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EL CINE POPULAR MEXICANO Y LA REPRESENTACIÓN

DEL INDÍGENA: EL COYOTE EMPLUMADO DE


MARÍA ELENA VELASCO, LA INDIA MARÍA

Los cóM1cos DE LA EDAD DE 0Ro Y MARÍA ELENA VELAsco


La comedia en el cine mexicano presenta distintas vertientes. Por un
lado, la veta ranchera que arranca en los años 30 del siglo XX con
películas como Allá en el rancho grande (Fernando de Fuentes, 1936) y La
zandunga (Fernando de Fuentes, 1938), fechas que coinciden con el
estreno de las primeras películas de Mario Moreno, Cantinflas. Águila o
sol (Arcady Boytler, 1937), El signo de la muerte (Chano Urueta, 1939) y Ahí
está el detalle Quan Bustillo Oro, 1940) son el vehículo para que triunfe el
pícaro, dentro del gusto popular. Personaje en cuyos actos existe "una
tendencia a la travesura ligeramente irrespetuosa y diversificada" 1 ,
compartida por otros intérpretes de gran arraigo como Chicote, Tin Tan,
Resortes y Clavillazo2 • Con excepción del primero, las carreras de los
demás despegaron a finales de los años cuarenta y todas se consolidaron
en la siguiente década. En los años sesenta, en cambio, la comedia
registró signos visibles de agotamiento. Se abusó de las fórmulas
temáticas, los personajes dejaron de corresponder a las coyunturas
histórico-políticas de la época, sin olvidar que el tiempo sigue su marcha:
las condiciones físicas de los actores de esa generación les impedían
seguir interpretando a los estereotipos existentes del galán, el bailarín, el
osado o el adalid de las nobles causas, ya que habían cumplido más de
cincuenta años de edad y otros, como Pedro Infante y Jorge Negrete,
habían fallecido.
La consolidación de la televisión mexicana en los años sesenta así
como la estructuración "a la mexicana" de géneros como los programas
de variedades, de comedia y las telenovelas, contribuyeron también a

1
JORGE AY ALA BLANCO, La aventura del cine mexicano en la época de oro y después,
Grijalbo, México, 1993, p. 168.
2
No incluyo en este listado a Joaquín Pardavé, uno de los actores cómicos
más talentosos de su generación, debido a la gran variedad de registros
interpretativos de los que hizo gala. A diferencia de los nombres mencionados,
quienes se consagraron mediante una caracterización y la asumieron en casi
todas sus apariciones cinematográficas, Pardavé creó a Susanito Peñafiel y
Somellera, a don Venancio, al "baisano" Jalil y al gran Makakikus, por mencionar
a los más conocidos.

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modificar el tipo de producciones cinematográficas. La industria del cine


intentó sobrevivir y asumió un grado mínimo de riesgo en sus historias.
Así, el rol del Casanova popularizado por Mauricio Garcés a partir de
Donjuan 67, sólo era la continuación de un estilo creado en la pantalla
chica, y que había dado a conocer el programa "Cita con Mauricio
Garcés", el cual dio inicio en 1959 y finalizó un año después. Fenómeno
similar se registró con el popular personaje de la televisión, Inocencia,
protagonista de La criada bien criada, interpretada por María Victoria y
cuyo éxito, durante nueve años, aseguró su tránsito al cine, en una
película de 1972. En ella, fue dirigida por Fernando Cortés, director de
escena del programa televisivo, y compartió créditos con nuevos cómicos
que sustituían pálidamente ante la crítica a la constelación de la llamada
"Edad de oro" del cine mexicano. Nos referimos a Xavier López
"Chabela", Guillermo Rivas "El Borras", Arturo "El Bigotón" Castro y
Alejandro Suárez.
El director Fernando Cortés había tenido bajo sus órdenes artísticas
a Tin Tan, Manuel "El loco" Valdés, Viruta, Capulina y a Resortes, por
mencionar a algunos. Casi a la par de su trabajo con María Victoria,
había lanzado en su primer papel protagónico a María Elena Velasco, en
Tonta, tonta, pero no tanto (1971 }, con un personaje que ella había comenza-
do a configurar en las carpas y el teatro de revista en papeles muy
menores, al lado de iconos de la comicidad como Resortes, Palillo,
Mantequilla, Clavillazo, Manuel Medel y Piporro. El reconocimiento del
público en forma masiva hacia la India María sobrevino, también,
gracias a la televisión, pues sus intervenciones en Siempre en domingo,
asediando a su conductor Raúl Velasco e hilvanando diálogos inoportu-
nos y críticos le ganaron la simpatía de quienes luego acudieron en tropel
a ver sus películas. Sus participaciones en otros programas con gran rating
como Las estrellas y usted y Su programa Nescafé aumentaron su populari-
dad3.
La colaboración del veterano realizador Cortés y Velasco se extendió
a Pobre, pero honrada (1973), La madrecita (1974), La presidenta municipal
(1974), Duro, pero seguro (1974), Algo es algo dijo el diablo (1974), El miedo no
anda en burro (1976} y La comadrita (1978). La muerte del también
conocido como el "Papi" Cortés interrumpió diez años de trabajo
conjunto a lo largo de nueve películas y Velasco, con un control cada vez
mayor de la historia y la producción, pone al frente de Sor Tequila (1980)

3
Véase MANUEL GONZÁLEZ CASANOVA et al., Escritores del cine mexicano sonoro,
CD Rom, UNAM, México, 2003.

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a otro conocido realizador, Rogelio A. González, identificado sobre todo


por sus trabajos al lado de Pedro Infante. En su película del siguiente
año, Ok., Mr. Pancho (1981 }, ella incluye su nombre junto al del usual
director de Tin Tan, Gilberto Martínez Solares, con quien vuelve a
interactuar en ¡El que no corre... vuela!, en ese mismo año.
Este panorama permite trazar una especie de línea genealógica que
invita a comprender algunas de las razones por la cuales María Elena
Velasco reinó en la taquilla y el gusto popular como actriz cómica en los
años setenta y el motivo por el que las películas que dirigió y protagonizó
fueron las más vistas, en el marco de las producciones cinematográficas
mexicanas de los ochenta. Por un lado, se detecta una inversión del
orden de la influencia de los medios de comunicación. Si hasta los años
cincuenta y principios de los sesenta, la carpa y el cine nutrieron a la
televisión, en las décadas siguientes, el acceso a los escenarios cinemato-
gráficos tendrá como filtro el éxito conseguido en la pantalla chica. La
carpa y los espectáculos ambulantes irán desapareciendo, ya que sus
personajes más exitosos serán absorbidos por los medios masivos de
comunicación, quienes los instalan en los hogares mexicanos. Esto
implicó un control y una regulación de las formas y los contenidos,
promovidos tanto por la censura gubernamental como por las líneas
conservadoras de las emisoras privadas de radio y televisión, que
redundó en una pérdida de agudeza crítica y espontaneidad así como un
creciente alineamiento de tipo institucional. La India María vive,
justamente, esa transición. Su ingreso a la pantalla grande es gracias a su
popularidad en la pantalla chica. Sin embargo, llega a ambas después de
haber vivido la experiencia de la representación "callejera", del contacto
con las grandes figuras del humor de la "edad de oro" y su roce con el
público que acudía a los teatros de revista, cuya extracción era humilde
y poco letrada.
El vínculo laboral y personal que la unió durante tantos años con
Fernando Cortés es otro elemento relevante para entender la representa-
tividad de María Elena Velasco en el cine popular de esa época. Él fue
uno de los puentes que unieron a la "vieja" escuela del humor con las
generaciones que entraron al relevo. Si bien, dada la incertidumbre con
que sería recibida la primera película de la India María, sólo incluyó a un
comediante que el público identificó de inmediato (Paco Malgesto, a
quien había conocido profesionalmente en 1957, en El campeón dclista y
con quien filmaría después otros dos filmes). En la segunda cinta, en
cambio, llama a antiguos colaboradores como Fernando Soler, Resortes,

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Ángel Garasa y José Ángel Espinosa "Ferrusquilla" 4 • Para darle


oportunidad a los más nuevos, Cortés opta en Tonta, tonta pero no tanto por
Sergio Ramos "El Comanche" y en Pobre, pero honrada por Alfonso Zayas,
el eterno enamorado de La criada bien criada, proyecto televisivo y
cinematográfico en el que estaba muy involucrado el "Papi", según
hemos mencionado. Es decir, el prestigio de los intérpretes consolidados
es útil para introducir a quienes poblarían las comedias mexicanas de
fines del siglo xx. Aquéllos van dejando de trabajar, dejan de ofrecerles
papeles atractivos o del rango que su calidad interpretativa merecería o
fallecen, mientras que éstos deben acomodarse a las nuevas temáticas y
a públicos diferentes.
María Elena Velasco, entonces, de la mano de quienes fueran los
estrechos colaboradores de los grandes cómicos de otras décadas,
interpreta primero doce películas, antes de tomar la determinación de
controlar gran parte del proceso fílmico. En El coyote emplumado (1983),
María Elena protagoniza, escribe el libreto y dirige, mientras que su
joven hija, Goretti Lipkies Velasco, es responsable del argumento y su
hijo Iván es gerente de producción. Su vinculación con los actores y los
realizadores de la llamada "edad de oro" del cine mexicano se reafirma,
al incluir a Armando Soto La Marina, Chicote, en el papel del "tata", el
padre de la India María, quien había desempeñado con anterioridad ese
rol en OK, Mr. Pancho (1981) y quien falleciera en marzo de 1983, antes
del estreno de El coyote emplumado. Quizá por ser el primer trabajo en el
que asume la responsabilidad plena de la dirección, en esta cinta Velasco
tuvo muy de cerca a otro viejo lobo del cine mexicano: Alfredo B.
Crevenna, a quien se le acredita la coordinación técnica de la dirección
y la adaptación.
En la galería de los cómicos de renombre dentro del cine mexicano,
la figura del indio como personaje no parece haber sido demasiado
atrayente. Se eligen personajes urbanos, pertenecientes a los estratos
menos favorecidos de la gran ciudad (el caso de Cantinflas, Tin Tan,
Resortes) o rancheros con distintas jerarquías (Pedro Infante, Jorge
Negrete y Luis Aguilar interpretaron eran casi siempre o prósperos
propietarios o caporales que enamoran a las mujeres más guapas del
pueblo, dentro de las tramas de la comedia ranchera). Si bien el
personaje de la India María recupera de la tradición de la comedia

4
En las siguientes, actuará al lado de otros iconos de la interpretación como
Sara García, Martha Roth, Fernando Soto "Mantequilla", Queta Lavat, Freddy
Fernández, Carmen Montejo, Armando Calvo, etc.

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mexicana el enaltecimiento de las clases humildes, a través de los valores


de la honradez, la sinceridad y cierto grado de ingenuidad, los roles
desempeñados en sus películas flexibilizan el estereotipo del indígena
configurado en los productos cinematográficos difundidos en la
denominada época de oro del cine mexicano. El estoicismo exhibido en
las tragedias de María Candelaria, La perla, Río Escondido o Maclovia, la
fatalidad de Macario y la dulzura de Tizoc son puestos entre paréntesis en
las historias protagonizadas por María Elena Velasco. Ellas son fruto de
las políticas gubernamentales de corte populista de Luis Echeverría y
José López Portillo. Filma El coyote emplumado durante el período de
transición del gobierno de éste y el de Miguel de la Madrid Hurtado,
lapso en el que la economía mexicana atravesaba una de las crisis más
agudas de su historia moderna. El aumento cuadruplicado de la deuda
externa, el gasto gubernamental incontrolado, la corrupción y la fuga de
capitales son temas que se incorporan al discurso cotidiano de los
mexicanos y que en la película de Velasco son metamorfoseados de
distintas maneras, como veremos en las siguientes líneas.

LA REPRESENTACIÓN DEL INDÍGENA


La primera película en la que aparece todo el crédito de dirección para
María Elena Velasco se diferencia en su título al resto de las películas
que había filmado anteriormente. Casi todas éstas tienen como común
denominador tomar expresiones populares o lugares comunes que suelen
aparecer en el habla cotidiana. Con excepción de Ok., Mr. Pancho, las
otras ocho ligan al producto cinematográfico con un conglomerado de
receptores que identifican de inmediato cuál es el sentido del nombre de
la cinta. Actúan, entonces, como un artefacto de seducción hacia un
público específico y sugieren un contenido. Algunas veces el nombre
apuntará hacia las funciones que asumirá la protagonista (La madrecita,
La presidenta municipal, La comadrita, Sor Tequila), otras fungen como
comentarios hacia una situación (Tonta, tonta pero no tanto; Pobre, pero
honrada; Duro, pero seguro; Algo es algo dijo el diablo; El miedo no anda en burro;
¡El que no corre... vuela.0. Puede detectarse la recurrencia de las estructuras
sintácticas como es el caso de las oraciones unidas por un nexo adversati-
vo ("pero") o por nexos copulativos repetidos como aparecen en dos
películas posteriores a El coyote emplumado, Ni Ghana ni Juana y Ni de aquí
ni de allá. Esta repetición actúa como elemento redundante de la
familiaridad entre el destinador y el destinatario, al proponer un mensaje
simple, inteligible y cercano. En todos los casos, la designación del texto
cinematográfico ancla al espectador en un universo que puede reconocer

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y, en esa medida, tanto la película como el personaje se sitúan en el


contexto de una comunidad lectora concreta.
El coyote emplumado difiere, en cambio, de las fórmulas empleadas con
anterioridad. Alude a una escultura mexica del período postclásico tardío
("entre 1500 y 850 años antes de Cristo", informa el profesor Villegas en
el filme). Está tallada en piedra y se exhibe en el Museo Nacional de
Antropología e Historia de la ciudad de México. Esta información
aparece en el desarrollo de la historia y funge como el objeto deseado por
los actantes de la misma. Al ser el coyote emplumado un objeto
desconocido por la gran mayoría de los espectadores, la película arranca
con paisajes y situaciones similares a los filmes previos de la India María,
pero con elementos que 'van recordando al receptor el conocimiento que
ya tiene sobre ellos, sobre el personaje y el tipo de espectáculo al que ha
acudido. Se crea, por tanto, lo que Leopoldo Zea llama un "orden de
comprensión familiar" 5 que acerca al emisor y al receptor, a la India
María como productora de un texto y a los miembros de su público como
sus semejantes, como pertenecientes a un mundo del que ella y éstos
forman parte.
Así, el fotograma que anuncia los créditos muestra, con un diseño
elemental, el nombre de la película a través de una tipografía que simula
estar tallada en piedra y, como fondo, una pirámide de Teotihuacán. La
música es de corte prehispánico y sus compases están marcados por los
cascabeles característicos. En corte directo y en plano general, acto
seguido, se ve la figura de la India montada en burro, enmarcada por los
magueyales de un campo, cuyo paisaje es propio del centro del país. Al
llegar a su humilde casa y comenzar a preparar las tortillas, su Tata le
avisa que deberán trasladarse a Acapulco, pues su amigo, el profesor
Villegas, le ha solicitado participar con sus artesanías en una convención
de arqueólogos naciones e internacionales. Ésta es la introducción que,
con otro corte directo da paso a la siguiente secuencia, señalada por el
despliegue de los créditos actorales y técnicos. La canción "Acapulque-
ña", fondo musical de este segmento, se refiere a la transición del campo
al entorno de la costa, lugar donde se desarrollarán las acciones del filme.
La inscripción del personaje protagónico en un mundo indígena es
marcada por un gran número de indicios: el nombre (como Marías
fueron designadas por los habitantes de la urbe las indias que arribaban
a la ciudad), la vestimenta mazahua, el tono del habla, el tipo de

5
LEOPOLDO ZEA, "Cultura occidental y culturas marginales", en Filosofía de
la cultura, Trotta, Madrid, 1998, p. 198.

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alimentación (cuando le lleva la comida a su novio preso, le ofrece


tlacoyos de frijol negro y quesadillas de huitlacoche) y bebidas (el
pulque). Es tímida en determinadas situaciones y muestra su vergüenza
con risas por lo bajo o tapándose la boca. Fuera de estos rasgos que se
dirigen más bien al reforzamiento de un estereotipo, no se presta
demasiada atención a otro tipo de indagaciones sobre la problemática y
el ser de los indígenas mexicanos. En cambio, a través de los diálogos y
las acciones, este personaje femenino despliega una serie de denuncias
de carácter social como lo hiciera Cantinflas en su primera filmografía
y Palillo en los espectáculos de la carpa, con quien Velasco trabajó en su
juventud.
La secuencia inicial tiene lugar en el campo, el cual funciona como
el contexto de origen de la india y su padre. En él, ambos se desenvuel-
ven sin contratiempos: saben cómo actuar en él. Por el contrario, se
muestran torpes e incompetentes, cuando entran en contacto con algún
tipo de tecnología (conducir un vehículo, subirse a una lancha), acto
formal (su aparición accidentada y hasta ridícula en la inauguración de
la convención de arqueólogos) e ignorantes ante elementos ajenos a su
entorno "natural" (como los restoranes, la playa, las piscinas o el interior
de los lujosos hoteles). Ninguno titubea en decir la verdad o pensar en
voz alta, haciendo caso omiso de la normatividad social que dicta
cuándo, cómo y ante quién expresarse. Es decir, las películas de María
Elena Velasco pueden analizarse como lugares en donde se da cita tanto
un pensamiento institucional y rígido sobre la identidad indígena como
uno que presenta facetas de resistencia y rupturas con el mismo. Esto es
evidente, por lo menos, en dos de los recursos temáticos del filme: en las
intervenciones de la India María, que fungen como lecciones de la moral
popular, y en sus comentarios que critican la realidad de los ciudadanos
más pobres.
En el siguiente diálogo, que acontece cuando los personajes están
llegando a Acapulco y se asombran ante los modernos hoteles y la
urbanización del puerto, es posible identificar ambas vertientes:

TATA: Mira nomás, María, qué lagunota, cuantísima agua ...


MARÍA: Y en el pueblo que no tenemos ni para beber.
[Silencio por el asombro de los dos indígenas ante las imágenes
que se despliegan ante ellos.]
MARÍA: Ay, Tata, tantas letras y yo sin saber leer... qué re' chulo ... mire
usté qué cosa más bonita. ¿Qué dice ahí?
CHOFER: Pues dice Hyatt Regency.
MARÍA: y ahí, qué dice ...

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CHOFER: Pizza Hut


[María sigue preguntando y el chofer enumerando: Baby O, Shangri-
La, Charlie Chile, Rent a jeep here, Kentucky Fried Chicken,
Breakfast snack shop.]
MARÍA:¿ Y allá?
CHOFER: Big Boy
MARÍA: ¿Que qué?
CHOFER: Están en inglés.
MARÍA: ¿En inglés? Ah, entonces qué, usténos trajo pa' Acapulco o
pa' los Estamos Unidos.
CHOFER: Es que todos los letreros son para los americanos.
MARÍA: ¿Los americanos? Ay, ¿y los mexicanos qué?, ¿qué nos
muerda un burro? Como si en los Estamos Unidos cambiaran sus
letreros pa' los montones de mexicanos que van pa'llá a gastar sus
centavos.
CHOFER: No, no. Si ya prometieron que cambiarán al español todo lo
que está en otro idioma...
MARÍA: ¿Ya lo prometieron? Uy, pues ya la fregamos porque si ya lo
prometieron ya estuvo que no nos cumplieron.

Tanto la estructura del diálogo (basado en la relación pregunta-respuesta,


donde la primera evidencia la ignorancia de la India y la segunda el
saber del citadino), la sencillez del vocabulario, los modismos y las
incorrecciones lingüísticas se dirigen hacia la ratificación del estereotipo
del indígena ajeno a los usos y las costumbres del ciudadano letrado. La
incapacidad de formular un pensamiento atenido a las normas del
lenguaje va de la mano del analfabetismo de los personajes. El lagos
como palabra que comunica se presenta de manera deficiente, pero
suficiente para dar a comprender lo que conoce. El personaje violenta la
percepción de que las clases populares no tienen ideas ni piensan, según
un "dualismo que sobrevive tenazmente apoyado en el prejuicio ilustrado
que opone lo culto a lo popular-inculto, el que le niega a lo popular la
posibilidad misma de ser espacio productor de cultura"6 •
Dentro de lo elemental de su expresión y la redundancia de las
estructuras dialógicas empleadas, la India María cuestiona aspectos muy
vinculados con la realidad de esos primeros años de la década de los
ochenta que formaban parte de las agendas noticiosas, académicas y

6
JESÚS MARTÍN BARBERO, "La comunicación desde la cultura. Crisis de lo
nacional y emergencia de lo popular", Estudios Sobre las Culturas Contemporáneas,
1 (1987), núm. 3, p. 60.

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culturales de la época. La crítica a la invasión cultural si no dialoga sí


apunta hacia el enfoque del imperialismo cultural y el movimiento por
un Nuevo Orden Mundial de la Información y la Comunicación
(NOMIC), característicos de los años setenta. Se refere también a las
políticas promovidas por Margarita López Portillo, hermana del en-
tonces presidente de México, quien desde la dirección general de
Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) se alió con la iniciativa
privada y las cabezas de los principales medios de comunicación para
encabezar una fallida cruzada por "el uso correcto del lenguaje". Alude,
al hablar de "los montones de mexicanos" que se van a Estados Unidos
a "gastar sus centavos", a la fuga de capitales, intensísima poco antes de
la nacionalización de la banca mexicana, y a la afirmación de José López
Portillo, en 1982, "ya nos saquearon; no nos volverán a saquear".
También se identifican las referencias al endurecimiento de la política
exterior estadounidense que, en 1981, solicitó al gobierno mexicano la
ejecución de acciones coercitivas sobre los ciudadanos que desearan
cruzar ilegalmente la frontera. La inequidad en las relaciones entre uno
y otro país se traslucen en el desequilibrio existente en un México
ansioso por favorecer a los turistas estadounidenses y un vecino del norte
indiferente hacia los hispano-parlantes.
Diálogos como el anterior van destinados a configurar un código del
"buen mexicano" y aparecerán en distintas ocasiones en el filme. El
aprecio por "lo nuestro" será alegorizado en el discurso sobre la valía del
coyote emplumado proferido por el profesor Villegas y que la India
María repetirá, demostrando dotes de buena alumna y divulgadora de un
discurso en el que cree. Esa especie de "contagio" cultural pareciera ser
una de las líneas que más le interesa promover a María Elena Velasco:
el cine " ... debe hacer que la gente pase un rato alegre, divertido, pero al
mismo tiempo debe dar un ejemplo positivo o llamar a la reflexión sobre
alguna situación. Sin embargo -insistió- la función primordial es
divertir, de otra manera ese mensaje positivo no llegará a nadie" 7 • El
deseo de esta realizadora porque el "mensaje positivo" circule sustenta
una concepción del relato como el campo de lo anecdótico, de los
contenidos y deja de lado otras dimensiones semiológicas del texto 8 • De
aquí que no haya un especial cuidado por los aspectos formales del filme

7
ARTURO PACHECO, "No hago cine de crítica social ni política porque mi
función es divertir al público: La India María", en El Heraldo. El gran diario de
México (17 de febrero de 1988), Sección Espectáculos, p. ID.
8
Cf.]. MARTÍN BARBERO, art. cit., p. 71.

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y, en cambio, la línea temática se apoye sustancialmente en las verbaliza-


ciones de los personajes.
El profesor Villegas equiparará al coyote de piedra a la Mona Lisa,
Las Meninas y el David y se lamentará: "Por desgracia, los mexicanos no
comprendemos esto. No entendemos, no amamos, no nos interesamos
por ella. ¡Mejor son los extranjeros que son los que aprecian nuestras
riquezas! Por desgracia, muchas de nuestras piezas únicas han sido
sacadas y vendidas en otros países". Al prodigar información sobre las
características del coyote emplumado, el personaje interpretado por
Carlos Riquelme actúa de acuerdo con su rol de profesor ante varios
sujetos de la trama y, al mismo tiempo, transmite un saber a los
espectadores del filme. El peso de los datos avala la lección moral
dictada, en cuanto al aprecio de la cultura propia, la cual se va filtrando
en las actuaciones del resto de los personajes, nacionales y extranjeros,
que compran ávidos las artesanías de la India y su padre.
El buen mexicano configurado en el discurso de la película desprecia
los dólares y las tarjetas de crédito, desconfía de los estadounidenses y
sabe que ni los indios ni los pobres pueden esperar nada de ellos (son
"pobres güeyes" los que se creen sus buenas intenciones, le asegura a uno
de los arqueólogos). Parodia a los vecinos del norte, al vestirlos a todos
con camisas floreadas y presentarlos hablando torpemente el español.
Agudiza los actos de discriminación, por parte de los propios mexicanos,
quienes los insultan o expulsan de los espacios que se presentan como
lugares jerarquizados, según nociones de clase y saber cultural, como lo
son los restoranes de lujo o el recinto donde se celebra un acto académi-
co. Desestabiliza los roles de otros personajes, como cuando orilla al
profesor a actuar como mesero, en el intento por encontrar a quien se ha
llevado por accidente al verdadero coyote e.mplumado. Las críticas al
gobierno de su país, en cambio, se velan en comentarios inconclusos o de
corte ambiguo. Así, problemas como la carencia de agua potable en los
pueblos o la falta de credibilidad en las promesas de los políticos
aparecen en forma colateral y no como el eje de los intercambios verbales
de los personajes.
A pesar de que la India María muestra rasgos diversos que permiti-
rían asociarla con una etnia indígena, en sus textos cinematográficos se
aborda más bien el problema de las clases humildes en México. Su
discurso reivindica una moral de corte popular, en la que se conservan
valores que otros segmentos de la población han ido perdiendo como la
honradez y las prácticas tradicionales. La torpeza exhibida en los lugares
de descanso y diversión es producto de su deseo de imitar a los demás,

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en tanto que se muestra especialmente hábil cuando se integra a los


contextos que le son conocidos. Enarbola con orgullo características que
le permiten sortear con éxito las situaciones más variadas: por ejemplo,
el saber culto es sustituido por la astucia y la audacia. La pobreza, indica
su filme, alienta el respeto y el afecto por los ancianos, la conservación de
los sentimientos y el alma, mientras que el dinero "destruye a muchos
peor que el cáncer [y] los hace cometer bajezas, sin importarles los
sufrimientos que causan".
El desenlace del filme privilegia el éxito de la protagonista, al
encontrar el perdido coyote emplumado, después de haber vivido todo
tipo de peripecias. El orden se restablece, al ser detenidos los ladrones de
tesoros arqueológicos y el coyote ser devuelto a las autoridades del
museo. La circulación de la India María por los espacios de la urbe y un
segmento adinerado deja inalterada, no obstante, la estructura social. Sus
textos, por lo tanto, alientan un discurso institucional. Sin embargo, la
configuración de su personaje la distancia del prototipo del indígena
sumiso y resignado, dibujado por la filmografía de décadas anteriores. En
su lugar, propone uno con capacidad de actuar, de resolver problemas y
provocar diversas clases de extrañamiento en contextos que han sido
naturalizados. La inclusión de temáticas que aluden a hechos de
actualidad (la de principios de los años ochenta) es despojada de una
referencialidad precisa. Al imprimirles cierta dosis de ambigüedad
funcionan para todo tipo de público (mexicano o no; capitalino o no;
enterado o no; de su época o no). Tal vez, estas circunstancias, en su
conjunto, le ganaron un público amplio, fíel y asiduo consumidor de los
medios masivos. La voz de la India María, si bien ignorada por la elite
cultural, propuso un discurso que amalgamó una tradición cinematográ-
fica y un saber popular, una cultura de masas y un discurso nacional.

MARICRUZ CASTRO RICALDE


Instituto Tecnológico de Monterrey
Campus Toluca

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