisfechas y po­

drem os predecir con seguridad la próxim a letra. Si esperábam os ABAB, to­
davía serem os capaces de establecer u n a hipótesis firm e sobre la letra si­
guiente.
4. ABACA.
En su simplicidad, este ju eg o ilustra la capacidad im plicadora de la forma.
Como espectadores u oyentes no dejam os sim plem ente que las partes des­
filen ante nosotros, sino que participam os de form a activa, creando y rea­
ju stan d o las expectativas sobre la form a a m edida que se produce la expe­
riencia.

A hora considerem os el argum ento de una película. El mago de Oz com ienza

con D orothy cogiendo a su perro, T oto, y echando a correr po r la calle. Nos for­
mam os expectativas inm ediatam ente: tal vez se encuentre con otro personaje o
llegue a un determ inado destino. Incluso u n a acción tan simple como ésta, exi­
ge que el público participe de form a activa en el proceso de establecer ciertas
hipótesis sobre «lo que sucederá a continuación» y reajustar sus expectativas en
consonancia.
La expectación im pregna nuestra experiencia del arte. Al leer u n a historia
de misterio, esperam os que se nos ofrezca u n a solución en algún m om ento,
norm alm ente al final. Al escuchar u n a pieza musical, esperam os la repetición
de una m elodía o motivo. (M uchas piezas musicales, de hecho, siguen el esque­
m a AB, ABA y ABACA que acabamos de bosquejar.) Al observar una pintura,
buscamos lo que esperam os que sean las características más significativas, y lue­
go exploram os las partes m enos im portantes. Desde el comienzo hasta el final,
nuestra im plicación con la obra de arte d epende en gran m edida de las expec­
tativas.
Esto no quiere decir que las expectativas tengan que ser satisfechas inm e­
diatam ente... La satisfacción de las expectativas se puede retardar. En el juego de
las letras, en vez de presentar ABA, podríam os haber presentado lo siguiente:
AB....
La serie de puntos pospone la revelación de la letra siguiente, y deberem os
esperar para descubrirla. Lo que norm alm ente denom inam os suspense alude a
un retraso en el cum plim iento de u n a expectativa preconcebida.
Las expectativas tam bién p u ed en resultar defraudadas, com o cuando espe­
ram os ABC y nos encontram os con ABA. En general, la sorpresa es el resultado
de una expectativa que descubrim os com o equivocada. No esperam os que un
gángster del Chicago de los años treinta se encuentre una nave espacial en su
garaje; si lo hace, nuestra reacción pued e exigirnos reajustar nuestras suposi­
ciones sobre lo que puede suceder en esa historia. (Este ejem plo indica que la
comedia, a m enudo, se basa en defraudar nuestras expectativas.)
Es necesario ex poner otra trayectoria de las expectativas. A veces u n a obra
artística nos llevará a aventurar conjeturas sobre lo que h a sucedido antes de ese
m om ento en la obra. C uando D orothy baja la calle al com ienzo de El mago de Oz,
no sólo nos preguntam os a d ónde se dirige, sino tam bién dónde ha estado y de
qué huye. Igualm ente, u n a pintura o u n a fotografía pueden describir u n a esce­
na que exige que el espectador especule sobre un acontecim iento anterior. Lla­
m arem os a esta capacidad del espectador para estructurar hipótesis sobre acon­
tecim ientos anteriores, curiosidad. Como m ostrará el capítulo 3, la curiosidad es
u n im portante factor de la form a narrativa.
Ya contam os con varias form as posibles en que u n a obra artística puede im­
plicarnos de form a activa. La form a artística puede llevarnos a crear expectati­
vas y luego satisfacerlas, ya sea al m om ento o al final de la película. O puede fun­
cionar de m odo que altere nuestras expectativas. A m enudo relacionam os el
arte con la paz y la serenidad, pero m uchas obras artísticas nos producen con­
46 EL S I G N I F I C A D O D E LA F O R M A FÍLMICA

flictos, tensión y sobresaltos. La form a de u n a obra artística puede incluso sor­

prend ernos desagradablem ente debido a sus desequilibrios o contradicciones.
M ucha gente encuentra la música atonal, la pintura abstracta o surrealista y la
escritura experim ental, enorm em ente inquietantes. Igualm ente hay m ucho.' di­
rectores im portantes cuyas películas nos crispan en vez de tranquilizarnos.
Como veremos al exam inar Octubre (Oktiabr, 1927), de Eisenstein (capítulo 10),
o la am bigua narratividad de El año pasado en Marienbad (L’année derniére á
M arienbad, 1961), de Resnais, u n a película puede basarse en contradicciones y
omisiones. La intención no es condenar estas películas, sino com prender que,
al perturbarnos, nos crean expectativas formales.
De hecho, si podem os adaptar nuestras expectativas a u n a obra «perturba­
dora», podrem os llegar a sentim os todavía más profundam ente implicados al
verla de lo que nos sentiríam os con u n a obra que satisficiera nuestras expectati­
vas fácilm ente. Estas obras artísticas pueden presentar nuevos tipos de formas a
los que no estamos acostum brados. La inquietud inicial puede dism inuir cuan­
do com prendem os el sistema form al único de la obra. Algunas de estas obras
p ueden ser m enos coherentes que las obras más tradicionales, pero m erecen
que se las analice, en parte porque nos revelan nuestras expectativas norm ales e
implícitas sobre la forma. No hay un límite para el núm ero posible de organiza­
ciones formales que pueden crear las películas, y nuestro disfrute del cine en su
totalidad sólo podrá aum entar si estamos preparados para explorar este tipo de
pistas m enos familiares que nos ofrecen los filmes más inconformistas.

CONVENCIONES Y EXPERIENCIA

El ejemplo ABAC también ilustra otra cosa. La experiencia previa guiaba nues­
tros presentimientos. Nuestro conocim iento del alfabeto convierte ABA en una
alternativa poco probable. Este hecho sugiere que la form a estética no es una sim­
ple actividad aislada de otras experiencias. La idea de que nuestra percepción de
la form a se basa en la experiencia previa tiene im portantes consecuencias tanto
para el artista como para el espectador.
Precisam ente porque las obras artísticas son objetos hum anos, y puesto que
el artista vive en la historia y en sociedad, no podem os evitar relacionar la obra,
en cierto m odo, con otras obras y aspectos del m undo en general. U na tradi­
ción, un estilo dom inante, u n a form a popular, algunos de estos elem entos se­
rán com unes a varias obras artísticas diferentes. Estos rasgos com unes se deno­
m inan norm alm ente convenciones. Por ejemplo, u n a convención del género
cinem atográfico musical es que los personajes canten y bailen, como en El mago
de Oz. Es u n a convención de la form a narrativa que la narración resuelva los pro­
blem as a los que se enfrentan los personajes, y El mago de Oz acepta tam bién esta
convención al perm itir que D orothy regrese a Kansas. Los grupos de conven­
ciones constituyen normas sobre lo que es adecuado o previsible en u n a tradi­
ción concreta. O bedeciendo o violando las norm as, los artistas relacionan sus
obras con otras obras.
Desde el punto de vista del espectador, la percepción de la form a artística
se producirá a partir tanto de las pistas que proporcione la obra como de expe­
riencias anteriores. Pero, aunque nuestra capacidad para reconocer las pistas for­
males tal vez sea innata, los hábitos y expectativas concretos que atribuyamos a
u n a obra artística estarán guiados por otras experiencias: las experiencias pro­
cedentes de la vida de cada día y de otras obras artísticas. Eramos capaces de ju ­
gar al ju eg o ABAC porque sabemos el alfabeto. Podem os haberlo aprendido en
la vida diaria (en u n a escuela, con nuestros padres) o en u n a obra artística
(como algunos niños que hoy en día aprenden el alfabeto en los dibujos ani­
mados de la televisión). Igualm ente, podem os reconocer la estructura del «via-
 EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E 47

je» en E l mago de Oz p órque hem os viajado, porque hem os visto otras películas
construidas en torno ageste m odelo (por ejem plo, La diligencia [Stagecoach,
1939] o Con la muerte en los talpnes [N orth by Northwest, 1959]) a p o r q u e este y '
tem a se halla en otras obras arrfsticas, com o La Odisea y Alicia en eífiáis ke las ma­
ravillas. N uestra capacidad para descubrir las pistas, para verlas com o si form a­
ran sistemas y p ara concebir expectativas está guiada por nuestras experiencias
de la vida cotidiana y p o r nuestro conocim iento de las convenciones formales.
Con el fin de reconocer la form a fílmica, pues, el público tiene que estar
p reparado para com prender las pistas form ales m ediante el conocim iento de la
vida y de otras obras artísticas. Pero, ¿qué sucede si estos dos principios entran
en conflicto? En la vida norm al, la gente no se pone a cantar y bailar sin más ni
más, com o sucede en El mago de Oz. Muy a m enudo, las convenciones crean una
frontera en tre el arte y la vida, diciendo im plícitam ente: «En las obras de arte
esta clase de leyes de la realidad cotidiana no funcionan. Con las reglas de este
juego, puede suceder algo “irreal”». T odo arte estilizado, desde la ópera, el ballet
y la pantom im a, hasta la com edia y otros géneros, d ep enden del consentim ien­
to del público p ara invalidar las leyes de la experiencia ordinaria y aceptar con­
venciones concretas. No tiene m ucho sentido insistir en que estas convenciones
son irreales o preguntarse p o r qué Tristan le canta a Isolda o Buster Keaton no
sonríe nunca. Muy a m enudo, la experiencia previa más im portante para perci­
bir la form a no es la experiencia de la vida cotidiana, sino los encuentros ante­
riores con obras que presentan convenciones similares.
Los géneros, o tipos de obras artísticas, ofrecen m uchos ejemplos del uso de
convenciones am pliam ente aceptadas. Si esperam os que u n a historia de miste­
rio revele al final quién es el asesino, esto no se debe a la experiencia de la vida
—m uchos crím enes de la vida real quedan sin resolver— , sino a que u n a «regla»
del género del misterio es que se resuelva el rom pecabezas al final. Igualm ente,
El mago de Oz es u n musical, y este género utiliza la convención de que los p er­
sonajes tienen que cantar y bailar. Como otros m edios artísticos, el cine nos
pide a m enudo que adaptem os nuestras expectativas a las convenciones que uti­
liza un género concreto.
Finalm ente, las obras artísticas p ueden crear nuevas convenciones. U na
obra enorm em ente innovadora p u ede parecer al principio extraña porque no
se ajusta a las norm as que prevemos. La p in tura cubista, la música dodecafóni-
ca y el nouveau román francés de los años cincuenta resultaban difíciles en un
principio p o r su rechazo a aceptar las convenciones. Pero un exam en más deta­
llado puede m ostrar que u n a obra de arte poco com ún tiene sus propias reglas,
creando u n sistema form al heterodoxo que podem os ap render a reconocer e
interpretar. Finalm ente, los nuevos sistemas que presentan estas obras artísticas
poco com unes p ueden proporcionar convenciones y así crear nuevas expectati­
vas.

FORMA Y SENTIMIENTO

Desde luego, la em oción desem peña un im portante papel en nuestra expe­

riencia de la form a. Para e n ten d er este papel, tenem os que distinguir entre las
em ociones representadas en la obra artística y la respuesta em ocional del es­
pectador. Si u n actor realiza m uecas agónicas, la em oción del sufrim iento se ex­
presa dentro de la película. Si, p o r otro lado, el espectador que ve la expresión de
dolor se ríe (com o p odría suceder en el caso del espectador de u n a com edia),
la em oción de diversión la siente el espectador. Ambos tipos de em oción tienen im ­
plicaciones formales.
Las em ociones representadas d en tro de la película interactúan como partes
del sistema global de la película. Por ejem plo, esa m ueca de dolor podría ser
48 EL S I G N I F I C A D O DE LA F O R M A FÍLMICA

com patible con determ inadas contorsiones del cuerpo del cómico. U na leve ex­
presión del personaje puede prepararnos para la posterior revelación de su lado
malvado. U na escena alegre puede estar equilibrada con u n a triste y un aconte­
cim iento trágico se puede m ostrar con un m ontaje o una música humorísticos.
Resulta evidente que todas las em ociones presentes en una película están siste­
m áticam ente relacionadas entre sí m ediante la form a de ese filme.
La respuesta em ocional del espectador ante la película tam bién guarda re­
lación con la forma. Acabamos de ver cómo las pistas de las obras artísticas in-
teractúan con nuestra experiencia previa, sobre todo con nuestra experiencia
de las convenciones artísticas. La form a de las obras artísticas a m enudo apela a
las reacciones tradicionales ante ciertas imágenes (por ejemplo, la sexualidad,
la raza, la clase social). Sin em bargo, la form a tam bién puede crear nuevas res­
puestas en vez de recurrir constantem ente a las viejas. Al igual que las conven­
ciones formales nos llevan a m enudo a dejar de lado nuestra visión norm al de la
experiencia de la vida real, la form a puede llevarnos a invalidar nuestras res­
puestas em ocionales cotidianas. La personas a las que despreciam os en la vida
real, pueden resultar atractivas como personajes de u n a película. Podem os ver
u n a película sobre un tem a que norm alm ente nos repele y encontrarla fasci­
nante. U na de las razones de esta experiencia radica en la m anera sistemática
en que nos vemos implicados con la forma. En El mago de Oz, podríam os, por
ejemplo, encontrar la tierra de Oz m ucho más atractiva que Kansas. Pero pues­
to que la form a de la película hace que simpaticemos con D orothy y con su de­
seo de regresar a casa, sentimos u n a gran satisfacción cuando consigue volver a
Kansas.
Es, en prim er lugar, el aspecto dinám ico de la form a el que provoca nues­
tros sentim ientos. La expectativa, por ejemplo, estimula la em oción. Formarse
u n a expectativa sobre «lo que sucederá a continuación» es otorgarle cierta em o­
ción a la situación. La satisfacción retardada de u n a expectativa —el suspense—
puede crear ansiedad o simpatía. (¿Descubrirá el detective al criminal? ¿Conse­
guirá el chico a la chica? ¿Se repetirá la melodía?) Las expectativas satisfechas
pu ed en crear u n sentim iento de satisfacción o alivio. (Se ha resuelto el misterio,
el chico h a conseguido a la chica y la m elodía reaparece una vez más.) Las ex­
pectativas defraudadas y la curiosidad sobre acontecim ientos del pasado pue­
den dar lugar a la perplejidad o un mayor interés. (Así, ¿no es detective? ¿No es
un a historia de amor? ¿Ha reem plazado u n a segunda m elodía a la primera?)
Nótese que se pueden dar todas estas posibilidades. No hay una receta gene­
ral para po d er crear una novela o una película que provoque la respuesta em o­
cional «correcta». Se trata de u n a cuestión de contexto, es decir, del sistema
concreto que es la form a global de cada obra artística. Todo lo que podem os de­
cir sin tem or a equivocarnos es que la em oción que sienta el espectador surgirá
de la totalidad de las relaciones formales que perciba en la obra. Esta es una de
las razones por las que intentam os percibir tantas relaciones formales como sea
posible en una película; cuanto más rica sea nuestra percepción, más exacta y
com pleja podrá ser nuestra respuesta.
D entro de su contexto, las relaciones entre los sentim ientos que se repre­
sentan en la película y los que siente el espectador pueden ser bastante com ­
plejas. Considerem os un ejemplo. M ucha gente piensa que no puede suceder
nada más triste que la m uerte de un niño. En la mayoría de las películas, este he­
cho se representaría de form a que evocara la tristeza que sentiríam os en la vida
real. Pero el p o der de la fuerza artística puede alterar el curso em ocional inclu­
so de este hecho. En Le crime de monsieur Lange (1935), de Jean Renoir, el cínico
editor Batala viola y abandona a Estelle, u n a joven lavandera. Después de que
Batala desaparezca, Estelle se halla integrada en la com unidad y vuelve con su
antiguo prom etido. Pero Estelle está em barazada de Batala y tiene un hijo. La
escena en que la patrona de Estelle, Valentine, anuncia que el niño ha nacido
 EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E 49

m uerto es u n a de las más complejas de la historia del cine desde el punto de vis­
ta em ocional. Las prim eras em ociones que se representan son de solem nidad y
tristeza; los personajes transm iten dolor. De repente, el prim o de Batala co­
m enta: «Qué pena. Era un pariente». En el contexto de la película esto se tom a
com o u n chiste y los otros personajes em piezan a sonreír y luego a reír abierta­
m ente. El cambio en las em ociones representadas en la película nos coge des­
prevenidos. Puesto que estos personajes no son inhum anos, debem os modificar
nuestra reacción ante la m uerte y responder como lo hacen ellos, con alivio.
Q ue Estelle haya sobrevivido es m ucho más im portante que la m uerte del hijo
de Batala. El desarrollo form al de la película ha ofrecido u n a reacción adecua­
da que p odría ser perversa en la vida real. Es u n ejem plo osado y extrem o, pero
ilustra de form a espectacular cómo tanto las em ociones que se desarrollan en la
pantalla com o nuestras respuestas d ep en d en del contexto creado p o r la forma.

FORMA Y SIGNIFICADO

Al igual que la em oción, el significado es im portante para nuestra expe­

riencia de las obras artísticas. Como observador activo, el espectador está exa­
m inando constantem ente la obra en busca de u n a significación mayor, en bus­
ca de lo que dice o sugiere. Las clases de significados que el espectador atribuye
a la obra p ueden variar considerablem ente. Veamos cuatro afirmaciones sobre
el significado de El mago de Oz:

1. Durante la Depresión, un ciclón se lleva a una muchacha desde la granja de su fa ­

milia en Kansas hasta la mítica tierra de Oz. Tras una serie de aventuras, regresa a
casa.

Esta exposición es muy concreta, casi u n resum en sucinto del argum ento.
En este caso, el significado d ep en d e de la capacidad del espectador para identi­
ficar elem entos concretos: u n período de la historia de América denom inado
Depresión, u n lugar llamado Kansas, u n a característica del clima del mediooeste.
U n espectador que desconozca parte de esta inform ación, perderá algunos de
los significados que transm ite la película. Podem os denom inar a este significa­
do, tan tangible, referencial, puesto que la película se refiere a cosas o lugares ya
dotados de significado.
El tem a de u n a película —en el El mago de Oz la vida en una granja del me­
diooeste am ericano en los años treinta— se establece a m enudo m ediante el sig­
nificado referencial. Y, en consecuencia, el significado referencial funciona
d entro de la form a global de la película, del mismo m odo en que, com o hemos
indicado, funciona el tem a de la g uerra civil d entro de El nacimiento de una na­
ción. Supongam os que, en vez de hacer vivir a D orothy en la m onótona, austera
y rural Kansas, la película hiciera que la m uchacha viviera en Beverly Hills.
C uando llegara a Oz (transportada allí quizá p o r u n a inundación), el contraste
entre la abundante opulencia de Oz y su hogar no sería ni con m ucho tan acu­
sado. En este caso, los significados referenciales de «Kansas» desem peñan un
papel definitivo en el contraste global en tre los escenarios que crea la form a de
la película.

2. Una muchacha sueña que abandona su casa para escapar de sus problemas. Sólo des­
pués de haberse marchado se da cuenta de cuánto significa para ella su hogar.

Esta afirmación sigue siendo muy concreta en cuanto al significado que atri­
buye a la película. Si alguien nos p reguntara cuál es el «mensaje» de la película
—lo que parece estar in tentando «comunicar»— podríam os responder algo
50 EL S I G N I F I C A D O DE LA F O R M A FÍLMICA

com o lo que sigue. Quizá pronunciaríam os la frase final de Dorothy, «No hay
ningún sitio como el hogar», com o resum en de lo que ella aprende. Llam are­
m os a esta clase de significado, abiertam ente expresado, significado explícito.
Al igual que los significados referenciales, los significados explícitos funcio­
nan d entro de la form a global de la película. Se definen por el contexto. Por
ejemplo, tendem os a tom ar la frase «No hay ningún sitio com o el hogar» como
u n a declaración de principios del significado del filme entero. Pero, en prim er
lugar, ¿por qué la consideram os com o u n a frase fuertem ente significativa? En
u n a conversación ordinaria sería un cliché. En este contexto, sin em bargo, la
frase se dice en un prim er plano, al final de la película (un m om ento form al­
m ente privilegiado), y rem ite a todos los deseos y experiencias de Dorothy, tra­
yendo a la m em oria el desarrollo narrativo de la película hacia la consecución
de su meta. Es la forma de la película la que otorga a u n a expresión familiar una
im portancia nueva.
Este ejem plo sugiere que debem os exam inar la form a en que los significa­
dos explícitos de u n a película interactúan con otros elem entos del sistema glo­
bal. Si «No hay ningún sitio como el hogar» resum iera de form a adecuada y ex­
haustiva el significado de El mago de Oz, nadie necesitaría ver la película; el
resum en sería suficiente. Pero, al igual que los sentim ientos, los significados son
entidades formales. D esem peñan un papel ju n to con otros elem entos para for­
m ar el sistema total. N orm alm ente, no podem os aislar u n m om ento especial­
m ente significativo y afirm ar que es el significado de toda la película. Incluso la
frase de D orothy «No hay ningún sitio com o el hogar», por muy convincente
que sea como resum en de un elem ento significativo de El mago de Oz, debe si­
tuarse en el contexto de toda la seductora fantasía del Oz de la película. Si
«No hay ningún sitio como el hogar» es el mensaje global de la película, ¿por qué
hay tantas cosas agradables en Oz? Los significados explícitos de una película se
d esprenden de toda la película y m antienen entre sí una relación form al diná­
mica.
Para in tentar ver los m om entos significativos de una película como partes
de un todo más amplio, es útil com parar m om entos individualm ente significa­
tivos entre sí. Así, la frase final de D orothy se podría yuxtaponer a la escena en
que los personajes llegan a Em erald City. Podem os in tentar ver la película no
com o «sobre» una u otra, sino más bien sobre la relación entre ambas: el riesgo
y el placer de un m undo de fantasía frente al confort y la estabilidad del hogar.
De este m odo, el sistema global de la película será mayor que cualquier signifi­
cado explícito que podam os encontrar en ella. En lugar de p reguntar cuál es el
significado de esta película, podem os preguntar: ¿cómo se interrelacionan todos
los significados de la película?

3. Una adolescente pronta a enfrentarse al mundo de los adultos anhela el regreso al

sencillo mundo de su infancia, pero finalmente acepta las exigencias de la edad
adulta.

Esta afirm ación es m ucho más abstracta que las dos prim eras. P resupone
algo que va más allá de lo que se declara explícitam ente en la película: que El
mago de Oz trata, en cierto sentido, «sobre» la transición de la infancia a la
e d ad adulta. Según este criterio, el film e sugiere o implica que, en la ado­
lescencia, la gente p u ed e desear regresar al m u n d o a p a ren te m en te poco
com plicado de la infancia. La frustración de D orothy ante su tía y su tío y
su deseo de h u ir a un lugar «sobre el arco iris» se convierten en ejem plos de
u n a concepción general de la adolescencia. Llam arem os a este significado
sugerido significado implícito. C uando los espectadores atribuyen significados
im plícitos a u n a o b ra artística, no rm alm en te se dice que la están interpre­
tando.
 EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E

Desdé luego, las interpretaciones varían. U n espectador puede p roponer

que El mago de Oz trata en realidad sobre la adolescencia y otro puede sugerir que
en realidad versa sobre el valor y la persistencia, o que es una sátira sobre el
m undo de los adultos. U no de los atractivos de las obras artísticas radica en que
parecen pedirnos que las interpretem os, a m enudo de diferentes form as a un
mismo tiem po. De nuevo, la obra de arte lleva al espectador a ejercer cierta ac­
tividad, en este caso construir significados implícitos. Pero u n a vez más, la for­
m a global de u n a obra artística condiciona el m odo en que el espectador perci­
be los significados implícitos.
Algunos espectadores acuden a ver u n a película con la esperanza de apren­
d er lecciones valiosas sobre la vida. P u ed en adm irar u n a película porque
transm ita u n m ensaje p ro fu n d o o relevante. Sin em bargo, siendo el significa­
do tan im p o rtan te com o es, esta actitud a m enudo es equivocada, ya que divi­
de la película en conten id o (el significado) y form a (el vehículo para el con­
tenid o ). El carácter abstracto de los significados im plícitos puede d ar lugar a
conceptos muy am plios (denom inados a m en udo temas). U na película puede
ten er com o tem a el valor o la fuerza del am or y la fidelidad. Estas descripcio­
nes tien en cierto valor, p ero son muy generales; se p u ed en aplicar a cientos de
películas. Resum ir El mago de Oz com o u n a película que trata sim plem ente so­
bre los problem as de la adolescencia no hace justicia a las cualidades específi­
cas del filme com o experiencia. Sugerim os que la búsqueda de significados
implícitos no d eb ería dejar de lado las características particulares y concretas de
u n a película.
Esto no quiere decir que no debam os interpretar las películas. Pero debería­
mos in ten tar hacer interpretaciones precisas viendo cómo el sistema global de
la película sugiere los significados temáticos de cada filme. En una película, tan­
to los significados implícitos com o los explícitos dependen de las relaciones en­
tre los elem entos de la narración y el estilo. En El mago de Oz, el elem ento visual
llam ado «Yellow Brick Road» no tiene significado en sí mismo. Pero si exami­
namos la función que desem peña en relación con la narración, la música, los
colores, etc., podem os afirm ar que el Yellow Brick Road, en realidad, funciona
significativamente. El fuerte deseo de D orothy de regresar a casa hace que el
«camino amarillo» represente ese deseo. Nosotros querem os que logre llegar al
final del cam ino con éxito, y tam bién que regrese a Kansas; de este m odo, el ca­
m ino participa en el tem a del deseo de regresar al hogar.
La interpretación no tiene p o r qué ser un fin en sí misma. Tam bién ayuda
a co m p ren d er la form a total de la película. La interpretación no agota las posi­
bilidades de u n recurso. Podem os decir m uchas cosas acerca del Yellow Brick
Road, adem ás de aclarar el m odo en que su significado se relaciona con el ma­
terial tem ático de la película. Podríam os analizar cómo el «camino» se convier­
te en el escenario de bailes y canciones a lo largo de la película; podríam os ver
su im portancia desde el pun to de vista narrativo a partir del m om ento en que su
indecisión en u n cruce de cam inos retrasa a Dorothy lo bastante com o para per­
mitirle encontrarse con el Espantapájaros; podríam os elaborar un esquem a de
color p ara la película, contrastando la carretera amarilla, las zapatillas rojas, la
verde Em erald City y así sucesivamente. Desde este punto de vista, se puede con­
siderar la interpretación com o un tipo de análisis form al que intenta analizar
los significados implícitos de u n a película. Estos significados se deberían exa­
m inar constantem ente reintroduciéndolos en la textura concreta de toda la pe­
lícula.

4. En una sociedad donde la valía humana se mide por el dinero, el hogar y la familia
parecen ser el último refugio para los valores humanos. Esta creencia es especialmen­
te válida en tiempos de crisis económica, como la de los Estados Unidos en los años
treinta.
52 EL S I G N I F I C A D O DE LA F O R M A FÍLMICA

AI igual que la tercera afirmación, ésta es abstracta y general. Sitúa a la pe­

lícula dentro de u n a tendencia de pensam iento que se supone característica de
la sociedad am ericana de los años treinta. Esta afirmación se podría aplicar
igualm ente a m uchas otras películas, así como a m uchas novelas, obras de tea­
tro, poemas, pinturas, anuncios, program as de radio, discursos políticos y un
m ontón de productos culturales de la época.
Pero hay algo más que m erece la pena destacar de esta afirmación. T rata un
significado explícito de El mago de Oz («No hay ningún sitio como el hogar»)
com o la m anifestación de u n conjunto de valores más am plio característicos de
toda u na sociedad. Podríam os tratar los significados implícitos de la misma for­
ma. Si decimos que el filme tiene algo que ver con la adolescencia como una
época de transición crucial, podríam os sugerir que este énfasis en la adolescen­
cia como un período especial de la vida es tam bién un tem a recurrente en la so­
ciedad americana. En otras palabras, es posible e n ten d er los significados implí­
citos o explícitos de u n a película como significados que reciben influencias de
un grupo concreto de valores sociales. Podem os llam ar a esta clase de significa­
do sintomático, y al grupo de valores que se revelan, ideología social.
La posibilidad de advertir los significados sintomáticos nos recuerda que
todo significado, sea referencial, explícito o implícito, es un fenóm eno social.
M uchos significados de las películas son en en el fondo ideológicos; es decir,
proceden de sistemas de creencias culturales específicas sobre el m undo. Las
creencias religiosas, las opiniones políticas, las concepciones de raza, sexo o cla­
se social, incluso las que sostenemos más inconscientem ente, las ideas profun­
dam ente arraigadas sobre la vida, todas ellas constituyen nuestro arm azón ideo­
lógico de referencia. A unque podem os vivir com o si nuestras creencias fueran
la única verdad y la auténtica explicación del m undo, solam ente necesitamos
com parar nuestra propia ideología con la de otro grupo, cultura o período his­
tórico para ver hasta qué p u nto están condicionadas social e históricam ente es­
tas visiones. En otras épocas o lugares, «Kansas», «hogar» o «adolescente» no
tienen los mismos significados que transm iten en la América del siglo xx.
Así, las películas, al igual que otras obras artísticas, se pueden exam inar a
través de sus significados sintomáticos. De nuevo, sin em bargo, el carácter abs­
tracto y general de estos significados puede alejarnos de la form a concreta del
filme. Como cuando analizamos los significados implícitos, el espectador debe­
rá esforzarse para conocer los significados sintomáticos de aspectos concretos
de la película. U n filme representa los significados ideológicos m ediante su siste­
m a form al particular y único. En el capítulo 10 veremos cómo los sistemas na­
rrativos y estilísticos de Cita en San Luis (Meet Me in St. Louis, 1944), Todo va bien
(Tout va bien, 1972) y Toro salvaje se pueden analizar en cuanto a sus implica­
ciones ideológicas.
En resum en, las películas «tienen» un significado sólo porque nosotros les
atribuimos significados. Por lo tanto, no podem os considerar el significado como
u n simple producto que se extrae de una película. Nuestras m entes explorarán
u n a obra artística en busca de significación en diferentes niveles, buscando signi­
ficados referenciales, significados explícitos, significados implícitos y significados
sintomáticos. Cuanto más abstractas y generales sean nuestras atribuciones de sig­
nificado, más nos arriesgaremos a que nuestra com prensión del sistema formal es­
pecífico de la película sea vaga. Como analistas, debem os equilibrar el interés por
este sistema concreto con el deseo de asignarle u n a significación más amplia.

VALORACIÓN

Al hablar de una obra artística, la gente a m enudo la valora, es decir, decide

si es b u ena o mala. Las críticas de las revistas populares existen casi exclusiva­
 EL C O N C E P T O DE FORMA EN EL C I N E 53

m ente para decirnos si m erece la p en a ver una película; nuestros amigos nos
anim an a m enudo a ir a ver su últim a película favorita. Sin em bargo, descubri­
mos con bastante frecuencia que lo que otra persona apreciaba, a nosotros nos
parece com o m ucho m ediocre. En ese m om ento podem os lam entar el hecho
de que m ucha gente valore las películas sólo según sus propios y a m enudo idio­
sincrásicos gustos.
¿Cómo, entonces, tenem os que valorar las películas con cierto grado de ob-
■
’etividad? Podem os em pezar por advertir que hay una diferencia entre gusto
personal y juicio valorativo. Decir «Me gusta esta película» o «La odio» no es lo
mismo que decir «Es una buen a película» o «Es horrible». Hay muy poca gente
en el m undo que disfrute únicam ente con las grandes obras. La mayoría de la
gente puede disfrutar con u n a película que sabe que no es especialm ente bue­
na. Esto es perfectam ente razonable, a m enos que em piecen a in tentar conven­
cer a los demás de que estas películas sim plem ente entretenidas en realidad se
hallan entre las obras maestras de la historia del cine. En este m om ento, los de­
más probablem ente dejarán de escuchar sus juicios.
Por lo tanto, podem os desestim ar la preferencia personal como la única
base para juzgar la calidad de u n a película. En vez de ello, el crítico que desee
hacer u n a valoración relativam ente objetiva utilizará criterios específicos. Un cri­
terio es u n barem o que se puede aplicar a la hora de juzgar m uchas obras. Al
utilizar u n criterio, el crítico obtiene u n a base para com parar filmes en cuanto
a su calidad relativa.
Existen m uchos criterios diferentes. Algunas personas valoran las películas
a partir de criterios «realistas», considerando que una película es buena si se
ajusta a su visión de la realidad. Los aficionados a la historia militar podrían juz­
gar u n filme basándose en el hecho de que en las escenas de batallas se utilice o
no un arm am ento adecuado desde el pun to de vista histórico; la narración, el
m ontaje, la interpretación, el sonido y el estilo visual podrían tener poco interés
para ellos. O tras personas condenan u n a película porque no consideran que la
acción sea plausible; rechazarán u n a escena diciendo: «¿Quién se va a creer de
verdad que X se en cu en tra con Y en el m om ento oportuno?». (Ya hem os visto,
sin em bargo, que las obras de arte violan a m enudo las leyes de la realidad y ope­
ran según sus propias convenciones y reglas internas.)
Los espectadores tam bién p u eden servirse de criterios morales para valorar
las películas. Más estrictam ente, se p u ed en juzgar aspectos de la película fuera
de su contexto en el sistema formal de la película. Algunos espectadores podrían
pensar que cualquier película con desnudos y tacos es mala, m ientras que otros
espectadores podrían en co n trar precisam ente esos aspectos dignos de elogio.
En un sentido más am plio, los espectadores y los críticos pueden utilizar crite­
rios m orales p ara valorar la significación global de u n a película y, en este caso,
el sistema form al com pleto de la película se vuelve pertinente. Se puede consi­
derar que u n a película es buen a p o r su visión general de la vida, su deseo de
m ostrar puntos de vista opuestos o su alcance emocional.
M ientras que los criterios «realistas» y m orales se adecúan muy bien a fines
concretos, este libro sugerirá criterios que valoran las películas como totalida­
des artísticas. Estos criterios nos perm itirán tener lo más en cuenta posible la
form a de cada película. La coherencia es uno de estos criterios. T radicionalm en­
te se h a sostenido que esta cualidad, a m enudo form ulada como unidad, es una
de las características positivas de las obras artísticas. Lo mismo ocurre con la in­
tensidad de efecto. Si u n a obra de arte es vivida, sorprendente y em ocionalm ente
cautivadora, se pod rá considerar com o más valiosa.
O tro criterio es la complejidad. Podemos argum entar que, en igualdad de cir­
cunstancias, las películas complejas son mejores. U na película compleja atrae
nuestra percepción en muchos niveles, crea una multiplicidad de relaciones entre
elementos formales muy diferentes y tiende a crear interesantes modelos formales.
54 EL S I G N I F I C A D O DE LA F O R M A FÍLMICA

O tro criterio formal es la originalidad. La originalidad p o r sí misma carece

de sentido, desde luego. El hecho de que algo sea diferente no quiere decir que
sea bueno. Pero si un artista tom a una convención familiar y la utiliza de una
form a que la convierte en algo nuevo, o crea un conjunto nuevo de posibilida­
des formales, entonces (en igualdad de circunstancias) la obra resultante se
puede considerar buena desde el punto de vista estético.
Nótese que todos estos criterios son cuestiones de gradación. U na película
puede ser más com pleja que otra, pero esta segunda puede ser más compleja
que una tercera. Además, a m enudo se producen concesiones m utuas entre los
criterios. Un filme puede ser muy com plejo pero carecer de coherencia o in­
tensidad. Noventa m inutos de pantalla en negro podrían configurar u n a pelí­
cula muy original, pero no dem asiado compleja. U na película slash puede con­
seguir una gran intensidad en ciertas escenas y, sin em bargo, carecer por
com pleto de originalidad y ser desorganizada y simplista. Al aplicar los criterios,
los analistas tienen que contraponer unos con otros.
La valoración puede cum plir m uchos fines útiles. Puede llam ar la atención
sobre obras de arte olvidadas o hacernos reconsiderar nuestras actitudes hacia
clásicos aceptados. Pero al igual que el descubrim iento de significados no es el
único fin del análisis formal, sugerimos que una valoración es más fructífera
cuando está respaldada por un exam en exhaustivo de la película. Las afirma­
ciones de carácter general («Es una obra maestra») rara vez nos dan la suficien­
te inform ación. N orm alm ente, u n a valoración es útil en tanto que destaca as­
pectos de la película y nos m uestra relaciones y cualidades que no hem os visto.
Al igual que la interpretación, la valoración es más útil cuando nos rem ite a la
propia película como sistema formal, ayudándonos a com prender m ejor el sis­
tema.
Al leer este libro, nos encontrararem os con que por lo general hem os res­
tado im portancia a la valoración. Pensam os que la m ayoría de las películas y
secuencias que analizam os son más o m enos buenas según los criterios form a­
les m encionados, y el fin de este libro no es convencer a nadie de que acepte
un a lista de obras m aestras. En vez de ello, pensam os que si m ostram os d eta­
lladam ente cóm o se pu ed en co m p ren d er las películas com o sistemas artísti­
cos, el lector po d rá ten e r u n a b u ena base para cualquier valoración que desee
hacer.

RESUMEN

Si hay un tem a que haya dom inado nuestro tratam iento de la form a estéti­
ca, se puede decir que es la concreción. La form a es el sistema específico de rela­
ciones ya establecidas que percibim os en una obra de arte. Este concepto nos
ayuda a com prender cómo elem entos de lo que norm alm ente se considera
«contenido» —tem a o ideas abstractas— desem peñan funciones concretas den­
tro de toda obra.
N uestra experiencia de una obra de arte es tam bién concreta. Al elegir pis­
tas en la obra, podem os form arnos expectativas específicas que se reconducen,
retrasan, defraudan, satisfacen o alteran. Experim entam os curiosidad, suspense
y sorpresa. Com param os aspectos concretos de la obra artística con convencio­
nes generales que conocem os a partir de la vida real y el arte. El contexto con­
creto de la obra de arte expresa y simula em ociones y nos perm ite establecer
m uchos tipos de significados. Incluso cuando aplicamos criterios generales para
valorar las obras de arte, tenem os que utilizar estos criterios para que nos ayu­
den a hacer más distinciones, a p en etrar más profundam ente en los aspectos
concretos de la obra de arte. El resto de este libro está dedicado a estudiar estas
características de la form a estética del cine.
 PRINCIPIOS DE LA F O R M A FÍLMICA 55

P r in c ip io s d e l a f o r m a f íl m ic a

Puesto que la form a fílmica es u n sistema —es decir, un conjunto unificado

de elem entos relacionados e in terdependientes— , tienen que existir algunos
principios que ayuden a crear las relaciones en tre las partes. En otras disciplinas
diferentes a las artes, los principios p u ed en ser grupos de leyes o reglas. En las
: iencias, los principios p ueden adoptar la form a de leyes físicas o proposiciones
matemáticas. En el trabajo práctico, estos principios proporcionan pautas fir­
mes sobre lo que es posible. Por ejem plo, los ingenieros que diseñan un avión
tienen que obedecer las leyes fundam entales de la aerodinám ica.
En las artes, sin em bargo, no existen unos principios formales absolutos que
todos los artistas deban seguir. Las obras de arte son productos culturales. Así,
m uchos de los principios de la form a artística son u n a cuestión de convención.
Por ejem plo, ciertas películas que adopten un grupo de principios formales de­
term inados se reconocerán p o r lo general en el interior del género del western.
El artista obedece (o desobedece) las norm as: conjuntos de convenciones, no
leyes.

FUNCIÓN

Si la form a del cine es la interrelación global entre diferentes sistemas de

elem entos, podem os suponer que cada elem ento de la totalidad tiene una o
más funciones. Es decir, considerarem os que desem peña uno o más papeles den­
tro del sistema global.
Respecto a cualquier elem ento de u n a película nos podem os preguntar
cuáles son sus funciones. En el ejem plo de El mago de Oz, cada elem ento de la pe­
lícula cum ple u n a o más funciones. Por ejem plo, Miss Gulch, la m ujer que quie­
re arrebatarle Toto a Dorothy, reaparece en Oz como la Bruja. En la prim era
parte de la película, Miss Gulch es la causante de que D orothy se m arche de
casa. En Oz, la Bruja inten ta im pedir a D orothy regresar a casa m anteniéndola
alejada de Em erald City e in ten tan d o apoderarse de las zapatillas rojas. Incluso
un elem ento tan ap arentem ente m enor com o el perro Toto, desem peña varias
funciones. La disputa p o r causa de Toto provoca que Dorothy se m arche de casa
y regrese dem asiado tarde como para resguardarse del ciclón. Más tarde, el he­
cho de que T oto persiga a un gato hace que D orothy salte de repente del globo
que se eleva y pierda su opo rtu n id ad de regresar a Kansas. Incluso el color gris
de Toto, que destaca frente a la lum inosidad de Oz, establece un vínculo con el
blanco y negro de las escenas de Kansas, al principio de la película. Las funcio­
nes, p o r lo tanto, son casi siem pre múltiples: tanto los elem entos narrativos
com o los estilísticos desem peñan funciones.
U na form a útil de co m p ren d er la función que cum ple un elem ento es
pregu n tarse qué otros elem entos req u ieren que aquél esté presente. Así, la
narración exige que D orothy se vaya de casa, y la función de T oto es motivar
esta acción. O, p o r citar otro ejem plo, hay que distinguir a D orothy de la B ru­
ja Malvada, p o r lo que el vestuario, la edad, la voz y otras características fu n ­
cionan p ara establecer u n contraste en tre ambas. Finalm ente, el cam bio del
blanco y neg ro al color fun cio n a p ara señalar la llegada a la lum inosa tierra
fantástica de Oz.
Nótese que el concepto de función no d ep en de de la intención del cineas­
ta. A m enudo, las discusiones sobre las películas se quedan em pantanadas en la
cuestión de si realm ente el cineasta sabía lo que estaba haciendo al incluir un
determ inado elem ento. Al p reg u n tar sobre la función, no preguntam os p o r la
56 EL S I G N I F I C A D O DE LA F O R M A FÍLMICA

historia de la producción. Desde el pu n to de vista de la intención, tal vez Do­

rothy cante «Over the Rainbow» porque la MGM quería que Judy G arland lan­
zara u na canción de éxito. Desde el pu n to de vista de la función, sin embargo,
podem os decir que el hecho de que Dorothy cante esta canción cum ple ciertas
funciones narrativas y estilísticas. Establece su deseo de abandonar el hogar, su
alusión al arco iris anuncia su viaje por los aires a las secuencias en color de Oz,
etc. Al preguntarnos sobre la función form al, p o r lo tanto, no nos preguntam os
«¿Por qué está ahí este elem ento?, sino «¿Qué está haciendo ahí este elemento?».
U n m odo de percibir las funciones de un elem ento es considerar la motiva­
ción del elem ento. Puesto que las películas son construcciones hum anas, cabe
esperar que cada elem ento de una película tenga alguna justificación para estar
presente. Estajustificación es la motivación de ese elem ento. Por ejem plo, cuan­
do Miss Gulch aparece com o la Bruja en Oz, justificam os su nueva personifica­
ción apelando al hecho de que las prim eras escenas en Kansas la habían mos­
trado como una am enaza para Dorothy. C uando Toto salta desde el globo para
perseguir a un gato, justificam os su acción recurriendo a las ideas que tenem os
de cómo es probable que actúen los perros cuando hay u n gato cerca.
A veces la gente utiliza la palabra «motivación» para aplicarla sólo a las ra­
zones de las acciones de los personajes, como cuando un asesino actúa a partir
de ciertos motivos. Aquí, sin em bargo, utilizaremos el térm ino «motivación»
p ara aplicarlo a todo elem ento de la película que el espectador justifique en al­
gunas situaciones. U n vestuario, por ejemplo, necesita una motivación. Si vemos
a u n hom bre vestido de m endigo en m edio de un elegante baile de sociedad,
nos preguntarem os por qué va vestido de esa m anera. Podría ser víctima de
unos bromistas, que le han engañado haciéndole creer que se trataba de un bai­
le de disfraces. Podría ser un excéntrico m illonario que quiere sorprender a sus
amigos. Esta escena se produce en A l servicio de las damas (My Man Godfrey,
1936). El motivo de la presencia del m endigo en el baile es que están buscando
un vagabundo: se h a encargado a los jóvenes de la alta sociedad que lleven, en­
tre otras cosas, a un vagabundo. Un hecho, la búsqueda, motiva la presencia de
u n personaje vestido inadecuadam ente.
La motivación es tan com ún en las películas que los espectadores tienden a
darla por sentada. U na luz m isteriosa y parpadeante sobre un personaje puede
estar m otivada por la presencia de u n a vela en la habitación. (Puede que sepa­
mos que, durante el rodaje, la luz la proporcionan lám paras que no aparecen
en la pantalla, pero se pretende que la vela sea la fuente y, de este m odo, moti­
va el patrón de luz.) El m ovimiento de un personaje por una habitación puede
motivar el movimiento de la cám ara para seguir la acción y m antener al perso­
naje d entro del cuadro. C uando estudiem os los principios de la form a narrativa
(capítulo 3) y la form a no narrativa (capítulo 4), veremos más detalladam ente
de qué m odo opera la motivación para otorgar a los elem entos funciones espe­
cíficas.

US SIMILITUD Y REPETICIÓN

En nuestro ejem plo del esquem a ABACA, hem os visto que somos capaces
de predecir los pasos siguientes de cualquier serie. U na de las razones de ello
era la regularidad del m odelo de elem entos repetidos. Al igual que los com pa­
ses en la música y la m étrica en la poesía, la repetición de la A en nuestro es­
quem a creaba y satisfacía expectativas formales. La similitud y la repetición, en­
tonces, son im portantes principios de la form a fílmica.
La repetición es básica para nuestra com prensión de cualquier película.
Por ejemplo, tenem os que ser capaces de recordar e identificar a los personajes
vlos decorados cada vez que reaparecen. Más sutilm ente, a lo largo de cualquier
 PRINCIPIOS DE LA F O R M A FÍLMICA 57

película podem os observar repeticiones de todos los elem entos, desde las frases
del diálogo y fragm entos musicales hasta las posiciones de la cámara, el com ­
portam iento de los personajes y la acción de la historia.
Es útil ten er un térm ino que ayude a describir las repeticiones formales, y el
más com ún es motivo. Llam aremos motivo a todo elemento importante que se repite en
una película. U n motivo puede ser u n objeto, un color, un lugar, una persona,
u n sonido o incluso un rasgo de carácter. Podem os llamar motivo a un m odelo
de ilum inación o a u n a posición de cám ara si se repite a lo largo de toda la pe­
lícula. La form a de El mago de Oz utiliza todos estos tipos de motivos. Incluso en
una película tan relativam ente simple, podem os percibir la presencia generali­
zada de las similitudes y las repeticiones com o principios formales.
La form a fílmica utiliza las similitudes generales y tam bién la duplicación
exacta. Para com prender El m.ago de Oz, tenem os que ver las similitudes entre los
tres labriegos de Kansas y los tres personajes que D orothy encuentra a lo largo
del Yellow Brick Road; debem os advertir que el adivinador del futuro de Kansas
guarda u n parecido so rprendente con el viejo charlatán que se hace pasar por
el Mago de Oz. La duplicación no es perfecta, pero la similitud es muy fuerte.
Se trata de u n ejem plo de paralelismo, el proceso m ediante el que una película
lleva al espectador a com parar dos o más elem entos diferentes al realzar alguna
similitud.
Los motivos p u ed en ayudar a crear paralelismos. El espectador advertirá, e
incluso llegará a esperar, que cada vez que D orothy conozca a algún personaje
en Oz, la escena finalice con la canción «We’re O ff to See the Wizard». El reco­
nocim iento de los paralelismos nos proporciona una parte del placer de ver una
película, de form a muy similar a como la repetición de las rimas contribuye a la
fuerza de la poesía.

DIFERENCIA Y VARIACIÓN

La form a de u n a película difícilm ente p odría com ponerse únicam ente de

repeticiones. El esquem a AAAAAA sería muy aburrido. Tiene que haber algu­
nos cambios o variaciones, aunque sean pequeños. Así, la diferencia es otro
principio fundam ental de la form a fílmica.
Así, resulta muy com prensible la necesidad de variedad, contraste y cambio
en las películas. Hay que diferenciar a los personajes, delinear los am bientes y
establecer diferentes tiem pos o actividades. Incluso dentro de una imagen, po­
dem os distinguir diferencias de tonalidad, textura, dirección y velocidad del
movimiento, etc. La form a necesita un «fondo» perm anente de similitudes y re­
peticiones, pero tam bién exige que se creen diferencias.
Esto quiere decir que, aunque se repitan los motivos (escenas, decorados,
acciones, objetos, recursos estilísticos), estos motivos raras veces se repetirán de
form a exacta. A parecerá la variación. En nuestro ejem plo principal, El mago de
Oz, los tres trabajadores de Kansas no son exactam ente los mismos que sus «ge­
melos» de Oz. Por lo tanto, el paralelism o requiere un cierto grado de diferen­
cia, así com o un a so rprendente similitud. Igualm ente, la determ inación de Do­
rothy de regresar a casa es u n motivo perm an ente y recurrente, pero se expresa
de form as diversas debido a los diferentes obstáculos con que se encuentra. In­
cluso el motivo recu rren te de las interrupciones por parte de Toto de u n a si­
tuación determ inada no funciona siem pre del mismo m odo: en Kansas, moles­
ta a Miss Gulch e induce a D orothy a llevarse a Toto lejos de casa, pero en Oz la
in terrupción de Toto im pide a D orothy regresar al hogar.
Las diferencias en tre los elem entos p u ed en , a m enudo, agudizar una
abierta oposición en tre ellos. Estamos m uy fam iliarizados con determ inadas
oposiciones form ales, com o los enfrentam ientos en tre personajes. En El mago
58 EL S I G N I F I C A D O DE LA F O R M A FÍLMICA

de Oz, los deseos de D orothy se o ponen, en diferentes m om entos, a los dife­

rentes deseos de la tía Em, Miss Gulch, la Bruja Malvada y el Mago, p o r lo que
el sistema form al de la película obtiene gran parte de su dinám ica de los p e r­
sonajes en conflicto. Pero el conflicto de los personajes no es el único m odo
en que p u ede m anifestarse el principio form al de la diferencia. Los decora­
dos, las acciones y otros elem entos tam bién p u ed en ser opuestos. El mago de Oz
tam bién presenta oposiciones de color: blanco y negro en Kansas fren te a co­
lor en Oz; D orothy de rojo, blanco y azul frente a la Bruja de negro, etc. T am ­
bién los decorados son opuestos: no sólo Oz frente a Kansas sino tam bién los
diferentes lugares de Oz y sobre todo E m erald City frente al castillo de la B ru­
ja. La cualidad de la voz, las m elodías musicales y u n m ontón de elem entos se
c o n trap o n en unos a otros, dem ostrando que cualquier motivo puede ser
opuesto a otro motivo.
P or supuesto, no todas las diferencias son simples oposiciones. Los tres
amigos de D orothy en Oz — el Espantapájaros, el H om bre de H ojalata y el
L eón— se distinguen entre sí no sólo por sus características externas, sino
tam bién p o r u n a com paración de tres térm inos basada en sus carencias (cere­
bro, corazón y valor). O tras películas pu ed en confiar en diferencias m enos
agudizadas y sugerir u n a escala de gradaciones en tre los personajes, com o en
La regla del juego, de Jean R enoir. En el otro extrem o, una película abstracta
p u ede crear variaciones m ínim as entre las partes, com o los leves cambios que
acom pañan a cada repetición del mismo m aterial en Print Generation (1974), de
J. J. M urphy.
La repetición y la variación son las dos caras de una misma m oneda. Si ad­
vertimos u n a advertirem os tam bién la otra. Al analizar las películas, podem os
buscar similitudes y diferencias. Oscilando constantem ente entre las dos, po­
drem os señalar motivos y contrastar los cambios que se producen, reconocer
paralelismos tales como la repetición y descubrir variaciones cruciales.

DESARROLLO

U na m anera de ser conscientes de cómo operan la similitud y la diferencia

en la form a fílmica es buscar los principios de desarrollo de un extrem o a otro
de la película. El desarrollo constituirá u n a estructura de elem entos similares v
diferentes. N uestro esquem a ABACA no sólo se basa en la repetición (el motivo
recu rrente de A) y la diferencia (la inserción de B y C ), sino tam bién en un prin­
cipio de progresión que podría establecer una regla (alternar A con letras sucesi­
vas en orden alfabético). A unque simple, es un principio de desarrollo que go­
biern a la form a de toda la serie.
C onsidérese el desarrollo form al como una progresión que va de X hasta Z
pasando por Y. Por ejem plo, la historia de El mago de Oz m uestra el desarrollo
de diferentes m aneras. Es, en prim er lugar, u n viaje, de Kansas a Oz y de n u e­
vo a Kansas. M uchas películas poseen este argum ento del viaje. El mago de Oz
tam bién es una búsqueda, que com ienza con u n a separación del h o gar al p rin ­
cipio, sigue con u n a serie de esfuerzos p o r en co n trar el cam ino a casa y finali­
za con el regreso. En la película tam bién hay u n patró n de misterio, que n o r­
m alm ente sigue el mismo esquem a de X hasta Z pasando por Y: em pezam os
con u n a cuestión (¿quién es el m ago de Oz?), pasamos p o r intentos de resol­
verla y term inam os con la cuestión resuelta (el Mago es un im p o sto r). Así, in­
cluso una película tan ap aren tem en te simple está com puesta de diferentes p a­
trones de desarrollo.
Para analizar el patrón de desarrollo de u n a película, norm alm ente es u n ;
b u ena idea hacer u n a segmentación. U na segm entación es sim plem ente u n esbo­
zo escrito de la película que la divide en partes mayores y m enores, señalada?
con núm eros o letras consecutivos. Si u n a película narrativa tiene diez escenas,
entonces podem os etiquetar cada escena con un núm ero que vaya del uno al
diez. Puede ser útil volver a dividir algunas partes (por ejemplo, escenas 6a y
6b ) . El hecho de segm entar u n a película nos perm ite no sólo advertir las simili­
tudes y diferencias entre las partes, sino tam bién seguir la progresión total de la
forma. Un diagram a puede ser de gran ayuda. En los capítulos 3 y 4 exam inare­
mos cóm o segm entar diferentes tipos de películas.
O tra form a de co m p ren d er cóm o se desarrolla form alm ente u n a película
es comparar el comienzo con elfinal. Al co nsiderar las sim ilitudes y diferencias e n ­
tre el principio y el final, podem os em pezar a e n te n d e r el m odelo global de la
película. Podem os p o n e r a p ru eb a este consejo en El mago de Oz. U na com pa­
ración e n tre el p rincipio y el final, en cuanto a la narración, revela que el via­
je de D orothy finaliza con el regreso al hogar; el viaje h a sido una búsqueda de
u n lugar ideal «sobre el arco iris» y se ha convertido en un búsqueda del ca­
m ino de vuelta a casa. La escena final rep ite y desarrolla los elem entos n a rra ­
tivos del com ienzo. Estilísticam ente, el com ienzo y el final son las únicas p ar­
tes que utilizan película en blanco y negro. Esta repetición refuerza el contraste
que crea la n arración e n tre el país de los sueños de Oz y el paisaje triste de
Kansas.
Al final de la película, el adivinador del futuro, el profesor Marvel, va a visi­
tar a Dorothy, invirtiendo la situación de la visita de ella a él cuando intentaba
m archarse. Al com ienzo la había convencido de regresar a casa; luego, como el
Mago en la sección de Oz, tam bién había representado sus esperanzas de re­
gresar a casa. Finalm ente, cuando reconoce al profesor Marvel y a los trabaja­
dores com o la base de los personajes de su sueño, recuerda lo m ucho que ha es­
tado deseando regresar a casa desde Oz.
Antes hem os sugerido que la form a fílmica atrae nuestras em ociones y ex­
pectativas de form a dinám ica. A hora estamos en m ejores condiciones de ver
por qué. La interacción constante entre la similitud y la diferencia, la repetición
y la variación, lleva al espectador a u n conocim iento activo y en vías de desarro­
llo del sistema form al de la película. Puede ser práctico visualizar el desarrollo de
la película en térm inos estáticos, pero no debem os olvidar que el desarrollo for­
mal es un proceso.

UNIDAD/DESUNIDAD

Todas las relaciones en tre los elem entos de una película crean el sistema fil-
mico total. Incluso si u n elem ento parece com pletam ente fuera de lugar en re­
lación con el resto de la película, n o podem os decir realm ente que «no es par­
te de la película». A lo sumo, el elem ento no relacionado es enigm ático e
incoherente. Puede ser u n defecto en el sistema integrado de la película, pero
afecta a todo el filme.
C uando todas las relaciones que percibim os en u n a película son claras y es­
tán entretejidas de form a equitativa, decimos que esa película posee unidad. De­
nom inam os a una película unificada hom ogénea porque no parece haber om i­
siones en las relaciones formales. Cada elem ento presente tiene un grupo
específico de funciones, se p u ed en determ in ar las similitudes y diferencias, la
form a se desarrolla de form a lógica y no hay elem entos superfluos.
La u n id ad es, sin em bargo, u n a cuestión de gradación. Casi n in g u n a pelí­
cula es tan cerrad a com o p ara no dejar n in g ún final p en diente. P or ejem plo,
en u n m om ento en E l mago de Oz, la Bruja m enciona que h a atacado a Dorothy
y a sus amigos con abejas, p ero n u n ca lo hem os visto y la m ención resulta in ­
com prensible. De hecho, la secuencia del ataque de las abejas se rodó, pero
luego se suprim ió del m ontaje definitivo de la película. La frase de la Bruja
60 E L S I G N I F I C A D O D E LA F O R M A F Í L M I C A

carece ahora de m otivación. Más sorp ren d en te es u n elem ento p en d ien te al

final de la película. N unca descubrim os lo que le sucede a Miss Gulch; presu­
m iblem ente todavía posee la ord en legal para llevarse a Toto, pero nadie alu­
de a ello en la escena final. El espectador puede estar inclinado a pasar por
alto esta desunidad, sin em bargo, porque el personaje paralelo de Miss Gulch.
la bruja, ha m uerto en la fantasía de Oz y no esperam os volverla a ver viva.
Puesto que casi n u n ca se consigue u n a un id ad perfecta, cabe esperar que una
película «unificada» p u eda co n ten er todavía elem entos no integrados o cues­
tiones sin resolver.
Estas desunidades p u e d en resultar p articularm ente visibles cuando el sis­
tem a fílm ico com o u n todo se esfuerza p o r conseguir unidad. Si considera­
m os la u n id a d com o u n criterio de valoración, podem os ju zg ar la película
com o un fracaso. Pero tam bién se p u e d en considerar la u n id a d y la desuni­
d ad de form a no valorativa, com o resultado de unas convenciones form ales
concretas.
Supongam os que vemos una película en la que varios personajes m ueren de
form a m isteriosa y nunca averiguamos cómo o por qué. Esta película deja unos
cuantos cabos sueltos, pero la repetición sugiere que la omisión de explicacio­
nes claras no es un error. N uestra im presión de desunidad deliberada se refor­
zaría si otros elem entos de la película tam bién dejaran de relacionarse clara­
m ente unos con otros. Algunas películas, por tanto, crean desunidad como una
cualidad positiva de su form a. Esto no quiere decir que esta películas resulten
incoherentes. Su desunidad es sistemática, y guía tan lógicam ente nuestra aten­
ción que acaba constituyendo un rasgo formal de la película.
Inevitablem ente estas películas serán desunificadas form alm ente solo hasta
u n cierto grado. Hay m enos unidad de la que estamos acostum brados, pero no
sim plem ente se desm orona ante nuestros ojos. Más tarde veremos cóm o pelícu­
las com o Nevinost Bez Zastite [Inocencia sin defensa, 1968], El año pasado en Ma-
rienbad y Todo va bien utilizan la desunidad formal.

R esum en

Podem os resum ir los principios de la form a fílmica como un grupo de cues­

tiones que nos podem os plantear sobre cualquier película:

1. De cualquier elem ento de la película nos podem os preguntar: ¿cuál es su

función dentro de la form a global? ¿Cómo está motivado?
2. ¿Hay elem entos o modelos repetidos a lo largo de la película? Si es así,
¿cómo y en qué mom entos? ¿Nos están pidiendo los motivos y paralelismos
que com parem os elementos?
3. ¿Cómo se contrastan y diferencian entre sí los elementos? ¿Cómo se opo­
n en los diferentes elem entos unos a otros?
4. ¿Qué principios de progresión o desarrollo funcionan a lo largo de la form a
fílmica? Más específicam ente, ¿cómo revela una com paración del comienzo
y el final la form a global de la película?
5. ¿Qué grado de unidad está presente en la form a total de la película? ¿Está
la desunidad subordinada a la unidad total o dom ina la desunidad?

En este capítulo hem os exam inado algunos principios generales y básicos

acerca de la form a fílmica. Provistos de estos principios generales, podem os pa­
sar a distinguir tipos de form a más específicos, cuyo reconocim iento es funda­
m ental para com prender el arte cinematográfico.
 DavidBordwell
Janet Staiger
KristinThompson

79 Estilocinematográfico
y modo de producción
hasta 1960
 2. Causalidady motivaciónde la historia
Hay varias formas de analizar el cine narrativo de
ficción; el enfoque aquí adoptado se puede llamar, en
términos generales, formalista. Como proponía el ca-
pítulo 1, una película narrativa consta de tres siste-
mas: lógica narrativa (definición de sucesos,relacio-
nes causales y paralelismos entre los sucesos), la
representación del tiempo (orden, duración, repeti-
ción) y la representación del espacio (composición,
orientación, etcétera). Cualquier parámetro técnico
determinado (por ejemplo, montaje, sonido) puede
funcionar dentro de alguno de estos sistemas o de to-
dos ellos. La iluminación o los movimientos de cáma-
ra pueden enfatizar un objeto de importancia causal
otorgando al mismo tiempo profundidad y volumen al
espacio representado.El sonido en offpuede funcio-
nar como causa narrativa, puede servir para especifi-
car la duración o puede definir un espacio invisible.
En resumen, mientras que esta descripción hace hin-
capié en lo que Mukarovsky denomina nonnas técni-
cas, las técnicasno son simplementerecursosaislados
sino más bien componentes funcionales en los tres
sistemasformales básicos.
Una película narrativa raratvez frata a sus sistemas
como iguales. Los críticos formalistas rusos señalaron
que, en cualquier texto o tradición, un cierto compo-
¡s¡fs -f¿ dominante- subordina a los otros. <<Lado-
minante>>,escribe Jakobson, <<puededefinirse como el
componente central de una obra de arte: rige, determina
y transforma los componentesrestantes.La dominante
es lo que gararrfízalaintegridad de la estructura.'>1Esta
integridad debe entendersecomo una situación dinámi-
ca en la que los factores subordinados se oponen cons-
tantemente a la influencia de la dominante. En el cine
de Hollywood funciona como dominante un tipo espe-
cífico de causalidad narrativa, que hace de los sistemas
espacial y temporal sus vehículos. Estos sistemas no
siempre adoptan una postura sumisa ante la influencia
de la lógica narrativa, sino qug, por regla general, la do-
minante causal crea una jerarquía definida de sistemas
del cine clásico.
Hay otra distinción que atraviesa estos tres siste-
mas. La mayoría de los teóricos cinernatográficós re-
conocen una diferencia entre el material narrativo de
una película (los sucesoso acciones, la historia bási-
ca) y el modo en que este material está representado
en la película. Los formalistas rusos distinguían entre
fabula (<<historio>)y syuzhet (<<trama>>), y a lo largo
de este libro utilizaremos la distinción entre historia
y trama en un sentido similar al de los formalistas.z
<<Historia>> hará referencia a los sucesosde la narra-
ción en sus supuestasrelaciones espaciales,tempora-
les y causales.<<Trama>> hará referencia a la totalidad
de los materiales formales y estilísticos de la pelícu-
la. De este modo, la trama incluye todos los sistemas
de tiempo, espacio y causalidadque, de hecho, se ma-
nifiestan en la película, desde la estructura de un
flashback y el punto de vista subjetivo a los más pe-
queños detalles de la iluminación, el montaje y los
movimientos de cámara.Laframa es, en efecto, la pe-
lícula que tenemos ante nosotros. La historia es, por
tanto, nuestra construcción mental, una estructura de
inferencias que hacemos según aspectos selecciona-
dos de la trama..Por ejemplo, la trama puede presen-
tar ciertos sucesosfuera del orden cronológico, pero
para comprender la película debemos ser capaces
de reconstruir ese orden cronológico o historia. Una de
las virtudes de este esquema es su reconocimiento
de la actividad del espectador;si el espectadorcono-
ce el modo en que una tradición cinematográfica pre-
senta habitualmente una historia, se enfrentatá a la
película con lo que Gombrich denomina una disposi-
ción mental. En el siguiente capítulo, podremos espe-
cificar ciertas tareasque el filme clásico asigna al es-
pectador. El trabajo que ahora nos ocupa es el de
sacar a la luz los principios básicos de la causalidad
de la historia en el cine clásico de Hollywood. Una
vez lo hayamos hecho, estaremos en disposición de
comprender el modo en que la historia clásica crea su
unidad particular.

Causasy efectos
Este figurante se llama actor. Este actor se llama
personaje.Las aventurasde estospersonajessellaman
película.
Ventd'Est
<<Latrama>>,escribe Francis Patterson en un ma-
nual de 1920 para aspirantesa guionistas, <<es un desa-
rrollo minucioso y lógico de las leyes de causay efec-
to. Una mera secuenciade sucesosno constituye una
trama. Hay que poner énfasis en la causalidady en la
acción y reacciónde la voluntad humana.rr3Aquí se re-
sume la premisa de la elaboraciónde historias por par-
te de Hollywood: causalidad, consecuencia,mcitiva-
ciones psicológicas, el impulso hacia la superación de
obstáculosy la consecuciónde objetivos. La causali-
dad centrada en los personajes ----esdecir, personal o
psicológica- es el armazón de la historia clásica.
Esto suenatan evidenteque nos vemos obligados a
recordar que la causalidad narrativa también podúa ser
impersonal. Las causasnaturales (inundaciones, heren-
cia genética) podrían ser la base de la acción de la his-
toria, y en cine podemos poner como ejemplo la obra
de Yasujiro Ozu, que sitúa el ritmo natural o ciclo vital
en el centro de la acción. La causalidad también podría
concebirsecomo social: una causalidadde institucio-
nes y procesosde grupo.Las películassoviéticasde los
años veinte siguen siendo el modelo capital de las ten-
tativas cinematográficas de representar precisamente
esa causalidad histórica supraindividual. O se podría
concebir la causalidad narrativa como un tipo de deter-
minismo impersonal,en el que la coincidenciay elazar
dejan al individuo escasalibertad de acción personal.
El cine de arte y ensayo europeo de la posguera a me-
nudo se basa en este tipo de causalidad narrativa, como
señala Bazin con respecto a El diario de un cura de
campaña (Le joumal d'un curé de campagne, 1950),
de Bresson: <<Loseventos se sucedenefectivamente de
acuerdo con un orden necesario, y no obstante dentro
de un marco de sucesosaccidentales>>.4
Las películas de Hollywood, claro está, incluyen
causaspertenecientesa los tipos impersonales,pero es-
tán casi invariablemente subordinadas a la causalidad
psicológica. Esto resulta más evidente en el uso de la
causalidadhistórica que se hace en el cine clásico.Pie-
EL ESTILOCLASICODE HOLLYWOOD.1917-1960
rre Sorlin señala que las películas clásicas suelen pre-
sentar los acontecimientos históricos como exentos de
causa; una guema sencillamente estalla, alterando las
vidas de los personajesde un modo muy similar a como
lo haríauna catástrofenatural.sCuando Ia historia se ve
como algo dotado de causa,éstase puedebuscaren un
individuo definido psicológicamentc. (Un ejemplo ca-
pital a este respecto es E/ nacimiento de una nación
[The Birth of a Nation, 1915],que enlazalos excesosde
la posguerra con la ambición de Austin Stoneman.) De
este modo el cine clásico hace que la historia no se per-
ciba sino como una serie de efectos sobre personajesin-
dividuales. Como dice un anciano emigrado ruso al fi-
nal de *Balalaika (1939): <<¡Ypensarque hizo falta una
revolución para que nos reuniéramos!>>.
Las causas impersonales pueden iniciar o alterar
bruscamente el desarrollo de una trama que, a partir
de ese momento, continúa por causaspersonales.Una
tormenta puede empujar hasta una isla desierta a un
grupo de personajes,pero despuésse impone la causa-
lidad psicológica. Una guerra puede separar a unos
amantes,pero despuésdeben reaccionar según esa si-
tuación. La coincidenciaes especialmentepeligrosaen
estecontexto y los libros de estilo de Hollywood insis-
ten en limitarla a la situación inicial. Chico y chica
pueden conocerse por casualidad, pero no pueden ba-
sarseen el azar para mantener su relación. Cuanto más
tarde tiene lugar una coincidencia en una película, más
floja resulta, y es muy poco probable que la historia se
resuelva mediante una de ellas. Aquí resulta evidente
la influencia de las obras de teatro bien estructuradas
(por ejemplo, los infortunios que dan lugar a la intriga
en Scribe o Sardou) y la apelación a las nociones aris-
totélicas de verosimilitud y probabilidad. Las coinci-
dencias sin motivo también aparecen ocasionalmente
en las películas de Hollywood. *The Courage of the
Commonplace (1917) trata de una huelga de mineros
y el protagonista de la película, el supervisor de la
mina, se niega a ceder ante los huelguistas. Éste afir-
ma: <<Tieneque ocurrir algo>>.Al día siguiente, un pozo
se demrmba por causasnaturales.(Un guionista más
minucioso habría hecho que un capatazdisgustado sa-
botease la mina.) O, en *Los gángsters del aire (Para-
chute Jumper, 1933), no resulta inmotivado que la
pareja sentimentalde la película se conozca por acci-
dente,pero en la última secuenciavuelven a encontrar-
CAUSALIDAD Y MOTIVACIÓN DE LA HISTORIA
se por pura casualidad.Sin embargo,más a menudo la
coincidencia viene motivada por el género (los encuen-
tros por azaÍ son convenciones de la comedia y el me-
lodrama). Y los encuentros por coincidencia pueden
estar preparados con causalidad. En *Parole Fixer
(1940), el malvado Craydon tiene que encontrarse con
los agentesdel gobierno en una cafetería,de modo que
el guión motiva el encuentro haciéndolo probable. Su
secretaria le pregunta a Craydon por qué come tan a
menudo en dicha cafetería y éste responde: <<Nuestros
amigos del FBI comen aquí>>.
Si el personaje tiene que actuar como principal
agente causal, él o ella debe estar definido como un
conjunto de cualidadeso rasgos.Los manualespara la
redacción de guiones exigen que los rasgos del perso-
naje estén definidos con claridad y sean coherentes.
Los orígenes de esta práctica, claro está, se remontan
muy atrás, pero los más pertinentes son los modelos de
caractertzaciónde la literatura y el teatro. Del reperto-
rio de caractertzacionesdel melodrama del siglo xrx,
Hollywood ha tomado prestada la necesidad de rasgos
inequívocos y delineados con claridad.6 (Algunos de
los estereotipos del melodrama, como ciertos persona-
jes étnicos, la solterona y el abogado corrupto se reen-
caman en el cine de Hollywood.) De Ia novela viene lo
que Ian Watt denomina un <<realismoformal>>:los per-
sonajesse individualizan con rasgos,tics o muletillas.T
Watt destaca,por ejemplo, la importancia de un nom-
bre propio característico (Micawber, Moll Flanders),
que crea una mayor singularidad de personalidad que
los nombres estereotipados del melodrama (Paddy el
Irlandés o Jonathan el Yanqui). El relato breve popular
funcionó como modelo para la restricción a unos lími-
tes determinados de dicha caracterización individuali-
zada.La novela puede explorar rasgos diversos de un
personaje y seguir la pista a un cambio profundo del
mismo, pero la estética dominante del relato breve en-
tre los años 1900 y 1920 requería que el escritor creara
unos personajescon escasosrasgos y despuésse cen-
trara en unas pocas acciones clave. En cierto modo, el
relato breve acertó en un término medio entre los pro-
totipos del melodrama y la densa complejidad de la no-
vela realista, y este término medio interesó al cine clá-
sico de Hollywood durante sus años de formación. (En
el capítulo 14 se estudiará el modo en que el relato bre-
ve popular se convirtió en modelo para la dramaturgia
l5
de Hollywood.) Esto es lo que hizo posible que en
1922FrartkBorzage pudiera afirmar: <<Enlas películas
de hoy en día tenemos las viejas situaciones del melo-
drama aceptablemente provistas de caracterizaciones
realistas>.8
La presentación que hace el cine clásico de los ras-
gos de los personajessigue,de igual modo, las conven-
ciones establecidasen formas teóricas y literarias ante-
riores. Los personajes se tipifican por su ocupación
(los policías son fomidos), edad, género e identidad ét-
nica. A estos estereotipos se les añaden rasgos indivi-
dualizados. Y lo que es más imporfante, un personaje
está constituido por un conjunto coherente de unos po-
cos rasgos sobresalientes,que, por regla general, de-
penden de su función narrativa. La exposición de la
película debe encargarse de ponernos al corriente de
estosrasgos y establecersu coherencia. Al princ-ipio de
*Saratoga (Saratoga, 1937), un anciano cateto informa
a otro personaje (y a nosotros) de que su hija se ha
vuelto una <<engreído> desde que se fue a Europa. La
vemos casi inmediatamente y su comportamiento pre-
sumido es coherente con la descripción del abuelo. Al
comienzo de *Casbah (Casbah, 1948), los agentesde
policía hablan sobre la susceptibilidad de Pepe respec-
to a las mujeres; la siguiente secuenciapresenta a Pepe
cantando una canción sobre las mujeres y el destino
ante un público compuesto por sus admiradoras.En al-
gunasocasiones,como en *Lorna Doone (LornaDoone,
1923) y *Cumbres borrascosas (Wuthering Heights,
1939), el cine toma prestado el recurso novelístico de
present¿ua los personajes en su niñez; los principales
rasgos ya formados que observamos les acompañariín
hasta su madurez. De un modo más habitual. se indican
los rasgos sobresalientesdel personaje -por medio de
un título explicativo, a través de la descripción de otros
personajes- y su aparición inicial los confirma como
destacados.De esta forma, el espectadortiene una pri-
mera impresión clara sobre los personajes como enti-
dadeshomogéneas.
La importancia de la coherencia del personaje se
puede ver en el star system,que era un factor crucial en
Ia producción cinematográfica de Hollywood. Aunque
en los EstadosUnidos el star systemteatral se remonta a
principios del siglo xrx,las compañíascinematográficas
no empezaron a diferenciar sus productos según las es-
fellas de forma habitual hasta el período l9I2-I917.'
 I6
En conjunto, la estrella subrayabala tendenciahacia la
caracferización firmemente perfilada y unificada. Max
Ophüls elogió la capacidad de Hollywood para dar al
actor una personalidad ya existente con la que traba-
jar.10La estrella, como el personaje de ficción, yatenía
una serie de rasgos destacadosque podían encajar con
los requisitos de la historia. Al describir elrodaje de La
noyia era é/ (I Was a Male War Bride, 1949), Hawks
sugirió que una secuenciano llegó a tomar forma hasta
que descubrió la <actituó> de la misma: <<Unhombre
como Cary Grant se habría divertido>, es decir, los ras-
gos de la estrella y los del personaje se tomaron iso-
mórficos.rl
En su libro Stars, Richard Dyer ha demostrado que
la caracteizac ión cinem atogr áfic a de Holly w ood care-
ce de la <<redondez>> del personaje novelístico y achaca
esta carencia a Ia necesidad de una correspondencia
perfecta entre estrella y papel.l2 También ocuffe que el
cine clásico saca partido de las connotaciones previas
de la estrella y, al mismo tiempo, las enmascara pre-
sentandoa la estrella como personaje como si <<fuerala
primera vezrr.'3Por ejemplo, Ia estrella puede interpre-
tar a un personaje que se convertirá en el propio perso-
naje de la estrella. En Juan Nadie (Meet John Doe,
1941) el egoístajugador de béisbol John Willoughby
se convierte en el nistico idealista John Doe porque,
para empezar, Willoughby era, de forma latente, Gary
Cooper. Redescubrimos así el personaje de Gary Coo-
per, a pesar de que sabíamos que estaba allí desde el
principio. Este es quizás el modo más común de repre-
sentar el cambio de un personaje en el cine clásico, ya
que confirma una coherencia básica de sus rasgos.
<<Lostipos como tú acaban en el calabozo tarde o
temprano.>>Una sola frase de *De aquí a la eternidad
tl (From Here to Eternity, 1953) demuestra lo firmemen-
li
i te unidos a la acción que est¡in los rasgos del personaje
clásico. El comentario de Fatso sigue a su pelea con
Maggio y, de este modo, resume el acto de desafío de
este último. Pero la expresión <los tipos como tú>>da
por sentado que Maggio es una identidad fija, un este-
reotipo permanente (el impetuoso soldado raso que se
enfrenta a la autoridad). Además, este estereotipo se
define no sólo a través de rasgos sino también por me-
dio de actos. Maggio sigue comportiándosede acuerdo
con su estereotipo. El hecho de que acabe en el calabo-
zo no convierte a Fatso en un profeta; su comentario
EL ESTILO CLASICO DE HOLLYWOOD, 1917.1960
simplemente pone de manifiesto la inmediata relación
causal entre los rasgos de un personaje y sus actos; los
rasgos sólo son causaslatentes; los actos, efectos de los
rasgos.Razonamos,segúnnos recuerdanlos manuales
de redacción de guiones, de la causa aI efecto y vice-
versa; el procedimiento del escritor que consiste en
<<prever)>un suceso no es más que la preparación de
una causa para un efecto posterior.
Si los personajes han de convertirse en agentes de
causalidad, sus rasgos deben verse reafirmados en el
diálogo y en el comportamiento físico, las proyeccio-
nes observables de la personalidad. Mientras que las
películas pueden prescindir perfectamente de la gente,
el cine de Hollywood se basa en una distinción entre
movimiento y acción. El movimiento, escribe Frede-
rick Palmer.ta
esmeramenteactividadmotriz.La acciónes,por regla
general,la expresiónexterior de sentimientosinter-
nos...Por ejemplo,podríamosescribir:<Lasaspasdel
ventiladoreléctricohicieronque las cortinasse agita-
sen.El hombresentadoantela eno[ne mesaterminó
su importantecarta,la selló y se apresuróa enviarla>.
El ventiladory la cortinasólo transmitenmovimiento;
el hombre escribiendola cartay saliendoa enviarla
aportaacción.
Los guionesestiánhechosde acción.
La escenade Palmer aporta una precisa alternativa
hipotética al estilo clásico (una alternativa que Ozu ac-
tualiznía en sus planos de objetos que intemrmpen la
<<acción>> de los personajes).El cine de Hollywood, no
obstante, pone énfasis en la acción, <<laexpresión exte-
rior del sentimiento interno>>,Ia prueba de fuego de la
coherencia del personaje. Incluso una simple reacción
física -un gesto, una expresión, un movimiento de
ojos- construye la psicología del personaje de acuer-
do con otra información. La mayoría de las acciones
del cine clásico proceden, como dice Bazin, <<dela su-
posición intuitiva de que exista una relación causal ne-
cesaria e inequívoca entre los sentimientos y su mani-
festaciónextema>>.1s
El cine de Hollywood refuerza la individualidad y
la coherencia de cada personaje por medio de motivos
recurrentes. A un personaje se le etiquetará con un de-
talle de su diálogo o de su comportamiento que defina
uno de susrasgosprincipales. Por ejemplo, al nouveau
CAUSALIDAD Y MOTTVACIÓNDE LA HISTORIA
richeUpshaw de*Going Highbrow (1935) se le asocia
con su predilección por el zumo de tomate y los hue-
vos, una muestra de sus gustos ordinarios. La <mujer
caída>> de * A Woman of the World (1925) viene defini-
da por su exótico tatuaje, ejecutado a petición de un
amante.En *Mr. Skffington (Mr. Skeffington, 1944),
la frivolidad de Fanny se muestra a través de su cos-
tumbre de mencionar que tiene una cita para almorzar
con otra mujer a la que deja plantada una y otra vez. El
motivo puede asociar al personaje con un objeto o lu-
gar. A la heroína de *The Tiger's Coat (1920) se le
asocia con un cuadro que la compara con una <<oscura
piel de tigre>. En *Sz doble vida (His Double Life,
1933), Farrell conoce a una mujer que habla de su jar-
dín mientras se puede oír la canción <<CountryGar-
dens>>; unavez se ha casadocon ella, se les ve sentados
en su jardín. La coherencia del personaje se transmite
por medio de la repetición del motivo a lo largo de la
película. En el caso de un personaje menor, el motivo
puede ser un chiste recurrente que permita una fácil
identificación, como cuando, en +Alma en tinieblas
(The Hasty Heart, 1949), un soldado que ha mostrado
curiosidad por saberqué llevan los escocesesbajo sus
faldas echa al final un vistazo para enterarse.
Con respectoa los personajesprincipales, el moti-
vo sirve para señalar etapas significativas en el desa-
rrollo de la acción. En *A Lost Lady (1934), el hombre
le dice a Marion que debe enfrentarsea la vida <<conlas
banderasdesplegadas>>, y este motivo define su orgullo
y le fija un objetivo.Unavez casados,la frase se con-
vierte en un lazo de unión entre los dos. Al final de la
película, después de que ella ha decidido no dejarle,
Marion dice: <<Nohay por qué tener miedo, no hay más
fantasmas.¡Con las banderasdesplegadas!>>. Se pqede
observar el uso similar de otra frase, <<Puedoencajar-
lo>, repetida a lo largo de la carrera como actnz cine-
matográfica de la heroína de *Espejiszos (Show Peo-
ple, 1928). En *Prince of Players (1954), un Junius
Booth borracho ordena al público que espere diez mi-
nutos y les dará <<elmejor Rey Lear que hayan visto.
¡Mi nombre es Booth!>>.Su hijo Ned, una vez conver-
tido en actor, calma a un público enardecido prome-
tiéndole <<elmejor Ricardo que hayan visto. ¡Mi nom-
bre es Booth!>>.Cuando, al final de la película, Ned
decide actuar a pes¿r de la muerte de su esposa,expli-
ca: <<¡Minombre sigue siendoBooth!>. Al decir <sigue
l7
siendo> confirma que la actitud desafiante del padre
persiste y que Ned no ha cambiado ni un ápice.
Una vez definido como individuo a través de rasgos
y motivos, el personaje asume un papel causal debido a
sus deseos.Los personajesde Hollywood, en especial
los protagonistas,siempre estánorientados hacia un ob-
jetivo. El héroe desea algo nuevo con respecto a su si-
tuación, o intenta que ésta vuelva a su estado original.
Esto tiene algo que ver con el teatro de finales del siglo
xlx, como se aprecia en el aforismo de Ferdinand Bru-
netiére acerca de que la regla capital del drama es el
conflicto que surge de los obstáculos que se presentan
ante el deseo del personaje: <<Estoes 1o que puede de-
nominarse "voluntad", establecer un objetivo y dirigir
todos los esfuerzos hacia el mismot .16Es evidente que
el star system apoyaba esta tendencia haciendo hinca-
pié en un protagonista firmemente caracterizado.'El
héroe con un objetivo, encamado en Douglas Fair-
banks, Mary Pickford y William S. Harl, se identificó
rápidamente como rasgo distintivo del cine norteame-
ricano. En t924, un cítico alemán habló del personaje
de Hollywood como de <<unhombre de acción. En el
primer acto establece su objetivo; en el último lo al-
canza.Todo lo que tiene lugar entre estos dos actos es
una prueba de fuerzo>.l7Durante treinta años, esta afir-
mación se vio, por regla general, confirmada . En *The
Michigan Kid (1928), el héroe decide, en su niñez, ir a
Alaska, amasar una fortuna y volver para casÍrrsecon
su amada. Uno de los policías de *Sh! The Octopus
(1937) jura: <<Vamosa cazar ese pulpo y a llevarnos
esa recompensa de cincuenta mil dólares>. El inmi-
grante protagonistade *An American Romance (I9M)
siente el ardiente deseo de fabricar acero. F;n*Morena
y peligrosa (My Favorite Brunette, 1947), el héroe
declara: <<Todami vida he querido ser uno de esos de-
tectives duros>>. La heroína de *Gidget (1959) procla-
ma su objetivo de atraer a algún chico guapo en la pla-
ya. No es difícil ver en el protagonista con un objetivo
un reflejo de la ideología individualista y emprendedo-
ra típicamente norteamericana, pero el peculiar logro
del cine clásico consiste en traducir esta ideología a
una rigurosa cadena de causa y efecto.
Otros personajesse definen también mediante obje-
tivos. La fórmula del melodrama del héroe contra el vi-
llano, que Hollywood explotó hasta la saciedad,depen-
de del enfrentamiento entre objetivos opuestos. Incluso
 -\ !

18 EL ESTILOCLASICODE HOLLYWOOD,I917-1960

cuando las posiciones no son absolutas,los objetivos de sinato en la terraza (Penthouse,1933),el protagonista
los personajesproducen cadenascausales.Los persona- intenta resolver un asesinato mientras corteja a una
jes pueden tener objetivos complementarios o indepen- sospechosa.En algunasocasiones,como ocuffe con el
dientes.En*Sweepstakes Winner (1939), cuando Jenny triángulo amoroso, la segundalínea de acción también
entra en una agencia de apuestasy anuncia su objetivo implica un romance. Más a menudo, la segundalínea
(comprar un caballo de carreras),dos apostadoresven la de acción implica otro tipo de actividad: negocios,es-
forma de aprovecharsede ello en interés propio (amañar pionaje, deportes, política, crimen, espectáculo, cual-
carreras y ganar dinero). En *Indianapolis Speedway quier actividad, en resumen, que pueda aportar un ob-
(1939), la novia de un piloto de carrerassólo quiere una jetivo para el personaje. En *Saratoga Dtke, el
casa y una familia; él le dice que tendrá ambas cosas protagonista, debe hacer que Carol deje a su prometido
vnavez le haya pagado la carrera universitaria a su her- y ayudar al abuelo de ésta a obtener un caballo de ca-
mano. Los objetivos se convierten en efectos latentesde rreras. En *El héroe del rio (Steamboat Bill Ir., 1928),
la serie causal: conforman nuestras expectativas redu- el joven se enamora de la hija del empresario más rico
ciendo el abanico de resultadosaltemativos de la acción. de la ciudad mientras intenta demostrar a su padre que
Convertir los rasgos personales y los objetivos del pueden salvar su línea de barcos de vapor. *High Time
personajeen las causasde las accionesdesembocóen (1960) presentaa un hombre de negocios de mediana
una forma dramática bastante específica de Holly- edad que intenta probar que puede licenciarse en la
wood. El filme clásico tiene al menos dos líneas de ac- universidad y se enamora mientras lo intenta; en su dis-
ción, las cuales unen causalmente al mismo grupo de curso de despedida,mira a la mujer y dice: <Si hay
personajes. De forma casi invariable, una de estas lí- algo que un hombre no puede conseguir por sí mismo,
neas de acción implica la relación sentimental hetero- no debe dudar en aliarse con alguien>. La íntima unión
sexual. Esto, claro está, no constituye ninguna noticia de la línea de acción secundariacon el interés amoroso
sorprendente. De las cien películas MI, en noventa y es una de las cualidades más insólitas del cine clásico,
cinco había un romance al menos en una de las líneas ya que le da una variedad de acciones y un aire de ex-
de acción, mientras que y
en ochenta cinco el amor haustivo <<realismo>> social que el drama anterior logra-
constituía la principal línea de acción. Los manuales de ba a través de la utilización de subtramasparalelas va-
redacción de guiones hacen hincapié en el amor como gamente relacionadas. Allan Dwan ha definido muy
el tema que mayor interés humano despierta. Los ras- bien esta forma específica de unidad: <<Sielaboraba
gos de los personajesa menudo se asignan según el una historia y tenía cuatro personajes, los colocaba
sexo, dando a los personajes masculinos y femeninos como puntos y, si no se podían erlazar como triángu-
aquellas cualidades que se consideran <<apropiadas>> los, si alguno de ellos se quedaba asislado sin una rela-
para sus papeles dentro de la relación. Alcanzar el ción significativa con ninguno de los otros, sabía que
amor de un hombre o una mujer se convierte en el ob- tenía que descartarlo porque sólo era una distrac-
jetivo de muchos personajesde las películas clásicas. ción>>.18
Con este énfasis en el amor heterosexual Hollywood La causalidadpsicológica, presentadaa través de
continúa la tradición surgida del romance caballeresco, personajes definidos que actúan para lograr objetivos
la novela burguesay el melodramanorteamericano. anunciados,da al filme clásico su progresión caracte-
En ocasiones,pensamosen la segundalínea de ac- rística. Las dos líneas de acción avanzancomo cadenas
ción de una obra de teatro como en una subtrama inde- de causay efecto. La tradición de la obra de teatro bien
pendiente, como un asunto amoroso cómico entre cria- elaborada, según su reformulación de finales del siglo
dos. El cine clásico de Hollywood, no obstante,hace xIX, se perpetúa en la insistencia académica de los
que la segundalínea de acción esté relacionada de for- guionistas de Hollywood en fórmulas para la presenta-
ma causal con la acción romiíntica. Envez de colocar a ción, el conflicto, la complicación, la crisis y el desen-
numerosos personajesen líneas de acción paralelas, el lace. Los manuales más pedantes citan a Ibsen, Wi-
cine de Hollywood involucra a pocos personalesen va- lliam Archer, Brander Matthews y Gustav Freytag. El
rias acciones interdependientes. Por ejemplo, en *Ase- consejo más sencillo es crear problemas que los perso-
CAUSALIDAD Y MOTIVACION DE LA HISTORIA
najes deban resolver, presentarlosmientras intentan re-
solverlos y acabar con una resolución clara. Las con-
venciones de la obra de teatro bien elaborada -una
presentación inicial coherente, pugnas morales, ata-
ques y contraataques,revesesde la fortuna y un desen-
lace rápido- reaparecenen su totalidad en la drama-
turgia de Hollywood, y todas ellas vienen definidas en
relación a la causa y el efecto. La película progresa
como una escalera:<Cada secuenciadebe causaruna
impresión clara, alcanzaÍ 'u;nobjetivo y hacer avanzaÍ
la narración un paso más hacia el clímax>>.re La acción
provoca una reacción: cada paso tiene un efecto que a
su vez se convierte en una nueva causa.'O * En el capí-
tulo 6 se vera cómo la construcción de cada escena
hace avanzat cada línea de acción, pero por el momen-
to pondremos una sola película como ejemplo de la dí-
námica general de causa y efecto.
*The Black Hand (1949) empieza en el barrio neo-
yorquino de Little Italy en 1900. La mafia mata a un
abogado y su joven hijo Gio jura encontrar a los asesi-
nos. Esto se convierte en el objetivo principal de toda la
película. Ocho años después,Gio vuelve de Italia y em-
pieza a investigar. Va al hotel donde su padre fue asesi-
nado y allí le dicen que puede encontrar al portero de
noche con la ayuda del banquero Serpi. Cuando Gio vi-
sita el banco de Serpi, conoce a Isabella, y en una pro-
longada secuencia se articulan varios objetivos: Gio
declara que quiere llegar a ser abogado,propone la idea
de formar una Liga de Ciudadanos para enfrentarsea la
Mano Negra y queda definida una relación romiíntica
entre la pareja. Gio sigue buscando al portero de noche,
pero descubre que la mafia lo ha asesinado. En este
caso el romance es una línea de acción subsidiaria; las
dos líneas causalesprincipales son el impulso de ven-
ganzade Gio y su objetivo cívico de acabar con la ma-
fia. Ambas líneas avanzan cuando Gio e Isabella fun-
dan la Liga de Ciudadanos. Como dice Gio: <Si no
tengo ninguna ventaja, yo mismo la crearé>>.Esta ini-
ciativa es causa de una reacción inmediata: la mafia
captura a Gio y le da una paliza, y la Liga se disuelve.
La siguiente barbaridad de la mafia, una bomba colo-
cada en una tienda, hace que Gio se alíe con el policía
Borelli. Llevan a la persona que ha colocado la bomba
a juicio y Gio, gracias a su preparación como abogado,
logra presentarpruebas con las que consiguen la depor-
tación del asesino.Puesto que éste es uno de los hom-
19
bres que asesinaron al padre de Gio, el protagonista
está cada vez más cerca de su objetivo inicial.
El juicio del hombre que ha colocado la bomba
propicia que Gio descubra una nueva vía legal para al-
canzar su objetivo. Propone a Borelli que se desplace a
Italia para investigar la inmigración ilegal; esta infor-
mación permitirá a la ciudad deportar a un buen núme-
ro de mafiosos. En Italia, Borelli descubre que'el ban-
quero Serpi tiene un expediente criminal. En otro
contragolpe, la mafia asesina a Borelli, pero no antes
de que éste haya enviado a Gio las pruebas incrimina-
torias. A partir de este momento, causay efecto, acción
y reacción, se alternan a gran velocidad. La banda neo-
yorquina rapta a Rudy, el hermano de Isabella, prl
que Gio guarde silencio; de este modo la salvación de
Rudy se convierte en un nuevo objetivo a corto plazo.
Gio descubre el paradero de Rudy pero también es he-
cho prisionero. Entonces se da cuenta de que Serpi or-
denó el asesinatode su padre. La banda de Serpi se
hace con los documentos de Borelli, pero, antes de que
puedan destruirlos, Gio se las arregla para hacer esta-
llar una bomba en su escondrijo. En el alboroto resul-
tante, Gio lucha con Serpi y recupera las pruebas. Al fi-
nal de la película, Gio ha logrado tanto su objetivo
personalcomo el de la comunidad.Esto ha sido posible
a través de una serie de objetivos a corto plazo enlaza-
dos causalmente (estudios de abogacía, Liga de Ciu-
dadanos, investigación de inmigrantes, secuestro) que
han surgido de varias líneas de acción interdepen-
dientes. Este proceso funciona prácticamente en toda
película narrativa clásica.
*The Black Hand ejempbfrcacómo la historia clási-
ca constituye un segmento de una cadena más extensa
de causay efecto. El comienzo, como demostraráel ca-
pítulo 3, nos presenta una acción ya en desarrollo que
tiene una causaprimaria, un origen lejano pero específi-
co. (El padre de Gio es asesinadoporque quiere infor-
mar a la policía de lo que sabe sobre la mafia.) ¿Y qué
hay del final? El final es, sencillamente,elúltimo efec-
to. También debe estarjustificado causalmente.Un ma-
nual para la redacción de guiones hace las siguientes
preguntassobrelos personajes:<¿Cuáles su disposición
mental al principio de la historia? ¿Quérasgospropician
su lucha y el conflicto? ¿De qué modo estos rasgos del
personajellevan a la resolución del problema planteado
en la trama?r>.2rDel mismo modo que el scenedfaire de
-&
20
la obra de teatro bien elaborada presenta al héroe triun-
fante ante los obstáculos que se le han presentado, el
cine clásico de Hollywood tiene una <<granescenaen la
que los problemas se resuelven definitivamente de una
vez por todas>>.22 En *The Black Hand,la línea del ro-
mance apenasplantea alguna duda;los últimos momen-
tos de la película se limitan a celebrar la unión de la pa-
reja. Esto mismo es 1o que ocuffe en los dos últimos
planos de *El hijo de los mosqueteros (At Sword's
Point, 1952): 1) Los mosqueteros,despuésde haber res-
taurado la monarquía, gitan <<¡Largavida al reyl>>;2)
Clare y D'Artagnan se abrazan.En otras películas como
*Luna nueya (His Girl Friday, Ig4D),la línea de acción
romántica no se resuelve hasta los últimos momentos.
En cualquiera de los dos casos,no hace falta que el final
sea <<feliz>>;sólo es necesario que presenteuna conclu=
sión definitiva a la cadenade causay efecto.
Este movimiento de la causaal efecto, al servicio de
objetivos que planean sobre toda la pefcula, explica en
parte la gran importancia que da Hollywood a la conti-
nuidad. Se considera que las coincidencias y los objeti-
vos relacionadoscon elazat resquebrajanla unidad de la
película y molestan al espectador.La causalidad firme
propicia no sólo consecuenciassino también continui-
dad, y hace que la película progrese<<suavemente, sin di-
ficultades, sin discordanciasni tiempos muertos ni retra-
sosrr." Una causahdaden los personajes cdda vez más
intensa también hace que el espectador vaya quedando
fascinadopor la película de forma progresiva,ya que re-
cuerda las principales causasy anticipa efectos más o
menos probables. El final se convierte en el punto rálgido
de la fascinación del espectador,en el momento en que
se completan todos los espacioscausalesen blanco. La
linealidad y plenitud fundamentales de la narativa de
Hollywood culminan en metáforas de enlazar y llenar es-
pacios en blanco. I-ewis Herman resume esta estéticade
un modo muy elocuente:24
- Hay que tenercuidadode que todo agujeroquede
suturado;de que todo cabosueltoquedeatado;de que
cadaentraday salidatenganuna motivación sóliday
de que no sehaganpor algunaraz6nclaramenteefec-
tista;de quetodacoincidenciaestélo bastantemotiva-
da comopara ser creíble;de que no haya confusiones
entrelo que ha ocurrido antes,lo que estáocurriendo
en estemomentoy lo que ocurriráen el futuro; de que
hayauna coherenciaabsolutaentreel diálogopresen-
EL ESTILOCLASICODE HOLLYWOOD,1917-1960
te y la acciónpasada,de quc no sedejenincógnitasal
final de la películaquepuedanrestarvalor a la misma
cuandoel público hagasu apreciación.
¿Cómo sería el cine narrativo sin la causalidadper-
sonalizada? Tenemos algunos ejemplos (en Miklós
Jancsó,Ozu, Robert Bresson, las películas soviéticas de
los años veinte) pero podemos buscar otros. Avaricia
(Greed, 1924), de Erich von Stroheim, demuestraque un
esquema causal naturalista es incompatible con el mo-
delo clásico: los personajesno pueden alcanzarsus ob-
jetivos y la causalidadestá en manos de Ia naturalezay
no de la gente. Desde otro iángulo, las reflexiones de
Brecht acerca de la dramaturgia aristotélica indican que
se podría hacer que la causalidad fuera ajena al poder
del personajeindividual. <<Laatención y el interés que la
causalidaddespiertaen el espectadordebendirigirse ha-
cia la ley que gobiema los movimientos de las masas>>.25
También es posible considerar que las teorías de Brecht
conducen hacia una narrativa que intemrmpe la trama
para representaraccionesque pueden haber tenido lugar
en el pasado, revelando de este modo el determinismo
que subyaceen la causalidadmotivada psicológicamen-
te de la narativa clásica.26No obstante,incluso cuando
la causalidadpersonal sigue siendo capital en una pelí-
cula, continúa existiendo la posibilidad de hacerla más
ambigua y menos lineal; los personajespueden carecer
de rasgos definidos y objetivos claros, y los sucesosde
la película pueden tener una relación más imprecisa o
dejarse en suspenso.El capítulo 30 examinará el modo
en que estascualidadesadquierenimportancia en el cine
de arte y ensayo europeo de la posguerra.
Motivación
Para entender la causalidad de la historia clásica
debemos estudiar el modo en que se unifica el filme
clásico. Hablando en términos generales, esta unidad
es una cuestión de motivación. La motivación es el
proceso por el cual una narración justifica su material y
la presentación de la trama de dicho material. Si en la
película aparecetnflashbacft, el salto atrás en el tiem-
po puede atribuirse a la memoria del personaje; el acto
de recordar motiva, de este modo, elflashback.
La motivación puede ser de diversos tipos.27Uno
CAUSALIDAD Y MOTIVACION DE LA HISTORIA
de ellos es compositivo: si la historia ha de seguir ade-
lante hay que presentar ciertos elementos. Una historia
en la que hay un robo requiere una causa para dicho
robo y un objeto robado. Los factores causalesclásicos
que hemos visto constituyen la motivación compositi-
va. Un segundo tipo de motivación es la motivación
realista. Muchos elementos narrativos se justifican se-
gún su verosimilitud. En una película cuya acción se
desarrolla en el Londres del siglo xtx, los decorados,el
atrezzo, los vestidos, etcétera,estarán,por regla gene-
ral, motivados de forma realista. La motivación realis-
ta se extiende a lo que podemos considerar verosímil
acerca de la acción narrativa: en *The Black Hand, la
búsquedade venganza de Gio se presentacomo algo
<<realista>>,
dadas su personalidad y circunstancias. En
tercer lugar, podemos identificar la motivación in-
tertextual. En este caso la historia (o la representación
de la misma en la trama) estájustificada según las con-
vencionesde ciertos tipos de obras.Por ejemplo, a me-
nudo damos por supuesto que una película de Holly-
wood tendrá un final fehz simplemente porque es
una película de Hollywood. La estrella también pue-
de aportar motivación intertextual: si apareceMarlene
Dietrich en la película, podemos esperarque en un mo-
mento u otro haga un número de cabaret. El tipo más
común de motivación intertextual es eI genérico. Que
un actor se ponga a cantar de forma espontáneaen un
musical puede tener muy poco que ver con la motiva-
ción realista o la compositiva, pero queda justificado
por las convencionesdel género.28 Hay, por último, un
tipo más bien peculiar de motivaci ón,la motivación ar-
tística, que trataremos más adelante.
Debería resultar evidente que varios tipos de moti-
vación pueden unir sus fuerzas parajustificar cualquier
detalle de la narración.Elflashbackpodía estar moti-
vado de forma compositiva (ofreciéndonos informa-
ción esencial sobre la historia), realista (surgiendo de
la memoria de un personaje) e intertextual (teniendo
lugar en cierto tipo de película, como, pongamos por
caso, un <<melodramade mujeres>>de los años cuaren-
ta). De un modo similar, el ansia de venganza de Gio
queda justificada como necesaria desde el punto de
vista compositivo, psicológicamente verosímil y gené-
ricamente convencional. La motivación múltiple es
una de las formas más características de unificación
que tiene la película clásica.
2l
El cine de Hollywood utiliza la motivación compo-
sitiva para asegurarseuna coherencia básica. La moti-
vación compositiva está respaldadapor todos los prin-
cipios de causalidad que ya he mencionado: rasgos
psicológicos, objetivos, romance, etcétera.La motiva-
ción realista suele cooperar con la compositiva. Cuan-
do Fatso alude a Maggio diciendo <<Lostipos como
tú>>,la película apela a la percepción que tiene el públi-
co de un estereotipo codificado culturalmente. En cier-
tos momentos, la motivación realista puede restar valor
a la motivación causal.EnLa brigada suicida (T-Men,
1948), un agentedel Tesoro infiltrado que está pasan-
do dinero falso es atrapado porque uno de los falsifica-
dores reconoce un billete como el trabajo de un tipo
que está en la ciírcel. Se trata de una coincidencia, pero
el prólogo semidocumental de la película hace que pa-
rezca realista: <<ocurrióen realidad>>en el caso que sir-
vió de modelo a la película.
Con mayor frecuencia, la motivación realista se su-
pedita a la motivación compositiva. Gérard Genette ha
explicado que, en la poética, la teoría clásica delo vrai-
semblabledependede una distinción entre las cosastal
como son y tal como deberían ser; sólo estas últimas
son aptas para la imitación artística.2eEn el cine de
Hollywood, la verosimilitud suele servir de base a la
motivación compositiva haciendo que la cadena causal
parczca creíble. El realismo, rezarrn manual de guión,
<<existeen el guión meramente como apoyo al signifi-
cado, no como un objeto en sí mismon.3oFrancesMa-
rion afirma que la ilusión de realidad más intensa deri-
va de la motivación causal firme: <<Para que la película
pueda transmitir la ilusión de realidad que pide el pú-
blico, el guionista hace hincapié en la motivación, es
decir, deja bien claras las razones de un personaje para
hacer aquello que es importante, sea lo que fuere>>.3l
De este modo la narrativa clásica de Hollywood a me-
nudo utiliza el realismo como una coartada,una justifi-
cación adicional de un material ya motivado de forma
causal. Cuando el fotógrafo-héroe de La ventana indis-
creta (Rear Window, 1954) se ve atacado,ttllizaflashes
para cegar al intruso: la motivación realista (un fotógra-
fo podría <<naturalmente>> pensar enflashes) refuerza la
causal (debe detener al atacante de algún modo). O,
como dice Hitchcock: <<Enrealidad es cuestión de uti-
lizar tu material al máximo de sus posibilidades dra-
máticas>.32
22
La motivación intertextual, en especial la genérica,
también puede, en algunas ocasiones, enfrentarse a la
motivación compositiva. Si se esperade Marlene Die-
trich que cante, su canción puede estar motivada de un
modo más o menos causal.En los musicalesde Busby
Berkeley, la trama se detiene en seco cuando aparece
en pantalla un lujoso número musical. El género del
melodrama a menudo deja de lado la lógica causal y se
basa con absoluta desfachatez en la coincidencia. En
*Mr. Skffington,por ejemplo, Fanny y George ven un
noticiario cinematográfico de la guerra y por casuali-
dad ven en él a su hermano perdido. La comedia justi-
fica incluso un comentario no diegético, como el dibu-
jo de un huevo utilizado para simbolizar el fracaso del
espectáculoen Melodías de Broadway 1955 (The Band
Wagon, 1953). Aun así es evidente que este tipo de
operaciones no restan unidad a las películas, ya que
cada género crea sus propias reglas, y el espectador
jtzga cualquier elemento determinado a la luz de su
adecuación a las convenciones del género.
Por regla general, la motivación genérica coopera
con la unidad causal o compositiva. Los géneros son,
desde determinado punto de vista, ciertos tipos de his-
torias imbuidas de su propia lógica particular, que no
compite con la causalidadlógica ni con los objetivos.
(El vaquero busca venganza, el héroe de las películas
de giángstersquiere poder y éxito, la corista trabaja
para conseguir su gran oportunidad.) La motivación
múltiple -lógica causal reforzada por la convención
genérica- es una vez m6s el procedimiento operativo
habitual.
Un sencillo ejemplo de la historia de la iluminación
en Hollywood demuestra lo complicada que puede ser
la interrelación de varios tipos de motivaciones. La ilu-
minación tenía, claro está, una firme motivación com-
positiva: los factorescausalesimportantes-los perso-
najes- tenían que verse con claridad, mientras que los
elementos menores (por ejemplo, las paredes de fondo
de un decorado) habían de resultar menos prominentes.
Como siempre,esta necesidadcompositivarestó valor
al <realismo>>,por lo que, a menudo, las fuentes de luz
no tenían una justificación realista. (Ejemplos de ilu-
minación poco realista seríanla iluminación de contor-
nos o la noche americana.) Pero, a partir de mediados
de la década de los veinte, la iluminación también es-
tuvo codificada por géneros. La comedia tenía una ilu-
EL ESTILO CLASICO DE HOLLYWOOD, 1917-1960
minación de bajo contraste (es decir, con un grado ele-
vado de brillo, ademásde una iluminación de relleno in-
dependiente),mientras que las películas de crímenes y
terror siempre tenían una iluminación de alto contras-
te.33Esta última práctica se considerabamás <<realista>>,
ya que se podía justificar una iluminación forzada de
alto contrastecomo proveniente de fuentes visibles en la
escena(por ejemplo, una lámpara o una vela). Por me-
dio de esta asociación genérica con el <<realismo>>, los
realizadores empezaron a aplicar la iluminación de alto
contraste a otros géneros. Los melodramas de Sirk
de los años cincuenta utilizan en ocasiones una som-
bría iluminación de alto contraste,mientras que Ariane
(Love in the Aftemoon, 1957), de Billy Wilder, provo-
có comentarios por su uso de una iluminación de alto
contraste en una comedia.3aDe ahí que el atractivo del
realismo cambiara algunas convencionesgenéricas.
La especificaciónde estostres tipos de motivación
puede clarificar algunos oscuros temas narrativos del
cine clásico. Por ejemplo, películas abiertamente psi-
coanalíticas de los años cuarenta pueden no parecer
clásicas en tanto que sus personajes realizan acciones
poco coherentes. Los personajes neuróticos y psicóti-
cos de La sombra de una duda (Shadow of a Doubt,
1943),Jack el Destripador (The Lodger, 1944),Recuer-
da (Spellbound, 1945), La huella del recuerdo (The
Locket, 19aQ y otras, podrían ser prueba de una
relación más compleja y menos lineal entre mente
y comportamiento que la que funcionaba en pelícu-
las clásicas anteriores. En su análisis de las películas
<<freudianas>> de este período, el crítico francés Marc
Vemet ha demostrado que respetaban,a pesar de todo,
la dramaturgia.35Podemos incluir sus explicaciones en
los tipos de motivación que ya hemos considerado. En
primer lugar, las explicaciones psicoanalíticas del
comportamiento de los personajes estuvieron motiva-
das como un nuevo <<realismo>>, una psicología cientí.
ficamente justificada. (Que tal <<realismo>> fuera en sí
una vulgarización de conceptos freudianos no afecta a
su estatusde verosímiles en ese período.) En segundo
lugar, ciertos aspectos del psicoanálisis encajaban en
modelos genéricos. Las películas de Hollywood hacían
hincapié en el método catiirtico del psicoanálisis (ca-
rente de importancia para Freud despuésde 1890) de-
bido a su analogía con las convenciones del cine de
misterio. Las preguntas del doctor recuerdan a los inte-
CAUSALIDADY MOT1VACIONDE LA HISTORIA
rrogatorios de la policía (el paciente como testigo o el
malhechor que no quiere hablar). Al igual que el detec-
tive, el doctor debe revelar el secreto (o el trauma) y
obtener una confesión. A la opinión de Vernet se po-
dría añadir que los puntos de vista subjetivos y las dis-
torsiones expresionistasde muchas de estaspelículas
también remiten al tratamiento genéricamente codifi-
cado de la locura en el cine de los años veinte. Cabe des-
tacar que los conceptos psicoanalíticos vulgarizados en
las películas de los años cuarenta respetabanla unidad
causal requerida por la motivación compositiva. En La
huella del recuerdo,La sombra de una duda, Semilla de
odio (Gtest in the House,1944), Recuerda, Ciudadano
Kane (Citizen Kane, l94l) y otras, el trauma infantil
funciona como primera causade lo que Vemet denomi-
na <<undeterminismo lineal de la historia infantil>>.36
Esto no quiere decir que este tipo de películas no plan-
teen importantes problemas narrativos, pero hemos de
aceptarque el uso hollywoodiense de la psicología freu-
diana fue parcial y deformador, ya que pulió y simplifi-
có conceptos psicoanalíticos para que encajasenen un
modelo ya existente de caracterización y causalidad.
Esto sepuede apreciaren King s Row (Kings Row, 1942),
que tematiza abiertamenteel psicoanálisiscomo ciencia
(el protagonista viaja a Viena para estudiar esta nueva
disciplina) y aun así acabacon un coro entonando <<Soy
el amo de mi destino, soy el capitrín de mi almo>.
Ya he indicado que las motivaciones compositiva,
genéricay realista no siempre funcionan al unísono, y
examinaréalgunasdisonanciastípicas en el capítulo 7.
Pero éstasson excepcionales.Normalmente, cualquier
elemento de una película clásica estájustificado como
mínimo por una de estas formas. Cuando no es así,
puede achacarsea otro tipo de motivación; una moti-
vación denominada habitualmente (aunque no con mu-
cha fortuna) <artística>.Con este término, los críticos
tbrmalistas rusos querían señalar que un componente
puedeestarjustificado por.supoder para dirigir la aten-
ción hacia el sistema en el que opera. Esto, a su vez,
presupone que el hecho de dirigir la atención hacia el
propio artificio de la obra es uno de los objetivos de
muchastradicionesafísticas, una suposiciónque pone
en duda la noción de que Hollywood crea un régimen
representativo <<invisible>o <<transparente>>. Dentro de
ciertos límites específicos,las películas de Hollywood
utilizan la motivación artística para, como dirían los
23
formalistas, hacer palpalle el convencionalismo del
arte.''
Hollywood ha empleado ansiosamenteel espec-
táculo y el virtuosismo técnico como medios de moti-
vación artística. El <talento> consisteen gran medida
en hacer que el público aprecie la artificiosidad de lo
que se ve. Las primeras películas habladastenían una
tendenciamuy marcadaa incluir una canción a la me-
nor oportunidad. Un peíodo histórico lejano sirve a
menudo como pretexto para desfiles, secuenciasde
masas y bailes lascivos. Los productores de Holly-
wood dedicabantiempo y dinero a la obtención de res-
puestascomo la que provocó el vestuario de El gran
Ziegfeld (The Great Ziegfeld,1936): <El diseñador y el
productor de la película supieron que los gastosesta-
ban más que justificados cuando la primera aparición
de los vestidos hizo que público emitiera exclamacio-
nes de asombro>>.38
El virtuosismo técnico flagrante también puede
contribufu al espectáculo.Lo que Parker Tyler denomi-
nó la <<energía narcisista>de Hollywood se puede apli-
car tanto a un cámara como a Fred Astaire. Buster
Keaton o Sonja Henie.3eEn el cine mudo, efectos de
iluminación atrevidos y complejos; en el cine sonoro,
profundidad de campo y barrocos movimientos de cá-
mara; en cualquier período, explotación de los efectos
especiales:todo ello da fe de una búsquedadel virtuo-
sismo por el virtuosismo, aunque sólo una minoría
perspicaz de espectadorespueda apreciarlo. Durante
los años cuarenta,por ejemplo, había una especie de
competición por ver quién hacía sts travellüzgs más
largos y complicados.aoEste impulso puede verse no
sólo en películas famosas como La soga (Rope, 1948),
sino también en películas de mucha menor relevancia,
pero con un plano asombroso,como +C¿sbah,en cuyo
punto culminante Iacámara sigue suavementeal héroe,
baja hacia la multitud de un aeropuerto,recoge a la he-
roína (ilustración 2.1), la sigue hasta el interior del
avión (ilustraciones2.2 a 2.4) y se detiene junto a su
asiento, mientras fuera el héroe es arrestado (ilustra-
ción 2.5). Es probable que semejantesesplendoresca-
sualesofrecidos por el cine de Hollywood tengan una
deuda importante con su parentescocon el vodevil, el
melodrama y otras formas de entretenimiento centra-
das en el espectáculo.Aun así, las digresionesy de-
mostracionesde virtuosismo han sido motivadas en su
24
mayor parte por la causalidad narrativa (el ejemplo de
Casbah) o el género (los desfiles del género histórico,
el vestuario del musical). Si el espectáculono está mo-
tivado de este modo, su función como motivación ar-
tística quedará aislada y será intermitente.
La motivación artística puede dar mayor énfasis a la
artificiosidad de otras obras; esto suele lograrse a través
de la venerable práctica de la parodia. Hollywood, cla-
ro está, nunca ha dejado de lado la parodia. Mienffas
que en El conflicto de los Marx (Animal Crackers,
1930), Groucho Marx recita los soliloquios de Strange
Interlude, de O'Neill, en Loquilandia (HelIzapoppin,
l94l), Olson y Johnson se mofan de Rosebud, el trineo
de Kane. En *Morena y peligrosa, Ronnie Johnson le
dice a Sam McCloud que quiere ser un detective duro
como Alan Ladd; McCloud está interpretado por Alan
Ladd. La parodia no tiene por qué ser siempre abierta-
mente cómica. En el momento culminante de EI crimen
deI estudio sonoro (The Studio Murder Mystery, 1929),
la secuencia de montaje tÍpica de Hollywood es paro-
diada cuando el director explica a punta de pistola lo
que ocurrirá despuésde que mate a Tony: <Un nápido
fundido en negro. Después, titula¡es en los periódicos
matutinos>>.El siguiente extracto de La huella del re-
cuerdo parodia las ya amaneradasconvencionesdel fil-
me psicoanaftico de los años cua¡enta. La esposa del
doctor acabade volver de ver una pefcula.
Nancy: Me lo he pasadode maravilla. Aún tengo la
camede gallina.
Doctor Blair: ¿Unmelodrama?
Nancy: Sí, era espantoso.Deberíasverlo, Henry. Tra-
ta de un esquizofrénicoque mata a su mujer pero
no lo sabe.
Doctor Blair (riendo):Me temo que no me resultaría
muy agradable.
Nancy: Ahí es dondete equivocas.Es posibleque no
tengauna basepsicológicasólida,peroel padrede
la esposaesuno de los...
Doctor Blair: Cariño,¿teimporta?Me lo puedescon-
. tar mástarde.
Cuando la obra de arte ttlliza la motivación artísti-
ca para dirigir la atención hacia sus propios principios
de construcción, el proceso se denomina <<mostrarlos
mecanismosn.arA menudo las películas de Hollywood
hacen ostentación de aspectospropios al funcionar de
este modo.o' En Angels Over Broadway (1940), un
EL ESTILO CLASICO DE HOLLYWOOD, 1917-1960
guionista borracho acepta ayudar a un hombre con ten-
dencias suicidas a conseguir una suma de dinero y de
esta forma <<reescribin> el <último acto> del individuo.
Entonces el guionista mira al público y dice con aire
pensativo: <El problema que ahora nos plantea el argu-
mento es el dinero>>.EnEsposasfrívolas (Foolish Wi-
v:es, 1922), de von Stroheim, la susceptible señora
Hughes lee un l1bro, FoolishWives, de un tal Erich von
Stroheim. En Luna nueva, mientras Walter empieza a
sennonear a Hildy intentando convencerla de que se
quede en el periódico, ella comienza a imitar el parlo-
teo de un subastador;con esto no sólo se mofa de Wal-
ter, sino que destaca el ritmo de dicción como uno de
los recursos centrales de la película. El medio del es-
pectáculo en el que suele situarse el musical lo hace es-
pecialmente propenso a mostrar sus mecanismos. En el
número <<Youwere meant for me>>de Cantando bajo la
lluvia (Singin' in the Rain, 1952) aparece Don Lock-
wood escenificando su propia canción de forma espon-
tánea; el modo en que prepara una iluminación, una
niebla y un telón de fondo de gran romanticismo dirige
la atención hacia la puesta en escenatradicional de este
tipo de canciones. Una exposición más flagrante si
cabe de este recurso tiene lugar en <<Somewhere there's
a someone>> de Ha nncido una estrella (A Star Is Born,
r9s4).
Las películas clásicas tienen una marcada propen-
sión a mostrar el principio capital de Ia linealidad cau-
sal. En *One Touch of Nature (1917), cuando el héroe
triunfa como jugador de béisbol, un intertítulo afirma
de forma sucinta: <<Enel devenir de los acontecimien-
tos humanos, siempre acabamosllegando, lógicamen-
te, al partido más decisivo de las World's Series>>. En
*The Miracle Woman (1931), un escritor desesperado
está a punto de suicidarse. Después de recibir una ne-
gativa delaZiegler Company, exclama: <<Lohe inten-
tado con todas, de la A alaZ. ¿Qué hay despuésde la
Z?>>.Oye una emisión radiofónica evangelista y deci-
de intentarlo de nuevo: <¿Qué hay después de la Z?
*A Woman of the World contieneuna curiosa
¡La A!>.
imagen de su propio desarrollo. Casi al principio de la
película, se ve a dos ancianasen un porche, sentadasen
unas mecedoras,cotilleando y tejiendo, con sus ovillos
cadavez más menguados.Al final de la película, la cá-
mara muestra las dos mecedorasen movimiento. ahora
desocupadas,ya sin ningún ovillo cerca.
CAUSALIDADY MOTIVACION DE LA HISTORIA
El uso que hace Hollywood de la motivación artís-
tica hace que el espectador perrnanezca en un estado
de alerta considerable: para apreciar ciertos momen-
tos, hay que conocer y recordar la historia de otra pe-
lícula, o eI papel habitual de una estrella o una técnica
estandarizada.Hasta cierto punto, la motivación artís-
tica desarrolla la habilidad del espectadorclásico. No
obstante, la mayoría de las tradiciones artísticas de-
muestran de algún modo su especificidad formal. De-
bemos plantearnosqué límites impone el cine clásico
a la motivación artística. Por regla general, los momen-
tos de motivación artística pura son escasosy breves en
las películas clásicas. La motivación compositiva les
deja muy poco espacio,mientrasque la motivación ge-
nérica suele dar razón de muchos ejemplos flagrantes.
De hecho. mostrar los mecanismos se ha convertido en
algo casi convencional en ciertos géneros.Es probable
que las comedias contengan secuenciastanoutrés como
aquella de The Road to Utopia (1945) en que Bing
Crosby y Bob Hope, lloriqueando en la soledad de
Alaska, divisan un logotipo de Paramount. De un
modo similar, es probable que el melodrama dé cabida
a un plano como el de El manantial (The Fountain-
head,1949), en el que dos personajesaparecenen ex-
tremos opuestos del encuadre (ilustración 2.6) mien-
tras la mujer afirma: <<Estono es un vínculo, sino un
abismo entre nosotros>>. En Luna nueva, Walter puede
describir a Bruce (Ralph Bellamy) diciendo que se pa-
rece a Ralph Bellamy, pero en Sunrise at Campobello
25
(1960) nadie se percatadel parecido de Roosevelt con
ese mismo actor.
xSin of Harold Diddlebock (1947), de PrestonStur-
ges, nos permite ver cómo la motivación compositiva
se impone con firmeza a la motivación artística.La pri-
mera secuenciade la película es muda y se anunciaque
pertenece a El estudiante novato (The Freshman,
1925), de Harold Lloyri. Pero este recordatorio más
bien explícito del convencionalismo de la obra Se ve
socavadopor la inserción encubiertade planos que no
pertenecen a la película original. Estos planos inter-
puestos,filmados por Sturges,muestran a un hombre
de negocios viendo un partido de fútbol americano. El
hombre de negocios es necesario desde un punto de
vista compositivo, ya que ofreceráa Harold un empleo
en la siguiente secuencia,pero la remotivación de la
apertura de El estudiante novato para crear un nexo
causal adecuadoentre las dos películas disminuye las
cualidades inequívoca y palpablementeconvenciona-
les del segmentomudo.
El cine clásico, por tanto, no utiliza la motivación
artística de forma constante a lo largo de la película,
como Ozu en SammaNo Aji (1962) o SergeiEisenstein
en lván el Terrible (Ivan Grozni, 1945). No muestra
sus mecanismos repetida y sistemáticamente,como
Michael Snow en La région centrale (1967) o Jean-
Luc Godard en Sálvesequienpueda (Sauvequi peut [a
viel, 1980). Sigue predominando la motivación com-
positiva en bien de la causalidadde la historia.
 [USO EXCLUSIVO CON FINES
EDUCATIVOS Y NO COMERCIALES]
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte

Walter Benjamin, cimena and the future of art

Carlos A. Aguirre Rojas*

Resumen
¿Cómo es que explica Walter Benjamin al cine, a este arte que es el
último de los campos artísticos inventados por el hombre, y que solo
aparece en la historia humana del siglo XX? ¿Cómo es que conceptúa a
este fenómeno fílmico, desde su habitual perspectiva crítica, que propone
observar todos los fenómenos, y procesos, y situaciones que analiza,
pasando sobre ellos el cepillo de la mirada “a contrapelo” de los mismos?
Un breve esbozo de respuesta a estas importantes interrogantes es,
precisamente, el tema de estas apretadas tesis.
Palabras clave: Escuela de Frankfurt, industria cultural, cine, cultura de
masas

Abstract
How explains Walter Benjamin movies? This art which is the latest
artistic field invented by man, and that only appears in human history in
the twentieth century. How does he conceptualize this film phenomenon,
from his usual critical perspective which aims to observe all phenomena,
processes and analyzed situations passing over them look “against the
grain” of the same? A brief sketch of an answer to these important
questions is the subject of these tight thesis.
Keywords: Frankfurt School, cultural industries, film, mass culture

*
Mexicano, Doctor en economía, UNAM, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Francia.
Investigador principal de la Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones
Sociales, docente de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Este texto es resultado del Proyecto de
Investigación 'La Otra Teoria: lecciones teoricas y politicas de los nuevos movimientos antisistemicos de
America Latina', IISUNAM 55935. email: aguirrec@unam.mx

143
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

“[La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica] representa la tentativa de comprender
determinadas expresiones artísticas, y en particular
el cine, a partir de la transformación de la función
del arte en su conjunto, dentro del ámbito de la
evolución general de la sociedad.”

Walter Benjamin, Curriculum Vitae, 1940

I. Walter Benjamin, que ha sido uno de los miembros más importantes, pero al
mismo tiempo, miembro marginal de la Escuela de Frankfurt, ha sido un marxista
sumamente original y profundamente herético, desarrollando el cuerpo principal de su
trabajo intelectual dentro del ámbito de la crítica cultural, tanto de algunos procesos
intelectuales de la historia capitalista de los siglos XVII y XIX, como también y sobre todo,
de los principales fenómenos culturales que le han sido contemporáneos1. De este modo, y
a partir de su sensibilidad excepcionalmente fina y aguda, Benjamin ha intentado explicar
de un modo crítico, y como él mismo decía, a contrapelo de los hechos históricos,
fenómenos tan fundamentales como los del nacimiento y luego la generalización del
periódico como objeto de consumo de amplias capas de la población, y con ello, las
transformaciones complejas que indirecta y directamente, implicaba esto respecto de la
literatura. O también, las sutiles transformaciones que conlleva el surgimiento y afirmación
del arte de la fotografía, en relación a las estrategias y a los modos de expresión de la
pintura anterior. E igualmente, y en otra vertiente, las consecuencias realmente
revolucionarias que acompañan a la invención de ese “séptimo arte” que es el fenómeno del
cine.
¿Cómo es que explica Walter Benjamin al cine, a este arte que es el último de los
campos artísticos inventados por el hombre, y que solo aparece en la historia humana del
siglo XX? ¿Cómo es que conceptúa a este fenómeno fílmico, desde su habitual perspectiva
crítica, que propone observar todos los fenómenos, y procesos, y situaciones que analiza,
pasando sobre ellos el cepillo de la mirada “a contrapelo” de los mismos? ¿Cómo es que a
partir de esa visión distanciada de las apariencias inmediatas y de los lugares comunes,
nuestro autor es capaz de establecer, al mismo tiempo, los grandes progresos fundamentales
que implica este nacimiento y desarrollo del cine, pero también, los retrocesos reales, los
usos sesgados y las pérdidas que acompañan a su actual figura capitalista y a su evolución
hasta ahora concretada? ¿Cómo es que, fiel entonces a la perspectiva más general de la
Escuela de Frankfurt, Walter Benjamin va a descubrir tanto los elementos positivos como

1
Sobre la personalidad y la obra de Walter Benjamin, véase el conjunto de ensayos de Bolívar Echeverría,
Siete Aproximaciones a Walter Benjamin, Ed. Desde Abajo, Colombia, 2010, Hannah Arendt, “Walter
Benjamin. 1892 -1940” en Hombres en tiempos de oscuridad, Ed. Gedisa, Barcelona, 1990, Pierre Missac,
Walter Benjamin. De un siglo al otro, Ed. Gedisa, Barcelona, 1988, y Susan Buck-Morss, Dialéctica de la
Mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Ed. Visor, Madrid, 1995.

144
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

los elementos negativos del cine, ubicando simultáneamente tanto a la nueva manzana que
este nuevo arte nos ofrece, como también al gusano que inevitablemente la corroe desde
adentro y la degrada en su dulce sabor? Un breve esbozo de respuesta a estas importantes
interrogantes, es precisamente el tema de estas apretadas tesis.

II. Para poder entender adecuadamente lo que este fenómeno del cine significa,
Benjamin parte del reconocimiento de que se trata de la forma más moderna y actual de
desarrollo del arte, encuadrando este fenómeno dentro de su concepción más general de lo
que, en su opinión, son las radicales y profundas transformaciones que dicho arte y con él
toda la producción de obras de arte, han vivido durante la segunda mitad del siglo XIX y a
lo largo del siglo XX hasta entonces transcurrido. Porque nuestro autor considera que, de
modo contemporáneo a su propia existencia, la obra de arte y el arte en su conjunto, han
comenzado a vivir una mutación profunda y estructural, una transformación de verdadera
larga duración, de todo el sentido, el contenido, las formas, los propios procesos de
creación y la significación social fundamental, que los caracterizaron durante los siglos y
milenios anteriores a dicha época contemporánea. Lo que será precisamente el contenido de
las agudas y elaboradas reflexiones benjaminianas desarrolladas en su luminoso y
extraordinario ensayo titulado La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica2.
Definiendo entonces de una manera particularmente original y profunda esas
mutaciones de larga duración, que desembocan en las nuevas figuras del arte propias del
siglo XX, y también en la invención de ese nuevo arte que es el cine, Benjamin va a insistir
en el hecho de que este último se ha convertido en el “agente más poderoso de este tránsito
de la obra de arte”, que la lleva desde su condición aurática anterior, hasta su nueva forma
dominada por su reproductibilidad técnica. Es decir, desde una condición en la que la obra
de arte está aún rodeada por el ‘aura’ de su conexión con su valor de culto, y en la que tiene
un carácter como objeto vinculado a la tradición, condición que dominó las formas de la
percepción artística y de la recepción de las obras de arte hasta el siglo XVIII y comienzos
del siglo XIX, hasta una nueva condición, determinada fundamentalmente por el hecho de
que ahora es posible su reproductibilidad técnica serializada, masiva, ilimitada y en gran
escala, proceso que destruye el aura y la conexión con la tradición de la obra de arte, en
beneficio de su sólo valor de exhibición, y que se cumple precisamente durante la segunda
mitad del siglo XIX y en el siglo XX.
Al considerar al cine como ese agente ‘más poderoso’ de esta reciente revolución de
larga duración vivida por el arte y por la obra de arte, Benjamin tiene en cuenta diversas
razones y situaciones. La primera es que, como es evidente, el cine se hace presente, desde
su propio origen, como una suerte de síntesis posible de muchas de las artes anteriores, y
eventualmente, hasta de todas las artes. Porque visto desde un cierto ángulo, el cine es una
especie de “fotografía en movimiento”, mientras que la fotografía, como bien lo señala
nuestro autor, no es mas que una suerte de dibujo o ‘cuadro’ pintado instantáneamente por

2
Pensamos que la mejor edición hoy disponible en español, de este importante texto de Walter Benjamin, es
la edición prologada por Bolívar Echeverría, y traducida por Andrés E. Weikert, traducción que tiene en
cuenta las cuatro diferentes variantes que hasta hoy se conocen y conservan de este mismo texto, y que ha
sido publicada como Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ed. Itaca,
México, 2003.

145
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

la propia cámara fotográfica, en lugar de por la mano del pintor. Pues el cine recupera,
prolonga y complejiza la reproducción y el tratamiento de la imagen, estableciendo así una
filiación directa con la pintura y la fotografía.3 Y si bien el cine le otorga a esa imagen el
maravilloso don del movimiento, y con él todas las vastas posibilidades que ello implica,
también es claro que esa reproducción cinematográfica de lo que podemos mirar, está muy
lejos de requerir, para su producción, las habilidades de un Leonardo da Vinci o de un
David Octavius Hill.
Además, al ser un arte reciente y de construcción compleja, el cine incorpora
también el arte de la música, la que juega un papel decisivo en la etapa del cine mudo, para
permanecer después como elemento que, según la trama y el filme, puede en diferentes
momentos o secuencias funcionar tan sólo como fondo musical, pero igualmente como
elemento decisivo que es capaz de acompañar, matizar, resignificar y hasta definir el
sentido y la significación de algunas de las escenas o imágenes que presenciamos dentro de
la película. Por otra parte, el cine hereda del teatro a los actores y también a la trama
general o argumento de una obra, aunque sólo para revolucionar su función, sus tareas y su
modo de construcción, de una forma totalmente radical. Pues al convertir el proceso vivo y
directo de la escenificación teatral en el proceso mediado y distanciado del cine, los actores
de teatro se convierten en los nuevos intérpretes actorales del cine, modificando así todo el
carácter del acto artístico en cuestión.
De otra parte, aunque no necesariamente, y a partir de esta múltiple recuperación de
elementos de la pintura, la fotografía, la música y el teatro, el cine puede también estar
abierto a la asimilación de distintos aportes provenientes de la danza, los que tal vez
podrían influir en la formación o trabajo de los intérpretes, o también de la escultura o de la
arquitectura, las que bien pueden potenciar la escenografía interna o externa de las propias
películas.
Un segundo motivo que confiere al cine esa centralidad señalada antes por
Benjamin, es el hecho de que es el arte más nuevo, y que si bien recupera todos esos
antecedentes mencionados del conjunto de las artes que le han precedido, eso no elimina su
carácter de invención absolutamente característica del siglo XX, lo que lo convierte de
inmediato y de manera natural en el reflejo mas evidente y conspicuo de esa misma
transición histórica profunda y de larga duración que, según nuestro autor, vive ahora el
arte en su conjunto. Y por ende, en su agente mas poderoso.
Finalmente, una tercera razón de este papel central del cine en este tránsito histórico
que hoy atraviesa el arte en general, se debe al hecho de que el cine, como buen hijo del
siglo XX, nace completamente permeado por la atmósfera en que surge, la que como bien
sabemos, está dominada por el creciente papel de la técnica en cada vez más campos y
esferas de todo el conjunto del tejido social. Lo que, obviamente, va a abrir directamente a
ese cine hacia esos procesos de la reproductibilidad técnica masiva, serializada y en gran
escala, de la obra de arte, procesos que igualmente están siendo vividos por la literatura, la
fotografía, la pintura, la música, etc.

3
Sobre este punto, vale la pena ver también el conjunto de ensayos reunidos en el libro, Walter Benjamin,
Sobre la fotografía, Ed. Pre-textos, Valencia, 2005.

146
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

Entonces, según la concepción benjaminiana del cine, este no puede ser

adecuadamente comprendido sin conectarlo directamente con esos procesos esenciales que
el resto de las artes están protagonizando, como fruto de su ingreso obligado dentro de esta
era de su reproducción predominantemente técnica, y ya no individual o artesanal.

III. Para poder comprender entonces el papel que juega hoy el arte, y dentro de él, el
cine, como su forma más conspicua o acabada, Walter Benjamin recupera las tesis de Marx
sobre la caracterización del sentido general que ha tenido la revolución industrial, y
también sobre sus complejos y múltiples efectos fundamentales respecto del proceso de
trabajo humano y respecto de la actividad económica humana en general, e incluso, sobre
una parte importante del conjunto del tejido global de las modernas sociedades capitalistas
contemporáneas.
Entonces, y partiendo de la idea explícitamente desarrollada de que los cambios en
la “superestructura” son más lentos que en el ámbito de la estructura4, Benjamin piensa que
el siglo XIX y sobre todo el siglo XX, viven los mismos o similares cambios que se
vivieron a nivel de la economía a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, pero ahora
dentro del específico ámbito de la cultura humana. Y con ello, naturalmente, también
dentro de ese ámbito particular que es la esfera del arte y de la producción de la obra de
arte.
Profundizando de este modo en dicha pista de la importante similitud o paralelismo
entre los cambios económicos producidos por la revolución industrial inglesa y europea de
los siglos XVIII y XIX, y las profundas mutaciones culturales derivadas de la reproducción
técnica masiva de las obras de arte del siglo XX, nuestro autor va a registrar el hecho de
que los rasgos que Marx había detectado ya como las transformaciones centrales del
proceso de trabajo que son consecuencia de esa revolución industrial, también se hacen
presentes en lo que Benjamin va a llamar “el proceso de producción de la obra de arte”,
utilizando una connotación terminológica que no es para nada inocente.
Por eso, si Marx explica que el surgimiento de la máquina–herramienta y el
desarrollo de la gran industria clásica, implica la ruptura de los límites antropocéntricos
dentro del proceso de trabajo, Benjamin va a descubrir que esta misma ruptura de los
límites y las habilidades del artista o del ejecutante, sea este el pintor, el fotógrafo, el
cantante o el clásico actor de teatro, van precisamente a quebrarse y a ser trascendidas por
toda la intervención y nuevo papel de lo que él va a llamar el “sistema de aparatos” dentro
de la técnica de creación del nuevo producto artístico. Y así, al igual que una máquina

4
Walter Benjamin juega con estas metáforas de la ‘estructura económica’ y la “superestructura cultural”
solamente, en nuestra opinión, para hacerse entender más fácil de sus propios lectores. Pero él, más que
muchos otros autores marxistas, ha demostrado precisamente la enorme complejidad intrínseca que conlleva
el análisis crítico profundo de los fenómenos culturales. Por lo tanto, difícilmente podríamos interpretar este
uso de la metáfora de ‘estructura’ y ‘superestructura’, en la versión empobrecida que el marxismo vulgar
desarrolló, de concebir a la cultura, y naturalmente dentro de ella al arte, como un simple “reflejo” de la
estructura económica. Pensamos precisamente que las reflexiones de Walter Benjamin sobre la obra de arte en
general, y sobre el cine en particular, son una ilustración maravillosa de la complejísima, multideterminada,
cambiante y totalmente matizada relación que existe entre esta “estructura” económica y esa eventual
“superestructura” cultural. Para una crítica importante, aunque sin renegar del marxismo, de esta metáfora
marxiana, véase Edward Palmer Thompson, Miseria de la teoría, Ed. Crítica – Grijalbo, Barcelona, 1981.

147
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

tejedora, se mueve a una velocidad y con una destreza imposibles de igualar por la mano
humana, así también el proceso de filtro de sonido, de igualación de tonos, de edición de la
voz, y de combinación de músicas y voces, es capaz de transformar a un cantante más bien
mediano y hasta malo, en un aparentemente diestro rapsoda.
También y de modo similar o paralelo al hecho de que dentro de los procesos de
trabajo económicos, la fuerza de trabajo humana es cada vez más sustituida por las propias
máquinas, Walter Benjamin va a ilustrar cómo por ejemplo las habilidades del actor de
teatro, que aquí representa al factor subjetivo de este proceso de la creación artística,
empezarán a ser sustituidas cada vez más por el uso de máquinas y de instrumentos
técnicos más y más sofisticados y complejos, colmando las imperfecciones de la actuación
con la repetición ilimitada de las tomas, o llenando las lagunas de la ejecución del actor con
los efectos de iluminación, sonido, cámara, contexto o montaje secuencial. Con lo cual,
tanto en el ámbito del mundo económico, como más tarde en el ámbito cultural, veremos
desarrollarse este proceso que eleva a la máquina y al conjunto de los aparatos e
instrumentos, a la condición de sujeto técnico central de los respectivos procesos, de
producción económica en un caso, o de la producción artística en el otro.
Igualmente, de una manera cuya similitud salta a la vista, el desarrollo de la
producción masiva y en serie de mercancías, que acompaña al despliegue de los procesos
de la gran industria clásica que Marx estudia en El Capital5, va a tener su correlato evidente
en el aumento también enorme del actual consumo masivo y serializado de las obras de arte
contemporáneas, lo que es particularmente claro en el caso del cine, el que en tanto objeto u
obra de arte, ha sido asumido desde su propia concepción y fabricación como un objeto
artístico destinado forzosamente a dicho consumo masivo y en gran escala.
Partiendo entonces de estos claros paralelismos, que sin embargo no eliminan para
nada las diferencias profundas y obvias entre la esfera económica y la cultural, y más allá
de las particularidades y complejidades específicas de cada uno de estos ámbitos, es que
Walter Benjamin aborda lo que él mismo va a llamar el proceso de la reproductibilidad
técnica, masiva y serializada, de la obra de arte. Para, en esta misma línea, explicar también
cómo es que estos procesos influyen en el estatuto mismo del arte en general, y más en
particular, en lo que corresponde al caso del cine.

IV. De este modo, la estrategia benjaminiana para dar cuenta de este complejo tema
del arte y del arte cinematográfico, persigue declaradamente tres objetivos centrales
fundamentales: el primero de ellos es el de mostrar la validez más general y el carácter
anticipatorio de las tesis de Marx, tratando de ilustrar cómo es que dichas tesis son pistas
útiles para analizar el modo en que, dentro de la esfera de la cultura y del arte del siglo XX,
se reproducen fenómenos similares a los del paso de la producción en pequeña escala hacia
la producción en gran escala, o de la producción centrada en el predominio del factor
humano hasta la producción centrada en el predominio del instrumento de trabajo, o de un
proceso de trabajo donde el hombre se sirve de los instrumentos como sus apéndices, a otro
5
Para el análisis más detallado de estas implicaciones de la Revolución Industrial sobre los procesos de
trabajo, cfr. Carlos Marx, El Capital, Libro Primero, vol. 2, capítulo 13, “Maquinaria y gran industria”, Ed.
Siglo XXI, México, 1975, y también Carlos Antonio Aguirre Rojas, Los procesos de trabajo capitalistas en la
visión de Marx, Tesis de Doctorado en Economía, México, 1988.

148
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

muy distinto en el que el mismo hombre es reducido a la función de ‘apéndice vivo’ del
instrumento o de la máquina, del ‘sistema de aparatos’ que nuestro autor refiere. Así, la
primera pregunta, es la de cómo estos procesos que Marx analizó de manera tan brillante en
el plano económico, van ahora a cumplirse y a desarrollarse en esta esfera de la cultura, del
arte y del cine.
El segundo objetivo es el de dar una visión materialista y al mismo tiempo crítica
de los procesos de la producción artística, trascendiendo de manera radical con la visión
burguesa romántica, limitada y atrasada, de este complejo fenómeno del arte. Una visión ya
muy anticuada, y puesta en cuestión por los propios desarrollos empíricos del arte del siglo
XX, que quiere seguir concibiéndolo como fruto de la genialidad excepcional de unos
pocos seres humanos, como proceso de una creación misteriosa, que se cumple al modo de
una empresa o tarea básicamente individual, y que consiste en el ‘dar a luz’ objetos u obras
que tienen un valor imperecedero, envuelto dentro de las brumas de una situación
inexplicable. Una visión que según el propio Benjamin, está siendo ya cada vez más
corroída y destruida, en términos reales, por los propios desarrollos de las situaciones que,
en torno al arte, vive en esos tiempos la humanidad.
Visión etérea e idealista de la creación artística, a la que nuestro autor va a oponer
una concepción radical y fundamentalmente materialista, que esté centrada, sobre todo, en
la atención a los procesos reales de producción de la obra de arte, y por ello, a las
mutaciones técnico – prácticas que estos procesos han sufrido en la segunda mitad del siglo
XIX y durante el siglo XX hasta ese entonces transcurrido.
El tercer objetivo, especialmente central para Walter Benjamin, era también el de
ser capaz de proponer una visión del arte, del cine y de la cultura, que fuesen
irrecuperables por parte del fascismo, es decir, visiones que fuesen genuina y radicalmente
anticapitalistas y revolucionarias, y que hicieran posible sentar los fundamentos para
elaborar una política revolucionaria en el campo del arte. Tal y cómo lo afirmará en su
conclusión del ensayo sobre La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, al
reivindicar esta necesaria “politización del arte” de carácter radical, desde la cual podremos
enfrentar con éxito a la perversa y degradada “estetización de la guerra” que es
característica de estas visiones y posturas fascistas.
Es a partir de este triple objetivo, que el autor de Los orígenes del drama barroco
alemán, va a acometer, tanto su análisis de lo que son esas profundas mutaciones
estructurales de la actividad del arte y de la propia obra de arte, como también del
fenómeno cinematográfico contemporáneo.

V. Para comprender adecuadamente los cambios que el arte ha sufrido en el siglo

XX, y con ellos, entender también cuál es la función y la naturaleza que tiene el fenómeno
cinematográfico en tanto arte inventado y desarrollado solamente a partir de este mismo
siglo recién concluido, hace falta partir de la idea, afirmada por Benjamin en distintas
ocasiones, de que en este caso estamos hablando de cambios de verdadera larga duración,
cambios radicales y profundos, que solamente serán comprensibles desde los registros que
nos remiten a las estructuras mas subterráneas y fundantes de las sociedades humanas, las

149
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

que evolucionando lenta y pausadamente, se encuentran en los cimientos mismos del

desarrollo de esas mismas formaciones sociales más elementales6.
Por eso, Walter Benjamin va a remontarse, para estructurar su explicación de este
arte y este cine del siglo XX, hasta los orígenes mismos del arte en la época griega,
descubriendo desde esos vastos horizontes, las claves esenciales de dichas mutaciones que
le son contemporáneas. Y desde ahí, va a afirmar que esta entrada del arte en la era de su
reproductibilidad técnica, constituye un cambio tan profundo en la medida en que va a
invertir de manera total a una polaridad secular y milenaria que se ha desarrollado a lo
largo de casi toda la historia del hombre, para caracterizar de este modo la esencia misma
fundamental de las obras de arte, desde su nacimiento y hasta la actualidad. Esa polaridad,
es la que hace oscilar a toda obra de arte posible, entre su dimensión referida a su condición
como objeto de culto con un claro valor ritual, de un lado, y del otro, a su estrato que remite
a su carácter como objeto de demostración y a su valor de exhibición.
Y esa inversión completa de dicha polaridad es algo tan central, que con su
desarrollo va a trastocar profundamente tres cosas: en primer lugar, la función o el rol
social mismo que cumple el arte dentro de la sociedad en su conjunto, y con ello, todo el
estatuto y la función de los artistas y también de los actores o ejecutantes involucrados en
estos procesos de creación, de puesta en acto y de consumo de las obras de arte. En
segundo lugar, va a modificarse, en esta misma medida monumental, el proceso mismo de
creación de la obra artística, del modo mismo de efectuarse dicha construcción,
fabricación, o producción de la obra de arte. Y en tercer lugar, y a tono con los dos cambios
anteriores, van a ser también totalmente diversas, a partir de ahora, las posibilidades
concretas del desarrollo del arte hacia el futuro.
De esta triple y estructural mutación, derivada de esa inversión fundamental de la
referida polaridad transecular, es de la que parte la concepción de Walter Benjamin, en
primer lugar sobre el arte en general, y en segundo lugar, sobre el fenómeno del cine, lo que
amerita entonces detenerse ahora en su revisión más a profundidad.

VI. La tesis benjaminiana de partida, es que el siglo XIX, y sobre todo el siglo XX,
van a invertir de una manera total esa polaridad intrínseca que se encuentra presente en toda
obra de arte conocida hasta el día de hoy. Esta polaridad, según nos explica el autor de las
célebres Tesis sobre la historia, es la que define a la obra de arte como un objeto siempre
doble, determinado de una parte por su valor en tanto objeto de culto, o también, como lo
llamará Benjamin, por su valor ritual, y de otra parte, por su valor en tanto objeto de
exhibición, o como dirá más brevemente, por su valor de exhibición.
Distinción capital o polaridad estructural de los dos estratos o dimensiones
constitutivas de toda obra de arte posible, que para nuestro autor, es el eje imprescindible

6
Cuando aludimos a esta visión de larga duración, que sin duda está presente en los análisis de Walter
Benjamin y también en los análisis de Marx, aunque en ellos no aparezca necesariamente planteado en estos
términos, pensamos sobre todo en la explicitación y desarrollo de esta perspectiva de larga duración, llevados
a cabo por Fernand Braudel. Sobre ella, véase Fernand Braudel, “Historia y ciencias sociales. La larga
duración”, en el libro Escritos sobre historia, Ed. Fondo de Cultura Económica, 1991, y también Carlos
Antonio Aguirre Rojas, Fernand Braudel y las ciencias humanas, Ed. Instituto Politécnico Nacional, México,
2011.

150
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

de comprensión de la entera historia del arte humano, la que bien puede ser vista como el
abanico total de posibilidades que abarca a las distintas combinaciones posibles, los
diferentes grados sucesivos, las múltiples y diferentes variantes, y los miles de matices y
formas diversas que adquiere esta misma polaridad a lo largo de la evolución humana, y
dentro de las más distintas sociedades. Lo que, en nuestra opinión, es el hilo conductor que
explica al conjunto de ejemplos incluidos en el texto de La obra de arte en la época de su
reproductibilidad técnica, pero también de otros varios ensayos importantes de factura
benjaminiana7, que intentan precisamente ilustrar las formas sutiles y complejas que esta
polaridad adquiere, lo mismo en las relaciones de la pintura con la fotografía, que en las
etapas sucesivas del desarrollo de este mismo arte fotográfico, pero también en la
comparación entre el teatro y el cine, o entre las formas mudas y las formas parlantes de
este último.
Y todo esto, moviéndose lo mismo en la situación del arte en los tiempos griegos
que en los tiempos más actuales, y pasando por la etapa del arte medieval o por la de los
productos artísticos de los tiempos modernos, épocas a través de las cuales, Benjamin va
radiografiando e ilustrando las formas fundamentales, las posibilidades distintas, las
diversas variantes que adquiere esa polaridad, y el modo complejo en que ella se despliega
y se concreta en distintas escuelas o tendencias, en diferentes momentos, o en los diversos
espacios históricos posibles.
Pero si nuestro autor reconoce el multivariado abanico de posibilidades de
reconstrucción y de reconfiguración de esta polaridad, señala al mismo tiempo que ella
tiene una tendencia muy clara a lo largo del desarrollo histórico, que avanza en el sentido
de ir limitando, acotando y reduciendo progresivamente y cada vez más la dimensión de la
obra de arte en lo que se refiere a su valor ritual, para en cambio, promover cada vez más y
acrecentar la importancia de su condición como valor de exhibición.
Por eso, y tratando de ilustrar los extremos o antípodas de este conjunto de
variantes, Benjamin va a insistir en que, mientras que el arte griego es en general la
ilustración más obvia del predominio aplastante del valor ritual sobre el valor de
exhibición, el cine es, en el otro extremo del abanico, la obra de arte en la que se hace
evidente el claro dominio del valor de exhibición sobre el antiguo y tradicional valor de
culto o ritual.
Porque dentro del arte griego, en sus distintas esferas, se trata siempre de crear
obras únicas, desarrollando esto con técnicas que son bastante rudimentarias, y también que
son en muchas ocasiones técnicas excepcionales de los propios artistas, creando objetos que
de una manera muy explícita y consciente persiguen crear obras de arte con un “valor
eterno”, y en las cuales todo el proceso de la creación artística se juega en un solo intento,
que puede resultar fallido o exitoso, y en el que se crean objetos de arte que son
fundamentalmente consumidos por las elites, es decir, objetos de arte que son precisamente

7
Mencionemos, sólo a título de ejemplo, los siguientes, todos de la autoría de Walter Benjamin, “Sulla
situazione della cinematografia in Russia” en Opere Complete. II. Scritti 1923 – 1927, Ed. Giulio Einaudi,
Turín, 2001, “Crisi del romanzo” en Opere Complete. IV. Scritti 1930 – 1931, Ed. Giulio Einaudi, Turín,
2002, “Scienza dell’Arte rigorosa [prima stesura]” en Opere Complete. V. Scritti 1932 – 1933, Ed. Giulio
Einaudi, Turín, 2003, “El narrador” en Iluminaciones IV, Ed. Taurus, Madrid, 1998, y Tentativas sobre
Brecht. Iluminaciones III, Ed. Taurus, Madrid, 1998.

151
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

objeto de un gran culto, y por lo tanto, que están rodeados de lo que Walter Benjamin llama
el “aura”, siendo objetos totalmente insertos dentro de las tradiciones de los pueblos, y que
en ocasiones llegan a tener una función mitológica y a veces también religiosa.
En cambio y en el otro extremo del abanico, se ubica precisamente el arte
cinematográfico, el cine, en donde a diferencia del arte griego, el dominio total dentro de la
obra de arte es el de su valor de exhibición. Porque desde su propia concepción, la obra de
cine se construye como una obra destinada a existir en cientos y hasta miles de copias, en
las cuales ninguna tiene más valor que las otras, cientos o miles de copias que son
reproducidas técnicamente mediante técnicas conocidas por todo el mundo, y a las que
muchas veces no les preocupa tener un valor fundamentalmente efímero, siendo al mismo
tiempo obras que no se juegan en un solo intento, sino que se crean mediante el
procedimiento del montaje, repitiendo múltiples ensayos, y llevando a cabo diferentes
experimentos, al mismo tiempo en que son objetos de arte consumidos por las grandes
masas, que ya no poseen ninguna “aura”, y que tienen en cambio una función
fundamentalmente política, a veces oculta y a veces claramente manifiesta.
Entonces, lo que ilustra esta comparación del arte griego con el fenómeno del cine,
es la línea tendencial de la evolución global de la historia del arte desde sus orígenes hasta
el momento actual, tendencia que se afirma de distintos modos al ir socavando y
destruyendo todo el conjunto de los fundamentos de la obra de arte en tanto objeto de culto,
poseedora de una “aura” y un valor ritual vinculado a la tradición y al consumo de
pequeños grupos, al mismo tiempo en que promueve, progresivamente, otro nuevo y muy
diverso objeto de arte, en el que predomina su carácter masivo, serializado y repetitivo a
voluntad, objeto artístico despojado completamente de aura y que ha roto los vínculos con
la tradición, para conectarse ahora, más bien, con la dimensión política.
Por lo demás, Benjamin es muy consciente que esta tendencia específica del arte, e
incluso de la historia del arte en general, no hace más que proyectar y acompañar a una
tendencia más universal, que en su momento ha sido claramente señalada por Marx, como
una de las líneas centrales de la evolución global del desarrollo del conjunto de las
sociedades humanas: la del tránsito desde el predominio, dentro de la vida humana, de los
elementos naturales sobre los elementos sociales, o sociales-naturales, hacia la afirmación
lenta pero indetenible del ulterior predominio, dentro de esa misma vida del género
humano, de los elementos propiamente sociales sobre los elementos naturales.
Pues como Marx lo ha señalado claramente en su texto de La ideología alemana8, la
historia de los hombres en general está definida por la clara transición desde las formas
precapitalistas hasta las formas capitalistas, las que en su esencia, se distinguen porque las
primeras son sociedades en donde la naturaleza domina al hombre, a todo lo largo de ese
milenario periodo precapitalista, mientras que en cambio, en la moderna sociedad
capitalista, asistiremos al caso de una sociedad en la que, por primera vez dentro de la
historia humana, el hombre comienza a dominar, aunque sea de modo fragmentario y en
esbozo, a la propia naturaleza.

8
Sobre este punto, véase Carlos Marx, La ideología alemana, Ed. Pueblos Unidos, Buenos Aires, 1973, y
también nuestro ensayo, Carlos Antonio Aguirre Rojas, “Entre Marx y Braudel: hacer la historia, saber la
historia” en la revista Cuadernos Políticos, num. 48, México, 1986.

152
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

Pero también al proceso en el cual el hombre pasa de vivir y construir su vida, y

desarrollar el conjunto diverso de sus actividades, sobre todo dentro de espacios naturales,
a aquella sociedad en la cual, por primera vez, el espacio social llamado ciudad va a
convertirse en el espacio humano predominante. O para plantearlo en términos de Marx, el
paso de las formas precapitalistas en las que, en general, el campo domina a la ciudad, hasta
la forma capitalista en la que la ciudad domina al campo, y por lo tanto, el paso de
sociedades que son fundamentalmente agrícolas, a las modernas y capitalistas sociedades
industriales.
Cambios fundamentales desde el precapitalismo hasta el capitalismo, que se reflejan
incluso en el ámbito de la dimensión temporal. Pues si en las sociedades precapitalistas
domina el tiempo natural, con sus ritmos fijados por el ciclo agrícola, por el lento
transcurrir de la noche y del día, o por el sucesivo paso de las distintas estaciones,
desarrollándose modelos y formas de percepción del tiempo correspondientes a todo esto,
en cambio, en el capitalismo, empieza por primera vez a dominar un tiempo concebido y
construido desde criterios predominantemente sociales y abstractos, dando como resultado
ese tiempo homogéneo y vacío, de horas, minutos, segundos, días, semanas, meses y siglos,
que son considerados como si fuesen siempre idénticos todos entre sí, y que conforman los
patrones de percepción temporal característicos del moderno y muy reciente tiempo
capitalista.9
Mutaciones profundas que reflejan la tendencia general de la creciente y progresiva
reducción y acotamiento del elemento natural dentro de la vida social humana, junto al
paralelo y concomitante acrecentamiento y luego hasta predominio del elemento social
dentro de esa misma vida de la especie humana, que Marx había detectado y expuesto de
manera tan aguda, y que Walter Benjamin va a redescubrir también en la esfera del arte y
de la propia técnica artística. Lo que lo lleva a plantear que si desde la técnica
precapitalista, que gira en torno al vínculo entre el hombre y la naturaleza, el artista se
confronta directamente con el material natural que es la materia prima de su arte, en el caso
del capitalismo, en cambio, se ha desarrollado ya una suerte de ‘segunda técnica’, que
ahora media y se interpone entre el hombre y la naturaleza, haciendo que el artista, o en
otro caso el actor o ejecutante, se confronte ya no con su material natural directamente, sino
mas bien con todo el ‘sistema de aparatos’ de esa segunda técnica, la que solo en un
momento ulterior y de manera mediada, le permite dicha transformación de la naturaleza y
de sus materias primas artísticas.
Entonces, en lugar del escultor virtuoso que forcejea con la piedra, o el excelso
pintor que se confronta con los colores y la tela, el capitalismo crea y hace emerger al
artista fotógrafo que se extenúa ajustando los parámetros de su cámara fotográfica como
mediación de la imagen que intenta crear y captar, o al director de cine y al interprete

9
Sobre este paso del tiempo precapitalista al tiempo capitalista, cfr. Norbert Elías, Sobre el tiempo, Ed. Fondo
de Cultura Económica, México, 1997, y también Carlos Antonio Aguirre Rojas, “La larga duración: in illo
tempore et nunc” en el libro Segundas Jornadas Braudelianas, Ed. Instituto Mora, México, 1995. Una crítica
radical de este ‘tiempo vacío y homogéneo’ capitalista, y de sus vínculos con la noción burguesa, también
limitada y ahistórica del ‘progreso’ humano, se incluye en el brillante texto de Walter Benjamin, Tesis sobre
la historia y otros fragmentos, Ed. Contrahistorias, México, 2005.

153
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

actoral cinematográfico confrontados a todo el complejo sistema de iluminación,

ambientación, filmación, sonido, de efectos, etc., que es el sistema de aparatos de la
industria cinematográfica.

VII. Como ya hemos apuntado, Benjamin considera que el siglo XX es la época de

esa revolución de larga duración que va a trastocar radicalmente la función social del arte,
el entero rol social que el arte, en tanto actividad humana compleja y específica cumple,
dentro de las sociedades humanas más contemporáneas. Porque el capitalismo en general, y
especialmente el capitalismo del siglo XX, constituye la afirmación evidente de lo que en
sentido estricto podemos llamar una sociedad de masas, sociedad cuya emergencia es un
fenómeno que va a impactar profundamente a Walter Benjamin, lo mismo que a muchos
otros de los grandes pensadores sociales críticos del siglo XX. Lo que, referido al ámbito
del arte, implica que este último deja de ser un producto o artículo producido tan sólo para
unos cuantos individuos, para el consumo individual o de pequeñas elites, para convertirse
en cambio en un objeto de arte destinado al consumo de masas, lo que es el fundamento
material principal de esos cambios profundos ya referidos de la función social del arte
dentro del conjunto del tejido social.
Y ésta es la tesis que Benjamin intenta ilustrar, cuando nos explica cómo la
literatura se modifica a raíz del desarrollo y popularización masiva del periódico, el que al
comenzar a ser publicado de manera cotidiana, desencadena una serie de procesos que, por
ejemplo, ponen en cuestión la frontera entre autor y lector. O también cuando el paso de la
pintura hacia la fotografía, provoca que el objeto que era consumido sólo por unos cuantos
individuos, se convierta también en un objeto de consumo masivo, igual que en la
transformación del teatro o de la danza concebidos como espectáculos destinados sólo a las
elites, que ahora son sustituidos por la danza y el teatro de masas de las grandes salas. Pero
también la escultura y la pintura, las que al ser llevadas a los Museos y a las grandes salas
de exhibición popular, inician de manera similar su camino como nuevos objetos de arte de
consumo masivo y en gran escala.10
En esta lógica, Benjamin marca la excepción que representa el caso de la
arquitectura, la que en su opinión fue un arte que siempre estuvo concebido, desde sus
mismos orígenes, como una creación destinada también a una especie de consumo masivo,
debido a la presencia imponente y al carácter monumental de sus productos artísticos. Y al
mismo tiempo en que el autor de La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica, intenta analizar y diagnosticar con cuidado las implicaciones de estas transiciones
y mutaciones de la literatura al periódico, de la pintura a la fotografía y luego a la fotografía
masiva, del teatro y la danza hacia el teatro y danza de masas, etc., subrayará claramente el
hecho de que el cine, en tanto arte que es hijo conspicuo del siglo XX, es ya un objeto de
arte que solamente puede ser concebido como un objeto de arte para las masas, y por lo
tanto, como un nuevo arte que incluso en términos técnicos, es imposible de ser producido
o consumido sólo por unos pocos individuos o por pequeñas élites.

10
Sobre estos ejemplos mencionados, cfr. Walter Benjamin, El autor como productor, (Presentación y
traducción de Bolívar Echeverría), Ed. Itaca, México, 2004.

154
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

Y eso, ya por el simple hecho de que el costo de fabricación de una película es tan
alto, que para que resulte rentable en términos capitalistas, implica de manera forzosa dicho
consumo masivo. Sobre lo cual nuestro autor señala que en el momento mismo en que
escribe su ensayo, en los años treinta del siglo XX, el costo de una película promedio solo
puede ser recuperado si esa película es vista por alrededor de nueve millones y medio de
espectadores o consumidores.
Entonces, si con este desarrollo de la sociedad de masas, va a cambiar radicalmente
la función social del arte, al convertirse en un arte de masas, es claro que con este cambio
se transformen igualmente tanto el estatuto general del objeto de arte, como también la
propia situación del artista e incluso del actor o intérprete.
Porque si el objeto de arte se vuelve un objeto de consumo masivo, eso implica,
como lo apunta agudamente Benjamin, que la antigua contemplación semiritual y la actitud
de devoción de los pequeños grupos o elites hacia los objetos de arte tradicionales y
elitistas, será ahora sustituida por una suerte de ‘percepción distraída’ de las masas, tanto de
las películas como de las viejas y nuevas formas de los objetos de arte.
Junto a esto se va a modificar también profundamente el estatuto del artista, el que
por ejemplo en el cine, va a tender cada vez más a convertirse en un creador colectivo, en
la medida en que la película no es ya el simple y exclusivo fruto del trabajo del director
general, sino el fruto de todo un colectivo que está frente al actor de cine, y en donde
participan, junto a ese director general, el director de escena, el director de iluminación, el
ingeniero de sonido, el ingeniero de efectos especiales, etc., además de todo el complejo
conjunto del ‘sistema de aparatos’ que ya hemos evocado anteriormente.
Por eso, Walter Benjamin va a percibir muy agudamente como estos procesos de
tránsito de la creación individual a la creación colectiva, van a socavar en términos reales
las antiguas concepciones del arte que lo asumen como fruto de la genialidad única e
irrepetible de individuos excepcionales y casi sobrenaturales, rompiendo ahora ese halo de
falso misterio y esa absurda bruma de inexplicabilidad del conjunto de las obras de arte. Lo
que se materializa, según Benjamin, en hechos como el de que el desarrollo en masa del
periódico va a flexibilizar y a hacer borrosa y móvil la antiguamente clara y sólida frontera
entre lector y escritor. Porque en la medida en que los lectores de un diario pueden empezar
a escribir en él, al mandar sus cartas a las secciones de correos o buzón del periódico, pero
también al enviar crónicas, reportajes o hasta artículos que regularmente son recuperados
para su publicación, en esa medida ellos mismos se convierten un poco en ‘autores’ o
‘escritores’ dentro del periódico, quebrando de este modo la antigua rígida barrera entre
escritor y lector.
Y sucede exactamente lo mismo en el cine, en donde para nada es infrecuente que
los propios espectadores lleguen a participar como extras en las películas que involucran la
filmación de actos multitudinarios, con lo cual el espectador de la obra cinematográfica se
vuelve también un poquito ‘actor’, disolviendo de alguna forma la igualmente rígida y
cerrada frontera anterior entre espectador y actor. Además, en la medida en que es el
público de cine el que recibe la película y la juzga, asistimos de este modo a un claro
proceso de democratización y socialización masiva del juicio artístico. Pues ahora el actor
ya no es juzgado solamente por su director, o también por el pequeño público que en vivo
presencia su desempeño actoral, sino por los millones y millones de sus espectadores,

155
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

elevados ahora a la condición de jueces calificados para dictaminar y juzgar su trabajo

como actor.
Y algo semejante ocurre con la fotografía, en donde cualquier observador de la foto,
puede devenir también, él mismo fotógrafo, en la medida en que cualquiera de nosotros
puede tomar y utilizar una cámara fotográfica para tratar de reproducir o igualar, e incluso
hasta para intentar superar a las imágenes que la propia fotografía nos presenta, proceso que
una vez más pone en cuestión el estatuto del artista, lo mismo que la frontera entre él y sus
miles de espectadores.
Igualmente, va a modificarse totalmente el estatuto del actor dentro del cine, al
volverse más que un verdadero actor en el sentido antiguo del actor de teatro, lo que
Benjamin preferirá calificar con el término de intérprete del cine, o intérprete de la
actuación cinematográfica. Un tema sobre el que nuestro autor va a extenderse con cuidado
y ampliamente, para explicar las evidentes y fundamentales diferencias que existen entre
ese actor de la obra de teatro y el actor o intérprete de la película, en una lógica que
persigue descubrir tanto los indudables progresos que implica, en este específico sentido, el
nacimiento del cine, pero también los claros retrocesos que acompañan ese mismo
surgimiento. Entonces, Benjamin afirma desde el inicio, que la más mediocre
representación de una obra de teatro es, en un cierto sentido, superior a la mejor película. Y
lo es, precisamente, porque la película carece del elemento vivo que sí está presente siempre
en la representación teatral.
Diferencia que es fundamental y cargada de consecuencias, pues en la obra de teatro
el actor mantiene siempre una relación directa con su propio público, lo que le permite
reaccionar a las respuestas del mismo, modificando incluso si es necesario y sobre la
marcha su propia actuación, algo que en el cine esta completamente excluido. Además toda
el aura que rodea a la representación teatral, cuando el público puede ver personalmente al
actor antes y después de la presentación de la obra, y lo observa transfigurarse en la escena,
y lo saluda y felicita en su camerino al final, todo eso se pierde también en el caso del actor
o intérprete de la obra de cine. Incluso, y de manera más profunda, Benjamin va a señalar
que en esa representación viva del actor de teatro, sobrevive siempre un vínculo que evoca,
necesariamente, a la primera y original representación de esa misma obra, la que nos remite
así también a la conexión de esa representación teatral con su contexto de creación original
y con la propia tradición.
Por ejemplo, cada vez que observamos una puesta en escena del célebre Fausto, ésta
nos remite a la que fue su primera representación en tiempos del propio Goethe, en la cual
todos sabían que el personaje de Mefisto, estaba construido en muchas de sus
características y comportamientos personales, a partir de las características de un gran
amigo personal del mismo Goethe. En cambio en el cine se rompe ese vínculo que la obra
de arte mantiene con el contexto específico de su creación, y con las circunstancias en que
fue creada, e incluso con la tradición de sus sucesivas exposiciones a lo largo del tiempo y
en los diferentes espacios de las mismas.
La supresión entonces de este contacto vivo y directo entre el actor y su público,
lleva a Walter Benjamin a afirmar que mientras el actor de teatro tiene que representar, en
cada distinta obra de teatro, a un singular y también diferente personaje, siendo capaz de
encarnarlo y asumirlo integralmente, en cambio y por su parte el “intérprete o actor de

156
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

cine”, no tiene que hacer otra cosa más que ‘representarse a sí mismo’, y en todo caso,
ejecutar diestramente las instrucciones del director de cine, expresando adecuadamente sólo
las reacciones, las respuestas y las emociones que le son requeridas en cada situación
fragmentada, del conjunto de las que constituyen las distintas secuencias o escenas de la
película.
En este sentido, son famosas algunas anécdotas que ilustran esta diferencia profunda
entre el actor de teatro y el intérprete de cine. Por ejemplo, el hecho de que el intérprete de
cine no necesita tener clara en la conciencia la trama argumental completa de la película en
su conjunto, cosa que en cambio si es absolutamente requerida para el actor de teatro. Pues
mientras que el actor de teatro debe saber, perfectamente y en cada momento de la obra, el
vínculo que tiene la escena en ese momento representada con el conjunto del drama que se
pone en escena, en cambio el intérprete de cine lo único que debe tener muy claro es la
emoción, o sentimiento o reacción, que ese día en esa única escena debe representar, pues
no es para nada imposible que un día cualquiera se filme la secuencia número seis, y quince
días después o hasta tres meses más tarde, se filme la secuencia número tres, dependiendo
de las legaciones y escenarios en los que se trabaja en cada momento.
Por eso, al intérprete de cine le basta con ser un ejecutante virtuoso, que sea capaz
en esa escena seis de expresar un agudo susto, mientras en la escena tres es invadido y
poseído por un inmenso dolor y tristeza, aunque entre la fabricación o filmación de una y
otra secuencia puedan mediar varias semanas o varios meses de diferencia. Además, e
ilustrando nuevamente como ahora las máquinas o el ‘sistema de aparatos’ reemplazan las
habilidades humanas, es claro que si el intérprete no es capaz de expresar adecuadamente
un sentimiento, una reacción o una emoción cualquiera, entonces las máquinas lo auxilian
de dos maneras: en primer lugar, repitiendo la toma de la misma escena múltiples veces,
tres, cinco, o cuarenta veces, las que sean necesarias hasta que el actor logre expresar
adecuadamente el sentimiento o emoción requeridos.
Pero también y en casos mas extremos o complicados, y tal y como lo señala Walter
Benjamin, si ese actor de cine es incapaz de expresar adecuadamente, por ejemplo la
emoción del susto, entonces el director puede recurrir al truco elemental de hacer que
cuando el actor está distraído, se dispare una pistola detrás de él, y el actor, que no está
prevenido de que eso va a acontecer, tendrá una reacción natural y espontanea, genuina y
no actuada, de susto, la que será filmada por un camarógrafo para que después sea
fácilmente montada y ensamblada dentro de la trama de la película. Como en el caso
famoso de Luis Buñuel, cuando filmaba películas con su esposa Silvia Pinal, y le daba las
instrucciones de lo que ella tenía que hacer, ejecutar y expresar en una determinada escena,
y cuando ella le preguntaba solicitándole que le explicara la trama general de la película y
el sentido que tenía esa escena dentro del conjunto, Buñuel le respondía que no era
necesario, y que mientras menos ella comprendiera la trama en su conjunto, mejor podría
seguir fielmente sus instrucciones y mejor quedaría la película en su resultado final.11
Y si el actor es cada vez más apoyado por los instrumentos, al filmar muchas veces
la toma requerida, o al filmar situaciones reales que luego son montadas como si se tratara

11
Sobre esta anécdota, y sus implicaciones, cfr. el ensayo de Bolívar Echeverría, “Una lección sobre Walter
Benjamin”, en Contrahistorias, núm. 15, México, 2010.

157
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

de parte de la actuación, lo mismo que al inducir con elementos del contexto o con el juego
de las secuencias anteriores y posteriores de una escena, la expresión o el efecto deseado,
entonces nada tiene de extraño que el instrumento mismo pueda, en ciertos momentos o en
ciertas escenas, convertirse en actor, lo que Walter Benjamin ilustra con el caso de un reloj
que aparece en el centro de una escena de la película, sonando estruendosamente su tic tac,
y mostrándonos así que en esta situación, el actor principal es el tiempo y su medición a
través del reloj.
Por eso y a partir de estas evidentes diferencias entre el estatuto del actor de teatro y
el del intérprete o actor de cine, puede comprenderse el hecho, también subrayado por
nuestro autor, de que el tránsito de una condición a otra no sea usualmente exitoso, sino
casi siempre fallido. Pues como norma general no existen grandes actores de teatro que
después hayan podido convertirse en grandes actores de cine, ni a la inversa, ya que los
grandes actores de cine que intentaron actuar ulteriormente en el teatro no pasaron de ser
mediocres actores teatrales. Y esto, porque las condiciones requeridas para uno y otro
proceso de creación de la obra de arte son tan radicalmente distintas, que dicho tránsito de
un campo hacia el otro no es para nada sencillo.

VIII. Si el siglo XX transforma totalmente la función social del arte, y con ello el
estatuto completo del objeto de arte, la condición y la función misma del artista, y también
el rol específico del actor, igualmente modifica lo que Benjamin llama, de manera para
nada inocente, el proceso de producción de la obra de arte, o el proceso de creación
material de dicha obra artística, lo que para él es algo que se muestra plástica y
acusadamente en el caso del cine.
Porque más allá de las diferencias que ya hemos señalado entre el actor de teatro y
el intérprete de cine, podemos ver también que si comparamos a la obra de teatro en su
conjunto, con la película, la primera se nos presenta como una obra fundamentalmente
continua, que se desarrolla en una única ejecución y que posee un carácter lineal y
esencialmente compacto. En cambio la película, en lo que toca a esta creación de la obra de
arte, ya no es un proceso continuo sino fragmentado, que no se desarrolla como una única
ejecución, sino que se compone a partir de cientos o hasta miles de tomas, las que después
darán lugar al proceso de montaje y edición de la película.
Por eso, el filme no es en este sentido una obra compacta en términos de su
creación, ni es tampoco algo lineal, sino por el contrario, es un resultado que se va creando
de manera secuencial dentro de un lapso de tiempo extendido, y en diferentes lugares
físicos, que pueden ser diferentes países o hasta continentes. Como el ejemplo citado por
Benjamin, de una película de Charles Chaplin en la que para obtener los tres mil metros del
filme que conocemos nosotros, hubo que filmar ciento veintitrés mil metros, es decir
cuarenta veces más del material finalmente retenido y convertido en la obra de arte que
como público consumimos.
Además, esa nueva obra de arte cinematográfica es diferente de todas las anteriores
obras artísticas en la medida en que la construcción de la película ya no está centrada en la
habilidad del actor, y ha dejado de girar en torno a él, para conformarse en ese proceso
donde ahora el elemento central es el ‘sistema de aparatos’ o máquinas que soportan y
estructuran el conjunto de la creación del filme. Por eso, la película ya no depende de las

158
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

habilidades del sujeto vivo, del intérprete de cine, sino cada vez más de los múltiples trucos
con los que las máquinas colman y complementan las limitaciones de ese actor
cinematográfico.
Pues si por ejemplo el director de cine quiere inducir la interpretación del rostro del
actor principal de una película, como una expresión de tristeza, y este actor es incapaz de
lograrla por sí mismo, lo que se hace es construir una secuencia y un contexto en el que
quince personajes que rodean a este actor central están expresando tristeza. Entonces la
cámara va recorriendo la escena para comenzar mostrando a un niño profundamente triste,
luego a una mujer imbuida también de gran tristeza, y después a un viejo y una vieja
totalmente desfallecientes, y una niña igualmente triste, lo que provoca que al llegar al
enfoque del rostro del personaje principal y en virtud de todas las secuencias y rostros
anteriores, nuestro cerebro está ya claramente predispuesto a leer la expresión facial de ese
personaje principal, aun cuando no sea muy lograda, en términos de tristeza, en lo que
podríamos llamar ‘clave de tristeza’.12
Además y en apoyo de esta inducción de una cierta lectura de un rostro o una
emoción cualquiera del personaje, entran también en juego los efectos visuales, los efectos
musicales, de iluminación, los datos del propio contexto, para provocar y resaltar la
emoción deseada que el director pretende entregarnos, y que aún si no es muy bien
expresada por el intérprete, puede muy bien ser sustituida por todos estos elementos del
contexto.

IX. Como podemos ver, la visión que Walter Benjamin tiene del proceso del
surgimiento del cine, y también del cambio del estatuto y de la función social del arte, y
con ello, del propio proceso de creación de la obra de arte durante el siglo XX cronológico
recién terminado, es una visión que está lejos de concebir a todas estas realidades
complejas como situaciones o procesos simplemente lineales o sencillos, o como datos o
fenómenos puramente positivos y progresivos.
Porque al conectarse también aquí con las perspectivas mas generales desarrolladas
por la Escuela de Frankfurt13, lo mismo que al reivindicar su propio punto de vista general
sobre lo que es el análisis a contrapelo de todos los distintos fenómenos, procesos y hechos
que él estudia, Benjamin observará e investigará estos procesos del desarrollo del arte en el
siglo XX, y del papel del cine dentro de estas nuevas formas del arte, tanto en sus efectos
progresivos o positivos, como también en los retrocesos importantes que todo esto implica,
y en sus efectos igualmente regresivos y negativos.

12
Este complejo proceso de nuestra mente, que tiende a ‘ajustar’ un elemento de una serie para que sea
coherente con el resto de los otros miembros de la serie, logrando así la mayor continuidad de la misma, y sus
efectos sobre nuestra percepción artística, es un proceso que ha sido brillantemente analizado por Ernest
Gombrich, en su importante libro, Arte e Ilusión, Ed. Debate, Madrid, 1998.
13
Sobre los aportes principales de esta Escuela de Frankfurt, cfr. el interesante texto de Bolívar Echeverría,
“Una introducción a la Escuela de Frankfurt”, en revista Contrahistorias, num. 15, México, 2010, Martin Jay,
La imaginación dialéctica. Una historia de la Escuela de Frankfurt, Ed. Taurus, Madrid, 1987, y Susan
Buck-Morss, Origen de la dialéctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt,
Ed. Siglo XXI, México, 1981. También el texto de Theodor Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica del
Iluminismo, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1969.

159
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

Pues no debemos olvidar que ha sido precisamente Benjamin el que al analizar el

conjunto de los fenómenos culturales dentro de la sociedad contemporánea, ha terminado
recordándonos que también dentro de esta esfera cultural está presente la lucha de clases,
para concluir lapidariamente con la afirmación fundamental de que “todo documento de
cultura, es al mismo tiempo un documento de barbarie”.14 Lo que excluye necesariamente
que hubiese podido ver al cine en particular, o al arte del siglo XX en general, de una
manera ingenua, limitándose a admirar sus aportes o su lado progresivo, sin considerar al
mismo tiempo su ‘lado malo’ o efectos e implicaciones regresivas y negativas.
Por eso, Benjamin va a moverse en este análisis del cine y del arte del siglo XX,
dentro de una doble y conflictiva evaluación, que partiendo de su carácter como fenómenos
contradictorios, implican y producen a la vez progresos importantes, pero también y al
mismo tiempo, enormes y significativos retrocesos. Así, si estas nuevas formas del arte
avanzan en el sentido de lograr su creciente socialización y popularización masiva,
mediante el crecimiento espectacular de la escala de su difusión, al mismo tiempo van a
transformar la percepción de los consumidores del arte, la que de ser una percepción basada
en una contemplación detenida, y en una actitud admirativa que es incluso cercana al culto
ritual, va a pasar a convertirse, como lo señala Benjamin, en una “percepción distraída”,
asociada a un consumo mucho más superficial de las obras de arte.
De esta manera, al mismo tiempo que se masifica y difunde la presencia de estas
obras de arte en la vida de las clases populares, y en la vida cotidiana de las sociedades en
general, a través del sistema de museos y de las masivas nuevas salas cinematográficas, se
rompe también el vínculo intenso y hasta semiritual del antiguo consumidor de las obras de
arte, o el nexo directo y vivo del actor de teatro con su público. También, si este arte del
siglo XX, y muy en especial el cine, son un vehículo privilegiado que va preparando a las
clases populares para que se adapten a lo que Benjamin llama la ‘segunda técnica’, es dec
ir, al sistema de aparatos que es esta técnica predominantemente social que ya antes
hemos mencionado, es cierto igualmente que este nuevo arte y una vez más en especial el
arte cinematográfico, será usado por los políticos o por las mismas estrellas de cine de una
manera perversa, limitada, empobrecida y sesgada claramente por los códigos de la
mercantilización de las obras de arte, y por la lógica de lo que la Escuela de Frankfurt ha
llamado la industria cultural.
Y si las nuevas obras de arte cinematográficas, son capaces de llegar a grados de
verdadero virtuosismo técnico, y de sofisticación instrumental muy elevada en la creación e
incorporación de todo tipo de efectos (visuales, sonoros, de ambientación, de contexto, de
animación, etc.), eso no elimina el hecho ya señalado de que la más mediocre puesta en
escena de teatro, viva, siga siendo superior en un cierto sentido a ese proceso técnico
complejo y siempre abierto a nuevas sofisticaciones de la reproducción y construcción de la
película.

14
Sobre este punto, véase Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, antes ya citado, y
también nuestro ensayo, Carlos Antonio Aguirre Rojas, “Walter Benjamin y las lecciones de una historia vista
a contrapelo” en el libro Retratos para la Historia, Ed. Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica
(ICAIC), La Habana, 2011.

160
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

X. Más allá de los efectos inmediatos de este complejo proceso de nacimiento y

afirmación de ese nuevo arte que es el cine, efectos que incluyen tanto progresos evidentes
como también enormes retrocesos en lo que se refiere al estatuto general mismo del arte,
Benjamin va a tratar de avizorar cuales son las posibilidades que todo este conjunto de
manifestaciones inmediatas abren, en lo que se refiere al rol general que el arte puede llegar
a cumplir en el futuro cercano de la humanidad. Y cuando piensa en el futuro, Benjamin
tiene sobre todo en mente la época cercana en la que, una vez emancipada de su costra
capitalista, la sociedad humana intentará caminos nuevos y superiores de organización de
su propia vida social. ¿Qué puede acontecer con el arte, una vez que el capitalismo haya
sido destruido y superado para siempre, y la humanidad liberada sea capaz de establecer
una nueva relación, más libre, más rica y más compleja con sus propias creaciones
artísticas?
Desde esta crucial pregunta, Benjamin va a plantear que más allá y a pesar de todas
estas formas actualmente contradictorias de manifestación del cine y del arte en general, y
por debajo de esta extraña mixtura de progreso y retroceso, de mezcla permanente de
elementos positivos y negativos, el gran mérito de esta mutación de larga duración de la
obra de arte, en lo que corresponde a la función social que ella cumple en el siglo XX, lo
mas esencial es el hecho de que ella ha logrado, por caminos diversos y bizarros,
incorporar cada vez más la dimensión artística dentro de la vida cotidiana de los hombres
comunes, dentro del vasto conjunto de todos los grupos sociales y las clases proletarias que
componen al pueblo.
Y si bien esto dentro del actual capitalismo, vigente aún en escala planetaria, se
cumple de una manera deformada, parcial e incompleta, eso no impide que ésta
incorporación del arte dentro de la vida cotidiana, y dentro de la vida social de las grandes
masas, anuncie ya, efectivamente, un posible futuro en el cual la actividad que hoy
llamamos ‘arte’ podrá ‘disolverse’ dentro de la vida misma de los hombres, incorporándose
a ella como una más de sus dimensiones regulares, y potenciándola para enriquecerla y
complejizarla, tal y como lo soñaron y postularon diversas corrientes artísticas del siglo
XX, desde el propio surrealismo hasta el situacionismo.
Porque la idea profunda de Walter Benjamin va precisamente en este mismo
sentido, de plantear que debemos cuestionar y quebrar la distinción que hoy existe entre lo
que asumimos como vida cotidiana normal y lo que consideramos la esfera singular del
arte, cuestionamiento y ruptura que además, ya está siendo incipientemente esbozado por
los cambios actuales del arte y por la función específica del cine dentro de nuestras
sociedades actuales. Pues ya hemos llegado al punto en que se impone preguntarnos ¿por
qué el arte tiene que ser una actividad especial, realizada por personajes excepcionales, y
cuyos resultados son consumidos de manera pasiva por las pequeñas elites o también por
las grandes mayorías, actividad que se afirma siempre como algo diferente y separado de
esa vida cotidiana? ¿Por qué ese arte no puede integrarse como una dimensión más de la
propia vida cotidiana?
En esta lógica, quebrar esa separación y ‘disolver’ el arte dentro de la vida
cotidiana, implicaría también romper y superar la distinción entre hombre común y artista,
tratando de lograr el objetivo de hacer de todo ser humano un artista. Es decir, de construir
una sociedad libre de explotación, de discriminación, de despotismo, de desigualdad, en la

161
 Carlos A. Aguirre, Walter Benjamin, el cine y el futuro del arte,
www.izquierdas.cl, 12, abril 2012, ISSN 0718-5049, pp. 143-162

que todos sus miembros son artistas, una sociedad de artistas en donde todos son al mismo
tiempo productores y consumidores del arte. Lo que, naturalmente, nos llevaría también a
cuestionar la distinción, que se ha mantenido hasta hoy, entre alta cultura y baja cultura o
cultura popular, y también entre el supuesto arte y la artesanía, o entre el llamado ‘gran
teatro’ y el teatro popular, así como entre los productos supuestamente excelsos y
maravillosos de las élites, y el supuesto folklor y las distintas formas de expresión artística
de esas clases populares15.
Se trataría entonces de una sociedad donde el arte no es más que una dimensión más
de la vida social misma, y en donde la formación de todos los seres humanos incluye
también su formación como artistas, además de la creación de los espacios necesarios para
su expresión artística en múltiples campos, una sociedad liberada que no distingue el arte
como actividad especial monopolizada por unos pocos, sino que lo concibe como facultad o
patrimonio universal de todo el género humano en su conjunto.
Una sociedad que como lo dice el propio Benjamin, citando a Fourier, ha aprendido
a dominar completamente esa ‘segunda técnica social’, poniéndola ahora al servicio del
hombre. Una nueva organización social de los hombres, en donde no solamente el arte es
ya parte de la vida cotidiana misma, sino en donde la humanidad, gracias al uso de esa
nueva técnica, puede por ejemplo tener cuatro soles y siete lunas, y consagrarse a construir
un ‘nuevo mundo amoroso’, y dedicarse a gozar, a ser libre y a ser, por fin, realmente feliz.

Ciudad de México, 26 de febrero de 2011

Recibido: 21 julio 2011

Aceptado: 5 diciembre 2011

15
Sobre este tema de cuestionar y reproponer formas distintas de evaluar esa relación secular y milenaria
entre alta y baja cultura, han avanzado varios autores. Mencionemos entre ellos a Mijaíl Bajtin, La cultura
popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais, Alianza Editorial, Madrid,
1987, Carlo Ginzburg, El queso y los gusanos, Ed. Muchnik, Barcelona, 1991, y Bolívar Echeverría,
Definición de la cultura, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 2010.

162