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Del sujeto indígena en el Socavón

- Natalia Möller González –

Sabemos de sobra que la otredad indígena es un tema concurrido del cine boliviano.
Algunos dirían que se ha hablado del tema hasta el cansancio. Tanto así, que en un periodo
reciente el cine boliviano estuvo volcado sobre temas urbanos e intimistas, lejos de los
lugares comunes del indigenismo que básicamente habían sido el campo y la revuelta. En
este marco, una de las propuestas recientes más interesantes en torno al tema es la del
Grupo Socavón, constituido por varios cineastas jóvenes que si bien se presentan como
autores individuales, trabajan de forma colaborativa, de manera que su propuesta fílmica
como grupo no es homogénea aunque presenta algunos rasgos comunes, como por ejemplo,
justamente, un interés por la otredad de la sociedad boliviana. Si bien las cintas del grupo
lidian con varias formas de alteridad (el minero, el trabajador de la construcción, etc.) la
marca de lo indígena sigue apareciendo imperiosamente y los cineastas la retoman con la
curiosidad y el interés de un autor que comprende su obra inscrita en lo social, “como si
hacer cine fuese saber escuchar y prestar atención” escribe Souza, “y no una cuestión de
abandonarse a megalomanías expresivas o bovarismos varios” (Souza, 2013).

Hablar sobre la imagen del sujeto indígena tiene relevancia en el contexto actual boliviano
porque ésta es fuertemente administrada desde la tecnocracia estatal que acordemente
produce épicas en torno a su figura. La película Insurgentes y los textos críticos que le
siguieron (especialmente algunos contenidos en la colección Insurgencias) son indicios de
la crisis de un realismo andino que ya no puede dar cuenta del “pueblo” junto al cual
pretendía hacer cine. Como bien observa Sebastián Morales en la colección mencionada, el
plano secuencia integral que alguna vez intentó hacer suya la temporalidad andina, es
utilizado en Insurgentes para justificar el gobierno de Evo Morales, inscribiendo al
presidente en un harto masticado retorno heroico de lo indígena (Morales, 2013: 67).

Me parece que el cine del Socavón se puede leer como una respuesta a esta crisis, que no
consiste en darle la espalda, sino en revisitarla con una combinación de distancia crítica y
respeto filial. Veo que hay una cercanía palmaria a las metodologías de Ukamau, como la
puesta en escena con actores diletantes y el uso de locaciones abiertas tales como la ciudad,
los pueblos, sus casas, los cementerios. Modos de realización que suspenden, al igual que el
cine de Ukamau, las fronteras de la ficción y el documental para dar paso a narrativas que
buscan hacer coincidir los aspectos estéticos del film con el compromiso social. Pero a la
vez, los cortometrajes del grupo Socavón arrojan también una mirada mordaz por sobre los
tópicos instalados del indigenismo: podríamos decir que los hacen suyos para poder
tenerlos a prudente distancia.

En cuanto a la figura del indígena, que es el tema que aquí me convoca, me interesa
preguntar por la forma en que algunas cintas lidian con su visibilidad. Pero no es una
pregunta por la visibilidad pertinente, la que busca liberar a la “verdadera Bolivia [que]
existe en la clandestinidad” (Sanjinés, 1979: 34) ni mucho menos por la visibilidad de una
cultura entendida antropológicamente, como comunidad de personas que llevan una
identidad sin fisuras a costa de exclusiones. Estas acepciones del término, que corresponden
respectivamente a regímenes indigenistas y etnográficos (por lo menos a los canónicos),
suponen que la visibilidad sería una cualidad del sujeto filmado u observado.

Así, el régimen de la mirada indigenista – como la del Grupo Ukamau - funciona también
de manera abstracta, como sinónimo de atención discursiva y reconocimiento, asociada a
cuestiones de orden ético como justicia e igualdad y de la cual, por tanto, los “de abajo”
anhelarían mayor cantidad. Mientras que en una acepción más bien etnográfica, la mirada
única del científico se erige como el grado cero de observación, haciendo desaparecer la
especificidad del que observa y dando paso al registro de una esencia. En la acepción
indigenista la visibilidad se debe abrir paso a través de obstáculos ideológicos como los
close-up y el montaje de continuidad que Sanjinés desdeñaba. En el sentido etnográfico de
visibilidad, en cambio, la mirada científica es el sol, una fuente de luz universal y total que
ilumina los objetos de manera que parecieran resplandecer por su cuenta, ocultando que -
como el sol también – el origen único de la mirada necesariamente deja a por lo menos la
mitad del mundo a oscuras.

Frente a eso y para no caer en un análisis que se limite a comprobar verdad o pertinencia de
las representaciones de los indígenas en los cortos del Socavón, propongo, en cambio, que
lo que se juega en ellos no es la visibilidad sino formas de claridad y oscuridad. De modo
general, los cortos del grupo Socavón no lidian tanto con la realidad como con las imágenes
que constituyen lo social. En el caso de los sujetos indígenas, por ejemplo, no proponen
nuevos y más fieles retratos de su realidad, sino que complejizan los ya existentes. Cada
cortometraje resuelve la cuestión de la visibilidad del indígena de manera diversa, aun
siendo de un mismo autor: dos cortometrajes del director Carlos Piñeiro realizados junto al
director de fotografía Pablo Paniagua me ayudarán a esbozar, a modo de ejemplo, distintas
formas de lidiar con la visibilización del sujeto indígena.

Una lectura de los cortometrajes Plato Paceño (2013) y Max Jutam (2008) a partir de los
modos en que la figura del indígena aparece en la pantalla, precisa hacerse cargo de los
hábitos de la mirada y de la persistencia de ciertas narrativas. Así, ante la figura de la
otredad indígena, la convención requiere la traducción de lo desconocido (su iluminación
por medio de la razón) o bien se le adjudican al sujeto indígena los lugares de su rescate (su
redención de las penumbras). Sugiero que ambos cortos de Piñeiro trastocan estas formas
sedimentadas de visibilidad.

Plato Paceño por ejemplo, combina de manera inusual el cuadro costumbrista con un gesto
intimista en el que una familia y su casa juegan el rol protagónico. Un velorio y la
preparación de un plato de comida confluyen en esta obra para dar cuenta de un ritual
fúnebre indígena a la vez que nos acerca a través de su poética visual a la experiencia del
duelo provocado por la muerte de un ser querido.

En la cocina de una casa indígena de El Alto se prepara un plato paceño. Las papas están
sobre el mesón y se desgranan los choclos. Por mientras, una joven se encierra en el baño a
trenzar desganadamente su cabello, sin responder a los llamados de su hermana que la insta
a salir. Las papas ya están hirviendo. En el patio unos niños patean una pelota y dos
ancianos asisten al juego impávidos. Se fríe el queso y se preparan las habas. En el patio de
la casa, ante una vista panorámica sobre La Paz, un joven trata de anudarse la corbata sin
éxito. Al interior de la casa suena de una vieja casetera un bolero de caballería que anuncia
el rito fúnebre. La cámara panea sobre una habitación matrimonial en la que la cama está
desordenada y vacía, para detenerse finalmente en la fotografía descolorida de un hombre
vestido de uniforme. Y así sigue: a la preparación de la receta se intercalan escenas de la
casa familiar que sugieren un duelo silencioso e impasible.
El ritual y el procedimiento técnico son tópicos del cine etnográfico que se retoman en
Plato Paceño, pero sin avidez expositiva. Así como el plato se va preparando paso a paso
la película va desplegando también de manera lenta y fragmentada su trama. Y es tan sólo
en la última escena del corto, cuando el guiso es dispuesto a modo de ofrenda sobre el
difunto, que culminan a la vez el ensamblaje del plato paceño y el de la película. Apenas
entonces se revela el sentido de tanto trajín culinario y del motivo de la desdicha de los
habitantes de la casa.

A la vez, Plato Paceño evoca a través de imágenes y texturas la penumbra de la pérdida,


sin que para ello sea necesaria la identificación privilegiada con uno de los personajes. La
textura de la desdicha se va desplegando de a poco a medida que la cámara explora los
espacios de la casa y con ella, la dinámica familiar que se da, por ejemplo, entre los hijos
taciturnos y la madre ajetreada en la cocina. Una explicación del ritual habría, sin duda,
apagado el vigor de estos fragmentos poéticos. Y sin embargo, el retrato social no queda en
nada aplazado. Plato Paceño lleva a cabo un juego de luz y penumbra que clausura el ojo
científico que exige sentido y distancia frente a la alteridad. De paso, aprovecha esta
penumbra para dibujar la experiencia universal de la tristeza.

Si en Plato Paceño el ensamblaje final de la película se cierra sobre el cuerpo del muerto,
completando el cuadro y otorgándole sentido a la totalidad de sus fragmentos, en Max
Jutam la muerte y el olvido carecen de cadáveres que puedan dar cuenta de un origen y un
sentido étnico. El corto trata de la ausencia que estando inscrita en la superficie fílmica, no
pertenece al orden de las cosas que irradian luz y pueden ser vistas.

Max es un niño que vive a orillas del lago Titicaca. Un día es enviado por su madre a La
Paz con un paquete. Al llegar al mercado de El Alto, el joven Max se detiene a mirar la
ciudad fascinado, parado a la par de una caseta de peluquero. Unos treinta años después, en
el mismo lugar, Max sigue mirando la ciudad, esta vez en calidad de peluquero. Pero un día
decide volver al hogar materno.

La referencia obligada es, por supuesto, el clásico del cine boliviano, Vuelve Sebastiana
(Jorge Ruiz, 1953). La película cuenta la historia de una niña chipaya que desea irse de su
pueblo. Para Sebastiana el hambre es la razón por la cual se quiere largar. Para Max, en
cambio, el hambre que lo insta a quedarse, al parecer, no es tanto del estómago como de la
mirada. Pareciera, por el montaje continuo que une sin fisuras la mirada infantil por sobre
la ciudad y la mirada adulta desde la peluquería, que Max hubiese estado años devorando la
ciudad con los ojos hasta que por fin quedó saciado de ella y listo para atender al llamado
que su madre le hace en una escena de su infancia: “Max, jutam”, que traducido al español
significaría “Max, ven”.

El cambio de “vuelve” a “ven” en el título ya trastoca el origen del interpelado y de quien


lo interpela: mientras la interjección “vuelve” podría estar enunciada desde un lugar distinto
del origen (de hecho es Ruiz quien le dice a Sebastiana que vuelva), “ven” necesariamente
hace el llamado desde dentro. Sebastiana, despachada por el bienintencionado Ruiz a su
pueblo, hace suya la promesa de la identidad originaria. Max, en cambio, habría hecho
(quizá) mejor en desoír el llamado primigenio de su madre desde su infancia. Porque si para
Sebastiana el retorno significaba valorar y conservar sus tradiciones como una condición
indispensable para la vida, para Max el retorno es lo opuesto. Cuando llega a su pueblo
encuentra que la casa de su madre es una ruina deshabitada y después, atormentado, busca
en vano los nombres de sus familiares en las lápidas de los cementerios. Max no encuentra
origen ni patrimonio. Ni siquiera encuentra muertos. Las lápidas del cementerio - el último
reducto de la representación de los difuntos – no llevan el nombre de sus antepasados.
Hasta en ese sentido Sebastiana tiene más “suerte” que Max: un museo conserva a sus
ancestros momificados, como nos cuenta Ruiz en la primera secuencia de la película. Y
entretanto, la invisibilidad del origen y la identidad dejan a Max en un estado más extraño
aún que el de la muerte: suspendido en un intersticio del que no viene ni va, o mejor dicho,
del que viene y va sin rumbo, como el oleaje del lago Titicaca que se queda mirando en la
escena final.

Pero agregaría yo que el vaivén también puede ser la pista para una nueva y más fluida
forma de habitar el mundo.
Referencias

Sanjinés, Jorge (1979). Teoría y práctica de un cine junto al pueblo. México: Siglo XXI.

Souza, Mauricio (2013). Hacer cine en Bolivia: sobre los cortos Enterprisse y Juku.
http://www.opinion.com.bo/opinion/ramona/2013/0721/suplementos.php?id=1234.
Visitado en febrero 2017

VVAA (2013). Insurgencias. La Paz: Escuela Popular de Cine y Cinemascine.

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