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Trucaje y cine (1971)

de Christian Metz trad.de texto De www.otrocampo.com
Trucajes Pro flmicos y Trucajes Cinematogrficos

Una distincin importante es la que concierne nicamente a los trucajes y no a los signos
sintcticos. Con la sola palabra trucaje tenemos la costumbre de designar dos especies de
intervenciones que no se sitan en el mismo punto del proceso total de la fabricacin del film.
Los unos, que llamar trucajes proflmicos, en el sentido preciso que la filmologa da a este
adjetivo (Es proflmico todo lo que se pone frente a la cmara (e inversamente) para la toma),
consisten en una pequea maquinacin que ha sido previamente integrada a la accin o a los
objetos frente a los cuales se ha plantado la cmara; es antes del rodaje que algo ha sido
trucado. stos son en el fondo juegos anlogos a los de los prestidigitadores.
Entre los trucos de Georges Mlis, muchos eran proflmicos y no cinematogrficos. Mlis no
haca diferencia, prestidigitador de oficio, consideraba sus trucos cinematogrficos como
sucedneos en forma provisoria de sus juegos de ilusionista que diversas insuficiencias en la
maquinaria de su teatro haban hecho imposible durante un tiempo. En 1896, cuando Mlis
inaugura el truco de desaparicin en Escamoteo de una dama -se trataba de hecho de una
simple interrupcin de la toma en la que la dama se sala del campo-, esta resolucin no estaba
a gusto de l: este procedimiento reemplaza a su parecer la ilusin del teatro que le falta en ese
ao. Si a partir de 1900 la invencin cinematogrfica de Mlis disminuye, es en parte porque su
nuevo estudio comporta un conjunto de aparatos teatrales perfeccionados. Por su lado Jean
Cocteau ha declarado que en varios de sus films, sobre todo en Orfeo (1950), haba preferido
maquinaciones ms antiguas que los trucajes de cine: por ejemplo, los reflejos en los cristales
son interpretados por dobles.
Estos trucos proflmicos se oponen a los del cine que le son especficos. Es decir, pertenecen a la
filmacin y no a lo filmado. Como lo dije ya, son producidos, segn los casos, durante el rodaje
(=trucaje de cmara) o luego (=trucaje de banda realizado en laboratorio): en todo caso no
antes.
En cuanto a los efectos pticos que se consideran con valor sintctico y que no participan en
nada del trucaje, constataremos que jams son proflmicos: la pantalla negra, el fundido
encadenado, el iris, las cortinas, la panormica, etc. son todos, en sus diferentes grados,
procedimientos cinematogrficos que implican el trabajo de la cmara o la preparacin de la
banda. Es lgico, ya que se trata de marcas de enunciacin que el cine, a lo largo de su historia,
ha constituido lentamente y cuya finalidad consciente exclua la intervencin en el corazn
mismo de la accin filmada: stas pertenecen al relato y no a la historia, a la instancia de la
narracin y no a la instancia narrada. Veremos no obstante que, a pesar de esta situacin de
principio, el funcionamiento real del film los induce a inclinarse, al menos en parte, en provecho
de la digesis
A travs de su contenido, la distincin de lo proflmico y de lo cinematogrfico se ubicaba del
lado de la fabricacin del film; lo que sigue por el contrario concierne a su lectura. A primera
vista, sta parece aplicarse nicamente a los trucajes, y no obstante induce, gradualmente, a
volver sobre la distincin entre los trucajes y los procedimientos sintcticos.
En el cine clsico (el cine de la digesis), un protocolo minucioso y codificado, que forma parte
de la institucin cinematogrfica, prescribe los diferentes tipos de relacin que el espectador
podr mantener con los trucajes; tocamos aqu una verdadera regla de la percepcin, que est
en s misma ligada -es lo que quiero mostrar- a la reparticin histrica de los gneros
cinematogrficos.
Algunos trucajes son imperceptibles mientras que otros, por el contrario, estn destinados a
aparecer (acelerado, cmara lenta, etc.). Los trucajes imperceptibles, adems, no deben ser
confundidos con los trucajes invisibles. El recurso a los dobles es un trucaje imperceptible;
hemos visto las precauciones que toma el cineasta: si se lleva a buen trmino, el espectador no
notar que ha habido trucaje; podr saberlo por haberlo ledo en una revista de cine, pero poco
importa, si no lo ha notado, que lo sepa o no (incluso es mejor que lo sepa como lo veremos
ms adelante). El trucaje imperceptible es perfectamente compatible con la convencin, propia
de la mayora de los films actuales, en un grado mnimo de realismo de trmino medio, es decir,
bajo el rgimen de lo que se llama film realista. Si el actor es ms bajo que la actriz (films con
Charles Boyer e Ingrid Bergman), l lleva puesto zapatos especiales, o no es fotografiado ms
que bajos ngulos estudiados; el film Crin blanco de Albert Lamorisse (Francia, 1952) ha sido
rodado con tres o cuatro caballos diferentes, mientras que nos cuenta la historia realista de un
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caballo (y por supuesto de uno slo), etc.

El trucaje invisible es otra cosa. El espectador no sabra decir cmo ha sido realizado, ni en qu
punto exacto del texto flmico interviene; es invisible porque no sabemos dnde est, porque no
lo vemos (en tanto que vemos un "flou" o una sobreimpresin); pero es perceptible, ya que se
percibe su presencia, la sentimos, y, adems, este sentimiento es considerado como
indispensable, en el cdigo, para una apropiada apreciacin del film. De este modo los trucajes
empleados en los films, los ms logrados sobre el hombre invisible son: trucajes muy
convincentes, imposibles de localizar, pero de cuya existencia no hay ninguna duda y constituye
incluso uno de los intereses mayores del film, que cada uno acordar en encontrar como bien
hecho en razn de su perfecta calidad (mientras que una secuencia con dobles slo est bien
hecha si no se sospecha de su intervencin). El espectador habituado al cine, y que conoce la
regla del juego, dispone de este modo de tres regmenes perceptivos que corresponden
respectivamente, en el film, a trucajes imperceptibles, a trucajes visibles y a trucajes
perceptibles pero invisibles.
En canto a las marcas de puntuacin, no nos sorprendamos de constatar que tambin
pertenecen todas ellas a la categora de los efectos visibles.
Es Mlis, lo sabemos, quien ha elaborado una buena parte de los efectos pticos que estn an
hoy en uso, pero l los consideraba como formulitas mgicas, abracadabrantes (para
retomar las observaciones de Georges Sadoul continuadas por Edgar Morin ms que como
figuras de lenguaje, como lo ha mostrado pertinentemente Jean Mitry Fue necesario la fuerza del
hbito, y la progresiva estabilizacin de los cdigos, para que algunos trucajes cesen de ser
trucajes (es particularmente claro en el caso del fundido encadenado).