Luigi Garbini

Breve historia de la msica sacra

Traduccin de Pepa Linares

Alianza Editorial
 Ttulo original:
Breve storia della musica sacra

Publicado originalmente por Gruppo editoriale A mi gato

il Saggiatore S.p.A., Miln, Italia, en 2005

Reservados codos los derechos. El contenido de esca obra est protegido por la Ley, que establece
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en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de cualquier medio, sin la
preceptiva autorizacin.

Gruppo edicoriale il Saggiacore S.p.A., Milano, Italy, 2005

de la traduccin: Josefa Linares de la Puerca, 2009
Alianza Editorial, S. A. Madrid, 2009
Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; tel. 91 393 88 88
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ADVERTENCIA
ndice
Las notas remiten a indicaciones discogrficas. El orden de los salmos
sigue la numeracin juda.

Introduccin ... .... ........ ... ............... .................. ....... .... .............. 13

Prlogo............... ...................................................................... 23
l. Los protagonistas.-2. Una relacin idealizada.-3. Jardines
prohibidos.-4. Unidad y diferencia en los jardines comunes.

PRIMERA PARTE

l. Afinidades electivas. De Jerusaln a Roma (70-313) 39

l. El carmen de los cristianos.-2. Un pueblo que canta con el
modelo de los salmos.-Excursus.-3. Las valencias musicales en
los salmos y los cnticos del Antiguo Testamento.-4. La celebra-
cin eucarstica.-5. La lengua de lo sagrado.

2. El enamoramiento. Del edicto de Constantino a la Regula de

Benito (313-530) ...... .......................................................... 63
l. Una nueva configuracin.-2. Jerusaln, Alejandra y Antio-
qua.- 3. Agustn y Ambrosio.-4. El oficio divino (liturgia de las
horas) y el monaquismo.- 5. El mosaico de los ritos.--6. Sonido y
silencio en Bizancio.-7. Roles en la organizacin del canto.-
8. Culto y espacio sagrado.
10 Breve historia de la mtsca sacra
3. La ambigedad del amor. De Gregorio el Magno a Cluny
(530-910) ........................................................................ 81
1. Monaquismo y nuevos dialectos litrgicos.-2. La atribucin
gregoriana.-3 Caractersticas del repertorio.----4. La evolucin del
ao litrgico.- 5. Tropos y secuencias.-6. El clero y la interpreta-
cin del culto. -7. La escritura, el sonido y el lenguaje de los signos.
SEGUNDA PARTE
4. La entrada al laberinto. De Guillermo de Volpiano a Gui-
llaume de Machaut (910-1377) ........................................... 103
1. Cluny y el monaquismo alternativo.-2. Entre Oriente y Occi-
dente.-3. Peregrinos de la fe y testimonios musicales.----4. Parti-
cipacin en la eucarista y en el drama.-5. La msica, el diablo y
el bestiario sacro.-6. La polifona.-?. La lengua y la monodia
profana.- 8. El panorama cultural.-9. Msica y poder.-10. Las
rdenes religiosas y el espritu de los tiempos.- 11. La monodia sa-
cra en lengua verncula y el elemento mariolgico.- 12. En Pars
se entra en el laberinto.-13. Conductus y motetus.-14. Percep-
cin del tiempo y dulzura de la msica.-15. La Docta Sanctorum
Patrum y el clima del siglo XIV.-16. Los protagonistas italia-
nos.-17. Arte y msica.-18. Guillaume de Machaut.
.5. El sacrificio del Minotauro. De Machaut a Lutero {]3 77-1523) .. . 141
1. Universalidad y particularismo.-2. Msica, arte y devocin.-
3. Domus Ded4ly.--4. La organizacin de la msica.-5. Hacia la
misa unitaria.-6. Msica y espacio sagrado.- ?. Testimonio
de la praxis.-8. Santos yvrgenes.-9. Msica y cultura del siglo
XV italiano.-10. El rgano.-11. Msica y palabra entre Obrecht
y Josquin.-12. Arte y apocalptica de la historia.-13. Estilos y
perturbaciones del arte.
6. La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV{] 523-
1740) ............................. :................................................... 179
1. Evolucin espiritual.-2. Lutero, un nuevo comienzo.-3. De
la Formula Missae a la Deutsche Messe.----4. Los cantos espiritua-
les.-5. Variantes de la Reforma.--6. Los intentos de reforma catlica
ndice JI
y el Concilio de Trento.-7. La influencia de Carlos Borromeo.-
8. Msica y mstica en Espaa.-9. Venecia.-10. Palestrina y
Lassus entre Roma y Mnich.-11. La reglamentacin del culto
y de la msica.-12. Msica y canto en Roma.- 13. Arte, dogma
y predicacin.-14. Claudio Monteverdi, la msica se une a la pa-
labra.-15. La conversin, las lgrimas y el madrigal espiritual.-
16. En los jardines judos.-17. Estilo antiguo y policorali-
dad.-18. Pertenencia eclesial y forma del culto.-19. El rgano y
Frescobaldi.-20. La metfora floral.-21. La sonata de iglesia.-
22. El oratorio y la devocin secularizada.-23. Msica, poder e
identidad religiosa.- 24. Santa Cecilia, msica exterior y canto
interior,--:-25. La geografa espiritual de Francia. -26. De Tite-
louze a Couperin.- 27. La msica sacra en el archipilago de la
Reforma.- 28. Praetorius, Schtz y las clasificaciones.-29. El
rgano en la tradicin alemana.-30. El Orgel-Bchlein de Bach.-
31. Las cantatas.-32. La Pasin.
TERCERA PARTE
7 El sueo de Ariadna. De Benedicto XIV a Po IX{] 740-1846) . ... 271
1. La libertad religiosa y la lengua del culto.-2. La forma
misa.-3. Las transformaciones del rgano y de la msica sa-
cra.----4. Tiempo de Pasin.-5. El Messiah de Haendel y la suer-
te del oratorio.-6. Mozart y el ritual masnico.- ?. La misa de
Rquiem. -8. Bach y Beethoven.-9. Cherubini y Schubert.-
1O. Eclecticismo arquitectnico e imaginario del arte.-11. Facto-
res culturales y pureza de la msica.
8. Ariadna en Naxos. De Po IX al Concilio Vaticano JI
{1846-1963) ...................................................................... 319
1. Las atmsferas de lo sacro desde Schumann hasta Bruckner.-
2. El sonido de las palabras.-3 . Los jardines del este.----4. Imagen
sagrada y crisis de los objetos.-5. Msica sacra, negra y blanca, al
otro lado del ocano.--6. Entre Pars y Viena.-?. En corno al Motu
proprio de Po X.-8. Lorenzo Perossi, el ltimo jardinero.-9. La
misa vista por los protagonistas de la composicin.-10. Arqui-
tectura y liturgia.-11. Sacerdocio y culto.-12. De Stravinski a
Messiaen.-13. Un renacimiento para la msica y la espiritualidad.
12 Breve historia de la msica sacra

9. El lamento de Ariadna. Del Concilio Vaticano JI a nuestros

das (1963-2005) ..................................................... ........... 381
l. Lo sacro.-2. La lengua.-3. La forma.-4. La vocalidad.-
5. El sonido del 6rgano.-6. El cuerpo del arte y el alma de la es- Introduccin
cucha.-7. Del beat al pop, con Bach y Warhol.-8. Un laborato-
rio de msica contempornea al servicio de la liturgia.

Indicaciones discogrdficas ...................... ............ ........................ 423

Bibliografa esencial .. .. .. .. .. .. .. .... ..... .. .. .. .. ... .. .. .... .......... .... .. ...... .. 451

Agradecimientos.................................................. ........ .............. 453

-( d'ice onomasttco .................................................................... . 455
1n I '

ndice analtico .................................... .................................... 471

Por hbito discursivo se incluye en el jardn de lo sacro tanto la pro-

duccin nacida en y para el contexto litrgico y devoto como aquellas
obras de caractersticas religiosas que por su calidad esttica se disfrutan
en los lugares dedicados a escuchar la llamada msica grande.
La expresin msica sacra es muy posterior a su funcin. La emple
por primera vez Michael Praetorius en su Syntagma Musicum, una clasifi-
cacin de los gneros musicales elaborada en 1614 en el mbito protes-
tante alemn: musica sacra ve! ecclesiastca, religionis exercitio accomoddta.
En 1640 se escriba en el mundo catlico la Dssertatio de musica sacra de
Giovanni Battista Doni. Tuvieron que pasar ms de dos siglos antes de
que el snodo provincial de Colonia, en 1860, contrapusiera la musica sa-
cra ac chrstana a la msica profana; hasta el pontificado de Len XIII, en
1894, la Sagrada Congregacin Pontificia para el Ritual no adopt el
trmino de un modo expreso en un documento oficial.
La historia de la msica sacra es ante todo la historia de la msica
vocal y de sus etapas evolutivas. Desde el siglo VII se habl de cantinela,
y en el X1I el cantus (msica) era el referente que distingua la versin
planus (llana) de los tratamientos tcnicos de tipo mensura! (fractus)
hasta la codificacin del Ars cantus mensurablis, que Francn de Co-
lonia compil en la segunda mitad del siglo X1II.
14 Breve historia de la msica sacr{I
No obstante, los criterios que rigen la msica sacra continan
siendo en gran parte motivo de controversia. A diferencia de la predo-
minante literatura sectorial, que ha preferido circunscribir un cierto re-
pertorio a la Kirchenmusik!church music, en vez de encauzarla hacia la
musique religieuselsacre, Alfredo Parente propone para la msica no
profana una definicin menos rgida. En su discurso inaugural de la
Sagra musicale de Umbra en 1948, la identific con aquella msica
que revela con la inocencia (castidad) de sus sonidos una predisposi-
cin natural -es decir, sagrada- a no mostrar ningn contenido
ms all de s misma; un contenido divino que expresa, por tanto, la
purificacin a la que aspira todo deseo humano.
Una superposicin de cipo psicolgico-espiritual permiti a Leo-
poldo Stokowski en 1943 imaginar un futuro humano totalmente
traspasado por el influjo benfico de las nuevas tcnicas de reproduc-
cin del sonido, que contribuiran a modelar el espritu de todos los se-
res humanos con la meloda divina, para dar vida despus del Holo-
causto a una nueva creacin. Por su parte, Malipiero, ya antes del
segundo conflicto mundial, confiaba a Casella que en el Palacio de la
Sociedad de las Naciones la msica de los distintos pueblos iba a di-
solver las diferencias tnicas y que los discursos particulares ya no
eran capaces de componer nada.
. En cierto modo el consumo industrial ha desmentido el opti-
mismo de esas esperanzas; es ms, por una irrenunciable necesidad de
polaridad dialctica, se contina buscando un repertorio especfico, sa-
cro, separado del profano, capaz de representar la peculiaridad del
mundo espiritual dentro de las tensiones de la vida contempornea. En
la sntesis metafsico-romntica de autores como Wackenroder, Tieck y
Hoffmann se atribua a la msica un origen divino, angelical, a causa
de las propiedades poticas que adornaban la ndole absoluta de la m-
sica instrumental. Libre de los vnculos expresivos de la palabra, aqu-
lla hace resonar la realidad a travs de la extraordinaria fantasa
oculta en las proporciones numricas, reconocidas y ordenadas por la
mente del genio.
Para evitar la confusin que acompaaba los intentos de clasifica-
cin basados en distinciones lbiles entre lo sacro, lo religioso, lo li-
trgico y lo esttico, el Concilio Vaticano II (1962-1965) prefiri po-
ner en relacin proporcional la pareja sacro-santo con las dinmicas de
la accin litrgica. El lenguaje eclesistico de la instruccin Musicam
Introduccin 15
Sacram (1967) se ha interesado por los asuntos def canto dentro de la
funcionalidad del rito. De ese modo han perdido definitivamente su
vigencia los parmetros esttico-musicales fijados por Po X en el
Motu proprio de 1903, cuya finalidad era encontrar mediante la san-
tidad y la bondad de las formas los rasgos estilsticos de la compo-
sicin sacra. Reduciendo las necesidades de un repertorio musical sacro
a parmetros exclusivamente litrgicos, la revolucin posconciliar se ha
liberado de una historia musical de dos milenios que, inutilizada por
las nuevas funciones de la ritualidad, haba perdido su lugar especfico.
La escucha del llamado canto gregoriano ha quedado relegada al
mbito restringido de algunas rdenes religiosas, lo que produce a
latere del culto un inters casi exclusivamente paleogrfico por un re-
pertorio formado en otro tiempo en el seno de la liturgia y ahora per-
teneciente a la tipologa del concierto.
Para colmo, existe una prctica generalizada que ha excluido del de-
ber de mantener todo lo que en tales jardines se haba acumulado
con el tiempo, hecho que asigna a las disciplinas musicales el cometido
de contar desde su punto de vista qu fue lo que ocurri en el en-
cuentro accidental de la msica con lo sagrado.
Para describir los periodos de este encuentro se ha recurrido a la
complicidad de una metfora -los jardines prohibidos- capaz de
recordar la especificidad de un repertorio protegido sin ignorar su
irresistible fascinacin de espacio vetado. El aspecto serial consolida la
idea de que no se trata de un jardn nico, puesto que existen distintas
declinaciones de la realidad llamada msica sacra. Ya en su origen na-
ci como un hecho compuesto, expresin de una misma fe declinada
en vocalidades distintas. Esta multiforme entonacin primordial se
expresaba en un conjunto de formas dialectales poco a poco perdidas o
transformadas.
El elemento constante, que vuelve a proponerse con regularidad, es
la definicin del recinto que, por decirlo con palabras de Herrada de
Hohenburg - compositora del siglo XII-, se plantea siempre bajo la
forma de hortus deliciarum. Al mismo tiempo, surgen metforas espa-
ciales superpuestas que parecen dar mayor visibilidad al conjunto ar-
quitectnico del jardn: el lugar del canto litrgico y la funcin del
canto especializado (Schola cantorum). Cappella, adems de indicar
un objeto mvil y un lugar, define una entidad organizada para la ac-
tividad musical tanto en la corte como en la catedral; especifica una in-
 16 Breve historia de la msica sacra
dicacin tcnica de tiempo binario -a la breve-y posteriormente
identifica incluso la autenticidad estilstica de la msica sacra, desligada
de la presencia instrumental (a cappella). A partir de la primera mitad
del siglo XVII la palabra oratorio ya no indicar slo un edificio,
sino un gnero musical que mezcla la msica con la devocin, y pos-
teriormente, fuera del recinto sagrado, tambin una solucin ejecutiva
(en forma de oratorio). Por su parte, la msica ha recurrido cclica-
mente al privilegio de un espacio singular para los frutos de su artificio
-Selva moraly espiritual Hortus musicus, Fort enchante o Gradus ad
Parnassum-, empleando la metfora floral para recoger el resultado de
sus esfuerzos. Incluso cuando busc en la forma del madrigal dram-
tico una adecuacin a la lgica del teatro, prefiri, con irona, am-
bientar una escena slo para el odo, precisamente en las regiones in-
feriores a esa cima (Amfiparnaso).
La amenidad y el encanto del lugar, junto con las asperezadas del
gradus que conduce a la cumbre, encontraron espacio sobre todo en el
universo de las letras para expresar la Arcadia y el Parnaso, espacios
energticos para la actividad potica y musical, o tambin modelos es-
peciales para organizar la instruccin. La msica suea desde siempre
con su propio Parnasse, imaginndolo, como en el caso emblemtico
de Franc;ois Couperin, a travs de la apothose del genio visionario de
Corelli y de Lully. Jean-Pierre de Crousaz, partiendo de la bsqueda de
proporciones vlidas tanto para la filosofa como para la moral, la
ciencia o la religin, reconoca slo a la msica la capacidad de habitar
ese lugar. Cuando Wagner conduzca la msica por un nuevo laberinto,
ser en un jardn -el del castillo de Klingsor- donde la metfora flo-
ral envuelva la llegada de la hermosa Kundry, misteriosa gua espiritual
en los meandros de Parsifal En el siglo XX, partiendo de los Libros de
los jardines colgantes, Schoenberg concibi a la sombra de la alquimia
simbolista una identificacin entre el artista y el sacerdote que le sirvi
para emanciparse de la disonancia. Al mismo tiempo, continuando con
el artificio de esta tradicin, compositores como Louis Andriessen,
Bruno Maderna y Niccolo Castiglioni emplean an la imagen del jar-
dn en sus composiciones. Kaija Saariaho y Tristn Murail vislum-
bran unjardin secret, Toru Takemitsu recurre a la modalidad para su
Pentagonal Carden, mientras que un intrprete de vanguardia como
Henri Pousseur, mediante la metfora de los jardins interdits, argu-
menta a la luz de una nueva apothose -la de Rameau- su pro-
Introduccin 17
puesta de una funcionalidad renovada. Es decir, una reorganizacin
del mundo meldico y armnico de la msica que ni pasa necesaria-
mente por la polarizacin tradicional ni la anula, como pretenda de
un modo incondicional una cierta demanda de tabula rasa.
Los jardines prohibidos son ciertamente deudores de un espacio
bblico donde se produce la imagen del indisoluble binomio sacro-pro-
fano, lcito-ilcito, natural-artificial que, por otra parte, rige en todas las
culturas. Un binomio que se confronta con la historia convirtindose, en
el caso del culto cristiano, en una especie de control cuya frmula es la
progresiva superposicin del clrigo al msico, siempre tratando de
contener la exuberancia del sonido. Esta prctica, dentro del plantea-
miento espiritual de Carlos Borromeo, se convirti despus del Conci-
lio de Tremo en terreno favorable para el desarrollo de una perspectiva
imitativa, gracias a la cual se reforz la relacin entre la santidad del mi-
nisterio y la pureza de la msica, y se mantuvo la identidad entre canto
litrgico y coro angelical. No es casual que el discurso eclesistico sobre
el canto sacro occidental haya estigmatizado ms de una vez la corrup-
cin de la forma original, clamando contra el peligro de impureza,
hasta llegar a establecer normas de comportamiento que se extendan in-
cluso a los intrpretes. El trmino diabolus no slo se emple para de-
nunciar un peligro en el mbito de la fe, sino tambin en el de los so-
nidos. La reforma de Bernardo de Claraval exhortaba a la pureza de la
oracin (pura sit oratio) mediante la revisin de las ambigedades mo-
dales y la eliminacin del multiloquio, lo que condujo a la supresin de
los melismas. Un instrumento como el rgano, que ciertamente tuvo de-
sarrollos no puros, goz durante mucho tiempo de crdito quiz en vir-
tud de su intrnseca polivocalidad. Pero a principios del siglo XX surgi
un tardo e imprevisto arrepentimiento, de modo tal que en los nuevos
jardines no se pudieron recoger los deliciosos frutos de ese instrumento.
El tono preocupado del primer gran documento dedicado a la m-
sica sacra -la Docta Sanctorum Patrum de Juan XXII- , tras la aparente
firmeza de las prescripciones, revela una fragilidad de hecho. Precisa-
mente gracias a la superacin de esos obstculos, tanto la msica como
la creatividad de la vida litrgico-espiritual han hallado un camino para
ordenar sus formas de celebracin sin perder la relacin con la historia.
Como atestiguan las fuentes, la prdida de la virginidad de la
msica sacra se produjo muy pronto, y as lo confirma la facilidad con
que se vulneran cclicamente sus sonidos; por ejemplo, a travs de la
 18 Breve historia de la mtsica sacra
praxis habitual que asigna ms de una msica al mismo texto -como
en el caso de los himnos- o que reviste distintos temas textuales con
una contrafaccin musical (contrafacta). La purificacin de los ele-
mentos heterodoxos a raz de la reorganizacin de la Iglesia tridentina
no slo no inhibi la actividad creativa de la msica, sino que fo-
ment la creacin de nuevos jardines. Algunos se cultivaron mediante
la especializacin paulatina de una tcnica (falso bordn) recuperada
por la improvisacin y considerada un instrumento que facilitaba el
uso en ausencia de ornamentacin; por el contrario, en otros se eri-
gieron las figuras estatuarias de Pierluigi da Palestrina y de Rolando de
Lassus que, incluso fuera de su ambiente lingstico original, quedaron
integradas en recintos estticos de sello historicista. En el momento en
que la polifona pareca en peligro de desaparecer de los jardines cat-
licos de lo sacro, la leyenda atribuy a Palestrina la responsabilidad uni-
versal de salvar el gnero. Una especie de expediente para ocultar bajo
los rasgos de un estilo las infracciones que la seductora modernidad ha-
ba introducido en el reino de los sonidos, as como para alimentar en
el tiempo la ilusin de que la msica sacra crece en un jardn definiti-
vamente inaccesible.
Las sntesis de Monteverdi y de Bach inscriben la cuestin de la
msica sacra dentro de la expresividad mucho ms potente de los
afectos. Para el uno, a travs de la interpretacin que pone la msica al
servicio de la diccin correcta del verbo, neutralizando as la diferencia
entre lo sacro y lo profano con la aproximacin del sonido a la lengua
hablada; para el otro, con la trasposicin de toda idea musical en un
pensamiento sistemtico que, fundiendo los idiomas instrumentales
con los vocales, puede estar tanto fuera como dentro del culto. Du-
rante los siglos XVIII y XIX se prolongar la confrontacin cualitativa en-
tre msica instrumental y msica vocal, pero cambiar de signo
cuando la esttica confiera mayor importancia a la sencillez de la
forma que a su grandeza, hasta que a comienzos del siglo XX con-
cluya aceptando la irrelevancia textual en nombre del carcter absoluto
de la msica; de la msica instrumental. Una msica capaz de trans-
formar hasta la escucha de las voces, mediante la cual se decreta una
monumentalidad de carcter uhiversal, que atribuye a la pureza de par-
tida un signo radicalmente distinto.
Apolo y Dioniso, ya puestos en correlacin funcional por Schelling
a mediados del siglo XIX, se convertirn con el Nietzsche de El nac-
19
Introduccin
miento de la tragedia en los extremos de la experiencia artstica. Si
con Nietzsche la msica se carga de toda la energa dionisaca que neu-
traliza cualquier tipo de sometimiento a las razones de la palabra, el
movimiento ceciliano responder con la frmula de los parmetros de-
rivados del modelo de Palestrina y de la supuesta forma original del
canto cristiano; parmetros con los que seguir las huellas de la pureza
caracterstica del culto y por tanto del canto.
II
No parece inapropiado insertar el material de nuestra historia en el es-
quema clsico de una pasin amorosa: la _de Ariadna por Teseo. Da~o
que las vicisitudes de la msica se determman en un campo ?e tens~o-
nes producto del reto que le lanza el lenguaje hablado, la fabula dice
que Ariadna (la msica), enamorada de Teseo (la palabra), inaugur un
vnculo intenso y duradero y, sin temor a desafiar su destino para
ayudar al compaero a salir de los meandros sacri_fic~al~s del palac~o de
Cnosos (lo sacro), le apoy en la lucha contra las msidias del labennto,
para sacarle a la luz despus de la victori~ s?bre el Minota~ro _(liturgia).
Si, por una parte, los jardines prohibidos son const1tut1vos de la
msica sacra, la enorme dilatacin de la historia amorosa permite cap-
tar el desarrollo diacrnico de una relacin difcil, durante la cual la
lista de los conflictos corrobora las zonas de sombra procedentes pre-
cisamente de la naturaleza lunar de Ariadna, de su potencialidad cre-
adora y de su encanto destructivo. Las dos caras de la luna - la de la li-
turgia de los libros sagrados y la de las formas herticas y la devocin
popular, las de la msica culta y las de la pob:eza del culto,. de la e~-
critura y de la oralidad- derivan del mismo hilo de luz tendido hac~a
la salida y tejido con las irresistibles concesiones que Teseo se ve obli-
gado a hacer a su compaera. Por otro lado, Teseo procede de las es-
cuelas medievales y comparte pupitre con Ariadna, y durante el Re-
nacimiento no tiene ms remedio que asistir a las exhibiciones pblicas
que confirman la afinidad de la msica con las facultades del _dis-
curso. Pese a sus buenas intenciones, incluso al sencillo lector de la igle-
sia preconstantiniana se le recuerda en las inscripciones sepulcrales
por sus fascinantes vocalizaciones de los salmos. Bien mirado, bajo el
perfil de los intrpretes ni siquiera la revisin cisterciense -ya pol-
 20 Breve historia de la m1,sica sacra
mica frente a Cluny- pudo expulsar del recinto monstico el espacio
que ocupan las sinuosas formas de Ariadna. En la poca carolingia, su
invasin de las crceles de la invencin confin al fiel detrs de la
pantalla cultural preparada para el rito, y se reserv a las facultades del
discurso la explicacin a latere de lo que ocurra al otro lado de la pan-
talla. Una cierta teatralizacin, antes excluida por ser expresin de otro
jardn -el de la religin institucional pagana- volvera a formar
parte de las murallas de Cnosos con las mociones espirituales de Agus-
tn, que llama a la liturgia divina spectacula, y luego en la realidad de
los hechos, con el planteamiento de Alcuino y de Amalario.
Ya en el siglo IV Ariadna se hizo con su espacio respecto a Teseo
mediante el disfrute de la innovacin de los himnos de Eusebio da Ver-
celli y de Ambrosio da Milano, y concediendo, respecto a las resisten-
cias romanas, una cierta ambivalencia, eso s, siempre legtima, al es-
tatus de la oracin. Paralelamente, tambin los himnos de Prudencia
aunque su funcin no est directamente conectada con el culto, mues-'
tran ya la inevitable deriva literaria del trabajo creativo, partiendo de la
riqueza de esos jardines. Con la complicidad del ambiente mons-
tico, los signos del amor profundo crearon en el canto una fusin tal de
los dos protagonistas que gener un estilo musical inconfundible, el
cual, plegndose a las exigencias del culto, muestra en los ngulos os-
curos del repertorio algunas de sus cimas ms altas. Con todo, las re-
sistencias ms feroces a los encantos de Ariadna se dieron en algunas
zonas del rigorismo asctico de signo monstico; un jardn que frente
a la hipertrofia litrgica cluniacense cultivaba la austeridad de la forma,
con la que los paladines cistercienses defendan un arte sobrio y un
canto esencial.
En torno al laberinto - lugar de la prueba por antonomasia-
confluyen los esfuerzos de distintos protagonistas de la historia musical,
desde Claudio Monteverdi hasta Gian Francesco Malipiero y desde
Antonio Locatelli hasta Johann Caspar Fischer, Pierre Henry y Claude
Ballif. Si ya la interpretacin de Chaucer haba atribuido a la Domus
Dedaly la fisonoma del lugar del esfuerzo del artista, equivalente pro-
fano del espacio sagrado, slo la presencia de un verdadero obstculo
como el monstruo del Minoturo hizo ms intensa la pasin. La en-
trada en el laberinto consolid poco a poco la figura del compositor
que, si bien recibi un reconocimiento profesional en la lucha contra el
Minotauro -en todo caso, no antes de finales del siglo XV-, co-
Introduccin 21
menz a obtener un estatus profesional en el mbito parisiense, donde
introdujo tanto la organizacin terica de la msica como el fruto ma-
terial de su especulacin, es decir, la composicin.
Contemporneamente al florecimiento de la tcnica polifnica,
parece que la insistencia en la mensuracin de la msica descui-
daba la distincin clsica entre los repertorios (sacro y profano) y tras-
ladaba el inters a la complejidad (composita) de la composicin musi-
cal en cualquiera de sus gneros. Si Cnosos fue en un primer tiempo el
emblema de la fuerza oculta emanada del poderoso seor de Creta, el
desafo de la entrada se configur lentamente como una intromisin de
lo profano en el recinto de lo sacro. Ocurri, en primer lugar, cuando
la experiencia polifnica de Pars llev hasta sus ltimas consecuencias
la paulatina introduccin en el culto del elemento rtmico, antes
prohibido por su relacin con el mundo de la danza; y, en segundo lu-
gar, cuando en la escena contempornea la extraordinaria encarna-
cin de los carismas franciscano y dominico dio un amplio espacio a la
creatividad musical. La imposibilidad de aligerar el peso de los textos
litrgicos desvi de un modo inevitable el acento creativo a los aadi-
dos posibles, que se presentaban como interpolaciones de relleno. La
espiritualidad del periodo, atrapada en la red de un culto tendencial-
mente extrnseco a la vida, produjo a su vez fuera del propio culto for-
mas que, aun partiendo de las temticas litrgicas, podan no desco-
nocer el alma ldica del escenario dramtico.
En el panorama de las nuevas lenguas nacionales, los cantos reli-
giosos en lengua verncula conocieron una impresionante difusin
durante el siglo XII, y entre el XIII y el XIV una enorme popularidad: los
testimonios ms antiguos se remontan ya a los siglos IX y X en la zona
francesa y alemana, pero no llegaron a integrarse por completo en la
organizacin del repertorio litrgico. A diferencia de Oriente, que
mantena una relacin estrecha entre la liturgia y la lengua hablada, el
mundo occidental conserv el latn prcticamente hasta el Concilio
Vaticano II, aunque el rea lingstica inglesa y alemana, corroborada
por el componente mstico presente en la lnea heterodoxa que lleva de
Wyclif y Hus a Lutero, garantiz siempre un espacio propio al canto en
lengua verncula.
El fenmeno originado por el monje agustino, cuyo intento de
partida no era revolucionario, sino de confirmacin de la Iglesia de los
orgenes, consolida la unin de Teseo con Ariadna incluso en los mo-
22 Bnme historia de la msic,i sacra

mentas crticos en que parece que el uno quiere olvidar la presencia de

la otra. As pues, la fortaleza de la liturgia sacra se refuerza, y en parte
se evita, por medio del estudio y la exaltacin del ncleo artstico in-
herente al propio proyecto ritual.
Si es el artificio, la fantasa creadora -Ddalo- lo que deter- Prlogo
mina las dimensiones de los jardines prohibidos, su misterioso habi-
tante ser el hermanastro de Ariadna, fruto de la unin de la reina Pa-
sfae con un toro, siempre que se mantenga dentro de las murallas,
protegido tambin l por el carcter sagrado de Cnosos. Mientras que
la traicin de las <mormas obligue a Ariadna a abandonar el palacio, el
sueo en la isla de Da preludiar el abandono del amante. La fortuna
no querr que Teseo ame a ninguna otra mujer; mientras que la apa-
rentemente resignada consorte de Dioniso vuelve a llorar la armona
originaria perdida para siempre. La sustitucin del fugaz Teseo por el
compaero Dioniso describe una fase elaborada por el movimiento ce-
ciliano. A la sombra del monumento palestriniano, aqul se cerrar en
una total referencia a s mismo y desacreditar a los ojos del culto J. Los protagonistas
toda expresin de autor.
Despus de los esfuerzos por reconstruir los jardines primitivos Si las cosmogonas de Oriente relacionan con naturalidad el origen de
que se hicieron dentro de los muros de Solesmes desde mediados del la vida y el sonido del micro-macrocosmos, los primordios de la m-
siglo XIX, los aos sesenta del XX produjeron en poco tiempo una dis- sica estn vinculados al grito humano, que constata la libertad del
torsin de los contenidos del Concilio Vaticano II. Las zonas verdes de desarrollo meldico y el vnculo con el lenguaje potico. Slo ms
lo sacro se vieron invadidas por una urbanizacin masiva, que para- tarde, al final del paleoltico, aparecieron los instrumentos musicales,
djicamente slo produjo un interdicto para aquel canto que en el ori- inicialmente extrados de utensilios y derivados de la modulacin ge-
gen dictaba las normas de acceso. As, en la cumbre de la Iglesia pos- neradora de la percusin vinculada al ritmo; mientras tanto, en las so-
conciliar, dividida por ideas opuestas sobre la naturaleza del vnculo ciedades ms evolucionadas surga el componente meldico, deter-
amoroso, se oye el lamento de Ariadna. Mientras, Cnosos custodia ya minado por la posibilidad de obtener distintas alturas.
un espacio convertido en museo, meta casi exclusiva de visitantes pro- Los instrumentos, pertenecientes a la matriz simblica sacrificial,
vistos de un plano explicativo, que adquieren en la tienda camisetas contribuan a superar el dualismo csmico, al tiempo que una cierta
con el rostro inanimado del Minotauro. simbologa relacionada con ellos puede haberse visto influida por el
ejercicio del poder y por la definicin de los planos sociolgicos fun-
cionales, a los que un cambio mgico-religioso podra conferir una
nueva direccin social. Los sonajeros de calabaza acompaan los ritos
del chamn, que se sirve de su sonido obsesivo para entrar l mismo y
hacer entrar a los asistentes en el trance ritual. El tambor, instrumento
de segundo plano en Oriente Prximo, ejerce una funcin decisiva en
el mundo indio, donde desde la noche de los tiempos es sinnimo de
fuerza y de potencia, y donde representa un papel sagrado en el mbito
 24 Breve historia de la msica sacra
simblico-mgico; con su orientacin, que enlaza la tierra con el cielo,
aparece a menudo en determinados momentos de la vida y de las esta-
ciones, hasta el punto de que su silencio resulta ms trgico que su
presencia. En todo caso, la diferencia de funcin no se obtiene slo por
medio del instrumento, sino sobre todo por el tipo de msica: el tambor
puede escandir el canto de los dioses, sealar el ritmo de la batalla y ex-
presar el drama de la lucha contra los espritus malignos. Gracias a su
esencia rtmica sobresale entre los instrumentos y algunas veces puede
asociar ritmos a cosas y a situaciones especiales. La fuerza, es decir, el po-
der del sonido, como atestigua el extraordinario efecto de la vibracin,
facilita su uso mgico. En el intento de acordar el ritmo humano al di-
vino se oculta la ambigedad del sonido, bien como canto de alabanza al
origen de la creacin, bien como esfuerzo para captar la potencia crea-
dora mediante la imitacin. sta es la meta del chamn, tanto si repro-
duce el grito de los animales como en los movimientos de la danza: la
imitacin de los giros de los pjaros o del paso del toro.
En la civilizacin egipcia la derivacin mgico-divina de la msica
daba un enorme prestigio a la actividad de los msicos en la corte de
los faraones de los reinos Antiguo y Medio (III y II milenio a. C.),
como vemos en las representaciones de los ritos en honor de Isis,
donde las propias divinidades se ocupan de la percusin de los sistros.
En los principales ritos de la cultura asirio-babilnica, donde se atesti-
guan instrumentos musicales como arpas y ctaras, cantores y msicos
desempeaban un papel determinante y en el interior de los templos se
conservaban los secretos del culto y de la msica. Los cuatro libros que
documentan el culto Veda (1000 a. C.), valioso testimonio de la civi-
lizacin hind, muestran relaciones con Mesopotamia y Egipto. En un
horizonte de pensamiento arcaico en el que el acto creativo se relaciona
con el espacio, no con la palabra, la necesidad de distinguir la msica
cultual est presente en el libro quinto, el Natya Veda, donde la msi-
ca instrumental relacionada con el culto de Shiva se contrapone a la
msica vocal que forma parte del culto de Brama. En este panorama,
la danza expresa la forma original de culto y de relacin con el am-
biente. En un universo sagrado como el indio, donde las divinidades
fueron perdiendo importancia poco a poco -no as la pregunta sobre
el sentido oculto de las cosas-, las Upanishad se difundieron como re-
copilaciones de datos de lo divino. Si seguimos la idea expresada por las
Tandya Maha Upanishad, la ambigedad del sonido coincide con la
Prw o 25
fuga de la palabra en forma de dispora dentro de .la materia: en las
aguas, en los rboles y en los instrumentos musicales. De modo que el
msico asume el papel social de intrprete sonoro de toda la realidad
material a travs de una disciplina que conduce a una simbiosis per-
fecta con los fenmenos que gobiernan el cosmos. Dentro de una at-
msfera tan particular, el msico tiene una funcin social: la analoga
con el creador y su influjo directo sobre las fuerzas de la naturaleza, que
acabarn por separarlo del resto de la comunidad. En la frontera entre
la magia y el culto, y entre la tierra y el cielo, su identidad, clara-
mente vinculada a la funcin sacrificial, es objeto de admiracin y de
temor y, quiz debido a lo delicado de su posicin social, no se le re-
conoce un espacio en la organizacin jerrquica de la vida poltica. En
su doble papel de sanador y chamn, el msico participa en situaciones
de enorme trascendencia social como son el exorcismo de las enfer-
medades, los ritos para la proteccin de peligros inminentes, los que
propician las buenas cosechas y naturalmente los de carcter fnebre.
En estas ceremonias de tipo chamnico hallamos representaciones pic-
tricas de msicos con sus instrumentos de aire y percusin en las bar-
cas de los muertos. Pero el msico, solo o en grupo, sedentario o en
movimiento constante, es tambin una valiosa mercanca de inter-
cambio o una presa ambicionada.
La cultura mesopotmica condicion seriamente la evolucin mu-
sical de fenicios, egipcios y griegos, as como la de los pueblos de la
cepa semita e indoeuropea, y los signos de esta influencia se reconocen
tanto en la especulacin terica como en la praxis del canto. Sin em-
bargo, mientras que en la civilizacin de origen mesopotmico el ele-
mento musical estaba situado en la esfera del culto, de alguna manera
custodiado por una casta sacerdotal, la civilizacin griega prefiri do-
tarlo de una identidad ldico-educativa, por lo cual la msica no se
identificaba con una forma de arte como la entendemos hoy, sino
como un jardn, dentro del cual florecan la poesa, la danza, la me-
dicina y la gimnasia. Asimismo, en el Li-Ki (Libro de los ritos) , donde
se recogen las enseanzas de Confucio (5 51-479 a. C.), se atribuye a la
msica una funcin tranquilizadora, aadiendo, eso s, que existe una
msica capaz de corromper el alma humana.
La msica, entendida como complejo de nociones y poderes, posee
siempre un cierto componente sobrenatural, que debe mantenerse
como tal, protegido por la amenaza de alguna fuerza adversa; por otro
26
Breve historia de la msica sacra
lado, todas las simbologas del cosmos intervienen en la elaboracin de
la msica ritual, que es ante codo la reproposicin de un orden recibido
que no puede trastocarse arbitrariamente. La mousik griega desarroll
una potencia materna, que uni la palabra al sentido del movi-
miento y que, adems de ser un elemento tcnico-prctico, era un don
divino que otorgaba a los humanos una facultad distintiva (Platn, Las
leyes); su vnculo con el culto es anterior al nacimiento del teatro (Plu-
tarco, Sobre /,a msica). Las doctrinas pitagricas, basadas en la armona
universal y en el nmero como primer principio de la realidad, atri-
buan a la msica un poder extraordinario para purificar el nimo
humano, por tanto tena implicaciones ticas y pedaggicas de mucho
peso. Entre los siglos VII y VI a. C. la filosofa griega elabor incluso
una correspondencia directa entre los esquemas meldicos tradiciona-
les sometidos a convenciones de uso ritual (nomoi) y los estados de
nimo que producan (ethoi). La naturaleza ambigua de la msica, su
poder benfico y malfico, est en el origen de su historia y de las con-
secuencias tico-polticas que desde el pensamie nto del ateniense Da-
mn (siglo V a. C.) hasta el de Platn (427-347 a. C.) se mantuvieron
invariables en la tradicin musical y poltica. Tambin China considera
la msica un espacio en el que se reflejan tanto el ambiente como la
vida interior, y el sonido del idioma chino mantiene en una relacin
inseparable la tipologa del desarrollo meldico y la ocasin especfica
en que la msica aparece en el escenario de la vida.
El recurso al mito permite responder a las preguntas universales de
todas las culturas declinndolas de vez en cuando segn los contextos
especficos. En el Fedro de Platn, lo que atribuye a la msica una de-
rivacin divina es el mito de las cigarras: Hermes es su responsable tc-
nico y de Apolo viene Pan, que es un pastor, aunque tan ntimame nte
ligado a la msica que comparte la presencia de ninfas y musas y a ve-
ces llega a dirigir los coros de los dioses.
La conciencia de la duplicida d de la msica produjo en el pensa-
miento griego una distincin profunda. Por un lado, la lyra, relacio-
nada con el culto de Apolo, expresaba el aliento espiritual, la influen-
cia tica propia de las formas de la oda y de la pica; por otro lado, el
aulos, instrume nto de sonido penetrant e propio del culto de Dioniso,
acompa a el aliento dramtico del ditirambo .
El a~los es un instrume nto de procedencia oriental, razn por la
cual, deJando aparte su carcter musical, no se asociaba a un mundo
27
Prlo o
equilibrado ni se consideraba adecuado para la formacin de hombres
libres: a stos, como signo distintivo de la cultura griega, se adaptaba
mejor la lira en sus distintas formas . Eurpides (485-406 a. C.) intro-
dujo en la tragedia un ~mpone~ te m;5 espec~ac~lar que, gra_cias ~ su
mayor autonom a musical, contnbuy o al surgimien to de la eJecucin
profesional. En cambio, dentro del mundo romano, y a pesar de reco-
nocer a la msica el poder de influir en el estado de nimo de los hom-
bres, no se le atribua el mismo valor tico y pedaggico, y ni los can-
cores ni los msicos gozaban de gran estima. Detrs de la polarizacin
lyra-aulos se esconde la libertad de Ariadna y la imposibilidad de evitar
el vnculo amoroso con Teseo; en efecto, en toda la historia de la m-
sica se advierte la voluntad de distinguir y contrapo ner msica pura,
entendida como potencia mgica del sonido, y sonido funcional de la
palabra. Por eso Teseo, embrujad o por Ariadna, tendente a corres-
ponder a su amor y a comparti r con ella la victoria so?re el monstruo
del laberinto, no parece que tome venganza hasta que impone al desa-
rrollo de la msica las normas retricas del lenguaje hablado.
Los relatos de las vivencias de David y Sal (1 Sam 16,14-23 ) o de
las trompetas que derribaron las murallas de Jeric Oos 6,12-20) atri-
buyen a la msica un poder tanto relajante como mgico. Aunque en
el comienzo de las Sagradas Escrituras se asocie el gesto creador al so-
nido de la palabra, para el mundo judo la msica siempre estuvo li-
gada a factores humanos, especialmente a la maldicin de Can, que re-
cay en Jubal (Gn 4,21). All donde las tradiciones mitolgicas de las
civilizaciones antiguas ms evolucionadas cuentan con una divinidad a
la que atribuir la protecci n de la msica, la concepci n juda de los
orgenes ve ante todo una tradicin oral de tipo local, que vincula un
grupo, una regin, a ritmos humanos concretos; en efecto, no existe
una terminologa especfica para identificar la msica, aunque sta se
halle siempre presente en los momento s decisivos de la historia de Is-
rael. Los hermanos de Jubal asocian al padre de los que tocan la lira y
la flauta al nacimiento y desarrollo del pastoreo y del artesanado de los
metales. Con todo, en la Biblia la msica es un elemento significativo;
relacionada con las fiestas y los banquetes, atestigua junto con la danza
un orden armnico en lnea con la ley divina (Gn 31,27; 1 Mac
9,39; Sir 49,1;]er 31,4); por el contrario , su ausencia es seal de tris-
teza y desolacin y anuncia desgracias inminent es {Is 24,8-9; Lam
5,14-15; Ez 26,13). El tono con que se habla de la msica en la Biblia
28 Breve hstoria de la m1tsca sacra
suele ser positivo y se relaciona con los momentos de gozo. La escritura
potica bblica informa de la presencia de la msica en ocasiones de re-
levancia social: cantos de trabajo y peticin de bienes imprescindibles
para la vida nmada, como el canto del pozo de Nm 21,17-18 o el
de la via, que a su vez son elementos de un anuncio proftico (Is 5, 1-
7; fer 25,30); no falcan tampoco ejemplos en los que la msica acta
como vehculo de escarnio (Job 30,9).
Relacionado con el hijo de Lamec aparece el ugav (traducido en la
Vulgata por organum), que responde a un cierto tipo de flauta cono-
cido en el mundo egipcio; a Jubal corresponde tambin la paternidad
del kinor, la ctara del rey David. El inconfundible timbre de su sonido
la asocia a momentos de alegra y, segn la palabra del salmista, la dra-
mtica situacin del exilio babilnico se expres de un modo ejemplar
interrumpiendo la utilizacin de ese instrumento (Sal 137). Israel
tambin conoci una versin de la pandereta, genricamente expresada
con la palabra tof, un tamborcillo que tocaban las mujeres, como el que
Miriam, hermana de Aarn, utiliza para dar comienzo a las danzas. En
ese panorama tiene un cierto peso la aparicin dulce y al mismo
tiempo vigorosa del shofar, un cuerno de cabra o de carnero del que se
extraen dos sonidos. Relacionado con la historia del pueblo hebreo y
con las celebraciones de Rosh ha-Shana y del Yom Kippur, posee un
profundo sentido simblico; siempre que se oye su sonido desgarrador
recuerda la conquista de Jeric por Josu y la fuerza mgica que invoca
su ruido, pero anuncia sobre todo un cambio social tan importante
como el final de la esclavitud. Por el contrario, el trmino selselim se re-
fiere a la familia de los instrumentos de percusin, que acompaan rt-
micamente el desarrollo del canto y de las procesiones. La comparacin
con la cultura egipcia, y posteriormente con la fenicia, ha mejorado el
conocimiento de los instrumentos. Los oboes dobles, que la tradi-
cin rabnica remonta a Moiss, procedan de aquella tradicin y se
utilizaban tanto para los momentos alegres como para el luto. Se les
atribua tambin una cualidad hipntica, como se recoge en la versin
apcrifa de los Hechos de los Ap6stoles.
En el origen, el pueblo entero tocaba msica para subrayar con la
fuerza del canto los momentos decisivos de su historia. Luego, cuando
el antiguo modelo patriarcal se sustituy por la monarqua surgi una
nueva organizacin musical, en la que est probada la existencia de
msicos profesionales. Las liturgias procesionales del arca de la alianza
Prlo o 29
(vase 1 Cor 15-16) brindan descripciones de instrurrientos para uso de
la clase levtica y atestiguan una jerarqua funcional, que corresponde a
la solemnidad de los momentos del culto. La fase que marca el apogeo
de la msica ritual hebrea es sin duda la que aparece en 2 Cor 5,
donde, con Salomn, los levitas conocen el fasto de la msica religiosa.
2. Una relacin idealizada
Oculta bajo la corteza de los signos, donde letras y nmeros dan vida a
los sonidos, la idea de la msica como orden universal, espejo de las si-
lenciosas proporciones csmicas, hunde sus races egipcias en la acti-
vidad de una escuela, la de los pitagricos, de fuerte influjo en el
mundo griego tanto en el terreno poltico como en el religioso, que se
conserv al menos hasta que la naturaleza inerte del nmero se vio
integrada por nuevos factores dinmicos. Para los pitagricos la msica
era la gran categora interpretativa del mundo, y las relaciones entre los
sonidos se adoptaban como modelo del resto de los fenmenos: en el
concepto de armona como sntess de los contrarios, el dato numrico
proporciona las combinaciones de toda la realidad y alimenta la lla-
mada msica de las esferas, las teoras estticas de Descartes, Kepler,
Leibniz y las musurgias de Mersenne y Kircher.
De la visin holista del mundo, la civilizacin griega hered el vn-
culo de la msica con la astronoma. En la Repblica, Platn las vincula
al mito, en virtud de relaciones matemticas que unen los intervalos mu-
sicales con la naturaleza de los cuerpos celestes. Debido a su inters por
las consecuencias ticas de la especulacin, debemos remontar tambin a
su pensamiento la separacin de la msica ideal, que relaciona la activi-
dad de componer con el filosofar, y la prctica musical. Este doble
sueo se expres en la poca medieval en la casi totalidad de los tratados
por medio de la distincin entre msicos y cantores; los primeros repre-
sentan la teora, nica digna de crdito cientfico, mientras que a los se-
gundos, responsables materiales de la ejecucin, sola considerrseles de
moralidad dudosa. La desconfianza en el aspecto prctico del fenmeno
musical hizo que Platn rechazara aquellas formas cuyo efecto no favo-
rece.la armona del hombre con el cosmos. Junto con el Timeo, este pen-
samiento obtuvo un gran xito en la Edad Media y aliment las discu-
siones sobre el papel educativo de la msica. Aristt~les (384-322 a. C.)
 30 Breve histori11 de lri mrsica sacra
retom la idea en la Poltica, aunque reorganizndola conforme a una
posicin ms psicolgica que metafsica: aun aceptando la dc!sificacin
de las harmonai segn su ethos, devolvi su legitimidad al placer de la es-
cucha, que liber del limitado fin utilitarista.
El aspecto csmico de la msica no fue extrao al mundo bblico,
tanto en la msica sin sonido del Salmo 19 como en la inteligencia
profunda del cronista que acta entre lneas en el Salmo 98. El carmen,
que emplea con profusin una simbologa musical, cuenta con un
nutrido aparato orquestal que acompaa la entronizacin regia de
Yahv: los versculos 5-6 registran una presencia instrumental (kinor,
zimra, shofar), pero la tierra, el mar, los ros y los montes elevan una
alabanza universal. Cuando Clemente de Alejandra (t 215) tuvo que
describir la nueva armona alcanzada por todos los elementos, acab
aplicando a Jess los mismos atributos que antes fueron de Orfeo
precisamente mediante la metfora musical del Salmo 98. En efecto, la
referencia pagana oblig a los Padres a reinterpretar el mundo de las
cosas a la luz de una obra de culturizacin. El encuentro entre la tra-
dicin hebrea y la ciencia griega puede resumirse en la obra de Filn de
Alejandra (30 a. C.-50 d. C.) que, aprovechando el planteamiento de
las artes liberales (el trivium y el quadrivium, del que la ars musica
forma parte), interpret las Sagradas Escrituras como soporte de la
doctrina de la sabidura e introdujo en su esquema de pensamiento el
simbolismo esotrico de las correspondencias numricas. Heredado de
Platn y de Pitgoras, ser recogido y llevado a la prctica, separando
los sonidos, destinados al odo, de la msica, destinada a la mente, por
autores como Porfirio, Plotino y Ymblico (240-326 d. C.). Este l-
timo piensa que el nmero y lo divino son caras de la misma moneda,
la que el gnosticismo y el neoplatonismo consideraban procedente de
un mismo orden intrnsecamente matemtico.
La tradicin patrstica recoge esta otra tradicin al heredar de la
doctrina pitagrica la sustancia del hecho musical, el nmero. La dul-
zura y la uniformidad del canto de las que habla Ambrosio de Miln
(340-397) en el Hexamern (II,6) proceden de la atribucin a David
del origen de la visin armnica de los cielos, que poco a poco los fi-
lsofos ampliaron observanao el movimiento de los planetas en sus r-
bitas. Su contemporneo Agustn de Hipona (354-430), que termin
el De musica en el 391, define la msica como scientia sensusve bene
modulandi (1,2,2) y, acogindose a la ciencia de la medida, aprovecha el
31
Prlo o
etexto de la mtrica como trabajo sobre la palabra ordenada y pre-
prtablecida. En realidad, esconde la semblanza del rtor, nunca aban-
~onada por completo, y ofrece a _la ~structura ~e ~a obra la posibilidad
de indagar en la crisis del conocimiento precnsu~no. Un temor ~ela-
. nado con el origen del mal y un estudio del numero en la realidad
ClO 1 . d ., 1
aterial mueven la reflexin agustiniana en a mtro ucc10n a as ver-
%.des espirituales por medio de l?s c?no~i.mientos. profanos, ~o que
hace a la msica partcipe de una ciencia divma. ~ situar, la. teon~ 1:1-u-
sical en el jardn de las ciencias, Agustn introducira layract1ca religiosa
en la tradicin pagana antigua, que procede de Onente, y con ello
abrir un camino comn para la teora y la praxis musical.
El nombre de Severino Boecio (480-524) se asocia al xito del De
institutione musica, donde interpreta la presencia musical c?mo cla~e de
acceso al laberinto del micro-macrocosmos; la teora musical es gnega,
esta profunda conviccin suya ser normativa para la tratadstica
:edieval. Boecio sita la msica dentro de la matemtica, en el jardn
de las armoniosas proporciones relativas ante todo a la msica de las es-
feras -la musica mundana-, pero aborda de un modo bastante ex-
peditivo la catalogacin de los instrun:entos, lo que confirma la escas~
consideracin por lo meramente funcional, por todo aquello que este
al servicio de la ejecucin, y tiende al planteamiento terico. Dentro de
ese planteamiento, el ejecutante tampoco puede ser un msico, .esto es,
el autor de un estudio especulativo, porque no posee la capacidad de
mirar dentro de la realidad, mientras que consonancia y disonancia,
que corresponden a equilibrios o desequilibrios de fenmenos.fsicos,
se asocian a efectos psicolgicos de bienestar o malestar del mmo. El
sistema educativo de las artes liberales, organizado ya en la poca he-
lenstica, encontr su mejor confirmacin en el monaquismo medieval
y, dentro del perfil de la morfologa de ~a cultura, las Instituciones de
Casiodoro (485-552) representaron un importante documento anto-
lgico, donde se confirmaba que la msica es una ciencia capaz de ele-
var los sentidos a las realidades celestiales.
Antes de que las nuevas teoras cosmolgi.cas reformular~n la .con-
cepcin de las leyes universales, tom forma la idea de propomon~idad,
que fundamentaba tanto las consonancias musicales como .las psicol~-
gico-morales y que se daba por supuesta incluso en las relaciones arqm-
tectnicas entre los edificios. En la medida en que no se produce una
consonancia sustancial entre la naturaleza y la cultura, la msica, que ha-

p
32 Breve historia de la m sica sacra
ba ganado dignidad cientfica, contribuy a convalidar de un modo na-
tural ese orden de cosas y hall en el carcter inexpugnable de lo sagrado
la complicidad necesaria para otorgar al telogo la patente de intr-
prete autntico y completo de la armona musical. A la racionalidad del
cosmos, sin embargo, se aadi la de los sentimientos, y se reconoci a
~iadna su plena feminidad, es decir, la capacidad de llegar, por as de-
cirlo, antes que Teseo a la exteriorizacin de los afectos comunes,
cuya participacin emotiva encontr su espacio ideal en el canto.
3. Jardines prohibidos
La adjetivacin sagrada de la msica conduce necesariamente a consi-
derar el punto de vista de lo sacro como un aspecto determinante de
este estudio, teniendo presente, por un lado, que la referencia de las
g~andes civilizaciones a ese mbito se nutre de parmetros antropol-
gicos y espaciotemporales radicalmente distintos a los que utilizamos
normalmente y, por otro lado, que en comparacin con las civiliza-
ciones arcaicas la concepcin de lo sagrado encuentra en el cristianismo
una formulacin original.
La ntima conexin de doctrina y experiencia de vida determina en
las formas de la religiosidad tanto la actitud como el vocabulario, que
en la clasificacin de las distintas realidades tiende a conservar la tra-
dicional contraposicin sagrado-profano. El primero est presente en
las mitologas, las cosmogonas, los rituales y los smbolos, adems de
ser el dato fundamental de todas las grandes religiones, que, sin em-
bargo, slo vive en la complementacin con el otro, pues ambos con-
flu:~n para caracter~zar territorio~ que describen la naturaleza fija o
movil de toda la realidad. En el pnmer puesto de la organizacin de la
soci~dad indoeuropea arcaica hallamos la funcin expresada por la
relacin entre. los hombres y lo sagrado, vnculo que el culto expresa en
la forma del nto. Desde el ms arcaico testimonio hitita, el territorio de
la _divinidad se describe con un vocabulario modelado a partir de tr-
mmos de consagracin y purificacin que se atribuyen a personas: el
rey, pontfice supremo de la religin, y el sacerdote, que vive en un es-
tado de pureza en virtud de su misin ritual. Por otra parte, la natura-
leza relacional de lo sacro hace imprescindible la presencia de perso-
najes que ejerzan una funcin mediadora.
r
33
Prlo o
Cuando las poblaciones indoeuropeas invadi~ron Grecia a co-
mienzos del II milenio a. C. entraron en contacto con cultos que
ahondaban sus races en las tradiciones del periodo neoltico: los ha-
llazgos arqueolgicos cretenses han sacado a la luz una religiosidad de
rasgos profundamente naturalistas. El periodo micnico, durante el
cual se realiz la sntesis armnica de las matrices cretense y continen-
tal, aport a la civilizacin griega un componente espiritual capaz de
determinar la formacin del culto, de los mitos y de los grandes san-
tuarios, donde lo divino manifiesta una potencia extraordinaria ema-
nada de las piedras, de los rboles y de los animales.
En el siglo VIII a. C., la Ilada y la Odisea de Homero y Los trabajos
y los das de Hesodo nos ofrecen indicaciones preciosas tanto para la
reconstruccin del panten griego, en su doble aspecto pico y reli-
gioso, como para conocer las transformaciones sociales y religiosas
del momento. En la relacin entre el hombre y lo divino dentro del
mundo religioso homrico, la oracin tuvo un cierto relieve; por otra
parte, algunos cantos corales de Esquilo (525-455) delinean un estudio
teolgico que prueba la evolucin de esa relacin. La Grecia de los si-
glos v y IV a. C. tuvo en la religin un factor de fuerte cohesin social,
que se expresaba junto con el culto civil. El componente mstico de
origen popular, que se abri camino hacia una lenta secularizacin, en-
contr espacio en el periodo que va desde las conquistas de Alejandro
hasta la llegada del cristianismo, durante el cual el mundo oriental, con
sus cultos y su ritmo de la vida ritual, ejerci un notable influjo en la
religiosidad. Ser en el contexto helenstico donde la trascendencia
divina se defina con el trmino hagjos, que el vocabulario cristiano em-
plear como equivalente del hebreo qadosh, presente en el lxico del
Antiguo Testamento.
Tambin la religin romana consideraba sagradas a las personas y a
las cosas, que pona en estrecha relacin con lo divino. Los albores de
esa religin muestran en la actividad adivinatoria de los sacerdotes
etruscos uno de los elementos esenciales de lo sagrado. En un contexto
en que el numen indica la forma que un deus adopta al interactuar con
el mundo terrenal, la relacin privilegiada con lo sagrado se reserva al
sacerdos y al imperator; al primero corresponde una cierta forma de as-
cesis que se justifica por las realidades sagradas con las que se haya en
continuo contacto; al segundo se debe el xito de las empresas enca-
minadas al bien comn. Con la llegada de la edad republicana, el sacer,
34 Breve historia de l.a m1sica sacra
que indica ante todo una separacin, se libera del aspecto mgico
para adquirir un valor relacional: el pontifex organiza las relaciones
entre los dioses y los hombres, la religio connota su tipologa, y junto a
lo sacro aparece lo sanctus, para indicar una prerrogativa que se reco-
noce a algunos en virtud de un cometido, como es el caso del rey, de
los magistrados y de los sacerdotes.
Las races de la tradicin bblica se hunden en el terreno frtil de la
cultura mesopotmica. La civilizacin sumeria, protagonista en la
transmisin escrita del conocimiento y artfice de una estrecha relacin
entre el arte y la experiencia religiosa, atribua a lo sacro una respon-
sabilidad directa en la disposicin cosmognica. La concepcin del cos-
mos, entrevista en la diversificada tipologa sumeria de los ME (de-
cretos sagrados originales), permite describir el jardn de lo sagrado
como una composicin de esos textos segn el principio de lo bello y
de lo justo, que concierne tanto a los hombres como a los dioses.
En los mitos y en las cosmologas de las sociedades arcaicas en-
contramos un vnculo innegable entre el hecho musical y lo sagrado;
sin embargo, esta asociacin intrnseca no aparece en la tradicin b-
blica, que con tov expresa la recuperacin de un equilibrio que habita
en Dios, donde belleza y bondad se funden de un modo armnico. El
planteamiento monotesta del mundo bblico, que distingue a la cul-
tura hebrea de las culturas vecinas, concibe lo sagrado unvocamente
unido al poder de Yahv, el Dios de Israel. A partir del siglo X a. C. la
tradicin sacerdotal, que impregna la redaccin de los textos de la Bi-
blia, pone en relacin lo sagrado con un culto que exige pureza por es-
tar dedicado a proteger la santidad del hombre. La raz qds, que expresa
la esencia de lo sagrado para la mentalidad bblica, imprime tambin
un carcter indeleble y radicalmente nuevo a lo sagrado y ya no iden-
tifica la presencia de Yahv nicamente en el cosmos, sino tambin en
la concrecin de la historia de su pueblo.
4. Unidad y diferencia en los jardines comunes
La deportacin a Babiloniamarc el comienzo de la dispersin del
pueblo hebreo; el exilio induca a reunirse en torno a la Tor. El griego
designa con la palabra sinagoga un espacio polifuncional para la
oracin, el estudio y el ejercicio de la penitencia (bet haknesset), donde
35
Pi-lo o
se ejecuta una msica que oscil~ ~~n el tiempo .entre_ el rigorismo que
expresan, por ejemplo, las. prohibiciones de _M:11?1mde~ (1138-1204)
y la actitud menos mtransigente del mundo Jasidico. Lo importante, en
todo caso, es la palabra sagrada. En las civilizaciones primitivas el res-
peto por el mundo que gravita en torno :11 ~onido ~e _la pal~b~a se ex-
plica por la n~c~sidad de _ser fiel al procedimiento magico-rehg10so qu,e
garantiza su exito y explica su ~racaso. No ~bstante, en _el mundo bi-
blico todo segmento es en s mismo una umdad de sentido, por tanto
tambin lo es de significado musical: el acto de la lectura, de la pro-
clamacin, se expresa con qara y coincide con el canto, mientras que la
cantilacin, es decir la proclamacin de los textos sagrados durante las
asambleas, documentada tambin en algunos pasajes del Antiguo Tes-
tamento {Dt 31,12; 2Re 22-13; Neh 8,1-8), atae a los textos en
prosa, cuya modulacin meldica sigue, y amplifica las reglas de la in-
terpuncin.
Entre la tradicin juda y la cristiana existe una unidad aparente de-
bido al uso comn de los textos, especialmente los salmos, y a los es-
quemas que a partir del 313 d. C. fueron ree~plazad?s por los. del
mundo sirio-griego. An as, desde el punto de vista musical, la unidad
ms interesante es la influencia mediterrnea comn (una mezcla de
modalidades semticas-iranes-helensticas) que, hasta el momento del
paso del habla a la escritura, desempe una funcin 1ecisiva t_a~to
para el canto sinagogal como para el canto de las comumdades cnstla-
nas. En efecto, hay semejanzas en la elaboracin de las melodas que
para la lectura cantada del texto sagrado siguen un yrocedi?1ie,nto
compositivo de tipo cut and paste, pero el mundo occidental, Jud10 o
cristiano, fue perdiendo paulatinamente los valores psicolgicos que
contienen.
Los judos yemenes continan demostrando en la prctica que
comparten con los pueblos primitivos un uso especial de la voz a_so-
ciado a cierta intencionalidad del texto: una voz nasal para la canula-
cin de los prrafos arameos, as como los polinesios adaptan las ca-
ractersticas de la voz al uso que deben hacer de su canto. De un
modo anlogo, la poesa semtica se apoya en las inflexiones rtmicas
del lxico, del sonido que procede del propio texto. El mundo musul-
mn da muestras tambin de un intenso vnculo con el texto sagrado:
su declamacin desempea un papel litrgico y sacramental de enorme
importancia, que involucra la vida y la devocin mstica de las con-
 36 Breve historia de /11 mrsica sncra
Prlo o 37
fraternidades; desde una perspectiva estrictamente musical se atiene a la
y no existe el menor inters en dejar espacio al acto creativo, que se
modulacin dictada por el esquema de las maqam y respeta las cesuras
del texto. Esta tcnica de carcter improvisado, que inform a tanto la produce por lo general como una mezcla pr~g:esiva del m~terial pre-
existente. Por tanto, en los orgenes de la mus1ca sacra oce1dental ve-
prctica vocal como la instrum ental, es el elemento ms tpico de la
mos una relacin msica-palabra, en la que la lengua es el vehculo de
msica en el mundo rabe, sea sagrada o profana. En el siglo IX d. C.
la Palabra Divina, respecto a la cual la msica desempea una funcin
aparecieron los primeros tratados musicales y a parcir del siglo VIII se
subordinada, y en la que slo en un segundo mome nto la tradicin oc-
formaron siete modalidades para la lectura cornica, cuyo texto, sin
cidental cristiana buscar la autono ma. Mientras que el mundo cris-
embargo, no contiene signos de indicacin meldica como los teamin
tiano propon iendo cclicamente compromisos y crisis de esa relacin,
acentuacivos del Antigu o Testam ento; en cambi o, existen ms de
veinte smbolos que establecen la correcta pronun ciaci n de las pala- llena ~l espacio con formas orales y escritas, popula~es y c~ltas, anti~ua
s
y modernas, mondicas y polifnicas, lo que ev1~enc1a alternanva-
bras, la presencia de las pausas y las interrupciones del texto.
mente la fascinacin y el temor que produc e semeJante encuentro, el
Como extensin de la palabra, la recitacin meldica del texto b-
blico sigue su ritmo, las reglas de puntua cin y la estrecha relacin en- universo judo, desde los org~nes hasta hoy mismo'. m~ntiene ,s~ iden-
tre las palabras, pero, si es cierro que el canto del rito cristiano desa- tidad inalterada en lo sustancial. Dentro del canto Judo la mus1ca po-
see la condicin de lenguaje destinado a integrarse en las funciones que
rrolla su modelo a partir de la prctica sinagoga!, no lo es menos que
dicta el culto; sin embargo, en la liturgia cristiana, desde el principio de
existen diferencias radicales entre Oriente y Occidente. El jardn prohi-
la edad patrstica, la msica nunca se contem plar con serenidad. Por
bido del mundo oriental se refiere a la esencia de una relacin global.
Se trata de conservar una liturgia entend ida como expresin coral de otro lado, aunqu e en su origen la msica sacra occidental existi slo
una religiosidad popular, mientras que en el Occid ente catlico la li- para acompaar una accin ritual, sin cuidarse d~ ,los proble1;1~s d_e la
turgia se transform poco a poco en escritura. En el siglo IX los vn- forma en el sentido que les ha atribuido la evoluc1on de la mus1ca ms-
trumental, el aprecio esttico y la consolidacin del gusto, que entraron
culos entre la palabra y la msica dentro del universo latino se fijaron
en un sistema de neumas que controlaba las numerosas formas del a formar parte de ese jardn en un segundo mome nto, amplifican o re-
ducen el carcter sagrado de un repertorio siempre que confro ntan la
parmetro rtmico dentro de un esquema basado en la articulacin de
las slabas; la tendencia a preferir una mayor claridad en la altura de las naturaleza electiva de Ariadna y de Teseo con nuestro personalsimo ac-
notas (diastemacia) a la gestualidad de la voz acabar por enfatizar la ceso a ese lugar prohibido.
estructura rtmica basada en la pulsacin peridica, en detrim ento de
los matices ocultos en el sistema de la notaci n adiastemtica.
El carcter circular de melodas y textos, tanto en la sinagoga como
en otros recintos, mantie ne al mundo judo alejado del debate sobre la
distinc in sacro-profano en trmin os jerrquicos o estilsticos, casi
como si fueran gneros musicales; en codo caso, son el uso y el con-
texto los que determinan el carcter sagrado del resultado final. Las an-
tiguas prohibiciones, como las que impiden el canto femenino pblic
o
o la presencia de un texto profano en el canto, no se refieren a una
eleccin estilstica o a un tip de msica particular, sino a las modali-
dades con la que sta se anuncia. As pues, el mund o judo y las pri-
meras expresiones cristianas compa rten el rechazo de la idea de la
msica como forma artstica sometida a la evolucin del gusto esttico
,
PRIMERA PARTE
 J Afinidades electivas.
De Jerusaln a Roma (70-313) 1

J. El carmen de los cristianos

El cristianismo surgi de la figura del judo Jess, llamdo el Cristo, y

de la estrategia con que Pablo de Tarso (5-64) actu en el mundo
contemporneo; desde el punto de vista del culto se puede aadir
poco a lo que sabemos de su sustancial adhesin a la praxis judaica y a
las costumbres religiosas. La fundacin paulina de la comunidad de
feso empez en la sinagoga, para luego replegarse a causa de los fra-
casos de la predicacin y orientarse hacia una escuela autnoma, que al
principio no se configur como una autntica ruptura con el uni-
verso de procedencia. El espacio en el que Jess realiz su original re-
visin no fue el de la praxis de la sinagoga, en la que particip en Na-
zaret (Le 4,14-30), sino el del formalismo que gravitaba en torno a las
prcticas del Templo (Mt 21,12-17), cuya trgica destruccin en el 70
d. C. confiere un mayor radicalismo a las palabras que dirige a la sa-
maritana, segn las cuales el verdadero culto se expresa en la adoracin
al Padre en espritu y en verdad On 4,23). La novedad espiritual, que
toma forma en estrecha conexin con la accin del Espritu, se aleja de
un modo definitivo de la visin sacerdotal de los Setenta, donde to-
dava leitourga denotaba el mbito tcnico de los levitas y del cere-
monial establecido en los libros de las Leyes. En los documentos en
lengua griega de la Iglesia de los primeros siglos, el trmino, que sirve

42 Breve historia de la msica sacra
en principio para indicar las funciones del sacerdocio veterotestamen-
tario y el servicio a Dios con la prctica de la caridad, denota sobre
todo el ministerio del obispo y de los presbteros en la accin del
c~l~o; mientras que. en Rom 15,161a terminologa litrgica tiende de-
cididamente a una imagen del culto que supone una vida de fe guiada
por la accin del Espritu Santo.
L~s condiciones so~iale~ en las que apareci el cristianismo y dio
sus pnm~ros pasos, la divers~dad de la procedencia de los convertidos y
en esp~cial la figura determmante de ese discpulo especial del rabino
Gamaliel que fue Pablo mantuvieron el movimiento cristiano dentro
del modelo sinagoga! que, desde nuestra perspectiva, consiste en la lec-
tura entonada de la Sagrada Escritura y en la ejecucin de los salmos.
La existencia de la salmodia est ampliamente atestiguada en el Nuevo
~estamento, y el propio Jess, segn la redaccin de los Evangelios, re-
cua en la cruz una oracin de los moribundos que comprende algunos
versculos del Salmo 22. Adems de los relatos de la Pasin (Mt 26,30
y Me 14,26) que hacen referencia a los cantos del halle! (Sal 113-
118), tambin en Act 16,25 se alude al canto nocturno durante la
prisin de Pablo y de Silas en Filipos. En la descripcin que hizo Plinio
el Joven (61-113) a comienzos del siglo II para el emperador Trajano
(Epstola>p, los cristianos de Bitinia son un pueblo que canta un car-
men a Cnsto (tomado probablemente del Salmo 24) incluso cuando
e!
padecen 1:1artirio, como in?ican las Passiones Martyrum. El canto
que los cnsuanos elevan al salir el sol es nombrado por el Tertuliano
(155-220) del Apologeticum con el trmino canere, que alude al reci-
tado de los poemas o al canto tpico de las frmulas mgicas, conde-
nadas por el derecho romano.
La presencia ~n las fuentes del Nuevo Testamento de doxologas o
fragmentos que siguen la escansin y los estilemas caractersticos de la
poesa hebrea nos lleva a pensar que las primeras comunidades cristia-
nas dispusieron tambin de un repertorio para dar cuerpo a su canto.
!-f~~ dos textos que parecen relevantes para indicar una clasificacin
mic1~ de la forma: ~/5, 18-20 y Col 3,16-17. Aunque la distincin
p_aul.ma de salmos, himnos y c~nticos espirituales no baste para dedu-
cu up~log~s concretas literarias o musicales, los exegetas concuerdan
en ~istmgmr el repertorio que se refiere a un modelo de composicin
de timbre veterotestamentario, como los cnticos del Evangelio de
Lucas (Le 1,46-55; 68-79; 2 ,29-32) o los himnos del libro del Apoca-
Aftnidades electivas. De Jerus11/11 a Roma (70-313) 43
fipsis, de los cantos que la comunidad reunida (ekklesa) entonaba es-
pecficamente para la celebracin de sus cultos. En origen, el himno es
un canto de alabanza prcticamente sinnimo de salmo, por lo que si-
gue su tpica modulacin libre. Los himnos carecen de referencia m-
trica cuantitativa, es decir son arrtmicos, como los cantos referidos por
Lucas en el Evangelio de la infancia y heredados del crculos de judos
sensibles a la temtica escatolgica; tambin son arrtmicos el himno li-
trgico al Verbo, que forma el prlogo del Evangelio de Juan Un 1,1-
14), los fragmentos extrados de las epstolas neotestamentarias y del
Apocalipsis, como la coleccin de las Odas de Salomn, cuarenta y dos
composiciones poticas, quiz de mediados del siglo II, que aparecen en
un manuscrito sirio junto con los Salmos de Salomn. El uso del para-
lelismo y de las figuras demuestra la voluntad de no alejarse del modelo
de los salmos. La Laus angelorum magna de la tradicin ambrosiana es
un himno matutino an presente en la liturgia griega, que sirvi de es-
queleto al instrumento laudatorio inserto en el comienzo de la cele-
bracin eucarstica como Gloria in excelsis Deo.
El universo de la gnosis, que fue durante los siglos II y III uno de
los sistemas de pensamiento con los que hubo de medirse el mensaje
cristiano, testimonia tambin la lejana de la mtrica clsica, como se
observa en los textos apcrifos (Hechos de juan, Hechos de Tomds),
donde se conservan muchos himnos de ndole gnstica. Un docu-
mento de mediados del siglo III, el Papiro 1786 de Oxirrinco, repre-
senta uno de los testimonios ms antiguos de la msica de los prime-
ros cristianos y testimonia la utilizacin de un texto dirigido a la
Santsima Trinidad en la forma de himno, pero an se resiste a la m-
trica, cosa que confirma un origen compositivo de tipo semtico,
pese a los estilemas helensticos.
2. Un pueblo que canta con el modelo de Js salmos
Las Sagradas Escrituras estn llenas de cantos y de oraciones: los ciento
cincuenta salmos cannicos, atribuidos a David, se dividen en cinco li-
bros, en analoga con el Pentateuco, y se presentan como la coleccin
ms preciada de los tehillim (alabanzas) de la poca del segundo templo
de Jerusaln (siglo III a. C.). La antologa es un documento impres-
cindible para identificar instrumentos, formas, tcnicas y roles dentro
44 Breve historia de la msica sacr,i
del mundo musical hebreo. T~bin la Mishna y el Talmud, quiz in-
fluidos por los usos musicales de la corte babil6nica, describen un
aparato bien nutrido de instrumentos. El texto potico est provisto de
notas que nos hablan de su empleo musical, pero nunca dejan de
ocultar un significado misterioso, incluso cuando proporcionan indi-
caciones tiles para la prctica o la interpretaci6n.
La inspiraci6n divina que se atribuye al salterio de David contri-
buye a dar a esos testimonios una cierta normatividad, porque a la luz
de la nueva visi6n cristol6gica se convierten en referencia para la ora-
ci6n cristiana; en conexi6n directa con la predicaci6n, el recurso con-
tinuo a los salmos satisfizo pronto la necesidad de combatir la prctica
de herejes como los marcionitas, que rechazaban el corpus davdico y
lo sustituan por un salterio de composiciones nuevas. En los testimo-
nios de los Padres, el salterio, adems de la colecci6n de la plegaria li-
trgica, es una fuente privilegiada de la que tomar, con el filtro de la
alegora tipol6gica, todas las referencias tiles para interpretar la esen-
cia de la vida cristiana. Los textos patrsticos se elevan por caminos fan-
tsticos cada vez que intentan distanciarse del uso de los instrumentos
musicales que, si bien estn presentes en el Antiguo Testamento y
asociados a la autoridad de David, quedan relegados a un espacio de
perenne ambigedad; incluso un salmo de la densidad instrumental del
150 sufri6 una transformaci6n total en la alegora de Agustn de Hi-
pona. La liturgia que invocan Jer6nimo (342-420) y Juan Cris6stomo
(345-407) no es la del Templo, ms compleja y ms rica de instru-
mentos, sino la sinagogal; si el ojo patrstico, que al fin y al cabo debe
dar raz6n de esa presencia en la tradici6n bblica, no consigue trans-
formarlos dentro de la predicaci6n, tiende a excluirlos, porque su uso
revela una connivencia con el espritu de las representaciones tragic6-
micas, de las libaciones y de los cultos de origen mgico. El culto de
rtemis, de la Magna Mater, de Isis y, en general, todos los cultos sa-
crificiales requeran la presencia de instrumentos de percusi6n. Todos
ellos, asimilados a los ritos de sepultura por la comn funci6n mgica,
adquirieron una connotacin negativa, de ah su prohibicin. As ocu-
rri6 con las flautas, que heredaron del stiro Marsias la sensualidad del
instrumento dionisiaco. Atartasio de Alejandra atacaba las percusiones
que los melecianos utilizaban para acompaar al canto, mientras que
Epifanio (315-403) hallaba en la flauta una analoga con la serpiente
seductora de Eva (Paranion). En el Pedagogo, Clemente Alejandrino ad-
Afinidades electivas. De Jerusaln a Roma (70-313) 45
mite el uso de la ctara y de la lira, pero s6lo para acompaar los salmos
en el mbito domstico; los Padres griegos y latinos, por su parte, estn
de acuerdo en el rechazo categrico de los instrumentos. Desde el
Concilio de Narbona (589) el salterio ser un tesoro perteneciente a la
tradici6n cristiana, tanto es as que en el mundo judaico se vet su re-
citaci6n en hebreo. En ese contexto se consider tambin necesario
oponer la doxologa del Gloria Patri al final de todos los salmos, contra
el arrianismo.
Al acabar el siglo I Clemente Romano, en la Primera carta a los co-
rintios, recoge largos prrafos de dos salmos bien conocidos, el 51 y el
34; al comienzo del siglo II la costumbre de recitar y cantar los salmos
estaba ya muy difundida y hacia la mitad del III d. C. apareci en el
mbito cristiano el trmino psalms para indicar los primeros himnos
de nuevo cuo, inspirados en el modelo estilstico veterotestamentario,
aunque en la traduccin de los Setenta aparece privado de la caracte-
rstica rtmica. A diferencia de la praxis rtmica hebrea del canto de los
salmos, distinguido por una rtmica acentuativa que permita fcil-
mente la intervencin instrumental, el mundo cristiano prefera la
ejecucin solista, sin instrumentos. As pues, ms all de las analogas
y de las deudas culturales y litrgicas, el cristianismo determin su dis-
tincin respecto al mundo circundante en dos frentes: por un lado, ex-
clua los instrumentos musicales del culto, y por otro lado, rechazaba
de un modo categrico toda forma mtrica, hasta el punto de que los
rasgos distintivos de la Iglesia primitiva, oriental y occidental, no de-
saparecieron del bagaje hertico de la catequesis gn6stica, familiarizada
con la literatura helenstica sin salir de esos esquemas formales.
El libro II de las Constituciones apostlicas, aparte de aludir al cantor
y al lector-salmista, invita a reunirse a diario para recitar los salmos con
indicaciones precisas para la maana y la noche, el 63 y el 141, res-
pectivamente. Aunque la cuestin est sometida a debate, cabe suponer
que a comienzos del siglo II, en el mundo cristiano se difundiera la cos-
tumbre del recitado, pero tambin del canto de los salmos, en especial
de aquellos que gozaron desde el primer momento del favor de los fie-
les. Estas caractersticas explican la aparicin de la funci6n solista del
canto, que llega a la cumbre de su libertad y de su expresi6n en la
forma de la vocalizacin. Cuando Agustn manifieste cierta perplejidad
en cuanto al canto, entender ese aspecto fascinante, esa vocalizaci6n
que mantiene los lazos con Egipto y con los orgenes fenicios.
 46 B,eve historia de la msictt sacr11
La forma solista de esta praxis hunde sus races en la organizacin
formal de la lectio cum cantico de las vigilias, donde los cnticos bblicos
del Antiguo Testamento -_que concluan la lectura conectada (Esd
15, Dt 32, lRe 2, Abd 3, Is 12 y 26, Is 38, Dan 3, fue 5)- podan iden-
tificar al lector con el cantor. Pese a la voluntad expresa en trminos es-
pirituales de cantar con una nica intencin, con la sola voz, el canto li-
trgico siempre tuvo necesidad de instruccin y de gua, precisamente
por medio del responsorio y de la antfona. Adems de las instrucciones
que se daban en la estructura de los propios salmos, la ejecucin anti-
fonal est descrita por Nehemas (12,27-42) en los movimientos rela-
cionados con la procesin para consagrar las murallas de Jerusaln: se
habla de dos coros, uno de ellos compuesto por sacerdotes con trom-
petas, dirigidos por Jisrajas; pero otras ocasiones tambin se prestan a
este tipo de solucin, como en la alternancia en el canco de Mara con
Moiss o en la letana de los tres jvenes en el horno ardiente.
El recitado y el canto del salmo en forma directa - solista o colec-
tiva pero sin intercalar frmulas- estn probablemente testimoniados
como la praxis ms antigua, sea porque en el salterio hebreo slo el 136
y el 118 responden propiament e a la forma del responsorio y slo
seis salmos tienen algn estribillo (42-43, 46, 56, 99, 107), sea porque
corresponde a la naturaleza intrnseca de la composicin potica. Con
la salmodia antifonal intercalar o antifona, heredada del Oriente sirio
desde mediados del siglo IV, el Occidente cristiano introdujo un re-
curso tcnico para que interviniera en el canto toda la asamblea me-
diante la repeticin de una autntica clave de lectura, junto con los ver-
sculos del salmo en la alternancia de los dos coros. Ya desde el siglo nr
se atestiguan tanto la forma intercalar aleluytica como los estribillos
breves con que el pueblo responde a los versculos del salmista.
Excursus
El repertorio de los salmos ha encarnado a lo largo del tiempo el vn-
culo gentico entre las palabras de la oracin y la potencia de la m-
sica; en efecto, los salmos, adems de constituir una preciosa seleccin
potica capaz de inspirar a la literatura de codos los tiempos, son uno
de los elementos materiales ms influyentes en la evolucin de la m-
sica sacra y atraviesan toda la historia litrgico-musical. H eredados de
11!,nidades electivas. De ]erusal11 a Rom11 (70-313) 47
la tradicin juda, son la fuente textual de mayor importanci a para el
repertorio del canto gregoriano y cuando confluyen con la oracin cris-
tiana ocupan el andamiaje litrgico coral de la vida monstica. La li-
turgia de las horas y el rito de la mis~ ar_ticularon siempre el culto cri~-
ciano: del siglo N al V los salmos se distnbuyeron en las horas del oficio
y todava hoy determinan la escansin de la oracin litrgica. Aunque
en los orgenes estaba vigente el principio que impona a los trapenses
el canto de todo el salterio en el viernes santo o en dos das segn el es-
quema de Casiano o tambin a lo largo de toda la semana, con la re-
forma del Concilio Vaticano II el salterio romano distribuye los salmos
para el tiempo ordinario en ~n ciclo de cuat~o _se~anas, ju~to con los
cnticos (Magnficat, Benedictus y Nunc dtmtttis), las ant1fonas, los
himnos, los responsorios y las lecturas bblico-espirituales, mientras que
el orden numrico creciente en la recitacin se conserva slo para las
vsperas semanales. El progresivo valor litrgico-musical de las cele-
braciones de las vsperas no slo dio importanci a a los salmos, sino
tambin al cntico del Magnficat, que ya era tema de inters compo-
sitivo incluso fuera de ese programa y que practicaron de esa forma ab-
soluta, entre otros, Bach, Vivaldi, Schubert, Mendelssohn, Bruckner,
Pecrassi, Villa-Lobos, Berio y Penderecki. Hasta 1970 el programa de
las vsperas, que representaba una de las llamadas horas mayores del
oficio, inclua el recitado de cinco salmos ms el Magnficat, y desde
que comenz a ser tema de la composicin polifnica, tuvo en Pales-
trina, Monteverdi y Mozart importante s ejemplos de estilo. En el Ves-
pro della Beata Vergine Maria (1610) de Claudia Monteverdi (1567-
1643) encontramos los salmos 110 (Dixit Dominus), 113 (Laudate
pueri), 122 (Laetatus sum), 127 (Nisi Dominus), 147 (Lauda Jerusa-
lem); en las Vesperae de dominica K 321 de Wolfgang Amadeus Mozart
(17 56-1791) los cinco salmos son el 11 O, 111 ( Confitebor), 112 (Bea-
tus vir), 113 y 117 (Laudate Dominum), pero en las Vesperae solemnes
de confessore K 339, del mismo compositor, el que resalta su esplen-
dorosa belleza es el 112. Poco antes de su muerte, Pier Francesco Ca-
valli (1602-1676) entreg a la imprenta de Venecia la seleccin de su
Vespro a otto voci, que comprende n el Vespro della Beata Vergine, el Ves-
pro delle Domeniche y el Vespero delle cinque laudate; esta ltima vspera
rene junto con el Magnficat, los siguientes salmos laudatorios : Lau-
date pueri, Laudate Dominum omnes gentes, Lauda anima mea (146),
Laudate Dominum quoniam bonus (107) y Lauda ]erusalem.
48 Breve historia de la msica sacra
Un captulo importante en la regeneracin de la literatura slmica
fue la reforma protestante, que ya en su himno, Ein /este Burg, se ins-
pir en el Salmo 46; de igual modo, varios de los cantos espirituales de
Martn Lutero (1483-1546) fueron parfrasis de prrafos del salterio.
En 1382 John Wydif ( 1324-1384) ya haba traducido los salmos al in-
gls, y el mundo anglosajn fe siempre muy fecundo en obras musi-
cales inspiradas en tales textos. No obstante, sera en territorio franc-
fono donde se apropiaran de ellos para recuperar el estilo litrgico y
los contenidos espirituales de la Iglesia de los orgenes. A diferencia del
pensamiento luterano, el movimiento calvinista se mostr ms riguroso
y prohibi cantar prrafos no bblicos, de modo que autorizaba slo el
texto de los salmos como fuente de contenidos adecuados para el
culto, aunque su ejecucin deba adoptar la forma estrfica sin instru-
mentos. El 1533 Juan Calvino (1509-1564) y Clment Marot (1496-
1544) trabajaban en Estrasburgo en la primera recopilacin de los
salmos traducidos conforme a la mtrica de la lengua francesa, en
cuya segunda versin ginebrina colaboraron en 1542 Thodor de
Beze (1519-1605) y Louis Bourgeois (1510-1561). El ejemplo de las
versiones polifnicas de los salmos, introducidas por los Psaumes en
forme de motets (1551) y por Les 150 Psaumes de David (1564) de
Claude Goudimel (1514-1572), fue seguido, entre otros, por Cl-
ment Janequin (1485-1558) y Claude Le Jeune (1530-1600). Tambin
en Alemania aparecieron traducciones del modelo francs, esquemas
que influyeron tanto en el salterio ingls como en el escocs. La res-
puesta catlica a los salmos hugonotes, transformados ya en un au-
tntico instrumento de identidad confesional, se aprecia en la traduc-
cin al francs de los salmos, que esta vez no sigue la rima de Marot y
de Beze, sino la rtmica cuantitativa, con la que se reproduce un
mundo musical ms afn al de la Contrarreforma. En 1563 John Day
public la traduccin mtrica de los ciento cincuenta salmos en la
versin de John Sternhold y Thomas Hopkins, hecho que proporcion
a la reforma anglicana un primer y valioso instrumento de oracin.
En el frente opuesto al rigor calvinista estn las tres colecciones de
salmos que una de las figuras ms importantes del periodo barroco,
Heinrich Schtz (1585-1672), organiz para voces e instrumentos a
partir de los Teutzsche Reimen de Cornelius Becker: en los Psalmen Da-
vids (1619) se funden maravillosamente las sonoridades italianas con el
potente color del clima potico alemn. Digna de destacar es tambin
Ajjnidades electiMs. De]erusal11 a Roma (70-313) 49
la coleccin de salmos a seis y veinticuatro voces de Orazio Benevoli
(1605-1672) o las treinta y dos partes de Heinrich Ignaz Franz von Bi-
ber (1644-1704), ricos frutos de los jardines de la policoralidad.
Con el nacimiento y desarrollo de la tcnica polifnica, se revis y
se ampli la variedad tipolgica ya existente en la Iglesia primitiva. Una
buena parte de los organa que conocemos por testimonios escritos se
relaciona con el gradual (un canto responsorial de la misa), que nor-
malmente toma su texto del salterio. Siempre a partir de los salmos en-
contramos los experimentos de cuo veneciano y romano en el terreno
de la policoralidad: los de Adrien Willaert (t1562) y de Jacquet de
Mantua (148 3-15 59), de Andrea (1510-15 86) y Giovanni Gabrieli
(1557-1612); y los que en el espritu de la simplificacin propio de la
Contrarreforma llev a cabo Ludovico da Viadana (1560-1627) para
dar espacio a los falsos bordones para virtuosos. En el siglo XVII, las
obras de la msica sacra nacan del esfuerzo por hacer que las eleccio-
nes musicales, reunidas en torno al motete dramtico y a la cantata so-
lista, se correspondieran con el texto potico y, en la raz de la articu-
lacin concertada, el testimonio de Monteverdi, tanto en el Vspro
como en la Selva mora/e e spirituale, se presenta como una valiosa
obra de sntesis entre tradicin e innovacin. Apreciamos el resultado
de una compleja y variada influencia benfica entre el mundo musical
italiano y la cultura juda en la obra de Benedetto Marcello (1686-
1739), y antes an en los Salmi e cantici di Salomone a tres y ocho vo-
ces de Salomone Rossi (1570-1630); un breve parntesis en el que la
polifona viene a modificar la rigurosa monodia sinagoga!.
En la historia de la msica sacra no hay ningn salmo que haya de-
sempeado una funcin tan decisiva como el 51, el Miserere. Vivo an
en los repertorios de la tradicin oral litrgica, aparece en el mo-
mento central del ao, en la Semana Santa, en los oficios de difuntos y,
dentro de la liturgia ambrosiana, con ocasin de Pentecosts. El esp-
ritu de la Contrarreforma se refleja en la seleccin de los salmos peni-
tenciales (6, 32, 38, 51, 102, 130, 143) ya presente desde el siglo VI, de
los que forma parte el Miserere. Aparte de las versiones polifnicas de
autores annimos, realizadas con el empleo estilstico del falso bordn,
entre los siglos XVI y XVII lo abordaron autores poco conocidos y otros
tan famosos como Desprez, Grassi, Naldini, Anerio, Festa, Palestrina,
Victoria, Andrea Gabrieli, Lassus y Gesualdo. La versin polifnica
para dos coros a nueve voces (1638) del sacerdote y cantor Gregorio
 50 Breve historia de la msica sacra
Allegri (1582-1652) deslumbr al propio Mozart durante una visita a
Roma y pronto obtuvo tal xito que los pontfices la conservaban
como un tesoro digno de ensear a los visitantes, aunque prohiban
imprimirlo. En las manos de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) el Salmo
51 se reinterpreta en la forma del grand motet, donde una sinfona in-
troductoria anuncia con tonos teatrales el contexto dramtico; el bo-
hemio Jan Dismas Zelenka (1679-1745) hizo una versin en lengua
checa e incluso Johann Sebasan Bach (1685-1750) extrajo un motete
(Ti/ge, Hochster, meine Snden) en forma de parodia del Stabat Mater
de Pergolesi; a su estancia en Italia corresponde el Miserere (K 85) en La
menor para tres voces y bajo instrumental de Wolfgang Amadeus Mo-
zart; a comienzos del siglo XJX, el de Leonardo Leo (1694-1744) fue
ejecutado con xito por la coral berlinesa que coordinaba Zelter; Gae-
tano Donizetti (1797-1848) arregl en 1843 su versin anterior para
bartono, coro y orquesta en Sol menor, dedicada a Gregorio XV1,
mientras que Niccolo Jommelli (1714-1774) ya haba utilizado lapa-
rfrasis italiana de Saverio Mattei. El mundo luterano alemn se apro-
xim tambin a este salmo gracias a Ernst Theodor Amadeus Hoff-
mann (1776-1822) en la lnea de la msica sacra vienesa. Durante el
siglo XX lo abordaron, entre otros, en primer lugar Anhur Honegger
(1892-1955) -en Le roi David (1921)- y Darius Milhaud (1892-
1974), y ms tarde Arvo Part (1935) y Adriano Guarnieri (1947); a fi-
nales de los aos ochenta, dentro del ciclo dedicado al tiempo de la Pa-
sin, se interpreta el Miserere del compositor estonio con un amplio
orgnico, adems del coro mixto y cinco voces solistas y la insercin de
dos versculos del Dies !rae; por el contrario, el italiano Guarnieri
(2002) confa a las voces blancas, muchas veces al unsono, el cometido
de declamar el texto dentro de una trama orquestal bastante magm-
tica.
Mientras que el culto judo continuaba utilizando el salterio en su
integridad, la exgesis italiana, a la luz del principio cristolgico, lo
reinterpretaba con una perspectiva litrgica. No obstante, la riqueza in-
trospectiva de los salmos, que los hace capaces de interpretar el nimo
de los seres humanos de todos los tiempos, los sita en una zona me-
nos caracterizada que la misa desde el punto de vista confesional, lo
que permite a la coleccin de poemas congeniar con el inters com-
positivo de todas las pocas, al margen del uso estrictamente litrgico.
La parfrasis italiana de los primeros cincuenta salmos de David, edi-
~nidAdes electivas. De ]erusal11 a Roma (70-313) 51
rada por Girolamo Ascanio Giustiniani, constituy el punto de partida
para el proyecto en ocho tomos del Estro poetico-armonico (1724-1726)
de Benedetto Marcello; publicada ms de una vez durante el siglo
XVIII y en los primeros aos del XIX con una revisin de Cherubini
(1760-1842), se propuso en su tiempo como ejemplo de autenticidad
musical, elaborada con una sencillez que a su vez proceda de la melo-
pea juda de sello veneciano. El estro de Vivaldi atraviesa ms de una
vez los salmos 70 (Domine ad adiuvandum me), 110, 112, 113, 114
(In exitu Israel), 116 (Credidi propter quod), 117, 122, 147. En perfecta
unidad estilstica de la produccin sacra con la operstica, el Salmo 127
adopta en Antonio Vivaldi (1678-1741) la forma de una cantata para
solista distribuida en nueve secciones, con la intervencin de la or-
questa de cuerda, del bajo continuo y de la viola de amor, mientras que
descompone el potente Salmo 110 en diez partes con una alternancia
de arias, dos y partes corales. Desligados del culto, pero dentro del
programa inaugural de la institucin laica parisiense del Concert spiri-
tuel (1725-1784) encontraron espacio los grand motet de Michel Ri-
chard Delalande (1657-1726), inspirados en los salmos:jubilate Deo
(100), Lauda]erusalem e In convertendo (126), musicado tambin por
Jean-Philippe Rameau (1683-1764) .
En 1855 aprovechando la matriz inmortal del lamento bblico,
Franz Liszt (1811-1886) puso msica al Salmo 13 para tenor solista,
coro y orquesta (Herr, wie lange?), donde la angustia y las dudas del sal-
mista, expresadas mediante el filtro del cromatismo y de la modulacin
no preparada, encuentran en el coro un interlocutor que participa en el
drama. En septiembre de 1859 sera Johannes Brahms (1833-1897)
quien estrenara en la iglesia de San Pedro de Hamburgo su versin del
Salmo 13 para coro femenino, rgano y quinteto de cuerda ad libitum,
una obra en la que se advierte la influencia del Flix Mendelssohn
(1809-1847) de los Geistliche Lieder, que en 1838 ya haba escrito su
Salmo 42 y que unos aos ms tarde enriquecera su produccin con
los salmos 2, 22 y 43 a ocho voces. Entre 1859 y 1884 Liszt retom
con frecuencia sus partituras slmicas, musicando tanto el Salmo 24
como el 137, posteriormente el 19 (Coeli enarrant), el 117, fragmentos
del 122 (In domus Domini ibimus) y del 126 (Qui seminat in lacrimis)
Yel 130 (De profundis). El influjo de Liszt se not tambin en la sin-
fnica Grosse Sonate (1855) para rgano de Julius Reubke (1834-1858),
modelada sobre un nico tema inspirado en el Salmo 94 y la sucesin
52 Breve historia de la msica sacra
de movimientos (,grave-larghetto-allegro con fuoco-adagio-faga) se genera
casi como un comentario exegtico a la escansin del Salmo.
Entre los aos setenta y ochenta del siglo XIX Antonn Dvofk
(1841-1904) abord el Salmo 149 (1879-1888), mientras que en
1906 salan a la luz cuatro parfrasis de salmos para coro a cappella (y
bartono) de Edvard Grieg (1843-1907). Al periodo de juventud de
Charles Ives (1874-1954) corresponden los salmos 14, 24, 25, 54, 67,
90, 100, 135, 150, sin contar )os que se han perdido. De 1912 a
1916, antes de trasladarse a Estados Unidos, el suizo Ernest Bloch
(1880-1959) compuso un ciclo enteramente dedicado al tema judo,
del que forman parte los salmos 114 y 137 para soprano dramtica y
gran orquesta, y el Salmo 22, confiado esta vez a la voz del bartono. El
ao 1916 es la fecha de composicin de los salmos 24 y 129 de Marie-
Juliette Oiga Boulanger (1893-1918), que ya desde 1909 haba elegido
los salmos 1, 119, 131 y 13 7, adems de dedicar a la memoria de su
padre Ernest el 130, el ms comprometido. El cierre del salterio -el
150- se presenta, por el contrario, en forma doxolgica como un
mapa para la orquestacin de la alabanza. Benjamn Britten (1913-
1976) har con l un coro a cappella. Antes de aparecer al final de la
Symphonie de psaumes a la gloire de Dieu (1930) de Igor Stravinski
(1882-1971), ya Csar Franck (1822-1890), unos aos antes de su
muerte, haba realizado un trabajo para coro, rgano y orquesta, y slo
unos aos despus Anton Bruckner (1824-1896) terminara su Alle-
luia! Lobet den Herrn in seinem Heiligtum! para soprano, coro y or-
questa.
De 1908 a 1909 la lcida escansin del salmo que nos ocupa ofre-
ci a Max Reger (1873-1916) la estructura para organizar su versin
del Salmo 100 para coro, gran orquesta y rgano. Unos aos antes, du-
rante su estancia romana en Villa Mdicis, Florent Schmitt (1870-
1958) haba trabajado en una traduccin del siglo XVIII del Salmo 47 y
en 1906 se dio a conocer con esa partitura de grandes dimensiones,
donde el impresionismo y el sinfonismo alemn escanden los tres mo-
vimientos del himno a Yahv.
En 1928 el agnstico Albert Roussel (1869-1937), en cuyas obras
confluyen elementos del Extremo Oriente, abordaba el texto del Salmo
80 para tenor, coro mixto y gran orquesta. En la concepcin de una
sinfona coral, la estructura cuatripartita se presta a la exgesis del
salmo, que en la msica es una evocacin del drama que afecta a toda
1J!nidades electivas. De]emsaln a Roma (70-313) 53
la humanidad. Sin embargo, en el caso de Goffredo Petrassi (1904-
2003), antes an de su Magnficat (1939-1940), el Salmo IX (1934-
1936) para coro, cuerda, aire, percusin y tres pianos representa la
deuda con su juventud, que resuelve la escritura de un fragmento
para coro, lo que identifica tambin un momento concreto de su tra-
yectoria musical llamada de modo aproximado barroco romano, en
la que predomina la lnea que traza la polifona clsica y sobre todo la
enseanza de lgor Stravinski, que en 1930 ya haba proporcionado con
una paleta orquestal tan especial como sobria, su Symphonie de psaumes
con una coleccin de salmos: 38, 13-14; 39, 2-4 y 150, distribuidos en
ese orden dentro de una triparticin formal. En 1938 recibi el premio
de composicin del Conservatorio de Buenos Aires el Salmo 150 de
Alberto Ginastera (1916-1983), mientras que a finales de los aos
cuarenta Arnold Schonberg (1874-1951) comenzaba la aventura por
desgracia fallida de elaborar un salterio moderno que lo condujo a la
op. 50 para voz recitante, como mixto y orquesta. Zoltn Kodly
(1882-1967) realiz de 1943 a 1954 cuatro trabajos para coro mixto
tomados del salterio ginebrino. En 1923, con motivo del quincuag-
simo aniversario de la unificacin de Buda, Obuda y Pest, el compo-
sitor hngaro haba realizado una obra importante, el Psalmus hunga-
ricus. Tomado de una traduccin libre del Salmo 55 del poeta y
predicador del siglo XVI Mihly Vg, el trabajo sinfnico coral trans-
ciende el texto bblico para dar voz al doloroso recuerdo de las penas
que afligen a todo un pueblo.
A comienzos de los aos cincuenta, las primeras obras para solistas
y orquesta de Bruno Bettinelli (1913-2004) coincidieron con dos
composiciones inspiradas en los salmos: el Salmo IV para soprano y or-
questa, y el Salmo I para soprano, mezzo soprano, cuerda y piano. En
1965, para el festival de la catedral de Chichester, Leonard Berstein
(1918-1990) present un trabajo para voces blancas, coro mixto y
orquesta, que recoge los salmos 23, 100 y 131, adems de algunos ver-
sculos tomados del 2, el 108 y el 133. Chichester Psalms se presenta
como una composicin organizada en tres movimientos: un himno de
alabanza rico de colores, danzante, que saca provecho a la paleta or-
questal y vocal (maestoso ma energico-allegro molto); un andante con
moto ma tranquillo-allegro, que da espacio a la voz solista antes de in-
troducir una seccin (prelude1sostenuto molto-peacefully flowing) abierta
con tonos dramticos, aunque concluye con la tranquilizadora evoca-
54 Breve historia de la msica sacra
cin a la paz en la coda coral, sobre el incipit del Salmo 133. En 1977
Pan escribi para dos voces pares en doblete (soprano/contralto, te-
nor/bajo) un breve fragmento a ritmo de danza, Cantate Domino, ins-
pira~o en el Salmo 95; en 1980 Niccolo Castigli?ni (193~-1996) ,P.re-
sent su Salmo XIX mientras que Prat se recogia en el clima poeuco
que ofrece el De profandis, donde, sobre la obstinada presencia del r-
gano, se mueve a oleadas !!n coro femenino a cuatr? partes que canta
los ocho versculos del Salmo 129. En 2002 Henn Pousseur (1929)
prefiri aadir el salmo Lauczte pueri al relato de la trgica aventura de
los nios de Guinea que desembarcaron muertos en agosto de 1991 en
el aeropuerto de Bruselas (Psaume Trop!Ou Les !cares afticains).
3. Las valencias musicales en los salmos y Js cnticos
del Antgu,o Testamento
El destino del salterio sita a esta coleccin en una posicin privile-
giada para describir la relacin de la msica con el culto. En efecto,
aun en la oscura interpretacin del lxico, existen indicaciones relati-
vas a la funcin litrgica, a los instrumentos, a la tipologa de la
composicin e incluso a su presunto autor. En las notas que acompa-
an los crmenes hallamos tambin el rastro de una adaptacin del
texto a una serie de melodas preexistentes, identificadas a travs de los
~~h
En el libro de los salmos, y no slo en l, aparece con frecuencia la
unin de dos races: shir (cantar) y za.mar (tocar/tirar); esta ltima, en
el origen de los vocablos ligados a la instrumentacin de cuerda, pro-
porciona tambin el timo del vocablo mizmor, que los Setenta tradu-
cen por psalms. Profundizando en los aspectos que vinculan la msica
y el canto a lo especfico del culto, cabe sealar que si bien el salterio
constituye el referente primario de la poesa de Israel hasta el punto de
determinar sus formas, la intensidad potica del Antiguo Testamento
no est representada exclusivamente por esa coleccin, sino que se
encuentra diseminada por todas partes y no desaparece siquiera en los
libros histricos o en las Leyes; se halla presente en contextos de culto,
para uso litrgico del templo y para dar cuerpo en la narracin a la ce-
lebracin de hechos de gran significado para la historia de Israel. Con
todo, el uso de ese material, aun habiendo tenido una vida indepen-
:!f!nidades electivas. De] enmiln a Roma (70-313) 55
diente, adquiere pleno valor de culto slo cuando entra a formar parte
del texto sacro.
La analoga con el mundo de los salmos es evidente en los cantos
veterotestamentarios que, antes o despus de una seccin en prosa, apa-
recen unidos tanto a momentos narrativos como a espacios teolgicos
de raz proftica; muchos de esos testimonios nos brindan indicios de
tipo musical que arrojan luz sobre la praxis, r~al . pr~sunta, de~ cant?
y de los instrumentos. Entre los textos ms sigmficauvos cabe mcluir
dos ejemplos de carcter conmemorativo interpolados en la percop~
de Ex 15,1-21: el canto del Mar y el de Miriam. El primero, del que
sabemos desde el Talmud babilnico que se cantaba durante la poca
f
del segundo templo, se refiere al anterior relato d~ Ex 4 y consiste en
el agradecimiento de M~iss y los israeles por la vi~tona de Israel en el
Mar Rojo; por el contrario, el segundo habla del rrusmo he~h~ de~de la
perspectiva de ~iriam. En el pri~er caso t~nem?s las. dos i.~dicaciones
((musicales que mtroduce la accion, es dec1r, la ident1fic~cion del c~-
tor y la tipologa del canto. En el segundo se da referencia de la praxis
convencional segn la cual el canto de victoria se acompaaba de las
percusiones y la danza, con frecuencia asignada a las mujeres para los
ritos sacrificiales extralitrgicos. Parece que el prembulo del canto del
Mar quiere dirigirnos hacia una ejecucin de responsorio, que asigna
las intervenciones primero al <<solo de Moiss, seguido por el todos
de los israeles.
. Sin salir del Pentateuco enco~tramos el valor atribuido al canto
dentro del culto en otros dos ejemplos de cnticos interpolados en la
narracin: Nm 21,17-18 y Dt 32,1-43. El <(canto del pozo, proba-
blemente uno de los ms antiguos referidos al trabajo propio de los
pueblos nmadas, posee un prembulo que identifica en el pueblo al
sujeto coral, mientras que el contexto ms amplio de D~ 31-32, en ~l
que se sita el segundo ejemplo, atribuye al canto de Moiss una deri-
vacin divina, que confiere continuidad y valor al texto en cuanto tal y
a su sucesor Josu. El carcter conmemorativo y el esquema de inter-
polaciones presente en el canto del Mar y en el (<canto del pozo con-
firmaran el uso litrgico del que se habla tambin en el Talmud babi-
lnico, pero no es seguro que podamos atribuir un valor anlogo a
otros textos del Antiguo Testamento relacionados tanto con la tradi-
cin de los salmos como con las formas de conmemoracin o de la-
mento. La referencia textual a Dt 32 aparece tambin en otro mo-
 1}j;nidades electivas. De Jerusaln a Roma (70-313) 57
56 Breve historia de /.a msca sacra

mento, inserto en el bloque proftico del Primer Isaas, donde el canto 4. La cekbracin eucarstica
de victoria de Is 26, 1-6 alude profusamente a los salmos 24, 46, 48,
Con el trmino ekklesa, que procede de la traduccin de la asamblea
118 y 25 para estimular al pueblo a salir del exilio babilnico.
sinata llamada kahal, el libro de los Hechos de los Apstoles y las eps-
En 2 Sam hallamos dos textos que nos remiten directamente a
tolas paulinas indican la existencia de una comunidad en un lugar pre-
David; el primero (1,19-27) representa uno de los lamentos ms in-
ciso reunida en torno a la Palabra. En 1 Cor 1O se especifica una rela-
tensos del Antiguo Testamento, pronunciado con ocasin de la muerte
cin entre la asamblea y la eucarista (intercambio de gracias) que no
de Sal y de su amigo Jonatn; en cambio, el segundo (22,2-51) es un
asigna a la reunin los rasgos de un mero encuentro profano, como en
canto de agradecimiento que se presenta como una copia interpolada
At 19,3, sino que se caracteriza por compartir el pan y el cliz. En los
~el Sal1:10 18. Tambin Ez 19,2-14 es una variante de orculo prof-
documentos neotestamentarios la referencia ms antigua a la eucarista
tico baJo forma de lamentacin, aunque no tiene indicaciones musi-
procede del testimonio de 1 Cor 11,23, donde Pablo repite el relato de
cales especficas, mientras que el texto del canto de Dbora Oue 5,2-
la institucin para hacer frente a las divisiones internas qe la comuni-
31), que celebra la victoria de los israeles sobre la tierra de Can,
dad de Corinto. Junto con la cena del Seor, los Evangelios, que alu-
muestra una clara apertura de tipo litrgico que, como en el canto del
den a la fraccin del pan incluso en el relato de la multiplicacin de
Mar, arroja luz sobre la tipologa del canto siguiente.
los panes, describen los gestos tpicos de la comida hebrea (la bendi-
La oracin del profeta Abacuc, la profesin de fe de 3,2-19, con-
cin con la mirada elevada al cielo). La conjuncin del Nuevo Testa-
~iene nue;o.s element~s lxicos que aparecen slo en los salmos: sigga-
mento con los Padres Apostlicos est en la Didach o compendio de
;on, que umcamente tiene paralelo en el Salmo 7, 1 y que indica tanto
instrucciones para la vida de las nuevas comunidades cristianas, re-
la connotacin estilstica de la lamentacin como quiz un instru-
dactado probablemente n torno al 50-70 d. C. Los captulos IX y X
mento mu~ical, y selah, un trmino repetido tres veces, que reaparece
introducen el trmino eucarista, que ser el ms empleado tanto en
en el salterio setenta y tres veces y que podra indicar un momento de
Oriente como en Occidente. Tras una seccin que se presenta como
pausa vocal e instrumental en el curso de la composicin.
una especie de catecismo judaico para proslitos, en la segunda parte se
Enjue 5,2-31, como en Is 12,1-6 y 1 Par, los instrumentos musi-
tratan los ritos litrgicos; dentro de la formacin moral y de las normas
cales que aparecen en concomitancia con el canto podran sugerir al-
de la vida eclesial se habla de la praxis del bautismo por triple efusin
guna forma de acompaamiento. El cntico de 1 Par se halla luego en
y se prescriben el mircoles y el viernes como das destinados al ayuno
el contexto de la institucin davdica de la liturgia de Jerusaln: se pre-
y a la oracin a Nuestro Padre (Mt 6,9-13) tres veces diarias. En
senta. como una clara reelaboracin de fragmentos procedentes del
cuanto a las oraciones eucarsticas, parece que existe una transicin en-
salterio (Sal 105 + 96 + 106) y su empleo litrgico est confirmado
tre dos formas conmemorativas, la segunda de las cuales hereda la es-
por la presencia de rbricas indicativas. En el mbito de los textos b-
tructura de la bendicin (berakha) juda; no obstante, la eucarista, pese
blicos deuterocannicos encontramos jdt 16,1-17 y Dan 3,52-90;
a su estrecha conexin con la comida hebrea, de la que deriva la an-
mientras que el primero, al celebrar la victoria de Israel sobre Asiria,
fora cristiana, introduce una perspectiva radicalmente nueva. Si bien
trata de .reproducir el modelo tradicional de canto procesional, el se-
hasta el siglo V el comienw de la celebracin estuvo integrado por el
gundo eJemplo tiene un estribillo que hace pensar en el estilo del res-
saludo y la proclamacin de las lecturas, pronto se aadi un canto
ponso como una forma comn de la liturgia del Templo. Por lo dems,
para los ritos de introduccin y otro, distinto segn las comunida-
para el mundo judo, la p~ca del templo de Jerusaln es normativa,
des, para acompaar la procesin de los fieles hacia el altar en el mo-
aunque ms en el sentido de la evocacin de un tiempo ya transfor-
mento de la ~frenda; por el contrario, el libro del Apocalipsis y la Eps-
ma10 ~ue marca el com~enzo de un nuevo periodo, que como un es-
tola a los Corintos de Clemente Romano dan al Sanctus una insercin
pac10 eJemplar para dar mstrucciones sobre la praxis.
en el culto bastante arcaica; tambin el trisaghion grecobizantino tiene
58 Breve historia de la m isica sacra
una relacin muy estrecha con la qedushah del mundo judaico. La
invocacin escatolgica que conclua la oracin estaba en lengua orien-
tal (marana tha, Ven, Seor o tambin T eres el Seor) y conser-
vaba el sabor de una aclamacin destinada a la ejecucin entonada.
El espritu de enfrentamiento que reinaba en la comunidad a pro-
psito de los presbiterios impuls a Clemente, entre el 96 y el 97
d. C., a dar una directriz oficial en la Epstola a los Corintios, donde en-
tre lneas se propicia el canto coral litrgico como vnculo de unin,
aludiendo a la monodia que toma su forma del himno de los serafines
de Is 6,3 como garanta de continuidad entre el culto y la liturgia ce-
lestial. Para la lectura de los primeros aos del siglo II resultan indica-
tivos tanto el epistolario de Ignacio (35-110), que sucedi a Evodio
(t67) en la sede episcopal de Amioqua, como el Pastor de Erma. Este
ltimo texto se difundi por rodas las asambleas litrgicas, hasta el
punto de confluir durante algn tiempo con los textos cannicos de las
Escrituras; por el contrario, el otro se vala de metforas musicales
para argumentar su eclesiologa. Hasta el momento actual no parece
que la sospecha de falta de autenticidad de las innumerables traduc-
ciones de la coleccin de Ignacio recaiga en las siete cartas a las que se
refiere Eusebio de Cesarea (265-339) en la Historia eclesidstica; entre
ellas, en la Carta a los Efesios, aparece la terminologa omopho-
nalsynphona para dar cauce a la imagen de la concordia que debe rei-
nar en un modelo de Iglesia episcopal.
Fuera del panorama neotestamentario, Justino, impulsado por la
necesidad de justificar la bondad del nuevo culto, nos ha legado el tes-
timonio eucarstico ms antiguo. En la Primera Apologa (150-154),
anlogamente al planteamiento de la Didach, proporciona dos esque-
mas conmemorativos: el relativo a la eucarista del bautismo y el de la
eucarista dominical. En efecto, la institucin del catecumenado slo
conceda a quien se estaba preparando para recibir el bautismo la posi-
bilidad de participar en la liturgia de la Palabra, a cuyo trmino era des-
pedido. Se dio un paso adelante con introduccin de una forma ar-
caica de ayuda litrgica cual es la Traditio Apostolica (220), que contiene
frmulas de consagracin (esquemas para plegarias eucarsticas) y otras
indicaciones rituales en las que se hace referencia al canto de los nios, a
la salmodia aleluytica y a la alternancia coral con el dicono.
En el siglo III los centros teolgicos ms influyentes eran Roma,
Cartago y Alejandra. En el caso de Roma y en el momento en que el
Afinidades el.ectivas. De Jerusaln a Roma (70-313) 59
latn se difunda en la liturgia, Hiplito, un presbter~ que combata el
laxismo del papa Calixto, probablemente para hacer frente al pro-
blema de la improvisacin que afectaba al clero del siglo II, ofrece un
indicio para la creacin de plegarias litrgicas. De Alejandra, adem~
de Orgenes (180-253), proceda Clemente, que en el Pedagogo mani-
fiesta su preocupacin por la eleccin de melodas adecuadas y deco-
rosas para los dgapes, lo que nos habla de la existencia de un canto con
caractersticas musicales precisas, que incluso fuera del culto se ex-
presaba con tono laudatorio (Stromata). En. ~bio, !ertuliano, ur:io de
los autores latinos ms importantes de la 1gles1a afncana del penodo,
ofrece numerosos y espordicos testimonios de la praxis del canto y,
adems de documentar la forma intercalar aleluytica para el canto de
los salmos (De oratione), seala en el De anima la presencia del canto
de salmos interleccionales y de la plegaria de los fieles en la celebracin
eucarstica de los montanistas que, si bien eran heterodoxos, puede que
siguieran la tradicin litrgica corriente. En ese documento hallamos
tambin una descripcin aproximada del rgano, instrumento cono-
cido en el mundo griego ya desde el siglo III a. C. en una forma de
transmisin hidrulica para alimentar los tubos.
En comparacin con el ambiente religioso judo y pag~no, 1~ ri-
tualidad de la Iglesia de los orgenes presentaba una paruculandad
evidente, pues la nueva conciencia de la naturaleza espiritual.del culto
y de la presencia de Cristo en la iglesia impidi a .las ~~m~~1d~des de
los dos primeros siglos pensar en un lugar para el eJerc1c10 hturgico. De
hecho la Iglesia apostlica no posea un espacio propio para el cult~, y
hasta el siglo III la casa privada aadi a los usos profanos la celebracin
de la eucarista. Slo posteriormente la terminologa referida a la asam-
blea (ekklesa) acab por nombrar tambin un lugar concreto, como en
el caso de Edesa, Nicomedia y Dura Europos, de cuyas dimensiones
habla el neoplatnico Porfirio (233-304).
La fisonoma de la liturgia cristiana de Jerusaln y Antioqua cal-
caba la celebracin del sbado judo, con su inicio en las horas que pre-
ceden al alba. La Iglesia primitiva retom el modelo cclico de la ple-
garia comn de la vida cultual del judo piadoso, donde la accin del
recuerdo, expresada en trminos de memorial y resumida por el. Sh~ma
Israel escande las horas del da que, de la maana a la noche, comc1den
con el sacrificio del holocausto cotidiano (Ex 29,36-46). El modelo del
culto es el de la oracin continua, la perenne adoracin por parte de la
 60
B reve historia de la m1sica sacra
Iglesia de su Seor y Maestro, y se expresa tanto en contextos oficiales
como privados. Tertuliano, Clemente y Orgenes son testigos de la am-
pliacin de los momentos de la oracin cotidiana, debidos al deseo de
revivir a diario la memoria del acto salvador de Cristo; tambin la vi-
gilia nocturna, que recuerda el ltimo gesto en el huerto de los olivos,
se prolonga en la celebracin de la Pascua y en proximidad del re-
cuerdo de los santos.
La adopcin, no sin controversias, de la referencia hebrea para el
calendario ?e las festi:idades y para el ritmo de las horas de la plegaria
en el espacio de una Jornada son1 otros dos elementos que garantizan
una cierta continuidad dentro de una perspectiva totalmente renovada.
Si bien es cierto que bautismo y eucarista no se apartaban en apa-
riencia del esquema de la tradicin judaica, en realidad trasladaban el
acento a ciertos elementos que le conferan una impronta radical-
mente cristiana: el cambio del sbado por el domingo y la celebracin
de la Pascua anual que, partiendo del ncleo de la vigilia, se ampli en
el triduo de los das santos hasta Pentecosts.
5. La lengua de lo sagrado
Bajo el perfil del sonido, la fuerza unificadora que proporcion el
canto al movimiento misional caracterstico de la Iglesia de los orgenes
lleva en s toda la indeterminacin propia del mosaico lingstico de las
culturas involucradas: hebrea, aramea, griega y latina. El empleo de la
lengua no es slo un asunto de vocabulario, sino tambin de sustancia
cultural; en el 332 a. C. Alejandro derrotaba a Daro III, rey de Persia,
y comenzaba la colonizacin griega de Asia y de frica. En el punto
central del encuentro de la cultura juda con la cristiana se elabor la
ve:~in griega de la B~blia entre los siglos III y II a. C. Los judos de la
D1aspora hablaban gnego, pero sobre todo pensaban en dicha lengua,
y todos los vocablos griegos del mundo religioso hacan referencia al
r~to y al culto. A partir de ese hecho, cristianismo y judasmo se iden-
t~ficar~n en e~ n:iundo helenstico como formas de filosofa. El pe-
nodo Judeocristiano desempe una funcin determinante en la or-
ganizacin de la forma del culto; en efecto, la liturgia de la palabra
tom su estructura del uso sinagoga! de las lecturas y del comentario de
la homila; manteniendo el componente griego, introdujo el fen-
!}jjndades electivas. De ]entsaln a Roma (70-313) 61
meno religioso en el espacio que haba determinado la filosofa y en-
contr en la proclamacin escritural la ocasin de demostrar sus cre-
denciales de autenticidad.
Aunque habra que esperar a mediados del siglo III para que Roma
acogiera el latn en la liturgia, ste ya haba llegado al norte de frica
desde las guerras pnicas y dio los primeros frutos de la poesa latina
cristiana. En ese clima y en torno al 150 se llev a cabo la primera tra-
duccin latina de la Biblia, la vtus latina (!tala). Las primeras formas
latinas tenan un fin utilitario y los trminos (ecclesia, apostolus, evan-
gelium, episcopus, presbyter) se tomaron del mundo pagano. Las rela-
ciones entre Roma y Cartago explican la importancia del papel de la
provincia imperial africana en el panorama cultural del siglo II. En una
ciudad cosmopolita que registraba adems una fuerte presencia ju-
da, el griego y el latn continuaban vivos entre los estratos cultos de la
poblacin. Minucio Felice (siglos rr/m), tras exaltar la fe cristiana que
no necesita de templos ni de altares, puede contraponer el cristia-
nismo a la romanidad como vera religio gracias al cambio semntico
que ha llevado a cabo Tertuliano en el Apologeticum, donde invierte la
pareja religio-superstitio para dar nueva carta de ciudadana a la prctica
cristiana en el seno de las instituciones latinas. Desde el momento en
que Tertuliano sita el cristianismo en el horizonte de la doctrina del
pensamiento y de la vida, la superstitio, inicialmente sin valor negativo,
comienza a desacreditarse frente a la filosofa. A diferencia de trminos
como cultus, ritus y sacra, el trmino religio denota una disposicin ge-
neral y poltica, es decir, identifica de un modo pleno la concepcin
omnicomprensiva de la sacralidad del mundo latino y recoge todos los
elementos que definen y caracterizan su propia cultura respecto a las
dems. De ese tratamiento no se salvan siquiera aquellos trminos
que circunscriben el campo de accin de la voz y del canto. En el De
anima se concreta la diferencia entre la declamacin de las Sagradas Es-
crituras y el canto de los salmos, y se establece el entramado de la ce-
lebracin litrgica, compuesta de lecturas, canto de los salmos, homi-
la y oracin final.
En este nuevo marco de referencia, Tertuliano y Novaciano (200-
257) coinciden en la condena de la frecuentacin del teatro, uno de los
lugares en los que se celbra la religin institucional. Todos los espec-
tculos, no slo teatrales, sino tambin los del circo y el estadio, se juz-
gan superstitiones, debido a la pretensin totalizadora que lleva en s el
62 Breve historia de la msica sacra

contenido religioso del teatro. Con la toma de Corinto (146 a. C.) el

mundo romano se llev de Grecia, adems de una cultura floreciente,
una autntica multitud de actores y artistas, cuyo influjo se dej sentir
en las formas ms heterogneas del espectculo. Tras la conquista de 2 El enamoramiento.
Egipto (31 a. C.) las manifestaciones musicales de Roma tuvieron a
menudo un vnculo directo con las ceremonias rituales de divinidades Del edicto de Constantino
extranjeras: Taciano, discpulo de Justino, haba atacado violenta- a la Regula d Benito (313-530) 1
mente la identidad cultural helnica en el Discurso a los griegos, en cuya
parte central se ocupa del teatro, de. la mitologa y de los espectculos.
Sin embargo, en Novaciano, el apologista de Cartago, que parte del
ejemplo de la msica y la danza relacionadas con David, se aprecia una
distincin de los espectculos, cuya legitimidad dependera tan slo de
que el pensamiento teolgico combatiera la idolatra.

J. Una nueva configuracin

La libertad de culto que obtuvo el cristianismo con el edicto de Miln

(313) y la posterior elevacin a religin oficial (380) supusieron, ade-
ms de la paz entre la Iglesia y el Imperio, el comienzo de una organi-
zacin prctica de la vida litrgico-musical cristiana y la liberacin del
arte paleocristiano de la inseguridad formal que lo haba caracteri-
zado. La introduccin de la fe en los elementos que definan el civis ro-
manus y la equiparacin de la institucin eclesistica a las restantes es-
tructuras de la sociedad fueron una consecuencia lgica de la asuncin
de la religio en el proceso cristiano de bsqueda de su propia identidad.
En consecuencia, el acceso a la salvacin se describa en trminos de
derechos y deberes, y la comunidad de los salvados adquiri las di-
mensiones de una estructura organizada, comenzando por el estable-
cimiento de la semana cristiana, que hizo coincidir el domingo con el
dies solis. El traslado de la capital del imperio a Constantinopla (330)
cre un nuevo polo gravitacional para el culto y el arte, y los centros de
difusin del movimiento cristiano (Palestina, Egipto, Siria, Asia Menor,
frica, Grecia, Italia, Galia y Espaa) inventaron rasgos litrgicos es-
pecficos determinados por peculiaridades culturales y teolgicas. La
edificacin de las baslicas en Jerusaln brind a Constantino (306-
337) la posibilidad de lanzar seales claras para la reconversin del
64 Breve historia de la msica sacra
punto de apoyo ideal de la cristiandad, que se convirti en meta de un
movimiento de peregrinos procedentes de todas partes. El peregri-
naje a los lugares santos inspir una literatura que describe ms un
viaje interior que real, pero el Jtinerarium Egeriae (finales del siglo N)
ofrece un material valioso no slo por la informacin geogrfica, sino
sobre todo por los datos litrgico-musicales.
A la obra constantiniana de upificacin corresponde una situa-
cin eclesial llena de disputas teolgicas; en el enfrentamiento con
Arria, Eutiquio, Nestorio (381-451), y antes con Orgenes y Atanasia,
se produjo una decisiva crisis lingstica dedicada a legitimar al Dios
trinitario. Frente a la sensacin de fragilidad y de imperfeccin que
acompaa a la descripcin del universo, parece que faltan las palabras
justas para explicar la naturaleza del fenmeno cristiano; las polariza-
ciones hacia lo divino y lo humano destacan dentro de una termino-
loga ambigua y ya alejada del universo lingstico de las Sagradas Es-
crituras. Arria (280-336), un presbtero alejandrino de la escuela
antioquena, despert en las comunidades cristianas de Egipto, Siria y
Asia Menor un inters teolgico antes desconocido, gracias a su lcida
simplificacin de la imagen de Dios. La presentacin de un Dios in-
termedio, que sintetiza el aristotelismo de la lgica y el platonismo de
la unidad trascendente, mostr una gran capacidad para difundirse en
cualquier ambiente cultural. El texto que Atanasia prepar contra l
para la reunin de los obispos en Nicea (325) era un compromiso que,
con la finalidad de mantener el acento en la correccin terminolgica,
no tuvo ms remedio que separar el discurso trinitario de la historici-
dad de la encarnacin; integrado en Constantinopla (381) en los mis-
mos aos ochenta del siglo IV en que el papa Dmaso (366-384) con-
firmaba el canon bblico - redactado por Atanasio, comprende los
veintisiete textos inspirados que forman el Nuevo Testamento-, lleg
hasta nosotros como el Symbolum correcto de la fe.
En tanto que Occidente se disgregaba con las invasiones brbaras,
en Oriente se encenda el debate de la espiritualidad: all donde el
mundo latino traduca el conocimiento (theoria) con una connotacin
de impronta racionalista, Oriente, movido por una aproximacin ms
contemplativa, tenda a llegar.a lo divino sin demasiadas palabras y se
identificaba con la posicin de los telogos de la Capadocia: Basilio de
Cesarea (329-379), su hermano Gregorio de Nissa (335-395) y Gre-
gorio de Nacianzo o Nacianceno (329-391). No obstante, slo con
El enamoramiento. Del edicto de Constantino a la Regula de Benito (313-530) 65
Agustn de Hipona, el gran maestro de la espiritualidad occidental,
asistiremos a un planteamiento profundamente psicolgico de la des-
cripcin del fenmeno religioso que condicionar de un modo irre-
versible la suerte de la teologa y de la espiritualidad en Occidente. A lo
largo del Danubio se concentraba la actividad misionera arriana; la pre-
dicacin de Ulfila (311-383) para convertir a los godos produjo la pri-
mera traduccin antigua de la Biblia a una lengua verncula. Si a la
muerte de Agustn los vndalos se encontraban ya a las puertas de Hi-
pona, en el 41 O los visigodos ya haban entrado en Roma. A partir del
siglo v los cambiantes reinos romano-brbaros reemplazaron al po~er
imperial, que en Italia dej su puesto a los ostrogodos de Teodonco
(454-526); al noroeste, la zona de influencia de los visigodos se en-
contr con la de los sajones, vencidos por los francos de Clodoveo
(481-511) . La franja entre el Elba y el Rin conoci el predominio de
los turingios y los alamanes, mientras que la cuenca del Rdano se ha-
llaba en manos de los burgundios. Finalmente, la muerte del ilumi-
nado rey godo Teodorico dio a Justiniano (482-565) la posibilidad de
reconquistar Italia poco antes de la invasin por los longobardos de las
tierras del Friuli (567), que unos aos ms tarde condujo a la destruc-
cin de Montecassino.
2. Jerusaln, Alejandra y Antoqtta
Durante el siglo IV la comunidad de Roma cambi definitivamente la
lengua griega por la latina, al tiempo que en Oriente comenzaban a
verse los primeros elementos que distinguan la liturgia de Jerusaln de
la de Antioqua y Alejandra. El abandono del griego estableci al
principio una diferencia esencial entre Oriente y el mundo latino; las
ricas liturgias orientales posean numerosas plegarias eucarsticas, mien-
tras que el rito latino, ms inclinado al rigor y a la sencillez, contaba
con una sola.
El peregrinaje a Tierra Santa est atestiguado desde mediados del
siglo II, pero la curiosidad y la fama de las primeras formas del mona-
quismo oriental produjeron a partir del siglo N un movimiento hacia
los lugares santos que, alimentado por la libertad de culto, aument el
inters por la forma litrgica especfica de la Iglesia jerosolimitana, de-
rivada del modelo antioqueno en lengua grecosiraca. La geografa ri-
66 Breve historia de la msica sacra
tual sita los ritos copto y etipico en la tradicin que floreci en
Alejandra. De la sede patriarcal de Antioqua surgi la ramificacin
que con el tiempo se extendi por Oriente y Occidente: el rito caldeo
o sirio oriental, en el actual Irak, y el sirio occidental, en Siria y zonas
adyacentes; el rito maronita, del monasterio de San Marn en el L-
bano; el siraco-malabar, procedente .de la actividad misionera de la
zona india de Goa; y el siraco-malankar de la India meridional.
Lejos de contrarrestar las distintas inclinaciones teolgicas, las de-
finiciones dogmticas provocaron divisiones importantes para la geo-
poltica de las iglesias. Ni el Concilio de feso (431), que deba poner
fin a la controversia planteada por Nestorio, ni el de Calcedonia (451)
fueron capaces de impedir la aparicin de iglesias separadas en Persia,
India, Siria, Egipto, Etiopa y Armenia, hecho que dej por el ca-
mino muchas vctimas de la fe; por lo dems, la frmula de unin
(519) lleg con retraso y result extempornea respecto al curso de los
acontecimientos. El cisma del 451 dividi, como las dos orillas del
Nilo, la identidad de una zona que haba bebido de la misma fuente y
que haba creado uno de los patrimonios litrgicos ms arcaicos. Ya en
el 301, mucho antes de la uniformidad constantiniana, gracias a la ac-
tividad evangelizadora de Gregario el Iluminador (231-325), Armenia
conoca el cristianismo, y otro tanto ocurra en Etiopa en el 328. En
Antioqua se reconoci a los cristianos como una unidad socialmente
identificada, y Edesa (la actual Urfa turca) y su escuela influyeron en el
cristianismo de frica y Oriente Medio. El territorio dominado por esa
ciudad-estado era Osrhoena, dentro de cuyos confines y aproximada-
mente desde el 206 la religin cristiana se convirti en culto oficial a
raz de la conversin del rey Abgar VIII (179-212). La polidrica figura
de su secretario y msico, Bar-Daisan (154-222), result determi-
nante para la difusin de los textos litrgicos arameos en territorio ar-
menio. Efrn (306-375), que presidi la Escuela de Edesa desde el 363
hasta el 373, pudo inspirarse en aquel ambiente para los primeros ex-
perimentos de su himnodia. Los resultados de las disputas cristolgicas,
afrontadas en los concilios de feso y Calcedonia, involucraron direc-
tamente a la Escuela, obligada a cerrar sus puertas hasta que Efrn, el
obispo nestoriano de Nsibe, dio su aprobacin a una nueva experien-
cia. Pilar de la Iglesia siria, Efrn recurra continuamente a la poesa, de
modo tal que su obra hmnica le sirvi para hacer frente a sus interlo-
cutores herticos. En esos testimonios hacen acto de presencia las ana-
El enamoramiento. Del edicto de Constantino a la Regula de Benito (313-530) 67
logas con el lenguaje hebreo tanto en el empleo del paralelismo, tpico
del salterio, como en el de una meloda conocida. Pero el elemento de-
cisivo de su obra est en el uso del mismo nmero de slabas por
verso, privado del valor del acento, mientras que la himnodia bizantina
se mover en el mismo terreno del isosilabismo, pero contando con el
acento. Debemos reconocer a los monjes el mrito de la transmisin de
la poesa siria, cuyo universo se mueve dentro de un abanico de formas
distintas que abarca la declamacin de una homila potica canturreada
sobre un texto narrativo-pico (memra); las composiciones estrficas en
versos de tipo solista, a los que se aade una respuesta siempre idntica
y coral (madrasha); y el carcter dramtico de la sagittha, conseguido
con el dilogo de varios solistas y varios coros.
3. Agustn y Ambrosio
Agustn de Hipona se ocup de la msica tanto en el terreno especu-
lativo como en el espiritual. Su posicin frente a los placeres del odo
(Confesiones) ilustra perfectamente la situacin fluctuante que deriva
de la ambigedad de la msica: la dulce melopea de las cantinelae lo in-
ducen a separar en el proceso del goce el cantus de las cosas quae can-
tantur. Est convencido de que la presencia musical en la relacin
con Dios tiene en s un carcter ambivalente, pues si de una parte la
oracin no necesita acompaamiento, de otra encuentra en las formas
musicales una fuerza simblica cuya originalidad crea unas condiciones
sin igual. Esta posicin, oscilante entre el peligro del placer y la cons-
tatacin de sus efectos saludables, constituye un elemento de impor-
tancia extraordinaria, capaz de reconciliar la msica con su condicin
de deleite (delectatio ordinat animmam, De musica v7), tanto para el
ejecutante como para el oyente. Pero, atrapado por la ambivalencia,
Agustn preferir que la msica intervenga como abstraccin, por eso
localiza su verdadera fuente en el mundo interior.
En el libro IX de las Confesiones refiere la emocin que sinti du-
rante la asamblea litrgica milanesa con motivo de una ceremonia en la
que los cantos no eran slo salmos bblicos, sino tambin nuevas com-
posicio.nes poticas, llamadas himnos. Si al principio la himnodia
surge libremente de los salmos, pronto, tanto Oriente como Occi-
dente, conocern una organizacin estrfico-mtrica. En el De viris
68 Breve historia de la msica sacra
illustribus Jernimo informa de la seleccin de los himnos de Hilario
de Poitiers (315-376), de la que poseemos slo tres ejemplares parcia-
les; aun componiendo los prototipos' latinos del gnero, no puede po-
nerse en relacin directa con Efrn, tanto por las incongruencias tem-
porales como por el carcter ms complejo de sus trabajos, no
adaptados al canto. La introduccin de un elemento tan innovador,
que ya no se declinaba en un contexto oriental, se debe a Ambrosio,
obispo de Miln desde el 374. En el 422, cuando su secretario Paulino
(353-431) escriba la Vita Ambrosii, entre las iniciativas pastorales del
obispo para una entrega mayor a la oracin incluir los himnos, el
canto antifonal y las vigilias.
Los himnos ambrosianos, aprovechando un modelo repetitivo,
constituyeron un instrumento de enorme valor para la catequesis por
su empleo de imgenes vivas que daban el contrapunto a la predica-
cin; con el esquema de las ocho estrofas de cuatro versos en dmetros
ymbicos, Ambrosio alcanza su meta pastoral, utilizando verosmil-
mente un texto rtmico, aunque mantenindose a una clara distancia
del clasicismo del mundo pagano. La innovacin ambrosiana es revo-
lucionaria, sea por la novedad mtrica, sea por el espacio inusual que se
concede a la msica con relacin a la palabra; adems, el empleo de los
himnos impone a las iglesias una revisin del principio que consideraba
las Sagradas Escrituras nica fuente de inspiracin de la plegaria. Por
ese motivo la introduccin de la himnodia mtrica provoc en seguida
la oposicin de los sostenedores de la tradicin; en el 384, cuando mu-
ri el papa Dmaso y comenz la incompatibilidad entre Jernimo y el
obispo de Miln, ambos atacaron a Ambrosio, acusndole de formar
parte de aquellos que confundan los salmos con las producciones de
nuevo cuo; y a pesar de la creatividad de todas las liturgias de Occi-
dente, la praxis romana, dejando aparte filtraciones previsibles, no
adopt el modelo mtrico de los himnos hasta el siglo XII.
Al contrario que en el mbito romano, el uso sistemtico de los him-
nos arraig en los contextos monsticos como el de Cesreo de Arls
(470-542), en el que su bigrafo lo interpreta como un recurso para
huir de las fabulae; en el siglo VI, el obispo de Poitiers, Venancio Fortu-
nato (540-600), escribi el himno Vexilla Regis prodeunty, sobre el calco
mtrico de su predecesor en la ctedra episcopal, compuso tambin el
Pange lingua gloriosi, posteriormente asignado por iniciativa de Urbano
IV (1261-1264) al oficio de la solemnidad del Corpus Domini.
El enamoramiento. Del edicto de Constantino a la Regula de Benito (313-530) 69
4. El oficio divino (liturgia de las horas) y el monaquismo
La crnica de Eusebio, obispo de Cesarea e intelectual de la corte de
Constantino, proporciona la primera documentacin de una liturgia
laudatoria compuesta por una seleccin de salmos, que, junto con los
himnos y las oraciones de interseccin, se celebraba por la maana y
por la noche en la iglesia del obispo. Este oficio, tcnicamente llamado
de catedral para subrayar la praxis de las iglesias seculares bajo la di-
reccin de un obispo, est atestiguado en Egipto por Atanasio y en la
Capadocia por Basilio de Cesarea y Gregorio de Nissa, pero tambin
en Chipre, Antioqua y Constantinopla. El norte de frica, que posee
uno de los testimonios ms antiguos de organizacin del oficio bajo la
direccin de Alipio de Tagaste, vio nacer al inventor de la esttica teo-
lgica cristiana, Agustn, el cual, inspirndose en la Vita Antonii y en su
situacin personal, proyectaba incluir el episcopado en el marco de la
vida monstica. En cuanto sacerdote y obispo, tenda a mantener al
clero de Hipona vinculado al mundo monstico, de modo que el con-
texto personal agustino convirti los vnculos de la vida religiosa con la
contemplativa en uno de los principios de la espiritualidad sacerdotal,
lo que dio mayor realce a los requisitos monsticos, entre otros, a la
oracin comn.
En el rea jerosolimitana est el Itinerarium Egeriae que nos in-
forma de ciertos particulares ya presentes en los aos 381-384, donde
el oficio de catedral organizaba la plegaria a lo largo del da, pre-
viendo la sucesin de maitines, sexta, nona y el momento del lucerna-
rio, un esquema enriquecido de un modo semejante al que sigui Ca-
siano (360-399) en Beln. La frecuencia de la oracin comunitaria en
Jerusaln se explica entre otras razones por el elevado nmero de mon-
jes que, tras la paz constantiniana, se hallaba en una zona tan cargada
de significado. En Egipto, junto con los testimonios de Atanasio refe-
rentes al oficio que se desarrollaba en torno a la iglesia del obispo, en-
contramos centros monsticos situados en zonas desrticas al sur de
Alejandra, donde se celebraban dos citas diarias - con el canto del ga-
llo y al trmino de la jornada- configuradas en el espritu de una con-
tinua meditacin sobre las Sagradas Escrituras.
La elevacin del cristianismo a religin estatal produjo un cambio
en las modalidades del acceso a la fe que, si de un lado permiti una
masificacin previsible, de otro, por reaccin, produjo una bsqueda
70 Breve historia de /,a msica sacra
de autenticidad evanglica ms all del mundo secular. As pues, el mo-
naquismo se configur como una eleccin personal de vida eremtica
determinada por la vocacin bautismal, nica connotacin requerida
en una existencia de caractersticas absolutamente laicas. Si al prin-
cipio el movimiento monstico se rigi por una oracin separada del
mundo y de los hombres, con el paso del tiempo fue convirtindose en
el modo de vida de un grupo que comparta bajo el mismo techo la or-
ganizacin de las tareas cotidianas. Las formas de vida asctica de tipo
anacortico o eremtico se integraron en la forma cenobtica comen-
zada por Pacomio (292-346) y perfeccionada por Basilio de Cesarea en
la segunda mitad del siglo IV. En la Regula de Pacomio el trabajo del
monje se desarrollaba en un silencio slo interrumpido por el canto de
los salmos al alba y al anochecer, de donde surgi un estilo de vida ca-
racterizado por la oracin incesante. La multiforme y recproca in-
fluencia entre praxis monsticas y praxis de catedral hizo converger el
uso de parte de la salmodia, como el recitado del Salmo 63 para el
alba, junto con el bloque 148-150. Por el contrario, para la noche se
recomendaba el 141, precedido del Phos hylarn, un himno a la luz
gozosa, cuya procedencia arcaica est testimoniada por Basilio.
Antes de que Benito de Nursia (480-547) interviniera decisiva-
mente en la organizacin del monacato occidental para configurar en
las formas de la oracin comn definidas en la Regula (530) la praxis
ejecutiva del canto en la Iglesia medieval, Casiano dej impresa en el
oficio de Marsella y Lrins su sntesis de la experiencia monstica, fil-
trada por el influjo de la atmsfera egipcia. Desde el siglo III el mundo
monstico interpret el uso del salterio de una forma normativa, pres-
cribiendo la oracin ntegra distribuida a lo largo de la jornada; esta
prctica, que sobrevivi varios siglos en Occidente, se revis y se puso
al da en la Regula de Benito, aunque la organizacin del material
continu respondiendo a lo especfico litrgico y geogrfico de cada
rito.
La elaboracin de la Regula se nutri principalmente de uno de los
numerosos intentos occidentales de organizar la vida monstica a lo
largo de los tiempos: la Regula Magistri, que probablemente no es
otra cosa que el estadio ms' arcaico de la misma compilacin bene-
dictina. La obra pretende ser una revisin de la tradicin oriental, es
decir, un aligerar la plegaria salmdica y, por eso mismo, una reduc-
cin de la amplia liturgia practicada por el clero de las baslicas roma-
El enamoramiento. Del edicto de Constantino a /,a Re /.a de Benito (313-530) 71
nas. Se introdujo la himnodia, ya en uso en Miln, Lrins, Arls y en la
pennsula ibrica; se vari la estructura de la salmodia nocturna (doce
salmos) y se conserv la antigua directnea, mientras que el aumento
de la frecuencia del canto del Gloria podra indicar un deseo de afir-
macin de fe antiarriana. Aunque el carcter intercambiable de los tr-
minos empleados por Benito (cantare, canere, modulare, psallere, dicere)
no nos permite aadir casi nada a las funciones vocales, el espritu con
que se aborda la funcin del cantor muestra la responsabilidad que se
asigna a su capacidad no slo tcnica de producir un resultado edifi-
cante en los oyentes. A la Regula se debe tambin la introduccin en
Occidente de particularidades como el himno latino Te decet laus,
procedente del Soi prpei del mundo monstico oriental. El entendi-
miento litrgico entre la tradicin de Benevento -en auge en la
zona de la Campania y la Lucania y en la Italia del norte- y la de Mi-
ln surgi por la libertad, en comparacin con Roma, de asumir el
planteamiento potico milans (ambrosianum) en el himno de maitines
y vsperas, un material decisivo para el estilo monstico europeo.
5. El mosaico de los ritos
A comienzos del siglo V el papa Inocencio I (407-417) se lamentaba al
obispo de Gubbio de que algunas comunidades no se adaptaran a la
tradicin romana; en cambio, Scrates (380-440), en su Historia ec-
clesiastica, habla de las mltiples formas del rito como un dato no
preocupante. La diversidad lingstica, cultural, geogrfica y social no
se consider nunca un elemento conflictivo entre las iglesias, aunque
durante los tres primeros siglos los usos locales determinaron un rea
litrgica en plena transformacin. Desde la creacin de las circuns-
cripciones eclesisticas, con un metropolitano a la cabeza, empez a
consolidarse la autonoma litrgica respecto de Roma, de Alejandra y
de Antioquia, y a partir del 381 tambin de Bizancio. Encontramos
testimonios de plurilingsmo, entre otros, en Juan Crisstomo y Je-
rnimo, pero la expansin de la actividad cristiana y el influjo de la tra-
dicin romana en los nuevos pueblos produjeron nuevos equilibrios y
autonomas respecto a la lengua, el rito y el canto, que crearon un mo-
saico de dialectos cuyas tradiciones respondan a una uniformidad, si
no de lengua, ciertamente de intenciones y de clichs litrgicos. La
72 Breve historia de la msica sacra
transmisin oral del canto litrgico se produjo mediante la contami-
nacin recproca de los distintos grupos eclesiales, dentro de un pano-
rama compuesto de diversas piezas encajadas p~r~ formar. una s?la
imagen grande, donde hallamos los factores que hicieron posible la m-
tegracin de los repertorios: las repercusiones ~oncr~t~s de los debat~s
sobre la unidad de la fe de la Iglesia; la geografia palmea, que en Italia
dio un puesto de privilegio al patriarcado de Aq~ile~a, en la sede ~e
Miln, y al ducado longobardo de Bene~ento; la_v~t~ida1 ~e.la Iglesia
africana y sus contactos con las dos penmsulas, itlica e ibenca; y na-
turalmente los monjes que llegaron a Italia desde Oriente a raz de la
invasin persa de Palestina y de la lucha iconoc~asta. . hasta su desaparicin definitiva. Los detalles rituales se reconocen mu-
La liturgia y el canto del patriarcado de Aquileya, conocidos ya an-
tes de la eleccin de Ambrosio como obispo de Miln, corresponden a
la funcin estratgica que ejerca ese centro en el panorama religioso y
poltico entre Oriente y Occidente: una influencia_ ra~:ii_ficada qu~ i~a
desde Orta y Como hasta Hungr_~. Aunque.1 pnncipio esn~vo ii:i-~i-
mamente ligado a la suerte de Milan, y acogio en el 381 1~ disc~sion
conciliar sobre la cuestin arriana, con el traslado de la sede imperial de
Miln a Rvena (402), el eje de la relacin se traslad tambin a los
episcopados de Venecia y Croacia; no obstante, cuando en el siglo V1 el
Patriarcado se distancie de Roma para ponerse de parte del Lorenzo el
antipapa, tendr lugar una intensificacin de las relaciones de las dos
sedes metropolitanas de Miln y Aquileya. . ron desapareciendo poco a poco, el rito ambrosiano no se suprimi,
En los siglos v y V1, dentro del panorama mulufo_rme d~ las pro-
vincias imperiales, convergieron en Roma y Rvena varias cornei:it~s ar-
tsticas de relieve, entre las cuales el canto sacro expresaba las distmtas
representaciones de la trascendencia que existan en Oriente y ?cci-
dente. Gala Placidia (390-450), hermana del emperador Honono, es
recordada por su empeo en cambiar la faz de la capital, como de-
muestra el esplndido ciclo de mosaicos de su mausoleo, cuando en
Roma se proceda a la decoracin de Santa Maria Maggiore. La po~a
del emperador Justiniano (527-565), que ~ue causa del final -~e la ul-
tima escuela filosfica, la de Atenas (529), nene su representacion en la
baslica de San Vital, consagrada en el 547 por el obispo Maximiano,
donde las semejanzas explctas e implcitas con el mundo de Cons-
tantinopla se confunden con el deseo de revisar de un modo sinttico
los elementos de la arquitectura tradicional. Sin embargo, en el curso
de dos siglos el despliegue de proyectos iconogrficos atestigua un
El enamoramiento. Del edicto de Constantino a la Regula de Benito (313-530) 73
cambio paulatino; aunque parece que incluso los ritmos y las simetras
esconden una autntica evolucin, con la rgida frontalidad de las fi-
guras y la descripcin de unas relaciones ms ideales que reales se
busca la inmutabilidad dentro de los lugares sagrados tanto para el
culto como para la vida.
Para el patriarcado, que mientras tanto (568) ha trasladado a Grado
su sede, la solucin de la relacin con Roma no llegar antes de finales
del siglo V1II. De modo que en el momento de la formacin del canto
romano, la distancia de Roma y la relacin con las restantes liturgias le
aseguraron una particularidad que iba a caracterizar el rito de Aquileya
cho mejor que los elementos musicales, donde destaca el plantea-
miento de los tonos solemnes. En ese universo, el Snodo del Cividale
de Friuli del 796 fue ocasin de que el patriarca Paulina (745-802)
compusiera algunos fragmentos mtricos, entre ellos Ubi caritas est vera
(Congregavit nos in unum), un canto muy valioso para el repertorio
cristiano y de gran xito a lo largo de la historia de la msica sacra.
Entre los siglos V y V1I, mientras se desarrollaba en Roma la insti-
tucin litrgico-didctica de la Schola cantorum, se form el repertorio
de Benevento, cuyo programa litrgico muestra una intensa afinidad
con el de Miln, aunque se percibe el influjo bizantino en el bilin-
gismo grecolatino. A diferencia de los dialectos litrgicos, que fue-
entre otras razones por el prestigio que le otorgaba el vnculo entre
Ambrosio y Agustn, por la funcin poltica y religiosa que desempe-
aba el Miln de la fase tarda del Imperio y por la importancia de los
episcopados de esa ciudad en los momentos cruciales. Aunque las
fuentes medievales atribuyen a Ambrosio la organizacin global de
los ritos, a l slo debemos varios himnos y la praxis de la salmodia an-
tifnica. La frecuencia de las relaciones entre Miln y Aquileya explican
las influencias que se advierten en ese canto, donde el componente gre-
cosiraco y bizantino es muy claro en algunos testimonios, como las
melodas y los textos de los transitori (es decir, los cantos de comu-
nin). Uno de stos es el hermossimo Coenae tuae mirabili, canto si-
raco anterior al siglo V, que conserv en Miln una de sus formas ms
arcaicas, reservadas al repertorio para solistas. Por el contrario, del re-
pertorio romano proceden el confractorium (canto a la particin del
pan) y las ingressae (introitos romanos), aunque le son desconocidos el
74 Breve historia de la msica sacra
lucernarium y el completorium, que concluyen la liturgia vespertina. El
canto de la tradicin ambrosiana se caracterizaba por su pureza y su li-
bertad en comparacin con fos mbitos modales y con la formacin de
las melodas romanas, lo que significa algo ms que una mera inflexin
dialectal. Varios fueron los factores que refrenaron la vitalidad de ese
canto, aunque nunca consiguieron corromper por completo la pecu-
liaridad del rito, que an hoy mantiene vivas las referencias arcaicas de
la ornamentacin, las vocalizaciones y las melodas. Una vez vencidos
los longobardos, Carlomagno (800-814) llev la capital a Pava, fund
en San Ambrosio de Miln un monasterio con jurisdiccin imperial y,
en lnea con la difusin del culto a los santos, se ocup de las reliquias
de Ambrosio, Gervasio y Protasio. Al contrario que la tradicin del
canto de Aquileya, extinguida en paralelo al rito patriarquino (1595),
a partir de los pontificados de Eugenio III (1145-1153) y Atanasio N
(1153-1154), el rito ambrosiano se reconoci plenamente hasta el
momento en que Carlos Borromeo (1538-1584) tuvo que defenderlo,
esta vez de las injerencias espaolas.
6. Sonido y silencio en Bizancio
El papel estratgico del centro portuario del Bsforo se reconoca ya en
el siglo XII a. C., pero desde el 330 d. C., cuando Constantino llev la
capital del imperio, tras la reparticin administrativa del 395 y hasta la
invasin turca de 1453, ese universo fue el centro de una gran cultura
que, en el caso del canto, no conoci una fijacin del repertorio an-
loga al fenmeno gregoriano.
Los episcopados de Gregorio de Nacianzo y Juan Crisstomo die-
ron a ese centro un prestigio que ahondaba sus races en la teologa flo-
reciente de Alejandra y Antioqua. Un rostro legendario, casi ut-
pico, aparece ante la vista y el odo; lo que en Occidente haba sido
irrealizable all se mostr posible y real: las ocho columnas de mrmol
procedentes de las ruinas de feso y las ocho de prfido de Baalbek
que organizan el espacio de la.catedral de Santa Sofa (537) son la ex-
presin del deseo de dar un rostro caracterstico a la Nueva Roma. La
dignidad del obispo de Constantinopla slo tena por delante la de
Roma, mientras que en la asamblea de Calcedonia se defina la juris-
diccin del patriarcado en Tracia, Ponto y Asia Menor. Con Justi-
El enamoramiento. Del edicto de Constantino a la Regula de Benito (313-530) 75
niano y con el nuevo templo_de Santa So~a la rit~al_idad adopt una
organizacin precisa, y el Codtce (528) ll~go a prescnb1r al clero hasta el
nto cotidiano de los nocturnos. Mediante un protocolo de acceso a
~is lugares sagrados y a cielo abierto, deb~jo d~ los p~rticos que s_e ex-
tendan desde las puertas de la ciudad, la liturgia estac10nal, organizada
en recorridos distribuidos entre las distintas i~lesias, proporcion~ba la
osamenta del culto pblico, que se celebraba mcluso con proces10nes
nocturnas en competicin directa con los arrianos.
La ideologa imperial y la cristiana se fusionaron en la imagen del
signo, del emblema que p~rmita interpr~tar_ toda ~a reali~ad en tr-
minos escatolgicos: los untformes, las msigmas, la Jerarqma del espa-
cio, la numismtica y los iconos hacan referencia a modelos que con-
ducan la vida por un ceremonial anticipador del fin de los tiempos. El
resultado fue el fruto del maridaje de las Sagradas Escrituras con la es-
peculacin ateniense, ya presente en la rev~l,aci~ del nombre de Dios
en el libro del xodo, donde, en la traducc10n gnega de los Setenta, el
verbo hajah se desva con trminos que indican la accin de ser y que
en el mundo de los Padres de la Iglesia corresponde a la consolidacin
definitiva de la concepcin griega de ser como perfeccin. Dentro de
ese planteamiento, la belleza no es un valor esttico, sino un floreci-
miento del ser (Plotino, Enadas). En la contemplacin del ser la
cultura bizantina representa un ejemplo concreto de la aproximacin
medieval a la estrecha relacin entre palabra y silencio, fruto de una
prctica asctica que propiciaba una teologa apoftica, es decir, fun-
dada en el carcter inefable del misterio divino. En ese silencio y en su
valor expresivo debemos situar el sonido, donde tambin la palabra ad-
quiere un convencionalismo fijo, homologado a la imagen. Junto con
el carcter rigurosamente mondico de ese repertorio, el rgano es slo
un aparato de corte.
La poesa bizantina del siglo VII se llamaba canto, es decir se
perciba como msica para los odos, y la figura del cantor era ms im-
portante que la del escritor. Todas las culturas de Oriente Prximo se
distinguen por la participacin emotiva que caracteriza la tarea de es-
cribir, y el mundo bizantino debi unir la tendencia a la palabra es-
crita, investida de poder sacerdotal desde la cultura egipcia y adoptada
por la hebrea, con la propensin al discurso oral derivada del derecho.
De igual modo, en la msica litrgica bizantina detectamos el influjo
directo de la msica griega, siraca y sinagoga!. A partir de los manus-
 76 Breve historia de kl msica sacra
critos del siglo IX, que, a travs de la notacin declamatoria (ecfon-
tica), nos brindan testimonios musicales, entramos en contacto con un
material litrgico muy influido por el clima de la corte imperial, que
recupera las modalidades particulares de su rito de Antioquia y Jeru-
saln. Ese rito procede de elecciones diametralmente opuestas a Occi-
dente y se abre a varias lenguas: armenio, siraco, rabe y ruso ar-
caico; posee dos formularios para la celebracin eucarstica y para la
relacin instrumental que hay entre la presencia artstica y el culto; la
himnologa, la flor en el ojal de su oficio divino, cumple la misma fun-
cin que todas las representaciones esculpidas o pintadas de un tema
religioso.
Como el autor del icono se adapta a los arquetipos iconogrficos y
se considera un conservador del dogma de la encarnacin, el compila-
dor de la msica y del texto sacro realiza un trabajo directamente dic-
tado por el mundo anglico, cuya estructura compositiva ha de respe-
tar. El poeta, compositor e intrprete Romano el Mlodo (t562) se
presentaba en principio incapaz de cantar y de componer; slo una in-
tervencin milagrosa de la Virgen, anunciada durante un sueo en la
noche de Navidad, le permiti vencer el pudor y el escarnio de sus her-
manos clrigos y le transform en un importante autor de himnos. La
modalidad oracular es la misma del libro de Ezequiel y del Apocalipsis;
el libro que contiene las Escrituras, que ha de ser deglutido, o mejor,
bebido, pues su asimilacin produce una identidad entre el mensaje
y el mensajero, entre el canto y el cantor.
La produccin de himnos tuvo un papel preponderante en la li-
turgia bizantina porque los ritos cotidianos ms solemnes eran el oficio
de maitines (orths) y de vsperas (hesperns). El antecedente era el tro-
parion, una breve forma potica de fcil aprendizaje compuesta ini-
cialmente por una plegaria monostrfica interpolada entre los vers-
culos de un salmo que luego, asumiendo la forma estrfica, gozara de
autonoma propia. En cambio, el kontdkion, trmino del siglo IX por
hod, psalms, hymns, indicaba un canto melismtico, cuya forma
poliestrfica toma su raz del nombre de la tablilla en torno a la cual se
enrollaba el pergamino, y esta~a compuesta de una introduccin a la
que seguan una veintena de estancias organizadas por un acrstico. El
ejemplo ms clebre es el Akhathstos Hymnos, para agradecer a la Vir-
gen la defensa de Constantinopla de los persas, atribuido al patriarca
Sergio (610-641). Entre los siglos VII y IX, gracias a la creatividad de
El enamoramiento. Del edicto de Comtantino a L-i Regul,i,, de Benito (313-530) 77
Andrs de Creta (660-712) y de Juan Damasceno (t750), se desarroll
una forma potico-musical ms compleja, compuesta de nueve cnti-
cos, llamada kann.
7. Roles en la organizacin del canto
El vnculo del canto con la palabra produjo una superposicin de los
roles de lector y cantor; por otra parte, a causa de la escasa preparacin
cultural de la asamblea se necesitaba alguien que desempeara una fun-
cin de gua tambin para el canto, pero hasta mediados del siglo IV en
el ritual cristiano slo estaba consolidada la presencia del lector.
Por las inscripciones sepulcrales conocemos la habilidad de algunos
solistas, cuyas virtudes canoras se relacionaban con los salmos; por
tanto, cabe pensar desde un principio en la existencia de un virtuo-
sismo en la naturaleza de las cosas. La caracterstica comunitaria de la
liturgia presupona roles que correspondieran a la variedad de los mi-
nisterios, pero el que cantaba alcanzaba un nivel tcnico muy elevado
en la vocalizacin, lo cual evidenciaba sus orgenes en el haza,m y en los
papeles anlogos del mundo griego. Ese nivel representa el momento
en que la voz se emplea como un instrumento, como si quisiera afir-
mar la nica posibilidad de la msica para librarse por un instante de
las crceles de la palabra. La introduccin del jubilus y su insercin
en el salmo derivaron ms de los influjos del culto gnstico egipcio que
de los usos introducidos por Casiano. Del jubilus, adems de Am-
brosio, habl largo y tendido Agustn, que no lo vea slo como el an-
tecesor del Alleluia, puesto que vinculaba su aparicin sobre todo a los
salmos responsoriales. Leyendo sus textos parece que las formas este-
reotipadas de jubilus permitan la unin de toda la asamblea en esa
forma de grito libre, carente de un verdadero texto. La presencia de
una forma compuesta fundamentalmente de canto podra deducirse
tambin de las indicaciones de Atanasia sobre las modalidades de eje-
cucin de los salmos, que iban acentuando el carcter hablado de la
salmodia.
Las observaciones y las prescripciones a propsito del cabello, que
no parece que vinculen al cantor, ayudan a identificar un papel que no
debe confundirse ni con la imagen de un religioso que canta bien ni
con la de un lector que ocasionalmente canta los responsorios desde el
 78
Breve historia de la msica sacra
ambn o desde los peldaios del altar. Sin embargo, una referencia oca-
sional del Concilio de Laodicea (341-363) nos dice que a los sacerdo-
tes y a los laic?s se_ les asignaba de vez en cuando ese cometido; por
otro lado, la diversidad del vocabulario no ayuda a identificar un rol
defini? Cuando aparecen referencias a la belleza de la voz es slo y
exclusivamente para subrayar los lazos funcionales con la lectura de las
~scrituras; por tanto, parece que destaca la figura del lector, cuya fun-
c!n ~s la ense~za, que practica una t~nica y presenta una vaga apa-
r~~ncia con las ?rdenes sagradas. En el siglo V, dentro de la organiza-
c10n de la Iglesia oriental, el lector-salmista se transform en cantor
pero siempre en la esfera ministerial, mientras que en Occidente habr;
que esperar al siglo VIII para que el Ordo cantorum incluyera el papel
del cantor en el mbito clerical.
. En lo referente al canto de las mujeres, los que sostienen su exclu-
sin de un papel litrgico especfico Qernimo, Basilio, Cirilo de Je-
rusaln) reflejan un ambiente cultural y extraen su convencimiento de
una interpretacin rigurosa de las palabras de Pablo en J Cor J4,34,
encuadradas en una visin global del ministerio femenino. Por el con-
t~ario, hay otros (Efrn, Ambrosio, Juan Crisstomo y Gregorio de Na-
cianzo) que ~o dan i?1port~ncia al hecho en s a pesar de que en el
mundo gnstico el mmisteno de las mujeres, incluido el canto, estaba
ace~tado: El diari~ de ".iaje de la noble peregrina Egeria, un precioso
tesnmomo de la liturgia pascual en Jerusaln, concuerda con Efrn
en testimoniar_una forma de ~anto comn a los monjes y las vrgenes
consagradas. Sm embargo, exista una preocupacin producto de al-
gunas figuras negativas que se convertan en sinnimo de profanacin
por a~e_rcar el clima litrgico al teatral. Es probable que el canon IX del
Concilio de Auxerre (578), segn el cual non licet in ecclesia choros se-
c~larium vel puellarum cantica exercere, ms que oponerse a la actua-
cin de los laicos y de las mujeres, recomendara una vez ms la dis-
tincin entre msica sacra y msica profana.
8. Culto y espacio sagrado
La I_glesia de lo~ mrtires, e~ decir, la Iglesia de los primeros siglos, no
ded~caba atencin al sufragio por los muertos, pero la prctica libre y
masificada del culto acab por desarrollar una forma especfica de
El enamoramiento. Del edicto de Constantino a la Regula de Benito (313-530) 79
oracin fnebre. Mientras que los lugares domsticos que se utilizaban
ara las reuniones concedieron un pequeo espacio a los primeros
festimonios pictricos, el culeo de los muertos requera espacios apro-
piados y coda una decoracin funeraria. La sepultura del cuerro re-
presenta para el cristiano un :111ome?to de t~ansicin que necem~ un
espacio litrgico, pero la Iglesia consideraba mmoderada la gestualidad
pagana durante la visita a los cementerios. Aunque para el acompaa-
miento nocturno al lugar del sepulcro se empleaban los salmos junto
con el canto del Alleluia, el cristianismo de los mrtires condenaba las
visitas a las tumbas y las formas de lamento desarrolladas en ese con-
texto, porque al final se convenan en momentos exquisitamente mun-
danos que acababan por parecerse al paganismo.
Tras los pontificados de Silvestre I (314-335) y Gregorio el Magno
(590-604), la edificacin de lugares de culto contribuy directamente
a enriquecer y ampliar las formas litrgicas, comenzando por la devo-
lucin que llev a cabo Majencio de los espacios (tituli) confiscados
por Diocleciano (284-305) a la comunidad 1e Roma. La ~resencia de
Constantino se not en los lugares santos debido a la adopcin del mo-
delo basilical para el Santo Sepulcro, el Monte de los Olivos y Beln;
en cambio, para la memoria de los mrtires se prefiri una organiza-
cin del espacio en planta central. Durante esos siglos se construyeron
importantes ejemplos: San Juan Evangelista en Rvena, fundado por
Gala Placidia en el 424; San Apolinar in Classe (535-36); San Apolinar
Nuevo, construido por Teodorico; Santa gata (447-494); San Pedro
Mayor (siglo v), mientras que en las regiones de Dalmacia y Croacia se
levantaban iglesias dobles.
Si las primeras liturgias se celebraron en lugares heredados del
mundo pagano adaptados por la urgencia del momento, el deseo de li-
berarse de ellos llev a la creacin de un mdulo propio de la concep-
cin cristiana, que hiciera suyas las necesidades asamblearias del plan-
teamiento basilical, cambiando su orientacin a partir de un punto de
acceso distinto. Sin perder la referencia al Templo de Jerusaln, se
buscaron las correspondencias en la planta basilical tanto dentro como
fuera, pero se dot al espacio sagrado de un lugar concreto destinado a
la ejecucin del canto: desde la simple disposicin de los coristas en el
presbiterio hasta las ms variadas formas de separacin atestiguadas en
Italia desde el siglo v (en Nola, Alvignano de Caserta y Castelfusano)
antes incluso que en el mbito merovingio. Al igual que el canto, que
 80 Breve historia de la msica sacra

posea en s una clara funcin de catequesis y no se trataba como

mero embellecimiento de la Palabra, el arte figurativo era una presen-
cia espiritual afn al culto, que despertaba el inters y conquistaba
una cierta legitimidad debido a su capacidad didctica. Aunque en
principio no pudo evitar la r.eferencia a los gustos estilsticos del arte
romano, responda a las necesidades de una exposicin teolgica pre-
cisa, de modo que muchos elementos paganos se asuman sin proble-
mas desde el punto de vista iconogrfico, una vez revisados en el
nuevo contexto, como el signo del buen pastor, rasgo distintivo de la
predicacin de Cristo, que se superpona a las facciones de Hermes, jo-
ven pastor con una oveja en los hombros. Por otra parte, para la con-
cepcin espiritual del canto, los Padres tampoco dudaban en revisar la
mitologa musical helnica transformando figuras como Orfeo y Uli-
ses, pese a lo cual, la desconfianza hacia el icono, procede nte del
mundo hebreo y confirm ada durante el Snodo de Elvira (305-312)
con la prohibicin de representar en las paredes el objeto de adoracin,
se consolid en Palestina con el obispo Epifanio de Salamina, que
lleg a arrancar de un pao litrgico las reproducciones de un Cristo y
un santo.
3 La ambigiiedad del amor.
De Gregorio el Magno a Cluny (530-910) 1
J. Monaqu imio y nuevos dialectos ltrgi.cos
No obstante las intervenciones de los concilios y la predicacin, en las
zonas campesinas de Europa no se extinguieron en absoluto las mani-
festaciones de una religiosidad que, aun estando cercana a la prctica
del cristianismo, continuaba atribuyendo un valor sagrado insustituible
a los ritos de tradicin pagana, a ciertos lugares y a ciertos elementos de
la naturaleza. Gregorio de Tours (538-594) y Gregorio el Magno hi-
cieron frente a la situacin con una literatura hagiogrfica capaz de re-
emplazar los prodigios del orculo pagano por las gestas heroicas de un
santo afn. Gregorio es el ltimo de los Padres que escribe en latn; su
actividad literaria y didctica en los Didlogos, traducidos por el papa
Zacaras (741-752), y en la Regula Pastora/is, pretende dibujar el rostro
de un pontfice conocido y estimado tambin por la Iglesia oriental. El
hecho de que las tribus eslavas atravesaran el Danubi o (580) para es-
tablecerse en los Balcanes, junto con la nueva configuracin de Siria,
Palestina, Egipto y el norte de frica fuera del rea de influencia ro-
mano-cristiana, cogi por sorpresa a la organizacin imperial, ocupada
en afrontar las hambrunas y las pestes. Los longobardos, desde Alboino
(569-572) hasta Desiderio (757-774), protagonistas de los aconteci-
mientos de la pennsula itlica, vivieron moment os muy distintos en su
relacin con el poder religioso: conquista, coexistencia y finalmente in-
82 Breve historia de la rmsica s11cr11
tegracin y conversin al catolicismo entre los siglos VII y VIII, un he-
cho de no poca importancia. Tambin la organizacin eclesistica
evolucion a partir del 774, pues si antes haban sido las dicesis las
que designaban globalmente el mbito de influencia de las iglesias
episcopales, desde ese momento comenzaron a aparecer iglesias me-
nores, las parroquias, que se convertan en clulas de intermediacin
para administrar los sacramentos. Ser decisivo el papel de las funda-
ciones monsticas y de las peregrinaciones, debido a los componentes
carismticos de ambas. En el 610 el rey longobardo Agilulfo (591-616)
apoy la creacin de la abada de Bobbio por obra del monje irlands
San Columbano (540-615), a cuya actividad se debe tambin la fun-
dacin de Luxeuil; de aqu partir San Gallo hacia el lago de Cons-
tanza, donde surgir uno de los centros ms importantes de la cultura
medieval. Siguiendo en la Galia, Batilde, la mujer de Clodoveo, apo-
yaba la creacin del monasterio de Corbie, mientras que en el siglo VII
el visigodo San Fructuoso enriqueca el mundo monstico de Espaa.
Desde comienzos del siglo VIII surgieron Nonantola, Leno y Santa
Julia en Brescia, Sesto en el Rghena, San Salvador en el Monte
Amiata, Farfa y San Vicente en el Volturno, cuyo abate junto con el de
Montecassino, solicit a menudo ayuda militar contra las incursiones
rabes. Conectados con Roma y activos en la obra de transmisin del
material litrgico-musical aparecan centros cada vez ms importantes
como Letz, Fulda, Reichenau, Saint-Riquier, donde se conserva el to-
nario ms antiguo, y Aquisgrn; dentro de esas escuelas se expresa la
creatividad litrgica de Walfrido Estrabn (t849) y Rabano Mauro
(784-856), el telogo discpulo de Alcuino (735-804). El desarrollo
dialectal de los repertorios litrgico-musicales se enriqueci con la
tradicin cltica en la pennsula ibrica y en las Galias. Mientras que
para la poblacin de las islas britnicas slo poseemos algunos testi-
monios tardos (del siglo VIII al IX) con una cierta austeridad propia del
universo monstico, resulta mucho ms claro el contexto en el que se
forma el repertorio del canto hispano-mozrabe, que ya en el siglo VI
atestigua su vivacidad en torno a las ciudades de Toledo, Len, Sevilla,
Valencia y Zaragoza. En ese contexto naci Isidoro, obispo de Sevilla
(560-636), en cuyas Etymologiarum sive originum libri XX encontramos
una nueva concepcin de la msica basada en su valencia terico-ra-
cional. En el 633, presidi el IV Concilio de Toledo, donde se de-
mostr la originalidad de la liturgia local. La abolicin del rito en
La ambig,etlad del amor. De Gregario el _Magno a Cluny (530-91 O) 83
etapas sucesivas se sancion definitivamente en el Concilio de Burgos
(1080), pero no se acept en Toledo. Los testimonios litrgico-musi-
cales que poseemos son los que el cardenal Jimnez de Cisneros (1436-
1517) orden publicar en libros corales de dudosa autenticidad, mien-
tras que la fundacin de la capilla Corpus Christi en la catedral de la
ciudad permiti conservar un repertorio muy especial relacionado con
aquel jardn prohibido. Durante los siglos VI-VII la liturgia de Toledo
est atestiguada tambin en Narbona y Toulouse y, como parte de un
estilo galicano, revela el influjo de las formas de canto que se practi-
can en numerosos centros de la Galia. El Psalterium Gallicanum, que
Gregario de Tours introdujo a finales del siglo VI, se difundi por
Europa y fue el sustrato textual arcaico del canto galicano. .
Al mismo tiempo que los rabes entraban en Narbona (720) para di-
rigirse a Pars, antes de se_r derrotados en To~ouse y Autun,_ se produca
en Oriente un enfrentamiento entre el Impeno y el monaqwsmo con un
pretexto artstico de oscuras connotaciones. Los conventos, adems de
atraer parte de las entradas de dinero procedentes de los latifundios, eran
centros en cuyo entorno gravitaba el culto y confluan energas jvenes,
en parte sustradas a la frrea organizacin burocrtica de Bizancio; los
iconos constituan su mejor propaganda, por eso el emperador esperaba
destruir todo el sistema atacando primero las imgenes. El inevitable
traslado del inters del objeto a la imagen y la actitud idlatra que su-
pone el empleo taumatrgico del icono fueron slo algunas de las causas
de la lucha iconoclasta (726-843), en cuyo origen hubo tambin razones
de tipo poltico-social de tal calibre que llevaron a ciertas fuerzas judas
y musulmanas a defender la causa de la unidad del Imperio. En todo
caso, la lucha iconoclasta debilit en cierto modo a Bizancio, que no fue
capaz de defender a la Iglesia de Roma del predominio longobardo;
puesto que Esteban II necesitaba a Pipino (r. 751-768) para hacer frente
al rey Astolfo (r. 749-756), Adriano I (r. 772-795) pidi expresamente
a Carlomagno que defendiera la Iglesia de la barbarie longobarda y
Len III (r. 795-816) le confiri la identidad de un nuevo Constantino
en la Navidad del ao 800. Pese a la revuelta del rey Bernardo contra el
ascenso de personajes como el abad Benito de Aniano (r. 745-821),
el Ordinatio Imperii de Ludovico Po (r. 814-840) asignaba a Lotario
(r. 823-844) las tierras de Italia, geogrficamente dividida en zonas de
influencia: la Roma de los papas, la Benevento de los duques longobar-
dos, la Sicilia de los rabes y las costas de los sarracenos.

84 Breve historia de la msica sacra
En el ~iglo ~ se tendi a mitificar el periodo constantiniano, y la
suerte del impeno romano pas a ser un criterio para juzgar la historia.
En ese marco la existencia de los monasterios fue un factor esencial
para la conservacin y transmisin de la cultura clsica, globalmente
percibida como un valor debido al latn, cuya recuperacin entraba en
el programa del renacimiento carolingio. Los Capitula Ecclesiastica
(856) de Ludovico II, que regulaban las relaciones del poder poltico
con las instituciones de la Iglesia, no dejaron pasar la oportunidad de
un canto devoto que practicara todo el pueblo. Por lo dems, en la re-
glamentacin litrgica carolingia nunca falt la referencia a la partici-
pacin popular filtrada por formas concretas de tipo doxolgico. En el
Capitulare Ecclesiasticum (789) se ordenaba a los sacerdotes que hicie-
ran co~prensibles a los fieles las oraciones eucarsticas y que propicia-
ran la intervencin en el Gloria Patri y en el canto del Sanctus con for-
mas mnimas y polivalentes como la del Kyrie!Christe eleison.
2. La atribucin gregoriana
La transformacin de los elementos paganos, smbolos, festividades, luga-
res y dioses en sustitutos cristianos como las reliquias y los prodigios de los
santos fue el producto de la estrategia gregoriana para ofrecer una fuente de
poder sobrenatural que lograra imponerse a la funcin que desempeaba el
orculo pagano. Gregorio fue adems uno de los sostenedores ms autori-
zados de la autenticidad espiritual de Benito y sus Dilogos resultaron de-
cisivos. En Gregorio la tensin constante y nunca resuelta entre la vida se-
cular y la monstica se reflejaba en la gestin de las responsabilidades
pblicas, que siempre emprenda con la mentalidad de un monje organi-
zador. La consecuencia de su eleccin al solio pontificio fue la sustitucin
~e t~do el personal laico y una profunda renovacin de las jerarquas ecle-
sisticas, adems de la introduccin en el crculo administrativo de hom-
bres de su absoluta confianza. Su predileccin por personajes procedentes
del mundo mons~ico y de los ambientes del entorno le llev a proponer
un modelo de Iglesia cuyo centro ocupaba la estructuracin legislativa de la
vida civil y del culto cristiano. En su esfuerzo por restaurar la cristiandad la-
tina, la figura de Gregorio el Magno queda irremediablemente unida a una
de las fases ms dramticas de la historia romana, en la que su actuacin
adquiri en seguida un valor mtico.
85
A casi trescientos aos de la muerte de Gr,egorio e~ M~n~, cuando
a'cono le atribuye en la Vita, ademas de la mstitucin de la
Juan D i . , . . b' d
Schola cantorum, la red~ccio~ del 1ntifonarto, su persona, ya o Jeto e
eneracin se identificara con aquel patrn del canto sagrado
enorme V ' . k W:-lfj 'd
ue se buscaba desde mediados del siglo v. Ecberto de Yor y ai n o
ttrabn le atribuyen su paternidad, y por ~eda el Venerable sabem~s
los monjes enviados a Inglaterra aprendieron el canto de Gregono
;~~ersona, aunque ni Pablo Dicono ni la literatura gregoriana aludan
ingn vnculo especial con el canto; existe, en todo acaso, una po-
:i:n frente a los diconos, a los que se les prohbe la funcin de can-
tores para no confundir la bs~ueda de una voz a1ecuada para cantar
los requisitos mucho ms importantes de las ordenes sagradas. La
con l . ,
alusin a Gregorio como autoridad para a praxis rom~~ esta presente
tambin en las palabras de Len IV (847-855), que crmca a los mon-
es de Farfa las innovaciones litrgicas y musicales, probablem~nte re-
Arindose a los influjos litrgicos de Miln, Benevento y C?assmo.
De cualquier modo que se entienda la figura de _Gregono, ~anto en
la realidad histrica como en la mitologa, se mantienen en pie las ra-
zones litrgicas, que se suman a las sociales y pol~i~as de las el~tes .c~-
rolingias cercanas al mundo monstico, que admman un lazo mdivi-
sible entre el Benito de la Regula, en la que nada se antepone a la
centralidad del culto divino, y Gregorio, ordenador de la liturgia y au-
tor de la Regula pastoralis. Se trata de las fuerzas reunidas en torno al
centro de Metz que, desde la segunda mitad del siglo vm, buscando
para su trabajo una marca de origen identifi~able y prestigiosa, se de-
dicaban a compilar un instrumento normativo del que Carlomagno
habra podido servirse para su proyecto de unificacin. El canto gre-
goriano, que iba a nacer en territorio franco gracia~ a la unin d~ la
tradicin romana con la local (galicana) , lleva consigo compromisos
inevitables, cuyo rastro percibimos tanto en las modalidades como ~n
el desarrollo ms o menos adornado de algunas reas del repertono.
Los francos emprendieron la reforma litrgica con predileccin por el
canto romano, ms prometedor desde el punto de vista estructural que
el galicano. La operacin, dirigida primero por Pipino y luego por C~ -
lomagno, pretenda importar un modelo que se r~.senta de lo~ requi-
sitos tpicos de las liturgias papales, cuya compleJldad procedia de la
naturaleza de la liturgia, determinada por los espacios romanos donde
el pontfice celebraba el culto (stationes). La transmisin del material
 86 Breve historia de la msim sacr4
pasaba necesariamente por la obra interpretativa de los cantores, que
daban vida a los textos litrgicos recurriendo a la tradicin meldica
conocida de memoria y reconducida de un modo inevitable a estilemas
aprendidos con un estudio a veces muy prolongado. Entonces, como
ahora, slo un odo especializado poda reconocer la pertenencia de
las distintas melopeas a una u otra matriz litrgico-musical, perci-
biendo a travs de los pasos silbicos, los melismas, las notas de reci-
tado y de cadencia, las diferencias tmbricas especficas y las licencias de
tipo prctico debidas a la propia naturaleza del repertorio.
3. Caractersticas del repertorio
Despus de Agustn asistimos a una nueva disposicin litrgica propi-
ciada por la influencia bizantina, que someta el rito a ciertas inflexio-
nes; a causa de los tributos que deban rendirse a ciertos exponentes del
poder civil surgi el inters por las posturas, las ropas y los ttulos para
el Papa, los obispos e incluso los clrigos. La estructuracin jerrquica
del acontecimiento ritual, caracterizada a partir del siglo VII por la
aparicin de los Ordines romani (un texto franco que constituye una
especie de indicacin para los maestros de ceremonias), separ al clero
de la asamblea en virtud del sacrificio que competa al primero. El al-
tar ya no era nicamente la mesa de la cena eucarstica, sino tambin
un precioso objeto de culto; la comunin dej de estar a mano y se
convirti en un acto que se celebraba cada vez ms raramente.
Hasta que en la Iglesia antigua no se estableci una distincin
formal entre las zonas rituales (la misa y la liturgia de las horas), un
mismo repertorio serva para la recitacin de los salmos y de la him-
nodia libre; pero cuando se formaliz una nica reunin eucarstica,
floreci tambin una nueva produccin de cantos para acompaar
los ritos. Desde el punto de vista meldico, el material del repertorio se
form a partir de fuentes originales o adaptando melodas-tipo a textos
litrgicamente homlogos, que se reconocieran como pertenecientes a
las familias de melodas, o sencillamente por materiales de naturaleza
compuesta. Sin embargo, la calidad de ese repertorio se puede clasificar
mediante un filtro estilstico que asocia la tipologa del ritmo musical
tanto al contexto litrgico como a los protagonistas del canto. En el as-
pecto textual, aunque conviven estilos distintos, es posible clasificar el
!:::. ambigedad del amor. De Gregorio el M11g,10 a Cluny (530-910) 87
epertorio segn su grado de dificultad. El estilo silbico es sencillo e
~nmediato y se adopta para la salmodia, para las partes que imponen
~na cantilacin y en las intervenciones del celebrante y de los minis-
tros. En ese caso es ms evidente la funcin de la msica al servicio de
la palabra, la verdadera protagonista. En posicin intermedia se sita el
estilo neumtico, a clulas, que emplea con soltura la Schola, donde
la situacin litrgica requiere sobre todo un espacio de escucha; final-
mente, en un estadio de mayor complejidad, encontramos el estilo me-
lismtico, es decir, el ornato, con una fuerte carga lrica que se confa a
la voz del solista.
Con la evolucin del rol del canto especializado de la Schola
cantorum entre los siglos V y VI - ms o menos en el momento en que
se dot al ciclo de la Cuaresma de celebraciones eucarsticas- se
form el repertorio del proprium de la misa, o lo que es igual, los cantos
que tienen la caracterstica de cambiar segn la celebracin. Mien-
tras que al principio slo se cantaban salmos para acompaar esos
momentos litrgicos y la eucarista se abra directamente con el saludo,
aparece ahora el introitus (que en los dialectos rituales ambrosiano,
beneventano, galicano y mozrabe hallamos tambin con las expresio-
nes ingressa, ad prelegendum) para establecer desde las primeras frases el
carcter del tiempo litrgico y de la fiesta que se celebra; en origen,
acompaaba al cortejo papal que, formado en otro lugar, llegaba hasta
la iglesia estacional donde se llevaba a cabo el rito. Segn la distancia
del recorrido se cantaba un salmo en alternancia con una antfona; se
trataba de fragmentos poco elaborados. Esa caracterstica del estilo
vala tambin en parte para la antfona del communio (de otro modo
llamada transitorium, antiphona ad eccedentes), que era una evolucin
del tradicional Salmo 34. Mantena un clima ms sosegado y, al igual
que los introitos, acompaaba un movimiento procesional que al dis-
minuir la distribucin de la eucarista prescindi del salmo anexo. En
el contexto de la misa celebrada por el pontfice, el ojfertorium (ojfe-
renda) acompaaba la procesin de las ofrendas; era una forma res-
ponsorial sui gneris paulatinamente enriquecida con versculos de
estilo adornado, que ejecutaba un grupo de cantores. El estilo melis-
mtico y la presencia de intervalos no habituales en el repertorio gre-
goriano caracterizaban el desarrollo de fragmentos muy antiguos como
algunos de los ojfertoria, y los situaban entre los ejemplares ms emo-
cionantes del repertorio de la msica sacra de los orgenes.
 88
B,eve histor1 de la msica sacr4
Desde el punto de vista de la historia de las formas se podra inter-
pretar el desarrollo del canto cristiano como un paso general de la
forma antifnica a la intercalar, es decir, de la alternancia tmbrica entre
dos sujetos corales que tienen una cierta reciprocidad (antifonia), a la
progresiva introduccin de un elemento intercalar para aligerar el canto
(responsum), que con el tiempo obtendra autonoma propia. No obs-
t~nte, los cantos, adems de acompaar el desarrollo de un rito, podan
dilatar un espacio de meditacin, de respuesta a una escucha, como en
el caso del gradual (psalmellus) que segua a la lectura del Antiguo Tes-
tamento y se cantaba en el ambn, pamado antiguamen te gradus.
Desde el punto de vista estilstico representa la tipologa ms elaborada
del repertorio y une la densidad de la ornamentacin a la brevedad del
t~xto. -~.unque en la poca de Gregario era ya un fragmento de claro
vmuos1smo de la Schola, en origen su forma fue la responsorial, donde
al salmo cantado por el solista sigue una respuesta coral.
El 1~s,arro~lo_ del repertorio ~e los Alleluia obedeci a reglas de
transmi~io~ distmtas con ~~a cierta autonoma geogrfica. Lo que
~oy se h_mJta a la aclamac10n al Evangelio era en origen un canto
mterlecc1onal en forma responsorial, primero propio slo de la Pascua,
hasta que en el curso del siglo VII se introdujo en todas las celebracio-
nes do~inicales , s~vo en la Cuaresma. Pertenece a la tipologa del
salmo dzrectaneo solista el tractus (tractim, con posterioridad) o cantus
(en Miln), esto es, la forma musicalmente ornada de melismas ' sin re-
..
p~t1c10nes intercalares, pero prolongada, que, durante el tiempo litr-
g1:o que precede a la Pascua y en contextos penitenciales, apareca en la
m1sa_ roi:nan~ 1espus de la le~t~ra (tras el gradual) como espacio de
med1tac1n lmca; se trata del umco caso en que, dentro de la celebra-
cin de la misa, el salmo conserva intacto o casi intacto el texto.
. P~r el contrario, el ordinarium de la misa -compues to en Roma
pn~c1palmente p?r el bloque Kyrie, Glori~, (Credo), Sanctus y Agnus
D:z- correspond1a a un grupo de textos fiJos no procedentes de la Bi-
blia y que apenas contenan melodas arcaicas. Aunque Kyrie, Gloria y
Sanctus aparecieron ya en los primeros siglos en la liturgia de las horas,
~o se encuentran en absoluto en los manuscritos gregorianos ms an-
tiguos. Del Itinerarium Egeriae y de las Constituciones apostlicas pro-
cede la matriz litnica de la aclamacin Kyrie Eleison. En el siglo VIII,
con la ~volucin melism~tica de estos fragmentos, la participacin
coral, vmculada a la sencillez del canto silbico, dej su puesto a la
!::!,. ambigedad del amo1. De Gregario el Magno a Cluny (530-910) 89
Schola, que asignaba ~l clero las n~eve ~nvoc~ciones. El ~lm:ia,. cuyo
texto es de origen antiguo y en las 1gles1as onentales contmua siendo
un canto de la liturgia de las horas, conflua en la misa papal con la
memoria de los mrtires, pero slo en un segundo momento, a co-
mienzos del siglo VI, se difundi en la liturgia romana, y, sobre todo,
no disponemos de testimonios meldicos hasta el siglo IX. En cuanto a
otras partes del ordinarium con participacin colectiva, las indicaciones
contenidas en los Ordines asignan a los obispos la tarea de cantarlos,
cosa que slo se concede a los sacerdotes con ocasin de la Pascua. La
sucesin de frases breves y distintas documenta su origen afn al
mundo de los salmos, donde se inspira incluso el desarrollo mel-
dico. El Credo o Symbolum es textualmente una profesin de fe en
forma individual, y de nuevo el diario de Egeria nos da noticia de la re-
citacin de ese texto en coincidencia con la consigna de la fe (tradi-
tio) durante la liturgia del bautismo. Est ausente de las fuentes litr-
gico-musicales ~s antiguas y hasta _1?14-_1015 no_existen testimonios
oficiales en la misa romana. Era ongmano de Onente, donde se co-
noca desde el siglo VI; a travs de Espaa lleg a Francia, donde fue re-
gulado por los cannigos del Concilio de Aquisgrn (798). Los res-
tantes component es del ordinarium (Sanctus, Agnus Dei) muestran,
como en el Kyrie, una estructura comn tripartita. El Sanctus es el
canco de aclamacin que introduce el momento central de la misa y el
texto es una colacin de Is 6,3 y Mt 21,9. El Concilio de Vaison del 529
proporcion a una documenta cin para el empleo de esos cantos.
Oriente, como para el Kyrie, conoci mucho antes el uso del Agnus
Dei, cuya introducci n en la liturgia romana se atribuye al papa Ser-
gio I (687-701), como acompaam iento coral a lafractio panis, apo-
logticamente utilizada contra los iconoclastas.
El anlisis de la estructura compositiva y de los estilemas que con-
tiene ese repertorio recibe de los estudiosos el nombre de ciencia de la
modalidad. El sistema modal influye en el desarrollo meldico y
saca a escena el espectro de la vocalidad, que, segn la colocacin de la
voz en un registro alto, medio o bajo da un color claro u oscuro al
clima expresivo del texto. El trmino oktoechos, utilizado en el siglo VI
en el mbito siraco para identificar una coleccin de cantos, se utili-
zar por mediacin bizantina como instrument o de clasificacin, para
hacer factible la traduccin>) del signo grfico en un sistema de refe-
rencia meldica, aunque antes del siglo VIII, mientras se formaban
 90 Breve historia de d mrsica sacra
poco a poco los repertorios de la misa y del oficio, el ambiente modal
responsable de las tmbricas caractersticas, vena determinado princi~
palmente por las frmulas que genera la estructura salmdica. Cuando
aparecieron los materiales litrgicos (los Tonari, empleados para co-
municar el incipit textual del fragmento que debe declinarse en las fr-
mulas resp~ctivas, de ento~acin salm?dica), la tipologa de los frag-
mentos se mserto en un sistema de simplificaciones, cuyo resultado
desde el siglo VIII hasta el X fue la superposicin de la modalidad ecle-
sistica a la griega, con la transformacin de un horizonte meldico en
una clasificacin de escalas diatnicas que' ordenaban el material a
partir de la cadencia final. Segn la distribucin de los sonidos en un
mbito superior o inferior a sta, se llaman autnticos o plagales.
En la clasificacin modal en ocho cuadros la escuela didctica ita-
l~~a sigui un camino ms emprico que la transalpina y eligi la po-
s1c1~ de la nota finalis en relacin con su mbito tonal, lo que pro-
porc10naba un esquema muy til, pero tenda a la corrupcin de las
caractersticas meldicas y modales originarias.
4. La evolucin del ao litrgico
El d?mi~g.o, llamado kyriach emra (da del Seor), constituye la
matnz ongmal de toda la ordenacin del ao litrgico. Partiendo de la
asociacin del descanso semanal con el da del Seor, se superpuso
en poca constantiniana a la idea pagana del da del Sol, cuyo rastro ve-
mos an en palabras como Sonntag y sunday. Polo originario de toda
accin litrgica, la celebracin de la Pascua a la que estaba vinculada la
administracin del bautismo ampli su ndole natural de vigilia
tanto a los das del Triduo como al periodo de cincuenta das que iba
de la Pascua a Pentecosts y formaba un nico y gran domingo. Slo
en un segundo momento, la confrontacin con las festividades paga-
nas, las disputas teolgicas de los siglos IV y v y el culto mariano coin-
cid.ieron para construir el palimpsesto litrgico en el que se produca y
aruculaba el canto de los cristianos.
Siguiendo la crnica del Itinerarium Egeriae encontramos los ele-
mentos necesarios para ambientarnos en la liturgia de Jerusaln, des-
crita paso a paso segn el transcurso de las horas del da y de la no-
che. Vemos las constantes de un perfil tpicamente litrgico, donde
!::, ambigedad del amor. De Gregario el Magno a Cluny (530-910) 91
los signos relacionados con la luz (candelae, cerei, luminaria), la at-
msfera espiritual y la coreografa del rito (incensarios y perfumes, pa-
ramentos de seda bordada en oro, mosaicos y mrmoles, procesiones
con palmas y ramas de olivo agitadas por los nios) se acompaan en
todo momento de salmos, himnos y antfonas. En el relato de las fies-
tas de la Pascua, Egeria encuentra el mismo esplendor (ipsa ornatus) y
la misma estructura (ipsa compositio) que en la celebracin de la Epi-
fana.
Terminado el periodo de la improvisacin oral, desde el siglo IV al
VI se llev a cabo primero la redaccin del canon romano y luego la
formacin de los textos relativos a las otras celebraciones. Un concepto
ministerial de la liturgia condujo en seguida a la fragmentacin del ma-
terial en funcin de los roles, y nacieron los libros litrgicos. El Lber
Sacramentorum slo nos ensea los textos referentes a la presidencia de
la celebracin, obispos o presbteros; los Capitulara indican las sec-
ciones de las Escrituras que deben leerse en el culto; en el Antiphona-
rium Officii hallamos el material necesario para el canto de la liturgia
de las horas cannicas (antfonas, cnticos, responsorios), mientras
que en el Antiphonarium missae (Lber Gradualis) se recogen los cantos
de la misa.
Desde mediados del siglo VIII y el siglo IX podemos considerar es-
tablecidos los parmetros de la liturgia romana en los que situar las for-
mas de la oracin y el repertorio de los cantos. Ms difcil resulta hacer
coincidir la celebracin del ao litrgico con la aparicin de los textos
de la oracin y sobre todo con las melodas de los cantos de la misa y
de la liturgia de las horas. Segn el calendario litrgico, el ao co-
menzaba con el tiempo de Adviento, cuyo programa en la Galia y en la
pennsula ibrica se form ya desde el siglo IV: Hilario de Poitiers habla
de un tiempo de tres semanas que prepara la Navidad, un periodo que
Gregorio de Tours dice que se modela en analoga con el de la Pascua,
y de hecho se configura como un tiempo penitencial, con un ritmo de
ayunos que relaciona la preparacin para celebrar el Nacimiento de
Cristo con la tensin hacia su ltima y definitiva venida. Aunque en el
tiempo litrgico actual se celebra el Nacimiento de Cristo al acabar el
Adviento, durante los tres primeros siglos no se senta la necesidad de
esa celebracin, entre otras razones porque, como en el caso de los
mrtires, era ms importante el recuerdo de la muerte que el del naci-
miento de los testigos de Cristo. La necesidad de neutralizar el culto al
 92 Breve histori,1 de la msica sacra
solsticio de invierno estuvo en el origen de la fecha del 25 de diciem-
bre, sealada por primera vez en Roma, en el 336, por el calendario li-
trgic? filocaliano. Ms tarde, cuando las herejas de los siglos IV y v
supusieron una amenaza para la imagen trinitaria, el acento en la en-
carnacin tuvo que sostenerse y alimentarse tambin con la celebracin
litrgica. En Oriente, y dentro del universo gnstico del siglo n, el re-
cuerdo del bautismo de Jess, entendido como autntica manifestacin
de su identidad, se celebraba el 6 o el 1O de enero, precisamente en el
momento del cambio de la calidad de la luz y sobre todo en una fecha
qu~ en el mun_do alejandrino recordaba sittlaciones paganas. As pues,
Onente y Occidente, aunque con fechas y rasgos diferentes, celebraban
la m~s,ma en_carnacin divina, pero en la segunda mitad del siglo IV se
t~nd10 a umformar su recuerdo el 25 de diciembre para toda la cris-
nandad. Junto con Jerusaln y el mundo egipcio, que continuaban pre-
sentando fuertes resistencias, Antioqua, gracias sobre todo a Juan
Cris?stomo, fue aceptando poco a poco la uniformidad, al tiempo que
Occidente sealaba el 6 de enero para la celebracin de la Epifana.
Hasta el siglo X encontramos nicamente en Roma la prctica antigua
de una triple eucarista presidida por el Papa el da de Navidad. Desde
mediados del siglo II se alude a un ayuno penitencial durante el tiempo
de preparacin para la Pascua, pero slo a partir del siglo N, despus de
la Epifana y segn el momento mvil de la Pascua, se distribuyen de
tres a once semanas que sirven de vnculo con el tiempo de la Cua-
resma, un periodo cuya formacin responde en parte a la institucin
del catecumenado y a la reconciliacin de los penitentes, que ocurra la
maana del Jueves Santo. En el lapso de tiempo que va de la Pascua a
P~ntecosts se abre un periodo de seis semanas que incluye la solem-
mdad de la Ascensin, difundida ya en el siglo V, precedida de las le-
tanas (mayores-menores). Si cabe rastrear los orgenes antiguos de
Pentecosts, habr que esperar al siglo VII para ver completado todo el
bagaje de los domingos posteriores, reagrupados en la revisin del
Concilio Vaticano II en el tiempo per annun. Junto con el proyecto ri-
tual del proprium de Tempore, se presenta el ciclo que recoge las fiestas
de los santos (santoral), que del siglo VI al IX conoci un sensible au-
mento: en el siglo VII estn documentadas tanto la Purificacin de la
Virgen/Presentacin de Jess en el templo (2 de febrero) como la
exalta~i~ crucis (141e septiembre). Oriente conoca desde el siglo IV
la Natmdad de la V1rgen y desde el VI la fiesta de la Dormitio Virgjnis.
!::!. ambgiieda del amor. De Gregoro el 1Y!,1g110 a Cluny (530-910) 93
p r el contrario, continuaron dentro del proprium de Tempore las cele-
boraciones que recordaban a San Esteban mrtir, San Juan evangelista y
los Mrtires Inocentes, que ocupa an os d'1as mmed1atamente poste-
b l
riores a la Navidad.
5, Tropos y secuencias
En las comunidades monsticas y en las grandes catedrales se asisti
progresivamente a la ampliacin del oficio divino mediante la insercin
de letanas y oraciones relacionadas con finalidades concretas; ganaron
espacio los oficios de difuntos y el de la Santsima Virgen Mara, y no
faltaron tampoco procesiones y visitas devotas, algunas circunscritas y
otras con una difusin masiva. Aument tambin el culto de los santos
y se registraron momentos de superposicin, como en el caso de las an-
tiguas fiestas de San Juan, San Esteban y los Santos Inocentes, as~cia-
das a la celebracin de los grados del orden sacro. En consecuenoa, el
enriquecimiento de la liturgia produjo fenmenos de adaptacin de los
nuevos textos a melodas ya existentes y particularmente adecuadas
para el canto. En un primer momento bastaba con introducir un re-
pertorio sin variar las coorden~das formaJes ?el _canto y la _fuente b-
blica del texto, pero desde el siglo IX se hizo mdispensable mtegrar el
material. Junto con el desarrollo de la himnodia que, a pesar del ca-
rcter impenetrable de la liturgia romana, encontr en monasterios
como Montecassino un terreno frtil para su evolucin, a finales del si-
glo VIII los tropos fueron una frmula de enriquecimiento del reper-
torio litrgico tradicional, cuyo desarrollo creativo se manifest en
varias combinaciones que afectaban tanto al texto como a la msica.
Los tropos ms antiguos eran sencillos melismas insertos en los frag-
mentos litrgicos; salvo los himnos, toda forma litrgico-musical aca-
baba por experimentar con el tiempo el mismo tratamiento, que se
configuraba como un espacio libre en el espacio inalterable del texto li-
trgico. Los tropos se presentaban en las antfonas del oficio en forma
de alargamiento del fragmento (caudae), que en el fondo era una tc-
nica para alcanzar de un modo paulatino la autonoma de la forma. De
un cierto tipo de tropo - que Jacques Chailley llama de comple-
mento- deriva el conductus, un canto estrfico de tipo procesional
que desempeaba la funcin de enlace entre dos partes del rito y que
 94 Breve historia de Lz msica sacra
con el tiempo gan espacio hasta convertirse en un fragmento de oca-
sin, con un xito notable en la produccin polifnica del siglo XIII.
La idea de construir un nuevo mosaico, aun manteniendo la refe-
rencia material a las mismas teselas, haba estado ya en la gnesis de las
melodas de repertorio, reconducibles de algn modo a clases de esti-
lemas interdependientes; ahora los tropos se revelaban una reinter-
pretacin espiritual del texto, como una operacin compositiva que se
poda reconocer tambin en la pgina para conseguir el encuentro de
las partes del proprium con las del ordinarium. Por ejemplo, de la in-
terpolacin del Sanctus surgi el texto eucarstico del Ave Verum corpus,
un tropo cuya progresiva autonoma brind el material para distintas
intervenciones en la historia de la msica sacra. Como un virus in-
troducido en todos los espacios posibles de la misa y de la liturgia de
las horas, la parbola de los tropos alcanz su punto ms alto en el si-
glo XI, para seguir luego un proceso destinado a la decadencia hacia los
siglos XII-XIII.
La diferencia de recorrido de los cantos aleluyticos respecto a los
dems contribuy a formar un repertorio que siempre sera bastante
autnomo y dara voz a un contexto concreto o tradicin litrgico-mu-
sical, de donde parti una declinacin particular del tropo, la secuen-
cia (prosa), que desde el siglo IX iba a ser extremadamente prolfica, so-
bre todo en los centros monsticos de San Galo y San Marcial de
Limoges, aunque tambin en Italia, Espaa, Alemania e Inglaterra. La
tcnica de la tropatura proceda, al parecer, del mundo monstico
suizo, donde vivi su legendario inventor Tutiln (t915) - aunque el
papa Adriano 11 (867-872) haba autorizado desde haca mucho
tiempo el desarrollo de esa creacin-; sin embargo, el monje Notker
Balbulus (840-912) de San Galo podra haber tomado de un cofrade
procedente de Jumieges la tcnica secuencial como recurso para afron-
tar la dificultad de memorizar las largas y complejas secciones melis-
mticas sin texto. Sabemos por Amalario (t850) que ya en el 830 la
praxis permita la posibilidad de aplicar despus del gradual la se-
cuencia para sustituir el jubilus aleluytico: las secuencias ms arcaicas
se presentaban, pues, como tropos de ampliacin meldica para lograr
una lnea ms libre. Durante mucho tiempo domin el panorama li-
trgico la produccin de secuencias, aunque, despus de la primera
fase, se homogeneizaron los versos para facilitar la rima. La popular se-
cuencia Victimae paschali laudes, atribuida con muchas dudas a Wipo
!;!_ ambigedad del amor. De Gregorio el M,igno a Cl11ny (530-910) 95
de Borgoa (tl050), aparece en distintas ocasiones y experimenta en
seguida reelaboraciones en varias lenguas nacionales. A Toms de Ce-
lano (tl256), bigrafo de San Francisco de Ass, se atribuye la redac-
cin de la secuencia del Dies irae, que posterior~ente entrar en los
oficios fnebres. Finalmente, la figura del agustmo Adamo de San
Vittore (1110-1192) result determinante para la organizacin estr-
fica, cuya produccin encauz en modelos de estilo.
6. El clero y la interpretacin del culto
Al norte de los Alpes la planificacin de la vida espiritual en el mundo
monstico segua la Regula benedictina, fomentada sobre todo por el
monje ingls Bonifacio (673-754) . Por el contrario, en Metz, donde
est atestiguada la romana cantinela, el obispo Crodegango (742-754),
introduciendo la regla de la oracin y de la vida comn para el clero de
su catedral, plante un precedente para el desarrollo de una tipologa
que muchas ciudades episcopales emularon en el siglo IX. La legislacin
conciliar e imperial de la poca carolingia difundi la regla y la hizo v-
lida no slo para las catedrales, sino tambin para las baslicas, de ah la
necesidad de espacios comunes como oratorios, refectorios, captulos y
dormitorios. Aunque la vida en comn mostr en seguida sus aspectos
problemticos, con bastantes excepciones a ese tipo de organizacin, la
oracin parcial del clero se organizaba con el canto y con la recitacin
del oficio.
La poca carolingia registr una mayor importancia de los captu-
los de las catedrales en comparacin con los monasterios benedictinos,
al tiempo que se difunda la veneracin de las reliquias y aumentaba el
flujo de peregrinos, especialmente masivo en los siglos XI y XII, lo que
oblig a monasterios y colegiatas a construir santuarios anexos a sus
fundaciones, que sobre todo en Francia tendieron a la yuxtaposicin de
espacios para separar al clero del pueblo. La construccin de tribunas
sobre las naves laterales de la iglesia es un signo evidente de esa con-
cepcin arquitectnica, que poco a poco cre estructuras aptas para la
participacin en las funciones litrgicas mediante la visin de lo que
ocurra en el coro desde varios ngulos. La liturgia convirti al fiel en
un espectador de los ritos y en un sujeto exhortado y amaestrado por la
predicacin, adems de crear una tendencia a la elite en la que acab
 96 B reve historia de 1A msica sac,'a
por atrincherarse tambin el canto sacro. Para propiciar el flujo de im-
genes edificantes a travs del sonido de las palabras sagradas, se anun-
ci el intento de establecer una nueva forma de participacin sin mu-
dar los elementos de la tradicin litrgica. El diario de Egeria nos
informa del deseo nunca abandonado del todo por la comunidad de
Jerusaln de mantener una correspondencia de tiempo y de espacio en-
tre las celebraciones de los ritos de la Pascua y el ritmo de los aconte-
cimientos histricos. A partir del, siglo VII la propensin a la partici-
pacin emotiva del rito condujo de hecho a reinterpretar los gestos de
Jess -como el momento procesional de las palmas, el lavatorio de los
pies del Jueves Santo y el ciclo natalicio- mediante intervenciones
dramticas que distribuan los papeles de la liturgia entre ministros,
monjes, cannigos y cantores.
Con estos ritos se percibe la radicalizacin del carcter sagrado
del ministerio y la tendencia al papel pasivo de los fieles, que viven los
sacramentos y la oracin desde una perspectiva cada vez ms indivi-
dual; una reglamentacin de tipo jurdico se impondr a la celebracin
genuina y, en vez de dirigirse a la totalidad de la asamblea, tendr
como interlocutores preferentes al clero y a los monjes. Como res-
puesta a ese hiato entre ritualidad y participacin naci un movi-
miento de reforma que dio sus primeros pasos entre el final del siglo
VIII y la primera mitad del IX, cuyos personajes sobresalientes fueron
Alcuino y Benito de Aniano, Paulina de Aquileya y Amalara. Este l-
timo, junto con Alcuino, dio comienzo a un proceso de alegoresis
que afectaba a la liturgia, aunque tambin al mbito iconogrfico. El
uso alegrico no es desde luego ajeno al modo de hablar de Pablo
( Gdl 4,25 y Ef4,8) y est bien arraigado en la exgesis de los salmos;
aunque el smbolo precede al lenguaje, el marco convencional que
caracteriza en sentido contrario el planteamiento alegrico nos permite
hablar del enigma, resuelto el cual se abre el acceso al laberinto. Hasta
el siglo VIII el arte present el smbolo como elemento correspon-
diente a una necesidad de acercamiento, de vnculo entre universos;
por el contrario, a partir de entonces el proceso se hizo rgido y busc
tambin una correspondencia precisa en el mundo de la msica sacra.
Amalara de Metz, discpulo de Alcuino, esconde indicaciones de uso
en los meandros de la alegora: el espacio solista del cantor se justifica
por la idea que subyace a la comparacin de la paloma (el responso-
rium) y la trtola (el tractus); a la una le gusta estar en pblico, en tanto
[a ambigedad del amor. De Gregoro el Magno a Cluny (530-910) 97
e la otra escoge la soledad. Incluso el tiempo que transcurre en el
q~o es alegora del tiempo de la vivencia histrica de Cristo: el introi-
:1 5
y el Kyrie se explican como expresiones del coro de los profetas del
:ntiguo Testamento y de los contemporneos de Jess; el himno de
alabanza se relaciona con los grupos de ngeles que anunciaban el ad-
venimiento del Salvador; la colecta recuerda el gesto del Jess de doce
aos; la lectura evoca la prdica de San Juan; el salmo, la obediencia
apostlica; el Aleluya, la alegra que producen las gestas milagrosas de
Jess; y el corazn de la eucarista transfigura el tiempo que va del s-
bado hasta Pentecosts; mientras que los cinco signos de la cruz signi-
fican las cinco llagas de Cristo. En la eucarista donde se recoge el n-
cleo del misterio cristiano, los elementos se prestan a la creacin de ese
drama que comenzaba a recitarse como story-board para un cierto es-
pectculo litrgico.
7, La escritura, el sonido y el lenguaje de los signos
En el precioso compendio del mundo clsico que son las Etymologiae
de Isidoro de Sevilla se afirma de un modo categrico la imposibilidad
de la trascripcin musical; en efecto, la notacin del canto apareci re-
lativamente tarde en la historia de la escritura. Del siglo V al VIII, den-
tro del creciente hiato cultural entre masa y elite, el mundo eclesistico
dominaba gran parte de las formas ms evolucionadas, como la escri-
tura, aunque la inevitable estrategia cristiana de introduccin en la
cultura local favoreca una cierta contaminacin a nivel lingstico,
musical y litrgico. Los primeros documentos del siglo VIII fueron
una ayuda para la memorizacin, pero no reemplazaron la transmisin
oral. La necesidad de memorizar un cdigo de referencia musical pro-
dujo hacia mediados del siglo IX una transformacin funcional de
acentos y signos de puntuacin; el logro de una cierta uniformidad dio
paso a un planteamiento de tipo didctico que produjo la clasificacin
de todas las combinaciones de clulas posibles (neumi) segn el desa-
rrollo verbal impuesto por el ritmo de la slaba, pero result ms com-
plejo el acceso interpretativo al flujo del tiempo en la pgina; es decir,
con qu elementos disciplinar el desarrollo del canto, a pesar del re-
curso a las letras y las lneas breves, como las que hallamos en los ma-
nuscritos de San Galo y de Einsiedeln.
 98
-
Breve historia de la mtsica sacra
Al contrario que en el caso de las artes plsticas, la msica sacra se
mantuvo a cierta distancia del mundo de los objetos y del lenguaje
de las cosas, aunque parece que a travs de la notacin comenz a
. 1
compamr con os rest~n~es len~u~jes la relacin con el signo que da
cuerpo tanto a las convicciones vividas como al imaginario colectivo de
los que pertenecan ms ntimamen te a la vida de la Iglesia. En el
cas~ del cant~ sacro el espritu de supervivencia, el valor de aglutinante
soc_ial y poltico y la necesidad de aprendizaje de un repertorio com-
pleJo eran cosas que compartan con las artes plsticas el valor doctrinal
que sub~ace al tema: s~grada es la historia, la imaginacin y el signo
convenc10nal que remite a una palabra, cuya sacralidad le confiere
un valor temporal. Puede que en el fondo no haya ms que el deseo in-
nato a la msica de continuar sus efectos incluso despus del mo-
mento efmero de la escucha; en efecto, la predicacin ya poda basarse
~n ~a comprensin de los signos_petrificados en la arquitectura o en las
i1:1a_genes presentes en los salterios y los sacramentos, que, si bien con
distinto disfrute, eran accesibles al menos en el plano literal. Una de las
obras maestras del periodo carolingio, el Salterio de Utrecht (830),
muestra un extraordinaria narratividad y un carcter visionario en la
trascripcin del signo, mientras que existen lazos directos entre los
evangeliarios otonianos y los programas iconogrficos de Reichenau,
as como entre las miniaturas de Cassino y los frescos de la escuela de-
sideriana de Sant'Angelo en_ Formis. Los dibujos, autnticos fotogramas
que corr:entan el t~xto bblico, empleaban todas las metforas posibles
Par: e~riquec~r 1~ ,image~ del s~ista. Con todo, si bien el periodo ca-
rolmgio consigmo una cierta umformida d en la escritura textual los
testimonios no uniformes de traduccin del canto sacro anuncia'n la
lleg~~a ~e un nuevo_ periodo, a causa de la prdida de un poder fuerte
al d1V1dirse el Imperio. Pero el canto continu siendo un hecho exclu-
siv?, des~inado a una situ~cin litrgica cerrada en s misma; no hay
obJetos rn figuras que atestigen su cambio, slo la palabra del texto sa-
cro y las frmul~s de fe. Esto no significa que las frmulas visuales pro-
duzcan necesariamente una comprensi n ms fcil; probableme nte
en el c~to de masas el grado de descodificacin de las imgenes sa-
gradas_ siempre estuvo a la par de su devocin. Sin embargo, los mo-
nastenos'. que desde la desaparicin de Carlomagn o heredaron el
prota~~msmo absol~to de la cultura, empeados siempre en la con-
servacion de las escmura a travs del lenguaje de los signos, fueron
La ambigedad del amor. De Gregario el Magno a Cluny (530-91 O)
arnbin los puntos de referencia para obtener imgenes con destino a
99
;os distintos ciclo~ iconogrficos. . .
La relacin directa con el trabaJO artesanal hizo que el mona-
uismo influyera en los procesos artsticos, en la organizacin y la es-
qecializacin del trabajo y, como es sabido, en la transmisin y la ilus-
fracin de las obras escritas. La abada de Bobbio, por ejemplo,
conserva manuscritos de enorme valor que la vinculan directamente
con la grafa cltica en el detalle de la imagen antropomrfica de la le-
tra inicial del texto; y la palabra escrita, expresada mediante el arte de
la caligrafa, vibraba tambin en el mundo ornamental rabe que apa-
reca con fuerza en el escenario de la historia. La cultura monstica ir-
landesa desarroll desde el siglo V el uso ornamental de la escritura, y
desde el 680 aparecieron en Irlanda e Inglaterra las miniaturas de los
evangelios de Durrow, Lindisfarne y Kells sin otra finalidad que la de
dar voz a los nombres sagrados, transformando la palabra en figuras vi-
vientes, laberintos de la mente que hacen resonar las imgenes de la p-
gina. Fue el desarrollo del canto lo que sugiri la intervencin orna-
mental como en el caso de la letra A, que, al principio del ao
litrgico, introduca en el primer domingo de Adviento tanto el primer
canto de la misa (Ad te levavi) como el de la liturgia de las horas (As-
piciens a longe).
En el origen de la notacin del canto cristiano hay una especie de
emancipacin de la transmisin oral, cuyos primeros signos conven-
cionales aparecieron en Francia, Italia y Alemania desde el siglo IX
hasta el XIII; estas fuentes indican con recursos grficos el desarrollo
meldico. Posteriormente el elemento caracterizador del material fue la
composicin regional del mundo de la poca, con rasgos diferentes,
que, dentro de la misma koin, se correspondan con la importancia de
algunos centros eclesiales y sus filiaciones. Parece que tales signos con-
firman la voluntad de no abandonar los vnculos con la palabra y que
una vez ms quieren delimitar el campo ntimamen te ligado a la in-
flexin de la voz. En una fase arcaica el texto slo se indicaba en el in-
cipit, mientras que la msica se indicaba con la traduccin grfica de
frmulas de entonacin y con las seales necesarias para reconocer or-
namentaciones y cadencias a lo largo del texto. Esta instrument acin
estaba dirigida a los cantores que slo deban reconocer lo que ya antes
haban aprendido oralmente; de hecho, los manuscritos ms antiguos
delineaban todo el arco meldico y no se preocupaba n de las caracte-
100 Breve histori,1 de la misica sacra

rsticas de los intervalos, sino slo de los movimientos meldicos as-

cendentes y descendentes. En torno al ao 1000, la trascripcin in-
trodujo datos ms cuidados para proporcionar nuevas indicaciones
sobre la altura de los sonidos, aunque la simplificacin que supuso a SEG UND A PARTE
partir del siglo XlI la notacin cuadrada marc el principio de una pr-
dida gradual de los matices rtmicos y dinmicos ocultos dentro de la
composicin de los neumas.
4 La entrada al laberinto.
De Guillermo de Volpiano
a Guillaume de Machaut (910-1377)

J. Cluny y el monaquismo alternativo

La fundacin de la abada de Cluny (910), que Guillermo, duque de

Aquitania, quiso en las tierras que limitaban Francia con el Imperio, y
los posteriores ajustes debidos a la reforma monstica representan el co-
mienw ideal de una nueva fase caracterizada ante todo por la dialctica
entre la finalidad antihertica asignada a las fundaciones monsticas,
que expresaban la institucionalizacin de la fe, y la bsqueda de una as-
cesis que se cultivaba tambin dentro de sus muros. Con el tiempo, la
independencia de la autoridad local, es decir, del obispo, y el vnculo
con la jurisdiccin pontificia proporcionaron un enorme poder a ese
centro, que poco a poco fue aumentando gracias a la regencia de aba-
des influyentes, a veces muy prolongada, como fue el caso de los se-
senta aos de Hugo el Grande, de donde salieron incluso varios pon-
tfices, como Gregorio VII (1073-1085), Urbano II (1088-1099) y
Pascual II. Por otra parte, y no como factor marginal, sino como
prueba de la estrategia del sistema de Cluny, no podemos olvidar, de-
trs de la organizacin de los caminos de peregrinaje a partir del nuevo
centro gravitacional que ofreca la meta de Santiago de Compostela, la
funcin directiva de los monjes cluniacenses, de acuerdo con los
monarcas espaoles, para conservar las avanzadillas defensivas del
avance musulmn ganadas a partir de la reconquista de Toledo (1085).
104 Breve histori.:1 de la m sica sacra
Entre las ruinas de una de las ms prestigiosas abadas de la cris-
tiandad se ciernen an los espectros de la msica, prisionera desde en-
tonces en los laberintos de la estructura mental, psicolgica, afectiva y
arquitectnica de la organizacin monstica, donde el ejercicio des-
mesurado de la plegaria se convirti en la nica funcin. La explosin
del culto a los 1antos y la bsqueda de garantas para el descanso de los
muertos produjeron en Cluny un culto sin solucin de continuidad
entre las almas bienaventuradas y los amigos que haba que inscribir en
el libro de la vida. En los capiteles salvados de las destruccin hallamos
un joven con un lad, una mujer que baila acompaada por un cm-
balo, un salterio, una trompeta y un tintinnabulum, pero se trata de
instrumentos del universo alegrico de la cristiandad ms que del
reino de Cluny y representan la fusin armnica de los ocho tonos gre-
gorianos con las formas de la msica popular. Dentro de sus muros, las
procesiones, en analoga con el universo de la danza anglica, compo-
nen la nica coreografa posible, mientras que el ingrediente rtmico
se une slo al latido que espanta al espritu del mal antes de la muerte
del monje. Las relaciones proporcionales y las metforas espaciales
corresponden a una organizacin de la ritualidad que busca sus analo-
gas en paramentos y costumbres. Sin el silencio, paradjica negacin
del sonido, toda vida apartada del mundo perdera orden y encanto,
tanto es as que el lenguaje cluniacense prescriba un cdigo de signos
para indicar cosas, actos, personas y lugares, entre los cuales el canto sa-
cro era la nica liberacin de la palabra.
Desde finales del siglo X madur un deseo de renovacin que en
torno al ao mil produjo en Europa una difusin capilar de reformas
monsticas, deseo recogido por Gregorio VII con una intervencin
concreta para enmendar sobre todo las costumbres del clero, cuya co-
rrupcin provoc varias reacciones; por una parte, la intransigencia de
Beatriz y de su hija Matilde de Canossa, apoyadas por Cluny, cuyos
rastros se pueden ver incluso entre las piedras de las catedrales de la
Emilia-Romagna; por otra, la introduccin de la antigua liturgia que,
liberada de infiltraciones imperiales, poda ser un medio de cohesin
para una experiencia renovada de vida en comn. Con la extensin de
la reforma de Crodegango en la Galia, a mediados del siglo XI surgie-
ron rdenes cannicas a las que se aadieron algunos exponentes del
clero en bsqueda de austeridad en la vida secular dedicada a la acti-
vidad pastoral. No obstante, para el imaginario colectivo, el clero no
La entrada al laberinto. De Guillermo de Volpiano a Guillaume de Machaut... 105
a slo la expresin social de la oracin, sino tambin y sobre todo un
e~blema de poder feudal y de una administracin sacramental anloga
e la gestin de las tierras; su sentido de superioridad se basaba en el sis-
a ma que divida la sociedad en los que rezaban, los que trabajaban y
~;s que hadan la guerra, segn el cu~. la eclesio~oga interpretaba los
Ordines siguiendo un esquema de clengos, monJes y casados. Duran-
te el primer Concilio Ecumnico de la cristi~ndad occiden~al, que
mvo lugar en Letri:1 el ~o de _1123, desaparecieron los moi:iJes de la
organizacin de las iglesias pamculares, que quedaron exclusivamente
confiadas a un clero ya dedicado en sus distintos grados al cuidado de
las almas.
Los nfasis litrgicos tendentes a reforzar la centralidad papal pre-
tendan reducir el espectro de interpretacin del sacerdocio regio, que
;
ya slo se_ refer~ al mundo cleri~al, y terminar co~ idea de,que en
cada iglesia particular, en comumn con Pedro, residia el corazon de la
Iglesia universal. Apareca as en el horizo~te un mo~elo eclesi~lgi~o
de tipo absolutista. A esto hay que aadir la supresin de la liturgia
de Benevento en 1508 por Esteban IX y la presin de Alejandro II
(1061-1073) para sustituir el rito mozrabe por el romano. Al mundo
eslavo ya se le haba respondido negativamente a la solicitud de cono-
cer las Sagradas Escrituras en su propia lengua, hecho que se juzgaba
demasiado peligroso en cabezas carentes de los instrumentos necesarios
para la plena comprensin del texto b~lico. . . ,
Desde el punto de vista del arte, el eJe Roma-Montecassmo registro
la presencia de personalidades del mundo monstico, que, mediante
una forma de mecenazgo cardenalicio, tradujeron la renovacin gre-
goriana a un regreso a la iconografa antigua. Surgi un monaquismo
alternativo que en la prctica volva a proponer un cristianismo ra-
dical apartado del mundo: Romualdo (952-1027) fund Camaldoli en
1012, interpretando la renovacin espiritual cenobtica como un re-
corrido que encontraba en la experiencia eremtica slo la etapa final
de su madurez; fase que, por el contrario, interpretar de un modo ri-
guroso Bruno de Colonia (1030-1101), que en el 1083 comenz La
Chartreuse en Grenoble. En la actividad de reforma e inauguracin de
fundaciones monsticas destac Guillermo de Volpiano (tl031) , sobre
todo por el inters que deposit en la liturgia como instrumento edu-
cativo. Aparte de los vnculos con la familia de los Otones, su actividad
cre una densa red de relaciones que abarcaban el complejo abacial de
 106
Breve historia de fa , .
, m usica~ al laberinto. De Guillermo de Vol iano ,t Guillau me de Machaut... 107
~
.J~
S B'
. amt- en1gne (Dijon), las avanzadill d J .,
l,i1rJ/fr~US

1~glesas, Escandinavia y, en el cont;s e um1eges y Fcamp, las i fases alternas por el poder imperial, comenz en Constantin opla
tna, hasta 1a zona de influencia che nere, Renania, Baviera y A.sl35 en lenta reforma litrgica dentro del entramado de monasterios que
En 1098, Ro berro de Mole co-es ava. lis.
sme se reu ' una bezaban el Centro de Estudios; reforma que no dio frutos hasta el
e? Jteaux para llevar a cabo una d nio c?n un sgrupo
C A
de mo .
UJes e.nf XII, pero que nos ha legado numerosos testimonios sobre el canto
solo para la renovacin d 1 e !as expenencia ms val. s
Una tend enc1a . a 1a sencill e .monaquismo, sino de la Igle . Josas no '1e~istico. Al mismo tiempo, la difusin de una reglamentacin li-
t~rior del C.l'stianismo de rz, JU~to con fa idea de recuperar
c1ense a cambiar d , . .
os or genes, condu10 almov1m1ento
1~~~t~ra,
v1 a in.
~~rgica surgida en lo~ nue~os ~rdin~ios monsti~os (1ypicaj acompafi
la consolidacin del i~p_eno bizan~mo. Tras la caida de ~an (1071), las
e ra1z su pro .
1? que entraba en colisin p1a organizacin econmica . ~1s~er. udades jnicas y adnat1cas de Italia, pese a la alternancia de poder por
s1deradas sinnimo de d c~n 1~ otras formas de vida mon, y 1und1ca, ~~fluencia griega, longobarda, normanda y sarracena, mantuvieron en
con Cluny un mismo , eca_ enc1a: A pesar de que Cireauxast1cas con. ~l culto una cohesin que conservaba la marca de origen controlada en
Sicilia, Apulia y Calabria, hasta Grottaferrata.
eclesistica, con el trabaj~~J~o ~oc1al(, s~s relaciones con 1a :~;P~ta
y con el mundo de 1a a tierra asignado a reli ioso or: ad En torno a la catedral de Clermont Ferrand, Urbano II, antes
nifestacin- artstica sucultflura era? diferentes. La exd~sins,dn o adlaicos) prior de Cluny, inaugur en el otoo de 1095 el fenmeno de las cru-
qu d d 1 . per ua onent 1 d e to ama zadas, que durante ms o menos dos siglos iba a desplegar todas sus
moed a ela limpieza y la linealidad d; lmufcn o religioso hacia la bs: energas para liberar Jerusaln y Espaa de la presencia musulmana,
o an ogo lo . . as ormas ar , .
fluyeron desde' 1 s P_t1nc1p1_os radicales de la reform qu1_tecto~1cas; de con la complicidad de una imagen caballeresca decididamente trans-
Lon os anos treinta del si lo a c1sterc1ense in- formada. Las cruzadas fueron un vehculo migratorio de inmensas
gpont y de Guido de Ch 1 g XII en 1a obra de Gu'd d
mental d 1An ifi er 1eu que 1 o e proporciones que consolid la hegemona estratgica y comercial en el
modal e( ,tt ~nario con 1a finalid;d d rl~v1~aron el material orna- Mediterrneo de ciudades como Amalfi, Venecia, Pisa y Gnova, aun-
es autent1co/p1a al) e e 1mmar las ambi .. d
cuya vocalidad . d g '_Y en las disputas del d gu_e acles que tambin aument la distancia con el mundo greco-bizantino, un
b . nea e melismas d
mun dun1acens
. e, hecho agravado por la latinizacin del patriarcado despus del saqueo
ga a propia de una vida op u1 enta. y e textos extemporan' eos se Juz-
de Constantinopla (1204).
A partir del bautismo del gran duque de Kiev, Vladimir Svyatoslavic
2. Entre Orientey OCctuente
'J . .
en el 988, comenz la historia de la Iglesia ortodoxa rusa, con aconte-
cimientos que no slo afectaron a Kiev, conquistada en 1320 por los li-
tuanos, sino tambin a Novgorod y a Mosc. Contra la opresin de la
Con el cambio generalizado de u
dominacin trtara, concluida en torno a 1480, fue determinan te el
~orma de convivencia cada vez m , n. mflodelo de civilizacin rural a
sia occidental as Jn uida por 1 b una monaquismo, que con los ktitor, los pustyn y la actuacin de Sergui
6 Radonezhski (tambin llamado Sergio de Radonege, 1314-1392 )
miento de 1a a:t~1J:J d~~de fi~~es del siglo : : c:b::~n, 11a igl~-
que en 1a Euro . so~1 y CJV1J de los centros b Ir e_ crec1- fund los centros religiosos ms importante s. Se adopt la liturgia de
mada por una };,a
carolmg1a 1a interfaz del poder i~r ~s. Mientras Constantinopla y, aun manteniend o la lengua eslava, se asumieron

;~:~;i::t~ e ycu;i: ~:~tj~r 1;;~~~~:~~~:b los n!e~~s s;~~!:/;;:

sus elementos rituales y musicales; los primeros mantuviero n la divi-
sin en partes propias, comunes con el cristianismo occidental, que co-
sicin adopa;: pro~~mas _irreconciliables de ti;od; lf! 1_castellanas. rresponda al ciclo de las festividades litrgicas, y en partes que se
doctrina trinirar/:~ :ci;::~:e:7 el sur d~ Italia y cier~:
y 1a de Oriente (1054) Ti 1 table el cisma entre 1a Iglesia d
~i~~:~:t
R
0

de
mantuvieron sin alteraciones el resto del ao. Desde el punto de vista
litrgico-musical los momentos sobresalientes eran tres: el oficio de vs-
. ras a poca de 1a lucha iconod e oma peras (Velikaya vecernya), la celebracin de maitines (Utrenya) y la Di-
asta, apoyada vina Liturgia (Bozhestvennaya liturgiya), que tena tres declinaciones.
 108 Breve historia de la msica sacra
En las fiestas ordinarias se utilizaba la liturgia de San Juan Criss-
tomo; para la Navidad, la Epifana, la Cuaresma y el Jueves Santo, la
de Vasili o Basilio el Grande, mientras que el Mircoles y el Viernes de
Cuaresma y en los tres primeros das de la Semana Santa se empleaba
la atribuida a Gregorio el Magno. Durante el siglo XII se escribieron co-
lecciones (obikhod) que fijaron el repertorio siguiendo la notacin
znamennyi, en tanto que la composicin de las melodas procede de la
mezcla de frmulas (popevki) que hacan referencia a un sistema an-
logo al esquema de los ocho tonos de procedencia griega (osmoglasie).
Las formas derivadas eran los himnos (troparia), los cnticos (stik-
hera), los graduales y las formas aleluyticas (prokimena).
3. Peregrinos de la fe y testimonios musicales
Desde mediados del siglo XI son cada vez ms consistentes los testi-
monios excepcionales del arte romnico, caracterizados por una gran
renovacin constructiva. Se trata del periodo en que las catedrales eu-
ropeas fueron algo ms que lugares de culto. En torno al Rin o algo
ms al este (Spira, Maguncia, Colonia, Estrasburgo) y en el camino de
las grandes peregrinaciones como Tours, San Martiale 1 y Toulouse, la
Iglesia, en el contexto de un gran desarrollo del trfico comercial con
Oriente, trat de consolidar su imagen mediante la propaganda espi-
ritual de la conquista de los Santos Lugares. Por el testimonio de
Floro de Lyon sabemos que ya en siglo IX la recuperacin en Galicia
del apstol Santiago haba ampliado la red de las peregrinaciones y
que un centro levantado junto a un cementerio romano (Compos-
tela), posteriormente mitificado como Campus Stellae por el eremita
Pelagio, se hallaba en condiciones de rivalizar con Roma y Jerusaln y
era importante incluso desde el punto de vista del canto. Las arterias
que recorran los peregrinos posean autnticas reas de servicio
para el confortamiento espiritual y material; debido a las grandes eta-
pas del peregrinaje adquirieron importancia centros como Mont
Saint-Michel, Vzelay y Moissac, de donde procede un himnario
anotado del siglo XI, Novara, Piacenza y Mdena. Ante la imposibili-
dad de partir para los Santos Lugares, no faltaba quien se detena en
Auxerre para participar en la danza de la pelota la vigilia de la Pascua,
cantando y recorriendo el laberinto del suelo. Al mismo tiempo hubo
=_,,A al label'into. De Guillermo de Vol imw a Guillaume de Machaut...
[ll t11 tr
109
pas que fueron transformndose poco a poco en metas, como
~~artres y Chateaudun o la iglesia abacial de Saint-Denis, a las puer-
de Pars, que, por el hecho de conservar junto con los despojos de
~:sfamilia real las reliquias trada~ ~e Tierra Santa, co~si~ui para_s~
bad un papel diplomtico prest1g10so dentro de los distmtos equih-
trios polticos franceses, y una categora prcticamente igual a la de los
Santos Lugares. La estructura de la iglesia de plant~ centr~ era el
signo caracterstico a lo largo del trayecto: desde ~a eJemplandad de
San Esteban Redondo se lleg hasta Neuvy, una cmdad situada en el
camino a Roma, donde se reprodujeron las formas del Santo Sepulcro
y se custodi una reliquia de enorme valor: un fragmento de la tumba
de Cristo, que pronto se convertira en una importante meta de pe-
regrinaje.
En ese momento, la actuacin de los benedictinos fue de enorme
importancia para la ~i~sin capilar de_ ~a ~ev~cin a los santos, ~a que
la custodia de las reliquias y su mterces10n Justificaba no slo la vida en
comn y la oracin del grupo de cannigos residentes en las colegiatas
anexas a las fortificaciones estratgicas, sino tambin la asignacin de
roles administrativos en la gestin del condado. La necesidad de dar
cauce al flujo continuo y ruidoso de los peregrinos sin estorbar la ora-
cin comn de monjes y cannigos, oblig a realizar ciertos ajustes en
las estructuras arquitectnicas, que se dotaron de colaas, galeras,
balaustradas y tribunas.
La tendencia a expresar de un modo ms realista el misterio cris-
tiano introdujo en la dramaturgia litrgica de la Pascua el canto del
planctus, que consiste, tanto en latn como en lenguas romances, en
forma hmnica o como secuencia, en el lamento de la Virgen. Pronto
tambin las vidas de los santos, los episodios bblicos de los profetas, de
Jos y sus hermanos, de Daniel, la parbola de las vrgenes, la resu-
rreccin de Lzaro, el Juicio universal y la conversin de San Pablo se
prestaron a la dramatizacin, y de ese modo se elaboraron las primiti-
vas historiae litrgicas, grupos de responsorios de maitines, que se
consideraban autnticos captulos del relato. Las necesidades tpicas
del montaje teatral (enriquecimiento de los personajes y de los he-
chos en la trama del relato) crearon un espacio espiritual, algunas veces
alternativo a la ritualidad tradicional, que segua al pie de la letra el
avance del ao litrgico hasta poner el acento en los aspectos ms
espectaculares de la escena. Para la integracin del aparato esceno-
110 Breve historia de la msim sacra
grfico-mmico surgi la necesidad de una presencia instrumental ms
notoria,_ aunque desde el siglo XI slo se acredite la presencia del rgano
en l~s ~itos. Pese a que ~as miniaturas y las representaciones pictricas
contmuan aportando eJemplos de instrumentos musicales, resulta di-
fcil discernir si describen escenas reales o una escenografa moralizada
o litrgicamente idealizada, aunque los textos autorizados confirman
que no se estaba lejos del modelo patrstico, que rechazaba la presencia
de tales ins~rument?s en los rito~. La nica excepcin era el rgano,
cuyo uso, bien atestiguado despues de la poca carolingia por Honorio
de Autun (tl 157), probablemente era slo ocasional en el culto. En los
espacios sagrados y los cementerios caba una msica con ritmo de
danza que no .J:ena entrada en el culto, gracias a la cual el clero joven se
una a la muchedumbre en el canto mondico del rondellus, una va in-
termedia entre el rondeau y el conductus.
, La escultura ~edieval situab~ dentro de la arquitectura a profetas,
apostoles, evangelistas, reyes y remas, figuras anglicas, geniecillos f-
nebres, signos del wdaco, meses, artes liberales, elementos de la cr-
nica abacial y escenas moralistas; todos ellos personajes familiares para
el mundo bblico y para el mitolgico, que satisfacan el deseo de
i?entifica~in de l?s dis~intos tipos de pblico. No obstante, es el g-
tico de Samt-Dems, Reims, Chartres y Amiens el que muestra desde
l~s p~~tales hasta_ los l~netos de los arquitrabes una clara y rica reorga-
mzac10n de los e1clos iconogrficos. En las naves de las catedrales o a
cielo abierto, durante las ferias estivales, la representacin del drama sa-
cro g:i-n peso especfico relacionndose con situaciones concretas y de-
termmadas a veces por las necesidades no slo de la liturgia, sino tam-
bin del pblico, que inevitablemente mezclaba lo sagrado con lo
profano. Los distintos pblicos se encontraban all donde el culto in-
troduca expresiones contaminadas por el campesinado, que en reali-
dad eran la inevitable manifestacin del folclore en la cultura eclesis-
tica, como el rebuzno del asno en el !te missa est de Sens o las
manifestaciones de Kolbigk. Entre los animales musicantes, el asno
aparece con una cierta frecuencia en los ciclos iconogrficos y se asocia
con la lyra para expresar la posibilidad de trascender las capacidades na-
turales y terrenales precisamente con la msica. Tambin el teatro,
gracias a los residuos tragicmicos del mundo latino, puso en escena
personajes de distintas pocas, aunque todos pertenecientes a la histo-
ria medieval.
La entrada al laberinto. De Grtilk,mo de Vol itlno a Guillmm1e de Machm,t... 111
4. Participacin en la eucarista y en el drama
Una miniatura flamenca del siglo XV, conservada en la British Library
de Londres, representa al sacerdote dentro de un edificio gtico en el
momento de la elevacin, solo, delante del altar, de espaldas al pueblo
y frente a un polptico de madera. No sabemos con exactitud si se trata
de una posicin radicalmente nueva o, por el contrario, de una orien-
tacin que nunca cambi; lo que s sabemos es que en torno al ao
mil, en la geografa religiosa de la Europa latina, la celebracin de la
Pascua posea ya una dramaturgia uniforme. El proceso alegrico in-
troducido por Amalario en trminos rituales haba creado una cierta
extraeza, y la ignorancia de los orgenes funcionales de los gestos y las
palabras del culto acab perjudicando la participacin. La actualizacin
del culto y su necesidades ilustrativas, que encontraron espacio in-
cluso fuera de la propia liturgia, aprovechaban el mdulo dialgico del
canto antifnico y responsorial, cuando no, con mayor profundidad, la
ndole sustancialmente dialgica de toda la liturgia. En los ritos pas-
cuales, adems de la adoracin de la cruz heredada por Occidente de
una praxis jerosolimitana atestiguada en el siglo VII, hallamos desde fi-
nales del VIII la depositio-elevatio, integrada en un segundo momento
por la visitatio, como subrayados litrgicos graduales de origen di-
dctico, derivados de dilogos entre el sacerdote, el dicono y la asam-
blea de los fieles . El enterramiento simblico (depositio) de la especie
eucarstica al terminar la comunin del Viernes del triduo santo, y su
elevacin (elevatio) en la noche de Pascua eran el preludio de la visita al
sepulcro que, como una escenografa miniada, sintetizaba la narra-
cin de la visita de las Maras a la tumba; una dramaturgia en cuyo ori-
gen haba diversos elementos de la liturgia pascual. Uno de ellos era el
antiguo tropo Quem quaeriti?, atribuido a Tuciln de la abada de San
Galo; los otros, las realizaciones escnicas concomitantes con la lec-
tura de la passio y la estructura dialgica de la realizacin del fragmento
Kyrie qui passurus (en el que dialogan dos solistas, dos coros y todos).
En ese contexto naci una de las formas ms antiguas de canto popu-
lar vinculado directamente a la secuencia Victimae paschali laudes; se
trata del Christ ist ertandem, cuyo xito se debi entre otras causas a la
difusin de los cannigos agustinos.
Junto con el Ordo missae renano, desde el monasterio de San Al-
bano en Maguncia comenz la adopcin del Pontificale Romano-Ger-
 112 B1eve historia de la msica ,.aera
ma~icum (950), que orde?aba los ritos relativos a la poltica de las in.
vesuduras en las sedes episcopales. En sustancia, la imagen de un s _
cerdocio limitado a la dimensin sacramental, enfatizada por la unci:
de las manos durante los ritos de consagracin, tena sentido nica-
~ente ~n la eucarista, lo cual dejaba en un segundo plano las restantes
dimens10nes pastorales. La riqueza de la liturgia, tal y como se pre-
sentaba en las catedrales y en los monasterios del periodo franco-ger-
mnico, no tuvo la posibilidad de una difusin capilar, por tanto entre
los siglos XII y XIII tocar a la orden franciscana la tarea de defender en
todo Occidente una versin revisada por la curia romana de esa litur-
g~a. El sacramento de la confesin continuaba siendo una de las prin-
cipales formas de control de la vida moral y espiritual de los fieles. En
la doctrina de los sacramentos, la perspectiva alegorizante y simblica
~e.Amalario provoc u~a ~isputa teolgi~a sobre la relacin del cuerpo
fis1eo y el cuerpo eucarisuco, que en el siglo IX se polariz en torno a
Pascasio Radberto y Ratramno de Corbie; la misma que se repetir dos
siglos ms tarde entre Lanfranc de Bec y Berengario de Tours en forma
de problema lingstico. En todo esto, la reflexin escolstica, que te-
matizaba la discusin sacramental, no fue capaz de proporcionar a la
praxis una va necesaria para la participacin en el sacramento de la eu-
carista, que, despojado de su ndole mistrica y litrgica, continuaba
vindose a travs del filtro simblico-dramtico de la Pasin de Cristo.
Por otra parte, el contexto se expresaba en una lengua difcilmente
c~mprensible que trasladaba el inters de la palabras a los gestos del
nto, los cuales acabaron por considerar marginal toda la liturgia de la
Palabra; mayor inters tena, por el contrario, la visin de la hostia con-
sagrada, anunciada por el sonido de la campanilla, cuya elevacin
junto con el cliz inaugur en Pars Eudes de Sully. ' la correspondencia planetaria con Venus. La interpretacin morali-
Desde el siglo XII hasta el XIII, coincidiendo con la decadencia
moral del culto, la teologa se ocup de subrayar la funcin del sacra-
mento como remedio para la vida errabunda del pecador, despus de
que Pedro Lombardo hubiera situado la vida sacramental dentro de los
trminos de causalidad de la gracia divina. Si bien es cierto que el pen-
samiento escolstico, enrocado en la anttesis materia-forma, lleg a
una adecuada definicin de los efectos del sacramento, lo hizo a costa
de reducir el problema a una instruccin sobre los actos de culto ins-
trumentales para la santificacin, lo que, a su vez, redujo inevitable-
mente el acto divino a una definicin de derecho sacramentario.
,-, ~~~al:_:l,::ab::.,:en~
J - :n::::to:..:. ::.D.:.e..::G:.:'u::.:il=/e,:..:.7:.:.1,0:...:.:.dc;_V;..;o:.:.lpi:...i_a,_zo_a_G_u_ill_a_um_e_de_ M.
_n_ch_a_u_t._. __1_1_3
[.d entl"tuU<
:---
Tras el milagro de Bolsena (1263), cuando en presencia del sacer-
edro de Praga, que celebraba misa junto a la tumba de Santa Ca-
dore P , d 1 ,
calina, la hostia consagra~a derr~o u1:as ~ot~, e sang~e, e. ,mteres por
ucarstico produjo tambien la mstitucion y la difusion de la so-
e1cema e
idad del Corpus Dommz,. . oficialmente
. reconoci'da por Clemente V
1emn al . , l . L da
(l305-1314), en cuyo programa :itu se mserto a secuencia_, au
Sion, atribuida a Toms de Aqum~ (12~5-1274). La a~opcion del
al plenario de la curia romana, difundido por los franciscanos, y la
mis
1 bracin de misas privadas homogeneizaron . las ce1ebraciones,
. .
que si
~:e: continuaban siendo prerrogativa del clero, trasladaron el inters
de los fieles al sacrificio eucarstico, lo qu~ abri. una va al ~esarrollo de
formas devotas alternativas. Por lo de~as, el up.o de ~~leue que pro-
duca la msica, por ejemplo, con las calidades aristocraucas de los mo-
res llev a un terico del Ars Nova como Johannes de Grocheo a de-
' ar su eJ ecucin delante de un pbl'ico mcu
re conseJ l to e mcapaz
de
sa
apreciar plenamente la forma literaria y music al d 1
e a composic10n.'
5, La msica, el diablo y el bestiario sacro
La dificultad de entonar un intervalo concreto hecho de tres tonos en-
teros contiguos dio pbulo a la maldicin de un fruto_ prohibi?o lla-
mado trtono. Tericos como Marciano Cappella, Boec10 y Regmn de
Prm miraban con desconfianza ese intervalo concreto y lo conside-
raban una presencia extraa calificada de diabulus in musica no slo
por la colocacin anmala que adoptaba en la relaci?? natural ~e los
sonidos, sino tambin por su spero carcter desestabilizador, debido a
zante de la fuente ciceroniana, filtrada por Macrobio (Somnum Sci-
pionis), confirma la influencia tica que tena para la msica su rela-
cin con el mundo anglico, supuestamente derivada de una energa
cognoscitiva, que, procedente de las Musas, vinculaba macro y micro-
cosmos y atribua a los intervalos y a los modos ciertas caractersticas
del mundo astral. A mediados del siglo XIII no slo se moralizaban los
sonidos, sino tambin los juglares, llamados cornamusas del diablo,
como dice la bula Vox in Roma (1233) de Gregario IX (1227-1241),
que describe la presencia demonaca en las orgas nocturnas bajo forma
de sapos y gatos. La lucha contra las potencias del mal estaba presente
114 Breve IJ.istoria de la msica sacra
en el imaginario colectivo, que en el arte romnico tenda a representar
al enemigo en forma de animal; pero exista tambin una correspon-
dencia entre animales y actitudes interiores, que atribua por ejemplo a
la representacin del asno con la lira un valor simblico de equilibrio
entre lo sacro y lo profano. El mundo de la metfora no es en absoluto
unvoco, sino que depende del contexto interno y externo: el dragn es
en las Escrituras el emblema del mal, que sale derrotado de la lucha,
mientras que la mujer del Apocalipsis yace sana y salva entre el sol y la
luna.
En la primera mitad del siglo XII, en el luneto del prtico de la ca-
tedral de Ferrara, Wiligelmo coloc a San Jorge con el dragn, al
igual que Benedetto Antelami en el plpito del Duomo de Parma.
Aunque las Escrituras hablen tambin de leones, ballenas, camellos y
posteriormente aparezcan incluso avestruces, cocodrilos y pelcanos, el
dragn predominaba en las antiguas procesiones parisienses, cuya n-
dole enigmtica se liberaba en el mbito litrgico; con todo, la imagen
no perda la ambivalencia entre la connotacin negativa, que en el
mundo clerical proceda directamente del libro del Apocalipsis, y una
positiva y benfica, permitida por el mundo laico dentro de su poli-
drica funcin de animal misterioso.
La doble naturaleza de la msica, enmascarada entre el cielo y la
tierra, se expresaba mediante las sirenas musicantes. El universo visual
ingls conoci, adems de la moda de la flora decorativa, figuras a me-
dio camino entre el hombre y el animal como el mdico-mono que ha-
llamos en el interior de la catedral de York. Quiz sea sta la razn de
que la escultura cristiana deba legitimar continuamente su funcin,
precursora de una doble valencia: la que Bernardo de Claraval (1091-
1153) entrevi en el puro disfrute de la curiosidad de las imgenes y la
ritual y didctica, inseparablemente impresa en los ritmos de los claus-
tros. En posicin dialctica con el abad de Saint-Denis, el pensa-
miento de Bernardo segua criterios muy rigurosos, coincidentes con
los de Fontenay, Tornus y Thoronet e inspirados por el deseo de recu-
perar las formas arquitectnicas originarias anlogas al canto sacro, del
que su mentalidad exclua toda infraccin formal.
~1_ / laberinto. De Guilk nno de Vol iano a G11illaume de Machaut... 115
J,aenh'O,al,f,
6. La polifona3
, nica polifnica se desarroll en conexin directa con la prctica
La cec
de los tropos y las secuencias, que ya haban aumentad o el matenall' . 1-
, contribuyendo de ese modo a poner a punto en la notac10n
1
rurgtc0 , . . . .d
musical un sistema preciso de duraciones, posteriormente correg1 o y
uncualizado entre los siglos XII y XIII. Los ~tecedentes naturales ~e
p rogresiva fase de elaboracin de la msica deben buscarse en pn-
esa Plugar en las indicaciones que ya a partir del s1g
lo VII dan a enten-
d la costumbre de los paraphonistae romanos e re1ac10nar
mer d . en la l'mea
derl anto una voz con un registro ms bajo; ese hbito, por otra parte
ecnalas culturas primitivas, afecta a la conrormac10n
e ., d l .
e a tesitura
com d l
vocal de las voces masculinas y femeninas, que pue en cantar a misma
eloda a una distancia de octava. En segundo lugar, el elemento
;opio de la tcni~a polifni.ca _e~ tambin la praxis ~onocida en el
mundo griego, onental y pnm1t1vo como _heter~foma, ~u~ se pro-
duce cuando dos o ms personas cantan al mismo ttempo d1st1ntas ver-
siones del mismo fragmento. Una fase arcaica, llamada diafona, se ba-
saba en la improvisacin y supona la duplicacin de una voz (vox
organalis) a una quinta/ c~arta ?~
distancia de. la voz principalis; esta
prctica preparara la art1culac10n de la funcin or~amental exp~e-
sada por tropos superpuestos que condujo a 1~ cr.eac10n de la tcnica
1
polifnica y que muy probablemente deseaba 1m1tar el efecto sonoro
del instrumento litrgico (organum).
Las fuentes que hablan del organum se refieren a los tratados be-
nedictinos y a un manual annimo del mismo periodo (Musica enchi-
riadis), as como a su comentario (Scholia enchiriadis), donde se escla-
rece la funcin de variante ejecutiva para utilizar probablemente en
celebraciones de carcter ms solemne, para los versculos de los res-
ponsorios y de los Kyrie. El ms antiguo testimonio de este gne~o ~u-
sical (el Tropario de Winchester, 1050) corresponde a una fase pnmmva
an caracterizada por una cierta improvisacin sobre modelos estables,
que ya encontramos en la forma nota contra nota; luego, los intervalos
disonantes, producidos por el canto paralelo (terceras, sextas, segundas
y sobre todo trtono o diabulus), se fueron resolviendo a travs del mo-
vimiento contrario y oblicuo de las partes que tienden a alcanzar la re-
solucin de la consonancia perfecta. En la primera mitad del siglo XII
se fijaron las composiciones, y la meloda tomada de la tradicin li-
 116 Breve historia de fa
trgica del canto llano pas al registro grave, salvo en los casos de
-
msica sacra
cruce de las partes, para sostener todo el edificio de la estructura poli-
f~nica. Del empleo d.e las partes por movimiento contrario se form el
discanto que, procediendo con el mismo andamento rtmico, asoci la
vox organalis a la voz de sostn indicada como tenor, que apuntalaba en
la zona ms baja el cantus firmus. As aparece en el doble repertorio del
centro de San Marcial d~ Limoges, donde, junto con un componente
ms ant~guo rico de organa en estilo melismtico, se abre paso una
tendencia al empleo del discanto como nueva orientacin hacia la re-
gular!dad rtmic~ de la msica y de la poesa. A partir del siglo XII, el
Cammo de Santiago qued organizado en autnticas etapas que guia-
ban al peregrino. Entre las indicaciones litrgico-musicales para cele-
brar la fiesta del santo o Liber Sancti Jacobi, tambin llamado Codex
Calixtinus, salen a la luz preciosos testimonios musicales que muestran,
adems de lo andado hacia 1140 por la creatividad de formas innova-
doras como tropos y secuencias, un repertorio muy especial de cantos
responsoriales, los cuales dan cuenta de la prctica del organum en al-
ternancia con el canto solista de pequeos grupos.
7. La lengua y la monodia profana
En el siglo IX la creacin de las escuelas regias de Turn, Ivrea, Pava,
Cremona, Vicenza, Cividale, Florencia y Fermo ahond la separacin
entre el latn y la lengua rstica. Ya en el Concilio de Tours (813) se
haban establecido prioridades para la comprensin de las homilas, y
en 1189 el obispo de Padua tradujo al romance al patriarca de Aqui-
leya. En ese penodo en que el latn continuaba siendo el prestigioso ve-
hculo de comunicacin entre clases homogneas, se consolidaron for-
mas intermedias que satisfacan las necesidades de los distintos pblicos
reunidos en torno a una misma fe.
Junto con el latn, las lenguas vernculas vivan un periodo creativo
que, desde Guillermo IX de Aquitania (1071-1126) a Guiraut Ri-
quier (1258- 1298), dio vida al movimiento de los tropatores, un fen-
meno intelectual de carcter transversal y de enorme alcance. Desde los
primeros testi?1onios en lenguas romances procedentes de los plcitos
de Montecassmo (960) hasta el Cdntico (1225) de Francisco de Ass,
Italia experiment el influjo de la cultura procedente del mundo tea-
J. l laberinto. De Guillermo de Vol imio a GuiUaume de Machaut...
/,11 e11traaa a
. fil fico francs y del mundo rabe, facilitada por la circulacin
l0'gico- 1os
117
as ocupadas en cuestiones relacionadas con las lenguas. Entre
de person
. l XI y XII los acontecimientos d e caracter
' polt1co-soc1
. 'al crearon
st
los g os ciones lingsticas
a que caractenzaron tanto a la I t al'1a d el
con fiigurdel centro como a la del sur. La cruza a contra los alb'1genses
d
norte Y
l208-1229), que hizo temblar los c1m1entos del sistema.esta
, blec1_'d o en
(l d Francia, fren el desarrollo de la poesa y, gracias a la d1sper-
e. ,surde los trovadores, favorec10
' la d'fu ' d e la lengua romance en el
i s1on
s10n
norte de Italia.
El nacimiento de la poesa trovadoresca contribuy,. pues, a hacer
ms profunda la divisin de los distint?s ~stratos de. pblico: que ya ~o
se identifican nicamente por el conoe1m1ento o la 1gnoranc1~ del laun.
Por otra parte, la Iglesia haba ma~tenido ~na hegemoma cultur~
ontrolada por una rigurosa presencia masculma, pero en la nueva si-
c acin la mujer se convirti en el centro, como tema y metfora de la
t~esa. Al fuerte componente ideolgico del grupo de los troubadours
p debe la creacin de una imagen feudal y de un lxico nuevo, a lo que
::mbin contribuyeron otros muchos componentes sociales, de los
cuales surgi, si bien con algn dbito moralista (Mar~abr.' Ce~ca-
mn, Alegret) o mstico (Peire d'Alvernhe), una fuerte. dmm1ca laica.
Junto con el nacimiento de la lrica moderna, surgi el debate en
torno a la cuestin estilstica de una poesa cerrada, a la que se con-
trapona otra abierta (trobar clus y trobar leu), dos aspectos que, al ~a-
recer, dependan de la aceptacin de un pblico capaz de reconocer in-
mediatamente el significado y el valor de una obra. .
La vivencias relacionadas con la transmisin de ese material y la in-
suficiencia de las indicaciones rtmico-musicales no suelen permitirnos
ir ms all de la poesa destinada al canto acompaado de instrumen-
tos, que prcticamente slo exista en el momento de la interpretacin.
Los jongleurs, consolidados ya en los ciclos picos de las chansons de
geste, eran en el siglo XII figuras polivalentes de msicos itinerantes que
ejecutaban cantos profanos tanto en los castillos como en las plazas.
Aunque en el siglo XI, la profesionalidad alcanzada por la escenografa
del monasterio de Farfa requera la participacin de juglares, en gen~-
ral, se les consideraba pecaminosos, y la autoridad eclesistica los mi-
raba con desconfianza y desdn. El distanciamiento respecto a los es-
pectculos fue una constante durante el primer milenio, lo que
aliment el desprecio hacia la actividad de los joculatores y de sus es-
 Breve historia de la msica sacr4
118
pectadores, pero con la aparicin de las rdenes mendicantes no slo se
mitig la imagen demona ca de los juglares, sino que, a causa de las
nuevas necesidades religiosas -manife stadas con toda su perturbadora
evidencia en la estrategia de Francisco de Ass-, lleg a intentarse una
superposicin con los joculatores Domini, hasta que la colaboracin en-
tre juglares y clrigos que impona n las nuevas formas de predicacin
acab por confund ir los roles y por ganarse de nuevo la estigmatizacin
de la autorida d local. Debido a la teatralid ad de la ejecucin y a la
transmisin oral de la poesa, los jongleurs cumplie ron una funcin de
soporte de los troubadours, que eran los artfices de las palabras y de la
msica de la nueva composicin potica en langu,e d'oc. En el norte de
Francia y en un contexto muy diferente, los trouveres traduca n la in-
tuicin provenzal a la langue d'oil, aunque con una funcin ms na-
rrativa y con una forma que prefera parejas de versos repetidas en es-
tribillo. A ese mundo pertenec ieron Chrtien de Troyes (1120-1190),
autor de Perciba/, y Adam de la Halle (1237-1 287), creador de las pri-
meras experiencias de teatro musical. La monodi a francesa tuvo su co-
rrespondencia en el Lied de la wna alemana, aunque la abstraccin que
caracterizaba las composiciones de poetas y msicos (Minnensanger) se
prestaba ms a la lectura religiosa. La msica profana qued vinculada
a la sntesis de la forma potica con la forma musical tpica de este uni-
verso lrico, y la existencia de parentescos y dbitos formales entre
lai, leich y secuencias, y entre el versus y la balada, la chanson de geste y
la laude, no nos permite establecer con exactitu d las relaciones de de-
rivacin .
8. El panora ma cultural
Una lectura global del siglo XII no puede dejar de advertir las seales
del renacim iento que comenz a manifestarse desde el ao 1000. El
deseo de acceder a las fuentes griegas y judas, vivificado por una
cierta aproximacin de Italia a Bizancio mediado el siglo, facilit la di-
fusin de textos traducid os, entre ellos la versin latina del Corn, si
bien en esa fase era el mundo rabe el que se alimenta ba de traduccio-
nes y comenta rios de textos filosficos y cientficos, a los que tena f-
cil acceso en el inmenso campo de intercam bio cultural que fue Es-
paa. El estudio de los textos produjo tambin reflexiones de tipo
/,11 e11tratA al laberinto. De Guilnno de Vol irmo a Guilla11me de Machaut... 119
sinttico como la de Adelard o de Bath, que buscaba una va de en-
cuentro entre el aristotelismo rabe y el platonis mo de Chartres. El na-
cimiento de un tercer poder, transversal al poltico y al religioso, es de-
cir, la cultura surgida en torno a los Studia generalia de Salerno,
Bolonia, Pars y Oxford, fue emancip ando poco a poco la organizacin
intelectual de la hegemo na de monjes y clrigos y cre los primero s
ceneros universitarios. En el program a de las disciplinas acadmicas, la
ars musica estaba dentro del quadrivium y se nutra para su especula-
cin del sistema de Boecio. Sin embargo , la ciencia de la sacra pagina,
gracias a la confront acin exegtica de varios maestros, aprovec h el
arce de la dialctica para argumen tar las tesis dogmticas, lo que dio un
rol social de relevancia a los personajes del mundo de la cultura, cuya
expansin segua el desarrollo de la ensean za de las escuelas abaciales,
que comenzaban a parecerse a las catedralicias. Activida d que en el
norte de Francia propici la aparici n de centros como Chartres ,
Laon, Tours y Reims.
La aportaci n del movimi ento monsti co a ese renacim iento se
aprecia con toda claridad en Bernard o de Clarava l, Guillerm o de
Sainc-Thierry y Esteban Harding . Al exegeta ingls se debe la compi-
lacin del estatuto cisterciense; al colabora dor de Bernardo, un trabajo
paralelo en la reforma del mundo monsti co tradicional; y al abad de
Claraval la expansin europea de la orden, que propici el encuent ro
espiritual con el texto bblico, donde espritu y letra se declinab an en
las fases de la oracin (/,ectio-meditatio-oratio-contemplatio) heredadas de
Guido, prior de la Gran Certosa. Tanto Bernardo como Guillerm o es-
tuvieron tambin involucrados en la disputa y la condena (Snodo de
Sens, 1141) de Pedro Abelardo (1079-1142). ste, figura emergente en
la difusin del saber, obtuvo en Pars un xito enorme; en el Carmen
ad Astrolabium da a la palabra de los poetas una enorme importa ncia
para la vida humana. l mismo cultiv la lengua latina profana. Critic
la co~tumbre cisterciense de seguir la tradicin milanesa del empleo de
los himnos, y elabor su obra a partir de diecinueve esquemas mtricos
que estudian tambin soluciones nuevas no procede ntes de la tradi-
cin. Su trgica vivencia personal, acaecida precisam ente durante esa
fase de su recorrido intelectual, le inspir seis planctus en los que ocul-
taba su amor por Elosa tras la pantalla de las Escrituras. La lrica
profana lloraba el recuerdo de los personajes ilustres y proporc ionaba
elementos para pensar en lo sagrado y lo profano como vasos comu-
120 Breve historia de /,a msica sacra
nicantes, a menudo unidos en la misma vivencia; de ello son ejemplo
las concordancias meldicas entre las composiciones de Abelardo y los
famosos llantos de Mara al pie de la cruz.
Elosa proyecta la imagen de una mujer medieval emancipada,
pero no es ms que un ejemplo de la fuerte presencia femenina en la
Edad Media. Dentro de una atmsfera tendente a mantenerse apartada
del mundo, como es la de los monasterios, encontramos en Hildegard
van Bingen4 (1098-1179) otro testimonio singular de la vitalidad cul-
tmal del siglo XII y, si se quiere, incluso un intento de articular una
evolucin del pensamiento en el universo musical. Gracias a su fuerte
personalidad supo guardar el equilibrio entre la libertad del espritu
proftico y las reglas impuestas por la tradicin, y lo consigui porque
el elevado nivel de su formacin cultural benedictina y aristocrtica de-
termin sus actos, su concepcin de las cosas e incluso su msica.
Aunque poco antes de morir fue expulsada de los muros del con-
vento, las calidades poticas y musicales de su produccin abierta a una
nueva creatividad, que incluye la instrumentacin musical, son in-
discutibles. Calidades que se expresan en imgenes capaces de produ-
cir en el oyente un trasporte emotivo mediante la invencin textual y
musical. Como Hildegard, la abadesa agustina Herrada de Hohen-
burg-Landsberg (tll95) destac por la creacin de un repertorio de
cantos nuevos.
Por esos mismos aos tambin el mundo islmico buscaba a travs
del sufismo la legitimacin del canto y la msica; en ese contexto, el
pensamiento de Abu Hamid Muhammad al-Ghazali (1058-1111) su-
pona un encuentro del mundo musical con la ortodoxia cornica. Las
escuelas jurdicas islmicas tendan a condenar el canto y la danza por
considerarlos capaces de romper el equilibrio constitucional del hom-
bre. La figura de este maestro de la mstica, en nada desconocido para
el mundo occidental, estuvo dedicada al esfuerzo intelectual de inser-
tar mediante un mtodo lgico la dimensin mstica del xtasis musi-
cal en el jardn incontaminado del islam tradicional. En su argu-
mentacin expone una autntica teora de la escucha musical, que
organiza la comprensin del sonido como propedutica para el xtasis,
en relacin directa con las condiciones espirituales del oyente. En una
fase posterior, cuando entre los siglos XII y el XIII el sufismo salga de los
confines de la elite para encontrar el consenso de una espiritualidad
ms general y distinta al formalismo de los ulema (clrigos), nacer una
La entrada al /,aberinto. De Guillenno de Vol iano II Guillaume de M11chaut ... 121
danza consistente en girar sobre uno mismo, conocida por el nombre
de Jos miembros de la orden, derviches danzantes; probablemente
una tcnica de concentracin y anulacin aprendida en la escuela de
Jala! al-Din al-Rumi.
9, Msica y poder
Antes de que Gregario IX recupere la memoria de Carlomagno como
defensor de la unidad de la Iglesia, la presentacin del soberano chris-
tianissimus ser un arma valiosa en las manos de Federico Barbarroja
(1115-1190) para reforzar el proyecto de legitimacin de su papel
imperial, sobre todo ante Italia. Barbarroja dirigi la operacin sin ol-
vidar el valor de la instrumentacin litrgica, ms an, con la misma
desenvoltura con que notific al papa Bernardo Paganelli (Eugenio III,
1145-1153) su eleccin y canoniz a Carlomagno en Aquisgrn, la
Iglesia que simbolizaba el poder carolingio. En ese contexto se prepar
la secuencia Urbs aquensis como calco (confractum) del texto y la me-
loda de un fragmento de origen parisiense, Laudes crucis attollamus,
cantado para celebrar el da de la inventio de la cruz de Santa Elena.
Leyenda e historia reforzaron los lazos del Imperio con el peso litrgico
de la cruz: desde el testimonio de Eusebio de Cesarea sobre los signos
celestes que confirmaron la victoria de Constantino en Ponte Milvio
hasta las empresas en el Santo Sepulcro.
En el texto de la nueva secuencia aparecan reminiscencias bblicas
que subrayaban el aspecto apocalptico del momento. Partiendo de la
imagen indiscutiblemente sagrada de la monarqua, cuya demostracin
litrgica eran las laudes regiae para saludar la presencia del rey y los la-
ws con el mundo caballeresco de las cruzadas, el texto introduce en el
re.cinto sagrado el mbito legislativo de origen justiniano, donde el
a:mnfo del emperador (rex mundi triumphator) se suma al de Cristo, en
vmud del poder de la cruz para derrotar a todo tipo de enemigos
(crux lign.um triumphale).
Aprovechando el conocimiento afectivo de la popular secuencia
de la cruz (Laudes crucis), el proyecto poltico de Barbarroja encontr
en Urbs aquensis ms de una ocasin de manifestarse con toda la
fuer~~ persuasiva que el rito era capaz de proporcionar, sin perder la
func1on de aglutinante municipal.
 122 Breve historia de la m1sica sacra
1 O. Las rdenes religiosas y el espritu de los tiempos
El dima espiritual del siglo XIII se caracteriz por la expansin de las
nuevas rdenes religiosas: dominicos, siervos de Mara y franciscanos.
El hecho de que Francisco de Ass (1181-1226) adoptara en 1223 el
Breviario de la curia romana para sus hermanos facilit la difusin del
texto en todas las iglesias seculares de Occidente; en cuanto a los do-
minicos, recibieron en 1256 el repertorio de la oracin coral tal como
lo haba revisado el mundo cluniacense.
Las rdenes religiosas dieron un notable impulso a la msica como
terreno de encuentro entre lo sagrado y lo profano; el desarrollo del
culto de los santos fundadores, del santo patrn y de la Virgen se
consolid a varios niveles sociales; la difusin de las fiestas marianas
que salieron de la comunidad monstica para llegar a la totalidad de lo~
fieles, ocurri en paralelo al aumento de los oficios litrgicos que sus-
tituyeron a los tradicionales. Los textos de las antfonas y de los res-
ponsorios fueron el elemento compositivo de una unidad mtrica que
ayudaba a narrar el motivo de la festividad. Los oficios versificados,
que, aparecidos en el siglo X, conocieron una enorme difusin, con-
firman la persistencia del gusto por el drama, las historias y las nove-
dades, siempre dentro del universo indiscutible de la liturgia. A me-
diados del siglo XIII, el encuentro del espritu itinerante franciscano con
la fiesta de la Visitacin de Mara dio origen a un oficio que recuerda
musicalmente el trabajo de Giuliano de Spira (tl250), autor de una
obra anloga sobre San Francisco y San Antonio de Padua. La evolu-
cin dramtica del texto bblico-litrgico, procedente del dilogo de las
Tres Maras en el Sepulcro, se produjo tambin en otros momentos,
como el Viernes Santo, durante la adoracin de la cruz, en el recuerdo
de los discpulos de Emas, el lunes posterior a la Pascua y, en el con-
texto de la Epifana, en el officium stellae. En resumen, se volva a
proponer el modelo originario del ciclo pascual para dar relieve narra-
tivo a otros momentos del ao litrgico.
Las regiones centrales de Italia se caracterizaron por su produccin
religiosa, pero la presencia de Federico II (1220-1250) acab por con-
vertirse en sinnimo de un cierto cosmopolitismo asociado a la corte y
a su esplendor intelectual, lo que supuso una alternativa cultural. ]a-
copo da Lentini, Giacomo Pugliese, Guido delle Colonne, Esteban
Protonotario y Pier delle Vigne representaban una nueva clase de in-
La entrada al 1,:,berinto. De Guillenno de Vol iano a Guillaume de Machaut... 123
lecmales capaces de superar el modelo feudal, que iba a crear la pri-
re era escuela potica italiana. La aparicin de Aristteles en la cultura
marisiense y del pensamiento griego en las profundidades de la teologa
pristiana durante ese periodo produjeron un retorno al patrimonio
~e la Antigedad y un enfrentamiento con los requisitos que imponan
los cclicos retornos a la Iglesia de los orgenes. Por esa razn, la con-
dena de las 219 proposiciones, que en 1277 afect incluso a la obra de
Toms de Aquino, perjudic tanto al racionalismo aristotlico como al
estudio de la fuentes bblicas. Francisco de Ass y Domingo de Guz-
mn (1170-1221) compartan el espritu tpico de los reformadores; si-
guiendo su ejemplo, se form un grupo de predicadores con voto de
pobreza, dedicados a la comunin y la prdica, que si bien muchas ve-
ces se mantuvieron alejados de la perspectiva pastoral, se hallaban
igualmente c~rcanos al pensamiento esc~t~lgico y proftfco ~e Gio-
acchino da F1ore. La cultura de los domm1cos se mantema abierta al
cambio y receptiva al mundo griego, rabe y hebreo; un ejemplo de su
planteamiento especulativo es el Speculum Maius (1240-1259) de Yin-
cent de Beauvais (1190-1264). Durante toda la baja Edad Media ese
texto se consider determinante para los tericos de la msica. De su
condicin de enciclopedia destinada a los monjes pas en seguida a
constituir un valioso instrumento de consulta y profundizacin cien-
tfica para el pblico culto de los siglos XIII y XIV. El autor comienza su
discurso tomando de Boecio la definicin de sonido, pero lo integra en
los estudios fundamentales del De anima aristotlico, demostrando una
rara capacidad de captar cuanto de nuevo haba en los estudios fsicos
sobre el sonido. Por el contrario, la escasa presencia de material mate-
mtico amortigu los tonos tpicamente platonizantes que conducan
la msica por el itinerario asctico del espritu, ms cercano a la espe-
culacin de Bonaventura da Bagnoregio (1221-1274), el cual reco-
mendaba una va de armonizacin de los sentidos espirituales me-
diante una proporcionalidad inversa entre el ejercicio de los sentidos y
la prctica del espritu.
Durante el siglo XIV la figura de Francisco adquiri una enorme
importancia para la espiritualidad europea, debido a la inmediatez
con que afronta la temtica de la vida de la fe. Para los temas icono-
grficos de las Sagradas Escrituras, las artes visuales partan de la at-
msfera y los detalles de obras procedentes del mbito franciscano,
configuradas como meditaciones, es decir, comentarios edificantes

-124--- ---------------------.:...:;.:....::..:.~::.
Breve historia de la msicas
:::,:~acr,
que ayudaban a los fieles a identificarse con los hechos y las figuras d
la Biblia. Por el contrario, los dominicos encontraron su mejor repre~
sentacin en Florencia, en el riqusimo ciclo pictrico de la Sala C _
pitular, donde, junto a Pietro da Verona, se representan las caracter:.
ticas peculiares de la orden: la defensa y la argumentacin de 1
ortodoxia contra los herejes y la correccin de los pecados capitales. E;
el contexto de ese carisma, la msica instrumental vuelve a ocupar sus
posiciones, y entonces descubrimos que el placer, representado en la fi.
gura de una mujer que toca el violn, a la que se unen las doncellas que
bailan el son de la cornamusa, inspira los actos de los que caen en la
tentacin de los frutos prohibidos.
En torno a la mitad del siglo XIV el drama litrgico se hizo tan
complejo que requiri de una cierta profesionalizacin; al mismo
tiempo, el escenario fue pasando paulatinamente de la iglesia a la calle.
Los misterios extendieron el conocimiento de los hechos bblicos,
pero, al tener por teatro plazas y calles e introducir numerosos perso-
najes, inevitablemente acabaron por contagiarse de lo cmico y lo
grotesco, contra la genuina presencia de lo sagrado y lo profano en el
drama litrgico, ya casi desaparecido en el siglo XVI. A veces se vean en
escena protagonistas laicos criticados por la Iglesia, pero eso no dismi-
nua la participacin, que acab integrando la de tipo cannico. En
todo caso, fue all donde la danza y la msica instrumental hallaron la
funcin de acompaar la entrada de los personajes a escena; y donde el
propio relato bblico propici su presencia, como en el episodio de la
danza de la hija de Herodes.
11. La monodia sacra en lengua verncula y el elemento
mariolgi,co
La creacin de las cofradas, consecuente con el fenmeno de la pre-
dicacin itinerante tpica de los dominicos, favoreci la especializacin
del canto en lengua verncula. No sabemos si el origen de la laude 5
tiene relacin con el eremita Raniero Fasani, que desde el siglo XIII, en
las hermandades de Umbra, hizo pblica la penitencia privada; en
efecto, el repertorio de la Pasin, prerrogativa de las cofradas marianas,
desempe una funcin determinante dentro de las asambleas, de
cuya actividad naci la laude. Italia era una constelacin de cofradas
al {Aberinto. De Guillermo de Vol:
. J.
[Jt e11tr1UW
ia110 a Guillaume de Machaut... 125
. que incluan el canto de las laudes. Florencia, desde la segunda
1ai.ca~ del siglo XII, y Siena, desde 1267, contaron con una organiza-
n:1'.tpara el canto de las laudes, a la que estuvo ntimamente vinculada
oon . d d .,
C cona. En ese contexto aparecieron ocumentos e oracion que
ib~: a hacer fortuna d~r~nte toda 1~ histo~ia d~ la msi':- sacra..Desde
l punto de vista melodico se percibe el mfluJo gregoriano, mientras
e ue el popular se advierte en la frmula bipartita de la repeticin de
q da estrofa, ms afn al universo de la danza.
ca Las laudes marianas del siglo XIII subrayan la figura de Mara, pre-
feriblemente representada en el momento de la Pasin mientras ejecuta
su solo al pie de la cruz de Cristo. El int~ers mariano haba crecido
de un modo notable desde el Concilio de Efeso, lo que concentr arte
y literatura en el personaje de la Virgen, pero la titularidad regia,
tanto en la liturgia como en la piedad popular se consolid en el m-
bito bizantino, donde se rezaba el Salve Regina, incluido por Ber-
nardo. El tema mariano apareca profusamente en la monodia sacra de
lengua comn en Francia, Alemania, Inglaterra y Espaa. Desde el si-
glo XII entr en relacin con las afinidades eclesiolgicas: en el bside
de Sorpe (Catalua, 1123), Mara aparece en el trono entre dos rbo-
les, uno estril, el de la ley, y otro frtil, el de la gracia, como si quisiera
decir que ya no es slo una presencia junto a Dios, sino ella misma el
objeto y la finalidad de la oracin, lo que le otorga un carcter ms n-
timo y personal en el terreno de la espiritualidad. Por lo dems, la in-
tercesin que sita a Maria a medio camino entre el cielo y la tierra,
aparece en la historia del monje y trovador provenzal Gautier de
Coincy (111 7-1236), Les Miracles de Notre Daml'. De la zona catalana
procede tambin el Libre Vermell7 con cantos en romance dedicados
tambin a la piedad mariana. Tanto en el arte como en la literatura se
atribuyen a la Virgen prerrogativas que derivan de su proximidad a la
obra de Cristo: es mediadora y seora, ttulo que procede del len-
guaje del mundo antiguo, y en Senlis aparecen el cetro y la corona. En
las secuencias en lengua verncula (leich) del Medioevo nrdico en-
contramos la cancin Ave Mara, vergine pura en una letana que co-
mienza cada estrofa con un apelativo mariano, entre ellos los de reina
y seora>>. Aunque en el rea alemana la frmula Kyrie eleison se con-
virti en un estribillo polifuncional de enorme popularidad, hasta el si-
glo XII no se enriqueci el repertorio de Lieder, entre los cuales hay ci-
clos relacionados tanto con temas penitenciales como marianos. El
126 Breve historia de la m sica sao'4
ambiente de la corte castellana de los siglos XII-XIII posibilit la vitali-
dad creadora de Alfonso X el Sabio (1221-1284), rey de Castilla y
Len, que probablemente fue mecenas y coordinador de las Cantigas
de Santa Maria8 (1250-1280). Los manuscritos, una importante reco-
pilacin de cantos en gallego-portugus dedicados a los milagros de la
Virgen, proporcionan una generosa informacin sobre los instrumen-
tos musicales de la poca; lo ms interesante es la modalidad con que el
cantor-compositor desarrolla su plegaria: en el prlogo se enuncian las
caractersticas de una buena composicin y el autor del canto se llama
a s mismo trovador de Mara.
Hacia finales del siglo XII Reginald de Durham escribi la biografa
del eremita sajn San Goderico (Godric), muerto pocos aos antes, en
1170. A l se atribuyen los testimonios ingleses ms antiguos que co-
nocemos de obras poticas, junto con sus melodas. Se trata de tres
cantos en lengua sajona arcaica, fruto de visiones anglicas, de los que
dos son oraciones (una a San Nicols) y el tercero est dedicado a la
Virgen Mara. Sin salir de las fuentes inglesas, en un ejemplar de los
carmina moralia conservados en el cdice A 13 del Maidstone Mu-
seum, se pide perdn a la Virgen en persona con un himno mariano
cuya msica presenta tintes de cancin trovadoresca. En Italia, el Can-
tico del frate Sole de Francisco, obra maestra de la poesa religiosa des-
tinada al canto y a la recitacin comn, elabora temas de profundo sig-
nificado simblico con un ritmo lento y repetitivo no ajeno a las
Laudes matutinae. Se confirma que la laude procede del mundo pro-
fano de la balada estrfica italiana, como el virelai francs. Del movi-
miento franciscano y de las corrientes espirituales afines surgi una li-
teratura en romance para facilitar la devocin a un pblico muy
diverso. Dentro del anonimato que caracteriza a las colecciones de
laudes, Jacopone da Todi (1236-1306) constituye una excepcin de-
bido al carcter intransigente y exquisitamente personal de su obra, a la
que jams se dio uso litrgico. En 1278 haba entrado a formar parte
de la orden de los frailes menores, donde sostuvo una lnea rigorista
enemiga de los conventuales, hasta la excomunin de Bonifacio VIII
(1235-1303). Al laudario de Jacopone se atribuye el Stabat Mater,
texto inspirador de la msica sacra de todas las pocas, donde el dolo-
roso dilogo entre la madre y el hijo crucificado se convierte en un cua-
dro narrativo lleno de sugerencias, con pasajes que son reinterpreta-
ciones de la secuencia Stabat iuxta Christi crucem. El tema mariano
.1_ al /,aberinto. D e Guillermo de Vol iano a Guillaume de Machaut... 127
La entraaa
a ocupar gran parte de la produccin de motetes una vez que
volver . d
e rma se emancipe e su
. , 11turg1ca
func1on ' . para 1as grandes c.nestas.
esta ro 1 1 ' c. . 1
ferencias textuales se encuentran en a euco og1a onc1a, que m-
.
Las re l . l R J
I textos de tanta fortuna como Sa ve Regzna o A ma eaemptoris;
las imgenes de las homilas de Bernard o; en 1os ep1tetos
c uye ' 1aud atonos
.
en los modelos estilsticos de Adam de San Vctor. Hallamos los t-
yJns atribuidos a Mara en la frmula litnica de la mayor parte de los
r ~etes, donde Mara es reina, abogada, estrella matutina, socorro y
;~n, y donde se presenta como la mujer victoriosa y libre para siem-
pre del poder del demonio.
J2. En Pars se entra en el la.berinto
Mientras que la Italia artstica del siglo XII y parte del XIII hablaba to-
dava en romnico, hacia 1150 Francia anunciaba el estilo que se lla-
mar gtico. El crecimiento demogrfico y la movilidad influyeron
en los acontecimientos socioeconmicos en cierto sentido nicos de la
ciudad de Pars, que de 1100 a 1200 la convirtieron en el centro ms
importante de Occidente. En el siglo XII, la universidad de Pars re-
present para la cultura europea el contexto de la creciente prosperidad
de toda la regin septentrional. Se trata del periodo de la gran re-
forma monstica, que influy tambin en las escuelas urbanas, de
donde surgi la nueva mirada a la teologa como ciencia. En 1160
Maurice de Sully, convertido en obispo de Pars, responsable del pro-
yecto para sustituir el antiguo edificio de culto, consagr el altar prin-
cipal de Notre-Dame el da de Pentecosts de 1182. Durante esos
aos de trabajo del genio annimo tpico del mundo medieval, hubo
dos generaciones representadas por una pareja de artistas a los que en-
volva un aura mtica: Lonin9 (c. 1140-1190) y Protin 10 (siglos XII-
xrn). Uno de los tratados que nos hablan de ellos, el Annimo W,
fruto del mundo universitario, atribuye al primero hacia 1275 el ttulo
de optimus organista y al segundo el de optimus discator. En efecto, en-
tre el siglo XII y el XIII, Protin, introduciendo las clausolae (elementos
autnomos casi homorrtmicos en discanto), llev a cabo una profunda
reelaboracin de los organa de Lonin y encauz la polifona hacia una
expresin libre. Mediante la atribucin de algunas obras al artifex co-
nocemos por vez primera el rostro, no slo de un terico -o de un
 Breve historia de la msica sacra
128
autor espiritual que evocara por analoga el universo de la msica-,
sino de un antepasado del compositor moderno; se trata de algo ms
que un artifex capaz de obtener combinaciones nuevas en un centn de
los materiales que tiene entre manos. Superada la fase de la improvi-
sacin, dos hechos: la necesidad de transcribir los procedimientos mu-
sicales y la frecuentacin natural del mundo clsico, que tambin en
ese universo supona la organizacin del discurso verbal, permitieron
establecer hiptesis sobre el ensamblaje de los materiales de la msica
en estricta analoga con las disciplinas del discurso; en definitiva, una
composicin. En el fondo, hallamos an el sistema mtrico que haba
guiado formalmente a Agustn en su aproximacin a la msica con-
forme a un diseo armnico del mundo, pero lo que se desarrolla
ahora es una reflexin terica que busca correspondencias ms con-
cretas entre la forma retrica y los elementos tcnicos con los que se
hace msica.
El Magrzus Lber Organi, atribuido a Lonin por el autor del An-
nimo IV; contiene treinta y cinco responsorios y doce versiones del Be-
nedicamus Domino (la parte final de la misa y del oficio). Las disposi-
ciones de Eudes de Sully, el nuevo obispo de Pars, en cuanto al
permiso de ejecucin de organa a dos, tres y cuatro voces en ciertas
ocasiones solemnes suponen la existencia de una cierta estratificacin
de la praxis, regulada en funcin de las necesidades de la liturgia. Lo
sorprendente de la tcnica organal es la posibilidad de unir la pobreza
de los medios disponibles con una gran libertad compositiva; en el re-
sultado de este trabajo asistimos al encuentro de los dos extremos, el
sagrado y el profano, que se tocan en el terreno de la rtmica debido a
la necesidad de simetra que impone la frase, bien conocida por el
mundo de la lrica profana y de la danza. Ese tipo de composicin, na-
turalmente predispuesto a hacerse mucho ms complejo con el tiempo,
haba introducido la msica sacra en la dinmica del consumo del
producto musical. La aparicin del virtuosismo y de la tcnica, con
una composicin cada da ms elaborada, produjo una rpida supera-
cin de la obra tal como se conoca hasta entonces, y el factor orna-
mental, de donde proceda el artificio polifnico, introdujo la ecuacin
belleza-poesa. No obstante, la tendencia no impidi que se abriera
paso en el propio ambiente parisiense, si bien con una posicin en
principio subordinada, una visin compositiva que parta de un con-
cepto asctico del canto, enunciada por el terico y compositor Petrus
La entrada al laberinto. De Guillemw de Vol iano a Guillaume de Machaut... 129
de Cruce (segunda mitad del siglo XIII), que prefera un planteamiento
ms introspectivo, elitista si se quiere, dado esta vez por el gnero
motete, siempre considerado desde un punto de vista negativo, como
forma inadaptada al culto, en el esquema celebrativo de Guillermo
Durando (1230-1296).
J3. Conductus y motetus
Durante ese periodo el conductus experiment una evolucin formal;
de canto procesional (de enlace) con un texto en verso se transform
en versus de presentacin totalmente nuevo. Del repertorio de San-
tiago de Compostela (mediados del siglo XII), compuesto de conductus
mondicos y polifnicos, se pas paulatinamente a fragmentos de
contenido celebrativo, moral y satrico, que no perdonaron siquiera al
mundo eclesistico. Al margen de las celebraciones litrgicas, aunque
siempre en los momentos festivos, si bien reservados a los crculos
cultos, el clero se convirti en el protagonista principal del conductus.
Desde el punto de vista musical comparta con el organum tanto el de-
sarrollo melismtico al principio y al comienzo del fragmento como el
polifnico; pero el rasgo verdaderamente innovador est en la unifor-
midad rtmica de las voces, directamente funcional para el texto po-
tico compuesto para la ocasin, igual que la msica. El conductus se
configur como una posicin frente a los acontecimientos histricos,
especialmente en Francia; al ser la expresin del universo eclesistico,
refleja ese punto de vista, pero tambin aprovecha las celebraciones
para poner en escena una interpretacin de la historia y no pierde
ocasin de contar las luchas por el poder, como la que tuvo lugar entre
el papa Inocencia III y Otn IV El conductus tambin se hizo eco de
un acontecimiento de tanto relieve como el exilio francs del arzobispo
de Camerbury, ms tarde asesinado por Enrique II, y de otros hechos
de la crnica, como la muerte del segundo conde de Champagne du-
rante la cruzada, la del duque de Bretaa en Pars, la de Enrique II de
Inglaterra y la de Felipe II; contribuy a exaltar el momento idlico que
disfrutaban los poderes de la poca, como en el caso del canto que
apoya y promueve la cruzada de Inocencia III contra la hereja albi-
gense de Provenza o la coronacin de Luis IX, director de la sexta y la
sptima cruzadas.
 Breve historia de la mrsica sncr4
130
La clasificacin de esta forma musical depende de la complejidad:
el conductus simple posee una meloda silbica que procede en discanto
-es decir, nota contra nota o melisma sobre melism a- siguiendo el
ritmo del texto. Por el contrario, el conductus ms elaborado, reservado
a intrpretes solistas, cuenta con una seccin de cierre a veces muy
larga llamada cauda. Si el contexto no es litrgico, los instrume ntos re-
doblan las voces o sencillamente repiten frases, pero en el culto slo el
rgano se permite interven ir a veces para sostener la ejecucin.
La leccin de los tropos y de las secuencias, la libertad de las clau-
solae organales y el uso de textos profano s se unen para crear una
forma composi tiva que encierra una naturale za bifronte radicalmente
nueva: el motete. Al principi o era una forma de carcter religioso eje-
cutada en la iglesia sobre todo al finalizar el rito, pero pronto se aadi
el francs al latn y comenz a escucharse fuera del templo, de modo
que a principi os del siglo XIV ejerci la misma funcin poltica que el
conductus, tanto para el elogio como para la crtica de los exponentes
del clero y de las rdenes religiosas. El motete era politextu al y bilin-
ge, con textos que poco a poco dejaron de estar relacionados unos
con otros. Fue en ese moment o, en la continu a elaborac in de las es-
tructuras compositivas y de sus combinaciones, cuando la msica sacra
liber energas profanas coincide ntes con la libertad de su sonido.
Respecto a la inmedia tez de organa y conducti, el motete parece una
composicin ms dbil al odo, porque causa una ralencizacin del pro-
cedimie nto musical, ms uniform e y delicado. Pronto, sin embargo, la
elite de la cultura musical y potica descubri la ndole innovadora,
dctil y refinada de esta forma, que se expresa mediant e un trabajo de
exposicin de duracion es y de estructu ras meldic as (talea y color)
que corresponden a un mecanismo de equilibrios formales pensados ya
en la pgina escrita.
14. Percepcin del tiempo y dulzura de /.a. msica
La instanci a mensura!, que Dante Alighieri en la Epistola a Can-
11
grande della Scala define como principi o ordenad or de la Divina Co-
media es en el fondo la clave del siglo XIV, durante el cual se aspiraba al
buen gobierno hasta el punto de planificar las dimensiones de las calles
y los edificios. En Siena, en la Sala del Consejo de los Nueve del Pala-
La entrada al '4bernto. De G11illen110 de Vol iano a Guillaume de Machaut... 131
cio Pblico, Ambrog io Lorenzetti pint las virtudes como principi os
inspiradores de la cultura~ la admi?is tracin de justicia. Asomab a por
el horizonte un deseo de tiempo l.uco, de modo que en la Italia de los
comuni acab por medirse el trabajo sin recurrir al paradigm a mons-
co de la organizacin de la vida. No se trata slo de que en 1370 Car-
los V obligara a la campifa parisiense a someter la medida del tiempo
al palacio real, sino de que la moral se ejercitaba con clculo y rigor
matemtico, como Domeni co Cavalca haba demostr ado a comienzos
del siglo XIV predican do el escndalo de la prdida de tiempo.
En esa poca, la predicacin de las rdenes mendicantes a las masas
adoptaba una forma de parfrasis bblica centrada en los aspectos ms
cercanos al sentimie nto y a la vida cotidian a de los fieles. Los Vicios y
las Virtudes de la capilla de los Scrovegni de Padua representan una ac-
titud anloga del arte para traducir el deseo de realismo, donde la
Fortaleza se convierte en una dama armada y la Estultici a en un hom-
bre de aspecto francs. El da de la inaugura cin del ciclo iconogrfico
(fiesta de la Anuncia cin de 1305) es probabl e que se encontr ara
junto a Giotto el maestro de canto Marche tto da Padova, cuya figura
se relaciona no slo con la composi cin musical, sino tambin con la
redaccin de un mtodo para el canto litrgico donde manifies ta su
propia visin de la cuestin mensura!. Los dos tratados (Lucida-
rium y Pomerium) en los que aparece esta expresin tcnica pueden fe-
charse en los primero s treinta afos del siglo XIV, y su posicin terica
intermedia entre la italiana y la francesa expresa una situaci n cultural
vigente en la Italia del norte, donde sobresala la vitalidad de Padua y
de sus contactos universitarios. En ese clima cultural, Dante introduc e
en la Divina Comedia varios elementos del panoram a musical, aunque,
anticipndose a los tiempos, asigna a la dulzura de la meloda acom-
paada un puesto inalcanzable por los artificios de la polifona del otro
lado de los Alpes. En el De vulgari eloquentia define el canto como
una fusin total de las palabras armonizadas con la meloda (II, 8), lo
qu~ da a Teseo la consonante sensacin de ver reflejado en los ojos de
Anadna mucho ms de lo que l es verdade ramente . Mientra s que el
camo_y los sonidos estn ausentes en el viaje infernal , domina do por
los ruidos, en el Purgatorio aparecen tanto el canto y los salmos (II, 46;
V, 24) como las indicaciones para su ejecuci n (VIII, 12), y en el Pa-
raso, las msicas que acompafan las procesiones divinas tienen un co-
lor real y se habla de los instrum entos, las tcnicas y los repertorios
132 Breve histo1ia de la m1sica sacra
(VI, 124-26; XXVIII, 115-19) que emplean los ngeles como intr-
pretes de la msica de las esferas.
Hambrunas, guerras, saqueos y sobre todo el despoblamiento de
los campos fueron las caractersticas principales del periodo. En 1351
Inglaterra aprob el estatuto de los trabajadores que bloqueaba los
salarios y prohiba la emigracin interna; por el contrario, en Alemania
hubo una regresin feudal que redujo a grandes masas de campesinos
libres a la servidumbre de la gleba. Pero nada como la figura del co-
merciante florentino para representar el perenne contraste entre el
tiempo escatolgico, que an tena su espacio en la teologa del trabajo
representada en la iconografa de los lugares religiosos, y el tiempo real
que rega los ciclos productivos en funcin de los negocios y de la falta
de prejuicios de las leyes del comercio. Giovanni Boccaccio representa
esa realidad en el Decamern 12 con un camuflaje alegrico que in-
cluye la msica y el canto de las jerarquas anglicas. En la iglesia de
Santa Maria Novella de Florencia se renen un martes de maana
siete hombres y siete mujeres con la finalidad de superar su melancola,
para encontrar deleite y descanso lejos de aquel lugar. Pampinea
confiesa que no es momento de escuchar a los frailes, ni mucho menos
de seguir su canto litrgico cotidiano. En efecto, la liturgia sacramen-
tal, que informaba la existencia del hombre medieval, mostraba desde
haca ya tiempo su esterilidad, o mejor, su incapacidad de adaptacin al
presente, la imposibilidad de hacer frente con sus propios medios a las
necesidades espirituales de la nueva estructura social. Si bien es cierto
que el tono siempre aristocrtico de Boccaccio atena el peso real de tal
perspectiva, eso no disminuye la problemtica de la situacin, que al
fin y al cabo es la de la cultura florentina inserta en el panorama ms
general de Pars, Avin, Bizancio y Oxford inmediatamente despus
del flagelo de la peste. Pese a las imgenes de la vitalidad musical de
una de las sociedades ms progresivas desde el punto de vista econ-
mico, social e intelectual, el autor del Decamern no esconde la trage-
dia de un hecho que hace aicos el discurso de los hombres a propsito
de Dios y pone en discusin la relacin entre el universo de la lengua y
el mundo de las cosas. La peste volver a ser el fondo de las Novel/e de
Giovanni Sercambi en el momento de abandonar Lucca, esta vez una
ciudad de provincia muy distinta de Florencia, de la que parte un
grupo de personas con la intencin de recorrer Italia al son de la m-
sica. En esta especie de peregrinacin laica de baladas y madrigales de
J _ al laberinto. De Guillermo de Vol ,mo a Guillamne de Machaut... 133
Laen.,,..aa
... H
I poca no faltan las referencias a la msica litrgica, que tambin
;ide el transcurso del tiempo narrativo.
15, La Docta Sanctorum Patrum y el clima del siglo XIV
El traslado de la corte papal a Avin y la organizacin de su nueva
sede contribuyeron tanto a la aparicin de una burguesa rica y culea,
responsable de gran parte de las decisiones culturales, como a la circu-
lacin de artistas que se mantenan en continuo contacto con el
mundo europeo. La Iglesia llevaba tiempo queriendo solucionar pro-
blemas de representacin en el contexto europeo, pero en el Concilio
Ecumnico de Viena (1311-1312) fue incapaz de modificar en algo su
estructura y prefiri intervenir nicamente con la crtica de ciertos abu-
sos del clero aleo y bajo. Sin embargo, no fue ajena a los cambios de la
poca, por eso quiso reforzar su universo lingstico pese a que tuvo
que afrontar el cisma de Occidente, en el que participaron reforma-
dores, prncipes, cardenales y centros de debate cultural. En el te-
rreno social, las ideas reformistas se concentraban en torno al movi-
miento de los flagelantes, que criticaba la riqueza patrimonial de
algunos estratos de las rdenes mendicantes, donde eran ms evidentes
las dotes empresariales de los hombres de Iglesia que el radicalismo de
las consignas evanglicas. Por su parte, Juan XXII (1316-1334), ade-
ms de imprimir un impulso notable a la fiscalidad pontificia, tuvo
que seguir la evolucin del debate sobre el fundamento y los lmites de
la autoridad religiosa y civil y hacer frente a las insidias de Ludovico el
Brbaro, Marsilio de Padua y Guillermo de Occam. Canoniz a Toms
de Aquino (1323), pero conden despus de su muerte a Meister Jo-
hannes Eckhart (1329), el telogo dominico inventor de la prosa es-
piritual y la lengua filosfica alemanas, que se dividi entre el contexto
culto parisiense y el ambiente iletrado renano para hallar una va de
unin entre la vida y las Sagradas Escrituras.
En la bsqueda de una nueva frmula para el lenguaje del espritu,
el mundo alemn conoci la revolucin espiritual de las beguinas y, a
comienzos del siglo XIV, la proliferacin de los movimientos herticos
en el valle del Rin. El 1 de junio de 131 OMarguerite Porrette, mstica
del Hainaut, ardera viva en la plaza de Greve de Pars junto con su
Miroir des simples limes; el Concilio de Viena conden los Errores de los
134 Breve historia de I msica.sacra
begardos y de las beguinas sobre el estado de perfecci6n, y el obispo de Es-
trasburgo emprendi en 1317 una implacable persecucin de los her-
manos y las hermanas del Libre Espritu. Con todo, la lnea de unin
de Das fliessende Licht der Gottheit de Mechtild von Magdeburg (1212-
1280) con la mstica renana, lejos de interrumpirse, se extendi a la
mstica italiana y flamenca, y cre una corriente de enorme valor para
la renovacin espiritual de Europa.
El lujo y el comportamiento disoluto de la corte papal, que ali-
mentaban la protesta sobre todo del ambiente mstico, transformaron
Avin en un centro de msica ms profana que sacra, y la Iglesia se
midi con el clima cultural de Francia, cuya vitalidad desde finales del
siglo XII hasta comienzos del XV era bien conocida y admirada en
todo Occidente. Con distintas concepciones, ciertas personalidades
como Johannes de Muris (1290-1351) y Philippe de Vitry (1291-
1361) intervinieron en un debate musical de carcter general, que en la
universidad de Pars dio pie a una interpretacin historiogrfica lla-
mada Ars Nova. Como sistema de referencia, que, desde los aos
veinte del siglo XIV, traduca terica y prcticamente en el jardn de la
msica la dialctica entre pasado y presente, sin por eso contraponerlos
claramente, la Ars Nova interpreta una nueva concepcin de la msica
en la que se contempla la tradicin sin necesidad de perder las inno-
vaciones relacionadas con la referencia numrica. El empleo de una no-
tacin compatible con las nuevas teoras rtmicas implica una revisin
de las referencias religiosas, como la adopcin de una prolacin im-
perfecta por el hecho de ser binaria, es decir, no relacionada con un
mundo impregnado de una precomprensin trinitaria. A travs de la
msica, la constitucin apostlica Docta Sanctorum Patrum (1324-
1325) combata su propia guerra dentro de un debate general que
enfrentaba no slo dos msicas, sino tambin dos literaturas y dos fi-
losofas del derecho. Adems, el freno que impona la autoridad ecle-
sistica a los presuntos abusos de la msica indica probablemente una
trgica conciencia de la impotencia de la Iglesia en materia de cultura,
la cual ofreca ya una oportunidad nueva y mucho ms rica de orga-
nizar el trabajo de la msica desde su concepcin en la pgina. El
avance y el progres de la tcnica, el discanto y la excesiva complica-
cin de la divisin musical, que acercaba la msica sacra a la profana,
determinaron incluso en la parte litrgica la urgencia de una inter-
vencin que defendiera la tradicin de los peligros de la modernidad.
La entrada al laberinto. De Guill.erma de Vol iano a Guil/mm,e de Machaut... 135
p ro el testimonio de las infracciones y las prohibiciones, mejor con-
ervadas en algunos aspectos que la propia msica, evidencia la deriva
~: una prctica respecto a la cual la intervencin papal se habamos-
do absolutamente veleidosa, por eso fue corregida por Benedicto XII
(~334-1342) y Gregario XI (1370-1378), que fortalecieron la capilla
apal manteniendo unos lazos estrechsimos con el mundo franco-fla-
~enco. En el texto de la constitucin apostlica destaca tambin un
juicio moralmente negativ~ de la ~anza, c~ya prctica en l?s ceme~-
terios en tiempos de Agusnn contmuaba eJerciendo una cierta fasci-
nacin y cuya representacin asociaba la danza de la muerte a los ju-
glares, siempre prese~te~ en el papel de almas conde~a~as. . r ,
En el siglo XIV, pracucamente ocupado por la caut1V1dad de Avmon
(1308-1377), los siete vicios que abrumaban a la Iglesia se hallan em-
blemticamente recogidos en el acrstico que da nombre al asno Fauvel,
protagonista del poema satrico de Gervais de Bus sobre la corrup-
cin del mundo medieval, redactado durante el reinado de Felipe IV
el Hermoso (1285-1314). El Roman de Fauvel (1310) es tambin el
primer testimonio de las innovaciones introducidas por la Ars Nova, y
entre los motetes juveniles del obispo de Meaux, Philippe de Vitry,
aparecen las imgenes de esta msica fleta, es decir falsa, alterada en la
clsica secuencia de los modos gregorianos. En ese clima, las palabras
de Juan XXII se unieron al movimiento de oposicin a las pretensiones
exclusivistas del motete, que, a despecho del cambio de los tiempos,
deseaba reencontrar una correspondencia entre la forma de la msica y
el ambiente social, y la composicin de la Ars Nova se interpona en su
camino. La Docta Sanctorum Patrum es un texto insidioso; se ocupa
desde el punto de vista tcnico de una cuestin muy precisa, pero lo
hace con medios referidos a una visin global de la existencia. En
efecto, la introduccin de la msica en el jardn de las artes liberales
le da derecho a participar en la elaboracin de la visin del mundo y la
dota de un bagaje cientfico; se convierte as en objeto de estudio en las
escuelas conventuales, catedrales y universidades, pero, en el laberinto
del conocimiento, debe elegir entre la va del lenguaje y el camino de la
comprensin intelectual. La alusin explcita del documento a las pa-
labras de Boecio trasluce el estilo tpicamente medieval de la referencia
a las auctoritates, sin ocultar el moralismo de tal recurso. Para Boecio,
como para Platn, la msica ejerce una funcin educativa, por tanto
produce efectos positivos o negativos sobre el nimo humano en fun-
 136 Breve histo1in de la msic4 sacr
cin de sus modos. Uno de los puntos centrales es la cuestin del
ritmo, que arrastra consigo el planteamie nto meldico y armnico
del canto y adems est ntimamen te vinculada a la funcionalidad de
los movimientos rituales de las liturgias medievales. En la Docta Sanc-
torum Patrum se confirma la lnea de las Decreta/es de Clemente V, que
ya en 1312 sealaba las deformaciones del canto. No se trata en abso-
luto de acabar con la polifona, sino de volver a concentrarse en la tra-
dicin: la praxis ejecutiva trasladaba ya los valores proporcionales a la
monodia, y la absorcin del canto gregoriano por la creacin organal
produca inevitablemente la paulatina desaparicin de su funcin rt-
mico-meldica y el surgimiento del llamado canto fracto. El gusto
por el sonido y un cierto esoterismo compartido por la msica sacra y
la profana fueron los rasgos sobresalientes de la forma elitista musical
que preocupaba a Juan XXII desde el punto de vista de su plantea-
miento cultural y social.
16. Los protagonistas italianos
Dada la escasez de fuentes directas, para conocer la praxis musical del
siglo XIV hay que recurrir a los cdices manuscritos; no obstante, de
cara a comprende r el empleo efectivo del material que nos ha llegado
conviene tener en cuenta la mente que ha ordenado en cada caso la re-
copilacin antolgica, formada por acumulaciones progresivas que
acusan su procedencia.
Por testimonios como el Cdice Vaticano Rossi 13 y Squarcialupi 14
cabe la posibilidad de reconocer en la caccia, la balada y el madrigal las
formas representativas de la msica del siglo XIV, as como intuir por
los signos de los pergaminos los lazos que unieron los acontecimientos
florentinos con los de las Seoras de la Italia del norte. En la praxis
an dominada por una cierta improvisacin tmbrica y dinmica, la
notacin proporcion a unos esquemas interpretativos abiertos, conoci-
dos de un modo convencional, aunque hay que aplicarlos a la situacin
ejecutiva especfica. Si bien muchos de los testimonios que nos brindan
los compositores florentinos estn firmados por sacerdotes o religiosos,
la produccin sacra se conoce mejor a travs de la adaptacin de textos
nuevos a un fragmento del repertorio profano; all donde el texto no es
de nueva factura, sino procedente del ordinarium y del proprium de la
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adapta a un fragmento ya existente por lo general memorizado
misa, se,;acta 1. no afloran nuevos
1'
tesumomos d e 1a v1'da 11turg1ca,
' smo
(contrar l
, breves fragmentos a dos voces: un G orza y un gnus et de A D
1
soho dello capelln de la entonces catedral de Santa Reparata. De
G erarzo Masini,, . . .
canmgo de la iglesia de San Lorenzo, poseemos una
Loren
d 1 baladas ms cnst . al mas
' . 11ano so b re un texto d e
d e esuo 1ta
e asccio adems de un Sanctus elaborado sobre todo a partir de las
Bocca , .
n siones meldicas, de estilo madrigalesco; Donato da Firenze,
expa erteneciente a la orden bened'1ctma,
aunq Ue P no h a deia
d o tesumomo
alguno de msica sacra. . .
La generacin siguiente, a pesar del carcter dec1didament~ profano
d los textos poticos, confirm la funcin de sacerdotes y religiosos en
tterreno de la msica y la composici n. La figura ms clebre fue la
~el capelln y organista de la iglesia de San Lorenzo, France~co Lan-
dini 15 (1335-1397), que, aunque ciego, fue presentado al obispo por
Coluccio Salutati como el nuevo lumen de la ciudad. Su fama, .capaz de
eclipsar la de todos sus con~emporneo~, fue ~elebra~a con untes m-
ticos por Giovanni Gherard1 en~ par~z;o deglt A_lbertt (1426), y la fre-
cuentacin de la villa Il Parad1so s1tua su valiosa figura en el am-
biente de la actividad literaria de la elite intelectual florentina. Las
honras fnebres que tribut Florencia a Francesco degli Organi de-
notan el deseo de convertirle en la contraparti da italiana de la msica
francesa, representada por su paladn Guillaume de Machaut (1300-
1377). Jacopo da Bologna, el Maestro Piero, Giovanni da Cascia,
Niccolo da Perugia, Bartolina da Padova y Andrea da Firenze confi-
guran un panorama de compositores italianos absolutame nte integra-
dos en la prspera y dominante cultura de Florencia16 . Los vnculos en-
tre Landini y Andrea da Firenze se debieron, entre otras razones, al
cargo administrativo que desempe este ltimo, una vez inco~p?rado
a la orden de los siervos de Mara, con ocasin del examen penc1al del
nuevo rgano de los servitas; pero si el emparejam iento de los dos ex-
pertos en el arte de este instrument o fue paralelo a sus decisiones
compositivas, Andrea muestra una personalidad ms fuerte tanto en las
elecciones de tipo estilstico como en la expresin del texto.
 138 Breve histora de la mtsica Sllcra
17. Arte y msica
Desde finales del siglo XIII la difcil circulacin de mercancas y de
mano de obra fue causa de la extincin de una parte del artesanado, es-
pecialmente entre los operarios ms dbiles. En el mundo del arte se
manifest una tendencia a la concentracin que destruy la estructura
corporativa, adems de enfrentar a los patronos con los asalariados,
como registran las cclicas revueltas urbanas de Perugia, Siena y Flo-
rencia. En los ltimos aos del siglo XIII se emprendi la construccin
de la nueva catedral de Florencia, que supuso un reto para los arqui-
tectos toscanos. La competicin tuvo lugar en el taller de procedencia
de los dos artfices que rivalizaban entre Florencia y Siena: Amolfo di
Cambio y Giovanni Pisano. Ambas catedrales estn unidas por el
mismo programa mariano, que se anuncia ya en la fachada y se des-
pliega en el interior. Sin embargo, en el planteamiento arquitect-
nico y la decoracin del campanario, comenzado por Giotto en 1334,
aparece un recorrido planetario, segn un mapa tolemaico, en el que la
msica se asigna a Venus. El campanario acoge las imgenes de la
vida poltica de la ciudad y de los grupos econmicos ms importantes,
entre ellos el gremio textil. Desde la segunda mitad del siglo XIV el apa-
rato musical de Santa Maria del Fiore tuvo que enfrentarse a uno de los
gremios ms influyentes de Florencia, el llamado Arte de la lana, que
gestionaba la catedral por encargo del Comune, mientras que el pre-
ciado smbolo de la ciudad, el baptisterio de San Giovanni, estaba
gobernado por el gremio de los comerciantes de Calimala. En Venecia,
la baslica de San Marcos vivi siempre una relacin intensa entre el
arte, la religiosidad y los fastos del dogo, hasta el punto de que este l-
timo se encargaba en las procuraduras de gestionar la capilla musical y
sus iniciativas. En lnea con un contexto absolutamente cambiado,
que se extenda al culto privado del pontfice, Urbano V (1362-1370)
interrumpi en 1370 la venerable actividad de la Schola cantorum
para favorecer el desarrollo de una institucin verdaderamente profe-
sional. Felipe el Atrevido, duque de Borgoa, no posea una capilla pri-
vada y cuando estaba en su residencia de Dijon, asista a misa con la
duquesa Marguerite en la Sainte Chapelle, un lugar no distante del pa-
lacio ducal. Pero en 1384, a la muerte del suegro, conde de Flandes, los
capellanes y los clrigos de ste ltimo entraron a formar parte de su
capilla y lo siguieron a caballo en sus viajes. Esta mediacin de tipo
. J- al laberinto. De Gui/le,-mo de Vol irmo ll Guillaume de M,tchaut... 139
La entraau
ec lesistico, precursora de una consideracin elevada y de un acceso
1era un
. ediaco a la liturgia ucal , m
. d . d'ica que la preparac10n
, mus1ca
inm l . . , l e
sito secundario, ya que a mstrucc1on o e penecc1onam1ento
mu-
requi . ., al
al eran postenores a la toma de poses10n del cargo. En cuanto ca-
sic do del primer capelln, que era un hombre de confianza, adquira
un prestigio inmediato. Los ~~tares sol'1an d'isfirutar de u~ benefi1c10
meo sm
dencia, con objeto de facilitar los traslados en el squito del duque;
ms adelante, el personal d e 1a cap111a aseend"
resi
1 a vemte m d'ivi'd uos,
mero que en los aos posteriores fue aumentado con cantores proce-
~entes codos ellos de la sede papal de Avin.
J8. Guillaume de Machaut
En la balada escrita con ocasin de la muerte de Guillaume de Ma-
chaut, su sobrino Eustache Deschamps homenajeaba al msico y al
poeta que cultiv su propia imagen y que, en la descripcin del Remede
de Fortune (1342), reflej un contexto corts y una sociedad refinada,
donde la msica actuaba como remedio de la melancola. El deseo de
representar el orden medieval, q:1e en a~stracto exclua mo_vimi~nt?s y
mutaciones, encontr su espac10 musical en el motete 1sorntm1co,
aprovechando una tcnica capaz de garantizar la unidad de la forma
mediante una estructura rtmica. En s mismo no es de ndole religiosa
y tampoco expresa una particular configuracin social, pero refleja el
aspecto elitista de la obra de arte. Machaut fue el ltimo que emple
melodas y textos conocidos de corte popular, sobre todo al principio y
al final de sus baladas. Despus, el tributo a la historia y el vnculo con
la tradicin se lograr emulando a los maestros y citando sus obras.
Superficialmente, su Messe de Notre-Dame17 (1364) parece el pri-
mer ejemplo unitario de misa polifnica por el hecho de estar escrita
por un solo autor, y en cierto sentido es as, pero el efecto que produce
la primera audicin es caracterstico de toda su msica. Estamos, en
efecto, en una fase intermedia, que an no llega a entender la misa
como una unidad formal, aunque atestigua esa tendencia del gusto
ilustrada por el bloque de cuatro misas relacionadas de un modo u otro
con el repertorio de Avin, que van desde una compilacin del ordi-
narium con secciones que tienden a la independencia, como en la
misa de Tournai 18 y en la de Toulouse, o en la de Barcelona, donde pa-
 140 Breve historia de la msica sacra

rece que se emplea como antologa de los gneros musicales, hasta la

misa de la Sorbona, cuya unidad deriva de un cierto uso de la parodia.
Aunque exista una koin meldica, que algunos han encontrado en una
secuencia de seis notas, la unidad compositiva de la Messe de Notre-
Dame no debe entenderse en el sentido que ser caracterstico a partir
del siglo XV, pues an no se ha llegado a una meloda colocada en la
voz ms grave, es decir, en el tenor; no existe un motto, es decir, una
clave interpretativa, ni siquiera una unidad modal de principio a fin.
Lo que percibimos como unidad procede del empleo de clichs rtmi-
cos, que, aun dentro de textos tan densos como el Gloria o el Clero,
dan seguridad a un material tratado dentro de los rasgos estilsticos del
conductus. No obstante, dos son los rasgos ms vistosos de Guillaume:
la introduccin de las voces, una despus de la otra, y el orgnico a
cuatro voces, no a tres. Los seis movimientos (adems del ordinarium
se incluye el !te missa est) se dividen en secciones amplias, y el Kyrie,
Sanctus y Agnus Dei son de carcter isorrtmico. Por el contrario, en el
Gloria los veintisis compases del Amn, mediante la fragmenta-
cin y la sncopa tanto en las voces superiores como en el contratenor,
compendian perfectamente el estilo musical del motete.
Aunque artistas y artesanos empleaban con profusin modelos
para recrear los rasgos de la belleza, y la obra de los miniaturistas obe-
deca prescripciones relativas al color, no sabemos, o mejor no posee-
mos datos que documenten una influencia real de la Messe de Machaut
en la liturgia contempornea. Por el contrario, cabe suponer que la di-
ficultad tcnica de las pulsaciones rtmicas hizo muy rara la ejecucin
y, por otra parte, que l represent el comienzo de una fase tan im-
portante como la del valor concreto de la obra de arte, entendida ya
plenamente como resultado tangible de la individualidad artstica.
Aquellas ideas presentes en la msica de Machaut dieron lugar a un de-
sarrollo desproporcionado de los mecanismos compositivos que utiliza-
ran ampliamente los compositores de la generacin del primer decenio
del siglo XV. La conflictividad rtmica declinada en procedimientos
ocultos en los pliegues de la ejecucin favoreci tanto la aparicin de vir-
tuosos del canto como un gusto por la sofisticacin que obviamente in-
fluy tambin en la produccin sacra.
5 El sacrificio del Minotauro.
De Machaut a Lutero (1377-1523)
J, Universalidad y particularismo
Tensin universal y particularismo se hallan presentes no slo en la so-
lucin jurdica de los concordatos, sino tambin en la sedimentacin
de la praxis litrgica, con una preocupacin constante por la histo-
ria de la Iglesia, que nunca olvid la necesidad de introducir en una si-
tuacin eclesial especfica las formas de su presencia. La eleccin de los
obispos era el principal indicador de la fuerza local, puesto que inter-
fera con las relaciones de pertenencia de los pueblos respecto a su his-
toria; en efecto, se encuentran referencias expresas a la relacin directa
con el contexto poltico en las frmulas contenidas en los pontificales
para el juramento de abates y obispos, as como en las alusiones a las
autoridades civiles que aparecen en los textos litrgicos, como es el caso
del Exsultet pascual.
Desde finales del siglo XIV hasta la primera mitad del XV, mientras
que la Iglesia intentaba superar el trauma del Cisma de Occidente
(1378-1417), identidad poltica y pertenencia religiosa se enfrentaron
en el contexto social europeo. Fue el momento ms favorable para el
colegio cardenalicio, que en el Concilio de Constanza (1414-1418) de-
cret la superioridad del Concilio sobre el Papa. Pero la recomposicin
de Occidente fue lenta y laboriosa y hubo que redefinir las relaciones
entre el papado y todas y cada una de las entidades polticas. El Con-

142 Breve historia de la msica sacril
cilio Ecumnico de Florencia (1431-1437), comenzado en Ferrara
proclam el fin de la separacin de Bizancio y la Iglesia de Roma u '
- que 1?s turcos d estruyeron violentamente en 1453. Con la 'vic-n
sue_no
tona de Agmcourt (1415) el conflicto que desde 1337 enfrentaba
Francia con Inglaterra llev a Enrique V, con la complicidad del du~
cado de Borgoa, a ocupar parte del territorio francs. En la ramifica-
cin jurdica eclesial de finales del siglo XIV el particularismo era la re-
gla: el abad de Mont Saint-Michel tenda a la organizacin autnom
. . 1 a
galicana, aJena a as presiones econmicas pontificias y adminis-
trada por los obispos y los concilios provinciales, pero no consigui re-
solver el problema_ de las relaciones entre poderes locales contrapuestos.
El caso de la Iglesia borgoona represent un ejemplo de discreta au-
t?noma, ac~gida a la tradicin consolidada desde los tiempos de Fe-
l~pe el Atrevido'. cuyos can_tores, adems de su superioridad num-
nc~, eran a comienzos del siglo XV los mejor vestidos y pagados. Con
Felipe el Bueno (1419-1467) y Carlos el Temerario (1467-1477) el du-
cado de Borgoa conquist una importancia cultural que iba a con-
servar hasta los aos setenta del siglo. Durante ese periodo la economa
francesa, producto de una relacin tan antigua como estrecha entre el
rey de Francia y la vida eclesistica, registr una sensible disminucin
d~ las re?~as asociadas a los beneficios, que acab por repercutir en la
vida espmtual y cultural. En paralelo, la administracin de los sacra-
mentos padeci con cierta frecuencia fenmenos como el abandono de
las p~rroquias por parte de los prrocos, que llegaban a alquilar sus be-
neficios a pamculares, y la acumulacin de las encomiendas que afec-
t~ba a_la organiza~i?n de abadas y canonjas. En la floreciente y va-
nada l1t_eratura satmca contra los sacerdotes y las rdenes religiosas, la
~?rdacida~ contra el_clero in~igno relaciona las crticas de Luigi Mar-
sili, Colucc10 Salutatl y Pogg10 Bracciolini con la prdica de Savona-
r?la, y de esas caricaturas surge un autntico deseo de interioridad que
tlen~e a _resol:erse individualmente. Pese a todo, en el plano de la
conciencia soCial, el clero haba contribuido muchas veces a solucionar
los p~ob~em~ de la poca, tratando de dar una respuesta adecuada a su
propia sau~~in en contin:10 equilibrio entre el poder eclesistico y las
fuerzas pol~ncas. Baste el eJemplo de Florencia, donde el clero, hijo de
una consolidada tradicin cvica, fue capaz de enfrentarse en 1420 a las
presiones del obispo y con ello ech los cimientos para reorganizar la
estructura de la vida diocesana.
-
f/ sacrificio de! Minotauro. De Machaut ,1 Lutero (1377-1523) 143
La historia civil y religiosa de las ciudades italianas ha dado un
norme peso poltico y social al arte, al que ha atribuido significados
~omplementarios incluso en el caso de los temas bblicos. Tras la
muerte de Lorenzo el Magnfico (1449-1492), cantada por Isaac y por
Poliziano, la insurreccin popular contra su sucesor Piero II estuvo
acompaada por el traslado de la escultura de Judit y Holofernes de
Donacello desde el patio del palacio de los Mdicis hasta la plaza de la
Seora. La leyenda, Regna cadunt, facilita una lectura didctica de
la obra, que, eras la cada de los Mdicis, confirma la ansiada liberacin
de la tirana. Aunque la restauracin de la repblica dur slo unos
aos -hasta la recuperacin de la hegemona por la familia Mdicis en
la persona de Giovan_ni, el_ futuro Len-~ ~1513-1521)-, la_cohesin
de la ciudad florentma siempre permmo una provechosa mterrela-
cin de la historia civil y la religiosa.
Por el contrario, la significativa presencia de la etnia alemana en la
dicesis de Tremo reflejaba una posicin especial en la encrucijada de
influencias no slo geogrficas, sino tambin lingstico-polticas, cu-
yos turbulentos acontecimientos religiosas se deban tanto a la relacin
con Salzburgo, a travs de Maguncia y Bressanone, como a la rela-
cin con Brescia y Miln. Adems de la integracin de las costumbres
locales, los obispos que dirigan las dicesis introdujeron formas lin-
gsticas importadas, como la veneracin de los santos Adalberto y Es-
tanislao. Se prescribi el canto del oficio de Santa Edvige de Polonia, y
Johannes Hinderbach (1418-1486) sustituy el breviario romano por
el Lectionarum mariale, que representaba ya un fuerte vnculo con las
races bohemias del siglo anterior. Aunque los episcopados propiciaron
un inevitable particularismo lingstico, la utilizacin de la idea de na-
cin germnica no apareci hasta mediados del siglo XV, tanto en la
jerga pontificia como en la cancillera imperial, en calidad de instru-
mento propagandstico contra los turcos. La importancia de los ecle-
sisticos bohemios (Praga ocupaba un puesto singular para el clero,
junto con Avin, Roma y Florencia) se refleja en la vitalidad de los es-
pritus reformistas, en las formas de compartir una cierta espiritualidad
r~dical y en el desarrollo de la vida poltica y de los componentes t-
mcos.
El deseo de regeneracin institucional de la Iglesia comenz con la
difusin de los textos del telogo ingls John Wyclif, a cuya muerte
fueron seleccionados e interpretados por el rector de la universidad de
144 Breve historia de la msica sacr
Praga, Juan de Hus (1372-1415), y su crculo. El repertorio musical de
los husitas se compona de himnos de carcter popular, pero hasta muy
entrado el siglo XVI prohibieron los instrumentos musicales y la msica
polifnica. La reforma litrgica de la generacin husita pretenda la
vuelta a la Iglesia de los orgenes, y los artculos de Praga (1420), ex-
presin de un objetivo al fin y al cabo mnimo, expresaban las coor-
denadas de la reforma checa, que, adems de condenar el poder y las
propiedades de los eclesisticos, propona la libre difusin de las Sa-
gradas Escrituras y la comunin eucarstica bajo las dos especies. La
condena de los cuarenta y cinco artculos de Wyclif, la interdiccin de
Hus y la invitacin a retractarse en el Concilio de Constanza precipi-
taron los acontecimientos, que iban a concluir trgicamente con la
prohibicin de la comunin en el cliz para Wyclif y la hoguera para
Hus.
Aunque en 1450 Nicols V (1447-1455) inaugurara el ao jubilar
con la tranquilidad de haber dejado atrs los ltimos fuegos del cisma
de Occidente, el 29 de mayo de 1453 tendra que enterarse de que las
tropas del sultn Mohamed II haban abierto brecha en las murallas de
Constantinopla, lo que acab con el Imperio Romano de Oriente; el
poder turco, cuya influencia ya se senta en Europa, se enfrent mili-
tarmente durante treinta aos con Venecia y ms tarde lleg a ocupar
la ciudad de Otranto. Aunque no faltaba voluntad, las reacciones po-
ltico-religiosas fueron bastante cambiantes. El deseo de emitir una
ensima cruzada impregn el espritu de un histrico banquete prepa-
rado por Felipe el Bueno en Lille (1454), durante el cual se escuch
una composicin bilinge de Dufay (c. 1400-1474) que alude al texto
de Jeremas y parafrasea el abandono de Jerusaln en manos de los ene-
migos. Para el Papa humanista Tommaso Parentucelli (Nicols V) la
cita jubilar fue motivo de una intervencin arquitectnica en la ciudad
de Roma, donde se reforzaron los puestos de defensa y, siguiendo el
modelo de una nueva Jerusaln, se efectu una recomposicin simb-
lica de los lugares de culto. Hasta el palacio apostlico recibi el nom-
bre de laberinto, esta vez sin ninguna connotacin negativa para recu-
perar la idea de unidad habitacional paradisaca.
La spera oposicin del cardenal de Rouen no bast para impedir
la convergencia de los cardenales en la votacin al sens Enea Silvia
Piccolomini, que el 19 de agosto de 1458, un ao despus de la
muerte de Lorenzo Valla, sucedi a Calixto III (1455-1458) con el
4
-- ifi Je/Minotauro. De Mach11ut a Lutero (1377-1523)
f/ JJU'1'1 (10 '
b de Po II (1458-1464). Ante los movimientos revolucionarios
nohm r~os el deseo de independencia de la iglesia de Inglaterra y la si-
145
bo emi '
, n francesa, el Papa trat de cono11ar a su mo d o 1o part1cu
1ar
ruacilo universal, la ciudad con sus habitantes, el lugar y la vida cul-
conal oque lo agitaba. Ob'1spo de rr. .
.ineste .
y postenormente d e s1ena,
~:coriador, pedagogo, escritor erudito en prosa y canciller imperial de
rico III, fue un poeta en el trono de Pedro. Vislumbramos en sus
Fede
iros la huella de 1os acontec1m1entos
en 1os que ya se hab'1a visto
en-
esc\co en Basilea (1431-1445) junto con su amigo Domenico Ca-
v:nica por sostener la autoridad imperial, y ms tarde la proposicin
~e una nueva cruzada para co~ligar las energas de O_ccidente. F~e
rande su sintona con Capramca que, durante el pont1ficado de N1-
~ls V, atac la msica polifnica porque perjudicaba la inteligibilidad
de los textos, una posicin tomada despus de que los obispos de Ba-
silea criticaran la situacin del culto y proclamaran sanciones contra la
costumbre de no terminar de cantar siquiera los fragmentos impor-
tantes de la celebracin de la misa.
2. Msica, arte y devocin
La prioridad que se asign a la predicacin favoreci una espiritualidad
que se desarrollaba en paralelo al culto, tendencialmente personal y di-
rigida de un modo extemporneo. La praxis eucarstica se someta ya a
la idea de los beneficios derivados de la participacin en la misa tanto
para los vivos como para el sufragio de los muertos, a los que se con-
ceda un papel tan significativo que la devocin se concentr prcti-
camente en las misas votivas, las cuales haban ocupado desde la Edad
Media un espacio considerable en la vida de los fieles; por otro lado, el
espiritualismo, corroborado por los recetarios correspondientes a un
nmero elevado de misas, rozaba la supersticin. El cardenal Nicols
de Cusa, figura sobresaliente del siglo XV, se dedic a los problemas re-
lacionados con los seguidores de Occam y, bajo el influjo de las co-
rrientes msticas inspiradas en Eckhart, se apart del universo retrico
para acercarse a las nuevas formulaciones del pensamiento. Primero
como legado papal y ms tarde como obispo de Bressanone, de Cusa
corrigi los misales, pronunci palabras muy duras contra la msica sa-
cra y exigi medidas restrictivas del uso del rgano.
 --
146 Breve historia de la mTsica sacra ifiCtO ae
J.f Minotauro. De Machaut ti Lutero (1377-1523 ) 147
E} .;JCl'Z

La imaginacin de la literatura mstica nrdica, alimentada de los

ecta t e la solemnid ad de la celebracin litrgica y la capacidad or-
motivos ideados por figuras espirituales como Enrique Suso y Toms e . endOrra de las hermandades en cuestin, lo que prod UJO
d es rd enes
de Kempis cuaj en la Adoraci6n del ngel mstico (1417-1425) de Jan gan1za las propias proces10n al enfirentamien
. es debido to de l 1 os c anes.
van Eyck que, si bien forma parte de un polptico no homogneo, fue dur~l tbe canto del Stabat Mater identificaba al grupo de los blancos
un gran compend io teolgico de los elementos del nuevo escenario es- El ce e re . , 1 .
la devocin de uno de los fenomeno s re ig10sos m s impor-
.
piritual expresado con un lenguaje absolutamente renovado. Con la Je- y sosten a finales de la Edad Media. .
Los flagelantes, cond enad os en
rusaln celestial al fondo, la adoracin de los ngeles sefiala la centra- rantes de d l
49 por Clemente VI (1342-1352) en los primeros m~mento s e
lidad del ngel triunfador, anunciad a tambin por las sibilas y los 13
neo
profetas junto a Gabriel y a las sefiales del Apocalipsis, en alusin a rnov1m1e , reaparecieron a partir de 1399 . ,
y sus procesiones cono-
p p .
un xito memorab le en Gnova, M1lan, Lucca, isa, ist01a y
Can y Abel, que anuncian el sacrificio redentor, y profesada por Pablo c1eron a relacionado . poI'mcos .
con los eqm1bi nos d e cad a cm . d ad .
y Bernab junto a los rdenes jerrquicos de la Iglesia; pero es sobre Fl oren Cl , ., d
En Rmini, el propio <?arlo 1:4a1atesta s~10 al paso e una procesi' n
codo la organizacin sintctica del campo visual lo que corresponde a multitudinaria con la mtenc1n de pacificar a los wupos nvales. ~n
un punto de vista que finalmente ofrece un espacio compatible con lo bio, en las costas del Bltico la autonom a conqmsta da por las cm-
humano y lo divino, con el macrocosmos y el microcosmos. La msica ~es propici la identidad lingstica del bajo alemn, que en la c:111-
sacra participaba en la forma de la plegaria litrgica y de la espirituali- c~n del trovador Pedro de Arberg, Dios nos d fuerzas, haba recogido
dad, lo que consolid una creatividad afn a la naturaleza contradicto-
en 1356 los ideales de los flagelantes. . .
ria del espritu humanista; en efecto, la Italia central reviva la devocin La piedad popular del siglo ,xv pract~caba so~r~ todo el a Crucis
en torno a las laudes y a la actividad de los disciplinantes. Era un tipo la devocin al Sagrado Corazon de Jesus. Esta ulnma, que des~e me-
de espiritualidad vinculada a la penitencia, que hasta finales del siglo ~iados de siglo se reflej en el arte, tiene un anteceden te te,mnco en
XV no se difundira por Francia y la pennsula ibrica. El fenmeno de
las palabras de Santa Clara sobre el i~ter~b io de su corazo~, pero se
las hermandades, surgido en el siglo X1V con una orientacin an muy desarroll sobre todo en suelo aleman, alimentad a por la predica cer-
sencilla, parece completa mente consolidado en el siglo XV, y tanto en tosiana. Por el contrario, las estaciones del Va Crucis correspondan a
las ciudades como en los pueblos progres gracias a la predicacin. Aun una ampliacin natural del c~ncepto de ~eregrinacin, vivid? ~~mo
poseyendo una reglamentacin concreta, las actividades y la prcticas participacin espiritual e.n. la histor~a de Cnsto. Aunque en la v1gesimo
ascticas eran muy distintas de una situacin a otra. Frente a un cierto primera sesin del Concilio de Basilea se condenar an con toda fir~eza
desinters pastoral de los ordinarios locales, las hermandades volvieron las formas de devocin que requeran una escenografa, por conside-
a confirma r su afinidad con las parroquias. Por otro lado, el hecho de rarlas indignas de iglesias y cementerios, la msi~a f~vore.ci el e.n-
pertenecer a una misma hermanda d imprima una cierta tendencia eli- cuentro del arte con la vida y la satisfaccin de la vida mtenor gracias
tista, que, si bien no era erudita, poda sumar personalidades que se a los componentes genuinos de la piedad popular. As como la con-
identificaban con un mismo tipo de espiritualidad y consolidar lazos cepcin narrativa de la pintura indagaba no slo las _sa?radas conver-
de asistencia recproca. saciones de tipo simblico, sino tamb~n los acont~cimientos que P?-
El rezo del rosario, fomentado y difundido en Europa por Alain de dan tener por teatro las calles de las cmdades del _siglo XV, se produJ,
la Roche, caracteriz un periodo de exaltacin de la figura de la Virgen, un cruce entre las distintas manifestaciones procesionales y la t1polog1a
que, junto con la Trinidad, se convirti en protagonista absoluta de la de los misterios medievales, que generaron los tableaux vivants o re-
devocin de las hermandades. El culto a los santos, punto de referencia presentaciones de un tema sagrado en for?1a de cuad:~s iti~erant,es.
social y civil, estaba sostenido por la teologa y, adems de las devo- Los ejecutantes, aunque representaban una imagen ~egonca, ~dan
ciones procesionales, fomentab a las misas cantadas para dar solemni- una msica elaborada ad hoc, mientras que en el lmite entre realidad Y
dad al ritual. Con el tiempo se desarrollara una correspondencia di- representacin, tanto en la iconografa como en la fantasa llevada a la
 148 Breve historia de la m1sica sacr11
escena, se vean las formas ms variadas de danza macabra, habitual en-
frentamiento con el carcter ineluctable de la muerte.
3. Domus Dedaly
En los Cuentos de Canterbury (1386) Geoffrey Chaucer utiliza el tr-
mino melodiously para el canto vibrante del ngelus ad Virginem, cuyo
sonido est en el mismo plano que la visin optimista del arte gtico
internacional, que refleja el mundo onrico de La casa de la fama
(1380). Se trata de un gran sueo, en el que aparecen elementos en
parte fantsticos y en parte reales que describen el mundo cultural del
siglo XIV, hecho de visiones evanescentes. Los ejecutantes de instru-
mentos aparecen en la Casa de la Fama, y en el mito sobresale la m-
sica: Orfeo, culminacin de la parbola artstica y poeta de argumentos
divinos, aparece junto a las arpas, tan queridas por la tradicin bretona
el sonido de zampoas, cuernos y trompetas se une a la danza y e
mimo. El castillo aristocrtico y la plaza del mercado eran los nicos
lugares en los que sonaba la msica, y no hallamos alusiones a los dra-
mas litrgicos, que, sin embargo, tuvieron su espacio en la sociedad del
siglo XIV. El laberinto de Chaucer-la Domus Dedaly- es el lugar del
trabajo del artista, la transformacin del castillo, el equivalente profano
del espacio de lo sagrado, por eso representa la vida entera, donde es-
pacio y tiempo asumen su carcter sagrado. Ese universo cultural, ha-
bitado por los personajes ms importantes de la poesa italiana, Dance,
Petrarca y Boccaccio, es deudor de una referencia antigua, francesa e
italiana, aunque siempre moderada, que corresponde a la figura media
del intelectual de la poca con su equivalente en las artes y en el
mundo de la msica.
La ornamentacin rtmica de Lincoln, Exeter y Souchwell y el rea-
lismo de los breviarios para damas ricas corresponda a los intereses de
una clase de mecenas laicos deseosos de enterrarse en las iglesias entre
lujos marmreos. La impronta normanda se conservaba en West-
minster, Ely, Norwich, Peterborough, Durham y Winchester, aunque
durante los ltimos veinte aos del siglo XIV asistimos a una impor-
tante actividad en Canterbury y York, mientras que en Oxford se
construye la capilla del New College. La polifona medieval inglesa,
cuya caracterstica sobresaliente es la polarizacin casi exclusiva en
-- . cio delMi11otauro. De i'rlachflut
f/st1c:!rttf._~::.:;~:;.:.;~...:..;_.:..;_;;..;...
0
ifi _ _ _fl _
Lutero :....__ _...;..._ _ _ _ _ __149
_ _(1377-1523)
a la funcin litrgica, supo conservar su autenticidad popular.
~rn ue las fuentes disponibles desde el siglo XI hasta el )(V son dema-
.u~q escasas para hacerse una idea de la actividad musical, de los
~a ~entos de Worcester o del manuscrito de Old Hall 1 cabe deducir
r:! el repertorio litrgico-music1 de ~?tre-D~e: que fo_rmaba p~r;e
d una praxis habitual, fue no solo utilizado e 1m1tado, smo tamb1en
e anizado con algunos rasgos distintivos. El empleo de la tropatura,
reorgntinuo intercambio de las partes vocaIes y e1 tratamiento me11s-
el cO l
,rico de las voces superiores son elementos presentes en e repertono.
~\ien no conoce la complejidad rtmica, tpica de la produccin
francesa, es caracterstico el uso de la tcnica de. un des~rrollo ~el-
dico-runico paralelo de las voces, que no se detienen m cambian su
curso en las wnas acordales con consonancias imperfectas; en efecto, es
esta sonoridad plena, formada de terceras y de sextas, lo que hace re-
conocible el arcaico estilo ingls que tanto influir en la formacin del
nuevo gusto musical.
4. La organizacin de la msica
A partir del segundo decenio del siglo )(V, anlogamente al fenmeno
que tena lugar al otro lado de los Alpes, aparecieron en It1i~ c~pillas
de corte vinculadas al sistema de los encargos, lo cual cond1c1ono sen-
siblemente el panorama de la msica sacra. La especializacin, necesa-
ria para el buen resultado del rito, requera un alto grado de profesio-
nalidad, que se alcanz gracias a una intensa formacin en las escuelas
de canto anexas a las catedrales y a las colegiatas. Tanto la capilla pon-
tificia como las de las cortes y los palacios seoriales contaban con p-
blico restringido y convencional, lo que aumentaba el grado de auto-
rreferencia de la msica, que dispona de tiempos y espacios bastante
dilatados. Hasta 1420 la capilla papal no adquiri su prestigiosa es-
tructura, pero la presencia de las capillas musicales certifica la necesidad
de un cierto decoro que ya formaba parte integrante de la dignidad de
las catedrales, los monasterios y los ambientes principescos. Cuando los
cantores pertenecan al aparato religioso de la corte, los miembros de la
capilla desempeaban tanto funciones musicales como espirituales,
cosa que influy en la organizacin de las misas y las horas cannicas.
Aunque la capilla borgoona representara quiz el conjunto ms do-
 150 B1eve historia de la msica sacra
tado de un aparato organizativo y hasta los aos sesenta de siglo xv
capilla del rey de Francia contara con un conjunto de treinta y och
miembros, la estructura interna de todas las capillas, aun variando d~
una corte a otra, estaba capacitada para cumplir los mismos cometidos.
En un contexto parecido, el grado de profesionalidad que se exiga a las
agrupaciones corales tena un desarrollo y unas cualidades tcnicas
especficas, capaces de satisfacer las necesidades de un repertorio sacro
ms amplio que el del universo profano. En aquella poca hubo in-
cluso cantores conocidos y cotizados como Johannes Cordier, que se
divida entre Brujas, Florencia, Npoles y Miln. Aparte del caso de los
monasterios y los conventos, la ejecucin era cosa del mundo mascu-
lino que para la extensin en el registro agudo contaba con la alter-
nancia de falsetistas y de nios a los que an no les haba cambiado la
voz. Mientras que en la tradicin medieval la polifona se asignaba a
voces solistas, desde mediados del siglo XV el grupo estuvo integrado
por .un coro de ocho o doce elementos que se alternaban en algunas
secciones del fragmento. Desde el punto de vista de los orgnicos, los
testimonios, que, especialmente para el caso de las capillas de corte,
dan noticia de la ampliacin del nmero de cantores, aunque no re-
presenten un indicador absoluto de la praxis y la tipologa de la msica
ejecutada, son un factor importante para valorar la salud del ambiente
poltico y musical.
La pertenencia de Flandes al ducado de Borgoa y el lujo que
esto comportaba explican bastante bien la excepcionalidad de un lugar
que tuvo una profunda incidencia en los asuntos polticos y artsticos
de la poca. El clima de una corte sustancialmente feudal, que con-
cluy su parbola en 1477, y la laboriosidad de una rica burguesa ar-
tesana y comercial expresan tambin en la vida espiritual una forma de
pertenencia social que hallarnos descrita en las obras de los pintores fla-
mencos. Durante el proceso de liberacin del modelo de corte medie-
val, la msica sacra contribuy a fundir la dimensin religiosa de la so-
ciedad con la civil y profana, dominada por las mismas personalidades
del mundo de la cultura. La labor de la escuela se insertaba en las ac-
tividades de tipo eclesistico, de donde result que el canto, la partici-
pacin litrgica y el servicio del coro para docentes y alumnos forma-
ron parte de las tareas didcticas y del bagaje pedaggico de los que
podan permitirse una educacin de calidad. Existan polos de agrega-
cin poltica y social en los que el ritmo de la vida cotidiana an estaba
- ifi
El sacri e10
del Minotauro. De Machaut a Lutero (1377-1523) 151
do por las festividades del calendario litrgico. En ellos, la msica
r
retallaba bien representada gracias a la tcnica y la tipologa del sonido
las campanas de los relojes, las fanfarrias y las seales convenciona-
e de cuernos y trompetas que anunciaban y acompaaban los acon-
les
mientos colectivos como bd o as, lutos, victorias,
torneos, asam-
cec1 . .
bleas y procesiones cmdadanas, que nunca .se orgam23:ban casualmente,
0
coincidiendo con momentos comerciales de relieve, como las fe-
sm
r~
as con su muche dum bre de comerciantes
y visitantes. Los h'imnos y
;ecuencias establecan el ritmo de las procesiones, y los cantos muy
conocidos daban voz a las composiciones sociales o religiosas del acon-
tecimiento. La competencia de las ciudades en la preparacin de las
fiestas ms solemnes necesitaba una inversin econmica notable, en la
que la msica ocupaba :1n puesto, destacado. ~o exista ningun~ agru-
pacin social con una vida de caracter corporativo como la del neo pa-
norama musical de la ciudad de Brujas, donde los menestrales, orga-
nizados en hermandades desde el siglo XIII, comenzaron a edificar su
capilla en 1421 para venerar el sagrado rostro de su patrona. La ora-
cin, el canto y la predicacin continuaban la tradicin medieval res-
pecto a la figura de la Virgen, que, entre otras cosas gracias al rosario,
vivi un excepcional momento de devocin. En Inglaterra la explosin
del culeo mariano produjo el florecimiento de las antfonas votivas,
cuyo estilo cre una sonoridad plena que influy tambin en el reper-
torio de la misa. El carol, una forma de canto solista y coral con ritmo
de danza, que en el siglo XV pas a ser un fragmento caracterstico,
conservaba sabor popular tambin en su versin a varias voces y acom-
paaba tanto los acontecimientos polticos como los momentos de ora-
cin y de culto.
5. Hacia la misa unitaria
El Sacrificio del Minotauro anuncia en trminos de fbula la pecu-
liaridad de un periodo histrico en el que se asienta la idea de escribir
msica tambin y sobre todo en el caso del repertorio sacro. La misa,
en tanto que precepto que hay que cumplir e inevitable espacio re-
ceptor de toda celebracin, se presentaba en algunos contextos elitistas
como el lugar privilegiado para observar ese proceso evolutivo, resul-
tado de una elaboracin afinada cada vez con mayor sofisticacin.
 152 Breve historia de la msica sacra
Durante ese periodo se busc la unidad tpica de toda emancipacin
artstica. Aunque la liturgia no necesitaba unificacin por estar bien or-
ganizada a lo largo del ao litrgico segn un palimpsesto aprobado, al
contacto con la msica, que s la buscaba, vio modificarse lentamente
los ~quilibrios.del rito .. En la celebracin eucarstica, el canto llano (gre-
gonano) continuaba siendo el punto de referencia; junto a la floritura
de las nuevas melodas, en aquellas secciones de la misa en las que no
se cantaban fragmentos fijos, el texto se proclamaba o se cantaba sobre
frmulas recitativas procedentes del canto salmdico. Aunque los ma-
tices de las celebraciones a lo largo del ao litrgico daban a ciertos
fragmentos el carcter de excepcionalidad, haba siempre algo desde el
punto de vista textual que permaneca idntico. La naturaleza mono-
ltica del ordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, !te
missa est-Benedicamus Domino) slo se tom en consideracin de un
modo marginal por parte de la Escuela de Notre-Dame, cuya produc-
cin organal se diriga a las unidades responsoriales del oficio y del pro-
prium de la misa. Pero la rutina de la audiencia y un renovado inters
polifnico unido a la alternancia entre un grupo solista y el coro com-
pleto, y sumado a razones de tipo prctico relacionadas con la realiza-
cin de un ordinarium polifnicamente completo, dirigieron las pri-
meras colecciones de fragmentos, en su origen todava carentes de
i~tenciones unitarias. En tales casos la homogeneidad se lograba par-
cialmente con el empleo de modelos compositivos contemporneos,
ante todo con el motete, cuyo xito ya haba dado un papel hegem-
nico a la produccin polifnica.
La consolidacin de la praxis y una buena dosis de pericia impro-
visada simplificaron las exigencias del proyecto ritual e hicieron an
ms familiares las afinidades textuales del ordinarium. En efecto, se dio
un paso ms en la bsqueda de un acoplamiento entre secciones se-
mejantes (como las ms amplias del Gloria y del Credo) y contiguas
como Sanctus y Agnus Dei. Mientras que Machaut haba encontrado
un elemento de unin entre las secciones mediante un planteamiento
silbico que tenda a la verticalizacin del sonido, Johannes Ciconia
(1340-1411)2 lo hizo proponiendo una amalgama especial de sonido
franco-italiano. En su condicin de personaje de transicin, a caballo
entre los dos siglos, fue cannigo de la iglesia de San Juan Evangelista
de Lieja hasta 1402; unos aos despus, cuando muri el cardenal con
cuyo squito haba recorrido Italia, perdemos sus huellas hasta que
-
El sacrificio del Minotauro. De Mnchaut a Lutero (1377-1523)
oco antes de su muerte reaparece al lado del obispo de Padua. Los
P.nco Glorias y los cuatro Credos que poseemos son probablemente un
153
ci stimonio directo de su actividad en Italia y Avin, aunque su apor-
~:cin va mucho ms all de haber identificado la relacin entre las dos
secciones del ordinarium de la misa. De hecho, en esos tres fragmentos
aparece una tendencia que encontrar aprobacin y desarrollo en los
aos posteriores; la alternancia de secciones a una o dos voces solas, en
respuesta a secciones a tres y cuatro en estilo motetstico.
La gran floritura de la polifona se acompaaba de un componente
lingstico de tipo artificioso, que la tcnica del contrapunto estaba afi-
nando; lo que parece prerrogativa del periodo renacentista es una conti-
nuidad perfecta de la visin medieval, que ya senta el gusto por la natu-
raleza, practicaba el culto a la Antigedad y manifestaba su preferencia por
el mecanismo oculto que alimenta el orden interno que sostiene la escu-
cha. La pintura miraba a Giotto como ejemplo indiscutible del arte, y la
tradicin potica y retrica consideraba los repertorios clsicos modelos de
referencia; desde finales del siglo XIV la msica quiso tambin relacionarse
con la tradicin mediante la tcnica imitativa.
Una mentalidad capaz de encontrar en la palabra ajena, es decir en
el testimonio de la historia, la modalidad necesaria para componer un
nuevo fragmento litrgico, produjo en esta primera fase el descubri-
miento de un elemento suficientemente dctil para el tratamiento
polifnico complejo. La isorritmia haba cambiado la faz del motete y
ya introduca en la construccin mental las variables proporcionales
para el ritmo y la meloda, que respondan al deleite del ejercicio. Si la
MissaAlma Redemptoris Mate-? de Lionel Power (1370-1445) es uno
de los primeros testimonios de esta tendencia, aunque el material me-
ldico de referencia (la antfona mariana) se simplifica en cierto modo
y se hace funcional para el tratamiento rtmico y armnico, en las
nueve misas de Guillaume Dufay reencontramos los matices de una
bsqueda en acto.
Los comienzos de Dufay parecen vinculados an a inflexiones ar-
caicas que encuadran su escritura dentro de unos estilemas ms cerca-
nos a las posibilidades tcnicas de los instrumentos que a la ductilidad
de las voces. La Missa Sancti ]acobi4 (1427-1428) es el nico caso en el
que Dufay realiza un programa plenario, es decir, una recopilacin
de composiciones no slo relativas a fragmentos del ordinarium, sino
tambin a los cuatro del proprium (introitus, Alleluia, ojfertorium y
 154 Breve historia de J msica sacra
communio); se conserva el planteamiento a tres voces, como en la ms
arcaica Missa sine nomine5 (1423), lo que manifiesta que la msica sa-
cra tenda a habitar un jardn compartido con la cancin profana.
Las distancias formales entre la msica sacra y la profana se redujeron
progresivamente hasta alcanzar un estilo homogneo; analogas y de-
sarrollos melismticos como los de la balada amorosa de espritu corts
Je languis en piteux martire volvemos a encontrarlos en Vergine bella
donde el predominio de la voz superior sobre las dems no altera e~
absoluto el equilibrio y su independencia, que a lo largo del trazado ex-
presan tambin las intervenciones a canon. En la estructura del motete
Flos florum hay una semejanza sustancial con las canciones profanas
que lo hace ms sobrio, ms sencillo, en comparacin con el motete
isorrtmico, reservado para las ocasiones de mayor solemnidad. Tam-
bin el Kyrie (de Cambrai) muestra una menor severidad en la escritura
y una predileccin por la inspiracin meldica que marca de un modo
evidente el papel de la voz superior. Abandonado el campo de la pro-
duccin sacra, el sistema compositivo a tres voces, terreno predilecto de
la chanson, reaparece en las antfonas y en los himnos, ms giles en la
construccin .d~l proprium. La popularidad de los himnos de Dufay
ayuda a descnbir un proceso que tuvo lugar en los aos treinta y cua-
renta del siglo XV: la aparicin de una nueva rotundidad del sonido,
causa de la fortuna de los compositores flamencos .
En 1442 el poeta Martn le Franc dedic su conspicua obra Le
Champion des dames a Felipe el Bueno. En ella se detecta el aprecio por
el tenor vivaz y alegre de la msica inglesa y se menciona expresa-
mente, entre otros, a Dufay y Gilles Binchois6 (c. 1400-1460), en los
que probablemente ejerci su valiosa influencia John Dunstable 7
(1390-1453). En efecto, en sus composiciones sacras a tres voces ha-
llamos algo excepcional que nunca desaparece por completo del gusto
ingls, un efecto que segn el cronista Urlich von Richental se carac-
teriza por una dulzura especial del sonido, que se difundi durante las
celebraciones del Concilio de Constanza, donde la animaciri litrgica
corri a cargo de los grupos vocales ingleses que acompaaban a sus
?bispos. As pues, tanto las asambleas conciliares como la ocupacin
mglesa del norte de Francia favorecieron de formas diversas la smosis
con las peculiaridades de otro sonido, cuyo testimonio encontramos
esta vez en Italia entre los manuscritos de la corte de Leonello d'Este
(1441-1450).
-
El sacrificio del Minotauro. De MtJchaut a Lutero (1377-1523)
En Dufay los himnos no se apartan en lo sustancial del sistema
155
meldico gregoriano, pero manifiestan el gusto por la variacin del de-
arrollo meldico y a menudo reciben un tratamiento de faux-bourdon.
~sea tcnica, que en Inglaterra procede de una prctica improvisada
vinculada al discanto, conoci hacia 1430 un periodo de gran xito y, en
el ambiente cultural de Dufay, consiste en el encaje armnico que pro-
duce el encuentro de la voz libre con el tenor en las regiones graves. Ade-
ms de los distintos macices presentes en Conditor alme siderum, Vexilla
regs prodeunt y Ave maris stella, el canto del Magnficat, momento cul-
minante de la oracin de Vsperas 8, constituye un desafo para la com-
posicin, pues el material gregoriano de partida es en realidad poco
ms que una salmodia; pese a todo, Dufay consigue transformar esa po-
breza inicial en un momento de gran luminosidad sonora y de extraor-
dinario efecto litrgico, como aparece en el mdulo octavos de tono.
Mientras que la tcnica del cantus firmus en el tenor hace su pri-
mera aparicin como factor de unificacin reconocible en las secciones
de la Missa Caput (1440-1463)9, atribuida a Dufay, y de la misa Se la
face ay pale (I 450)1, lo que sita en una nueva fase a la Missa Caput es
sobre todo la introduccin de la escritura a cuatro voces. Se reconoce
una progresin formal incluso en los recursos empleados para obtener
la unidad: el tenor en las cinco partes -es decir, una misma referencia
procedente de la antfona Veni ad Petrum tomada del repertorio litr-
gico ingls- y el inicio de cada seccin con una misma figuracin
musical. Hallamos material profano en la elaboracin de las composi-
ciones sacras, una costumbre ms tarde prohibida por el Concilio de
Tremo, en dos obras maestras de Dufay: la misa Se la face ay pale y L'-
homme arm 11 (1450-1460). La primera, compuesta para las bodas de
la duquesa de Saboya, aprovecha la balada profana para recordar el
clima de la corte que Dufay haba compartido en los aos treinta, pri-
mero como capelln y luego como maestro de capilla. Mediante una
organizacin cuidada en la forma del motete isorrtmico, la cita fiel,
proporcional, de uno de sus fragmentos ms afortunados le permite
poner orden en las ideas musicales y conseguir una unificacin que
resulta de la recurrencia de un motivo de partida y de los vnculos
entre secciones afines como el Gloria y el Credo. Por el contrario, con la
misa L'homme arm entramos en un autntico cuadrado mgico: el arte
comienza a poseer las razones de su estatus y la obra se identifica por su
originalidad, apoyada en la tradicin slo para poder trascenderla. A
 uro. DeMacba1 1taL11tero (1377-1523) 157
_6_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _B::::.:.::rev:,:e:,.:L~n:!st~on~i~1~de~la~m~1ts~'1~ca
-15
~
'- de/Mi,1ot11
~ sacr1
a la herencia medieval el espritu de
raz de la chanson L'homme arm, se compus ieron a lo largo de los do, nue V ' en el que se suma ' f l
- mas
anos ' de tremta
misas. El comienzo de la cadena podra atrib no ca de renacimiento. En la misa L'homme arm de Du ay a me-
a Johannes Regis (1430-1485) o quiz a Antoine Busnoys13 (1~1rs~
12
un;:PJe partida, que lleva en s los rasgos inconfundibles del uni-
o y arm-
1492), que, tomand o como modelo esa cancin, puso en marcha un Jo pular se transforma mediante un contraste meldic , amb.igua
verso(Pere S' natural y S bemol) que pro d uce una suces1on
proceso que recogera, entre ot~os, Johann~s Ockegh em (1425-1496) .
n1co en .d
como fundam ento para una misa. Dufay, impresionado por la nueva adas, es decir, acordes de tres som os, mayores y menores, que
' ' b d L
denfitr n una personalidad original al fragmen to. La obra rene toda la
t~?mca Ydqu1za tur da o por la ruerza innovadora de la nueva genera- co iere - , n y se mua. , en 1a cumb re d e su d esa-
c1~n, pu o extraer e ella la energa necesaria para enfrentarse en el . ali'dad del maestro borgono d _r:, l
ongin e
mismo terreno. 11 compositivo, lo que en el fondo representa un esano que l
O
rro u ume de sesenta afos recogi d 6
se rige por el convencimiento de que la im'Ita- G e una nueva generac1 nen a que
l . musical
. , La retrica . 1
in, la
c1on es e cnteno para valorar a un compos itor y a un intrprete, Yen ~ 1 futuro Como testimon io ms importa nte de su producc
, ve1a e
l d 1 L'h 14 (1464), confluye a veces con todo el mate-
e caso e a misa omme arme el empleo de la lnea meldica y los es- a Ave reuina coelorum
mis composi h , . l . , 1
tivo del motete omomm o que mismo penso para e

quemas ado~tados para escandir la estructura son un modo de aludir al 'al
n mento de su muerte. De un modo espordi co, tambin en Ockeg-
mundo ~us1cal de _la _poca y de declarar desde el principi o una con- mo ncontramos elementos que consigu . en una autentic, a parod'1a,
creta umdad de obJ~t1vos. ~a metfora de la proteccin armada, em- hem e . . , ~1 5 1
plea~a en el lenguaJe paulmo para describir la lucha contra las po- orno en el Kyrie y en el Gloria de la Mzssa Fors seuiemenr , en a que,
tencias del ~al, abunda en los comentaristas de la poca, que la inter- c logamente a la cancin L'homme arm, el profano rondeau de Oc-
pretan tambin co? referencia al bagaje litrgico. Pero la Iglesia, al :ghem Fors seulement l'attente se presta a co_nv~rtirse ~n la base de una
igual que la r.nental1dad que l~chaba P: 1~
supervivencia de una poca treintena de composiciones, vanas transcnpc10nes mstrumentales y
Yde un ambiente cortesano, mvocaba c1cl1camente y con la misma ve- cuatro misas cclicas.
leidad nostlg i~ la_~mpresa contra los turcos como fuente de energa, En 1443 Ockeghem estaba en la catedral de Amberes y diez aos
para hacerse la 1lus1on de mantene r su papel hegemnico. Cabra in- ms tarde en la capilla del rey de Francia, donde desempeaba desde
terpretar la extraordinaria producc in de misas en ese sentido entre 1465 la funcin de matre de chapelle. Elabor la trama polifnica de
e!las L'h~mme arm, f~rque, dentro del mismo destino litrgico: man- una veintena de chansons, doce misas y otros tantos motetes, muchos
tienen vivo ~1 -~ramattco mo~ent o de la segunda mitad del siglo xv de ellos sobre textos marianos, en los que confiaba al tenor de las misas
hasta la apanc1on de una tremten a de compositores, entre ellos Des- cclicas todo el sistema imitativo, hasta la circulacin del tema en todos
prez: Mouton , Tinctoris, Obrecht , Comper e, Morales, Guerrero, Pa- los meandros de la composicin. Pese a lo poco que sabemos del en-
lestrma, Senfl, Carissimi y, cercano a nuestros das, incluso Peter Max- cuentro en Cambra i entre Dufay y Ockegh em, cabe imaginar el acer-
well-Davies. Las pretensiones de la corte de Borgoa, la esperanza de camiento de dos mundos entre los que haba ya una profund a distan-
restaurar con Carlos V la grandeza del Sacro Imperio Romano, la em- cia: el primero, cuya luminosidad armnic a haba dado a la msica
presa de las cruzadas y poco despus la lucha contra la hereja protes- sacra una faz indeterminada, produce la sensacin de estar muy lejos
tant~ c?nfl~yeron en el guerrero armado, Carlos V, a quien Tiziano re- del universo del canto gregoriano; por el contrario, el segundo, que
~rato v1ctonoso e~ ~~lbe rg el ao de 1547, y bajo cuyos ropajes, hace de la expansin de la tesitura y de la predileccin por el desarrollo
JUnto a factores ep1de_rm1cos, se oculta un compromiso sagrado mucho melismtico sus rasgos inconfundibles, quiere distanciarse del mundo
ms profund o, que vmcula la funcin imperial al cargo de maestro de profano, por eso sus trabajos tienen una sonorid ad decididame~~e
la Orden ~el Vell?cino de Oro para la defensa de Europa. ms oscura, debido a la dilatacin del registro de las voces. La habili-
La equ1valenc1a de las voces y el deseo de contene r los gritos diso- dad de Ockeghem estriba en la capacidad de enmascarar las reglas del
nantes que produce su encuent ro son factores que anuncia n un pe- juego con una situacin vocal que nunca se adensa demasiado por las
 158
imitaciones, con la finalidad de lograr una optimizacin del material d
partida. No obstante, en la Missa prolationum16 consigue situar, tras ~
desarrollo meldico producido por la reagrupacin de las voces sup:.
riores e inferiores, una de las urdimbres ms sofisticadas, rica en cno.
nes dobles. Por el contrario, en la misa a cinco voces L'homme arm"
Ockeghem preferir el carcter episdico de las reagrupaciones de vo.
ces para interpretar su mismo material, en tanto que en la Missa cuius.
vis toni1 8 tiende a construir un passpartout modal para cada caso.
En el proceso de unificacin de la forma misa, algunas costum.
bres locales, por ejemplo, las alemanas, lograron una prctica campo.
sitiva que contena una alternancia de secciones mondicas y polif.
nicas, adems de la integracin de improvisaciones organsticas. En
Miln, durante la segunda mitad del siglo XV, bajo el poder de los
Sforza, la actividad de la msica sacra consolid tanto lo especfico del
rito ambrosiano y de sus festividades litrgicas como la devocin ma-
riana. Durante la restauracin del ducado de Miln en los aos treinta
Francisco II logr garantizar la presencia de la actividad litrgico-mu~
sical en la corte y aadir al cuidado musical de las funciones del
Duomo el de Santa Maria della Scala y de Sant'Ambrogio in Vigevano,
sede del antiguo palacio ducal. Desde su edificacin a finales del siglo
XIV, cuando Bernabo Visconti y Regina della Scala donaron la iglesia
de Santa Maria a un patronato hereditario, el lugar gozaba de privile-
gios especiales y, hasta el episcopado de Carlos Borromeo, estuvo di-
rectamente vinculado a la Santa Sede. Loyset Compere (1445-1518),
que encarna en el arte de la chanson la sntesis de la tradicin de Dufay
y las nuevas tendencias italianas, estuvo en Miln en 1474 y acab por
establecerse en Pars a expensas de Carlos VIII (1483-1498). En sus
misas 19 , adems de integrar la tcnica de la parodia, se notan las in-
fluencias de la costumbre milanesa de sustituir algunas partes del or-
dinarium por motetes con texto distinto. Mientras se ejecutaban los
moteti missales, los fieles recitaban en silencio las partes del ordinarium
y, en la organizacin de la Missa Galeazescha, hallamos siete prrafos
dedicados a la Virgen Mara y un Adoramus te, Christe para el mo-
mento de la elevacin de la hostia. En los aos setenta del siglo, Ga-
leazzo Maria sustituy la capilla de corte y, junto con la participacin
de numerosos artistas extranjeros, foment un intercambio creativo
destinado a sentar las bases de la produccin de madrigales. Fran-
chino Gaffurio (1451-1522), que lleg a Miln tras su estancia en la
,-,:-~~dee!..lf.!.M~~no~ta~u~r~o.~D::.:e::..::M.::::.::ac:::h:.::a::::11t:..:a.:. ;L::;1;;,:1t.:.:er..:.o..:..(:.:l3:...:.7..:..7...:
- 1.:.:5_;2,:;;3): ,___ _ _ _ _ _15
_9
~10
d los Gonzaga fue nombrado en 1484 maestro de capilla del
,Mancua ~ mediatame~te incorporado, por su figura de humanista y
Duom, 0 e 1lla la enseaza del G1mnas10
creado por Ludov1co.
de musi~o, as inglesas a raz del asesinato de Ricardo III en Bosworth,
l 1
~n e~~85 come~z el dominio de la dinasta Tudor. Tras la Gue-
el ando 1e Dos Rosas los reinados de Enrique VII y Enrique VIII co-
rra . e as una poca de' florec1m1ento
al, que, al d esaparecer Wal-
music
n:cto (tl474), protagonizaron Roben Fayrfax21 (1464-1521) y
~1/Y Cornysh22 (t1523) . Entre 1490 y 1502 se redactaron las nor-
23
1 ~a actividad litrgico-coral del Eton College ; el precioso ma-
mas to recoge una produccin dedicada casi por completo al tema
nuscnano y muestra aquel gusto tan espec1al por 1as sonondad es penas
1 y
man 5 secciones melismticas silbicas, liberadas de los vnculos de la
por a 1.1 . ' . d d l
imitacin, que durante tod~ ~ s1g o XVI co~~muo sien o uno e os ras-
reconocibles de la relac10n entre la mus1ca y la palabra.
gos Aunque la msica sacra surta a 1as fiunc10nes 11turg1cas,.
' no re-
nci a ser un medio de comunicacin en las manos de un artista que
nuva en primera persona su creacin. e1coma . escon d''10 en 1a re1tera-
.
v~ 'n de la palabra pax el deseo de la reconciliacin definitiva de una
~ A
I lesia profundamente dividida; en el Agnus Dei de la Missa ve regma
.
c!etorum, Dufay superpone a la peticin de perdn coral (miserere) su
voz tui labentis Dufay'}>, como haba hecho con el motete. El desa-
rrollo de la tcnica polifnica y de la parodia de fragmentos de xito o
de significado simblico serva para manifestar, mediante pe9-ueas se-
ales musicales o textuales, los lazos que unan a las personalidades del
mundo de la cultura con un periodo histrico, o bien la deuda de toda
una generacin de artistas con la precedente. Para hilvanar los hilos _de
la memoria, Ockeghem teje en forma de cancin el recuerdo de Bm-
chois, su amigo borgon recin desaparecido (Mort, tu as navr de ton
dartJ4, pero tambin los pliegues meldicos del fragmento de Busnoys
In Hydrauli?- 5 esconden una referencia explcita a Ockeghem y a su Ut
eremita solus, que enlaza el mecanismo de las divinas proporciones pi-
tagricas con un trecho de camino recorrido entre los valles del Loira.
Omnium bonorum26 de Compere se presenta como una oracin a la
Virgen para que interceda por los msicos ms acreditados en los cen-
tros en auge del momento (Tours, Bourges, Orlans), cuyos nombres
se citan al final: Dufay, Dussart, Busnoys, Caron, Georget de Brelles,
Tinctoris, Ockeghem, Desprez, Corbet, Hemart, Fauges, Molinet,
160 Breve historia de !.a m sica sacra
Regis y el propio autor. La muerte de Ockeghem, el 6 de febrero de
1497, dej un vado imposible de llenar en el mundo de la cultura, que
lo record siempre; as, el poeta y cronista Guillaume Crtin; el epita-
fio en latn de Erasmo de Rterdam, musicado por Johannes Lupi; la
Dploration por Ockeghem de Jan Molinet, Nymphes des bois27, com.
puesta por Josquin Desprez (1440-1521), a su vez llorado en la lgie
sur la mort de Josquin: Musae jovis28 de Nicols Gombert.
6. Msica y espacio sagrado
Entre los aos veinte y treinta del siglo X\T Florencia, que ocupaba un
puesto de enorme prestigio en el mundo del arte, lleg a reunir a los
exponentes ms significativos de la cultura. En los Commentari de
Lorenzo Ghiberti, donde se pasa lista a las personalidades artsticas ms
importantes de la ciudad, slo el arte de finales del siglo XIII y de la pri-
mera mitad del XIV aguanta la comparacin con el periodo ureo de la
Antigedad, y Giotto ocupa un espacio entre los grandes porque, se-
gn Ghiberti, se atiene al equilibrio de las proporciones justas. Se
consumen con la velocidad de un rayo los veintisiete aos de Masaccio,
que de todos modos no deja de imprimir en la pintura florentina los
rasgos de su fuerte personalidad, cuya capacidad de innovacin atesti-
gua, entre otros, Leon Battista Alberti. Este ltimo, llegado a Florencia
en el squito de Eugenio IV (1431-1447), consigue la convergencia de
las letras, el arte y el lenguaje en una organizacin de jerarquas fun-
cionales conforme a una composicin serena y enrgica. Paolo Uccello,
nacido en Arezzo, que en un primer momento proyect los mosaicos
venecianos de San Marcos, trabaj intensamente en Florencia a partir
de 1431, hasta donde llev una exquisita indagacin de la luz y el co-
lor. Mientras que Ghiberti trabajaba en la puerta oriental del Baptis-
terio, su rival, Filippo Brunelleschi, se ocupaba de la Loggia degli In-
nocenti y del proyecto mediceo de reconstruir la baslica de San
Lorenzo con la Sacrista Vieja. La obra ms representativa de su anta-
gonismo y de su genio titnico fue la realizacin de la cpula del
Duomo, cuyo montaje, iniciado en 1446, coincidi con la desapari-
cin de su proyectista. En 1432 se haba discutido la forma del anillo y,
una vez aprobado el octgono, Brunelleschi entreg el modelo de
la linterna en 1436. El 25 de marzo de aquel ao, con motivo de la
:!;co del Minotauro. De M11chaut a Lutero (1377-1523) 161
f/ sacry~
sagracin de la catedral en presencia del papa Eugenio rv; se llev
con bo una celebracin solemne en la que Guillaume Dufay aport un
a ca .
rete de circunstancia.
mo Los motetes d e D ufay carec1an ' aun' de una impronta
exc1us1va-
nte religiosa, incluso cabe leer algunos como testimonios de sus via-
~e y diario de un fragmento de historia con hechos y personas de la
J,esoca. En todo caso, hay protagonistas ilustres como el Papa que apa-
e~ce en Nuper rosarum flores2 9 y en otras dos composiciones; en una
ron motivo de la eleccin al solio de Pedro y en otra como protago-
~ista de la paz con el rey de Alemania, firmada el 18 de abril de 1433.
Gabriele Condulmer, perteneciente al patriciado veneciano, una vez
nombrado Papa contribuy notablemente a consolidar la actividad
musical en las principales sedes episcopales vnetas. Sin embargo,
Salve flos, Tuscae gentis y Mirandas parit haec urbs florentina puellas se
centran en Florencia y sus gentes. Los lazos con los Malatesta, bien tes-
timoniados ya por dos composiciones, volvieron a manifestarse en
otra ocasin, cuando el cardenal Pandolfo, a la cabeza de la nica
dicesis de rito latino en territorio de Bizancio, inaugur la iglesia de
Sant'Andrea en Patrasso, restaurada en 1426, con el festivo motete de
ocasin Aposto/o glorioso.
La polivalencia simblica escondida en las proporciones musicales
que emple Dufay en Nuper rosarum flores es infinita, porque la se-
cuencia (6-4-2-3) se presta a explicar diversas relaciones numricas,
desde las medidas arquitectnicas del lugar (relacin entre la nave, el
transepto, el bside y la cpula) hasta las medidas ideales, prototpicas,
que proporciona el relato bblico del Templo de Salomn. En cambio,
bajo el perfil litrgico, Dufay cruza dos temas: por un lado, la meloda
gregoriana del introitus de la Dedicacin de la Iglesia, y por otro, la im-
ploracin que el pueblo devoto de la ciudad eleva a la Virgen.
Por el resumen de Giannozzo Manetti sabemos que no faltaron en
las celebraciones instrumentos de aire y de cuerda, pero, al igual que en
los misterios de Nuper rosarum flores, aunque este hecho podra indu-
cir a mirar las representaciones pictricas de los conciertos anglicos
con un espritu realista, existe una cierta confusin entre el resultado
iconogrfico de los planos que describen la realidad y los que logran
una autntica transfiguracin simblica. La cantidad de datos que
podemos recabar de la msica sin sonido procedente de las bvedas
de las iglesias depende en primer lugar de la naturaleza misma de las

162 Breve historia de la mt&ica sacra
imgenes verbales que ofrece la Biblia, a las que debemos aadir las li-
bertades que se toma el artista al traducir el proyecto iconogrfico.
Cuando se trata de representar el clima y los efectos de la msica sacra
el trmino de comparacin inmediato es el sonido de los cielos, pero ~
traducirlo a trminos instrumentales el modelo de referencia no son las
visiones, sino la praxis de cada poca. En la Coronacin de la rgen
(1474) de Zanobi Machiavelli se contraponen funcionalmente dos
grupos de instrumentos, que corresponden a dos tipologas de msica,
y, en una atmsfera de fuerte realismo, se enfrentan una masa consis-
tente de aire y percusin y una fuente con un timbre ms suave y refi-
nado, de carcter elitista. El resultado simblico de una descripcin
pictrica del Paraso realizada con el lenguaje de la msica nos mueve
a no considerar todo esto una simple cuestin de repertorio, de texto,
de uso; la funcin de la msica sacra se enfrenta aqu con la de la m-
sica profana porque sta corresponde a otra tipologa de sonido, fruto
de una elaboracin concreta de la composicin. Con todo, no parece
que la competicin plantee tanto la pareja sacro-profano como el en-
frentamiento entre el clima inmediato y alborotador de la fiesta con la
intimidad dulce y refinada, tpica de la msica vocal, que al mismo
tiempo que se manifiesta tiende siempre a ocultar algo ms profundo.
7. Testimonio de la praxis
El llamado arte de morir es un tema iconogrfico presente en las es-
tampas de la poca que describe la diversidad de las tentaciones que
asaltan a quien se encuentra en el lecho de muerte. Las indicaciones
testamentarias de Dufay se ocupan incluso de la eleccin del repertorio
musical de sus ltimos instantes. Tras la administracin de los sacra-
mentos, el protocolo indica el canto de un himno en voz baja por ocho
cannigos, para pasar a la ejecucin por los nios del coro unidos a dos
cofrades de una de las tres versiones del Ave regina coelorum, que l
mismo haba preparado insertando un tropo de su cuo para implorar
la intercesin de la Virgen.
El testamento de Dufay retrata a un hombre sabio, que se ocupa
con meticulosidad tanto de las cuestiones espirituales como de las
materiales, y proporciona adems algunos detalles de las condiciones
en que operaba la msica sacra. Dentro de las disposiciones testa-
--
f/ sacrtifiet0 ae
1- Min ott111ro. De Mnchaut a Lutero (1377-1523) 163
ias la msica sacra se vincula al mecanismo que une las razones
,nentar , . . , L
. , icas de la solemmdad del nto con las razones econom1cas. a re-
l1turg . . . 1 h b, . 1
. , de las consntuc10nes cap1tu ares a 1a impuesto reg as para or-
v1s10n d' .. . , h
d r los oficios, cuyas 1spos1c10nes me1man onoranos y pen 1za-
al '
.ena s para garantizar el desarrollo de las celebraciones colectivas. El
c1onetocolo de las exequias en 1as cated rales me. 1ma
, una m ultltu
. d d e ca-
p~o igos, vicarios mayores y menores, capellanes, sirvientes de todos
non
1 rangos, ceremomeros, . elengos
' . de sacnsna,. , campaneros y natural -
;:nte nios de coro. Adems de la alusin al clrigo encargado de en-
der las velas durante las festividades de la Navidad, la Pascua, la me-
~:ria de San Antonio y el canto de la antfona Salve Regina, se habla
de la misa cantada el da de Pascua, durante la que Dufay ordena que
se rece expresamente por l y por los difuntos. No faltan tampoco r-
bricas referentes a las celebraciones litrgicas, a la entonacin de los ce-
lebrantes y a las respuestas de los hermanos, a las capillas donde cele-
brar las misas de sufragio, a la tipologa del canto que debe acompaar
el rezo y a una suma de dinero, distribuida proporcionalmente entre el
director y los cantores, en el caso de que se ejecute durante la fiesta de
San Antonio la misa polifnica compuesta por Dufay en honor del
santo. Se valora, pues, la devocin eucarstica ms amada por la piedad
popular: la misa votiva en sufragio de los difuntos, cuya .enorme de-
manda acabara por imponer el recurso de la concatenacin, esto es,
puesto que no se poda cantar m~ 9"ue una !11-isa a la ve~, ~ llegar_ al
ofertorio se bajaba la voz para permmr el comienzo de la s1gmente misa
en otro altar.
Los detalles del testamento confirman la centralidad de la celebra-
cin de la eucarista y su estrecha relacin con ciertas festividades anua-
les en las que el cumplimiento del precepto impona la abstencin de
trabajar. De ese modo, el calendario litrgico quedaba determinado
por variables no slo religiosas, sino tambin civiles y locales, conforme
a la agregacin social de referencia. Junto con la catequesis y las ilustra-
ciones de la misa, que insistan en su aspecto dramtico, se profundizaba
en los elementos teolgicos del sacrificio eucarstico, aunque la seleccin
de alegoras litrgicas del Rationale divinorum officiorum de Guglielmo
Durando no renuncia a su condicin de manual; en los instrumentos de
la poca - los comentarios de Guido de Mont-Rocher (1333), Enrico
d'Assia (1390), Nicols de Stor (1412) y Bernardo de Waging (1462)-
reaparece el esquema de divisin de las partes de la misa que ya encon-
 164 historia de la msicas
- - - -- - - - - - - - - - - - - - - -Breve
--- _ _ _ ::::.:::.:~no-4 ~O
. . delMinotauro. De l1facha11t a Ltttero (1377-1523) 165

trbamos en Alberto Magno: introitus, instructio y oblatio. Las clise . . de la imagen de Mara, que gracias a la sencillez de la concep-
siones a propsito de la eucarista, incluso en forma de conferenc~ dsucaf ana haba pasado en el siglo XIII del hieratismo de la Vir-
'6n ranc1sc . ,. , 1
eran un gnero muy practicado en el periodo, y la alegora de la mi~ CI . la dulzura de la Virgen con el Nmo, osc1 ab a en ese mo-
continuab a buscando acoplamientos en la interpretacin literal de 1 gen -Rema
t e la necesidad de retratar con detalle el tema d e la pie d ad Y
pasin de Cristo. Desde el siglo XlII aparecan en los decretos indica~ mento ende r abstraccin que d' d l
preten 1a ar e otra d'imens10n . , a la o b ra.
ciones concretas para la exposicin de la hostia y el sonido de la carn. un deseo te . ,. , d l . l .
los primeros treinta anos e sig o XV, mientras que en la
Duran
pana que seala el momento de la consagracin del cuerpo de Cristo. n se conservaban los rasgos ms condic10na . d os
por el deseo
zona de. l Ri en Bohemia Silesia
La necesidad de insistir en la presencia real justificaba la multiplicacin
de real ismo, Salzburgo y la Al ta Bav1era aparecie-
' ' . 1 ,. ,
de las frmulas que acompaa ban los gestos del celebrante tanto en el lturas de vrgenes con el Nio envueltas en amp 10s panos, lo
ron escu
momento del ofertorio como en el de la comunin . Adems, la cele- ,. , de un estilo suave a la d evoc1n .
mariana, . . l
me uso cuan d o el
bracin de la misa con exposici n del Santsimo , difundida sobre que ana . b'
el dolor que se expresa en la Piedad. En cam 10, d urante el s1-
todo en el sur de Alemania, documen ta an con mayor claridad la cen- cema es . . d
lO XV desaparecieron las facc10nes del1ca as e m anti es ~ a ir- . f: 1 d l v
tralidad que tena ya el misterio eucarstico. g que adopt un tipo muy distinto, de rasgos burgueses y V1gorosos,
ge~, onumentales. Hacia finales del mismo siglo, entre 1485 y 1495,
casi m
G tgen de Haarlem realiz una virgen en la que se fu n d e la v1s1on . .,
8. Santos y vrgenes 'd~l~r de la madre con el Nio y la visin de la reina, rodeada de una
1 1 ica . . , , .
muchedumbre de ngeles, de los cuales vemntres son mus1cos que
El rescate de la naturaleza y del placer, el nfasis en la experiencia hu- compendian la plenitud del sonid~ segn las categoras de la poca o,
mana del cristianismo y en la experiencia religiosa en el presente con- lo que es igual, expresan la armoma de las esferas cel~stes. En la con-
tribuyeron a interpreta r la fe como un matiz de la vida civil. La inva- certacin de lades, pfanos, viellas, rganos de mamvela, c~cabe~es,
sin de las imgenes de santos en todos los contextos, sagrados o campanillas, trompetas retorcidas, .carracas,. cromamo s ~ clavicordios,
profanos, atestigua su xito. La popularid ad de los santos estuvo con- el Nio no ejerce de espectador, smo de director, o meJ:' de mot~r
dicionada por los datos biogrficos, convertidos en pretexto para in- primero e incluso busca -y encuent ra- correspondencia en la mi-
terpretar su cometido de intercesores; por otro lado, la espiritualidad rada del ngel que agita como l los cascabeles.
franciscana y la divulgacin de los evangelios apcrifos aumentaron el
inters por la figura de San Jos, patrn del gremio de los carpinteros.
La protecci n de las calamidades y del mal en todas sus formas se in- 9. Msica y cultu1a del siglo XV italiano
vocaba a travs de San Cristbal y de Santa Brbara, que se unan tam-
bin para aliviar el momento de la muerte, junto a San Roque, que de- Puesto que la forma de gobierno de Florencia no l.leg a ser ~na Se-
fenda de la peste, y a Santa Luda, la patrona de las enfermedades de la ora plena y reconocida, hubo que esperar a mediados del siglo XVI
vista. Durante todo el ao, incluida la Cuaresma, se tenda ms a ce- para que poseyera su propia corte; no obstante, dent~o del panorama
lebrar la memoria de los santos que el tiempo litrgico, cosa que mul- italiano fue un centro de especial vitalidad, que acogi a una plyade
tiplic los altares y las capillas a dedicadas. Recorriendo las ciudades eu- de poetas y literatos reunidos en su heterogeneidad por la ~isma p~-
ropeas se puede dibujar un detallado mapa religioso mediante la sin por la poltica y el mundo grecolati~o. Leona:do Brum ~ Pogg10
investigacin de los cultos cvicos que partan de una bsqueda de Bracciolini, ambos discpulos de Colucc10 Sa~utatl, una vez .hber~~os
identidad y de una competicin por la santidad de los lugares y por las de la tirana milanesa, haban estudiado las virtudes de la vida c1vica
reliquias y su traslado. Concreta mente en Italia el aumento ms signi- con una actitud impregna da en parte de aristotelismo y en parte ~e
ficativo se produjo en el mbito del culto mariano. La proyeccin ar- idealismo cristiano. Por el contrario , fue la huella que dej la docencia
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florentina de Manuel Chrysoloras lo que produjo el amor por la cul-
tura y el arte clsico que tanto influy en la aparicin del humanism
Desde 1416 hasta su muerte, Leonardo Bruni fue canciller del Comu
de. Flore~c~a y e~ .los aos veinte abord con el De interpretatione recta:~
pnmer vtaJe teonco por los meandros de la traduccin, mientras q
Poggio, en su calidad de scriptor de la corte papal, tuvo acceso libre a las ~~
bliotec~ de Fulda y ~e San Gal~o. C?~ el maes~ro. ~e 1?renzo el Magn-
fico, Cnstoforo Landmo, la pasin c1v1l se convm10 en mters literario
filolgico y la tendencia humanista de los Mdicis se vio muy influida p;
la presencia del poeta y fillogo Angelo Poliziano y del sacerdote y filsof;
Marsilio Ficino, que, junto con el dominico Pico della Mirndola, encarna
la bsqueda sincrtica en la mstica religiosa dentro de la Academia pla-
~~ica. 13:figura de Lorenzo el .Magnfico30 es el paradigma del siglo x:,
1tal1ano e ilustra en la emblemuca Florencia el proceso de expansin de la
economa, el comercio y la cultura en una fase de transicin que an man-
tena el equilibrio entre libertad y poderes hegemnicos. La revolucin
cultural de su sistema se apoyaba tanto en la conciencia del arte como en
el buen gobierno, que fue causa de una enorme prosperidad civil y eco-
nmica. As pues, su programa fue fundamentalmente una organizacin
de las oligarquas florentinas mediante una determinada concepcin de la
belleza, de la religin y del poder en un contexto ciudadano que, si bien
mantena la tradicin, llevaba en su interior temas metafsicos y paganos31
En el palacio mediceo de la Via Larga, Benozzo Gozzoli trabaj de 1459 a
1461 en los frescos de la capilla y del Corteo dei Magi, para los que el re-
lato de los Evangelios de la infancia ofrece una oportunidad de unir el
mito con la realidad haciendo desfilar en un escenario lleno de animales y
objetos, junto con el rbol genealgico de la familia Mdicis, a personajes
como Galeazzo Sforza y el patriarca de Constantinopla. Los personajes de
la cultura del siglo XV florentino no procedan de la universidad y preferan
el valor prctico de la filosofa y del arte. La msica sacra, integrada en la
organizacin poltica de la cultura, recibi el espaldarazo de los poderes
tanto oligrquicos como principescos. Los protagonistas de la produccin
y del mercado de la msica eran cantores o instrumentistas, que, despus
de un periodo de formacin y de trabajo en una capilla o un captulo, o
durante el mismo, asuman funciones musicales e incluso diplomticas; y
casi todos ellos viajaban continuamente por las ciudades ms importantes
de la Europa musical, como Roma, Lieja, Cambray o la corte borgo-
ona.
sic::,:a~atltr ;/;co del Minotauro. De Machaut a Lutero (13 77-1523)
El sJ.Crfrilf_;;:~::::::,,;;:.:.;::.;;.:~~,;___------------.:-=..; 167
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El asesor de Lorenzo el Magnfico -y de Giovanni de Mdicis,
fu ro Len X- en materia de msica fue Heinrich Isaac (1450-1517),
~olands que despos a la hija de un carnicero florentino y vincul
un nombre a partir de 1484 a la capilla de la catedral, a la del baptisterio
: Florencia y a la iglesia de la Santissima Annunziata, antes de trasla-
/ se en 1497 a la corte vienesa de Maximiliano P 2 La intensidad del
ruculo que estableci desde el principio con Lorenzo, as como su
v orme talento para traducir la versatilidad de los sentimientos se apre-
efan plenamente en el llanto por la muerte del Magnfico --con texto de
~oliziano-, donde el simbolismo musical se une a la llamada del texto
a la paz, con un vocalismo .s,ugerente que se apag~, po~o a poco en el si-
lencio invocado por la oraCion coral. Cuando la dioces1s de Constanza le
encarg la compilacin de un corpus de composiciones polifnicas capaz
de satisfacer las necesidades de codo el ao litrgico, Isaac organiz en
1508 gran parte del Choralis Constantinus, ms de trescientos fragmen-
tos que se convirtieron en un precioso instrumento en tres volmenes,
acabado por su alumno Ludwig Senfl (1486-1543) a mediados del siglo
XVI. La figura del compositor holands descuella entre sus contempor-
neos por su extraordinaria capacidad de captar las inflexiones estilsticas
de la poca, y, respecto a la tendencia que prefera para la composicin
polifnica el campo del ordinarium missae, por dedicar un amplio espa-
cio a los programas rituales del proprium33 Mentalidad eclctica y cos-
mopolita, uni el mundo trasalpino a las vivencias y los ritmos de la cul-
tura florentina, buscando la eficacia de la sencillez mediante la
reiteracin de los motivos, con la intencin de recuperar sobre todo el
melos del Volkslied. La zona germnica continuaba siendo la ms proclive
al uso del repertorio liderstico, aunque en la Praga de 1406 se excluye-
ron algunos Lieder y en el Snodo de Schwerin (1492) se prohibi codo
carmen vulgare. El canto popular Christ ist erstanden y su relacin con la
liturgia pascual caracterizaban la praxis de las tierras bvaras y austria-
cas34, pero slo adquiriendo ropajes latinos conoci una popularidad sig-
nificativa fuera del mbito alemn y fue utilizado por Isaac en el introi-
tus de la misa de Pascua. El parecido de la meloda del canto popular
con la secuencia Victimae paschali laudes, del cual es una especie de
sntesis musical y textual, le permiti acercarse con facilidad al mundo li-
trgico ms spero e inaccesible.
En las cartas que cruzaron en 1456 Poggio y G uarino reaparece la
acostumbrada comparacin entre Florencia y Ferrara, cuya imagen
168 Breve historia de la msica sacra
de ciudad austera se uni a su fama de centro cultural de nivel europeo
durante los aos setenta de aquel siglo. Rodolfo Agricola la consideraba
la nica patria de las musas, entre otras razones porque en los crculos
de estudio y pensamiento se podan encontrar los textos originales de
las fuentes griegas y latinas de Platn, Aristteles, Plinio y Celso. Si en
Mantua el bibliotecario ducal Vittorino da Peltre haba creado una de
las escuelas humanistas ms avanzadas -que dio una impronta om-
nicomprensiva a la formacin de Ludovico II Gonzaga-, en Ferrara e]
duque Leonello d'Este contaba con la tendencia ms literaria de Gua-
rino. El matrimonio de Isabella d'Este con Francesco II Gonzaga en
1490 seal una etapa importante para la msica por su inclusin en
un mecenazgo de amplias miras, que daba una importancia funda-
mental a las artes visuales. Tal propensin, que responda a la ambicin
de una personalidad femenina con muchos medios, se hizo realidad en
la decoracin de las estancias del palacio de la corte, especialmente en
el studiolo, donde la msica cumple una funcin determinante dentro
del Parnaso de Mantegna.
1O. El rgano
Del siglo XIV datan las primeras transcripciones para instrumentos de
msica vocal. En cuanto al mbito litrgico, se trata de recopilaciones
de cantus firmi o de entabladuras sobre temas de autores contempor-
neos como Dunstable, Binchois y Ciconia. Una de las fuentes de ma-
yor valor de la literatura para teclado es el conocido Buxheimer Orgel-
buch35 (1460- 1470), que con toda probabilidad se desarroll en
relacin con la actividad de Konrad Paumann (c. 1410-1473), un vir-
tuoso no slo del teclado que trabaj en Mnich y en la corte de
Mantua. En las doscientas cincuenta composiciones, en tre fuentes li-
trgicas (cuarenta) y cantos profanos, integrados en una ornamenta-
cin de color hecha de florituras y embellecimientos, aparece la nove-
dad de una tercera voz que se cruza en el andamento del tenor, cuya
colocacin en una posicin media, entre el contratenor en funcin de
bajo y el discanto, se da slo en los trabajos de entabladura de Arnolt
Schlick36 (1455-1521) y Paul Hofheimer37 (1459-1537).
Los organistas parecen perfectamente insertos en los ambientes
culturales de la poca, como en el ejemplo de Jean Fernandes, organista
-
El sacrificio delMinotauro. D e Machaut a Lutero (1377-.1523)
d la iglesia de San Donatian de Brujas, que en los aos ochenta del si-
169
0 XV ejerca el cargo ~e do~ente y rector de la universidad ~e Pars y
~uya popularidad, testimoma~a, e~tre otros, por el cann~~o de la
lesia de Nivelles, Johannes Tmctons (1435-1511), comparno con su
~ rmano, un virtuoso de la viella. Con todo, no faltan las crticas de
0
~ispos como Antonio da Firenze a las ejecuciones de los organistas
ue hacan gala de virtuosismo y tomaban el repertorio de las bala-
das profanas, aunque, como se aprecia por los testimonios del Codex
FaenZd38 y por las entabladuras de los siglos XV y XVI, el rgano se acep-
taba cuando cumpla una funcin especfica de alternancia en la lnea
del canto, una praxis (alternatim) que contribuy a desarrollar la im-
provisacin org~nstica, de la que hallamos ejemplos -~n el Fun~men-
tum organisandt (l 452) de Nuremberg. Gracias tamb1en a los eJemplos
que contiene el Bux~e~mer Orgelbuch de Mnich, el _desarr.ollo de la
improvisacin organ1st1ca parte de un preambulum, pnme~ eJemrlo de
msica instrumental de teclado que se opone a las t1polog1as denvadas
de la msica vocal, como el ricercare y la cancin, entre cuyas entabla-
duras encontramos tambin dos versiones de la balada Se /,a, foce ay pale
que Dufay haba reutilizado para su misa.
El rgano refleja la evolucin de los instrumentos musicales. En
efecto, aparecen instrumentos con un gran nmero de tubos y di-
mensiones en Salem, Barcelona y Amiens, entre otros lugares. Ya a fi-
nales del siglo XIV haba en Rouen un instrumento de dos teclados y
otro de tres en Estrasburgo, pero ser a mediados del siglo XV cuando
se produzca el gran giro tmbrico del arte del rgano, gracias al mundo
musical alemn y flamenco, donde, junto con los registros de muta-
cin, es decir, los que reproducen un sonido compuesto, hallamos los
de tipo solista. En ese periodo tambin los pedales adoptaron un sis-
tema autnomo, y apareci el mecanismo para producir el sonido vi-
brante (tremulant). El deseo de reproducir las sonoridades de las dis-
tintas familias de instrumentos acompa en realidad toda la historia
del rgano. En 1489, en Dresde se registraba el trmino cromorno,
que reproduce el sonido de un instrumento de lengeta encapsulada.
En 1496, Alejandro VI (1492-1503) mand construir el primero de
los dos rganos de la baslica de San Pedro. En general, los instru-
mentos acusaban el influjo de las caractersticas tcnicas del rgano; as,
la viola organista que proyect Leonardo con la intencin de repro-
ducir el efecto de prolongacin del sonido. Leonardo tuvo una con-
170 Breve historia de la m1sica sacra
cepcin pictrica de las artes, por eso sus estudios, que relacionan el r-
gano con la fisiologa de la voz, conceden a la pintura el papel princi-
pal de observacin de la naturaleza y al ojo el reconocimiento de la be-
lleza. As pues, el carcter sinttico de la pintura deja atrs tanto la
poesa como la msica, a pesar de que sta tiene la capacidad de re-
presentar _las c~s~ invisibles. El terico y compositor flamenco Jo-
hannes Tmctons, igual que el espaol Bartolom Ramos de Pareja
(1440-1491), que en los aos ochenta de aquel siglo enseaba teora
musical en la universidad de Bolonia, diriga toda su atencin a la m-
si~a. inst:umental, la n~ca que le pareca interesante. Tinctoris, que
d1stmgu1a con toda clandad el contrapunto escrito de aquel que era
fruto de la improvisacin, se apart de las argumentaciones matem-
ticas de la msica, para observar el repertorio litrgico bajo el perfil de
su efecto placentero. En cuanto a su contemporneo Gaffurio, que re-
propuso la visin cosmo!gica de la msica derivada de la teora pita-
grica, propone en su Liber de arte contrapuncti (1477) una batera de
efectos. Adems, gracias a un empirismo de tipo aristotlico, en la ar-
gumentacin del universo de la msica sacra Gaffurio se vale de todos
los instrumentos que ofrecen sus composiciones y las de contempor-
neos como Dunstable, Busnoys, Ockeghem y la misa L'homme arm de
Guillaume Dufay.
11. Msica y palabra entre Ohrecht y ]osquin
El cosmopolitismo que imprimi al arte y a la msica el estilo borgo-
n favoreci la internacionalizacin del repertorio y la continua com-
paracin de las obras, cosa que dio al jardn polifnico un predominio
indiscutible. El prestigio flamenco encontr en seguida corresponden-
cia en las principales cortes de Italia, y los personajes que alcanzaron la
madurez artstica en los primeros aos del siglo XVI recibieron la mi-
sin de elaborar la herencia de Dufay y Ockeghem bajo el perfil de las
tcnicas compositivas. En ese periodo y en el contexto litrgico-musi-
cal, la forma misa perdi parte de aquellas energas que le permitie-
ron llegar a un alto grado de experimentacin; por el contrario, gan
terreno el motete, vehculo de presentacin del artista, visto como
una oportunidad de recuperar los lazos expresivos entre texto y msica
que muchas veces se haban visto superados por la trama compositiva.
-
El sacrificio de!Minotauro. De Machaut a Lutero (1377-1523)
Las arquitecturas geomtricas elaboradas sobre la base del material de
partida van desde la mera cita hasta la transformacin rtmica ms so-
171
fisticada, pero siguen de un modo casi dogmtico la imitacin de las
voces; tanto si el tenor procede del repertorio sacro como si viene del
profano, siempre es posible hallar una versin que reduzca o ex-
panda el peso de sus duraciones (disminucin, aumento); se pre-
fiere la circulacin de una voz a otra como una mirada en el espejo,
por as decirlo, mediante la imitacin inversa o retrgrada. Junto a los
secretos de la pgina aparecen intuiciones que confieren mayor relieve
al sentido del texto, una meta que se persigue mediante un desarrollo
acordal funcional para la declamacin, con la interrupcin del flujo
sonoro mediante cadencias o secciones a bicinium, es decir, una
combinacin en la que se contraponen dos voces a un sonido lleno a
cuatro. Desde el punto de vista de la composicin, se comparten
algunos lugares comunes como la omisin del cantus firmus en el
Christe, en el Sanctus (en el Pleni sunt caeli/Benedictus en una
trama de voces reducidas) y en el segundo Agnus Dei; se busca una or-
ganizacin en bloques para el Gloria y el Credo, cuyos incipit se con-
fan ya a la entonacin gregoriana, cosa que crea una situacin de x-
tasis contemplativo en el et incarnatus y en el crucifixus. Finalmente,
la importancia que se da a la composicin polifnica obliga a separar
el Sanctus del Benedictus para dejar libre el momento de la consagra-
cin y de la elevacin de la hostia, mientras que la desaparicin del !te
missa est confiere una funcin conclusiva al Dona nobis pacem de
un segundo Agnus Dei.
A comienws de los aos ochenta del siglo XV Jacob Obrecht (1450-
1505) era maestro de capilla de Bergen-op-Zoop, desde donde se tras-
lad a las catedrales de Cambray, Brujas y Amberes, para acabar en la
corte ferraresa de Hrcules I d'Este39 , donde sucedi en 1504 aJosquin
Desprez. Con las inevitables deudas recprocas, Obrecht y Josquin si-
guieron dos caminos distintos en su obra litrgica; mientras que el uno
recoga la herencia de Ockeghem, por ejemplo en la Missa de Sancto
Donatiani0, y, mantenindose en una visin fundamentalmente me-
dieval del arte, la expanda hasta sus mximas posibilidades tcnicas y
ldicas (la Missa Maria za.rt) 41 , el otro se apartaba de la hegemona or-
denadora del tenor y modelaba sonoridades que dejan entrever el gusto
por la nueva atmsfera renacentista. La organizacin de los periodos
musicales de Obrecht parece pensada para las necesidades de un org-
 _'2_ _ _ _ _ _ _ _ __ __ _ _ _ _B:::.r.:.::e,::ve::._:l:;::s::,::t~or~a:::.,:d.~e:...!la~m!.'.:1~st~ca~sa
17.
- El s11cr1
'fic10 e/Minotauro. DeMachauta Lutero (1377-1523) 173
~ .:;::..;.;---"

nico instrumental y, mediante incisos de respiracin breve, se acorn. egoriano derivado del Pange lingua47; tampoco conoce
rmus gr
tu ft d
5 . 4 )
paa de cadencias que no bloquean en absoluto el desarrollo del d'IS- 5
el uso del motete deAntome Brumel (1 60-1520 como
curso. En su obra, que comprende una treintena de misas42 y otros ta _ prece ente 48
ta para la Missa Mater patrzs .
tos motetes, la tcnica de la parodia se aplica con profusin, como ~ resfiac ra de la comprensin del texto se alcanz prestando mayor
Fors seulement, Rose playsant, Si dedero y Fortuna disperata, una clebre LameJO
, . , de las palabras y a su mtenc1on
la acenruac10n al'd1 ad reto-'
acenc10n a ' l
. p el humanismo la palabra tema un va or eJemp ar como me- . l
cancin ~e la poca en .1. que se inspir tambin Josquin, despus de
que Antome Busnoys h1c1era un personal trabajo de trascripcin. nea
. d arancuentro entre los hombres, mstrumento
de um'dad, de ta1
Josquin, en cambio, se alej de la estril fascinacin por el artificio d10 e e e en virtud de esa concepc10n ' organ1ca,
' pod'1a s1-
1o d'1vmo
d O
d e 1a v1'da pu'bl'1ca d e 1a
sin temor a recibir las crticas de un cierto ambiente terico; fue un co- mo qu su ' horizonte espmtual
para benefi1c10
warse en l . 1 ,
muni~ador de su poca y ejemplo de integracin en el panorama in- . d d No ocurra lo mismo con la palabra de a Jerga o e esten s1-
ternac10nal de la cultura entre Miln, Roma, Ferrara y Francia. Evi- ciu
I a 0, en torno al cual hab1a , girado
en vano e1mund o del aEsco-
tando con habilidad el riesgo del olvido de la prosodia, su obra muestra og~Sm cuvo resultado fue una prdida de conexin con la realidad. Por
lsnea, 1 b' , 'bl'
una profunda interdependencia de la palabra y el desarrollo musical el contrario, el lenguaje entendido como 1en comun y pu 1co, e~-
que ~ menudo ~al.iza des~e ,la perspectiva del efecto cmbrico. Aunqu~ ., clara de un hbito compartido con el que se recupera la cot1-
pres10n . Al
se .tle?e a las tecmcas polifomcas, se esfuerza por simplificar los pro-
d.iane1dad de la lengua, como se lee en los escnros lde Leon Bamsta -
ced1_:111en_ros y prefiere, sobre to~o e_n los motetes, la reiteracin de pe- ber t1,. no perdi la claridad expositiva pese a su vo untad de d'mgirse a
quenas celulas en correspondencia d1recta con el calado teolgico de los
. . J .
blicos culturalmente muy d1stmtos. Con osqum 1a mus1ca sacra o-
, l
textos. Ese matiz se aprecia mejor all donde resultan ms evidentes las pa un grado de intensidad expresiva nunca alcanzado, lo que otorga al
situaciones de afliccin, como en la eleccin de un mdulo declama- Fenguaje una finalidad universal. Por o~r~ par~e'. el he_cho de que no ha-
t?rio que se concentra progresivamente para el Miserere (1503), a llemos en Josquin un canon composmvo ng1do,_ smo una pro_funda
cmco voces, o en la traduccin en trminos dramticos de la cada en ductilidad de los materiales --dirigida a la prosodia y . las neces1d~des
el llanto de los infiernos del motete Absalon, fili mi43 (1497), interpre- emotivas del texto- le convierte en punto de referencia para la histo-
tado con recursos armnicos. La incertidumbre a propsito de la au- ria de la composicin y en autor apreciado por sensibilidades no slo
tora del texto no anula la potencia de estos testimonios. Tambin espirituales, sino tambin musicales, como la de Martn Lutero.
Pierre de La Rue (1460-1518), que manifiesta una propensin al tra-
tamiento retrico, nos ofrece filtrados por su tpica expresividad, po-
tente y grandiosa, treinta y dos misas44 y cuarenta y dos motetes. En el 12. Arte y apocalptica de la historia
contexto de las misas cclicas, Josquin manifiesta su habilidad al inter-
venir de un modo muy personal sin salirse de la tradicin, de donde Adems de suponer un paso decisivo para la msica, la invencin de la
toma el tenor de L'homme arm. En su versin super voces musicales45 imprenta influy profundamente en la difusin de los textos de cult~ y
asigna a cada seccin un tenor que aparece cada vez en distinta posicin oracin. En Estrasburgo se imprimi el primer breviario para la di-
respecto al exacuerdo natural (Do-Kyrie!Re-Gloria!Mi-Credo!Fa-Sanc- cesis de Constanza, y unos aos ms tarde, en 1475, vio la luz, poco
tus!Sol-Agnus !/La-Agnus 11), sin que esto le impida concluir todas las despus de la edicin romana del misal, el breviario ambrosiano. La
secciones con el mismo planteamiento (Re). Por el contrario, en la misa, celebracin del sacrificio en cuyo centro est el Cristo muerto,
M issa Hercules dux Ferrariae46 el tenor se extrae de las vocales corres- incorpora el espectador al drama, como en cualquier representacin s~-
pondientes a la silabacin del nombre de su mecenas (Her-Re/cu- grada o profana, a travs de la totalidad de sus sentidos, con la finali-
UtAes-Reldux-Ut!Fer-Re/ra-Falri-Milae-Re) . En sus diecisiete misas es el dad de conmoverlo. El dolor y el luto personales se trasladan de la ex-
nico de su generacin que emplea como inspiracin material el can- periencia viva a la sacramental con las palabras y los gestos del rito,
 174 Breve historia de la msica sacra
pasando por las representaciones de la pintura y la escultura. As corno
se veneraba la sepultura de Cristo, el sepulcro propio adquiri una
enorme importancia. Durante el dominio de Savonarola en Florencia
Filippino Lippi acerc la muerte a la msica en la capilla Strozzi
Santa Maria Novella, aunque slo un conocimiento profundo de sus
vnculos, procedentes del mundo clsico, permita la comprensin
plena de semejante acercamiento. La presencia de las Musas no es
convencional, pero en ese caso parece que corresponde a la doctrina de
la inmortalidad que, en la visin platnica de la Academia, se conceda
nicamente a las almas elegidas. En la Florencia de los ltimos treinta
aos del siglo XV el problema de la inmortalidad del alma estaba tan de
moda que involucr incluso al obispo de Fiesole, Antonio Agli. La
perspectiva inicitica de la elite cultural no exclua el mundo de la m-
sica, mucho menos tratndose de msica sacra, que encajaba en la at-
msfera contemplativa que el propio Ficino desarroll en relacin
con el estado de las almas al acercarse a su futuro. El emparejamiento
de las Musas y los instrumentos musicales con la sed de la samaritana
Un 4) est slo en apariencia fuera de lugar, pues en la visin de Lippi
se adapta perfectamente al filtro potico y espiritual de este periodo
histrico, que buscaba en Dios el don de la vida inmortal.
Desde mediados del siglo XV, el presagio de la llegada de grandes
acontecimientos ocup la mente y las discusiones de los personajes de
la poca, estimulados por ciertas conjunciones astrales que alimentaban
el mito del renacer histrico. El determinismo astral se comparaba
con la providencia divina, y los horscopos de las religiones se conju-
gaban con las referencias implcitas en las Escrituras. En Gnova, el
ao de 1480, el humanista fray Giovanni da Viterbo interpretaba el
Apocalipsis relacionndolo con las predicciones astrolgicas, de donde
extraa una lectura histrica de la incipiente presin del poder turco.
Tambin en esa misma dcada, Marsilio Ficino asociaba melodas y
planetas49, cuyas consecuencias ticas explicaban la influencia de la m-
sica en el espritu humano. Estas consideraciones, que durante los
primeros aos del siglo XVI dieron lugar a ciertas teoras erticas de la
msica y a ms de una reflexin sobre sus poderes teraputicos, apare-
cen tambin en el pensamiento platnico de Landino, Pico della Mi-
rndola y Marsilio Ficino, como alternativa a la teora cristiana clsica.
En el campo artstico hallamos esa sntesis en las representaciones del
Apocalipsis como un escenario espectacular lleno de personajes y de
!._sacrificio del Minotauro. De lt1achm,t a Lutero (1377-1523) 175
, bolos. Sobre esa base realizara Alberto Durero en 1498 los catorce
s1mbados en madera que s1rv1eron
. . a Lutero para 1ustrar el N uevo rr
.Les-
gra ento. Son los mismos aos en que, tras la cada de los Mdicis, Gi-
d; tamlmo Savonarola levantaba a Florencia contra la mundanidad del
ro a d b . ., d
ce y la perversin del lujo llevan o a ca o una nueva trascnpc1on e
f\ cantos del carnaval. En el Diario florentino de Luca Landucci, fray
~irolamo aparece integrado en la vida civil, como exponente de una l-
nea tradicional de la ciudad que practic siempre la fusin de las cos-
cumbres con la religin. Desde su cargo de lector de teologa sagrada
en el convento de San Marco, Savonarola destac por la originalidad
de sus comentarios de las Sagradas Escrituras y de ese modo comenz
su predicacin en Florencia. De~os~r su extre~ismo opon~ndose .
cualquier forma de poder que d1smmuyera la mdependen~ia_y la l~-
1
bertad del pueblo. Con motivo del carnaval de 1497 quemo s1mboh-
camente, junto con los libros de los herejes, cuadros y objetos de lujo
que, a su parecer, representaban lo contrario de la sencillez cristiana
que l predicab~. Sobre !os_judos, q~: ya haban sido ~ctimas ~e. te-
rribles humillac10nes publicas, se hicieron representaciones satmcas
como los Canti dei gi,udei de Alessandro Coppini o la Canzona dei giu-
dei battezzati de Giovanni Serragli, donde se aprecia la eterna obsesin
por la conversin del mundo judo. . .
El carcter transitorio de los pontificados breves favoreci la apan-
cin en toda Europa de ncleos de familias poderosas, que situaron al
Papado al mismo nivel que las restantes entidades polticas. El pontifi-
cado de Alejandro V1 fue en cierto sentido un momento propicio para
consolidar la visin hermtica de la cultura. En las estancias de su
apartamento, el Pinturicchio represent el triunfo de Hermes y d~ su
fuerza mgica con un estilo politesta, aunque no por eso contrario a
la visin cristiana. En Gubbio, en las taraceas del studio/,o del duque Fe-
derigo da Montefeltro, a quien Piero della Francesca dedic en 1469 su
tratado de la perspectiva, la instrumentacin musical cientfica e incluso
blica se corresponde con una continua bsqueda de proporciones ma-
temticas en el fundamento terico de las artes. La perspectiva mstica
y omnicomprensiva de la doctrina pitagrica lleva en s, mediante el n-
mero, un planteamiento de tipo inicitico; el Timeo de Platn destaca la
relacin de la msica con la aritmtica para explicar los fenmenos te-
rrestres, mientras que las Escrituras, partiendo de Sab 7,22-8,1, haban
propiciado ya en la Edad Media una interpretacin numerolgica de la
176 Breve historia de la msica sacra
teora musical. Las academias neoplatnicas crearon un clima mstico,
cuyas premisas hermticas se basaban en una lectura funcional de Agus-
tn y de Clemente de Alejandra. Con la cada de Constantinopla, los
manuscritos griegos de Hermes Trismegisto llegaron a Florencia en
manos de los refugiados; en cuanto al neoplatonismo renacentista -en
la bsqueda de la armona csmica-, se aliment del hermetismo
oculto de la cbala, que no fue ms que otro modo de interpretar el
momento histrico describiendo su proceso de conocimiento.
La cbala medieval, que dio sus primeros pasos en Castilla, Cata-
lua y la Provenza, reuni las directrices msticas y esotricas de la in-
terpretacin simblica del texto sagrado. Debido a su papel en el pro-
ceso del conocimiento esotrico, la msica atribua a las letras y los
nmeros una funcin parecida a la de la notacin musical. Aunque a
esas alturas la gematra no era ya una novedad, sino la exageracin de
una tcnica profusamente practicada en la Edad Media, el proceso
de abstraccin que afect a la msica sacra tenda a desviar la atencin
del sonido destinado al odo del destinado al ojo y a la mente. Por
tanto, el hecho de que la artificiosidad del tratamiento del material ya
existente tendiera a ser indiferente a la audicin, hasta el punto de su-
perponer las formas litrgicas, dio al producto musical y ritual un
mensaje oculto y, en definitiva, descifrable slo en un momento dis-
tinto al de su empleo, es decir, un acercamiento al sentido de las cosas
de tipo inicitico y elitista. Johannes Reuchlin, que dedic a Len X su
De arte cabalstica, fue el primer autor no judo en redactar un tratado
sistemtico sobre la cbala y una de las personalidades ms destacables
de la cultura renacentista alemana. Tom de Pico della Mirndola un
sistema de pensamiento absolutamente compatible con el cristianismo,
que, gracias a las afinidades hebreas y egipcias, simplificaba la tcnica
cabalstica originaria de Espaa, y se aproxim a una sntesis mstica
con su comentario al Gnesis de 1489. La obra de Reuchlin, que pro-
pona una religiosidad revelada por la presencia de la magia hermtica,
pudo alimentar directamente el imaginario de Durero, el cual se inte-
gr en el movimiento protestante a raz de una crisis espiritual. Con-
temporneo de Erasmo de Rterdam, recogi bajo el signo de la me-
lancola un principio de eleccin -y de maldicin- que acompaa a
la suerte del humanista, del artista y del poeta, por eso introdujo en la
escena de su famosa Melancholia I varios elementos tpicos del universo
alqumico, como el mar, el arco iris y el sol negro.
El sacri cio del Minotlluro. De Mllchrmt a Lutero (1377-1523) 177
13, Estilos y perturbaciones del arte
La imitacin, de ciceroniana memoria, fue el camino elegido por la
cultura de la poca, al tiempo que la retrica, entendida como teora de
la cultura, se convirti en un instrumento narrativo que miraba al
mico para describir de otro modo la relacin del hombre con la pala-
bra. Con Orfeo, el mundo humanista exalta la poesa corno poder de
unificacin de la sociedad, comprendida la ambigedad que subyace al
encanto de la msica que propicia el engao del eros, lo que se presta
al inevitable traslado de la esfera de la trascendencia a la esfera mstico-
pagana.
En el programa estettco l.a d e imitatione
' d e la Episto d e p1etro
Bembo estn ya todos los elementos que, partiendo de una instancia de
tipo asctico en el logro de la belleza, legitiman de hecho el objetivo
cultural alcanzado por el papado de Len X, aunque haba comenzado
en 1503, cuando, tras la muerte de Alejandro VI, Julio II (1503-
1513) reuni en su entorno a los mayores exponentes del arte con-
temporneo: Bramante, Rafael y ms tarde Miguel ngel. Incluso el
sobrino de Po III, Papa durante slo tres semanas, siendo todava
cardenal haba pedido al Pinturicchio que exaltara en Siena la gesta de
Enea Silvio Piccolomini. Con la supervisin de Bramante, la actuacin
urbanstica que llev a cabo Julio 11, consistente en la restauracin y el
saneamiento de Roma, se sum a su talento para el coleccionismo, em-
blemticamente expresado en la adquisicin del Laocoonte, que fue re-
cibido por el pueblo con autntico delirio. En el campo de la msica
sacra, cre en 1512 la capilla Giulia, una institucin coral a cuyo
cargo estaban las celebraciones de la baslica de San Pedro. Sobrino de
Sixto IV, Julio II haba heredado una Roma llena de proyectos monu-
mentales, cuya realizacin propici el jubileo de 1475. En el panorama
romano Andrea Bregno y el Pinturicchio representaban la continuidad
con el trabajo de taller, mientras que Rafael y Miguel ngel, transfor-
mndolo con su creatividad genial, representaban dentro de la ptica
renacentista dos tipologas radicalmente opuestas: el encargo de corte y
la genialidad libre y melanclica del arte.
La tcnica no deja de ser una herramienta que, guiada por el genio
creador, produce resultados distintos. As pues, no debe sorprendernos
que, como en la msica, en el arte existan concepciones afines slo en
apariencia que esconden interpretaciones complementarias del mismo
178 Breve historia de la m1sica sacra

tema, el cual, aunque acabado en s mismo y de indiscutible eficacia,

responde a distintos modos de ver y sentir el arte y lo sagrado. Bra-
mante y Leonardo, ambos msicos, trabajaron codo con codo en la
Miln de Ludovico el Moro (1452-1508) y, adems de crear una
nueva cultura para la ciudad, se inspiraron en el tema del Cristo su-
friente; sin embargo, mientras que el uno estudia las huellas de la
violencia en el hombre que padece atado a la columna, para el otro el
sufrimiento es la moral que se trasluce del presagio de una traicin que
acaba de consumarse. Por otra parte, muchas cosas estn condicionadas
por la organizacin del espacio y del tiempo, tanto en la ima_gen visual
como en la musical. En la Crucifixin de la iglesia de Los Angeles de
Lugano, Bernardino Luini, destacado exponente de la escuela leonar-
desca, traduce su vena lombarda en un complejo tapiz, donde la na-
rracin queda oculta en parte por la muchedumbre que abarrota la es-
cena; con todo, las cruces, las lanzas, las columnas, la divisin de los
planos y el palco en el que se presentan los acontecimientos responden
a un discurso paratctico, una consecuencialidad didctica que acom-
paa tambin a la predicacin, en tanto que el rito eucarstico se cele-
bra ms all del fondo de la escena. Por el contrario, la ambigua con-
cepcin de la historia contempornea, rica en contrastes estridentes
dentro del mbito religioso, encontr espacio en imgenes que limita-
ban entre lo abstracto y lo real, entre lo natural y lo espiritual. Por
ejemplo, Pontormo, al enfriar el espritu de la conversacin sagrada de
la Pala Pucc (1518), parece que alude al clima de incomunicabilidad
que empezaba a imponerse en el seno de la Iglesia. La perturbacin de
la forma, la recuperacin de un pasado reunido a fragmentos, la bs-
queda de materiales fros y speros y el carcter enigmtico de la ex-
presin aparecieron a partir de los aos veinte del siglo XVI como rasgos
de una pintura y una arquitectura sumidas en una profunda crisis re-
ligiosa. Pero la respuesta subjetiva del arte, como crtica de la imitacin
demasiado simplista de los modelos clsicos, ser para siempre la seal
de una intensa carga espiritual que diagnostica el mal de la Roma ba-
bilnica, ciudad laberntica, capital de la crisis de la lengua: el tema
vuelve a ser el lenguaje y las formas culturales, como aparece puntual-
mente tanto en la Cortesana de Pietro Aretino como, dentro de la
misma lnea antiliteraria, en el sarcasmo de Francesco Berni, que ataca
el platonismo de Bembo divirtindose con la confusin de los lugares
comunes.
6 La salida del laberinto.
De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740)
J. Evolucin espiritual
Mientras que las arces visuales, la arquitectura y la msica contribuan a re-
presentar a las fuerzas en juego, el nepotismo y la consolidacin de los
equilibrios polticos por las armas dejaban en un segundo plano la reforma
de la Iglesia. El fraccionamiento de la pennsula italiana en cinco entidades
polticas empuj al Papa a firmar las alianzas ms variadas con tal de que
favorecieran su poltica. En Mirndola el terrible asedio del rgido invierno
de 1511 no pudo bloquear el frenes blico, y al ao siguiente la toma de
Prato dej el campo sembrado de miles de cadveres. En 1478 Sixto IV
haba concedido permiso a Isabel de Castilla y Fernando de Aragn para
instaurar la Inquisicin, con el fin de facilitar la conquista de Granada y la
eliminacin de la presencia musulmana en suelo europeo, un hecho que
desequilibraba el sistema basado en una presencia tnica y cultural nica
procedente de la herencia medieval de Occidente. La misma concesin di-
plomtica al poder temporal haba supuesto el concordato de Bolonia
(1516) entre Len X y Francisco I, por el que se conceda al rey amplios
poderes sobre el clero francs, las catedrales y los monasterios. No obs-
tante, Carlos V, el astro ascendente del momento, tras derrotar en Pava a
Francisco I, viendo en Clemente VII, el Papa Mdicis (1523-1534), un
obstculo para su programa poltico, le oblig a refugiarse en 1527 entre
los muros del Castel Sant'Angelo.
 180 Breve historia de la msica sacra
La mujer que en el Elogio de la locura de Erasmo se burla de las
ciencias ocultas, de la magia y la alquimia, manifiesta su incomodidad
hacia ese viejo saber y, al recordar la vanidad de las cosas de este
mundo, desarrolla un discurso de sabor veterotestamentario, est rea-
firmando el Evangelio. En Iulius exclusus e coelis, Erasmo dirige uno de
los ataques ms custicos contra Julio II, y en los Colloquia de 1515-
1517 pone en boca de su interlocutor las razones de la conciencia
creyente que habita en las formas de la piedad popular, sin dejar de de-
nunciar en varias ocasiones la inadecuacin del canto en la iglesia.
Erasmo era partidario de un acto litrgico didctico y libre de la ri-
tualidad prolija; en el Ewgio critica las prcticas supersticiosas de los fie-
les ante las imgenes de San Jorge, Santa Brbara, San Erasmo y las es-
tatu_as ciclp~as_ de San Cristbal. Entre la profusin de libelos y
alus10nes polemicas a los aspectos ms deplorables del papado, sobre
todo en el mundo de la cultura francesa, dos monjes camaldulenses,
Piero Querini y Paolo Giustiniani, presentaron a Len X en 1514 un
anlisis del culto y de la piedad popular en el que aparece el pro-
blema del canto. En el Libellus ad Leonem X se describe la desastrosa si-
tuacin del clero, sobre todo por su ignorancia del latn, hasta el
punto de proponer que no se admita ningn aspirante a las rdenes sa-
gradas que no tenga un conocimiento directo de las Escrituras, con la
obligacin de predicar todos los domingos, y se aconseja la traduccin
de la Biblia y el uso de la lengua comn en el culto. La magia, los for-
mularios de las bendiciones contra los males y las enfermedades y la
instrumentalizacin del culto a los santos eran la radiografa de una es-
piritualidad patolgica en vsperas del V Concilio de Letrn (1512-
1517). Tras las disposiciones generales de la Pastor aeternus, el Conci-
lio convocado por Julio II, por razones ms polticas que espirituales,
obtuvo resultados de escaso relieve, como se confirm durante el pon-
tificado de Len X. La exigua incidencia de los documentos papales en
el complejo universo romano, la falta de una idea comn sobre la li-
turgia y la fractura entre el clero alto y el clero bajo dieron lugar a va-
rias obras impulsadas por un espritu de reforma y, aun as, veleidosas
a causa de su finalidad retrica. Zaceara Ferreri, llevado de la intencin
de comenzar una renovacin espiritual, compuso una coleccin de
himnos, aprobados por Clemente VII en 1523, que nunca se edit con
el breviario, ya que el lenguaje estaba concebido para un clero compe-
tente en la tradicin latina y se diriga slo a interlocutores cultos, de
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 181
modo que en l 52~ el Papa tuvo que en~rgar_ 1~ r_edaccin definit~va de
la liturgia del oficio a Gaetano de Th_iene, miciado~ ~n Roma JUnto
on Giovanni Pietro Carafa del Oratono del Amor Divmo. La obra de
e ceatinos fue cuestionada por el cardenal Quiones, que en 1535 es-
los
'bi un nuevo breviario, cuya segund a ed'ic10n,
. ' aunque goz de un
xito singular y fue adoptada por Ignacio de ~yola, ~o se acepto' ~n _el
en
Concilio de Trento. Quien no hubiera podido re~uar un ,brevia~io
paz de contaminar la pureza del latn era el secretario de Leon X, Pie-
~ Bembo, nombrado cardenal en 1539. Su figura, que Rafael situ en
el Parnaso vaticano junto a las de Ariosto, Dante, Petrarca, Homero y
Vitrubio, se inserta en una de las disputas ms importantes del mundo
cultural, y en ese mbito, sus Prose delkz volgar lingua contribuyeron en
1524 a poner orden en la forma literaria. _Dirigindose a los e~critores,
Bembo persigue la elegancia que garantizaban con su autondad Pe-
crarca y Boccaccio. El planteamiento de la cuestin de la lengua en
Bembo influy en la produccin madrigalista de Adrin Willaert
(1490-1562), que, tras haber vivido en los primeros aos del siglo en-
tre Bolonia, Ferrara y Miln, obtuvo en 1527 el cargo de maestro de la
capilla de San Marcos de Venecia.
En 1525, entre la peste de 1523 y el Saco de 1527, Roma cele-
braba el jubileo, pero las indulgencias, las reliquias y el poder ~esen-
tonaban en el delicado clima religioso de Europa. Durante la primera
fase del siglo XVI el espritu de reforma se impuso entre _el clero secul~
y las rdenes religiosas. Los esfuerzos de Len X y Jul10 II no co~s.1-
guieron unir el alma observante con el alma conventual en la f~iha
franciscana; en 1514 se interrumpi la actividad de los dommicos
holandeses en Francia por intervencin directa de Luis XII (1498-
1515), que no aprobaba una presencia extranjera sujeta al derecho
imperial. Los continuos desencuentros y rivalidades entre la actua-
cin del clero secular y las rdenes mendicantes se debieron sobre
todo a factores de orden econmico. Aun as, en la segunda mitad del
siglo XV, las reformas de personajes como Nicola Cusano beneficiaron
a los benedictinos, que, junto con los cartujos, buscaban la recupera-
cin del espritu de la regla. Una cierta vivacidad, perceptible incluso
en la liturgia, se perfilaba en los capuchinos de Matteo Bassi, autor en
1520 de la reforma de la orden franciscana, mientras que en 1530 An-
tonio Maria Zaceara creaba la orden de los barnabitas. En 1522-
1523 Ignacio de Loyola comenz la redaccin de sus Ejercicios espiri-
182 Breve historia de la msica sacra
tuales en el convento de los dominicos de Manresa, y ms tarde, tras re-
alizar estudios en Salamanca, fue compaero de Calvino en la univer-
sidad de Pars. El texto de los Ejercicios, redactado primero en espaol
y traducido y publicado en latn en 1548, que daba una organizacin
concreta a la praxis ya existente de la lectio divina, fascin por su po-
tencia imaginativa incluso en el terreno del arte. Un mismo espritu
impregna las pginas de la Autobiografa de Ignacio, donde describe la
primera mitad del siglo XVI a travs de las vivencias espirituales de un
caballero-peregrino que se dirige a Jerusaln, pasando por Pamplona,
Barcelona, Venecia, Gnova, Ferrara y Roma, donde se cuenta su vin-
culacin a sus compaeros con el voto de Montmartre (1534), la ob-
servancia de los preceptos evanglicos y la visita a los lugares santos.
Durante su larga convalecencia de la grave herida que sufri en el
asedio de Pamplona, Ignacio abandon las armas y las lecturas caba-
llerescas para iniciarse en la Legenda aurea (1264) de Jacopo da Vara-
gine. Junto con otros textos espirituales, el Speculum humanae salva-
tionis de Ludolfo de Sajonia aliment durante todo el siglo XVI la
espiritualidad tanto del clero como del pueblo. No obstante, la Imita-
to Christi continuaba siendo la lectura preferida, en tanto que se di-
fundan los manuales con instrucciones para los confesores, los cate-
cismos y las vidas de santos, aunque el factor extraordinario fueron las
cuatrocientas ediciones de la Biblia entre 1417 y 1517. El final atroz de
Savonarola no fue obstculo para la difusin de su pensamiento, espe-
cialmente en Venecia, donde proliferaron ediciones y comentarios.
Los lazos que estableci el predicador florentino entre la espiritualidad
y la poltica contraria_a los Mdicis inspiraron a Josquin, que conoci
en Ferrara su meditacin sobre el Salmo 50 (51), la escansin musical
del mismo mediante la repeticin constante de las palabras Miserere
mei Deus a modo de estribillo. Desde finales del siglo XV hasta la pri-
mera mitad del XVI, antes de la transformacin de la tcnica tipogrfica
por obra de Antonio y Angelo Gardano, vivieron varios perfecciona-
dores del sistema de la imprenta de caracteres mviles, como Ottavio
Petrucci en Venecia, John Rastell en Londres y Pierre Attaignant y Jac-
ques Moderne en Pars, cuyas colecciones encauzaron el gusto musical
de la poca a travs de la seleccin editorial.
Erasmo, que haba criticado en sus escritos la presencia ruidosa
de la msica instrumental durante el culto, mora en Basilea en 1536,
un hecho que en cierto sentido destruy gran parte del sueo huma-
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~
. desmentido por los acontecimientos. Con todo, la impresin de
n1sta,
los diez volmenes de la ob ra d e San Agustm, ' que 11evab a su 1m- .
iba a constituir una fuente de enorme valor para la cultura de
pro~tal,os XVI y XVII. Pero las esperanzas de unidad de la Iglesia se des-
los sig al d l d 1
vaneeleron durante la dieta de Ransbona, no ar resu ta o as me- .
di ones con los reformados. A la muerte de Clemente VII, el ponn-
acdi de Paulo III (1534-1549) seal el paso de la tolerancia
fi1ca o , fu
centista a la Contrarreforma; en 1542 volv1a a ponerse en nc10-
rena iento el Santo O f1e10
id e laI nqms1c1on;
,al~ 1a censura
~:ra ano s1gmente,
imprenta; y el 13 de dicie1:1?re de 1545, a peticin de Carlos V,
menzaba sus trabajos el Concilio de Trento (1546-1563). .
co En el panorama de la cultura italiana de los aos cuare_nta del s1-
gl XVI se legitim el empleo de la lengua comn; la narranva, por su
:e se desarroll en el clima de un gusto que, avanzado el siglo, tenda
~ paetismo, a la tragedia y los temas hrridos. Los relatos del obispo de
Agen, el dominico Matteo Mari~ Bandello, la col~ccin ms conocida
en la Europa del siglo XVI, constituyen una g~a ~1ca tanto en _ley~ndas
como en hechos histricos de la vida de las prmc1pales cortes 1tal1anas.
Pietro Aretino reuni en su entorno un crculo literario que en Venecia
aunaba los intereses petrarquescos, de los que se haba hecho portador el
cardenal Bembo, con los temas ms desvergonzados y licenciosos, aun-
que sus lecturas moralizantes de La Humanita di Cristo dieron el co~-
trapunto al ambiente artstico del siglo. Al margen de los esquemas li-
terarios del siglo XVI, Giorgio Vasari, siguiendo una lnea ya existe~t_e en
el siglo anterior aunque con un inters histrico realmente ong_1~al,
llev a cabo en sus Vite de' piu eccellenti architetti, pittori, et scultort ita-
liani un intento de relacionar las biografas de los artistas con la teora
del arte. En lo esencial, el mundo literario de la poca no particip de las
instancias religiosas y polticas conciliares hasta la dcada de 1570,
cuando la Gerusalemme liberata de Torquato Tasso, introduciendo lo
maravilloso cristiano, recuper la seriedad del drama que se haba per-
dido con Ariosto. En la atmsfera contrarreformista que cre nuevas ins-
tituciones caballerescas sobre las cenizas de la antigua caballera y dio a la
guerra santa una dimensin pblica y unificadora, an quedaba espacio
para elaborar un universo de pasiones contrastadas, si bien con la psi-
cologa atormentada que caracteriza a las pocas de transicin.
La duracin del cnclave de 1550, que retras la eleccin de Julio III
(15 50-15 5 5), evidencia la dificultad de encontrar una figura capaz

184
-
Breve historia de la msica sacra
~e _emprender la obra de renovacin tan esperada en los ambientes re-
ltg10sos y polticos. La masiva eliminacin de libros, que, adems de
~estrui~ un i_nm~ns? p_atrimoni~ cultural, supuso un duro golpe para la
mdustna editonal italiana, llego hasta la comunid ad juda de Venecia
donde en 1553 transform en cenizas todos los ejemplares impreso:
del Talmud.
. ~ mediados d~ siglo, ~l flamenco ~olando de Lassus (1532-1594),
siguiendo el expenmentalismo cromtico, realiz la recopilacin de las
1
~oce Prophetiae sibyllarum para comenta r la bveda de la Capilla Six-
tlna, y el astrl~go provenzal Michel Nostradamus public sus prime-
ras Siete centurias, de las que dar en 1566 una versin ampliada. En
1558 Paulo IV (1555~1559) reforz la imagen del pontfice recupe-
rando 1~ fiesta del solio de San Pedro, pero unos aos ms tarde las
Centurias de Magdeburgo (1560-1574) de Mattia Flacio Illirico califi-
~ban al Papa de inst~~e nto ~el de~~nio , para demostrar que la Igle-
s~a reformada era ~. umca man~~estac10n verdadera de la Iglesia primi-
tiva. El frente. cat~hco respondio a la acusacin por boca del cardenal
Cesare Baromo, discpulo de Felipe Neri, proponi endo con intencin
apologtica la obra monum ental de los Annales Ecclesiastici (1588-
1607!. ~? 1575 s: celebr el ao jubilar ms solemne del siglo, y la
amphac ion de la mdulgencia a seis meses tras la clausura del Ao
Santo, por volunta d de Gregario XIII (1572-1585), da una idea de las
dimensiones del acontecimiento. Roma se vio frecuentada por im-
portantes personajes del panoram a intelectual, y tanto la derrota de los
t~rcos c?mo la matanza de los hugonotes se interpre taron como un
signo evidente de la proteccin de la Virgen del Rosario.
2 . Lutero, un nuevo comienz o
La msica sacra del :11undo alemn se vio involucrada en el proceso de
reforma de la Iglesia, que, con modalidades muy distintas, se con-
sum en el siglo XVI a raz de la actuacin de Martn Lutero 2 El al-
ean~~ global ~el f:n~e~ o luterano se debi a su crtica de la margi-
:1ac10n del m~steno cnst1~no en una Iglesia entregada al lujo y a la
rnsensata gesun econm ica de Len X, cuya nica finalidad era aca-
bar la construccin de la baslica de San Pedro. La lamentable cuestin
de las indulgencias, relacionada con los citados problemas, fue criticada
185
. 1 del faberi11to. De Lutero a Benedicto XIV (1523-174 0)
/,asal iaa
en rimer lugar por el monje dominic o Johann Tetzel, predicador en
.. pborg. La costumbre, procedente de la poca de las cruzadas, se ha-
Jb~re xtendido considerablemente en el siglo XV, por obra de obispos y
iae b 'bl. d
relados que invertan e_l _dinero, e_ntre otr~s cosas, e: o ras pu 1cas e
P importa ncia y utilidad social. Las indulgencias se comprab an
gran garantizar la salvacin del alma atribuyendo errneamente a la au-
par~dad del Papa no slo la remisin de la pena, sino tambin la de la
d d l
ul a. De ah que Lutero sostuviera que 1a rre, 1eJOS e a qumrse por as
ton
~ pnas obras o mediante las especulaciones teolgicas, es slo obra de
~:s y se nutre de _la compr~ns~n de las Sag~adas Es~rit~ras. Desde el
nto de vista social y eclesisuco, el luteram smo coincida tanto con
pi u intereses del baJ o claro, defensor de un reparto igualitario de las
os d eseosos de apropiar. se
eas como con los intereses de los prncipe s,
re n ' . d l ,
de los bienes de la Iglesia, o con las expectauvas e a gente comun que
esperaba liberarse del diezmo y de otros impuestos excesivamente one-
rosos.
A Lutero, personaje interesado por el arte, sola represen t~sele
acompaando el canto con el lad (instrum ento de gran popular idad
en la poca). Su predileccin por la msica proceda de la ~radici_~ fla-
menca y del universo agustino, que constitu a su bagaJe esp~ntual.
Para Lutero la msica era la ms hermosa de las artes, relac10nada
adems, por su situacin en el quadrivium, con la teologa. Su est~echa
vinculacin con los textos espirituales y bblicos la haca funcional
para la predicacin; en efecto, el element o que_ unific el trabaj? lin-
gstico, teolgico y musical de Lutero fue prec1s~ ente la especial re-
lacin de la msica con las Escrituras. A pamr del estud10 de los
salmos, el problem a de la lengua sagrada se entrecruza con la apro:ci-
macin exegtica al mundo judo, que antes de 1515 pasa necesaria-
mente por obras de enorme valor, aunque de segunda mano, como la
del alemn Johannes Reuchlin. En los aos en que se imprim a en Ba-
silea el primer tratado musical en lengua alemana sobre la clasificacin
y la fabricacin de los instrum entos musicales (Musica getutscht und
ausgezogen, 1511), Lutero estudiaba la terminologa musical que apa-
rece en las Escrituras y se planteaba el problem a de hallar una ver-
sin comprensible y actual de las modalidades expresivas del mundo
.
judo.
del si-
En la encrucij ada de la renovacin espiritual de la Europa
glo XVI, la msica y la _lengua se encontr aron al plantearse el pro-
 186 Breve historia de la m1tsica sacra :,/1~J.e'!:}_
l ~la~be:cn~
n~to'.;_
!:'.D::.e::.,L~ttt~er~o~a:..,!B::,::e,::ne::,:d::ict:::,o::.. .::XIV:.::..:. . .!(.:,;15::,:2::::3~-1~7..:4~0):,..__ _ _ _ _1_8_7
/,il Sil!lf!!1'
:.-----
blema de la audicin. La referencia procedente de la teologa escolstica . nfrentaba al bien con el mal en la interpretacin simblica de
era una cultura desarrollada a partir de una situacin pasiva de escucha. hsta que
.d ed como por el segU1mi ento de 1a d octnna
p1tagonc
' a d el nu-
'
La convergencia en el tema de la audicin tanto del mundo luterano la real1 n 'una caractersnca
. psicolog
, ica esped11cc. a que distmgue

mero, co a L u-
como del mundo del Lied permiti estudiar con inters la relacin en- de Melanchthon (1497-1560), ms propenso a una consi"deraci"6n
tre msica y lengua, cosa que produjo una fluidez vocal que se con- cero . dl ,.
esttica y mitolgica e a musica.
vertira no slo en el elemento tpico del Lied alemn del siglo XVI, sino
tambin en una cierta musicalidad comn a toda Europa. En la di-
mensin de la escucha, tanto para la fe como para la msica, y en el . De la Formu la Missae a la Deutsche Messe
contexto ~e la justifi<:3-ci?~ conforme a la relacin intrnseca entre ley 3
y Evang~l~o, Lutero d1buJO los rasgos de su ?ueva concepcin teolgica El epistolario de Lutero muestra durante los aos veinte del si~lo XVI
de la musica, no como un mal soportable smo como donum Dei, y dio inters por los problemas litrgicos. La Formula Missae et
un gran .
a la novedad del canto un valor espiritual, con lo que superaba la am- Communonis pro Ecclesia Vuittemb ergensi (1523 ) ~on~t~tu
6 1
y ~ ~n:
bivalencia intrnseca de la obra artstica, que tendra connotaciones ne- o para configurar una ritualidad nueva. En pnnc1pio se elimmo
mer pas
gativas slo cuando se convirtiera en acompaamiento instrumental de el ojfertorum y se recup~ro, el Gloria
. . ,_. al
in exce~is :orno cant? cor , a~n-
una devocin inaceptable. En Frau Musika, uno de los textos poticos l esquema de la misa romana se conservo como palimpsesto m-
que e
discutible. La parte principal fue desde el com1enz o 1a predicac1'n, que
de Lutero, la msica serena el corazn y ahuyenta las tristezas y los as- .
pectos negativos del nimo humano , pero sobre todo alienta a actuar en el tiempo de Lucero sola tener un carcter extemp?~ne?
con libertad y no es en s un acto pecaminoso. En la explicacin teo- La recuperacin cultural de la leng~a y d~ la parn~ip_aci~ de los
lgica del binomio ley/Evangelio Lutero asocia el primer factor a la no- laicos en el rito fueron hechos revolucionarios que dis_tmguieron_ el
tacin musical y el segundo al acto de la escucha. Entre las imgenes mundo europeo del especficamente italiano,_ pero el ongen del xito
que emplea aparece en la mejor estacin del ao la figura del ruise- luterano estuvo en la radical novedad teolgica del culto y su forma
or, que de noche y de da se convierte en el emblem a del autntico histrica, gracias a la modificacin de 1~ mis~s priva?~s, el regreso ,la
cantor, tema que inspir las obras de su contemp orneo Hans Sachs liturgia de la Palabra con un~ plegan~ ~e mterces1on, y a una for-
(1494-1576) y ms tarde de Richard Wagner. Sachs, autor de una mula de escucha y comentar10 cateqmsnco que resaltaba la estruc-
parfrasis del enfrentamiento bblico entre Sal y David, es el personaje tura dialgica de la celebracin. Lutero_ era coI.1sciente del valor_ pe~a-
ms representativo de los Meistersinger de Nuremberg, uno de los cen- ggico del latn en el rito, por eso los primeros meemos de cambio solo
tros culturales ms importa ntes de Alemania, cuya potencia puede introdujeron en la misa breves secciones en alemn. Ms tarde, cuando
deducirse de las corporaciones ciudadanas. El mundo luterano, inspi- el movimiento de la Reforma ya no estaba slo en sus manos, sus du-
rndose desde el principio en la floritura de los Lieder, se apropi del das fueron reemplazadas por la prisa de personajes como Thomas
estilo polifnico con la meloda en el registro ms agudo, como lo ha- Mntzer (c. 1467-1525), cuya pretensi n era unificar el rito alemn.
llamos ya desde finales del siglo XV en el ncleo polifnico del Glo- As, en 1526, no sin discusiones y polmicas, se lleg a la Deutsche
gauer Liederbuch3. Messe, en la que, adems de la posibilidad de celebrar el culto tanto en
La fe ancestral propia de los antecedentes pobres y rurales de Lu- latn como en alemn, aparecieron los Lieder4 en lengua comn para
tero imprimi un carcter indeleble a su concepcin del mundo, y la sustituir o sumarse a las secciones latinas del ordinarium: Kyrie, Gott
presencia del canto, de la msica y de la danza constituy parte inte- vter in Ewigkeit para el Kyrie; Allen Gott in der Jf_o~ sei Ehr en v_ez del
grante de su instrumentacin teolgica, acompaada por la musical en Gloria; Wir g/auben ali an einen Gott para la profesion de fe; ]esaia dem
los centros culturales de Erfurt, Magdeburgo y Eisenach. La msica se Propheten das geschah para el Sanctus y Chrste, du ~amm Goff:es ((!
situ en el marco de la herencia medieval, tanto por el imaginario dua- Lamm Gotees, unschuldg) para el Agnus Dei. La reduccin de la liturgia
 188 Breve htoria de la msica sacra
de las horas de origen monstico a dos momentos, la maana y la
tarde, concentraba durante el Vesperpredigt la ejecucin de muchos
himnos para la catequesis de Lutero.
Con todo, Lutero estaba buscando una solucin para introducir
cambios en las celebraciones, tanto rurales como urbanas, mediante un
lenguaje que no se redujera a la simple imitacin y que constituyera el
encuentro de la meloda con la acentuacin y el desarrollo total de una
lengua viva, expresin de una costumbre, cosa que no trasluce la obra
asptica de Mntzer. Tambin Andreas Karlstadt (1477-1541) mani-
festaba un~ abierta hostilidad contra el latn y atacaba el canto litrgico
de la Iglesia de Roma que separaba el espritu de la Palabra, tanto
por el estrpito del rgano como por la prctica coral e instrumental
que juzgaba formalista. Por el contrario, para la liturgia de Witterberg:
que era la referencia comn, la asamblea reunida era la mayor expre-
sin del culto y ocupaba las partes que la tradicin haba asignado a la
intervencin de la Schola; el resultado fue la desaparicin de la voz so-
lista y el empleo del coro en alternancia con la asamblea, un desarrollo
que en trminos musicales oblig a abordar la instrumentacin poli-
fnica y su relacin gentica con el cantus firmus.
4. Los cantos espirituales
Cuando el mundo alemn contaba ya con no menos de un millar de
cantos en lengua verncula destinados al repertorio litrgico, se public
en Wittenberg una de las primeras colecciones ( Geyst!iches gesangk Bch-
leyn, 1524) en las que Lutero pone texto a veintitrs corales y recoge ms
~e cuarenta frag?1entos de tres a cinco voces, que forman el cuerpo mu-
sical de referencia para el culto evanglico. Los aos que median entre la
colaboracin de Lutero con Konrad Rupsch (1490-1543) y Johannes
"'"Yalter5 (1496-1570) y la publicacin de la coleccin Neu deutsche geist-
liche Gesenge far die gemeinen Schulen (1544), por cuenta del editor y
compositor Georg Rhau (1488-1548), se distinguen por una cierta evo-
lucin con ms de cien arreglos polifnicos en distintas modalidades es-
tilsticas y con la recopilacin de obras de diversos compositores de la
poca, como Ludwig Senfl6 y Thomas Stoltzer7 (1480-1526).
Los cantos espirituales de Lutero unen a las vivencias de la Reforma
la bsqueda de una oracin modelada a partir de las nuevas necesida-
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 189
des litrgicas: desde la destruccin del convento de los agustinos de
,Arnberes y el trgico final de Esch y Voes, quemados en Bruselas en ju-
lio de 1523, acontecimientos que constituyen el fondo del himno
En neues Lied wir heben an, hasta la reinterpretacin del Salmo 46,
En feste Burg st unser Gott, que representa en su solemnidad el himno
de la Reforma y el momento crucial de la Dieta de Worms. La tra-
duccin llena de intervenciones explicativas, la ampliacin de un texto
anterior con elementos bblicos o la elaboracin de repertorios del
mundo popular entonces vigentes sintetizan el mtodo de trabajo de
Lutero cuando se trata de seleccionar sus cantos espirituales. El aspecto
didctico se aprecia sobre todo en composiciones como Dies sind die
heilgen zehn Gebot, donde aparecen los diez mandamientos, y en la pa-
rfrasis de la oracin del Padre Nuestro (vter unser m Himmel-
reich}; adems de la traduccin de varios salmos, se recuperan los him-
nos Veni Creator Spiritus (Komm, Gott Schopger, heiliger Geist), A so/is
ortus cardine (Christum wir sollen loben schon), O lux beata Trinitas
(Der du bist drei in Einigkeit} y los ambrosianos Veni Redemptor gentium
(Nun komm der Heiden Heiland) y Te Deum laudamus (Herr Gott, dich
loben wir}; as como las secuencias Victimae paschali laudes (Christ lag in
Todesbanden}, Veni sancte Spiritus (Komm, heliger Geist, Herr Gott) y
Media vita in morte sumus (Mitten wir im Leben sind), donde Lutero am-
pla la fuente gregoriana y la adapta mtricamente, aunque la primera es-
trofa se empleaba ya en alemn en el siglo x:v. Gelobet seist du, Jesu
Christ (a partir del himno Grates nunc omnes) aparece en la primera es-
trofa de la fuente del siglo XIV, mientras que en Gott sei gelobet und ge-
benedeit se reformula un canto popular eucarstico probablemente can-
tado por los husitas; en Ein Kinderlied aufdie Weihnacht Christi Lutero
adapta una cantinela popular de circunstancia para lograr una compo-
sicin en la que representar el canto de los ngeles y la respuesta de los
hombres en el contexto de la Natividad. En cuanto a la msica, Lutero
adapta melodas populares interviniendo libremente con variaciones y
reducciones, para lo cual aprovecha obras de Isaac, Sachs y Hofhaimer,
organista de la corte de Maximiliano I, donde el suizo Ludwig Senfl co-
menzaba su carrera de cantor. Discpulo y continuador del Chora/is
Constantinus de Isaac, Senfl, que era catlico, se mostr muy prximo al
espritu de la Reforma, y en su correspondencia con l, Lutero critica un
cierto fanatismo enemigo de la msica y reivindica su poder contra el
demonio y su intrnseca analoga con el universo teolgico.
 190
5. Variantes de la Reforma
Breve historia de la msica sac,.4
Los aspectos locales del culto y el carcter de los reformadores dete _
minaron las inflexiones litrgico-musicales del periodo de la Reformr
el liberalismo de la posicin luterana, que reconoca en parte el cant'
poli~nico, dis~inuy .en ~l clima moralista que rodeaba a ciertos per~
sona3es. Huldre1ch Zwmgh (1484-1531) no asign ninguna funcin
la msica en el culto, porque, a su parecer, desviaba la atencin de
Palabra; en cambio, Calvino adopt una posicin ms moderada~
~unque e~ gene~~ comparta la idea luterana, la msica litrgica le era
a3ena, y s1 permltla el canto de la asamblea, no toleraba ni los instru-
mentos ni la polifona -elementos que, sin embargo, podan estar
presentes en el repertorio domstico de la oracin-, lo que transfor-
ma? el canto .de los salmos en un factor de cohesin para las recin
nacidas comurndades de la Reforma; para una recta comprensin de las
Sagradas Escrituras adapt mtricamente el salterio a una coleccin de
melodas de origen tanto popular como gregoriano.
Los .salmos se estudiaron atentamente, de modo que al trabajo de
t~aducc1n de los textos se sum la bsqueda de la msica ms apro-
piada..Desde 1539 h~ta ~562 .se versific en francs todo el salterio y
la versin final (Salterio gmebrmo)-fruto de la colaboracin de Cl-
me~\ Mar~t con Thodor de Beze, m~sicada primero por Louis Bour-
g~o1s y mas tarde por Claud~ Goudimel9- no slo se difundi por
cmdades como Estrasburgo, Gmebra, Lausana y Lyon, sino tambin en
Alemania, Holanda, Inglaterra y Escocia. En el mundo luterano ale-
mn se hizo una traduccin, el Lobwasser Psalter (1573), mientras
que en la Holanda de 1540 ya se haba publicado y difundido una co-
leccin de traducciones de salmos sobre cantos monofnicos, el Sou-
terliefe~ens (Pequeo Salterio) 10, que Jaco bus Clemens (1510-15 56) y
su discipulo Gherardus Mes adaptaron en una versin a tres voces
antes de la nueva traduccin de 1566.
A partir de los aos treinta del siglo XVI, la Inglaterra de Enrique VIII
se desvincul del mundo catlico romano por razones exclusivamente
polticas. La disolucin del culto monstico llev a las formaciones co-
rales a las catedrales y las parroquias, uno de cuyos efectos en el mbito
litrgico fue la introduccin paulatina del ingls junto al repertorio en
la~n, ~un~ perdido por completo, entre otras razones por la presencia
mmontana de un ncleo catlico que continu sus ritos en el mbito
- ,,l~J-de:!,l:::,
[,a sa.iaa
~ la::::,b::.:,
er,::.n:.:;to:.:.. . ::D.. :.e. ::L:..:. :11.te.:..:r:..:..:.:..:
d mstico. Thomas Cramner, arzobispo de Canterbury, aprob en
~39 la traduccin de las Sagradas Escrituras por Miles Coverdale, y
. :. B:..;e:..:. :n.::.:ed.::..ic.. :.to.:...XIV=-_(:...1.:..52...::3;...-....;17_4_0.:....1_ _ _ _ __....;
19_1
1
s aos ms tarde organiz la nueva reglamentacin litrgico-mu-
unO ,
cal cuyas siglas apareceran 1
en el Book ofCommon Prayer, que e Acta
~ Uniformidad (1549) convirti en punto de referencia para el culto.
E: 1550 John Merbecke 11 (1505-1585) dot a ese instrumento de ple-
aria de una notacin musical (Booke of Common Praier Noted) par-
t ~endo tanto de la tradicin catlica como de las obras ya realizadas en
el mundo reformado. Se simplific el rito de la misa (Communion Ser-
vice) y el de la liturgia de las horas, desaparecieron partes del pro-
prium y se concedi mayor importancia a los dos momentos de la ora-
cin comn diaria, matins y evensong. Conforme a una precisa
correspondencia estilstica, la msica sacra anglicana introduce una di-
ferencia en los bloques de las secciones que forman un service, es decir,
un momento de la celebracin durante el cual la polifona interviene
en los canticles: por la maana, con el Te Deum y el Benedictus; por la
tarde, con el Magnficat y el Nunc dimittis.
La fuente inventiva y el banco de pruebas de la composicin sacra
fue el anthem, que en sus dos declinaciones retomaba las caractersticas
del motete latino: el verse anthem, en el que se alternan coro y solistas;
y el foil anthem para coro lleno. Las intervenciones de la autoridad en
materia de msica sacra se referan a momentos concretos y recomen-
daban tanto el estilo homofnico y silbico del nuevo canto en ingls
(as lo prescriba Eduardo VI (1547-1552) al Colegio de los Pastores de
Lincoln) como las formas del culto fijadas por Isabel I (1558-1603)
con la introduccin de los himnos antes y despus de las oraciones en
comn.
Tras la poca de Fayfax y Cornysh, la msica litrgica anglicana
evolucion gracias aJohn Taverner 12 (1490-1545), Christopher Tye 13
(c. 1500-1573) y Thomas Tallis 14 (1505-1585). La fama de Tye se de-
bi sobre todo a la versificacin inglesa de los Hechos de los Apstoles, de
los cuales puso msica a las partes iniciales de los primeros catorce ca-
ptulos. Tallis, por su parte, lleg en 1543 a la Chapel Royal despus de
haber sido organista en Dover y Waltham, y debido a su especial per-
sonalidad consigui interpretar tanto la sencillez que exiga la reforma
de Eduardo VI como la riqueza de los grandes motetes al gusto ro-
mano-catlico del breve periodo de la reina Mara I Tudor (1553-
1558). Con la restauracin de Isabel I comenz una fase de compro-
 192 Breve historia de la msica sacra
miso religioso dictada por una cierta tolerancia hasta ms o meno
1570, cuando la excomunin de Po V (1566-1572) radicaliz 1/
medidas sobre la libertad de culto. Con anterioridad a la llegada
Henry Purcell (1659-1695) al escenario ingls, William Byrd 15 (1543_
1623). fue la personalidad ms im~ortante del panorama musical, pro-
tagornsta de una fase que por encima de las preferencias de la corona
conserv inevitablemente muchos elementos catlicos. Junto con la
~rod~ccin de anthems p~ra el culto anglicano, los tres formularios po-
hfrncos a tres, cuatro y cmco voces que realiz de 1592 a 1595 para la
escansin del ordinarium missae son el testimonio vivo del culto pri-
vado que se celebraba en las capillas catlicas inglesas; ms copioso, sin
embargo, fue el repertorio dedicado al proprium, que confluye en las
dos estupendas colecciones de los Gradualia 16 (1605, 1607).
6. Los intentos de reforma catlica y el Concilio de Trento
En los mismos aos en que se consolidaba el protestantismo no falta-
ron intentos de reforma en el mbito catlico. La actuacin de los epis-
copados alemanes produjo algunos ensayos espordicos, que no fueron
universalmente compartidos. Pareca que la dramtica experiencia del
Saco de Roma daba razn a las severas amonestaciones de Lutero con-
t~a la ciudad renacentista incluso para la mentalidad de una de las prin-
cipales figuras del episcopado italiano, Gian Mattia Ghiberti, destinado
a ser un modelo para la reforma tridentina. El que ya haba ejercido de
secretario del cardenal Giulio de Mdicis, futuro Clemente VII, se dis-
tingui en el mundo eclesistico por su integridad espiritual, alimen-
tada por la connatural proximidad al grupo del Divino Amor. A partir
de 1524, una vez nombrado obispo de Verana, emprendi de acuerdo
con Giovanni Pietro Carafa y no sin hallar resistencias un estudiado
proyecto de reforma para regular la vida litrgica, que la colaboracin
con el maestro de la catedral Biagio Rossetto (1473-1558) hizo ope-
rativo precisamente en el campo de la msica sacra. Tambin el agus-
tino Girolamo Seripando particip en el Concilio de Tremo, primero
en calidad de prior general de la orden y luego como legado pontificio,
para defender la adopcin de textos procedentes slo del universo b-
blico. En Mantua, tras la edad de oro de las instituciones musicales de
la ciudad y la creacin en 151 O de la capilla en San Pedro, la actividad
--
[asa/ida del /.aberi11to. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 193
, rica se concentr por deseo de Federico en la ampliacin del pala-
:tlducal y en la construccin del Palacio del T, que en 1530 acogi
d: r~~ festejos por la proclamacin de su ducado. En la vida musical de la
ciudad participaba desde haca ~as el francs Jachet17 (1483-1559),
el cargo de maestro de capilla de la catedral desde 1534. En un
conroer momento, su acuvi . .dad music. al, d ocumentad a tam b''ien en 1a
~~~te estense de Ferrara, estuvo vinculada en Mdena a la familia
Rango ni y ms tarde a su protector, el carden~, Ercole 901~.zaga, de
uien reciba personalmente una compensac10n economica. A la
!uerte de ~ederico e~ 1540, el obispo, Y. corregente,, consigui infl~ir
en la direccin de las ideas contrarreformistas y lucho para que la cm-
dad acogiera las reuniones conciliares. Decididamente situado de parte
de Ghiberti y Contarini y animado por el papa Paulo III, el cardenal
intentaba ya desde la dcada de 1530 una reforma basada en las visitas
pastorales y la i~t~rvencin e~ las rde~es religiosas. Su 1oble funcin
de poltico y religioso reformista se refleJa en la obra musical de Jache~,
y la ndole encomistica contina dejando huellas ms o menos evi-
dentes en la produccin de msica sacra incluida en dos misas man-
manas durante los aos treinta. Por otro lado, adems de ejemplo de
vanguardia contrarreformista, la catedral de San Pedro sera el templo
del culto familiar que reinaba en el ducado.
Puesto que el Concilio de Tremo no tena las necesidades de per-
feccionamiento tpicas de las sntesis teolgicas, trat de dar una res-
puesta adecuada a los interlocutores reformistas que discutan radical-
mente los fundamentos del dogma catlico. Los padres conciliares, que
en general no captaron la matriz psicolgica del mundo reformado,
resolvieron el problema de la transustanciacin y del sacrificio con
instrumentos tomados del pensamiento aristotlico, limitndose a es-
tablecer un cierto nexo entre los elementos en juego. El aspecto litr-
gico-musical de Tremo se centr tanto en la demanda de un nuevo mi-
sal (planteada por los distintos episcopados europeos ya mucho antes
del Concilio) como en la exposicin de los abusos y en la necesidad de
renovacin, que afectaba tambin al mundo de la msica sacra. La
cuestin musical se trat slo en un segundo momento, durante las se-
siones XV, XXII y XXIII y para proponer la eliminacin del contrapunto
imitativo en las composiciones destinadas al rito, con la finalidad de
hacer ms inteligible el texto sagrado y de no perder la claridad de su
valor semntico. De ese modo quedaba en el centro la lectura ntegra
194 Breve historia de la m1sica sacra
de los textos rituales, a la que se aada la msica como ornamento fes-
tivo. En algunos momentos se plante la cuestin de la lengua comn
para las celebraciones y se analiz la sacralidad litrgica, debido a lo
cual qued prohibida la presencia lasciva e impura de huellas profa-
nas en los textos de la oracin y en el empleo algunas veces impropio
del rgano; finalmente, en la formacin del sacerdocio se recomendaba
sobre todo el aprendizaje del canto gregoriano. En cuanto a la msica
polifnica se produjo un choque entre las posiciones rgidas, como la
del obispo de Mdena, Giovanni Morone, y las posiciones moderadas,
que lograron imponer una actitud ms tolerante hacia la polifona. En
realidad, una de las contribuciones de mayor importancia para la
nueva orientacin de la msica sacra fue la del sacerdote flamenco Ja-
cob de Kerle (1531-1591), maestro de capilla del cardenal de Au-
gusta. Autor de diez responsorios que forman las Preces specales1B,
ofreci ejemplos de escrituras que durante los trabajos conciliares se
presentaron a los delegados como una oportunidad de conciliar las ne-
cesidades del texto con las de la msica.
7. La influencia de Carlos Borromeo
La ntima relacin del mundo de la msica con la poltica eclesistica
prest un servicio decisivo a la msica sacra, cuyas directrices, en la
prctica, se dejaron al criterio de cada episcopado. En Italia, anloga-
mente al ejemplo milans y a la actuacin del obispo Carlos Borromeo,
se distinguieron por su accin en el campo litrgico-musical los obis-
pos de Pava, Cremona y Piacenza, mientras que en el resto de Europa
fueron decisivos los concilios de Haarlem (1564), Augusta (1567),
Salzburgo (1569) y Burdeos (1583).
En su obra para la iglesia de los Girolamini de Npoles, Luca
Giordano hizo compartir el espacio de la escena narrativa a Carlos Bo-
rromeo y Felipe Neri, que, poco ms de un siglo despus, representa-
ran con sus carismas complementarios una sntesis excelente de la
espiritualidad posterior a Tremo. Sin embargo, Luca Giordano no
deja que se crucen sus miradas en la tela. En efecto, Felipe Neri busca
afectuosamente los ojos de Carlos, pero ste se encuentra demasiado
inmerso en la comprensin de lo escrito para corresponderle, mientras
que en una estancia annima los ngeles se renen alrededor de la ima-
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 195
gen de Carlos y la sobrevuelan. En el proyecto de reforma, Borromeo
parte de la formacin del clero y de los concilios provinciales, y sus vi-
sitas encuentran un punto de referencia pastoral en el instrumento pri-
vilegiado del Catechismos ad parochos. En el planteamiento de Borro-
meo, el desarrollo de la misin sacerdotal coincide con la santificacin,
hasta el punto de recurrir a la imitacin de la jerarqua celestial en un
intento de representar a la jerarqua eclesistica. El proceso de identi-
ficacin del sacerdote con el ngel, ms que inspirarse en la metafsica
platnica, es un artificio retrico para expresar en trminos moralistas
la relacin de la Iglesia militante con los rdenes anglicos. As, el
modelo que asocia al sacerdote y al obispo con una santidad mayor que
la del mundo laico se aplica por derivacin al universo de la msica. La
pertenencia a la coral anglica es, pues, una prerrogativa eclesistica,
condicin que se hace evidente en su singular vestimenta, el hbito. En
el planteamiento de los estudios del clero todo aquello que antes se li-
mitaba a un mero bao eclesistico, en el que se inclua formalmente el
canto, se inscriba ahora en el horizonte de los deberes del culto. El ob-
jetivo devoto del cantor y del msico de iglesia era perpetuar la suave
meloda de los ngeles musicantes segn el planteamiento tradicional
de Is 6,3, que avala el canto litrgico a imitacin de los coros anglicos.
En los aos sesenta del siglo XVI el cardenal Carlos Borromeo viva
en Roma en calidad de Secretario de Estado de su to, el papa Po IV
(1559-1565), y all permaneci, a pesar de haber sido nombrado ar-
zobispo de Miln en 1560, para ocuparse de la correcta aplicacin del
Concilio. Junto con Vitello Vitelli, Giovanne Morone, Gian Michele
Saraceni, Giambattista Cicala, Clemente Dolera, Ludovico Simonetta
y el futuro Po V, Michele Ghisleri, formaba parte de la comisin
pontificia creada para vigilar la aplicacin de las disposiciones conci-
liares. Para la actividad litrgico-musical de su catedral encarg desde
Roma y, a travs del vicario Nicolo Ormaneto en los primeros meses
de 1565, a Vincenzo Ruffo 19 (1510-1587) la interpretacin de ese
proyecto especial. Ruffo, maestro de msica de la Academia Filarm-
nica de Verona y desde 1563 de la capilla del Duomo de Miln, de-
sempe una funcin parecida a la de Kerle en la legitimacin de la
presencia polifnica en el rito. En 1570 public la coleccin Missae
quatuor concinate ad Ritum concilii Mediolani, a la que seguirn en
1570 las misas a cinco voces y la Missae Borromeae. En los aos
ochenta del mismo siglo Carlos Borromeo descubri en el sacerdote
196 Breve hist01ia de L1 mt.sica sacra
Orfeo Vecchi (1550-c.1605) el personaje adecuado para el puesto de
maestro de capilla de Santa Maria della Scala, en cuyo prefacio a las
misas de 1588 se advierte la intencin de aplicar las normas de Borro-
meo, tal como indicaba el snodo provincial de Miln. No obstante, la
msica muestra que nos encontramos ya en un momento de transi-
cin, en el que junto al estilo antiguo comienza a abrirse paso algo
nuevo. A diferencia de la modestia intrnseca a la obra de Ruffo,
donde predomina el gnero homofnico-silbico como traduccin
correspondiente de la recitacin del verso, hallamos en Vecchi, junto a
la adecuacin en lo esencial a las necesidades del texto, una creatividad
que no se deja asfixiar por el rgido espritu de la Contrarreforma.
8. M-sica y mstica en Espaa
En el centro del viaje espiritual del joven amigo y casi discpulo de Te-
resa de vila (1515-1582), Juan de la Cruz (1542-1591), entre poesa
y prosa, hallamos en los aos ochenta del siglo XVI el proceso de unin
del alma con su esposo. La noche oscura y el don carismtico, ele-
mentos que ya estaban en Abu 'Abd-Allah Mohammad Ibn 'Abbad
(1371-1389), constituyen la estructura del Cdntico espiritual. Se trata
de uno de los textos ms clebres y valiosos de la literatura espaola, en
cuya floresta de imgenes aletea una meloda secreta: el silencio de las
voces cuyo sonido, transformado en soledad sonora, es el presagio de
un horizonte muy superior a cualquier otra danza o msica cono-
cida. Un mundo espiritual muy particular y de una enorme vitalidad,
acompaado de una produccin artstica casi obsesionada con repre-
sentar el rostro oculto de Dios, permiti a la Iglesia espaola comenzar
un proceso de reforma ya desde los primeros aos del siglo XVI. Entre
los aos cuarenta y sesenta de aquel siglo, Alcal de Henares y Sala-
manca constituyen dos importantes centros universitarios: en el pri-
mero, el cardenal Cisneros dot a la universidad de varias ctedras de
retrica para formar a los predicadores en el centro humanista de Sa-
lamanca. Sin embargo, Juan de la Cruz perfeccion sus conocimientos
estudiando astronoma, msica, gramtica, filosofa y tica. En ese
universo religioso Erasmo goz en un primer momento de gran po-
pularidad, tanto en las universidades como en los principales centros
de cultura, as como entre los prelados y los predicadores, pero la In-
La salida del Liberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 197
quisicin actu con dureza contra el pensamiento erasmista y la inci-
piente difusin del protestantismo en el pas. Naturalmente, no falta-
ron algunos instrumentos para alimentar la piedad popular como el Li-
bro dureo de MarcoAurelio (1528) de fray Antonio de Guevara, obispo
primero de Guadix y luego. de Mondoedo, y el Lib~o de oraci6n y me-
ditaci6n (1554) de fray Lms de Granada, empleado mcluso por el pa-
dre espiritual de Teresa, el franciscano Pedro de Alcntara; no obstante,
fue el predicador Alonso de Orozco, capelln de corte y consejero de
Carlos V, quien describi y explic los fenmenos espirituales de un
modo accesible a todo el mundo. El misterioso fenmeno de los alum-
brados llevaba en s la herencia de las doctrinas albigenses, de la escuela
renana y del misticismo de origen rabe. Por su parte, el misticismo,
puesto a prueba igualmente por el tribunal de la Inquisicin, se orga-
niz en torno a la cuestin de los grados de oracin. A partir de la
oracin de quietud, los escritos del franciscano Bernardino de Laredo
guiarn el itinerario de oracin de Teresa de vila.
Durante los reinados de Carlos Vy Felipe II (1556-1598) se pro-
dujo un extraordinario desarrollo de las artes, entre las cuales, la msica
muestra rasgos caractersticos. El siglo XVI puso a punto en todas par-
tes el canon compositivo del material polifnico y concedi mayor li-
bertad al motete que, independientemente de su destino litrgico, se
compona de una secuencia de secciones determinadas tanto por el de-
sarrollo de la msica como por el del texto. La misa continuaba ocu-
pando el puesto ms prestigioso y la construccin de su unidad se bus-
caba por lo general empleando dos tcnicas: la parfrasis del canto
mondico, de procedencia sacra y profana, y la parodia, es decir, el em-
pleo del material ya existente de un motete o madrigal polifnico.
Discpulo de Obrecht, Nicols Gombert20 (1500-1556), que era ma-
estro de nios, intervino en la vida de la capilla real y en 1530 escribi
la misa para la coronacin de Carlos V en Bolonia mediante un flujo
uniforme de imitaciones sin contrastes netos cadenciados; el rasgo ca-
racterstico de su obra sacra es la falta del sentido dramtico y el dis-
tanciamiento del mundo expresivo de Josquin. Pero tambin en Es-
paa la msica sacra estuvo influida por la hegemona compositiva de
los flamencos, aunque en Cristbal de Morales21 (1500-1553), andaluz
y creador de escuela, la ebriedad contrapuntstica aparece muy suavi-
zada para bien de una intensa comunicacin del mundo religioso que
toma de la leccin de Josquin. Despus de trabajar en Sevilla y ms
198 Breve historia de la msica sac1a
tarde en vila y Plasencia, Cristbal form parte de la capilla papal
desde 1536 hasta 1543; de vuelta a Espaa, tras pasar diez aos en
Roma, ejerci varios cargos en Toledo y Mlaga. Su discpulo Francisco
Guerrero 22 (1528-1599) desempe el cargo de maestro de capilla en
Jan y en Sevilla, y en 1574 conoci en Roma a Palestrina y al maestro
Victoria. Precisamente la obra de un compositor castellano dedicado
en exclusiva a la msica sacra como Toms Luis de Victoria23 (1548-
1611) confirma los estrechos contactos de Espaa con el mundo cul-
tural romano; nacido en el ao 1548 en vila, como Santa Teresa,
lleg a Roma en la dcada de 1560, donde ejerci varios cargos hasta
los aos ochenta, y regres a Espaa como capelln de corte de la
hija de Carlos V, la emperatriz Mara; hasta su muerte fue organista en
un convento madrileo. Los responsorios 24 de la Semana Santa y el
Officium defunctorum25, compuesto con ocasin de la muerte de la em-
peratriz (1603), confirman su tendencia natural al drama, as como la
bsqueda de unin del rigor contrarreformista con la contemplacin,
tpica del mundo mstico espaol.
En la abada de Montserrat trabajaron el monje Juan Cererols
(1618-1680) y Francisco Valls (1665-1747), que trataron de integrar en
la parbola del maestro Victoria los elementos de renovacin domi-
nantes en la produccin de Antonio Soler (1729-1783), organista del
monasterio de El Escorial. En ste, edificado con posterioridad a la
clausura del Concilio de Trento sobre un proyecto de Juan de Herrera,
convergen la plena adhesin de Felipe II a la lnea contrarreformista y el
arquetipo del edificio espaol, que adopta una lnea arquitectnica for-
tificada decididamente romana. Con todo, en la Espaa de Montserrat
convivieron dos formas estilsticas, una ms vinculada a la manera se-
vera y otra ms abierta a las nuevas influencias italianas. Esta tipologa
especfica de sonido y la literatura polifnica del Occidente cristiano
confluyeron en el bagaje cultural de la evangelizacin del Nuevo
Mundo. Hasta el ao 1768, las condiciones favorables de lberoamrica
iban a hacer posible la creacin de un Estado autnomo que satisfaca
las necesidades de una autntica conquista espiritual por obra exclusiva
de los jesuitas, siguiendo un programa muy interesante y probable-
mente nico de reinterpretacin institucional, del que tambin for-
maba parte la msica. A diferencia de los resultados de la Nueva Fran-
cia26, donde se mantuvo la unidad con el rigor estilstico de la poca de
Luis XJV (1643-1715), la expansin misionera de la Iglesia permiti a
La safitJ, del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 199
las comunidades de la Amrica Hispana adoptar los ritos cristianos a tra-
vs de la msica espaola, levantada sobre los fundamentos del estilo
antiguo, del estudio del arte del rgano y de un profuso empleo de la
forma del villancico que, como vehculo en lengua comn anlogo a la
cantata eclesistica, se convirti en un fragmento sacro de sabor popular
adaptado a las solemnidades del ao litrgico.
9, ~ necia27
La cada comercial de Venecia en el siglo XVI, cuando las rutas del Me-
diterrneo entraron en decadencia como resultado del descubrimiento
de Amrica, se acentu a raz de la batalla de Lepanto (1571), que, si
bien puso freno a la expansin turca en la cuenca mediterrnea, releg
a la Serensima a un segundo plano respecto a las restantes potencias
europeas. Sin embargo, la ciudad de los canales, slo superada por
Roma, ocultaba tras su imagen republicana una nutrida oligarqua
que desempe un papel relevante en la organizacin de la vida reli-
giosa, cuyas directrices a lo largo de todo el siglo XVI quedaron a mer-
ced de la aristocracia, que unas veces apoyaba y otras se opona a la
Contrarreforma y, por tanto, a la influyente actividad de los jesuitas.
No obstante, el origen de las conflictivas relaciones con la curia romana
se remontaba a los acontecimientos relacionados con la anexin de la
Romana y de las Marcas, que dentro del sistema de los equilibrios eu-
ropeos provoc la clera de Julio II, pero sobre todo al desencuentro de
Paolo Sarpi y Paulo V (1605-1621), concretado en el ataque a la ciu-
dad y en el privilegio de inmunidad del clero veneciano. La ciudad po-
sea sesenta parroquias, ms de ciento treinta iglesias, una treintena de
monasterios y otros tantos conventos de monjas; el clero de San Mar-
cos contaba con veinticuatro cannigos, y entre las rdenes religiosas
destacaban las figuras de importantes predicadores. Uno de ellos era
Francesco Giorgi, miembro de una familia aristocrtica, perteneciente
a la orden de los franciscanos e involucrado directamente por el dogo
en la edificacin de una iglesia junto al convento de San Francesco de-
lla Vigna. Su fama de telogo ntimamente relacionado con el mundo
judo le vali la asesora en el caso del divorcio de Enrique VIII, pero
los elementos erasmianos y cabalsticos que impregnan sus obras, De
armona mundi y Problemata, pusieron en guardia a los censores de fi-
200 Breve historin de /.a msica snaa
nales de siglo, aunque no consiguieron destacar t?1?s los aspe~tos revi-
sables por hallarse stos integrados en una cosmovis10~ renacen_usta. Par-
tiendo una vez ms de la doctrina del nmero, el fraile veneciano esta-
bleca las conexiones entre las jerarquas angelicales y las esferas de los
planetas con el optimismo propio del carisma de su orden.
El mundo de la msica y el del espritu se expresaban con un
acuerdo ejemplar organizado directamente por el aparato escenogrfico
del dogo, cuyo teatro natural era la basli~a. de San ~arcos. Por aquella
plaza pasaban todas las manifestaciones c1V1~es y religiosas, ~~to el c~-
naval como la procesin de la cruz. La fena de la Ascension suporna
una oportunidad de intercambio no slo de mercancas, sino tambin
de cultura, pero el rostro cosmopolita d~ la ciudad se mostr,_:1-ba ya ~n la
concurrencia de miembros de la comumdad alemana, espanola, gnega,
juda, egipcia, rabe, persa y flamenca. La solemne fiesta de la Sensa
consista, tras la celebracin de la misa solemne, en atravesar la laguna
de San Marcos hasta el puerto del Lido, donde el dogo, acompaado
de toda la pompa posible, en recuerdo de la tradicional concesin de
Alejandro III bendeca y desposaba al mar. El final ~e 1~ fes:e de
1576 y la victoria de Lepanto se sumaron en el calendario hturg1co al
resto de las fiestas durante las cuales el dogo se trasladaba a la iglesia del
Redentore y a Santa Giustina. La existencia de un rgano doble dot a
la baslica de San Marcos ya a finales del siglo XV de un segundo orga-
nista, hecho que brind a la pareja Merulo-Gabrieli la o~ortunida~ ?e
lucirse en el transcurso de los festejos celebrados con motivo de la v1s1ta
de Enrique III (1574-1589) de Francia. Tambin ~a victoria de Le-
panto haba dado salida al arte de msicos y coros, mientr~, que la pre-
sencia de pfanos y cuernos sola acompaar la celebracion ~e la eu-
carista tras la eleccin del dogo. El arquitecto Jacopo Sansovmo, con
ocasin de la presencia en Venecia de una delegacin japonesa, com-
prob de primera mano, junto al pblico que abarrotaba la baslic~ de
San Marcos, la confluencia del sonido de los rganos y de otros ms-
trumentos con las voces de los cantores. El Snodo de Rvena (1568)
impondra la presencia de un rgano e~ las ~te~rales, pero la Venec~a
de finales del siglo XV1 contaba con mas de cie~ ~~strument~s repam-
dos por todos los barrios de la ciudad. La posic1on predommante de
este instrumento se comprueba tambin en una ordenanza de los pro-
curadores de San Marcos, que en 1564 prohiba a los oficiantes inte-
rrumpir la interpretacin del organista durante la liturgia.
La salida del labernto. De Lutero n Benedicto XIV (1523-1740) 201
Antes de que en el siglo XV1I el flagelo de la recesin econmica do-
blegara incluso a la industria editorial veneciana, la ciudad de la laguna
destac por la extraordinaria difusin impresa de las recopilaciones ms
importantes de los protagonistas de la p~imera mitad del siglo, 9-ue tras
los aos cincuenta y sesenta desaparecieron de la escena musical; al-
gunos de ellos participaron en la evo~ucin. estilstic~ ~el madrigal,
como Philippe Verdelot (t1552) y Adnen Willaert, Cipnano de Rore
(1516-1565) y Jacob Arcadelt (1568), aunque todos eran hijos de
Josquin en el campo del motete y de la composicin sacra. Desapare-
cen Morales (1553), Clemens (1556), Jachet (1559), Gombert (1560)
y dos compositores de la corte de Francia, Clment Janequin y Clau-
din de Sermisy (1490-1562), que al frente de la Chanson se embarca-
ron en una bsqueda anloga de expresividad para liberarse de la in-
fluencia flamenca. Tambin el terico suizo Henricus Glareanus
(1488-1563), en pleno esplendor de la polifona, se decant en el
Dodekachordon (1547) por la superioridad de la monodia, ya que con-
sideraba que los partidarios de la meloda se hallaban ms prximos al
espritu cristiano de los orgenes. Mientras el mundo veneciano lu-
chaba por mantener su autonoma en los derroteros artsticos, en
Roma y en el ao de 1551, el terico Nicola Vicentino (1511-1576)
fue derrotado por el portugus Vicente Lusitano (1520-1553) en la
disputa sobre la autenticidad musical de la herencia griega, y los can-
tores pontificios, llamados a juzgar la validez de los argumentos rec-
procos, rechazaron su propuesta de interpretar la meloda como un en-
cuentro de los gneros antiguos (diatnico, cromtico y enarmnico).
En cualquier caso, el terico ms influyente del siglo XV1 fue Gio-
seffo Zarlino (1517-1590), que, en Chioggia, donde ocup el puesto
de organista desde 1536 hasta 1540, sucedi a Rore28 como maestro de
capilla en la baslica de San Marcos. En las lstitutioni harmoniche
(1558) y, con posterioridad, en las Dimostrationi harmoniche (1571),
defiende la polifona y la inteligibilidad del texto, buscando legitimar la
teora de los intervalos en el tradicional reino del nmero, donde la
instancia racionalista saca a la msica del mundo silencioso de las es-
feras y los planetas, esta vez para entrar en las proporciones de la na-
turaleza emprica.
En dos ocasiones (1539 y 1541) se public en Venecia gran parte
de la produccin de motetes de Gombert, en cuyo segundo libro apa-
rece una extraordinaria muestra de su genio creativo: el Salve Regina19

Breve historia de la msica sacra
202
La clave para escucharla que seala el autor, segn el cual Diversi di-
versa orant, asigna a cada una de las cuatro voces no slo un texto ma-
riano diferente (Salve Regjna misericordiae I Ave Regina caelorum / Beata
Mater et inupta Virgo I lnviolata, integra et casta est, Maria / Alma Re-
demptoris Mater I Hortus conclusus / Ave Maria, gratia plena), sino
tambin una connota cin ritual diversificada que se prolong a durante
todo el ao litrgico. La obra es un fino trabajo meldico de soberbio
estilo imitativo, en el que la ausencia de subrayados dramticos,
ms evidentes y marcados en la anterior generacin de compositores, se
une a la sensacin de que no existe pausa alguna en la msica, sino que
todo en el culto y en la vida discurre con la misma sosegada inexora-
bilidad.
Adrian Willaert particip directam ente en la evolucin de las for-
mas musicales del Renacimiento. En efecto, en Roma, Florencia, Fe-
rrara, Venecia y otras cortes italianas la profusin de msicos flamencos
condicio n la evolucin polifnica del madrigal -gner o representa-
tivo de la msica profana -, al tiempo que introduc a un hbito que
alcanzaba slo a los ejecutantes y a los escasos usuarios capaces de pe-
netrar en los crculos en que poda apreciarse el sonido (musica reser-
30
vata). Despus de estudiar en Pars con Jean Mouton (1459-1522),
hallamos a Willaert primero en Bolonia y luego en Ferrara, junto a los
Este, para formar parte en la dcada de 1520 de la capilla milanesa del
cardenal Ippolito; en 1527, durante el reinado del dogo Gritti, sucede
a Petrus de Fossis como maestro de capilla de la baslica de San Mar-
cos, cargo que ocupar hasta su muerte. En Musica Nova (1559), una
de las ms felices colecciones de motetes y madrigales de la dcada de
1550 que tambin Zarlino consideraba ejemplar, Willaert no pierde de
vista la relacin con su mundo poltico, y lo hace, como Verdelot, co-
dificando su defensa del espritu republicano florentino, introduciendo
signos reconocibles del aliento poltico de Savonarola, resumido en su
invitacin a la unidad que toma prestada del Salmo 132.
El reservorio espiritual que los salmos ofrecen a la msica parece
inagotable y cclicamente da testimonio de su eficacia. La indiscutible
supremaca del profeta>> David en el campo de la msica instrumental,
unida a su propia experiencia personal de redencin, le haba valido
haca ya tiempo la paternid ad del salterio, o al menos de la coleccin
de salmos penitenciales que Andrea Gabrieli dio a la imprent a de
31
Gardano en Venecia el ao de 1583. El vnculo que una a Gabrieli
Bmedicto XIV (1523-1740) 203
La salida del laberinto. De Lutero fl
con Lassus no se remonta ba slo a las relaciones del universo poltico-
cultural del Mnich del duque Alberto V (1550-1 579), sino a una
coincidencia de inters por el salterio, que musical mente se percibi
cambin en la adopci n del canto antifonal; parece adems existir una
afinidad por temas como el regreso del hijo prdigo (Le 15,17-1932), que
ambos interpre tan en el ao 1560 con el motete Pater peccavi . Los
Psalmi Davidici de Andrea Gabrieli ( 1510-15 86) adems de mostrar su
personalsima visin de la msica sacra, son una muestra de inters por
el color del sonido, marcado de un modo inevitable por el clima ex-
quisitamente veneciano que no pierde ocasin de representar su origi-
nalidad instrumental incluso en situaciones formalmente comedidas.
La escritura compositiva para doble coro, ya presente en los traba-
jos del francs Johannes Martini (1440-1500), encontr en Venecia un
terreno abonado para crecer y desarrollarse: dentro de la escansin
3
del oficio de vsperas, los salmi spezzati de Willaert3 enfatizan la es-
cereofona del recinto arquitectnico, como anticipacin del plantea-
miento barroco de la alternancia entre el concertino y el ripieno. Su ha-
bilidad para evitar las cadencias, para respetar las necesidades expresivas
del texto, le vali la profund a estima de Zarlino, pero el uso de la enar-
monfa, es decir, la notacin de dos notas que indican la misma altura
pero con nombres distintos, resultaba incompa tible con el sistema de
referencia adoptad o en la capilla pontificia de Len X.
1O. Palestrina y Lassus entre Roma y Mnich
Atenindonos a los registros de las obras - una de las mejores fuentes para
reconocer los movimientos de la msica -, las necesidades litrgicas de
la Pascua en la Archicofrada del Santsimo Crucifijo de San Marcello fue-
ron ocasin de juntar en la Roma de los aos cincuenta del siglo XVI a dos34
de los protagonistas de la historia de la msica -Pierlui gi da Palestrina
y Rolando de Lassus35- , aunque cada uno de ellos abandonara el jardn
de lo sagrado a su modo. La formacin musical de Palestrina comenz en
1537 como nio cantor de la baslica de Santa Maria Maggiore, en la es-
cuela de Rubino Mallapert y Firmin Le Bel, ambos activos en la iglesia de
San Luigi dei Francesi. Ya casado con Lucrezia Gori, de la que tuvo tres hi-
jos, fue nombrado maestro de la capilla Giulia por el cardenal Giovanni
del Monte, obispo de su ciudad natal, que lleg a Papa con el nombre de
 204 Breve historia de la mtsica sacra
Julio III. En 1554 public su primer libro de misas, dedicadas a ese pon-
tfice, y desde 15 55 hasta 1560 fue maestro de capilla en San Juan de Le-
trn. Durante los aos en los que se regul el canon de la msica en la
misa, Palestrina regres a la baslica de Santa Maria Maggiore y comenz
a dar clases en el Seminario Romano, donde se hicieron ms profundas sus
relaciones con el cardenal Ippolito II d'Este. La dcada de 1560 constituy
para l un periodo muy doloroso, debido a la muerte de su hermano, de
dos de sus hijos y de su esposa. Tras un periodo de reflexin vocacional, en
1581 despos a Virginia Dormoli. En 1583 lo hallamos entre los funda-
dores de la Compagnia dei musici di Roma, y ya en los ochenta era el autor
con mayor presencia en los repertorios de las capillas pontificias. La Roma
del siglo XVI, favorecida por su condicin de encrucijada de las relaciones
religiosas institucionales, brind a Palestrina la oportunidad de conocer al
futuro arzobispo de Cracovia, cuya amistad fue la base de su fama en tie-
rras polacas.
En 1574, mientras Palestrina trabajaba en la capilla Giulia, el fla-
menco Rolando de Lassus viaj a Roma unos das para presentar a Gre-
gario XIII el segundo libro del Patrocinium Musices3 6 El cosmopoli-
tismo era el rasgo sobresaliente de su personalidad artstica. En 1544 se
haba trasladado de la iglesia de San Nicola de Mons a Sicilia, lla-
mado por el virrey Ferrante Gonzaga, y sus aos de formacin trans-
currieron entre Npoles, Palermo y Miln. Durante los aos cincuenta
del siglo XVI estuvo en Roma, en San Juan de Letrn, y ms tarde en
Amberes, donde public sus primeros trabajos y conoci a Philippe de
Monte (1521-1603), prximo a convertirse en maestro de la capilla im-
perial en Viena y Praga, y finalmente en Mnich, con el duque Alber-
to V de Baviera, donde se le contrat como tenor segundo hasta 1563,
fecha en la que se hiw cargo del puesto de maestro de la capilla de la
corte, sucediendo a Ludwig Daser37 (1525-1589) . Por los testimonios
de Massimo Troiano, que se remontan a finales de los aos sesenta de
aquel siglo, descubrimos que la actividad de la capilla de la corte com-
portaba citas diarias para la celebracin de la misa y que durante las fes-
tividades se acompaaba de instrumentos de aire, un escenario anlogo
al descrito por Hans Mielich en una miniatura de la misma poca.
En el universo musical de Palestrina el proceso de sistematizacin
del planteamiento modal conserva el sabor de la ascendencia grego-
riana, pero tambin presenta un sentido particular de distanciamiento
y moderacin en el resultado armnico. El sistema de los ocho modos,
La salida del labe,into. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 205
que en su origen manifestaban una correspondencia entre regiones
de voces y grados de expresividad, experimenta un proceso de estiliza-
cin, cuyos rasgos distintivos residen en el empleo predominante de
una meloda cantable que procede diatnicamente, es decir, por grados
conjuntos, con un resultado armnico en el que prevalece el uso de las
cradas, vale decir, acordes por lo general en estado fundamental, lo que
crea una sonoridad llena, redonda, que requiere un orgnico a cinco o
seis voces. En una primera audicin, detectamos en Palestrina esa
propiedad de mesura ve~tical que ayuda a l_a comprensin del te~to,
aunque siempre con un cierto despego emocional; en efecto, el sentido
de las palabras no siempre sale victorioso de su enfrentamiento con la
msica que busca el sonido de aqullas con el nfasis de las vocales
abiertas. Por el contrario, el espritu de Lassus posee una intencionali-
dad ms instrumental que vocal, unida a una predisposicin dirase na-
tural para el discurso hablado, que hallamos no slo en la disposicin
de las figuras retricas, sino tambin en la arquitectura de la composi-
cin, la cual posee un orden concreto de correspondencias en el trata-
miento del orgnico a lo largo del fragmento. Hacia finales de los
aos sesenta del siglo XVI, las normas del Concilio de Trento, que haba
condicionado la escritura polifnica, se interpretaron de un modo
ms laxo con la adopcin ne slo de un desarrollo homofnico de las
voces, sino tambin mediante el uso antifonal, profusamente practi-
cado por Lassus y por el Moderator Musicae del Colegio Germnico,
Toms Luis de Victoria. Las rawnes del xito de Lassus se explican en
su biografa escrita por Samuel Quickelberg, que vea en su msica la
capacidad de materializar los temas ante la vista. Se trata de la in-
mediata eficacia expresiva de sus obras, que traiciona una tendencia
emocional del texto oculta hasta que Lassus le da vida, como en el caso
de los siete Psalmi Poenitentiales38 (1559). Hablando con mayor pro-
fundidad, es el talento para reproducir en sus estilemas y en su mundo
creativo las caractersticas comunes al canto litrgico lo que crea una
circularidad tal de sonido que convierte en sacro un material en s
mismo ajeno a esa tradicin. Con todo, y pese al carcter europeo de la
personalidad de Lassus y a la eficacia expresiva que justifica la difusin
de su msica, fue Giovanni Pierluigi da Palestrina quien descubri, con
una proyeccin mitolgica que llegara hasta el siglo XX, la solucin del
problema tridentino de la msica sacra y quien vio en la Missa Papae
Marcelli39 el instrumento concreto de su propia salvacin.

206 Breve historia de la msica sacra
La obra de Palestrina constituye un compro miso estilstico en el
que se ~nen la herencia flamenca y el nuevo gusto acordal, con mayor
proyeccin de futuro. En un contexto histrico ya tendent e a la esta-
bi~idad dada por la gravitacin tonal, la predileccin por un lxico ar-
ca~co y 1ulce, junto con la omisi n deliberada de ciertos procedi-
mientos mnovadores de la poca, convierten a Palestrina en el maestro
de un estilo que podra considerarse representativo de una sacralidad
tradicional. ~orno prueba n los veintids libros de El melopeo y maestro
(1613) de Pietro Cerone (1566-1625), el modelo palestriniano allana
el camino a la composicin de la misa-parodia, que alcanz su culmi-
nacin en el siglo XVI, gracias a unos ideales compartidos que pasaron
del mundo literario al mundo musical. Bembo reconoca la libertad ar-
tstica en la imitacin, que, lejos de ser un retroceso al pasado, impide
que la obra se ahogue en la subjetividad. As pues, el mito de Palestrina
consiste en una eleccin estilstica concreta de la Iglesia institucional en
materia de msica sacra, emblem a de un presun to acuerdo entre la
msica y la expresin religiosa, que de vez en cuando se funden en los
entresijos culturales de la historia, siempre que se fundam enten en
una tcnica slida, absolut amente excepcional y fcilmente reconoci-
ble. En todo caso, detrs del xito del modelo palestriniano se en-
cuentra n el proyecto d~ reorganizacin de la Iglesia poscridentina y
~orna, y con ella la capilla papal y la escuela romana, cuyas contrib u-
c10nes proced en de sujetos directa mente condici onados por su perte-
nencia poltica y religiosa.
. En 1607'. la alusin a la Missa Papae Marcelli en el tratado de Agos-
t1no Agazzari (1578-1640) abre el camino a la difusin del mito. En
_1672 Pal~strina aparece incluido en un grupo de setenta y dos persona-
Jes e~ el. libro del_carmelita L~renzo Penna (1613-1693) Li primi albori
musicalz (1694), ;unto a Boec10, De Muris, Marchetto, Gaffurio y Zar-
lino, as como Morales, Victoria, Monteverdi, Cavazzoni y Frescobaldi.
~l M1:5ico Prattico (1673) de Giovanni Maria Bononcini (1642-1678) lo
ide~ufica ya como el salvador de la msica en las iglesias y ofrece una se-
leccin de lo m~jor _de la ~sica sacra, situndolo junto a Josquin,
Morales, Porta, Victoria y Soriano. Desde entonces se recurrir a Pales-
t~ina en los momen tos de necesidad, en los que siempre se consider el
sigl~ XVI la poca de la felicidad musical. Todo aquel que se remita a Pa-
lestnna mostrar cul le parece el elemento irrenunciable de la msica en
general, antes an que de la msica sacra, fenmeno ste relacionado
207
La salida del labennto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-17-O)
con el empleo del concepto de clasicismo que surgir una y otra vez en
las disquisiciones del siglo XIX.
JI. La reglamentacin del culto y de la msica
Durante la celebracin del Concilio de Tremo y la poca inmediata-
mente posterior, el arte en general y sobre todo la msica sacra experi-
mentaron el influjo de la estrecha relacin del poder poltico-religioso
con los personajes del ambiente musical. Sin ese filtro no se explicaran
ni las decisiones del episcopado espaol, ni el vnculo de Roland o de
Lassus con el duque de Baviera ni la sensibilidad artstica de los carde-
nales Otto Truchsess von Waldbu rg de Augusta, Cristoforo Madruzzo
de Tremo o Ercole Gonzaga de Mantua . En los aos sesenta del si-
glo XVI el espritu de la Contrarreforma, junto con una visin muy per-
sonal de la funcin de la msica, llev al duque de Mantu a y del
Monferrato, Guglielmo Gonzaga (1550-1587), a transformar el ducado
en un Estado catlico modelo, cuyo emblema fue la baslica palatina de
Santa Brbara. Al mecenazgo del duque se sum una autnti ca com-
petencia musical, manifestada tanto en la intencin de proveerse, con la
ayuda del cardenal Scipione Gonzaga, de buenos cantantes y msicos
para las celebraciones de la corte como en la relacin directa con los ex-
ponentes del mundo de la msica (Vicencino, Wert, Rossetto, Striggio,
Galilei, Guerrero, Soriano, Marenzio, Palestrina y Merulo), los cuales
recurrieron a l no slo como patrn, sino tambi n como consejero en
la materia. Pensado para las necesidades de un consum o reservado a los
tiempos y los modos de una capilla dinstica y desvinculado de la au-
toridad diocesana, el proyecto de Santa Brbara satisfizo el deseo de re-
lacionarse con el arte sacro conform e a modalidades litrgicas comple-
tament e opuesta s a las prescri pciones conciliares. Sin embarg o, la
consolidacin de su poder poltico y religioso arranc a Po N un
privilegio que coloc a los Gonzaga en una situaci n envidiable. Me-
diante la bula Sincerae devotionis ajfectus (1562) se concedi el traslado
al nuevo lugar de culto de las diez capellanas de la catedral. Han so-
brevivid o veinticuatro libros corales en los que no slo se hallan las
pruebas de la existencia de una liturgia propia, con misal y breviario ad
hoc y con cantus firmi guillerminos, sino tambin los rastros de un con-
trol a veces sofocante de la produc cin litrgic o-musical.
 208 Breve historia de la msica sacra
Tras la promulgacin del catecismo romano (1566), de 1568 a
1614 se publicaron los libros litrgicos de mayor importancia para la
reglamentacin de un mismo culto en la Iglesia Catlica Romana (el
Breviarium, el Misal, el Pontifical, el Ritual y el Coerimoniale Episco-
porum); en cambio, no se prepar una edicin oficial anloga de los li-
bros musicales. Entre los aos setenta y ochenta del siglo XVI se publi-
caron en Venecia varios instrumentos para el canto, y en 1582 el
bolos Giovanni Guidetti (1531-1592) extrajo de los antifonarios va-
ticanos el Directorium chori, que se emple para la entonacin de la
plegaria coral de catedrales y colegiatas hasta mediados del siglo XVIII.
Aunque se multiplicaron las intervenciones pontificias (Urbano VII,
Alejandro VII, Inocencio XII) para excluir del culto aquellos textos que
no procedieran del bagaje bblico o patrstico, el rito continu gozando
de una cierta libertad a causa de una bsqueda psicolgica y dramtica
que acab por cambiar la naturaleza de los textos litrgicos. En 1577,
por indicacin del cardenal Sirleto, Gregorio XIII encarg a Pales-
trina y a Annibale Zoilo (1537-1592) la reforma de los libros litrgi-
cos, uno correspondiente al proprium del Gradual y otro al Santoral.
Zoilo haba sido maestro de la capilla de la iglesia de San Luigi dei
Francesi hasta 1566 y ms tarde de San Juan de Letrn, para acabar
despus de 1570 en la capilla pontificia. Aunque en las palabras del
Breve del 25 de octubre de 1577 encontremos las premisas de una
obra entendida en trminos de purificacin del canto, las presiones que
recibi el pontfice, por ejemplo las de Felipe II y su embajador, fre-
naron la obra, que, con la muerte de Palestrina qued definitivamente
incompleta, lo que en adelante produjo una cierta arbitrariedad en el
procedimiento de los trabajos. Desde ese momento el cardenal Fran-
cesco Maria del Monte, destinatario de numerosas composiciones,
fue propuesto para una congregacin encargada de la reforma del can-
tus firmus, y en 1622 se convirti en protector de la Congregacin de
los Msicos; refinado coleccionista y embajador del Gran Duque de
Toscaza, reuni dentro del restringido crculo de los purpurados a
Emilio de' Cavalieri, Luca Marenzio, Caravaggio y al cantante espaol
Pedro Montoya. El trabajo de revisin de las melodas gregorianas
continu en 1611, cuando el propio cardenal Del Monte confi la fi-
nalizacin de la obra al sucesor de Palestrina, Felice Anerio ( 1560-
1614) y al discpulo de Zoilo, Francesco Soriano (1549-1621). El re-
sultado final, aunque nunca tuvo reconocimiento oficial, continuara
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523 -1740) 209
beneficindose de la paternidad palestrinian~ y acabar~a por convertirse
en referencia autorizada hasta la segunda mitad del siglo XIX.
J2, Msica y canto en Roma
Entre los aos sesenta y setenta del siglo XVI, mientras vean la luz los
escritos ms importantes de Teresa de vila sobre la vida de oracin
(Camino de perfeccin, 1562-1564, y el Castillo interior o Las moradas,
1577), en Roma, Felipe Neri (1515-1595) quedaba atrapado en las re-
des de la Inquisicin, que juzgaba ambigua la predicacin de algunos
laicos en las funciones religiosas. En efecto, el jubileo de 15 50 le haba
animado a fundar la Cofrada de la Santsima Trinidad de los Peregri-
nos y, por indicacin de su director espiritual, Persiano Rosa, se hizo
sacerdote en San Girolamo della Carita, donde se rodeaba de un grupo
de laicos con los que, en un lugar de la iglesia adaptado a oratorio, uti-
lizaba el canto de las laudes para acompaar los encuentros vespertinos
dedicados a las discusiones y a la oracin. El desinters por el recono-
cimiento oficial de su carisma y por cualquier forma de encargo ecle-
sistico convirtieron a Felipe Neri en un personaje inconformista y ex-
cntrico que reuna en su entorno a sacerdotes y laicos para escuchar
un sermn no retrico y decididamente informal. El carcter dominico
de San Marcos de Florencia y la tradicin medieval de la laude40 in-
fluyeron en el uso instrumental que Felipe Neri hizo de la msica y el
canto, mientras que el repertorio de las laudes, casi exclusivamente en
lengua comn, era o bien annimo o bien fruto de una adaptacin de
material ya existente a cargo de Agostino Manni y Giovenale Ancina
(1545-1604). El canto, que acompaaba a diario la funcin de la
tarde con una antfona mariana, asumi poco a poco un papel de
enorme importancia, sobre todo durante el oratorio vespertino domi-
nical, que, por estar abierto a todos, comenz a ser frecuentado por
personajes de prestigio. Palestrina, Toms Luis de Victoria y Fran-
cisco Soto de Langa (1534-1619), cada uno a su modo, tuvieron ex-
periencia en materia de oratorios, y las producciones ms articuladas de
los aos sesenta y setenta de Giovanni Animuccia (1514- 1571) ofrecen
motivos para creer en la evolucin hacia una cierta profesionalidad. En
el oratorio vespertino festivo, situado en el escenario natural que ofrece
el panorama de Roma vista desde el Gianicolo o, durante los meses in-
210 Breve histo1ia de la msica sacra
vernales, dentro de la Iglesia Nueva, se alternaron desde el principio
sermones y laudes, un acontecimiento que acab por dar un espacio
importante a la msica.
En su perfecta dimensin simblica, la devocin jubilar de la fiesta
ofreca a la sociedad y a su representacin el lugar en que la msica po-
da unir con tranquilidad aspectos sociales y religiosos, exteriores e in-
teriores. Durante los primeros meses del Ao Santo, al principio de un
nuevo siglo, Emilio de' Cavalieri (1550-1602) puso en escena delante
de veinte cardenales la Rappresentazione di anima et corpo41 en el ora-
torio de la Iglesia Nueva. En un contexto en el que se enfrentan
alma y cuerpo, la alegora alcanza tambin al placer y el inte-
lecto, el tiempo y el mundo, y algunos textos recuerdan explci-
tamente el clima de las laudes filipinas. Cualquiera que sea la inter-
pretacin que quiera darse a tales contactos, lo cierto es que tenemos
delante uno de los primeros trabajos que aplica la tcnica de la mono-
dia acompaando a una composicin sacra. Los rasgos mundanos del
hecho demuestran sin duda una cierta excepcionalidad, cuyos prece-
dentes se remontan a expresiones de devocin popular como la de la
cofrada del Arcngel Rafael en Florencia.
De' Cavalieri se haba ocupado desde 1578 hasta 1584 de la ani-
macin musical del oratorio del Santsimo Crucifijo; en 1588 se tras-
lad a Florencia con el cargo de superintendente de los msicos de la
corte de Ferdinando de Mdicis; durante una estancia romana de los
aos noventa del siglo XVI, mientras frecuentaba la Iglesia Nueva de
San Felipe Neri, refiere el clima de alegra que el santo haba conse-
guido gracias, entre otras cosas, a la msica, que supuso un paso im-
portante dentro de la experiencia del oratorio debido al cambio de p-
blico. En torno a 1570 Giovanni Artimuccia saba ya que si su Primo
Libro haba satisfecho con sencillez ciertas necesidades de uso, la cali-
dad de un pblico enriquecido de prelados y caballeros muy princi-
pales requera un aumento de los recursos estticos, capaz de elevar el
valor artstico del canto de las laudes. Tras la apertura del convento ora-
toriano de Npoles, le lleg la hora a Bolonia, de cuyos testimonios
cabe deducir que en las sesiones se ejecutaba msica de distintos tipos:
la polifona de Palestrina, Costanzo Porta (1529-1601) y Artdrea Ga-
brieli, y la monodia de estilo florentino. En el panorama del oratorio
romano, Dorisio Isorelli (1544-1632), que trabaj en la corte de Fer-
dinando de Mdicis, aparece junto con el flamenco Francesco Martini
La salJ- del laberinto. De Lutero ,1 Benedicto XIV (1523-1740) 211
(tl628) y con Giovanni Francesco Arterio (1567-1630), cuya ma1re
haba sido la lavandera de Felipe Neri. Despus ~e e~tar. ?n la capilla
Giulia con Palestrina, desde 1609 hasta 1611 Arteno eJerc10 el cargo ~e
aestro de capilla en el Duomo de Verona. Una vez celebrada su pn-
m ra misa de sacerdote jesuita en la iglesia romana del Gesu, entre
~J13 y 1620 se traslad a la iglesia de Santa ~aria ?ei Monti, donde
rmaneci hasta 1628, ao en que comenzo a eJercer el cargo de
~aestro de capilla del rey Segismundo III de Polonia.
13, Arte, dogma y predicacin
Cuanto ms se empeaba la Iglesia de la Contrarreforma en organizar
su presencia en todos los mbitos de la vida tanto mayores .eran los
conflictos y las contradicciones que se cruzaban en su estrategia cultu-
ral, la cual, represin aparte, mostraba la intencin de no desechar l~s
posibilidades creativas del momento histrico. Mientras que en los edi-
ficios de culto se seguan las reglas e indicaciones de Carlos Borromeo
(Jnstructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae, 1577) y. del ar~o:
hispo de Bolonia, Gabriele Paleotti (Discorso intorno alle immagmi,
1582), en las residencias de los prncipes y los cardenales se reunan las
ms variadas y contradictorias expresiones humanas y artsticas. La
preocupacin didctica imperaba en la representacin del tema sacro,
que deba respetar la verdad de la escena tal .como se describa en las
Sagradas Escrituras, aunque se aceptaba el disfrute de la obra de arte
porque el aspecto emocional serva para convertir el nimo, y el con-
traste de luces y sombras se utilizaba para conferir expresividad a las pa-
siones. En las iglesias, junto con los misterios del rosario y las escenas
de la vida de Jess, de la Virgen y de los santos, se conceda un gran va-
lor al sacrificio de la eucarista incluso mediante la organizacin del es-
pacio arquitectnico y la recomposicin de las zonas relacionadas con
los altares mayores. .
La vida mundana que rodeaba a las cortes de Roma, Parma y Pia-
cenza fue la expresin del deseo de organizar un mecenazgo laico, y
ms tarde, con la nueva orientacin de los aos sesenta, de contraer un
mayor compromiso en la construccin de edificios religiosos. En
Roma, Alejandro Farnesio, sobrino de Paulo III, desempe una fun-
cin muy importante; su intervencin ms significativa fue sin duda la
212 Breve historia de la msica sacra
edificacin de la iglesia de Il Gesu (comenzada en 1568), en torno a la
cual se confrontaron la refinada leccin del humanismo y las necesi-
dades litrgicas y catequsticas de la doctrina jesuita; en la confronta-
cin entre la planta de una sola nave y la iglesia redonda haba dos
mundos culturales representados por el financiero y el destinatario, am-
bos pertenecientes a la Iglesia. El resultado de esta fusin de intentos
complementarios, y al mismo tiempo contrapuestos, ser el modelo
que, una vez revisado y ajustado, encarne en lo sustancial la sencillez y
la funcionalidad que necesitaba la Contrarreforma. Catequesis y pre-
dicacin en la sntesis eucarstica hallaron as su espacio en la reduccin
arquitectnica de una nave libre de columnas, que facilitaba la parti-
cipacin en el rito. Si bien no hubo una voluntad explcita de lograr en
todas partes un estilo de la Compaa de Jess, cabe decir que exis-
tieron rasgos estilsticos tanto en Europa como en Iberoamrica que
llegaron a ser representativos de una determinada forma de concebir la
devocin en materia de arquitectura y de artes figurativas.
En contra de la negacin de Calvino y de Zwingli respecto a la pre-
sencia de las artes, se exploraron todas las posibilidades del panorama
figurativo, incluso cuando la funcin didctica, que haba de ser siem-
pre clara y accesible, entraba en conflicto con los elementos de la
composicin, y aunque la Iglesia los considerara accesorios e inade-
cuados, como en el famoso caso de La ltima cena (Cena in casa di
Levi) de Pablo Verons, donde se critic la ambigua presencia de de-
talles ajenos a la narracin evanglica porque complicaban la recta in-
terpretacin del misterio eucarstico. Mientras se difunda la necesidad
de intervenir en los lugares de culto tradicionales para llenar los espa-
cios vacos con nuevos ciclos decorativos y estucos de todo tipo, el bal-
daqun y la gloria de los ngeles de Gian Lorenzo Bernini en San Pedro
de Roma se convirtieron en el paradigma de una forma de expresar co-
rrectamente la fe en el arte, que haca gravitar en torno a la doctrina
eucarstica, es decir, al altar, toda la energa propagandstica, compro-
metida con la representacin dogmtica de los elementos sacramentales.
El cierre de los teatros durante la Cuaresma no restaba emociones a
la vida civil. Ayudada por los aparatos escenogrficos de los artistas del
momento, la Eloquentia sacra et humana (1619) del jesuita Nicolas
Caussin captaba la escucha con los recursos de lo maravilloso, y la ora-
toria sagrada reciba el impulso de predicadores como Daniello Bartoli,
Paolo Segneri y Emanuele Orchi, que empleaban nuevos instrumentos
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 213
para fundir devocin y espectculo en el teatro de la piedad humana y
divina.
Carlo Maderno, el maestro de la fbrica de San Pedro, trabajaba en
la fachada del templo de la cristiandad (1607-1612) cuando Carlos
Borromeo fue canonizado (1610), y en 1622, ao de la hambruna que
puso de rodillas a la ciudad de Roma, Gregario XV (1621-1623)
elev a la gloria de los altares a Ignacio de Loyola, a Francesco Saverio,
a Felipe Neri y a Teresa de vila para desarrollar el proyecto propa-
gandstico comenz;do y~ en el siglo anterio~. Si en los prim~ os aos
del siglo XVII hab1a temdo lugar una considerable expans10n de la
7
Compaa de Jess, que desde 1540 se afanaba en hacer frente a la cri-
sis de la Iglesia, desde mediados de siglo hasta su supresin en 1773, la
orden constituy la fuerza poltica y religiosa ms importante de
la Contrarreforma. La estrategia de su actuacin, determinada por la
voluntad de reconvertir al catolicismo especialmente a la poblacin de
Francia y del sur de Europa, se dirigi con preferencia a los estratos so-
ciales ms altos e influyentes de las ciudades, donde nacan y se desa-
rrollaban centros de formacin como colegios y seminarios. No menos
decisiva result la presencia de los jesuitas en las cortes, donde la ins-
titucin del confesor ejerci una funcin no slo religiosa, sino tam-
bin de gran alcance poltico, como en el caso de la Baviera del prn-
cipe elector Maximiliano I (1597-1651), en la que hubo un maridaje
oculto entre la Compaa de Jess y los diseos polticos absolutistas.
En analoga con el mundo protestante, que haba encontrado en
el canto una valiosa fuente de catequesis y reunin espiritual, en el
mundo jesuita surgieron preciosos recursos poticos para el canto en
lengua comn, como El ruiseor defensor de Friedrich Spee von Lan-
genfeld (1591-1635). De ese modo, la inicial desconfianza de Ignacio
de Loyola hacia la presencia de la msica en el culto festivo se trans-
form en una visin no slo ms libre, sino incluso favorable al canto
y a la msica en la obra de evangelizacin.
El comienzo de la Guerra de los Treinta Aos, a raz de la defenes-
tracin de Praga, y la crisis econmica que padeci toda Europa tras-
tocaron tambin el mundo de la msica. Mientras tanto, el telogo y
canonista de la Repblica de Venecia, Paolo Sarpi, publicaba en Lon-
dres su Istoria del Concilio Tridentino (1619) en la forma de un ataque
institucional a la curia romana y al poder de los jesuitas en Francia,
que, desde la reapertura del Colegio de Clermont (1618), ocultaban
 214 Breve historia de la msica sacra
con su retrica la estrategia del imperialismo catlico, lo que contri-
buy a unir las energas galicanas para contraatacar a la Compaa de
Jess. El centro de la cristiandad se activ para difundir la doctrina ca-
tlica, ayudado por algunas instituciones fundamentales. El Colegio
Romano representaba desde el siglo XVI la fbrica de la cultura jesutica
y el organismo en el que se articulaban las relaciones con el mundo
nrdico protestante, mientras que el Colegio Germano-Hngaro
prest un servicio docente durante ms de cuarenta aos al protago-
nista del oratorio latino, Giacomo Carissimi (1605-1674). La creacin
en 1622 de una congregacin para la propaganda de la fe revela el au-
tntico rostro de un siglo dedicado a la expansin. Dentro de las fron-
teras italianas el modelo del oratorio filipino se renovaba en Npoles
(1586), Bolonia (1616) y Florencia (1632).
El tratado de Westfalia (1648) confirm un mapa confesional muy
concreto, que hizo posible el desarrollo de las misiones. Se organizaron
ramificaciones culturales en las que el mundo nrdico fue el protago-
nista del universo de la imprenta. Roma recoga los testimonios ma-
nuscritos de la cuenca del Mediterrneo, y Pars se situaba en el centro
de un valioso intercambio de culturas, que se expresaba, como en
Londres, en forma de crculos culturales. La bsqueda del pensa-
miento libre enfrent a lo antiguo con lo moderno en todos los cam-
pos del saber, en un intento de superar la ignorancia de la realidad y de
la historia. Ese espritu crtico fue el que llev a Galileo, hijo de Vin-
cenzo Galilei, a dar a la imprenta el Sidereus Nuncius; mientras que en
1623 el monje olivetano Teseo Lancillotti tomaba posiciones acerca del
llamado oggidismo con Hoggidz ovvero il mondo non peggiore n piu
calamitoso del passato. Una vez ms, la vuelta a los orgenes implicaba el
debate de temas fundamentales con el mundo protestante (doctrina
eucarstica y primado de San Pedro), que ni siquiera tenan una solu-
cin unvoca y universal en el mundo catlico. No obstante, en las
concepciones complementarias de Blaise Pascal y Nicolas de Male-
branche se unirn razn y fe para dar una respuesta adecuada a las nue-
vas preguntas sobre la relacin entre revelacin y naturaleza.
El icono de un periodo regulado slo en apariencia, aunque en la
realidad de enorme incertidumbre espiritual, vuelve a encontrarse en
la teologa moral, que establece la conciencia como espacio de la deci-
sin: el probabilismo, formalizado en 1577 con Bartolomeo de Medina,
facilit la superacin de la duda terica mediante una solucin prctica,
Ltt salida del laberinto. De Lutero a Bmedicto ,\7V (1523-1740) 215
stenida al menos por el pensamiento de un autor. La casustica, que
~~sde la primera mitad del siglo XVII haba constituido una ayuda para
los deberes morales y espirituales, de hecho excesivamente onerosos,
roduJo listas tan interminables como las Resolutiones del teatino An-
conio Diana, que 11egaron a provocar, como reacc10n,
p ., 1a relapcion
. . , de 1as
costumbres y los comportamientos excesivamente indulgentes.
J4. Claudio Monteverdi, la msica se une a la palabra
Tanto el mundo de la Reforma como el contrarreformista se vieron obli-
gados a hacer frente al problema de la intelig~bilidad del texto sagrado y de
un repertorio adecuado para todas las necesidades del culto y de la devo-
cin. A partir de los aos sesenta del siglo XVI, en las Passiones lamenta-
tiones (1565) del monje benedictino Paolo Ferrarese aparece el falso bor-
dn, una prctica ciertamente nada nueva, nacida de la improvisacin (y
distinta del francs foux-bourrkm), que resuelve el desarrollo recitativo
del cantus firmus con armonas bsicas seguidas de una cadencia final. Para
responder a las necesidades exclus ivamente l_it~rgicas de _los c~ntros gr~n-
1
des y pequeos, as como de las ordenes rehg10sas, se difundieron vanas
colecciones. Junto con las de Giovanni Matteo Asola (1524-1609), con
orgnicos conformes a la costumbre de cuatro o cinco voces, existan ex-
cepciones de gnero, como unas a tres voces de Valerio Bo?a (15_60~
c. 1620) y otras ms ambiciosas (nueve voces con rgano) de Pietro Lipp1
(tl630), pero todas hablan de la tendencia a elaborar en la dcada de
1620 un estilo que, surgido de la pobreza, intentaba una complicidad
con el virtuosismo para responder al deseo innato de dar a la excepciona-
lidad del rito solemne la adecuada ornamentacin y complejidad. As, se
pas de la armonizacin inicial de la cuerda de recitado en el canto de los
salmos a las formas paseadas --con una ornamentacin a base de esca-
las y adornos- del organista de la catedral de Mantua, Ludovico Grossi
da Viadana. Sus Cento concerti ecclesiastici42 (1602, 1607, 1622) haban
formalizado ya en Venecia el empleo del doble organstico de las partes vo-
cales (continuo), cuya difusin capilar se deba a un recurso prctico para
ayudar a grupos vocales difciles.
Con Claudia Monteverdi tradicin e innovacin se confunden en
lo que se llam su bilingismo, movido por una dialctica concen-
trada en la relacin entre la primera y la segunda praxis, lo que supone
 216 Breve historia de la msica sacr4
una revolucin estilstica de enormes proporciones, capaz de modifi
la re1ac10n
. , de 1a mus1ca
, . c~n 1a palabra. A ello se suman las innovacio- icar
nes ?el momento: el contmuo, que cambia los equilibrios armnicos
pomendo el acento en la relacin funcional del desarrollo meld"
d , . 1co
c_on elb. ~Jo e soste1:; y el es_nlo ~oncertado, cuyas races estn en la ar-
ticulac1on del mad~1gal polifmco, que practica el acoplamiento y el
c~uce de voc~s_Y de mstrumentos. No se trata tanto del uso de una tc-
n~c~,compo_smva (el bajo continuo), que aparece tambin en una ree-
d1c1on del libro IV de las misas palestrinianas seguida de los motete
como de la fuerza expresiva de la palabra, que en Monteverdi se e~~
cuenm~ plena~e_me con un nuevo estilo vocal, en el que las incon-
gr,ue?c1as armomco-contrapuntsticas se convierten en potenciales di-
nam1cos para resaltar la expresividad del lenguaje verbal.
De _hecho, :"1n~everdi se hallab~ en el centro de la polmica con
q_ue se m~uguro el siglo XVII, formalizada por el monje Giovanni Ma-
na Artus1 (1546-1613) en las lmperfezioni della moderna musica
(1600); las diso1:ancias, que eran ofensas para sus odos, procedan
para ~ontever~1 ~e las e!e~c~ones estilsticas de una nueva praxis. La
apol_ogia de la tecmca pohfomca acabar con las pretensiones de la mo-
n_~d1a acompaada, que a ~os ojos de Artusi representaba una imposi-
c10n de las razones expresivas a las leyes mismas de la naturaleza. El
mundo florentino, cuya vitalidad se deba a las academias, donde naci
el ~elodrama, a~~pt es~ 1,rd~tica gracias a su herencia neoplatnica.
As1 actuaba tamb1en la d1alect1ca desarrollada en Florencia en el crculo
de Pietro Strozzi _(siglo XVI), durante las discusiones eruditas que tenan
lugar en el p~ac10 d~l conde Giovanni Bardi de Vernio (1534-1612),
dond~ part1c1paba Vmcenzo Galilei (1520-1591), y en el laboratorio
expenmental que diriga el msico Jacopo Corsi (1561-1604).
En el programa del Dialogo della musica antica et della moderna
(1581~ de Galilei la referencia a la msica griega serva para criticar la
barbane que haba t:ado consigo la polifona contempornea, en abierto
cont~aste co_n las tesis del maestro Zarlino, cuyo planteamiento conside-
raba msufic1ente la teora de los afectos porque sojuzgaba a la msica,
la ,c~al deba adecuarse a la lengua hablada siguiendo los parmetros
cl~s1cos \delect~re, movere y docere) del arte de la persuasin. Tambin
G10v~nm Battlsta Doni (15 94-1647), en su Lyra Barberina, puso en
guardia contra los excesos retricos que se reducan al nfasis en cada una
de las palabras, con el riesgo de perder de vista el sentido total de la frase.
La salida del l.abernto. De Lutero a B enedicto XIV (1523-1740) 217
Los motetes juveniles a tres voces43 de Monteverdi, recogidos en las
Sacrae Cantiunculae (1582), nos muestran a un msico de quince
aos, discpulo del maestro Marco Antonio Ingegneri (1547-1592),
pero ya con un inters detallista por las dimensiones del sonido que
cuando ejerza el cargo en San Marcos de Venecia dar forma a su
produccin litrgica, mientras que la coleccin de la Selva mora/e e spi-
rituale (1640) entre salmos, himnos y antfonas contendr el valioso
enmascaramiento sacro del celebrrimo Lamento di Arianna44
Con una fuerza revolucionaria cmparable a la de Caravaggio,
Claudia Monteverdi, que haba comenzado a forzar el lenguaje musi-
cal con los libros IV y V de los madrigales45 , public en la Venecia de
1610 su prodigioso Vespro della beata Vergine4 6 En una articulacin en
segmentos se integran los elementos tradicionales con las ricas posibi-
lidades de la nueva concepcin: los cinco salmos y los dos magnificat se
alternan con episodios corales, solistas e instrumentales, y pasan de la
inmovilidad del recitado del falso bordn al lirismo de las vocalizacio-
nes. En la organizacin del material destacan dos proyectos que se co-
rresponden con dos orgnicos distintos, uno completo y otro reducido,
segn las necesidades. Con la disminucin del consumo de colecciones
de ofertorios y antfonas, las vsperas despertaron en los compositores
un inters semejante al ordinarium missae, entre otras razones porque
permitan una insercin gil de las novedades expresivas. No obstante,
la mayor atencin era para los salmos del rito dominical, de las fiestas
del Seor, de la Virgen y de los santos, como se comprueba en las co-
lecciones de Orazio Vecchi y Pier Francesco Cavalli, en cuyos progra-
mas aparecen momentos mondicos junto con estilos polifnicos, de
cantus firmus armonizado y de cadencias vocalmente comprometidas
que requieren un talento improvisador. En el programa montever-
diano del Vespro, tras la fanfarria de apertura (Deus in adiutorium),
viene primero el salmo Dixit Dominus y luego el motete del Cantar de
los Cantares Nigra sum. Despus del Laudate pueri, donde interviene el
coro doble, llega un motete en forma de do, igualmente tomado del
Cantar (Pulchra es), cuyo uso alegrico permita a la msica enmas-
carar poemas amorosos con una connotacin mariana. La concerta-
cin del salmo Laetatus sum precede a un fragmento muy sugerente
(Duo seraphim), donde el desarrollo dinmico se detiene en tres mo-
mentos para concederse una pausa contemplativa. Tras el Nisi Domi-
nus, la obra musical y la tradicin veneciana se encuentran en la ela-
 218 Breve historia de la msica sacra
boracin de un fragmento en eco (Audi, coelum), que alcanza un
punto de gran fuerza lrica al invocar a la Virgen, antes de que el es-
pacio quede ocupado por el ltimo salmo Lauda jerusalem Dominum
que contiene la energa ms exuberante de la alabanza. La Sonata sopra
Sancta Maria es un vigoroso fragmento instrumental de carcter vir-
tuosista, al que sigue el himno Ave maris stella. La primera versin del
Magnific~t asigna a las trec: secciones del texto una sonoridad espec-
fica mediante la alternancia de una, dos, tres, cinco y seis voces y
efectos de eco, y reserva al Gloria Patri el impacto lleno del todos. En
la versin instrumental este doble se alterna con estribillos y colores
que recuerdan el mundo ya anunciado por las peras de Monteverdi.
Al escucharlo, nos parece que se ha derrumbado el muro que separaba
la msica sacra de la profana, y el texto gua el tratamiento de dos
prcticas que, en vez de anularse, se integran.
Por enc~ma de los motivos relacionados con los encargos musicales,
Monteverd1 declara su deuda musical con los flamencos tanto cuando
introduce en la edicin impresa del spro una misa a seis voces47 --ela-
borada en forma de parodia del motete In illo tempore de Nicolas Com-
ben- como en las otras dos misas a cuatro voces (1640, 1650).
La difusin de la polifona sacra en situaciones nuevas, dictadas por
la d~manda de mater~1 adecuado a las distintas capacidades de las agru-
p~c1?nes co~ales, abno el mercado a nuevas obras. Pero las energas li-
turg1co-mus1cales de tales grupos no bastaron para desarrollar una acti-
vidad comprometida en todos los casos, hasta el punto de que, buscando
una praxis ms accesible, comenzaron a difundirse repertorios en los que
se preferan los motetes para una sola voz, con un cierto exhibicio-
nismo que traspas los muros de los conventos, mientras que la smosis
entre necesidades litrgicas e ndole de las cantatas profanas hallaba
mejor expresin en un autor contemporneo de Monteverdi, Alessandro
Grandi (1575-1630), que trabaj en Ferrara, Venecia y Brgamo.
15. La conversin, las l.grimas y el madrigal espiritual
La conversin y las lgrimas fueron los temas predilectos de las piezas
teatrales que los jesuitas ponan en escena para interpretar la historia en
trminos espirituales, as como para llevar a los colegios, las cortes y las
pequeas ciudades su concepto de catolicismo militante. El clima de
Ja del /,aber11to. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 219
Lasal ta,
sformacin interior que en ese momento buscaba Caravaggio con
r~erza luminosa de sus obras es el mismo que hallamos en el primer
/ bileo del siglo, anticipado pblica y clamorosamente unos aos an-
u en la ceremonia de absolucin de Enrique N de Borbn en la plaza
ces San Pedro. Con aquella abjuracin solemne de la hereja calvi-
de
ta Enrique y sus representantes expresaban su convers10n . , con 1as
nisismas
' lgrimas que la Magdalena o el rey Dav1'd , as1, como la pos1'b'1-
:dad de redencin abierta a todos los penitentes. Lgrimas que hu-
medecieron tambin el rostro de Clemente VIII (1592-1605) al ~um-
plir el solemne rit? de ~a apertur~ de la Puerta Santa para dar com1enw
a un ao de perdon e mdulgenc1a.
Rolando de Lassus dedic al pontfice su ltima obra, Le lagrime di
San Petro48, que no slo fue una joya del encuentro entre la maestra
contrapuntstica y la transparencia madrigalista, sino tambin la tra-
duccin a msica de un programa espiritual ejemplar, que empleaba la
metfora del llanto para compendiar la parbola de la existencia a la luz
del arrepentimiento, de la conversin y del cambio radical de vida. El
sacerdote de Ferrara Ludovico Agostini (1534-1590) ya haba escrito
Le lagrime del peccatore (I 586) antes de que Lassus expresara musical-
mente el cruce de miradas entre Cristo y San Pedro mediante un ciclo
de veinte madrigales en octava rima de Luigi Tansillo, que buscaba el
perdn de Paulo N por Il vendemmiator~, un poema er~ico. de j\1-
ventud. La debilidad del hombre y la cemdumbre de la m1sencord1a
divina se distribuyen en tres secciones que ilustran la traicin, el dolor
y el llanto, y a la invocacin que hace Pedro de la muerte siguen las pa-
labras de Cristo desde la cruz.
Si el madrigal recoge todas las instancias culturales procedentes del
mundo aristocrtico y burgus culto, el ciclo de los veinte fragmentos
de Lassus marca una etapa decisiva para el madrigal espiritual, en
consonancia con la mentalidad invasora del periodo de la Contrarre-
forma, que buscaba una forma de moralizar incluso aquellas expresio-
nes que, ajenas al culto, pertenecan a la ms libre poesa del gnero
profano. La Ferrara de finales de siglo, con su Concierto de las Da-
mas, caracterizada por la obra de Ludovico Agostini y Alfonso Fon-
tanelli, estaba especialmente capacitada para conocer un inmenso de-
sarrollo del madrigal espiritual, para el que se buscaba un arquetipo a
partir de la Canzone alta rgine de Petrarca. Por otro lado, la familia-
ridad con el espritu de algunas estructuras musicales que ya no estaban
 Breve hstorin de la msica s
-220- - --------------------.;.;,;.;;:.:.:::~era
destinadas slo a la danza, como la pavana, fue muy provechosa para
genio de John Dowland49 ( 15 62-1626). Siguiendo las huellas teric e
de aquellos que haban descubierto la correspondencia entre temper:~
ment?s, elementos de la naturaleza y planteamiento sonoro, Dow.
land mterpreta en pleno periodo isabelino las lgrimas y los gemid
del artista mediante varios ayres afortunados, como Flow my tears (;s
Second Book ofAyres, 1600), o mediante la melankholia de sus Lacri~
";e: or seven tear:s ji-gured in seven passionates pavanes (1606). Entre las
l~gnmas de la musica y de las letras, el Lamento de Arianna se convir-
ti en el modelo formal, introducido en el contexto sacro a travs de 1
transformacin espiritual que llev a cabo Monteverdi en Selva moral:
c~n la parfrasis latina del Pianto della Madonna. Para Athanasius
Kircher (1601-1680) el fragmento ejemplar de lamento, que intro-
ducir ntegramente en su Musurgia universa/is (1650), es el coro final
del ]ephte (Plorate filii Israel) de Giacomo Carissimi, que en su Lamento
di Maria_di Sco~ia (1669) y dent~o de una cantata de cmara supo ex-
presar la mtensidad del protagomsta conducido a la muerte.
A travs de crnicas y documentos -como el Discorso sopra la mu-
sica de' suoi tempi (1628) de Vincenzo Giustiniani (1564-1637)- sa-
bemos que la msica desempeaba una funcin esencial en las activi-
dades relacionadas con la devocin y que el periodo litrgico que
concentraba las mayores energas litrgico-musicales era la Pascua.
No obstante, y aunque el tiempo de la Cuaresma se asociara tradicio-
nalmente a la austeridad de las manifestaciones artsticas, la actividad
de las agrupaciones corales no se detena; por el contrario, parece in-
cluso que competan con los fastos del carnaval profano mediante so-
nidos y aparatos escnicos religiosos. Entre Padua y Parma, las Com-
pletas, que desde los aos ochenta del siglo XVI aparecieron los
domingos y los viernes de la Cuaresma en la baslica del Santo y en la
catedral de la Steccata, se transformaron a comienzos del siglo XVII en
espectculo de carcter urbano y ocasin cotidiana de hacer msica so-
bre ~odo con el concurso de los instrumentos. La unin de msica y li-
turgia se expresaba en el llamado Triduo de las Tinieblas con la-
mentaciones y responsorios, y en el canto del Benedictus y del Miserere;
por otra parte, la bsqueda de drama y espectculo en la ciudad de Ve-
ne~ia se manifes~ siempre a travs de la policoralidad y de la organi-
z~cin d: proces10nes, representacin social y religiosa de las institu-
c10nes cmdadanas. A pesar de la recomendacin de someter el
.,,,~1~ - d.~el,.;:la~b:::,er:.,:;.:.:11t:.:,o:. .:D~eL='::..:'t::..:er..:.o. :.a. :.B. :.e. :.11.:. . .__
edic__to__XI
____V_;_(l..;;.5_2.:.....3-_1.;..7_40...;.)_ _ _ _ _ _ _
4 L,1 s'!:_taa
22_1
rculo a la funcin del culto y de la catequesis, el estupor y la ma-
esp~lcl estrechamente unidos por la fuerza de la palabra del orador y
rav1 a, , . . .
la presencia de la musica, acabaron por conquistar un espacio en
io~\ardines prohibidos de lo sacro. La Iglesia contaba con un pblico
voy a su modo, buscaba tambin un nuevo consenso, de manera
nuee el culto
' ba espacios
necesita mas ' amp1ios
para 1a expresion
' de 1a fie.
qu En el contexto central del ao Jitrgico, el lamento contaba ya con
5
espacio cuando, durante los nocturnos del Triduo, se cantaban las
~ co secciones de las Lamentazioni5 del profeta Jeremas. Vincenzo
cm
Galilei haba revolucionado el concepto poi l'fi'orneo
con una vers1' n
mondica que puso a punto Emilio de' Cavalieri. Mientras que Mon-
reverdi daba a conocer en el Vespro la fuerza luminosa de su nueva po-
tica, los gemidos y las lgrimas de dolor espiritual, que haban obli-
gado al prncipe de Venosa, Carla Ge.sualdo (1566-1613), a emplear
un cromatismo muy elaborado en varias partes del texto de las Sacrae
Cantiones (1603), se exageraban en el ciclo litrgico de los Responsoria51
(1611) a seis de la Semana Santa. El periodo ms oscuro de Gesualdo,
obsesionado por los dolores del cuerpo y de la mente, se centr en el
drama de Cristo, emotivamente puesto en escena gracias a la trascen-
dencia visionaria del texto. All donde los que quisieron cumplir con el
rigor conciliar se quedaron en los estereotipos formales, Gesualdo
busc artificiosamente el efecto dramtico, expresado tanto por un
cambio imprevisto del sistema armnico, fruto de un esfuerzo crom-
tico de superficie, como por el aislamiento enftico de ciertas palabras
que detienen el curso del tiempo y producen en el oyente una identi-
ficacin inmediata.
La msica haba tomado del universo madrigalista un recurso que
posibilitaba el encuentro entre la afinidad armnico-meldica de la
cuarta cromtica, un intervalo imperfecto por no ser diatnico, y la ex-
presin de una escena tan fuertemente caracteriz_ada como la del la-
mento, la desesperacin y la crisis del protagonista. En las Lamenta-
zioni (1555), Nicola Vicentino haba utilizado el tetracordio cromtico
(La-Sib-Si-Re) para expresar la ambigedad tonal de la ciudad de Je-
rusaln frente a la conversin, presagiada por la luminosidad que
emana del intervalo perfecto (cuarta justa). Con la aparicin de Ca-
lam sonum ferentes5 2 (1555) de Cipriano de Rore, la msica sacra, que
hasta ese momento, por necesidad de distinguirse, no haba aprove-
chado el gnero profano, comenz su aproximacin a la frmula ero-
 222 Breve historia de Li msica saci,i
mtica, animada por la presencia del idioma en la literatura musical
para instrumentos de teclado. Sobre todo, la obstinada repeticin des-
cendente se prestaba a la estructura de las variaciones de pasacalles y
chaconas, mientras que el universo organstico aprovechaba esa si-
tuacin propicia, cargada de tensin armnica, como espacio estndar
de enorme fecundidad para la improvisacin y la realizacin de los
stretti (imitaciones del tema a una distancia cercana, que se acoplan
sin que aqul quede enteramente expuesto). Las Lamentazioni de Gio-
vanni Comino (1513-1574), de Tallis 53 y de Byrd 54, de Giuseppe
Guami (1540-1612) y de Emilio de' Cavalieri, as como los motetes
Ad Dominum cum tribularer (en Cantus sacri concentus, l 601) de Hans
Leo Hassler (1564-1612) y Timor et tremor (en Reliquae sacrorum,
1615) de Giovanni Gabriela, se sirven parcialmente de un mecanismo
cromtico; slo con Monteverdi la idea del bajo cromtico descendente
se presta casi de un modo automtico a expresar sufrimiento, muerte,
crucifixin, dolor y pecado, mientras que la forma ascendente se utiliza
para una resolucin consoladora, redentora y abierta al futuro.
16. En los jardines judos
Tras haber colaborado en el nacimiento de la monodia cristiana, el
canto de la sinagoga fue prcticamente impermeable a la evolucin de
la msica, pero entre finales del siglo XVI y principios del XVII particip
en un intercambio cultural debido al inters que despert en todas par-
tes la novedad de la aventura renacentista. Algunas excepciones raras y
geogrficamente circunscritas atestiguan ciertas posibilidades de acom-
paar la lnea del canto con otras dos voces de apoyo, aunque por lo
general no se consideraba ninguna intervencin vocal o instrumental
en el canto litrgico. La polifona, que representaba un espacio espe-
cializado dentro de un patrimonio comn dado por el culto, y adems
una intervencin que subordinaba inevitablemente la palabra al en-
tramado musical, logr algn crdito en Mantua durante un tiempo
breve gracias a la complicidad del rabino msico y poeta Leone da M-
dena (1574-1648).
La ascendencia mediterrnea de la msica juda haba mantenido
una cierta cercana a la modalidad del canto cristiano primitivo y a la
de las sinagogas italianas; contrastando ambas cosas se lleg a la re-
I salida del laberinto, De Lutero a Benedicto .XIV (1523-1740) 223
nversin de fragmentos tonales dentro de un mbito modal que
~o scriba un espacio normalmente inscrito en un tetracordio. Aunque
einnovacin de la tonalidad representara para el mundo judo un ho-
~ onte extralitrgico y un peligroso precedente de adopcin de cos-
nzmbres tpicas de la cultura cristiana, la finalidad mundana, ajena a la
~~nagoga, que llegaba de Mantua y ms _tarde la A~ad~mia V~n~ciana
hicieron posible la entrada de la modermdad en el prdn proh1b1do de
la monodia. En Italia, la comunidad juda de Mantua, que desde los
aos veinte del siglo XVI fue apreciada por su actividad artstica, per-
miti que Salomone Rossi, conocido ante todo por sus obras instru-
mentales, realizara una versin polifnica de los Salmi e cantici di Sa-
fomone (Shirim Asher Li'Shlomoh)5 5, pero la anomala de la experiencia,
relegada por completo a una coyuntura local, most~~ s~ naturaleza ef-
mera y acab por desaparecer en cuanto que los eJerc1tos de Fernan-
do II de Austria traspasaron las fronteras del ducado y expulsaron a los
miembros de la comunidad. En Venecia, donde se public en 1622 la
coleccin de Rossi, asistimos al mismo intento, nuevamente frustrado,
aunque la influencia de Monteverdi y de Cavalli no dejar de sentirse,
por ejemplo en la estructura de los recitativos de la Cantata ebraica de
Cado Grossi (1634-1688).
17. Estilo antiguo y policoralidad
En el reparto del poder religioso del mundo cardenalicio, la vida mu-
sical romana vinculada al culto estaba condicionada por una fuerte
competencia profesional, que inclua el acaparamiento de los cargos de
organista y maestro de capilla, aunque la actividad estable no superaba
una decena de plazas, razn por la cual solan buscarse prestaciones
ocasionales para distintos momentos del ao litrgico. Las misas de Pa-
lestrina fueron impresas por las capillas musicales ms importantes,
pero los compositores catlicos, pese a su sustancial apoyo a la polifo-
na a la Palestrina, no se limitaron a contemplar su ejemplaridad.
Surgieron recopilaciones antolgicas de fragmentos ms accesibles,
buscando un encuentro o cuando menos un acercamiento del estilo
antiguo a las innovaciones contemporneas.
En 1625 y 1644 volvieron a publicarse los Hymni (1589) palestri-
nianos, que en todos los momentos del ao litrgico alternaban los
 224
Breve historia de la msica sacra
episodios polifnicos con secciones en cantus firmus. Este ltimo, del
que habla en trminos dramticos el cardenal Giovanni Bona en De
divi~a psalmodia c.1644), ~antena el equili~rio en~re la id,ealidad y la
praxis. Su presencia anunciaba de un modo mmediato el enfasis de la
tradicin eclesistica para confirmar el carcter genuino de un estilo ar-
caico, pero el uso continuaba siendo funcional para un proyecto mu-
sical ms amplio, el de la estructura contrapuntstica que condicionaba
incluso sus rasgos originales y poco a poco acababa por confundirse
con la orientacin tonal moderna. En cambio, la tradicin a cappella
era la linfa del rbol genealgico palestriniano, cuyas principales ramas
fueron Paolo Agostini (1583-1629), Antimo Liberati (1617-1692) y
Pasquale Pisari (1725-1778), a quien el padre Giovanni Battista Mar-
tini (I 706-1784) llamara el Palestrina del siglo XVIII.
En la liturgia de la misa, tanto para el ordinarium como para el pro-
prium, aparece junto a la monodia el tratamiento policoral de las voces
con o sin presencia del continuo, cuyos prdromos estn ya en las in-
flexiones idiomticas (alternancia de las masas, solos-todos) de las
obras de Victoria y de Palestrina de los aos setenta del siglo XVI,
donde, en la composicin de los salmos, se privilegian orgnicos am-
plios (ocho voces) para crear dentro de ellos alternancias de bloques co-
rales. La tcnica alcanz un notable nivel en Venecia con la msica de
Giovanni Gabrieli, que en 1586 se hizo cargo del primero de los dos
rganos de San Marcos. El material de las dos colecciones de Sacrae
symphoniae5 6 (1597 y 1615) muestra la multiformidad de su obra,
que haca surgir en el esquema policoral y concertado la fuerza de los
bloques acordales. Se trataba de aprovechar con ingenio la organizacin
arquitectnica del espacio, disponiendo adornos como las rejillas, no
por necesidades de clausura religiosa, sino para amplificar los efectos
policorales con trasferencias complementarias para los cantores. Igna-
zio Donati57 (1570-1638), maestro de capilla del Duomo de Miln du-
rante sus ltimos siete aos de vida, proporcion varias indicaciones en
1612 para el aprovechamiento del espacio en la concertacin, expre-
sada en trminos de cantar lejano, que en los posteriores Salmi Bos-
carecci se declina con mayor precisin en acoplamientos de voces, se-
micoros y grupos de instrumentos. Aunque la Sagrada Congregacin
de los Ritos denunci en varias ocasiones (1643, 1658, 1664) los
abusos de semejante prctica musical, por considerarla un estorbo, el
nfasis de la policoralidad y la concertacin de los efectos antifonales y
Lasali'da del laberinto. De Lutero n Benedicto XIV (1523-1740)
225
ofnicos de las voces se difundieron con enorme rapidez hasta al-
esterer su forma ms exaltada en las obras d e Antomo . M ana . Abb atmi
. .
(:~~-1679), Paolo Agostini, Virgilio Maz~occhi (1597-164?) y O~a-
. Benevoli, a quien errneamente se atribuy una obra impresio-
210 ce para la catedral de Salzburgo -la Missa Salisburgensis5 8 ( 1682)-,
nan ue en ella se reconoce la mano del bohemio Heinz Ignaz Franz
aunq
von Biber. . . .
La actividad operstica, que acompa a los principales persona3es
de la msica del periodo, influy en la msica sacr~, pero la tra~icin
romana59 , la palestriniana y la policoral hallaron siempre espacios _de
supervivencia; as, en Oqavio Pito~i (1657-17?~), autor de un m-
menso repertorio de misas, y en Girolamo C~m (1679-17~9), que
consideraba perfectamente logrados slo los esulos de Palestnna y de
Benevoli.
J8. Pertenencia eclesial y forma del culto
La pertenencia a la Iglesia catlica romana continuaba expr~s~ndose
mediante el rito colectivo de la misa, donde los fieles pamcipaban
adems con el recitado individual de oraciones y letanas y, muy espe-
cialmente, del rosario, que slo se interrumpa cuando el celebrante to-
maba la palabra para la predicacin. La persistente acentuacin del
Cristo sufriente era necesaria para luchar contra la negacin protestante
de la ndole sacrificial de la eucarista. Junto con las formas de piedad
colectiva, como peregrinajes y cofradas, la piedad individual se ali-
mentaba de las indicaciones de los catecismos locales, que recomen-
daban la oracin por la maana y por la noche. Desde el siglo X hasta
el XII se haban utilizado profusamente los libros penitenciales, cuya
importancia se perdi en parte durante el Renacimiento; pero la co~-
fesin, apoyada en una moral casustica, volvi a ser instrum~nto ~n-
vilegiado del control moral y educativo, ya que el programa cndentmo
la consideraba un recurso para la reforma individual y comunitaria de
la vida socioeconmica. Las Istruzioni ai confissori de Carlos Borromeo,
deudor de la sntesis de Burkhart y de Alain de Lille, acompaaban la
obra del sacerdote en el examen de conciencia de los fieles y eran una
referencia autorizada incluso para el clero francs. Continuando con el
empeo de dirigir espiritualmente las almas, la Introduction a la vie d-
 226 Breve historia de la m:sica sacra
vote (1608) del obispo de Ginebra Francisco de Sales, dirigida a las per-
sonas que vivan fuera de los muros de los monasterios, hiw accesible
a todos, de un modo decididamente revolucionario, las formas ms ele-
vadas de espiritualidad. Dejand o a un lado el plantea miento proble-
mtico de Meister Eckhar t y de la mstica renana, Francisco prefiere
concentrarse en los efectos psicolgicos de la anulacin interior, sin que
ni el hombre ni Dios pierdan su identidad. Desde la Cuaresma de
1607, cuando Francisco asumi la tarea de guiar la vida espiritual de su
prima, las instrucciones que dirigieron aquella relacin personal se
transfo rmaron inmedi atamen te en un instrum ento pastoral de uso
pblico. Se imprim ieron dos ediciones en Lyon en 1609 y se lleg
hasta la quinta en 1620; en 1612 fue traduci da al latn y al ao si-
guiente al ingls, con el aplauso del mundo anglicano; ms tarde, tras
las ediciones alemana y espaola, en 1621 se hizo la italiana oficial,
pero la suerte del texto dependi sobre todo de las cuarenta ediciones
que se difundieron incluso sin la autorizacin de Francisco.
Por encima de la calidad del texto, que no estuvo falto de crticas,
la novedad de la lntroduction est en la revalorizacin de la figura de los
laicos, que podan aspirar a la santidad aun no formando parte del
clero o de la vida religiosa. En la Iglesia trident ina el laicado fue so-
metido a una reorganizacin a travs de las hermandades o cofradas,
que de ese modo perdier on la independencia que haban disfrutado
durante la Edad Media. Mientr as que el Concilio de Tremo corrobo-
raba la existencia en la Iglesia catlica de una jerarqua establecida, for-
mada por obispos, sacerdotes y ministros, Lutero y Calvino afirmaban
la unicidad del ministerio de la Palabra, a la que los bautizados perte-
necan sin distincin alguna. En los ambientes ms extremistas del mo-
vimiento protestante esa idea conduj o a una forma de espiritualismo
que encauzaba la vida cristiana hacia una experiencia esencialmente n-
tima, tendent e a elimina r las ceremonias y los actos de culto. En In-
glaterra, durante los primeros veinte aos del siglo XVII, Robert Browne
y Henry Jacob, en un clima presbiteriano-congregacionalista, conci-
bieron una idea igualitaria, segn la cual la compre nsin y la prctica
de la Palabra no eran patrimo nio de una clase especfica, sino el com-
promiso de todo creyente, idea que trasladaba el poder del clero a los
laicos y defina a la comun idad como un cuerpo espiritual guiado por
la accin de C risto.
-
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XlV (1523-17 40)
19. El rgano y Frescobaldi
227
con el lamento por Eurdice, en el 01feo de Monteverdi (1607)
Junto
a arece una tocara bajo los despojos de una fan farna mstrum
ental ,
P.
rn1en tras que tanto en el descenso a los infiernos como en el canto de
. ,
Orfeo se sirve de la presencia del organo. ~os p,equen_os rganos por-
ttiles (realejos) y los rganos de madera se mc!wan n?rmal mente en el
bagaJ e de los instrum entos encargados del baJO contmu o. Aunqu e en
Alemania y en Flandes e1arqueupo mstrum ental prod u~1a ' en e1or~o
'
una gama de registros de mutaci n y, como. ~~ Francia,, P.rop~n~1a a
distribucin en ms manuales, la trad1c1on orgamsnca 1tal1ana
unada a resolver la articulacin tmbric a median te el modelo de un
cen
, nico redado con los registros partidos, es d ecl,
d"1v1"d'd b
1 os en aJOS y
~opranos, para dialogar con dos registros distintos, mientras que el ~e-
dal quedaba limitado, con teclas cortas. A lo sumo, los grandes esrac1os
del culto se dotaba n de ms instrum entos segn las c~lebrac10~es,
como en el caso de San Pedro, donde adems de los dos organos fiJoS,
en ciertas ocasiones y para acompa ar la prctica polic~ral,. se coloca-
ban uno o ms rganos porttiles en el transepto de la izquierda, en el
coro O en las capillas laterales. La construccin estaba centrada por
completo en la conservacin de la pureza cmbrica, que sobre la ~ase de
los tubos del principal (ocho o seis pies) apoyaba las filas de qumt~ y
octavas para realizar su pirmid e fnica, cuyos intrpretes ms im-
portantes desde finales del siglo XVI hasta mediados del XVII fueron los
Antegnati. . . , . .
Pese a la intenci n de manten er siempre el canto liturgico en pn-
mer plano, la falta de medios y las necesidades ser~ales de la liturgia
acabaron por otorgar tcitamente al rgano un espacio ca~a vez mayor,
que tenda a ocultar lo especfico del proprium. En Bresc1a, Costanzo
Antegnati6 (1549-1 624) escribi L'arte organica (1608), uno. de .l?s
primeros manuales para regular el registro y acompa ar la aplicacion
del programa litrgico de Tremo, diseado en el ao 1600 ~or Cle-
mente VIII en el Coerimoniale Episcoporum, donde se recomienda la
intervencin del rgano al comienzo de la celebracin y al .t~r:in o del
canto durante las vsperas y la misa. La bsque da de equ1libno, rela-
cionada con la naturaleza litrgica del instrum ento, corresponde aqu
a la simbiosis de la literatura organstica con el rgano concreto de cada
lugar. Para las entonaciones, donde no se necesita dar relieve a la ur-
228 Breve historia de la m1isica sacra
dimbre polifnica sino sencillamente al ambiente modal, se reco-
mienda el empleo del ripieno, igual que se sugiere slo el principal para
el momento de la elevacin. No obstante el acuerdo universal sobre las
amalgamas tmbricas, las indicaciones contenidas en la segunda parte
del Transilvano (1609), de Girolamo Diruta (1554-1613), introducen
una generalizacin siguiendo la clsica correspondencia tica entre la
predisposicin natural de los tonos y la funcin litrgica del frag-
mento. Mientras que la gravedad y la modestia del primer tono lo
hacen aceptable en situaciones muy diferentes, el carcter melanclico
aunque confiado del segundo (as como del cuarto) lo hacen reco-
mendable para los fragmentos que preparan el sacrificio de la Pasin.
En el primer caso, Diruta propone una combinacin obtenida con la
mezcla clsica de principal, octava, flauta en VIII con el aadido op-
cional de XV, mientras que en el segundo aparece la solucin clsica
del trmolo ms el registro del principal y de la voz humana, un ha-
llazgo tmbrico que databa de mediados del siglo XVI. El tenor parti-
cularmente spero del quinto, dado por la presencia del S natural
que acaba por concederle tambin una calidad jovial de sonido, en-
cuentra su justa ambientacin en los fragmentos que requieren la base
organstica de los registros de cuatro pies. La funcin del rgano du-
rante la misa, limitado en los tiempos litrgicos del Adviento y la
Cuaresma, sola consistir en acompaar a los ministros desde la sa-
crista hasta el altar, donde el canto del introito poda sustituirse por un
ripieno. En el ofertorio, durante la elevacin y tras el Agnus Dei que-
daba espacio para uno o dos fragmentos que mantuvieran un clima se-
vero de recogimiento, como una cancin o un capricho despus de la
epstola; en resumen, fragmentos cuya gravedad formal indujera a la
devocin: un capricho o un aria a la francesa despus del segundo Agnus
Dei y un ripieno en el !te missa est.
A finales de los aos veinte del siglo XVII, Girolamo Frescobaldi
(1583-1643), que se sentaba en los rganos de San Pedro para la ca-
pilla Giulia desde 1608, se revel una de las personalidades ms im-
portantes de la msica de teclado, destinada a dar una vida autnoma
a la literatura organstica. Su cargo inclua colaboraciones parciales y
concomitantes, tales como el servicio en la iglesia del Santo Spirito de
Sassia, o tambin en las celebraciones solemnes que requeran ms de
un organista. En el Secondo libro di toccate6 ( 1627) muestra el carcter
polidrico del gnero mediante una sntesis rtmica y temtica digna
Ja del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 229
J.,tsa lt
62
del ms genuino espritu de la poca. . En e~ecto, la tocata es u~a
e original que no debe su ex1stenc1a a mnguna forma vocal ana-
rorma
l En su libro, dond e pred omma . e1 maten'al para c1av1cem . ' balo,
:Jt~os dos tocatas organsticas para la Elevacin (III y IV) que se ale-
. por completo del espritu general y recogen en una estupenda sn-
Ja!l: rodos los sentimientos del momento litrgico, lo que produce un
tesis
e to de extraamiento debido a la impercept1 1 1 a
'b'l'd d d e 1a estructura,
erec . E b'
procede sin cesuras por cuadros de luz siempre nuevos. n cam 10,
G~e Toccate sopra li pedali (V y VI) expresan la fantasa de Girolamo
ando las posibilidades tcnicas de algunos instrumentos romanos le
daban oportunidad de acercarse, al menos con 1a 1nt:~c1
cu . '6 n, a.una 11-
terarura de sabor nrdico. En su libro hallamos tamb1en mater1~ para
1
la liturgia de las vsperas, que representaban el otro gran deposito de
energas de todo buen organista; adems de los ripieni que aco~paa-
ban a las procesiones de los ministros al comienzo y al final del nto, ve-
mos tambin formas para alternar con el cantus planus y, en lugar de la
acostumbrada prctica de la improvisacin, Frescobaldi proporciona
versculos para cuatro himnos (Lucis creator optime, Exultet caelum
faudibus, Iste confessor, Ave maris stella) y tres Magnficat.
20. La metfora floral
En 1635 desapareci uno de los ms interesantes organistas portu-
gueses al servicio de la capilla real de Lisboa, Manuel Rodrigues
Coelho (1570-1635), que haba dado a la imprenta las Flores de Mit-
sica para o istrumento de Tecla, & Harpa6 3 (1620). En ~l mismo ao
Frescobaldi edit sus Fiori musicali, obra maestra de la literatura para
rgano que Bach copiara para estudiarla en 1714. Su fantasa com-
positiva produjo una coleccin de cuarenta y seis fragmentos con me-
tforas florales para el servicio litrgico, aunque se adecuaban tanto a
circunstancias sagradas como profanas.
En la segunda parte de la Introduction de Francisco de Sales, el
ramo de flores recogidas en el jardn y conservadas un da entero entre
las paredes domsticas es sinnimo de la voluntad constante de pro-
gresar en la vida devota, pero tambin en las antologas poticas de ma-
drigales hay imgenes de jardines y guirnaldas. En 1612, el monje
olivetano Antonio Burlini public en Venecia las Fiori di concerti spi-
r
230 Breve historia de la msica saci-a
rituali y 1~ Rivie:a fiorita di conce~ti spirituali. Esta imagen, que recoge
la herencia medieval de las colecc10nes de mximas, citas e interpret _
c_ione~ _bblicas, recuerda la idea del florilegio, rico de implicacion~
s~mbolicas. En Copenhague, convertida en un importan te centro mu-
sical durante el reinado de Cristin IV (15 95-1648), adems de la
msica para rgano de Jacob Praetorius (1596-1651) y Heinrich Schei-
demann (1596-1663), el i?-te_rcambio artstico permiti a personajes
como John Dowland y Hemnch Schtz comparti r la vida de la corte
donde iba a surgir el espritu promotor de la edicin de los Giardini
novi bellissimi di vari fiori musicali sceltissimi, que recoga varios ma-
drigales procedentes de Italia. En 1644, al ao de la muerte de Claudia
Monteverdi, el maestro de capilla del Duomo de Padua, Giovanni
Battista Marinoni , ofreca a los procuradores de la iglesia de San Mar-
cos las Fiori poetici ne! fanerale del molto illustre e molto reverendo
~!audio !4onteverde, ~a c~rona floral adornada de lricas italianas y la-
unas umdas a la oracin fnebre de Matteo Caberloti.
Anlogamente al empleo que la pintura daba a este elemento, las
flores de Frescobaldi se corresponden con el programa esttico del
Barroco: imit~c_i? de la_Naturaleza, yotica de la ornamentacin y,
por tanto, pericia improvisadora del virtuoso. La reproduccin realista
del t ~a floral, que haba encontrad o en el arte flamenco del siglo xv
7
su hab1tat natural, vuelve a encontrarse en obras de Daniel Seghers y
de Jan Bruegel como la Guirnalda de flores con la Virgen, que traa a la
mente el carcter repetitivo del rosario. El jardn tapiado, el lirio, el r-
bol de la vida, la rosa mstica y las flores de azahar del Cantar de los
Cantares fueron siempre imgenes asociadas a la Virgen por la piedad
popular, que pronto inspiraro n a los msicos. Aunque para hacer
frente a la iconoclasia protestante, el cardenal Federigo Borromeo y el
mundo jesuita influyeron en la iconografa mariana desde la primera
dcada del siglo XVII, la presencia del elemento floral acab por vivir de
una tcita inmediatez, que esconda una superposicin de atribuciones
ajenas al mundo religioso. Precisamente fue la desconfianza que las flo-
~es i~spiraban_ a la Reforma lo que las traslad en los Pases Bajos de la
iglesia al mbito de la casa, donde tuvieron una presencia autnoma.
En los Madrigali del flore (1561), Giaches de Wert (1535-1596)
haba iniciado el tratamien to expresivo de la poesa de Petrarca, y en
Ferrara, cuya atmsfera era especialmente fecunda para el madrigal es-
piritual, apareci la Ghirlanda de madrigali a quattro voci (1593) de
[fi salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740 ) 231
Victoria Aleotti (1574-1646). Por el contrario, en el caso de Fresco-
baldi, las Fiori musicali eran un compend io de experiencias instru-
64
mentales europeas, y el uso al que se destinaban produca un efecto so-
brio pero intenso, sntoma de una reduccin mstica impuesta por el
contexto y conseguida a travs de formas como el ricercare y la cancin,
los cuales, en el continuo y discontin uo aproximarse de un contra-
punto imitativo, se adapt.ab~n para crear un clima.adecuado para la
oracin personal y comumtaria. Desde el punto de vista de la forma, el
ricercare (en espaol, tiento) debe su creacin al mundo del lad, que
expresaba ese peregrinaje en busca del acorde y prefera la improvi-
sacin sobre modelos establecidos que se convertan en episodios imi-
tativos. El franciscano Juan Bermudo (1510-1565) y el dominico To-
ms de Santa Mara (1510-1570) nos permiten remontar nos a los
orgenes tericos de la tcnica ibrica para teda, pero en las recopila-
ciones de Luis Venegas de Hinestrosa (1510-1557) y de su hijo Her-
nando (1541-1602) hay mucho material relacionado con uno de los
65
ms importantes organistas de la poca, Flix Antonio de Cabezn
(1510-1566), que, primero en la corte de Carlos Vy luego en la de Fe-
lipe II, acompaaba los traslados reales desde Italia a los Pases Bajos.
En la disposicin fnica de los instrumen tos, influida como en Italia
por el ensanchamiento de la paleta cmbrica que haba llevado a cabo el
mundo flamenco, encontram os la pirmide de las flautas y ya desde
haca tiempo muchos accesorios. Las dos escuelas organsticas, la cas-
tellana y la catalana, utilizaban instrumen tos con distintos subrayados
en lo referente a las teclas, que se fundieron hacia finales del siglo
XVII con la aparicin de las ancias horizontales in chamade. Los tientos
de Cabezn, autnticas joyas de la variacin, funden el ricercare con la
fantasa, cosa que influy de un modo definitivo en la Npoles de As-
canio Mayone (1575-1627) y Giovanni Maria Trabaci (1575-1647).
Con Frescobaldi no se pierde la severidad de la estructura modal, en-
riquecida con un florido cromatismo. La canzona, o canzone da sonar,
inicialmente derivada de la interpretacin con lad de un fragmento
vocal, introduce un corte rtmico ms pujante en la composicin que,
anlogamente al ricercare, se desarrolla en la variacin de un nico
tema, mediante el cambio de metro.
El ordinarium confiado a la Schola puede explicar el motivo que
condujo a Frescobaldi a distribuir el material en tres esquemas, corres-
pondientes a las misas dominicales, a la memoria de los Apstoles y a la
 232 Breve historia de la msica sacl'a
~emori_a de la Virgen, do~de hay, junto a l~s.veintisis versos para el K-;-
rte-Chrzste, tocatas (avantt la Messa, avantt ti Recercar, per le levationi)
cancin, tiento y dos caprichos sobre temas populares (el de la Berga~
masca_ y el de la Girolmeta). Si el capricho se asemeja a la fantasa por su
capacidad para hacer surgir la afinidad compositiva a travs de la inven-
cin, las tocatas de las Fiori son ms sintticas y armnicamente densas.
Perdida la libertad improvisadora de las entabladuras del siglo xv
. l amo eavazzom66 ( 1510-1577) haba producido en los aos cua-,
G 1ro
renta del siglo XVI un movimiento preciso para sus ricercari, movidos
por la habilidad del cincel contrapuntstico, con lo que dio comienzo
tambin a la escansin del repertorio organstico en funcin de su fi-
nalidad litrgica (Apostolorum, In Dominicis diebus, Virginis Mariae),
compartida por Andrea Gabrieli en las Messe tre tabulate p. sonar d'or-
gano (1563). No obstante, si la luminosidad renacentista de las tocatas
de Claudia Merulo (1533-1604) y los ricercari67 de 1567, junto con el
arte de la variacin temtica y el contraste de Giovanni Maria Tra-
baci68, estaban directamente relacionados con la obra de Frescobaldi
las races de sus Fiori surgen de un terreno nuevo, quiz ms cercano ~
de Ferrara, donde el arte del ricercare, practicado por el maestro Luz-
zasco Luzzaschi69 (1545-1607), prosperaba en un clima cultural ms
ambicioso y ms moderno. El encuentro de la sensibilidad francesa con
la italiana tuvo su sntesis en la obra del organista de la catedral de Va-
lencia, Juan Luis Cabanilles (1644-1712), que desde 1665 se sent de-
l~te del instrumento construido a comienzos del siglo XVI y poste-
normente retocado por el franciscano Antonio Llorens. La habilidad
virtuosista de Cabanilles y su inmensa produccin certifican una fama
que sobrepas con mucho las fronteras de Espaa, y sus tientos mos-
traban una cierta analoga con el ricercare de Girolamo Frescobaldi,
aunque con un uso ms explcito de durezas armnicas.
21. La sonata de iglesia
En un primer momento, los instrumentos, al participar en la creacin
de composiciones musicales en las iglesias, tomaban de aqullas con
toda naturalidad las formas de su repertorio. Pero el empleo sistemtico
de ~n idioma concreto, dado por instrumentos como el lad, el arpa y
la v10la da gamba, imprimi un carcter indeleble al resultado polif-
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-17 40) 233
co de los fragmentos, que mientras tanto copiaban tambin el es-
ni ema antifonal de la vocalidad veneciana. Asomndose adems con au-
qu _:
wridad a la expresin de los ai.ectos,
en otro tiempo
remo exc1us1vo
de
l msica vocal, la msica instrumental mostr su autonoma y gan es-
acio incluso en el culto. En 1637 las Canzoni, overo sonate concertate
Jer chiesa e camera de Tarquinio Merula70 (1595-1665) todava no dis-
tinguan el gnero sacro del pro~~o, pero servan par~ mantene~ abie~ta
la gama instrumental de los ~rgan1c?s; po~ e~ c~~trano, ~n los ~os cm-
cuenta del siglo XVII se perfilo una cierta distmc1on de genero alh donde
los ritmos de danza se contraponan a un estilo severo, tpico del
universo eclesistico. El msico Andr Maugars (1580-1645), uno de
los primeros en sentir la necesidad de cl~i?car_el estil? francs fren:e a
las tendencias extranjeras, subrayaba la t1p1ca nqueza mstrumental ita-
liana durante las celebraciones litrgicas en su Response (faite a un cu-
rieux sur le sentiment de la musique d'Italie, escrite a Rome le 1" Octobre
J639). El hecho de que ms tarde el servita Amante Franzoni (1575-
1629) y el agustino Carlo Milanuzzi (t1647) introdujeran, sin una
autntica legitimacin del Coerimoniale Episcoparum, el uso de otros ins-
trumentos, adems del rgano, no hace ms que subrayar la importan-
cia que adquirieron los instrumentos de cuerda durante el sigl~ XVII,_ que
en la sonata dieron al violn un espacio lrico suficiente para d1stanc1arse
de la habitual subordinacin a las formas de la msica vocal.
La Harmona universelle (1636) del padre Marin Mersenne (1588-
1648) descubri en el violn la capacidad imitativa necesaria para con-
cederle un puesto privilegiado en la descripcin artificiosa de la Natu-
raleza; un siglo ms tarde, Pietro Locatelli (1695-1764) ofreca en el
Arte del violino7 1 (I 733) la gama completa de las pruebas a las que so-
meter el instrumento introducindolo en su Laberinto armonico. Mien-
tras que los Concerti musicali op. 6 (1698) de Giuseppe Torelli (1658-
1709) asignaron al violn una funcin virtuosista que se expresaba en la
reproposicin temtica de los estribillos dentro del gnero del concierto
solista; en Venecia, donde hallamos activos en San Marcos a Gio-
vanni Legrenzi (1626-1690) y ms tarde a Antonio Biffi (tl 736), el
maestro del violn Antonio Vivaldi elega escenarios alternativos, como
los orfanatos de la ciudad, para proponer su produccin instrumental,
en continuidad con las misas concertadas (solos-todos).
En las colecciones de los primeros veinte aos del siglo XVII conti-
nu dndose una cierta posibilidad de intercambio entre la cuerda y el
 -~
B
---!~re~v~e
l st~ona~
~n~ ~de~la~m~t~sic~a~,,acrll
- -- -- - - -- - - - --
aire: co~ l_a _estructura_ en seccio-?es, derivada de la chanson francesa, la
---
s?~ata, In1C1a1mente sm un destinatario preciso, se superpuso a la
cion, y en las obras de Biagio Marini72 (1597-1665) ' ']arqmmo M can.
erula
M . T N .
Y aximi tano en (1615-1666), el cruce de los trminos sirvi p
ara
nombrar una forma instrumental an abierta. Si en las cancio
(1642) de Mauricio Cazzati (1620-1677) exista an una co nes . tres
di 1 . u rma inter.
1:1e a en~re a cancin y la so~ata, pronto el xito cmbrico y virtuo.
S1Sta del violn -a cuya evol~cin tcnica contribuyeron primero An-
drea (1505-1580) y luego N1cola Amari (1596-1684) , h asta 11egar a
A t . S d. . ( 6
n onto tra ivanus 1 44-173 7) y Giuseppe Guarnier i (1698.
1744)- supondr a la emancipacin plena de un instrume nto
~vo que r_escarar de su interior, para elaborarla, su imagen popular ~~e
ciada habitualm ente al baile Aprovechando las expenencia
s en ese
campo que se hallaban en los materiales de Gian Giacomo Gastold"
1
(1555-1609), Thomas Morley (1557-1602) y Hans Leo Hassl
hann Hermann Schein (1568-1630) desarroll en el Banchet to: J~-
cal13 (1617) la idea de construir dentro de una misma unidad (su:;;)
~ont~astes formales que se convertiran en el esqueleto de la sonata de
iglesia.
Arcangelo Corelli ~1653-1713) fue el encargado de dirigir el pro-
ceso de afinar Y consolt~ el esquema que articula los movimientos de
la sonata, Y. 9u~ descubri en la unin de movimientos graves y ale-
gres_ u~ eqmltbno de la audicin homlogo a la alternancia de los
sentimientos humanos. Aunque formalmente en las sonaras de ig1esia74
confiaba a los dos ;i?lines, violn y rgano la ejecucin de un incipit
r~Ve Y COntrapunt1st1co, Yaunque los movimientos de las danzas se re-
~ClO~aban slo con los de cmara, ambos gneros tendan a no dis-
~:1gmrse Y a superponerse dentro de una misma construccin epis-
ica _que llegara a ser el rasgo caracterstico de su autor. Incluso el
conc~e~to, que en C~~elli _recuerda la estructura de la sonata a tres, se
convirti en un deposito smrtico donde coincidan las formas ms di-
versas de la prctica ~usical, como la cantabilidad y el estilo severo
expresados e:1 Ia vocal1dad tanto polifnica como mondica.
. ~n los an?s ~etenta ~el siglo XVII, Biber75 escribi una obra des-
cnf tlva p~a v~olm Y contmuo, compuesta de diecisis sonaras sobre los
qumce m~sten~s de la oracin mariana, y las doce Sonatae tam aris
qu;r:z ~ults servzentes_ (l 676~, lo que parece confirmar la preocupacin
esn ISUca de un penodo histrico, as como el xito alcanzado por
__ ,-1_del laberinto. De Lute1011 Benedicto XIV (1523-1740)
/,;1 S/Utaa
235
una
forma ya alejada de su origen vocal para abarcar, incluso a .travs
b' . 1c . L
de las desafinaciones, nuevas com mac1ones po w meas. a mten-
. , representativa, que impregnaba la literatura para instrumentos de
cio~ condujo ms tarde a Johann Kuhnau (1660-1722) a escribir sus
76
l d d . , ' alal 1
cec,
sonatas bblicas eras a an o a 1magenes music es gunos re aros
~e:: Antiguo Testamento como el Combate de David y Goliat.
22, El oratorio y la devocin seculmiz ada
En la Roma de Urbano VIII (1623-16 44), la que precedi al ~~bileo
de 1650, se practic un mecenazgo trascendental para la evoluc1_~n ar-
tstica y literaria del siglo, a lo que hay que sumar la prodam~c1?n de
jubileos extrao_rdinarios por motivos relacionados con acontecimientos
polticos relac10nados o no con el papado. Una vez consagrada ~aba-
slica (1626), Gian Lorenzo Bernini asumi el encargo de supervisar la
finalizacin del proyecto, tanto del interior como de la plaza. Francesco
Borromini, pese a su incontrolable potica visionaria, comenz a tra-
bajar en 1638 en la obra maestra de San Carlino alle Quattro Fontane
y particip tambin en la baslica de San Juan ?e
Letrn gr~~ias a
Inocencio X (1644-1655), que en 1646 le encargo restauracion del
la
interior. En la dcada de 1630, los Barberini se involucraron directa-
mente en la obra, y en su amplsimo teatro (tres mil personas al me-
nos) representaron en 1632 un drama sacro de Stefano Landi (1587-
1639), el Sant' Alessio77 . Como en las posteriores obras sacras, aunque
no slo en ellas, el libreto se deba a la mano del cardenal Giulio Ros-
pigliosi, que fue nuncio en Espaa y ms tarde Papa con el nombre de
Clemente IX (1667-1669). La obra de Landi pone en escena por pri-
mera vez la vida interior del personaje y funde la monodia florentina
con la polifona romana; sin embargo, en Venecia, donde la relacin de
la cultura con la sociedad era distinta, a finales de los aos treinta del
siglo XVII se disfrutaba en San Cassiano del teatro operstico, no slo
con obras de Monteverdi, sino tambin de Cavalli, Marco Antonio
78
Cesti (1623-1669), Alessandro Scradella (1644-1681) y Giovanni
Legrenzi79 De Venecia la pera lleg a Npoles, donde, con la cola-
boracin espaola, se inaugur y financi a partir de 1654 el teatro de
San Barrolomeo. Desde Italia se extendi por toda Europa e influy en
las normas empresariales de los gestores del mundo del espectculo;
 Breve historia de la mtsica sacra
236
por lo general, la evolucin tmbrica de la voz y de sus extensiones, am-
pliadas por las posibilidades vocales de los castrados que desde tiempo
actuaban en la Capilla Sixtina, hicieron posible la exhibicin de los in-
trpretes del bel canto y llegaron a condicionar el gusto de la audicin
incluso en el caso del oratorio. En cierto sentido fueron ciertas carac-
tersticas propias del teatro de pera, como la sofisticacin de la voz y
el ambiente mundano, las que conquistaron para el gnero un xito
que super con mucho la intencin devota.
La innata necesidad integradora del culto, observado por el filtro de
una lente dramtico-representativa, y el desarrollo paralelo de las tc-
nicas vocales-instrumentales acompaaron la historia del oratorio, que
result un medio idneo para interpretar las instituciones no slo re-
ligiosas, sino tambin polticas y sociales de varias ciudades italianas
(Roma, Florencia, Npoles, Venecia, Catania y Mantua). En la se-
gunda mitad del siglo, el nombre oratorio, sagrado eje de la especta-
cularidad poltica del siglo XVII, indicaba un gnero que ocupaba ya un
espacio concreto; en los aos cuarenta daba expresin a una forma mu-
sical sacra con una estructura dramtico-narrativa pero sin aparato
escnico, lo que significa que era accesible para varios contextos socia-
les; por esa razn pudo sobrevivir casi ciento cincuenta aos inserto en
un sistema que comparta en sus lneas generales. Construido sobre el
poder de la palabra, inserto en el carcter visionario propio del lugar
sagrado, se llam dialogus a partir de la articulacin interna, donde el
texto en latn o en lengua verncula interpretaba, salvo raras excepcio-
nes alegricas, un episodio de las Sagradas Escrituras o un tema extra-
do del universo hagiogrfico, con la asignacin de roles funcionales al
movimiento de la pera. El oratorio tiene algo del color y de los mati-
ces del melodrama, que impone formas cerradas entre las intervencio-
nes narrativas en recitativo. La evolucin dramtica de la laude filipina,
gracias a la monodia acompaada, produjo el oratorio en lengua ver-
ncula, mientras que la evolucin concertada del motete condujo al
oratorio en latn.
El antecedente directo del gnero es el contexto filipino (San Gi-
rolamo della Carita y la Chiesa Nova), de donde procede el Teatro ar-
monico espirituale di madrigali (1619) de Giovanni Francesco Anerio.
A diferencia del Tempio armonico (1600) de Giovenale Ancina, el as-
pecto dramtico gua aqu los noventa y cuatro madrigales, en los que
el dilogo entre los personajes (San Miguel y el ngel custodio; el hijo
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 237
prdigo con el padre y los siervos; David, Goliat y los israelitas), con o
sin narracin, ocupa la escena musical. Sin embargo, en esta coleccin
el Dialogo della conversione di San Paolo da mayor participacin al
coro y a la instrumentacin, mientras que el narrador {historicus) in-
terviene con la voz de tenor. Por el contrario, el contexto del oratorio
del Santsimo Crucifijo ofreca un escenario alternativo al filipino,
dirigido a un mundo ms elitista y aristocrtico, de mayor disponibi-
lidad econmica y sin exigencias de difusin, que mantuvo en el pro-
grama hasta 171 O preciados momentos musicales durante todo el pe-
riodo cuaresmal. Se nombr director musical de la Archicofrada del
Santsimo Crucifijo a Giacomo Carissimi80 , que haba participado
desde los aos treinta del siglo XVII en la escena musical romana en
Sant'Apollinare y San Saba, anexas al Collegio Germanico. Insuperable
intrprete del entramado de pasiones que animan a sus personajes,
compuso ms de doscientos oratorios que siguen casi con exclusividad
el mismo esquema de partes narrativas y dilogo, fundamentalmente
con textos del Antiguo Testamento y algunos intercalados en los que se
funden poesa y prosa. Todos los recursos musicales se basan en la re-
presentacin de los sentimientos de los personajes, y el coro desempea
una funcin a veces narrativa, sustituyendo al historicus, y a veces ex-
plicativa o sencillamente contemplativa de la accin.
En la segunda mitad del siglo, el oratorio en italiano posea ya un
81
consolidado estereotipo formal, y, gracias a Alessandro Scarlatti
(1660-1725), alcanz la culminacin como gnero. Hallamos tambin
factores originales en personajes como Alessandro Stradella82 , que trata
los instrumentos en la doble configuracin dialogante del concer-
tino/concierto, de modo que anticipa una prerrogativa estilstica del
concerto grosso de Arcangelo Corelli y contribuye a una aproximacin
textual y musical del oratorio al gnero operstico. En cambio, el abad
Arcangelo Spagna llev a cabo la definitiva asimilacin formal del g-
nero eliminando la narracin del libreto, ya uniformado por la versi-
ficacin en rima. La originalsima actividad musical de Bolonia estuvo
respaldada desde la segunda mitad del siglo XVII por una floreciente ac-
tividad editorial; junto con los centros de San Francesco, San Dome-
nico y San Benedetto, los padres filipinos se reunieron a partir de
1621 en la Madonna della Galliera, para cuyos actos haba compuesto
Mauricio Cazzati La morte de San Giuseppe (1659). En Florencia,
como en Bolonia, la actividad de las cofradas ciudadanas dio pie a una
238 Breve historia de /,a msica sacra
enorme produccin de oratorios y no slo ocasionalmente y para sus
propios actos, sino tambin para los principales acontecimientos de la
vida espiritual de la ciudad, como los ejercicios cuaresmales. En Man-
tua el oratorio se mantuvo estrictamente vinculado a la poltica corte-
sana del duque Ferdinando Cario Gonzaga (1652-1708).
Alejandro VII (1655-1667), que asisti durante todo su pontifi-
cado a los trabajos de Bernini para la edificacin de la columnata de
San Pedro, condens en 1657 sus proyectos de reforma de la msica
litrgica con la constitucin Piae sollicitudinis [studio], donde prohiba
las melodas de danza y confirmaba la tradicin bblica y patrstica
para la redaccin de los textos. Aos despus, y a pesar del control re-
glamentado incluso jurdicamente, el Editto sopra le musiche de julio
de 1665 mostr no slo que quedaba mucho camino por recorrer,
sino tambin la dificultad de llegar a un proyecto verdaderamente
compartido por todos. El pontificado de Inocencio XI (1676-1689),
inspirado en la figura de Po V, comenz relacionndose mal con el
mundo de la msica y especialmente del teatro; su firmeza en la ad-
ministracin de los recursos y en la lucha contra las costumbres rela-
jadas del clero se uni al deseo de convertir la capital de la cristiandad
en ejemplo de actividades artsticas y musicales. No obstante, aunque
parezca que en el teatro predomin el espritu hostil y moralizante de
los pontfices, hay que contar con la participacin de las grandes fa-
milias de la aristocracia romana y con la fuerte personalidad de la reina
Cristina de Suecia (1632-1654), que lleg a la ciudad en esos aos. Su
conversin y posterior abdicacin a favor de su primo protestante
fue considerada ejemplar por Alejandro VII, aunque pronto su com-
portamiento excntricamente mundano se transform en una moles-
tia para la Roma de la segunda mitad del siglo, donde se hacan y des-
hacan las amistades entre los artistas y sus clientes. En ese contexto,
un jovencsimo Stradella obtuvo su primer xito musical, al tiempo
que Arcangelo Corelli dedicaba a Cristina, cuyo gusto en materia de
msica se inclinaba por el madrigal polifnico, su Opera prima
(1681), que fue el primer vehculo impreso de msica instrumental.
En Pars, el material de Corelli y la difusin de la msica de Carissimi,
Legrenzi y Stradella influy en la otra cara de Francia, que equilibraba
el absolutismo musical de Luis XIV con formas privadas de audi-
cin como los conciertos de Paolo Lorenzani (1640-1713) y del abad
de Saint-Andr-des-Arts.
La salida del /,aberinto. De Lutero a BenedictoXTV (1523-1740) 239
A la muerte de Cristina, se produjo una reaccin polmica contra
la potica de Giovanbattista Marino en la academia romana de la Ar-
cadia, que acogi a los crculos de la ciudad y cont, junto a una
nueva generacin de intelectuales, con la presencia poco comn de
msicos como Bernardo Pasquini (1637-1710) y Alessandro Scarlatti,
adems de Corelli; este ltimo, que apareci citado entre los pastores
de la Arcadia en 1706, se haba introducido en el contexto cultural de
la ciudad de la mano del cardenal Benedetto Pamphili, y ms tarde en
los conciertos de la Chancillera, con la proteccin econmica de los
Ottoboni. Las restantes contribuciones al fomento del oratorio proce-
dieron del marqus Francesco Maria Ruspoli, en cuya residencia del
palacio Bonelli se oyeron los oratorios de Antonio Caldara (1670-
1736) y Georg Friedrich Haendel (1685-1759), mientras que el so-
brino de Inocencia XI, Livio Odescalchi, una vez disuelta la Arcadia
(1711), cre con Gian Vicenzo Gravina una nueva -algunos aos
despus llamada de los Quirini-, donde asumi el cargo de cus-
todio y se hizo promotor de un importante mecenazgo.
A caballo entre los siglos XVII y XVIII, adems de acompaar los
acontecimientos de la vida civil, el oratorio fue un instrumento de pro-
paganda poltica; la lucha de origen bblico entre el bien y el mal, la
victoria sobre los enemigos -con personajes como Judit, reinterpre-
tados a una luz beligerante- y las gloriosas hazaas de los santos
protectores de soberanos y naciones ocultaban siempre el mismo mo-
delo de interpretacin simblica de la historia. Uno de los modelos
ejemplares fue la tragedia de Hermenegildo, el prncipe visigodo, un
tema que se difundi desde Espaa y fue muy utilizado dentro del cir-
cuito de los colegios jesuitas, porque el pblico del seminario romano
reconoca en l los acontecimientos de la poca. Encontramos incluso
un apoyo ideolgico a la Guerra de Sucesin espaola en la trama del
oratorio Il martirio di san Ermengildo (1721). No fueron las nicas pre-
ocupaciones polticas que hallaron en el oratorio una fuente intermi-
nable de lectura alegrica de las figuras bblicas y de los personajes his-
tricos. En Mdena, Francisco II d'Este (1662-1694) consolid gracias
al oratorio su imagen de paladn de la cristiandad, y los esfuerzos por
recuperar Inglaterra de la hereja protestante encontraron expresin en
el paralelismo entre la legendaria Dimna y Maria Beatrice d'Este. La
contraofensiva al poder turco entr en el oratorio identificando a per-
sonajes bblicos como Goliat, David y Sal con las figuras del Gran Vi-
 240 B,eve historia de la msica sacra
sir, el rey de Polonia e Inocencio XI, mientras que la reconquista de
Buda (1686) se celebr en el Oratorio della Vallicella en 1687 con el
relato del sacrificio de San Stefano primo re dell'Ungheria. Cuando la
poltica filoborbnica de Clemente XI (1700-1721) acab de un modo
irreparable con las relaciones de la Roma del papado y la Viena de Le-
opoldo I (1658-1705), el apoyo a la ideologa papal y el presagio de un
nuevo arrepentimiento pblico se compararon con la historia de Teo-
dosio y Ambrosio ( Teodosio penitente, 1703).
23. Msica, poder e identidad religiosa
Los Habsburgo, antiguos feudatarios de Alsacia, se convirtieron en du-
ques de Austria y gracias a la titularidad imperial influyeron en un te-
rritorio muy amplio. Aunque Hungra, Moravia y Bohemia obtuvieron
la legalizacin de la libertad religiosa en el primer decenio del siglo
XVII, hasta los aos veinte del siglo los territorios dominados por la di-
nasta tuvieron fronteras confesionales bastante lbiles. En el primer
periodo del siglo, durante el reinado de Fernando II (1619-1637),
con el apoyo de los jesuitas y del enviado pontificio Carlo Carafa, se
oblig a varias comunidades protestantes a emigrar de Bohemia y de
Moravia. La presencia luterana en Silesia, que segn el tratado de Os-
nabrck disfrutaba de una cierta libertad sobre el papel, se hizo muy
difcil bajo Fernando III (1637-1657), que, entre otras cosas, solicit la
ratificacin de las bulas pontificias y la eleccin directa de los obispos
de Praga, Salzburgo, Tremo y Constanza. Si bien la fragmentacin de
la dinasta favoreci las pretensiones de la Francia de Luis XIV, ste
tuvo que enfrentarse a potencias martimas como Inglaterra y Ho-
landa. Con la paz de Karlowitz (1699), Austria se consolidar como
gran potencia y con los tratados de Utrecht (1713) y Rastadt (1714)
Italia pasar de la influencia espaola a la austriaca. Por obra de Leo-
poldo I, junto con el oratorio, se desarroll el sepulcro para las cele-
braciones de la Semana Santa, y Viena continu acogiendo msicos
italianos, sobre todo los procedentes de Venecia.
Aunque en frentes contrapuestos, el mundo catlico y el protes-
tante concordaban en la legitimacin de la realeza monrquica, cuyo
origen sagrado estaba en el Antiguo Testamento. Ya desde mediados de
siglo, la doctrina poltica del ingls Thomas Hobbes (El Leviatdn,
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 241
1651) se orient a incluir la funcin religiosa en el poder temporal, de
modo que la lectura poltica de las Sagradas Escrituras legitimaba la
unificacin de los poderes a costa de debilitar la pertenencia a una
identidad religiosa concreta. Aunque los calvinistas y los jesuitas se aco-
gieron al derecho de oposicin al absolutismo monrquico, la estabi-
lidad de esa forma de poder uni las suertes de Francia e Inglaterra,
que por encima de las diferencias confesionales mostraron grandes
analogas en el universo eclesial y en el estilo de la msica sacra, con
mayores diferencias en la corte que en la catedral. Los tratados de
Westfaliano lograron representar suficientemente la complejidad reli-
giosa de la Europa del siglo, y la doctrina de la tolerancia, fruto de un
acuerdo jurdico entre las partes, entr en crisis a causa de la violencia
de los acontecimientos, que condujeron a Luis XIV a revocar en Fon-
tainebleau (1685) el edicto de Nantes. Este hecho redund en benefi-
cio de la circulacin de corrientes artsticas, porque la movilidad en las
ciudades europeas de intelectuales y arquitectos salidos de las filas hu-
gonotes facilit la difusin del clasicismo de raz francesa.
Luis XIV y Carlos II (1660-1685) no slo apreciaban la msica
como instrumento de poder, sino tambin por su capacidad para
acompaar el curso entero del da. El estudio del lad y el gusto por el
canto y la danza se cultivaban en la corte con total naturalidad. La pre-
sencia del soberano condicionaba incluso el gusto musical, hasta el
punto de cambiar el momento de la celebracin. Por ejemplo, la pre-
ferencia de Carlos II por un cierto tipo de sonido que haba odo du-
rante su exilio en Versalles produjo una smosis de praxis y gustos cor-
tesanos que vemos no slo en la predileccin por el verse-anthem, sino
tambin en la organizacin formal de los aparatos musicales, como los
veinticuatro violines (consort) magistralmente aprovechados por la
msica de Orlando Gibbons 83 (1583-1625) y Thomas Tomkins
(1572-1656). En tanto que elfull-anthem describe un modelo polif-
nico consolidado que prefiere la masa coral, el verse-anthem repre-
senta una forma nueva que favorece una mayor expresividad en la
trama vocal, ya sea mediante la introduccin de diversos instrumentos,
ya sea con la alternancia de solos y todos.
La Chapel Royal haba conocido un auge notable con Isabel I, que
la dot de un nutrido orgnico con dos organistas y la presencia esta-
ble de los children, dirigidos por un master, adems de la intervencin
instrumental durante el rito en las ocasiones especiales. Una vez supe-
 242 B reve historia de la m zsica sacra
rado el parntesi_s pu~itano de Oliver Cromwell, cuando se prohibieron
l~s coros en las iglesias y durante las ceremonias pblicas, la restaura-
cin de los Estuardo (1660-1688) dio nuevas energas a la instituci'
. ll
regia, que en aque os aos acogi entre sus organistas a John Blow84
(1649-1708) y a Henry Purcell85 Si Blow configur mejor la tipologa
del foll-anthem, Purcell, y despus de l Haendel, evidenci con sus
verse-anthem el gusto caracterstico de la msica inglesa86 Purcell qu
ejerci primero de keeper ofthe organs, para entrar despus a tods lo:
efectos en la Chapel Royal se convirti a comienzos de la dcada de
16~0 en la referencia oficial de las ceremonias sagradas y profanas re-
lac10nadas con la corte, una funcin que ejerci hasta pocos meses an-
tes de morir componiendo la msica para los funerales de la reina
Mara que se_oficiaron en la abada de Westminster en marzo de 1695.
. ~~ Franc1~, la v~luntad de elaborar un estilo nacional, aunque no
impidi la existencia de lazos con Italia, acab por estimular un re-
chazo de lo extranjero. Se reprochaba a la musicalidad italiana una
c~erta ~nivocidad _expresiva de tipo dramtico y no gustaba el carcter
v~rtuosista de 1~ !1t~ratura para instrumentos de arco, porque condi-
c10naba el equihbno y la solemnidad del desarrollo meldico. No
obstante, la coralidad de tipo veneciano, a la que Luis XIII (1610-
1643) haba concedido carta de ciudadana, evolucion hacia la forma
concertante del grand motet, mientras que el modelo solista de Viadana
fue reinterpretad~ c_o_n nuevos parmetros vocales por el petit motet. En
todo caso, la sensibilidad romana estuvo ampliamente representada en
Versalles por Carissimi y por el discpulo de Benevoli, Paolo Lorenzani
que, tr_~ ~l parnt_esis de los aos setenta del siglo XVII, regres a Itali~
para dmgu a partu de 1694 la capilla Giulia.
Entre los_ siglos XVI y XVII la C:hapelle Royale mantuvo su rico apa-
rato coral e mstrumental, coordmado por dos sous-maitres, en tanto
q~e .el m~tre de la chapelle, un eclesistico encargado del aspecto li-
turg~c?, eJ~~ca u~ ~argo honorfico de cierto prestigio. En Versalles87 la
part1cip~~10~ cot1d1a.na del soberano en la eucarista requera un pro-
to~olo luu~gico-musical apropiado; mientras que el sacerdote deca la
misa submzssa voce, se cantaba un fragmento amplio del introitus en el
momento de la elevacin, otro ms breve para el canon final hasta el
commu.nio, que s~ acompa~aba ?e un fragmento instrumental, y en la
despedida era obligada la eJecucin de un motete (Domine, salvum me
fac). En el grand motet, el gusto del rey se sumaba a las propiedades for-
J salida del labn'into. D e L ute10 a Benedicto XIV (1523-1740) 243
ales necesarias para satisfacer las exigencias del texto. De hecho, se
rnata de un fragmento para doble coro y orquesta de amplias dimen-
~~ones, cuyos ingredientes son symphonies, recits y airs, y d?nde las
on
cinco partes del gr_and cho~ur se alternan ,con un g~up_o de sohst~s.
Giulio Mazzarmo hab1a llevado a Pans el sello italiano de la opera,
pero slo Jean-Baptiste Lully88 supo darle una vocalidad adaptada a la
tragdie francesa. Aunqu~ el propio Lully era italiano, ~e~de medi~dos de
los aos cincuenta del siglo XVII y tras entrar al servic10 de Luis XIV,
consigui un sello de escuela que le permiti convertirse en autntico
responsable de toda 1~ msic~ de la corte, a cuya gua s?meti_ ~l proceso
de creacin de un esnlo musical que naturalmente llego tambien a lo sa-
cro; son claros ejemplos tanto el Miserere (l 664) como el Te Deum
(1677). En los aos sesenta del mismo siglo Luis XIV cre las academias
de la danza y de la msica, y en los ochenta contribuy directamente a
publicar los motetes de Pierre Robert (1618-1698) y de Henry Du
Mont89 (1610-1684); una refinada operacin tctica de carcter propa-
gandstico para mostrar el prestigio de la capilla y por tanto de la corte.
En 1683 Michel-Richard Delalande90 obtuvo el cargo de sous-matre de
la capilla de Versalles y se convirti en un personaje puntero para la di-
fusin del sonido cortesano.
La severidad polifnica del gnero antiguo qued relegada a las
exequias, como en el caso de la Missa pro defonctis de Eustache Du
Caurroy91 (1549-1609), al tiempo que la profusin instrumental y la
expansin de la forma produjeron un cambio morfolgico del motete,
que, tras salir indemne de las indicaciones tridentinas, se convirti en
el gnero preferido de Francia, sobre todo fuera del contexto estricta-
mente litrgico, as como en instrumento representativo del poder po-
ltico-religioso. Desde Du Mont hasta Delalande, a travs de Marc-
Antoine Charpentier92 (1634-1704), Frans;ois Couperin (1668-1733)
y Andr Campra (1660-1744), el motete contribuy de un modo
decisivo a secularizar la msica instrumental dentro del concert spiri-
tuel una institucin creada en marzo de 1725 por Anne Danican
Philidor. Durante ms de una veintena de veces al ao, en las festivi-
dades en que la Academia Real no tena otros compromisos, la pro-
gramacin de los concerts spirituels estuvo coordinada por Michel De-
lannoy, Pierre Simart, Jean-Joseph Mouret y Frans;ois Rebel cuando la
sala des Suisses de las Tulleras se dot en la dcada de 1740 de un r-
gano estable.
 244 Breve historia de la mtsica
sacr11
. ~l gusto de Luis ?CJY por el motete co,mo expresin sacra de la .tnu-
stcal1dad de la corte limit dentro de ese circulo la produccin de mi
. dor de modo
que pasaron a tener un estilo nad a mnova
. ' que el inte ,sas,
l d l res se
tras a a as misas de rgano. La. mayor parte de las doce misas es
. cnras
~or Charpenuer pertenece al penodo de los aos ochenta y noventa del
siglo XVII, antes de ocupar el puesto de la Sainte Chapelle (1689). En
fase se cons?lid la Missa.Assumpta est Maria, una joya de orquestaci~~
creada gracias al tratamiento del timbre y de la tesitura en el
. l 1 r '
Junto c?n a po 11oma, pued en convivir . . '
rasgos homofnicos. Antesque,de
converurse en sous-matre de la Chap~U~, quiz .en el periodo que pas
e? Notre-Dame, Andr Campra93 escnbi su Mtssa ad majorem Dei glo-
ria, publicada en 1699 junto con la Messe des morts, donde, pese a la in-
dusi?n ~~ ciertas g~anteras del ~omento, los ecos de Du Mont y la
predilecc10n por el timbre masculmo de las voces, se aleja del sonido d
Ve.rsalles. Fue tambin una misa de muertos, la de su colaborador e~
Samt-Sauveur de Aix, Jean Gilles94 (1668-1705 ), la que se oy en l
ls y o btuvo un enorme xito incluso
con~~rts spmtue m
fuera del ambiente
par1S1ense.
24. Santa Cecilia, msica exterior y canto interior
Cue~ta~ las crni~ que el ~2 .~e n~viembre de 1640 un personaje
edesist1co muy ~ualifi~do asist10 a disfrutar de una msica protegida
por una presencia celestial, con motivo de la fiesta de Santa Cecilia,
que se celebr con gran solemnidad en la Chiesa Nuova de Roma
slo pocos meses despus de la inauguraci n del nuevo oratorio, fruto
del genio d~ Borromini. Aunque la iconografa musical se inclua en la
repr~sentacin de Santa Cecilia ya desde principios del siglo x:v, hasta
~ediados del XVI la figura de la mrtir no experiment la evolucin
i~onogrfica que iba a ~nvertirla en patrona de la msica y de los m-
sicos. S~ bus~ l~ auto~idad en un rbol genealgico que no parta de
referenci~ histncas, smo de la transfiguracin funcional del mito. Ju-
b~, David, Salomn, Ambrosio y Gregario, Dmaso, Len II y Guido
d Arezzo fueron ~alocados co~o medallones en la galera de los pa-
tronos y se les atnbuyeron milagros musicales. As, la conversin de
los trminos y de las funciones de la msica sobrevivi en el mundo de
lo sacro, y se produjo una transformacin de su lxico.
l'i:Ja.~de'l.!!,;.!.lla
~ b~e~ri~
n~to'.:...!::D::::.e:::,L:.'.,'.t1,::tero:.
.:_: .,:a:..B:::e::.:.:n::ed::.;1~ct:..:,o.:.;XIV::.r
.:....:.(:.:15:.:2~:3_;
-1:.;.7_'4~0):...-_ _ _ _ __2_45
~
E la organizacin escenogrfica la presencia de los ins~rumentos
nales durante el cortejo nupcial, inicialment e neganva, se fue
rnusic
ficando con la intervencio . , n d e la marttr,
' . que conrrapoma ' e1rw.d o
un L d.
de la msica exterior a su canto mtenor. a 11erenc1a ~ntre la icon?- .
P i . . r .
rafa italiana con la de allende los Alpes cre un equrv:oco que, sm
g b go no fue obstculo para identificarla con el paradigma del arte
ernar, .. al 1S C'/'dl
musical. Sin referirse a modelos tradic10n_ es, a bant~ ectdta e
Parrnigianino se halla en compaa de David en l~s I adnentes be1p r-
o de la Sceccata y empua extraamen te una v10 a a gam a. or
~rcontrario, en el Extasis de Santa Cecilia (1515), Rafael, ~mpleand?
urso de la triparticin , haba devuelto a la santa a su mters pn-
el reC ial que
no era -otro que la unin con D"ios, confiurnad a por
rnodr ' . l p
una
cierta distancia de los instrument os mus1ca es. ero .meluso la
racin de ese modelo llev a los pintores que mterpretar . l
irn1 on e
. l
rna entre los aos cuarenta y cincuenta del sigo XVI a camb'iar los
etelemeneos , rompiendo el contraste inicial que permita . una lectura
.
unvoca de la iconografa musical, ~e modo que_ l?s mstrumento s, pn-
rnero mudos y lejanos, cobran vida y son uuhzados por los perso-
najes anglicos que pueblan la ~scena. _F inal~ente, lleg~?s a las
obras de Guido Reni y de Oraz10 Genulesch_1, donde Cecilia, con-
centrada en la inspiracin musical, aparece mcluso como una ex-
perta del teclado. . . . .
El maridaje de Cecilia con las expresiones musicales cre mstttu-
ciones para exaltar a la san~a ms all~ de la religi?n, cuyos textos c~n-
memorativo s fueron mouvo de disfrute musical. Desde los anos
ochenta del siglo XVII la Musical So~i~ty de Londres exal~ . la P,atrona
de los msicos con el canto, una actividad en la que se d1stmgmo el or-
ganista de Somerset House, el italiano Giovanni Battista Draghi
(1640-1708). Henry Purcell, que muri a los treinta y siete aos _pre-
cisamente en la vspera de la fiesta de Santa Cecilia (el 21 de noviem-
bre de 1695), haba intervenido en la celebracin anual con Well-
come to all the pleasures95 (1683) y en 1692 puso ms_ica a un te~to de
Nicholas Brady con una extensa cantata para coro, solistas y un neo ~r-
gnico orquestal (Hail bright Cecelia)96, con la inte~c~n de encomi~r
a travs de metforas musicales y estructuras armomcas la Natures
voice y la Wondrous machine del rgano. El instrument o, que en
Inglaterra tuvo una difusin de uso domstico, careca normalmen te .de
pedal, aunque se ampli la dimensin de las teclas; desde 1712 se m-
 246 B reve historia de la msica sacra
trodujo en la disposicin fnica un cuerpo expresivo (Swell) para sa-
tisfacer un gusto exclusivamente anglosajn.
El impresionante xito que obtuvo en 1694 la ejecucin del Te
Deum and ]ubilate97 de Purcell para trompetas y cuerda durante la ce-
lebracin de Santa Cecilia determin la repeticin anual en la catedral
de Saint Paul cuando menos hasta 1713.
25. La geografa espiritual de Francia
Las traducciones de las obras de Teresa de vila y de Juan de la Cruz
fueron slo la punta del iceberg de un profundo deseo de indagar en el
campo de la unin ntima del ser humano con Dios. El encuentro de
la mstica con la teologa se produjo en dos figuras relevantes del pa-
norama contrarreformista francs: el capuchino Benedetto di Can-
feld y Pierre de Brulle. El primero nos ha dejado sus Regles de perfec-
tion (1609), donde seala el itinerario que ha de seguir el alma a
travs de un aniquilamiento total; en cambio, Pierre de Brulle, que
fund en 1611 el Oratorio de Jess, adems de dar un impulso deci-
sivo al Carmelo francs, expuso un pensamiento guiado por un fervo-
roso espritu de perfeccin, que fue ledo y traducido por un con-
junto de personajes destinados a desempear una funcin importante
en el campo de la educacin, entre ellos Giovanni Eudes, Louis-Marie
Grignion de Monfort y Giovanni Battista de La Salle. La voluntad de re-
novar la liturgia, tanto para el breviario como para el misal, tuvo que
ajustar cuentas con la polmica jansenista, que hasta 1750 constituy
una fuente de energas para los movimientos de reforma. En los aos
cuarenta y cincuenta del siglo XV1I resurgi una antigua cuestin, plan-
teada en Lovaina por Michel de Bay y recogida en el Augustinus por el
obispo Cornelius Jansen (1585-1638). Por sostener el carcter irreme-
diable de las consecuencias del pecado y defender una visin antropo-
lgica esencialmente pesimista, la obra fue acusada por Urbano VIII de
seguir un camino errneo. Con posterioridad, en 1713, la bula Unige-
nitus Dei filius conden las ideas de Pasquier Quesnel, y en 1730 se con-
virti en ley civil, lo que acab por excluir a los jansenistas de la vida
eclesistica.
Hasta la expulsin de los jesuitas de Francia, las demandas religio-
sas y las cuestiones polticas, adems de mantener vivo el debate a
La salida del laberinto. D e Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 247
sito de la interpretacin de la tesis agustiniana, contribuyeron a
pr~plas fuerzas que desde haca tiempo criticaban el poder de la Com-
unir . ldl
~ a de Jess. Port Royal, convertido en el rostro eJemp ar e a ~e-
~antencia de una elite religiosa, acogi en la dcada de 1680 a un dis-
SlS
, lo de Carissimi, Marc-Antome .
C harpenuer,
. maestro d e 1a Samte .
Chapelle desde 1698, que estable~i una e.strec a coa oraci~n con 1os
cipu h 1 b '
1
es cistercienses, donde Mane Angehque Arnauld habia comen-
monJ
zado un proyecto de reforma. La Messe pour ie 1
Port- Royai-11s .contiene
fragmentos tanto para el ordinm:ium como para el proprium, qu':
Marc-.Antoine trata con un lenguaJe austero, confiado de un modo casi
constante a la monodia. . .
En su choque con los jesuitas en matena de doctr~na m?ral, a
ropsito del probabilismo y la comunin frecuente, los Jansemstas se
~pusieron a la devocin afectiva del sagr~do co~~: y a cier.tas formas
de musicalidad edulcorada en las celebraciones luurgicas, al tiempo que
hasta la primera mitad del siglo XVIII en las parroquias parisienses de
Saint-Mdard y Saint-tienne-du-Mont la lengua francesa gan un
cierto espacio en el canto de las vsperas, en alternancia con el latn.
Contradiciendo en parte la orientacin edificante que haba guiado a
los jesuitas, el orador, moralista y obispo de M~aux, Jacques-B~igne
Bossuet, siempre presente en los momentos ntuales de la sociedad
francesa, retom el tema del teatro en sus Maximes et rflexions sur la
comdie (1694) para subrayar el estrecho vnculo q.ue se establece en~re
el espectador y las pasiones desordenadas que ~e v1Ven en el esc~nario,
1
con la intencin de orientar los esfuerzos hacia el poder catarttco del
tema representado y no slo hacia las pasiones de los protagonista.s. ~
pues, disminuy la presencia de la msica, en tanto que a~cesono m-
material, por juzgrsela incapaz de alcanzar una verdad considerada ne-
cesaria y urgente. . . . , .
A finales de los aos setenta del siglo XVII la expenenc1a m1st1ca de
Margherita Maria Alacoque haba demostrado ya la fuerza y la espiri-
tualidad del Sagrado Corazn de Jess, unidas a las i~~genes.de la rea-
leza de Cristo. Cuando en 1697 se aprob la celebrac10n oficial del Sa-
grado Corazn, desde el monasterio de la Visitacin de Paray-Le-Mo-
nial y desde Rouen, Nancy y el universo jesuita, ese tipo de culto ya
haba entrado en sintona con una imagen de la fe que tenda a separar
los afectos y el intelecto. Todo ello hbilmente unido a las distint~ ?le-
adas de propaganda catlica, pensada para sumar los esfuerzos pohticos
 248 Breve historia de fa msica sacra
a los religiosos. La difusin del culto, ajena en su intencin a polmi-
cas e ntimamente vinculada a las maravillas del corazn eucarstico
se produjo a travs de la exitosa La dvotion au Sacr-Coeur (1691) del
jesuita Jean Croiset, introducida en el Indexen 1704. En 1720, cuando
el obispo de Marsella consagr la ciudad al Sagrado Corazn para
vencer el flagelo de la peste, una iluminacin indujo a Paolo Francesco
Danei a fundar la orden de los pasionistas, ensimo nfasis de los ele-
mentos de la Pasin, que una las imgenes del corazn y de las llagas
a la preciosa sangre de Cristo.
As como en 1641 se haba empleado el trmino jansenista para
desacreditar a los discpulos de San Agustn, en los aos ochenta del
mismo siglo el quietismo afectar a aquellos que en Francia, Italia y
Espaa vinculen la oracin de quietud con la contemplacin, estado en
el que el alma se abandona al amor divino, como deca Miguel de Mo-
linos (1628-1696). El hecho es que el movimiento mstico, despus de
los grandes debates que haban tenido lugar durante los reinados de
Luis XIII y Luis XIV, se empobreci de un modo irremediable con el
concurso de las fuerzas jansenistas, mientras que la condena de los
errores de Fran;:ois de Fenelon, obispo de Cambray, acab por im-
plantar en la vida espiritual una retrica que no se ocupaba de la ver-
dad, producida y apreciada en otras partes, sino del convencimiento de
la fe sin una autntica fuerza persuasiva.
26. De Titelouze a Couperin
Mientras se consolidaban instituciones como la Academia Musical o
Saint-Paul-Saint-Louis bajo la influencia del cardenal Richelieu, la
creatividad musical y litrgica se expresaba tambin en las iglesias pa-
risienses, donde la evolucin tcnica del rgano comenzaba a demos-
trar la fuerte personalidad del instrumento. Si a comienws del siglo XVI
muchos de los instrumentos franceses eran an de un teclado, desde fi-
nales de siglo sera ms comn la distribucin del material fnico en
dos manuales (Grand Orgue y Positif), a lo que se sum a lo largo del
siglo XVII el Rcit, dotado slo de algunos registros solistas. El rgano
de Saint-Gervais de Pars (1601) fue objeto de sucesivas intervenciones:
en 1628 se traslad de la tribuna y se le aadi un nuevo teclado, de
1649 a 1684 se enriqueci con nuevos registros a peticin de Louis
La salida del 1.b~ri11to. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 249
e erin (1626-1661) ydmsS delante de Delalande. De 1631 a 1636
seoup
construy el rgano e amt- uenne-
d u- M ont, postenormente
liado en 1679 por Jacques Carouge, y de 1679 a 1686 Alexandre
nkrry se ocup del instrumento para Saim-Louis des Invalides. _De
l688 a 1695 Jean de Joyeuse fabric para la catedral de Auch ~n ms-
mento de treinta y siete registros, entre ellos una grosse tierce, y
tru fb . , l
Robert Clicquot99 -el organero que en 1709 a ncaria e nuevo ms-
.
mento de treinta y seis registros para la capilla de Versalles en el
trU '
esto del rgano positivo- comenzo' a construir .
en 1699 un organo
,
~~ cincuenta registros en cuatro teclados para la iglesia colegial de
Saint-Quentin. .
El fundador de la escuela organstica francesa fue el canmgo de
Rouen, Jean Titelouze 100 (1563-1633). Aunque en sus dos colecciones
introdujo episdicas analogas con el espritu de la. investigacin di-
sonante y cromtica del contemporneo Frescobaldi, ambas conservan
el tpico sabor renacentista del estilo severo que, sin e~bargo, con_la
evolucin de la tcnica organstica se desarroll por cammos muy dis-
tintos con tienne Richard (1620-1669), Henry Du Mont y Louis
Couperin. Richard trabaj en ms d: una iglesia; Du M~nt fue o_rga-
nista desde 1643 hasta 1684 en Samt-Paul, en el barno Marais; y
Couperin lo fue desde 1653 en Saint-Gervais, en el Hotel de Ville. Jac-
ques Champion de Chambonnieres (1602-1672) y Jean-Henri d'An-
glebert (1628-1691) buscaban en los instrumentos de teclado la crea-
cin de un estilo que tuviera las caractersticas del mundo de la danza,
sin contar con los desarrollos del gnero popular y profano del air de
cour. Las nuevas vas, que pasaban por la utilizacin de la meloda
acompaada y la reelaboracin del canto gregoriano, se ordenaron
con el Caerimoniale Parisiense (1662), que contaba con un tratamiento
meldico sobrio y un subrayado enftico de algunas partes del rito, es-
pecialmente en la liturgia eucarstica, mediante la distribucin de las
intervenciones organsticas: los rcts (melodas acompaadas) y las
partes en alternatim con el coro.
En 1658 Guillaume-Gabriel Nivers 101 (1632-1714), organista de
Saint-Sulpice, redact un libro de canto gregoriano que iba a tener una
enorme difusin en Francia; muchos aspectos del estilo que aparece en su
Premier livre d'orgue (1665) estn calibrados sin la menor duda en relacin
con las posibilidades de los instrumentos, que desde los aos sesenta del si-
glo XVII tenan pocos registros pero hasta cuatro teclados. En la formacin
 250 Breve historia de la mtsica sacra
bsica hallamos registros de fondo para el Grand Orgue, al que se confan
las figuraciones de acompaamiento en dilogo antifnico con el Positif,
dotado de chromhorne; el cornet se coloca en el Rcit o en el cho, mientras
que el pdale se dota de flautas y de lengetas para el cantus firmus.
La necesida d de exaltar algunos espacios de celebracin coincidi
con el desarrollo de la tcnica organistica, que dio predomi nio tm-
brico a ciertos registros, de modo que en la prctica superpu so la ti-
pologa del registro a la forma musical. Fue el camino elegido por
Frarn;ois Couperi n, de cuya activida d de organist a en Saint-Gervais,
comenza da en 1683, procede n las Pieces d'orgue 102 (1690), donde se re-
nen los frutos de un trabajo litrgico paciente y cotidian o en dos ci-
clos de misas (el primero para las fiestas solemnes de las parroquias 13 y
el segundo para los convent os), cuyo valor reconoc i oficialmente
Delalan de. Se trata de un mismo nmero de fragmen tos organsticos
que extraen la fuente gregoriana de la meloda de la misa Cunctipotens
Genitor Deus, aunque respetan do dificultades y conform aciones orga-
nsticas diversas; la coleccin para las parroqui as es articulad a y res-
ponde a la riqueza de posibilid ades expresivas; por el contrari o, la
otra, reservada a los convent os, es ms contenid a y homog nea en el
sistema tonal. Siguiendo el estndar cmbrico ya expresado por Nicolas-
Antoine Lebegue 104 (1631-1702) en el prefacio a Les pieces d'orgue
(1676), se uniform a en las dos misas de Couperi n el uso de la tiercey
del chromhorne (el uno, un registro de mutaci n, y el otro, una len-
geta libre), con la funcin de imitar la voz en los moment os que re-
quieren una ambient acin meditati va e ntima, en sustituc in de los
versculos en canto, tanto del Gloria como del Sanctus; en cambio, las
secciones con carcter de preludio o conclusi n estn ocupada s por
plein jeu (es decir, fragmen tos de sonorida d nutrida y llena), mientras
que los ofertorios se conviert en en fragmen tos amplios que en el ciclo
parroqu ial siguen la estructu ra tripartita .
En las Pieces d'orgue de Couperi n, los dialogues, que en general sus-
tituyen a secciones de respuesta coral de la asamblea a las palabras del
celebrante, no se sustraen a la intromis in de la danza, aunque sus rit-
mos son mucho ms matizado s que los de las obras de sus contemp o-
rneos Nicols Gigault 105 (1624-1707) y Andr Raison (1640-1719),
ms propenso s a la confluen cia de formas de clavicmbalo en los frag-
mentos litrgicos. Las huellas de esta mezcolanza se encuent ran en la
coleccin que public Raison unos aos antes de su muerte para cele-
- J
Lasaliaa Je/ /.aberinto. De Lutero 11 Benedicto XIV (1523-1740)
a,
1 az de Utrecht con su Second livre d'orgue sur ks acclamations de
t~a:X~ant dsire (1714). Tambi n el Premier livre d'orgue (1699)_ de
251
,..r 1 de Grigny 16 (1672-1703), que desde la catedral de Re1ms
..,,1co as . d ,
. , l cargo de organista de Saint-D ems
eJerc1a e e Par1s, sigue l a re1erenc1
e
a
l
na de la Cunctinotens el resultad o, audaz en a escritura, re-
gregona r ' . . l
cuerda en ciertos aspectos la s~~endad de T1telouz e, aunque posee a
acia de una fina ornamen tac1on.
gr Desde 1693 hasta 1705 Couperi n, sustituy endo a Jacques Tho-
melin (1640-1693), form parte del conj~nt o organstico de la Cha-
unto con Nivers y Lebegue; en sus petits motets mostraba ya la ten-
pelle J . al'1ano . d
a a fundir element os de gusto francs e 1t y, no quenen o
d enel
renunciar a la profesionalidad de los solistas de corte, vo vio a realizar
l ,
eleccin de color contrast ando pequea s estructu ras vocales.
unaAbsolut
amente distintas y decidida mente d.mg1 'd as l fi '
a a ru1c1 n
, cica son las Lerons de Tnebre107, un program a musical para la litur-
m1s r lP
gia nocturna del mircoles, el jueves y el vie,rnes amenore s a . ascua,
durante la cual se cantaban salmos (tres), antfonas y responsonos. El or-
ganista de corte y discpulo de_ ~son, ~ouis-N icolas Clram? ault108
(1676-1749), compuso el Prermer livre d orgue (1714), y Fran~o1s Cou-
perin, a peticin de la abada de Longcha mp, prepar su ve:s1~n de l~s
Lerons. Las clarisas de Longcha mp atr'.11an a u~ selecto pubhc~ pan-
siense no slo interesado por la celebracin del tnduo pascual. As1 pues,
el traslado de la celebracin desde las horas nocturnas a las de la tarde fa-
cilit el acceso a las Lerons, gracias tambin a varios protagon istas de la
msica del moment o, entre ellos Jean Gilles, Sbastie n de Brossard
(1655-1730), Delaland e, Nicolas Bernier (1665-1 734) y Marc An-
taine Charpen tier. Sin embargo , hubo que esperar a comienzos de los
aos sesenta del siglo XVII para que un estrecho colabora dor de Lully,
Michel Lamber t (1610-1696), creara el estilema formal de las Lerons.
Partiendo del hallazgo francs del aria variada, fundi sta con las _ex_-
periencias de la monodia de origen italiano que ya ha~a tratado Galile1,
y as mezcl la ornamen tacin melismtica con el estilo declama do.
27. La msica sacra en el archipilago de la Reforma
La Guerra de los Treinta Aos redujo el imperio alemn a favor de
Francia y Suecia y favoreci la circulac in de las formas artsticas en
 252 Breve historia de la m1sica sacra
toda Europa. En el microcosmos de los principados independientes, la
emergente burguesa mercantil estaba en condiciones de competir con
el soberano en materia de cultura y de poder; en cuanto a la msica
no slo acompaaba los acontecimientos religiosos (bautizos, bodas'.
funerales), sino tambin los civiles (funciones pblicas y fiestas priva-
das). A causa de las pequeas dimensiones de principados y ducados
sola darse, entre otras, por razones econmicas, una superposicin de
funciones, debido a lo cual los responsables de las instituciones civiles
lo eran tambin de la programacin de las capillas de corte y podan
ejercer funciones no slo vinculadas con la msica, cuya enorme difu-
sin foment la creacin de instituciones como el Collegium musicum,
que llev su actividad fuera de los mbitos cannigos establecidos por
la costumbre. En el archipilago de la Reforma, incluso en momentos
de defensa cerrada frente a la reaccin catlica y aunque las iglesias di-
vergan en cuestiones de carcter teolgico y eclesistico, que influan
en otros aspectos de las comunidades polticas, la msica continu de-
sempeando una misin universal. En efecto, formaba parte del plan
de estudios elementales y superiores, lo que asignaba al Kantor, que
tambin enseaba latn, un papel muy importante en la educacin y en
la direccin del canto. Dentro de la estrategia catlica, el acceso a las
Sagradas Escrituras estaba prcticamente excluido, de modo que las ac-
tividades relacionadas con el oratorio servan para divulgar los textos b-
blicos mediante la eleccin de fragmentos de marcado carcter narrativo,
cuya lectura simblica constitua un puente retrico entre dos aconte-
cimientos histricos y una interpretacin poltica tendente a demostrar
la realizacin histrica de todo lo testimoniado en las Sagradas Escritu-
ras. Por el contrario, en el mundo reformado, ajeno a tal planteamiento,
la oracin individual y cotidiana dentro de las paredes domsticas parta
de la lectura de la Biblia e influa en el culto. La participacin en el rito
dominical se centraba en el sermn, que diriga la vida pastoral de la co-
munidad, al que se responda con el canto coral de la asamblea. Uno de
los rasgos caractersticos de la tradicin nrdica era precisamente la in-
clinacin natural a la msica dentro de la casa (Hausmusik), consolidada
por un contexto en el que se formaban tanto profesionales como afi-
cionados; junto con su dimensin ldica, la msica apareca en el canto
de los himnos, por ejemplo antes de los momentos comunes de la co-
mida, introducidos y acompaados por instrumentos como el clavi-
cmbalo o el lad, que proporcionaban la entonacin.
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto .xIV (1523-1740) 253
Aunque el coral, columna vertebral de todo el Gottesdiens (culto di-
vino), naci mondico, la praxis musical-litrgica pblica y privada,
acab por acoger las versiones polifnicas, aunque prefera la simplifi-
cacin homorrtmica. As pues, se consolid el kantional es decir el
tratamiento acordal del coral, donde la parte principal se expresa con la
voz ms alta y el rgano ejecuta las restantes. Lucas Osiander (1534-
1604) abri ese camino con la antologa Fnjftzig Geistliche Lieder und
Psalmen (1568), y tambin Hassler 109 public en Nuremberg sus Kir-
chengesange (1608) . Aunque en un primer momento y en un con-
texto de grupos restringidos, el cantus firmus sigui la tradicin poli-
fnica que daba la voz principal al tenor, en la armonizacin de los
salmos de Osiander destaca el timbre de soprano.
El salterio, entendido en su funcin sinttica, continu propor-
cionando las palabras de la oracin en versiones traducidas y parafra-
seadas, pero las precomprensiones teolgicas de Calvino no bastaron
para impedir la circulacin de las posibilidades polifnicas del coral. La
obra del organista holands Jan Pieterszoon Sweenlinck110 (1562-
1621) -en quien Johann Mattheson (1681-1764) reconoce al fun-
dador de la escuela organstica de Hamburgo-, partiendo del arte de
la variacin, demostr que la competencia en una escritura contra-
puntista y ornamentada puede marcar a una generacin de msicos,
entre los que destacaron Heinrich Scheidemann111 y Samuel Scheidt112
(1587-1654). Este ltimo, organista y maestro de capilla en Halle, re-
nov con su Tabulatura nova ( 1624) los principios de la notacin
musical alemana, introduciendo en la partitura las notas en lugar de las
letras.
La antologa del Liber Concordiae (1580) , cuya frmula suscribi
Johann Sebastian Bach al asumir el cargo de Leipzig (1 723), haba su-
puesto para el luteranismo el periodo de la ortodoxia confesional,
donde la teologa establece un estrecho vnculo con el derecho y las for-
mas institucionales del culto. Las Sagradas Escrituras respondan todas
las preguntas a travs de la exgesis; en cuanto a la doctrina de la jus-
tificacin, se convirti en el eje en torno al cual gravitaba la conciencia
de la salvacin personal. Junto con la recta formulacin intelectual de
la fe, se difundi una perspectiva ms ntima y personalizada de acceso
a lo divino, expresada por textos tan felices como "Wahres Christentums
de Johann Arndt, por la profundidad potica de Johann Heermann y
por los himnos de Paul Gerhardt, muchos de ellos musicados por Jo-
 254 Breve historia de la msica saoa
hannes Crger (1598-1663). En los aos setenta del siglo XVII, los co-
l~gi~ pietatis hallaro_n en Philipp Jakob Spener el estmulo para un mo-
v~1;111ento .~u~ enfatizaba la praxis religiosa a despecho de la organiza-
c10n eclesiasttca, y que represent, adems, una importante reforma de
los e~t,udios teolgico~ en lengu~, alem~~ El pietismo contribuy
tambien a lograr una cierta cohes10n relig10sa y, como el puritanismo
en el contexto anglosajn, desempe transversalmente una funcin de
renacimiento espiritual. El arrepentimiento, la muerte y el renacer
fueron los rasgos caractersticos de su prdica, centrada en la concien-
cia d_e pecad? y en ~na _atmsfera de inquietud y de angustia, que se
consideraba imprescmdible para apreciar en toda su hondura la inter-
v~~cin de la Gracia. La 1:1uerte fue el santo y sea de un periodo his-
tonco de enorme precariedad; en los temas pietistas, adems de la
~ontempl~cin de los sufrimientos del Salvador, hay una indagacin
mtr~sp~ctlv~ q_ue se expresa en la terminologa conyugal heredada de la
tradic10n mist1ca, con la que se encauza una bsqueda de intimidad a
menudo tendente a una visin subjetiva de la fe.
2 8. Praetorius, Schtz y las clasificaciones
La~ innovaciones musicales se impusieron a la impermeabilidad con-
fes10nal, y la frmula d~ la policoralidad encontr homlogos por
toda Europa en personaJes que recuerdan el estilo y la tmbrica ins-
trumental d~ Gabri~li f de Monteverdi, aunque en la versin protes-
tante alcanzo un obJetlvo que no proceda directamente de la con-
mocin italiana, sino de la necesidad de adecuar el instrumento
musical a la Biblia siguiendo la exgesis del texto, es decir, lo caracte-
rstico de la predicacin luterana. La idea de un compendio de todos
los tratamientos formales posibles, entre ellos la inclusin de la con-
temporaneidad que supona el estilo concertante, fue recogida por
11
~ichael Praetorius .3 (~572-1621) en la redaccin de los quince vo-
l~enes de M_usae Stomae_ (1601-161 O) y posteriormente de Polyhym-
ma Caduceatnx et Panegynca (1619), aunque sera sobre todo Heinrich
Schtz quien lograra una completa sntesis teolgico-musical. La visin
c~mplementaria de concio (oracin/discurso) y cantio (cancin), t-
p1ea de la ortodoxia de la fe luterana, aparece en la epstola dedicatoria
del Syntagma Musicum de Praetorius, el primer documento que orga-
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XlV (1523-1740) 255
niz el jardn de la msica sacra o eclesistica. El director de la capilla
de corte de Dresde y Magdeburgo viva su condicin de msico como
una actividad eclesistica y mantena un hilo directo con Lutero, que
haba estudiado teologa en Wittemberg con el padre de Praetorius. La
distribucin de los tres tomos de la obra, dedicados a estudiosos, or-
ganistas, constructores de instrumentos y compositores, respectiva-
mente, es deudora del esquema lgico-teolgico de Helmstedt.
En Dresde el joven cantor Matthias Weckmann 114 (1621-1674),
despus de una estancia en Hamburgo, sustituy a Johann Klemm
(1595-1651) y fue organista junto a Schtz. A mediados del siglo XVI
con motivo de la creacin de la capilla musical de la ciudad, Johannes
Walter, uno de los ms apreciados colaboradores de Lutero, haba
dado un impulso decisivo a la obra musical de la Reforma, un come-
tido que pasara a desempear Schtz desde 1617 hasta su muerte con
una actitud abierta a las evoluciones estilsticas. Junto con los madri-
gales tornados de las referencias literarias italianas de Guarini y Marino,
el salterio -inspiracin esencial para el mundo musical luterano- se
convirti desde la dcada de 1620 en uno de los primeros bancos de
pruebas de Schtz, que utiliz la traduccin de Cornelius Becker,
aunque la adopcin de una variada gama de soluciones contrapuntistas
(nach gemeiner contrapunctus Art, segn el comn estilo contrapuntista)
hace menos accesible esta coleccin que la de Schein o la de Crger.
Tcnicamente Heinrich experimenta la orquestacin de un coro fa-
vorito, al que da una posicin acsticamente favorable para que se
aprecien las secciones ms elaboradas desde el punto de vista tcnico, y
de un coro a cappella que refuerza el impacto armnico de algunas
partes adems de las secciones de cierre. En la obra monumental de
Schzt, por lo que sabemos exclusivamente dedicada a la msica sacra,
el encuentro entre el estilo declamado italiano y los multiformes tra-
tamientos anmalos del coral luterano produce un valioso equilibrio
formal, rasgo tpico del estilo barroco. A la grandiosidad solar de los
Psalmen Davids 11 5 (1619) se suman las msticas Cantiones Sacrae
(1625), las Symphoniae sacrae116 (1629, 1647 , 1650), entre las que
sobresale el lamento de David sobre Absaln, y los motetes concertados
Kleine geistliche Konzerte117 (1636-1639), que revelan en toda su ple-
nitud el carcter musical del culto luterano.
Con motivo de la muerte de Schein, Schtz escribi un motete
(Das ist je gewisslicht wahr) que diez aos ms tarde se incluy en una
 256 Breve historia de la mrsica St1C1a
coleccin donde se concentran las anomalas que amplan su paleta
armnico-musical: el Geistliche Chormusik118 (1648). El estilo de esta
coleccin a cappella est analizado en las frmulas idiomticas y fun-
cional~s para la expresin del texto, y clasificado por su discpulo y can-
tor Cnstoph Bernhard (1628-1692), que con intencin retrico-mu-
sical (Tractatus compositionis augmentatus, 1649) ordena las soluciones
en el esquema binario del stilus gravis y del stilus luxurians; el uno
antiquus y consonante, y el otro modernus y ms generoso en materia
de disonancias.
Debido a las numerosas formas y situaciones en que se produca la
audicin,,la .msica entr tambin e? el debate sobre el gusto, es decir,
en la polem1ca cultural sobre lo antiguo y lo moderno. En su calidad
de ~ien~ia de las ciencias, fue considerada arquetipo universal para la
explicacin de los fenmenos -tal es la perspectiva del proyecto cs-
mico que se describe en el templo de la msica (1617) de Robert
Fludd (1574-1637)-, aunque tambin fue sometida a una estricta cla-
sificacin, como en el Cribrum musicum (1643) del maestro de la ca-
pilla real polaca Marco Scacchi (1602-1685). Partiendo de la influen-
cia directa de la msica y de la poesa en los actos morales de los
individuos, Marin Mersenne public en Pars la versin completa de su
Harm_onie universelle (1627-1637) y, en un intento de recuperar la
doctrma ~~ los afectos, 1io una explicacin de los fenmenos alejada
de las pos1e10nes astrolgicas y cabalsticas de Fludd, tambin criticadas
por. Kepler (1571-1630). Mersenne sugiere que se integren elementos
derivados de los datos fsicos de la materia que aconsejan la escucha de
msica.
Sea como sea, el laberinto en que se sita la msica sacra demues-
tra el deseo de consolidar el espacio social mediante coordenadas es-
tructurales y de uso. En 1732 Johann Gottfried Walther (1684-1748)
confirm en el Musikalisches Lexicon los esquemas estilsticos de la
Musurgia universalis (1650) del jesuita Kircher, que afronta en el libro
VII la teora de los afectos. Dentro de las formas tpicas del saber de
la poca, que une fantasa y verdad, ocultismo y misticismo, se en-
samblan el nmero y el movimiento del nimo. Existe en la organiza-
cin general de la msica un componente que depende del contexto,
por as decirlo, antropolgico, psicolgico, social, implcito (stilus im-
pressus); si bien, las razones ms explcitamente poticas se encuentran
en el stilus expressus, que se declina en ocho modalidades, de las que
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 257
forma parte tambin el stilus ecclesiasticus. ste, suelto o ligado al
cantus firmus, tiene la misin de encauzar el nimo hacia las cosas
graves y serias, una caracterstica psicolgica que es fruto del en-
cuentro lingstico entre las necesidades de un sistema cultural con-
creto y las de un tipo de composicin. Entre los ejemplos propuestos,
adems de Palestrina y Lassus, resulta ejemplo de lamento el coro final
del Jephte de Carissimi (Plorate filii Israel); al cantor de la capilla papal,
el padre Gregario Allegri, se le reconoce el xito de su Miserere, con-
servado por los pontfices como un tesoro vaticano digno de ensear a
los visitantes, aunque su reproduccin estaba prohibida.
29, El rgano en la tradicin alemana
En el mundo alemn el lenguaje del rgano, que creca al mismo ritmo
que la literatura sobre el instrumento, reflejaba las <<inflexiones cons-
tructivas procedentes de las distintas reas geogrficas: los Fritzsche,
trasladados desde Dresde hasta Hamburgo por los avatares blicos, y
Schnitger 119 fueron exponentes del gusto nrdico, en tanto que Com-
penius12 y Silbermann 121 mediaron entre tradiciones diferentes. Si bien
es cierto que podemos reconocer en la obra monumental de Johann Se-
bastian Bach el compendio de los acontecimientos relacionados con la
historia de la msica, no lo es menos que debemos remontarnos al fla-
menco Sweelinck122 para reconstruir los comienzos de esa escuela del
Norte que explica en gran medida el desarrollo del rgano barroco.
La necesidad de que emerja la osamenta polifnica de la composi-
cin en tanto que procedente de planos distintos y de sonoridades dis-
cordantes se expresa fsicamente en la articulacin de los cuerpos so-
noros que encierran al organista entre el bloque principal (Hauptwerk)
y el positivo de espalda (Rckpositiv), o que se encuentran en posicio-
nes ms bajas (Brustwerk) o ms altas (Oberwerk) respecto al cuerpo
central. Uno de los rasgos ms llamativos del instrumento es la auto-
noma del pedal, que ya haca tiempo se distingua de sus iguales ita-
lianos por las posibilidades que ofrecan tanto su conformacin, no en
atril, sino horizontal, como la riqueza de registros. Pese al aspecto re-
gional de la organera alemana, el plenum- una mezcla de principa-
les con el ripieno enriquecido de armnicos en tercera- era un ele-
mento inconfundible para interpretar las formas libres.
 258 Breve hsto1ia de la mtsica sacra
Del influjo benfico de las relaciones musicales con la Inglaterra de
Peter Philips (1561-1628) y John Bull1 23 (1562-1628), o con la Italia
de Gabrieli y Merulo, derivaba la tendencia a la diferenciacin tmbrica
y a la contraposicin de bloques sonoros dentro de un gusto general
por el movimiento. De dicha cepa procedan varios personajes res-
ponsables de la produccin organstica de las ciudades ms importante
del norte de Alemania. En primer lugar, en Hamburgo, en la iglesia de
San Pedro, Jacob Praetorius 124 , y su hermano Johann en San Nicols;
Ulrich Cernitz (1598-1654) en San Jacobo; Scheidemann en Santa
Catalina; Matthias Weckmann 125 en San Jacobo, y en la Marienkirche
de Lbeck Franz Tunder 126 (1614-1667) antes de Dietrich Bux-
tehude'27 (1637-1707). Siguiendo las huellas de Tunder, Dietrich
practic la costumbre difundida en las ciudades calvinistas holandesas
y, posteriormente, alemanas, de los conciertos de pago por las tardes
(Abendspiele) entre noviembre y diciembre, un acontecimiento que
contribuy a emancipar al rgano de su funcin estrictamente litr-
gica, hasta que tales ocasiones se convirtieron en espacios de audi-
cin para la msica contempornea, lo que dio en los ltimos veinte
aos del siglo, gracias a la aportacin de Buxtehude, un carcter ex-
traordinario a las Abendmusiken. El estudiante Johann Sebastian Bach
se trasladaba con frecuencia de Lneburg hasta Hamburgo; en cuanto
a su encuentro con Buxtehude en Lbeck, el ao de 1705, marc
una etapa decisiva en su evolucin musical, que dara resultados tan-
gibles precisamente en la nueva forma, ms articulada, con la que
acompa el canto de los corales.
A partir de la segunda mitad del siglo XVII, debido sobre todo al de-
sarrollo de la burguesa luterana, Hamburgo se convirti en una de las
ciudades ms propicias a la evolucin musical del norte de Alemania.
En comparacin con Lbeck, que se resisti hasta finales del siglo
XVII a la integracin en el mundo reformado, Hamburgo se mostr
mucho ms favorable a la predicacin pietista, que ech races en ciu-
dades como Wrttemberg, Brandeburgo y Halle. Precisamente desde
esos ambientes teolgicos pietistas, que acabaron por aproximarse a la
austeridad calvinista, se lanzaron duros ataques a la praxis organstica
comn, que, a su parecer, reflejaba el ambiente corrupto del mundo
catlico, en especial del italiano, de modo que la recomendacin era
atenerse a la estricta funcin de acompaamiento musical del canto de
los salmos y los himnos. La respuesta a esta acusacin fue la Psalmodia
La salida del /11beri11to. De Ltttero fl Benedicto .xTV (1523-1740) 259
Christiana (l 665) de Hector Mithobius, que, dentro de la ortodoxia
luterana, abordaba la msica partiendo de una perspectiva de general
indiferencia, como un don divino sin connotacin moral pero apto
para mostrar la devocin a Dios. Gracias al estatus social de los orga-
nistas, que desempeaban una funcin cvica, y de una concepcin del
universo comparable a una mquina impecablemente ordenada y ar-
mnica, el rgano, sobre todo en el mundo protestante del norte de
Alemania, se prest a ser considerado la sntesis instrumental de un
macrocosmos cuyo mayor performer era Dios mismo. Visto desde la
perspectiva de la Musurgi,a de Kircher o desde los sermones bblicos y
las ocasiones conmemorativas no podemos dejar de mencionar la afi-
nidad de la estructura del instrumento (registros, tubos, relaciones y
medidas) como representacin alegrica en miniatura del proyecto
de la creacin del mundo.
Con el Tabulaturbuch (1650) de Scheidt, el rgano ocup porra-
zones de necesidad el puesto de los himnos que cantaba la asamblea. A
pesar de que la ordenacin del culto reformado estableca lmites al
procedimiento, el amplio repertorio de las tabulaturae mostraba en la
prctica un generoso empleo del rgano incluso en sustitucin de las
intervenciones corales, y en la transcripcin de la msica vocal la prc-
tica organstica gustaba de adornar el cantus firmus en soprano con in-
tuiciones procedentes de la msica instrumental. Esta forma de com-
partir el espacio, de mezclar el dilogo con el canto, asign al organista
una funcin ministerial, que lo oblig a ceirse a las reglas retricas
a la hora de desplegar sus energas, donde tambin el arte del registro
del instrumento se corresponda con el carcter litrgico del frag-
mento. Para el mundo catlico, la msica, pese a sus licencias formales
y probablemente gracias a ellas, continu siendo un accesorio, aunque
de enorme utilidad; sin embargo, en el planteamiento luterano el coral
es una versin potica del texto bblico, es decir, de la Palabra verda-
dera, y por eso mismo coincide con la formulacin concreta de la fe, el
nico medio de salvacin. Ya desde el hallazgo de la Institutio Oratoria
de Quintiliano se estableci una correspondencia entre la organizacin
del discurso literario y el discurso musical, cuyos afectos se repre-
sentaban por medio de determinados artificios retricos que la msica
era capaz de expresar con objetividad. Sobre todo en las zonas de in-
fluencia luterana, donde aument el inters por la Figurenlehre (teora
sistemtica de las figuras) que presida la escritura musical, la A./fek-
 260 Breve historia de la msica sacra
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740 ) 261

tenlehre (teora de los afectos), siguiendo la visin tica de la msica, , esis teolgica de Lutero, que aparece incluso en la traduccin a m-
era un instrumen to unificador dentro del ddalo de estilos y un punto sint 1os d e prelu d.10s orgams-
de su propuesta dogmtic a en los d os cic '
de contacto entre las perspectivas tendentes a la polarizacin.
s~cas
neo al coral del Klavier- bung!IP 30
(Ejercicio para teclado), deudo-
La lgica luterana, que encarga al organista introducir el canto de la .
de la escansin material del pequeo y el gran catecismo luterano.
comunida d, produjo una riqusima literatura de la variacin coral. res Si los dieciocho corales del Autgrafo de Leipzig (BWV 651-668) ex-
La necesidad formal de variedad de color y de escansin rtmica, as
san ms el deseo de compend iar alrededor del gnero de la fantasa
como de contrastes derivados de la naturaleza composit iva del ba- pre elecciones estilsticas de una generacin, el Bach de Weimar, ya
rroco, coincidi con la funcin impuesta por el culto, que obligaba a las
treintaero, no slo muestra una elara pertenenc.ia a su poca, smo .
partir siempre de una misma alusin meldica. Precisamente esa cos-
mbin el logro de un objetivo concreto, determina do por el cargo de
tumbre requiere del organista una capacidad de improvisacin a me-
~onzertmeister. En tales aos se produjo su transicin artstica a _tr~vs de
dias entre la pgina escrita y la ejecucin real, que se elabora en el acto
Ja asimilacin del gusto italiano, que integr en ~a severa tradicin del
como una derivacin natural o creacin espontne a sobre modelos
mundo nrdico durante una poca en la que se eJecutaba en la corte la
preexistentes en la mente del autor. El ejercicio de la memoria, tan im-
msica de autores como Vivaldi, Corelli, Marcello, Albinoni y Le-
portante para el aprendizaje, permite la aplicacin de las reglas del con-
grenzi, y que se corresponde con el momento cr~ativo .de la evolucin de
trapunto, que, en todo caso, son el cdigo de referencia de la forma.
su lenguaje organstico, despus del momento Juven~l en Arnst~dt ..En
As, el praeludium {praeambulum), al tiempo que satisface su funcin
1713, antes de escribir las Fiori musicali, Bach copi .el Premzer !tvre
de marco modal del canto siguiente, va adquirien do su propia fisono-
d'orgue de Nicolas de Grigny. Es~ mismo ao se. rei~pn.~ a en Weimar
ma autnoma , mientras que en la fantasa, en la construcc in de los
una coleccin de himnos que bnnd a Bach la mspirac10n textual para
bloques dialcticos conforme s a las posibilidades de los instrumentos,
un gran proyecto didctico ideal: el (!rgel-Bchl:i~. En el Li~rit? para
se expresa la habilidad interpretativa del arte organstico del norte. Por
rgano, escrito como instrumen to eJemplar y ?~ico para la tecmca del
el contrario, la familiaridad del sur con el arte italiano aliment la sen-
coral organstico, hallamos, entre las muchas pagmas en blanco del ma-
sibilidad deJohann Pachelbel1 28 (1653-1706), que prefiere el gnero de
nuscrito, cuarenta y cinco composiciones slo en apariencia extempo-
la fuga breve a cuatro voces hasta el punto de convertirla en un largo
rneas, cuyos textos de referencia parten del ao litrgico y de otros mo-
prembul o al canto.
mentos de la vida espiritual luterana. Desde el punto de vista de la
organizacin del material, anlogamente a los Choralvorspiele de Buxt-
30. El Orgel-Bchlein 129 de Bach
heude, Bach casi siempre mantiene en esta coleccin el cantus firmus en
soprano (salvo en el BWV 611) y considera obligada la presencia del pe-
Dentro de la extraordinaria interpreta cin de la praxis luterana, que
dal; dentro del fragmento conserva una cierta invariabilidad de figura-
transform el papel de la msica al asignarle un puesto desconocido
cin rtmica, dejando al canto la funcin de distenderse sin palabras,
hasta entonces, la obra monumen tal de Johann Sebastian Bach, a par-
lo que lo diferencia de la literatura precedente por la concisin y la
tir precisame nte de la redefinicin del coral, llev hasta sus ltimas
modestia del planteamiento, donde el acento del coral ocupa toda la du-
consecuencias las formas heredadas de la tradicin. El carcter com-
racin del fragmento, muy alejado del stilus fontasticus del mundo nr-
plementa rio de las actividades de Bach - que hace insuficiente toda
dico, que sola empezar y concluir con cadencias.
ordenaci n cronolgica de su vida cuando se siguen slo los encargos
Adems del simbolismo numrico y de las figuras ocultas en las re-
del oficio-, la genialidad de su estilo, el uso de la parodia como op-
laciones, ms reconocibles en la pgina que en la audicin, el bagaje
timizacin del material y un consumo muy especial de la msica en la
compositivo de Bach, alimentad o por la retrica musical, esclareci el
liturgia resumen, aunque sea somerame nte, los rasgos que justifican el
carcter general del himno, el desarrollo de la frase e incluso las pala-
xito global de su obra, nacida de un sentimien to de veneracin por la
bras clave que se presentan en el pensamie nto teolgico de los corales,
262 Breve historia de la msica sacra
jugando con la coincidencia entre la imitacin espiritual y la forma
musical. Hilf, Gott, dass mir's gelinge (BWV 624) vive en un canon a
la quinta, una imitacin en la que la voz contralto sigue a distancia los
movimientos de la soprano, mientras que el tenor no interrumpe ni
por un instante su continuo movimiento. Algo parecido ocurre en
Gott, durch deine Gtt oder Gottes Sohn ist kommen (BWV 600), un
texto de Adviento cuya meloda procede del universo bohemio, que
Bach utiliza para las cantatas 36 y 62. Sin nfasis, pero con un movi-
miento continuo, Bach asigna a cada voz un procedimiento inmutable
en su figuracin, que, mientras la trompeta en nota pedal anuncia el
canto, produce una sensacin de tranquilidad que envuelve la espera
confiada. Es la misma sensacin que aparece en el Puer natus in Beth-
lehem (BWV 603), que presenta tambin la circulatio, una figura ret-
rico-musical tendente a la circularidad de las voces. La traduccin
alemana del Agnus Dei (Christe, du Lamm Gottes) est atestiguada
desde 1528; aqu Bach hace una versin a cinco voces, acercando dos
figuras muy utilizadas: la catbasis y la anbasis. La primera es una
cascada de notas hacia abajo, fcilmente asociable a la peticin de
perdn que contiene el texto, aunque tambin se emplea para ilustrar
el misterio de la Encarnacin, anunciado por los cielos anglicos en
Vom Himmel kam der Engel Schar (BWV 607); la segunda expresa de
una forma visual la ascensin que sigue al perdn de los pecados.
Junto con la fuerza que emana de este geomtrico discurso rtmico, se
ordenan con su energa expresiva ejemplos como Liebster ]esu (BWV
6331634), O Memch, bewein dein Snde gross (BWV 622), Unn wir in
hochsten Noten sein (BWV 641) e Ich rufzu dir, Herr ]esu Christ (BWV
639); en el primero, la serenidad se transmite con un desarrollo simple,
confirmado por el carcter de la tonalidad de La mayor; en la misma l-
nea se sita el segundo coral, donde la contemplacin de los sufri-
mientos de Cristo se suaviza con las notas de un coral adornado que se
transforma en una de las arias ms intensas de la coleccin. !ch rufzu
dir es un lamento desgarrador que nos lleva al ambiente musical del
tro, donde debemos imaginar que el continuo soporta la figuracin
superior confiada a una viola, mientras que la tensin del canto queda
en primer plano. Esta preferencia por una forma que exalta el alma del
Lied aparece tambin en el material procedente de las cantatas que con-
fluye en la coleccin de los Corali Schbler131, tanto en los fragmentos
amplios del tipo Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 645) o Komm
La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740) 263
du nun, Jesu vom Himmel herunter (BWV 650), como en las extraor-
dinarias miniaturas del tipo Meine Seele erhebt den Herren (BWV 648).
3J. Las cantatas
La rica polifuncionalidad de la forma musical dio a la cantata un ac-
ceso ilimitado a cualquier gnero de entretenimiento, sacro o pro-
fano, que utilizara la msica para la representacin de los afectos. A
partir de Monteverdi, el recitativo, es decir, la entonacin hablada
adaptada a la msica para expresar con libertad la polivalencia de los
sentimientos, apareci en diversas peras italianas que, si bien no se
presentaban con _esa_ terminolo~~a espe~~ca, tendan a utilizar 1~ de-
clamacin del recitativo en relac1on d1alect1ca con otras formas mas or-
ganizadas rtmica y meldicamente. En una geografa musical compleja
y muy condicionada por los acontecimientos de las ciudades italianas,
con Carissimi, Luigi Rossi (1598-1653), Legrenzi, Giovanni Battista
Bassani (1657-1716), Domenico Scarlatti (1685-1757) y Benedetto
Marcello, la cantata sacra, incluso revestida de latn, tenda a seguir el
mismo esquema que la profana a partir del carcter esttico de su an-
tecesor, el motete. Como toda forma musical se vio fatalmente atra-
da por la fascinacin del melodrama y evolucion con una organiza-
cin formal, que, en sntesis, se puede resumir en el acoplamiento
del recitativo con la tpica aria da capo, definitivamente formalizada en
la obra de Scarlatti. El esquema, conservado en lo esencial, reaparece
ms articulado en uno de los paladines de la nueva evolucin instru-
mental, Giovanni Battista Sammartini 132 (1 701-1775), el cual, apro-
vechando la vena potica que imperaba en su ciudad, colabor con la
actividad litrgica de los jesuitas en San Fedele de Miln, donde escri-
bi a partir de 1727 varias cantatas cuaresmales para tres solistas y or-
questa, a fin de introducir la meditacin con una sinfona instrumen-
tal a la que siguen arias y recitativos concluidos por el coro.
En el mundo alemn, fue Kaspar Kittel 133 (1603-1639), un disc-
pulo de Schtz que haba estudiado en Italia, quien emple el trmino,
aunque para indicar una forma no devota que desempeaba un papel
integrador respecto al culto, para responder al inters general por dar
centralidad a las Sagradas Escrituras, cosa a la que contribua la msica,
y para concentrar las energas en la organizacin de la prdica segn las
264 Breve historia de la msica sacra
fiestas del ao. Desde Schtz hasta Bach, en una preciosa sntesis mu-
sical de gran xito, se expresaron en la cantata la ortodoxia y la co-
rriente pietista a lo largo de un proceso que paulatinamente plasm
esta forma tanto en el estilo concertado como en el coral, sin excluir las
formas ms dramticas como el recitativo o el aria, donde, junto a las
Escrituras se introdujeron componentes de tipo madrigalista, adapta-
dos a la individualidad dentro del rgido esquema de la liturgia. Al
principio, la organizacin de los Kleine geistliche Konzerte de Schtz,
como la del Musikalische Exequien, se hallaba en proceso de formacin,
mientras que el Scheidt de los Neue geistliche Konzerte (1634-1635)
mostraba una cierta perspectiva cclica correspondiente con las fiestas
del ao litrgico. Con la generacin de Johann Philipp Krieger (1649-
1725), Pachelbel, Wilhelm Zachow134 (1663-1712) y Georg Bohm
(1661-1733) hasta la sntesis de Buxtehude, la estructura de la cantata,
aun dependiendo de un planteamiento estrfico, busc varios recursos
formales. Buxtehude dedic al maestro de capilla del rey de Suecia la
coleccin Membra jesu135 (1680), en la que, partiendo de la escansin
de la Rhytmica Oratio de Bernardo de Claraval, se atribuye a cada una
de las siete partes del cuerpo de Cristo (Ad Pedes, Ad Genua, Ad Ma-
nus, Ad Latus, Ad Pectus, Ad Cor, Ad Faciem) una reflexin musical
concreta, introducida por una sonata musical, que, en lo esencial, se
compone de un aria central entendida como Lied, precedida y se-
guida por un concierto espiritual.
Desde 1713 hasta 1716 la actividad de Bach se centr en la
produccin de cantatas136 caracterizadas por un planteamiento for-
mal ms o menos articulado. Concebidas en un programa anual
Oahrgange), siguiendo el desarrollo del ao litrgico, las cantatas se co-
rresponden con el Evangelio del da y, como preludio exegtico a travs
del canto y de la msica, preceden y a veces tambin siguen al sermn
dominical, mostrando el carcter del tiempo y los contenidos espiri-
tuales, o bien acompaan la distribucin de la comunin antes del
canto coral; en la ejecucin de la tarde, durante la oracin vesper-
tina, la cantata sirve de marco al sermn y precede al canto del Mag-
nficat. Con el xito de la frmula, confirmado durante toda la primera
mitad del siglo por una enorme profusin de textos, la evolucin cr-
tica del mundo teolgico y literario respecto a la cantata se unira a la
visin exquisitamente musical que no pudo conseguir ya un proyecto
capaz de contener una concepcin tan claramente serial de la obra. La
La salida del laberinto. De Lutero ,i Benedicto XIV (1523-1740) 265
rnedida de esta serialidad la haba dado Bach, cuya responsabilidad
musical de las iglesias de Leipzig marc un cambio de perspectiva: de-
bido a la cerrada vida didctica de las Thomasschule en la organizacin
de las cantatas, tanto en San Nicols como en Santo Toms, el deseo
de proporcionar continuamente nuevos materiales para las funciones li-
trgicas de los domingos y de las fiestas anuales le llev a perfeccionar
la forma mediante una integracin de material, que, si bien proceda
de su anterior actividad en Weimar y Kothen, fue posible gracias a su
genial trazo unificador. Por el contrario, Georg Philipp Telemann 137
(1681-1767), obligado a escribir dobles cantatas (ciclos anuales para
ejecutarse tanto antes como despus del sermn), p~esent~ en Ham-
burgo desde el ao de 1725 un esquema mucho mas sencillo, seme-
jante a la cantata solista de corte italiano, y en los aos posteriores trat
de reducir los medios para satisfacer la demanda continua de msica.
En el proyecto de las cantatas, Bach prefiri mantenerse dentro del
rnbito lingstico formado a partir de la Biblia de Lutero, valindose
siempre de textos que le garantizaran la adecuacin teolgica, en de-
trimento de la unidad de los ciclos poticos; no obstante, todos tienen
cierta afinidad con los Gesangbcher, que pululaban desde el tiempo de
la Reforma en distintas colecciones por las ciudades ms influyentes.
Junto con textos cuyo autor an no podemos precisar, Georg Christian
Lehms, Salomo Franck, Christian Friedrich Henrici -alias Picander
dictus- y Erdmann Neumeister fueron los autores predilectos para res-
ponder, cada uno a su modo, las necesidades litrgico-musicales de las
cantatas de Bach. A los textos de Neumeister, predicador de Weissen-
felds y ms tarde pastor en Hamburgo, se debe sobre todo el mrito de
haber proporcionado a la cantata un modelo de xito para predicar el
luteranismo.
Asombra la capacidad de Bach para unir las necesidades litrgicas y
bblicas modeladas sobre el texto con las estrictamente musicales, que
siempre ofrecen la posibilidad de fundirse en el nfasis de un tema cen-
tral perteneciente al tiempo litrgico o a las caractersticas del frag-
mento de las Escrituras. La legibilidad de su exgesis musical se debe
casi siempre a la posicin simtrica de los elementos musicales que ilus-
tran lugares interpretativos ya conocidos y difundidos por el filtro
cristolgico de la Biblische Erklarung (Explicacin bblica), instru-
mento del coordinador de la msica de iglesia de Halle, Johann Olea-
rius (1635-1711) . Las Choralkantaten (Cantatas de coral) de Leipzig
 266 Breve historia de la m sica sacra
(1724-1725) representan un periodo de enorme actividad y el pro-
yecto, aunque incompleto, supone una valiosa contribucin a la forma
musical, en donde la unidad del recorrido narrativo del ao queda ga-
rantizada por el tratamiento del coral en trminos de variacin/
elaboracin, como una idea fija que ilumina, pasando entre las seccio-
nes, el carcter del momento litrgico.
32. La Pasin
Aun con las distintas inflexiones de cada zona litrgica, el recitado n-
tegro de los textos evanglicos de la Pasin (Mt 26-27; Me 14-15; Le 22-
23; ]n 18-19) en el contexto de la Semana Santa siempre form parte
del bagaje ritual de la Iglesia primitiva. Desde el punto de vista mel-
dico, el inicial valor aggico para la cantilacin, atribuido a las letras
contenidas en los evangeliarios (c = celeriter, t = traherels = sursum), fue
sustituido por una proclamacin confiada por lo menos a tres voces,
cada cual con un registro/timbre diferente, manteniendo por lo general
la cuerda del recitado del narrador dentro del intervalo marcado por los
extremos: el de Cristo (grave) y el de la muchedumbre (agudo). Para
dar tensin y realismo dramtico a las intervenciones colectivas de la
turba, que puede representar tanto a los discpulos como a una masa
indistinta, en la segunda mitad del siglo XV hubo intervenciones en las
que entraban simultneamente las tres voces. En la antigua Passione de
Paolo Aretino el cronista era an el canto gregoriano; segn las zonas
de influencia, desde Antoine de Longueval (1507-1522) hasta Ci-
priano de Rore y Rolando de Lassus 138, este palimpsesto se interpretaba
en trminos de motete, mientras que en Italia el sacerdote florentino
Francesco Corteccia (1504-1571) realiz varios ejemplares basados
en bloques polifnicos simples y de desarrollo casi homorrtmico, en
respuesta a un recitado en lengua verncula (Passio secundum johannem,
1527 y Passio secundum Matthaeum, 1532). Tras los formularios de
Gaspar de Albertis (1480-c. l 560), en los aos cuarenta del siglo XVI, el
mundo protestante encontr en la Passione secondo Giovanni (1561) de
Antonio Scandello (1517-1580) el mediador de la polivocalidad ita-
liana. Mientras que en la zona catlica se concentraban las energas en
el modelo oratorio, que conceda mayor libertad a la instrumenta-
cin, la pasin del universo luterano se difunda como una forma
La salda del labe1"nto. De Lutero ,i Benedicto XIV (1523-1740) 267
arcicularmente relevante de historia, es decir, la parfrasis musical de
p n cuadro bblico, y ya en torno al grupo de Lutero se cre una de las
urincipales referencias textuales para las distintas obras en forma de
p ocete: la Passionsharmonie (I 526) de Johann Bugenhagen. Despus
:e que Johannes Walter proporcionara la v~rsi?n alemana de la Mat-
thas-Passion (1530 o 1550), desde la propia cmdad de Dresde, entre
1663 y 1666, Schtz 139 complet sus Passioni (Historia .des. Leidens
und Sterbens ]esu Christi) segn Lucas, Mateo y Juan, s1gu1endo la
forma de responsorio, donde las voces solistas dialogan tanto entre s
como con los bloques polifnicos, que representan las intervenciones
corales de la muchedumbre. Al contrario que en los oratorios, en la na-
rracin y durante los dilogos, Schtz introduce un recitativo sin
apoyo instrumental de ningn tipo, que procede siguiendo la decla-
macin modulada sobre el desarrollo de la frase; las figuras que apare-
cen se reconocen meldica y expresivamente (Pedro, Pilatos, Caifs,
Cristo), as como el planteamiento modal, en el que Schtz inter-
preta el carcter especfico del evangelista.
Si la presencia polifnica produce en sntesis dos declinaciones, la
del responsorio y la de la pasin-motete, el estilo concertado y la pro-
gresiva expansin del texto, dilatado por los m~mentos meditativos,
producirn un acercamiento al gnero del oratono,. como en las obras
de Johann Sebastiani140 (1622-1683) y Johann The1le 141 (1646-1724),
donde adems de los corales, hay arias, recitativos y fragmentos ins-
trumentales. En tal contexto las Pasiones de Bach142 siguen en lo sus-
tancial el esquema de las cantatas y se sitan por lo general en el
mismo espacio ritual. En la Leipzig de 1717, antes de Bach, se haba
odo en la Neue Kirche la Pasi6n seg,n Marcos de Johann Kuhnau, per-
sonaje representativo de un ambiente ciudadano sustancialmente con-
servador, que parta de la tradicional concordancia entre el sonido y sus
efectos. Las reservas hacia la adopcin de estilemas formales (arias y re-
citativos) procedentes del teatro, ms dados al efecto que a la edifica-
cin, desapareceran de los trabajos de Bach, donde tales elementos,
junto con los corales y precisamente en el relato de la Pasin, dan una
connotacin meditativa al desarrollo de la obra.
TERCERA PARTE
7 El sueo de Ariadna.
De Benedicto XIV a Po IX (1740-1846)

l. La libertad religi.osa y la lengua del culto

Prospero Lambertini, arzobispo de Bolonia, volvi a ocuparse del pro-

blema de la lengua al ser elegido Papa en 1740 con el nombre de Be-
nedicto XIV. Aunque en un primer momento la amenaza jansenista le
hizo creer que la participacin en la misa se incentivara en paralelo
con el uso de la lengua, en 1757 permiti la traducci n de la Biblia y
orden la redaccin italiana de misales para los fieles, aunque no apa-
recieron hasta 1788-1791. En 1749, como preludio a las celebraciones
del Jubileo de mediados de siglo, present su manifiesto de reforma
{Annus qui), donde daba nuevas y lcidas directrices para algunos
problemas viejos. Las orientaciones y los ponderad os consejos en ma-
teria de liturgia y de msica sacra confirieron a la praxis su razn de ser.
Junto con la preocupa cin por el estado de los edificios, en previsin
de la llegada de los peregrinos a Roma, mencionaba la integridad de los
textos, la inteligibilidad de las palabras y la diferenciacin de los estilos
musicales que deban acompa ar cada momento litrgico, aunque
sin entrar ni en el repertorio del canto ni en la presencia de los instru-
mentos musicales en la liturgia, para los que la norma no pasaba de ser
un conjunto de distintas opiniones eruditas. Mientras que el pontifi-
cado de Benedicto XIV signific para la Iglesia catlica un importan te
periodo de dilogo que alcanz incluso al mundo protestan te, con
 272 B 1eve historia de la msica sacra
Po VI (1775-1799) la institucin eclesistica tuvo pocas dudas en
cuanto a la estrategia a seguir, y tras condenar las doctrinas de la Ilus-
tracin, se apart de los principios constitucionales despus de tildar-
los de insensatos.
La transformacin ideolgica de la teologa encontr en el janse-
nismo de cuo italiano el terreno propicio para unir el reformismo de
los Habsburgo a una eclesiologa arcaizante, cuyo desarrollo tuvo lugar
en la universidad de Pava. Puesto que para los jansenistas la condicin
original de la humanidad se inscriba de un modo inevitable en el
horizonte de la culpa, la invocacin al primer cristianismo result til
en un momento de debilidad espiritual que justificaba una decidida
intervencin exterior, con cuyas normas se pretenda corregir las cos-
tumbres. El control administrativo, consecuencia del proceso em-
prendido por Mara Teresa (1740-1780), se extenda al mbito ecle-
sistico, ya que dictaba normas de acceso a la vida religiosa y otras
relativas a la revisin general de los estudios, que en la dcada de
1770 incluan tambin la teologa. Las evidentes contradicciones, re-
sueltas mediante frmulas de compromiso, se agudizaron en el pro-
grama de Jos II (1780-1790), que, al aumentar el centralismo del po-
der, modific el esquema de las dicesis, de las rdenes monsticas, de
las cofradas e incluso de los espacios reservados a la msica en el
culto. La regulacin austriaca, que en 1842 suprimi los castrati en la
capilla musical del Duomo de Miln, influy tambin en Baviera,
Wrttemberg y Baden, y encontr en el jansenismo lombardo el
apoyo que necesitaba su actuacin reformista. Jos II regul en el M-
todo (1783) la prctica litrgica de las iglesias parroquiales y colegiales,
y con el III Regolamento dell'Ufficiatura e degli esercizi di pubblica de-
vozione netle chiese (1 787) manifest a los obispos su preocupacin per-
sonal porque en la misa se participara activamente con el canto en len-
gua verncula acompaado del rgano. Austria y el sur de Alemania
mantuvieron el uso parcial de los cantos en lengua verncula, cuyas co-
lecciones de parfrasis litrgicas de la misa, desde los primeros decenios
del siglo XVIII hasta mediados del XIX, sirvieron de fuente textual para
Michael Haydn y Franz Schubert (1797-1828).
A mediados del siglo XVIII la filologa comparada y las investiga-
ciones sobre las lenguas indoeuropeas se concentraron en las religiones
primitivas. Como resultado indirecto de su trabajo sobre la naturaleza
de las fuentes se produjo una revisin del mundo religioso. La seleccin
Elstteo deAriadna. De Benedicto XIV a Po lX (1 740-1846) 273
de las fuentes y el anlisis de numerosos autores hicieron aflorar una
historia sumergida cuando Richard Simon someti las Sagradas Es-
rituras a una investigacin histrico-crtica en sintona con el examen
\cionalista de Baruj Spinoza. El canon de las Escrituras y sus vicisitu-
des ocuparon la obra de Johann August Ernesto, que, hasta las inves-
tigaciones de Ferdinand Christian Baur y de la escuela histrico-crtica
de Tubinga, situaron el mundo protestante a la vanguardia de los es-
tudios hermenuticos.
Al interpretar la doctrina poltica a la luz de una sociedad en mo-
vimiento, el jansenismo, como alternativa al iusnaturalismo derivado
de una concepcin escolstica de carcter optimista, hubo de defen-
derse de la acusacin de haber contribuido directamente al nacimiento
de algunas ideas que estaban en la raz de la Revolucin Francesa, in-
terpretada desde finales del siglo XVIII como consecuencia de los daos
que haba causado la Reforma Protestante. Aunque ya desde los pri-
meros decenios del siglo XVIII el cardenal Giuseppe Maria Tomasi ha-
ba emprendido una reforma para hacer ms accesibles los textos de la
misa, gran parte de las innovaciones litrgicas se consideraban pro-
ducto de posturas jansenistas y por lo tanto intrnsecamente perjudi-
ciales para la integridad del dogma catlico. El jansenismo, que lejos de
desaparecer tras el golpe asestado por la bula Unigenitus, prosperaba en
los crculos romanos partidarios de las reformas litrgicas, haba visto
condenar en 1713 una afirmacin de Quesnel, segn la cual era con-
trario a la tradicin de los apstoles impedir al pueblo unirse a la voz
de la Iglesia universal. No se libr siquiera Ludovico Antonio Mura-
tori, protagonista ilustre, aunque aislado, de la cultura del periodo,
que, con un enfoque histrico de la lucha contra las formas de su-
persticin obstaculizadoras del conocimiento de la verdad, escribi
comentarios muy valiosos de las fuentes litrgicas, incluso desde el
punto de vista apologtico, en su obra Liturgia romana vetus (1748).
En Della regolata divozione de' cristiani (1743-1 7 4 7) recoge temas pre-
sentes desde los primeros aos del siglo, entre los cuales destacan los
problemas relativos al precepto festivo y a la participacin en la euca-
rista; denuncia el exceso de devocin; y busca, con la prudencia que
requiere el caso, un enfoque cientfico-crtico de la vida del espritu.
Frente al inmovilismo de la liturgia romana surgieron algunos intentos
locales de reforma en Pistoia, debidos al obispo Scipione de' Ricci, el
cual, influido teolgicamente por Pietro Tamburini, foment la vuelta

274 Breve historia de la msicas
acrn
a la tradicin con un estilo demasiado afn al jansenismo y, con la com-
plicidad poltica del gran duque Pietro Leopoldo, lleg a convoca
un snodo (1786) en Pistoia, pero todos sus esfuerzos se frustraron po~
cos aos despus con la condena de Po VI.
La instancia libertaria que en los aos setenta del siglo XVIII sera la
base de la revolucin americana proceda de ciertos movimientos que
haban tenido lugar en la sociedad inglesa, inmersa en un proceso de
renovacin desde finales del siglo XVII por la accin complementaria de
un archipilado religioso de races puritanas. La reedicin a varios
aos de distancia de los libros de John Wise, donde se reconoce al pue-
b_lo un poder~ una liber~ad emanados directamente de Dios, propor-
c10n el matenal necesano para los procesos de independencia (1775-
1783), que en aquellos aos definieron tambin la autonom a de las
iglesias americanas y su relacin con los orgenes ingleses. A partir de
1789 se consolid rpidamente el proceso de secularizacin. La eman-
cipacin de la Contrar reforma haba empezado ya con las crticas a las
religiones histricas, a la tradicin y las costumbres. Aunque la con-
quista de la libertad religiosa en Francia produjo en un primer mo-
mento una slida alianza entre las iglesias y el movimi ento revolucio-
nario, con los aos noventa del siglo XVIII la situacin entr en un
proceso contradictorio que llev a la superposicin de religin y moral
a la sombra del culto al Ser Supremo y a la inmorta lidad del alma
(1794). Al comienw , la Revolucin Francesa, celebrada con una gran
procesin eucarstica, mostr la intenci n de integrar la religin tra-
dicional en una visin poltica regeneradora, pero su matriz utpica,
frente a la funcin histrica que supona la mediacin del clero, acab
por entrar en conflicto con la Iglesia constitucional.
Tras la paz de Lunville (1801), y sobre todo despus de la Dieta de
Ratisbona (1803), que establecieron las nuevas fronteras de Francia y
Prusia, la estructura interna del catolicismo alemn se vio profunda-
mente influida por la distribu cin de los bienes eclesisticos a los
principados. Con la Santa Alianza de Austria, Rusia y Prusia co-
menz el proceso de organizacin de las iglesias a travs de concorda-
tos, aunque el sistema no fue capaz de refrenar la injerencia del poder
temporal. La nueva facultad concedida a las dicesis del reino de Pru-
sia agrav las tensiones con Roma a causa de la libre eleccin de los
candidatos a las sedes episcopales. Con la restauracin de los poderes,
la civilizacin medieval se convirti en el modelo para reorganizar las
--
- J Ariad11a. De Benedicto XIV a Po IX (1740-184 6) 275
El sueno ae
la sociedad pero la demand a de privilegios por parte de la
g es1as Y
i 1. a acab por' empuJ ar a las clases vmculad
.
as a1comercio y a
arisrocrac1 d'cal
. e capitalismo a buscar un orden ra 1 mente nuevo, m s
10c1p1ent ., .
all de una simple mediac10n r~for~1sta e~tre 1as ~artes. .
L maduracin de la conc1enc1a eclesial y la importa ncia que se
b'a al culto no impidie ron a personalidades del campo de la teo-
latn, ui astoral y del anlisis
histonco
ic ae a1 er y Jo-
, como Jo han M' h l S 1
~gia.dam Mohler emprend er a partir de la segunda mitad del siglo
~ I y a la luz de los problemas relacionados con la lengua, un pro-
ect; de reforma del culto y de la espiritualidad, aunqu~ durante toda
yl imera mitad del siglo se haba abierto una brecha evidente entre la
a pr
. sidad popular y la de los libros litrgicos, entre 1a re11giosi 'dad de
relig10 El 1 , . , . d
la predicacin y la del derecho cannico. aun _connnuo s~en o 1a
e los textos litrgicos y, con cierta frecuencia, la prefenda de la
lengU d
. tura cientfica; en cambio, los documentos 1eg1s . 1anvos
.
se so l'1an re-
litera 11 ,
<lactar en lengua verncula. En el mbito uni~ers1tano, e aun garan-
tizaba una inteligibilidad suficiente a un pblico que hablab,a ~en_guas
distintas, aunque la presencia francesa en la pe?~nsula y 1~ fac1l circu-
lacin de las ideas debido al aumento de los v1aJes produJeron en _te-
rritorio italiano un mnimo pero importa nte bilingisrr_io,_ que tambin
dej su huella en los dialectos. Apoyados por el mov1~ruento _neoc~-
sico, los puristas de la lengua rechazaron la idea de los_ cal1r~ulos liteJar1os
vinculados al Caffe, donde se pretend a elaborar un it 1ano mo er~o
partiendo de los universos lingsticos ingl~ y _francs. Con el cambio
de interlocutor literario , que pas de una elite mtelectual al resto de la
sociedad, Miln se situ en la encrucijada del debate sobre la lengua
durante los primeros veinte aos del siglo XIX por obra de Fran~esco
Cherubini, autor del Vocabolario mimese-italiano ~1814), cuya smto-
na con Alessandro Manzon i produjo una reflexin sobre las bases
instrumentales idneas para el logro de una lengua com? En la d-
cada de 1820 se form el cuerpo de los lnni sacri manzom ano~, ~:irlo
Porta y Giuseppe Belli con su fuerza dialectal devolvi~ron ve~osimihtud
y expresin a la narracin, en tanto que se abra ~mmo un mters por
las ambientaciones eucarsticas en la obra de diversos autores, entre
ellos Leopardi. Pietro Bagnoli, autor del poema breve Sul p_roblema per-
ch i tedeschi riescono perfetti di gusto e di genio nella musica e ~on c~sz
nella poesa, se interesaba por una lengua m~ popula~ que literana,
mientras que Niccolo Tommaseo, en los Canti popolari (1841-1 842),
 276 .Breve historia de la msica sacra
daba testimonio de la alianza del espritu romntico con la poesa po-
pular y vea en el coro un carcter sagrado que emanaba de su fuerz
. , urnversa
de coh esion . 1. a
2. La forma misa
El rigorismo jansenista se corrigi poco a poco con la invitacin a
comunin frecuente, pero la participacin en la misa continu siend:
un pr.ecep~~ que el cristiano deb~a resolve: ~rmonizando su propia
aproximacion cultural a la devocin eucanst1ca, lo que dio lugar a
una espiritualidad personalizada que se expresaba en el culto coti-
diano. En tales casos, la misa era simplemente leda, tarea fundamental
del sacerdote, y, aparte de algunas inclusiones espordicas de cantos po-
pulares tolerados por ser momentos marginales en el desarrollo del
culto, no se prevea ninguna interpretacin musical distinta al sonido
de la campanilla e.n ~l momen~o de la elevacin, excepto la del rgano,
en caso de que ex.1st1era. La misa camada (que los cannigos de las ca-
tedrales llamaban capitular) era la forma habitual de celebracin de la
liturgia festiva en las comunidades, grandes o pequeas. Las partes del
ordinari~m y 1el proprium se cantaban en latn y, segn las posibilida-
des tcrncas e mstrumentales de cada lugar, el canto de los libros cora-
les poda sustituirse por una versin simplificada por los mdulos sal-
mdicos; all donde no era posible, se supla con el rgano. La misa
c~nt~da ~lcanza.ba. to.da su solemnidad en los casos de un aparato li-
turgico neo y d1sciplmado por el concurso de los ministros, a los que
competan funciones rituales especficas; en tales ocasiones, el calen-
d~io litrgico d~ba una oportunidad al trabajo de autor, en el que la
hipertrofia musical estaba garantizada, bien por los movimientos del
rito, bien por corresponder a la solemnidad de la ocasin. En el lado
opuesto, condicionadas por la duracin pero sin renunciar a la msica,
estaban las missae breves, que concentraban la intervencin en algunas
partes del ordinarium.
Las ceremonias ~e coronacin, las exequias de personajes impor-
tantes y las celebrac10nes de contenido poltico seguan vinculadas al
culto ordinario. En tales casos las composiciones sacras, que tenan un
~arcter de celebracin y reunan para el acontecimiento a personajes
mfluyentes del mundo de la msica, eran objeto de crnica mundana
El sueo de Ariad11a. De Benedicto XIV a Po IX (1740-1846) 277
de crtica musical. Tambin en los aos veinte del siglo XIX, como
y nsecuencia de la actividad en la Singakademie de Carl Friedrich
;lter (1758-1832), se rescataron dos Te Deum 1 que Haendel haba
ompuesto para celebrar el Tratado de Utrecht (1713) y la victoria de
~ettingen (1743); para la coronacin del rey Jorge II (1727) compuso
tambin cuatro anthems. Para celebrar el primer aniversario de la toma
de la Bastilla (1790) Gossec escribi un Te Deum1 que deba interpre-
tarse a cielo abierto en el Campo de Marte. La Messe du Sacre y el Te
Deum de Giovanni Paisiello3 ( 1740-1816) acompaaron la coronacin
imperial (1804) de Napolen I, y las de Luigi Cherubini4 fueron com-
puestas, una (1819) pour le sacre de Luis XVIII, y otra c?n motivo de
la coronacin en Reims de Carlos X. Incluso los personaJes menores
participaron en algunas conmemoraciones, como fue el caso del res-
ponsable de la capilla milanesa Benedetto Neri (1771-1841) con mo-
tivo de la coronacin de Fernando I de Austria (1838) .
En un dima espiritual muy variado, algunas caractersticas evi-
dentes convirtieron la misa en el filtro del proceso evolutivo de todas
las grandes formas musicales, para las que se buscaba en ese momento
un principio de unidad. Con la sinfona, la sonata y el cuarteto de
cuerda, la msica instrumental concentr en s las nuevas energas
compositivas, y el gusto tmbrico fue un requisito importante. En
1742 Berln estren un teatro construido por Georg Wenzeslans von
Knobelsdorff e inaugurado con msica de Heinrich Graun (1701-
1759). En una poca en la que el Lied y el Singspiele conocan un pe-
riodo de esplendor, su oratorio Der Tod Jesu (La muerte de Jess,
1755) comenz a interpretarse anualmente durante las celebraciones de
la Semana Santa berlinesa. Durante la Guerra de los Siete Aos (1756-
1763), con la participacin, entre otros, de Austria y Prusia, se conso-
lid un gusto musical que separ de hecho el norte y el sur de Europa.
No se cortaron las lneas ya establecidas de circulacin de la msica,
pero el predominio de la italiana, sinnimo de tradicin operstica, se
enriqueci gracias a las experiencias compartidas con Viena y Berln,
sobre todo gracias a Jan Vdav Antonin Stamitz (1745-1801) y a la es-
cuela de Mannheim. Las estrechas relaciones producto de la difusin
del melodrama, el eje artstico N poles-Viena, que el bolos Giovanni
Battista Bononcini (1670-1747) haba consolidado y difundido por
Europa con las cantatas solistas y los oratorios, y la presencia en el pa-
norama de la msica sacra de los personajes de la vanguardia operstica
278 Bmve historia de la msica sacra
facilitaron una cierta homogeneizacin del sistema de la msica
mientras que los procesos compositivos de la msica vocal se enrique~
cieron con parmetros sinfnicos y condicionamientos procedentes
de la forma sonata.
Los representantes del estilo antiguo como Johann Joseph FuxG
(1660-17 41), Giovanni Battista Martini7 y Antonio Vallotti (1697-
1780) continuaron influyendo en la formacin musical y en el alter-
narse de los maestros de capilla, aunque en la prctica cobr fuerza el
gusto operstico, y los xitos de obras tan representativas como el Sta-
bat Mater de Pergolesi indujeron a buscar una frmula de compro-
miso. Los partidarios de la mediacin estilstica procedan de aquel am-
biente ms articulado que haba hecho evolucionar la pera seria
napolitana -como Niccolo Jommelli 8, discpulo de Leonardo Leo9,
Nicola Porpora (1686-1768) y Johann Adolph Hasse 10 (1699-1783)-,
aunque algunos, como Francesco Durante 11 (1684-1755), no partici-
paran directamente. Fux haba propuesto la traduccin del estilo an-
tiguo hacindolo coincidir con el estilo a cappella como mucho con la
duplicacin instrumental de las partes. En su Missa Sancti Caroli el tra-
tamiento contrapuntstico de los temas se encuentra en las secciones
del Kyrie, Sanctus y Agnus Dei, mientras que, salvo los fragmentos fi-
nales del Amn de Gloria y Credo, la extensin de esas secciones pro-
duce con mayor facilidad un desarrollo homofnico, de tipo acordal.
En su instrumento didctico ( Gradus ad parnassum, 1725) Fux pro-
pona a Palestrina como modelo esclarecedor para la enseanza del
contrapunto, la misma va seguida en el Saggi,o fondamentale (1774)
del padre Giovanni Battista Martini. Todava en 1790 el maestro de
Beethoven y responsable de gran parte de la orientacin didctica del
siglo XVIII, Johann Georg Albrechtsberger 12 (1736-1809), organiz el
tratado de composicin a partir del modelo de Palestrina, aunque la
paternidad de ese estilo corresponda ya a un mundo armnico estili-
zado, del que haca tiempo haban desaparecido los vnculos con el sis-
tema modal; en efecto, faltaba la referencia gregoriana primordial y se
buscaba ms espacio en las potencialidades vocales del desarrollo me-
ldico.
Los recursos orquestales, que ponen de relieve los aspectos tmbri-
cos y dinmicos dictados por el desarrollo de los elementos musicales,
son el rasgo distintivo de la produccin sacra de los hermanos Haydn
y de Wolfgang Amadeus Mozart 13 Una sensacin de sosiego domina
El sueo de Aria.dw1. De B enedicto XIV a Po IX (1740-1846) 279
las catorce misas de Franz Joseph Haydn, que estuvo al servicio del
prncipe Nicols Esterhzy desde 1761. Johann Michael 14 (1737-
1806), que, con Ernst Eberlin 15 (1702-1762), fue para Mozart la re-
ferencia de la msica sacra de Salzburgo, nos ha dejado treinta y seis
misas. Despus de haber sido cantor con su hermano en Viena, Mi-
chael se convirti en maestro de capilla con el obispo Groswardein, y
en 1762 se hallaba en Salzburgo, donde a finales de la dcada si-
!
guiente, ocup? ~l cargo de organist~ ~n iglesia d,e la Trini~a~. Los
jardines proh1b1dos de las normas hturg1cas de ]ose II y el cnteno del
cardenal Hieronymus Colloredo, obispo de Salzburgo, recomenda-
ban una reglamentacin que contuviera las intervenciones musicales
dentro de lmites temporales precisos. Esto oblig a Mozart a escribir
para el culto teniendo presente la duracin y la instrumentacin, sin
por ello desaprovechar las ocasiones de dar rienda suelta a su inspira-
cin musical, como en la "Waisenhaus-Messe (K 139), la Gran Misa en
Do menor16 (K 427) o las Vesperae solemnes de confessore17 (K 339).
Respecto a la produccin de uso, la Misa (1782-1783), interpretada en
la iglesia de San Pedro de Salzburgo, brot de un modo espontneo
porque estaba relacionada con su vida ntima. El Credo termina en el
et incarnatus, uno de los fragmentos ms clebres, pero las partes que
faltan estn formadas por material procedente de sus otras dos misas.
Las dimensiones, el orgnico y la tipologa de la escritura nos dan la
posibilidad de conocer la importancia del momento compositivo del
genio, que a esas alturas armonizaba el vocalismo italiano con las lec-
ciones de Haendel y Bach.
La misa y las vsperas, que experimentaron un auge considerable,
recibieron indistintamente el mismo tratamiento de fragmentacin
debido a la organizacin del discurso musical. Alessandro Scarlatti
haba dedicado a Inocencio XIII ( 1721-1724) una Misa ad usum cap-
pellae pontiflciae18 (171 O) cumpliendo con los parmetros formales
del estilo antiguo, incluido el carcter unitario del motivo de enca-
bezamiento; sin embargo, en la composicin de la Missa Sancta Ceci-
lia (1720) se permiti todas las fantasas compositivas de la poca. En
cada caso particular -el melodrama, el oratorio, la cantata, la forma
sonata o la sinfona- se planteaba el problema de la unidad de la
obra. Aunque la marca del concierto instrumental predomina an en la
articulacin de las doce secciones del Gloria 19 (1713) de Antonio Vi-
valdi, el Beatus Vir de 1720 ya deja traslucir en la amplitud del org-
 280 Breve historia de la msica sacra
nico (doble coro y dos orquestas) la intencin de hacer interaccio
'
si~tetl~ente la sevendad del contrapunto vocal con la versatilidadnar
de
la idea mstrumental. Desde su punto de vista genial, Mozart busc
salida al laberinto de la unificacin de la misa integrando el cuartetou~a
los solistas en la masa co~al; resolvi el problema de la prolijidad de~
texto
. con once formulan os de missae breves (1768-1777) , campo si-
c10n~s absolutamente adaptadas a la normalidad del culto, en las que
Gloria y Credo no sufren en exceso los inconvenientes del estilo mixt
Tambi~ l~ Missa Trinitatis (K 167) satisfaca esas exigencias de br~~
a 1e
veda~ el~mmando los so~ y creando md~los_ correspondencia que
consmwan un punto med10 ~ntre la organizacion contrapuntstica y la
concert~t~; Se_trata ~e medios para reso~ver la tcnica simplista de la
superp~i1c10n s1~~tanea 1e. ~rases o sec~10nes enteras, practicada por
~aydn como ulnma posibilidad de satisfacer las disposiciones litr-
gicas que exigan una disminucin de los tiempos demasiado dilatados.
El recurso normativo al estilo severo contina siendo caprichoso
y, en ~eneral, est relegado a ciertos momentos, como los finales, que
necesitan alguna referencia al estilo contrapuntstico. Ms a menudo la
homogeneidad del ordinarium se extrava en la fragmentacin de sec-
ciones menores, ocupadas por las formas cerradas que el llamado estilo
napolitano haba declinado en arias solistas, dos, concertantes, co-
ros e intervenciones instrumentales; incluso los motetes se interpreta-
ban a travs de una articulacin del texto entendido como sucesin de
momentos musicales contrastantes. Bien mirado, la segmentacin de
fragmentos cerrados facilitaba la diversificacin de los textos del ordi-
na~i~m, que, si. bien satisfacan en parte las necesidades dinmicas y
~g~g~cas, es decir, las coordenadas del tempo en la msica, resultaban
ms1diosas al menos en dos aspectos: por un lado, en la diversidad de ti-
polo?a' ya q~e. haba pa~tes ~s episdicas (Gloria y Credo) cuya
densidad podia mterrumpir el discurso musical, junto con momentos
ms directos, concisos y parecidos incluso en la formulacin (Kyrie y
Agnus); por otro lado, estaban los cambios de atmsfera repentinos que
requeran un uso retrico-musical esmerado, como en el caso del Glo-
ria, donde haba que encontrar una forma capaz de unir la invocacin
inicial (a Dios en los cielos) con la invocacin a la paz (a los hombres
en la tierra).
Al primer gn~ro de problemas pertenece la caracterstica a p-
rrafos tanto del himno de alabanza -donde las paratcticas (Lauda-
El sueo de Ariadn.a. De Benedicto XIV a Pfo IX (1740-1846) 281
rnus te, bendicimus te, adoramus te, glorificamus te) constituyen un pe-
ligro para la imaginacin del artista- como del Credo, donde la se-
cuencia de los artculos de fe (Credo in unum Deum I et in unum Do-
rninum / et in spiritum sanctum I et in unam sanctam catholicam et
apostolicam ecclesiam), que podra ser tambin una instancia organiza-
tiva para el tratamiento musical, representa el momento ms peliagudo
de la composicin. En el desarrollo global, el Sanctus se separa gene-
ralmente del Benedictus para enfatizar el momento de la ascensin,
donde se inserta un fragmento musical; tambin despus de la eps-
tola hay lugar para la sonata de iglesia21 Sin embargo, los cambios de
atmsfera son propicios para los lugares clsicos, en los que el texto
se presta ms a una participacin musical de tipo pictrico (ascen-
dit / descendit), tanto donde todo se detiene para recomenzar (et in-
carnatus), como simplemente en concomitancia con un contraste lin-
gstico ms o menos directo (crucifixus I resurrexit; vivos et mortuos); o
tambin en la proximidad de palabras plenas de significado como ju-
dicare y omnipotens.
3, Las transfonnaciones del rgano y de /a, msica sacm
Las teoras del sonido y los debates a propsito de la ciencia moderna
acompaaron las reflexiones sobre el fundamento de la belleza y del
gusto, que hallaron su paradigma en la msica. En cuanto a las trans-
formaciones culturales del periodo, dos fueron los medios de mayor in-
fluencia en las masas: la difusin de la prensa y el fin de la exclusividad
pedaggica tanto de las rdenes religiosas como de la planificacin gu-
bernamental. Aunque ni el mecenazgo ni la proteccin de los nobles
desaparecieron por completo, tuvieron que integrarse en las demandas
del mercado, que condicionaba la circulacin de las obras y de los ins-
trumentos musicales. La Iglesia y los antiguos interlocutores vivieron el
lento cambio social del artista, que pas de la figura del maestro de ca-
pilla a la del profesional libre. Desde los aos setenta del siglo XV1II el
crecimiento de la actividad editorial dio respuesta a la nueva demanda
de la burguesa emergente, que sobre todo en Alemania se concret en
el consumo de una abundante produccin de Lieder. A ello hay que
aadir la progresiva creacin de espacios destinados a la difusin de in-
novaciones musicales, por ejemplo, las academias del siglo XVII, y el fe-
 28
- _'2_ __ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _B_r_e.....;ve_h.....;is:.:..to:..:.r:::..ia:...:de:.:...:la::...:.::m::
nmeno de los conciertos pblicos que se sumaba a la tradicin
rstica. A la muerte de Vivaldi y de Fux, los cincuenta Salmi de BPe-
1s
~ i!!ca'.!!!._,
ttcr4
22
detto Marcello y el Stabat Mater de Giovanni Battista Pergole~~;
resistieron a rerocidad renovadora del repertorio. Pronto se unieraesi
l e
estos otros repertorios debido a la circulacin de los personaJ es d nla
' o senciamente deb'ido al creciente inters por las obrased
musICa
otras epocas.
I e
Despus de la Histoire de la musique (1715) de Pierre Bourdelot
1724 Sbas.tien ~e Br~ssard p~ese?t su J?ictionnaire de musique, me:~
t~~s que el mteres enciclopedico impulso al padre Martini a la realiza-
c10n de su Storia della musica (1757) y a Charles Burney a leer por
toda Europa The Present State ofMusic; el abad benedictino de Sai
Blasien Martin Gerbert von Hormau redact en 1774 la primera h ?~
. d l I is
tona e a musICa sacra 1De cantu et musica sacra a prima Ecclesiae ae-
tate usque ad praesens tempus), una fuente valiosa para el estudio de I
teora musical de la Edad Media, en la que destaca la aversin a lo:
abusos de la contemporaneidad, aquellos jardines prohibidos donde se
conse~~aban los r~go.s .ejemplares del canto litrgico, recuperados en
un ?11t1co cul~o pnm.mvo, cuyos rasgos distintivos eran el canto gre-
goriano, el esttlo anttguo y la msica a cappella. La reticencia instin-
tiva al ca.mbi? ~ue est en 1~ naturaleza misma de la liturgia se mezcl
con el historicismo romntico, y la exaltacin de la civilizacin me-
dieval como factor de resistencia poltico-social se asoci a un dis-
curso sobre .los orgenes q~e estableca lo que era primordial y por
1
tant? autentico. Una operacin de lectura de la historia fragmentada y
parcial, que comenz en la segunda mitad del siglo XVIII, recibi el im-
pulso tanto del inters biogrfico por algunos personajes (Palestrina,
B~ch, Haendel y Schtz) como de los complejos proyectos historio-
grficos q~~ llevaran a cabo en l~ segunda mitad del siglo XIX Frans;ois-
Joseph Fetts, Raphael Georg Kiesewetter y el sobrino de este ltimo
Aug~st Wilhelm Ambros. Tambin fue decisivo el apoyo de la prensa
musical, que el Allgemeine musikalische Zeitung de Breitkopf & Harte!
estren com~ gnero. en el Leipzig de 1798. En Londres, ya en los pri-
mer~s decem~s del siglo XVIII, se haba fundado la Academy ofAncient
Muste que, umda en 1840 a la Musical Antiquarian Society, se dedicaba
. la co:s~rvacin del patrimonio musical ingls. Con ese mismo esp-
mu, Wilham Boyce (1710-1779) haba iniciado en los aos sesenta del
siglo XVIII la publicacin de la acertada coleccin Cathedral Music.
-- ,,.~~d;.;eA:::::.ria::d::.na:::..:
El s11f!!
D::::.:..e.::B.:..:en:::..e:::..dict:..:.o..:;.XIV:.::..;,.....;a_P_f_o_IX__.:..(1_7_4_0-_1_8_46...;.)
El escenario de lo sacro es impensable sin la presencia del rgano,
trumento integrado en el lugar del culto, que suele colocarse
:.:. _ _ _ _ _ _ _2_83
d~~O de la zona del rito. Ocupa no solo los espacios sob re la puerta,
I
1:t:ntrada de la iglesia, sino tambin las galeras que se asoman di-
a mente al presbiterio; aunque los instrumentos sean modestos,
recta . . 1b 1 1
est siempre presente en las iglesias donde se ce e .ra e cu to con re-
1 ridad. Incluso cuando se encuentra en el recmto sagrado suele
gu junto con la banda de pueblo, cuya sonoridad caracterstica puede
ser, oducir, la fuente musical ms accesible y libre de filtros sociales o
ulcurales. En virtud de ese fcil acceso, e1organo
repr , . '6 l.
se conviru en e ms-
c mento capaz de interpretar las instancias musicales, determinadas
cru db .
or variables de tipo constructivo, y culturales, que a an una 1mpor-
fancia fundamental al desarrollo de la pera ~taliana. En tanto que el
mundo protestante conceda un amplio espacio a sus formas, en el sur
de Alemania la rgida organizacin josefina influa negativamente en la
suerte de la literatura organstica. Los protagonistas de la segunda mi-
rad del siglo XVIII y de los primeros decenios del siglo XIX se vieron
atrados por las posibilidades del piano, pero nunca des.d~aron el .r-
gano. Mozart, por ejemplo, no desaprovechaba en sus viaJes la ocasin
de visitar los instrumentos, grandes o pequeos, que hallaba en los lu-
gares de culto. . , ..
Despus de Frescobaldi, el clavicmbalo se emancipo en la familia
Bach de su condicin de mero apoyo para la realizacin del bajo con-
tinuo y se convirti en instrumento solista, hasta el punto de que su li-
teratura comparta el mismo espacio creativo que la del rgano. En ese
jardn floreca tambin la sonata, en la que ~a unidad de medida de es-
cucha ya no vena dada slo por la secuencia de elementos concatena-
dos, sino por la unidad temtica de cada movimiento concreto. A fi-
nales del siglo XVII Kuhnau haba utilizado esta terminologa sin
apartarse del mbito marcado por el concierto instrumental. En cuanto
a las Sonate (I 742) de Giovanni Benedetto Platti24 (1700-1 763) y las
de Domenico Paradisi (1707-1791) de 1746 influyeron en las genera-
ciones siguientes [desde Mozart hasta Muzio Clementi_(1752-1832)~ y
se presentaron, en su pureza cannica, como el mamfiesto del estilo
galante. La pertinencia tonal rene los fragmentos, de por s inde-
pendientes, de Giovanni Battista Martini, que siguen el sistema de la
suite. Giovanni Battista Pescetti (1704-1766) y Baldassarre Galuppi,
que trabajaban en Venecia, publicaron en Londres sus colecciones en-

284
Breve historia de la mrtSica sacra
tre los aos cuarenta y cincuenta del siglo XVIII. Antes de que el ed'
1 ' Ri d. d. l . Itor
m1 anes cor 1 1era a a imprenta las Sonate per gli organi mod.
(1808) de Giovanni Morandi (1777-1856), el organista de la cate;n~
de Padua, Gaetano Valerj 25 (1760-1822), haba presentado sus DodI~
sonate per organo (I 785) en las que, con una organizacin b'
. . d asica-
mente bipartita -es ecir, dentro de los dos polos de atraccin t al
' d
(tornea, on
ommante y vuelta a la tnica)-, domina la meloda ac
- d d l fi
pana, : que eJa a a uga final la tarea de reclamar elementos conrra-orn-
punt1st1cos .
. Pues_to que Cario Prata di Gera Lario haba trabajado junto al je-
s~1ta ~il~elm Herm~s, la influencia recproca de la organstica nr-
dica e 1tal1ana produjo cambios significativos tanto en la dimens ,
como en la sonoridad de algunos instrumentos importantes. As p 10n
~es~e finales de l?s aos _vei~t~ del siglo XVIII la estructura del ripi~:;
1tal~ano se elaboro parad1gmat1camente a partir del modelo de Anteg-
nau, que, en el momento en que prosperaba la escuela vneta de los O _
26
ganeros Nacc~ini y Callido 27, responda ya a la fabricacin de pr;_
d~ct~~ en sene de caas estrechas y somieres ligeros para facilitar la
difus10n modul~: Ade~s de la corneta del siglo XVII, la flauta en 15a
Y los tron:,boncznt ampliaron la gama de los matices de color, dada
por la un10n de lengetas y flautas.
El Missale Parisiense de 1738 confirm en Francia la tradicin de
.' . d .
~anto ec1~si~uco, es ecir, el plaint-chant surgido del encuentro de la
lm~a melo~1ca con los arreglos de simplificacin que se remontaban al
p~nod~ g~1cano. Una de las versiones ms acreditadas, la de Nivers, se
r~1mp~1m10 en 1815, y en los seminarios circulaban mtodos para su
eJecucin. Desde la dcada de 1770 hasta la toma de la Bastilla el cen-
tro neur~gico de la msica se desplaz de Versalles a Pars, d~nde las
parr~qmas y la catedral ya se haban distinguido como centros de
cre~c1~, hast~ el punto de transformar la celebracin del culto en un
aud1t?no cualificado. ~rimero el motete y luego la msica para rgano
contnbuyeron : consolidar la secularizacin del repertorio sacro; desde
finales d~ los anos cuarenta las sonatas para clavicmbalo recibieron el
benepl~1;0 general del pblic? en los concerts spirituels; en cambio, la
producc1on vocal en laun sufn una merma considerable.
. En In?laterra los conciertos para rgano que Haendel emple como
mterm~d10 de sus orat?rios satisfacan los gustos de un pblico mo-
derno: mcorporaban el mstrumento a la orquesta de cmara y le daban
-
E/sueo de Ariad11a. De Benedicto XIV a Po IX (1740-1846) 285
una caracterstica ms ce~cana al clavicmbalo, que al _rgano de iglesia,
onfirindole al mismo tiempo un estatus autonomo aJeno al culto. En
~rancia, Claude-Benigne Balbastre (1727-1799) debut con xito en los
concerts spirituels co~ el Concert~ d'organo in Re(~ 755), ~~scando una
!acin con el pblico por medio del efecto y la e1ta temattca. Cuando
r: le prohibi subir al rgano de Saint Roch28 durante la misa del gallo
~e 1762, el acontecimiento investido de la solemnidad de la celebracin
se haba convertido ya en una cita tan mundana que asignaba al rgano
la responsabilidad del xito de la celebracin de la Navidad. .
Los Noels organsticos de Lebegue29 , Raison y Jean-Frans:01s Dan-
drieu3 (1682-1738) seguan la prctica de la ornamentacin del tema
armonizado, y Charpentier aplicaba la tcnica de la parodia en sus
once referencias a los cantos populares navideos de la Messe de minut
pour NoeP 1 (H. 9); la genialidad de Joseph Bodin de Boismortier
(1689-1755) estuvo tambin en incorporar elementos populares pr~-
cedentes de los noel en el curso del grand motet, como aparece en Fugzt
nox (1741). De Louis-Claude Daquin (1694-1772), organista de la ca-
pilla real y luego de Notre-Dame, cuya habilidad para la improvisacin
y la capacidad de distinguirse music~mente recibie~on el el~.gio de
Jean-Philippe Rameau, conservamos solo el Nouveau lwre de Noels pour
L'orgue et le clavecn32 (I 7 45), pero este docume?t~ es suficient~ para c~-
nocer la preferencia ya consolidada por las vanac1ones sobre aires navi-
su
deos con todas las posibilidades que se ofrecan a los instrumentos. El
resultado del encuentro entre la potencialidad de la meloda popular y la
estructura tmbrico-rtmica de la variacin haba aparecido unos aos
antes de modo eficaz en los Nouveau livre de Noels avec un carillon
pour le clavecn ou pour l'orgue (1 7 41) de Michel Corrette33 (1709-
1795), cuya escritura organstica, relativamente accesible, le vali una f-
cil divulgacin. Mientras se difundan las misas pastorales, es decir, en-
trelazadas con ritmos y melodas navideas populares, como las del
bohemio FrantisekXaver Brixi (1732-177 1), desde la segunda mitad del
siglo aparecieron en Inglaterra himnos y carols que an hoy forman
parte del repertorio popular de las fiestas navideas, como Hark! The
Herald Angels Sing, ]oy to the World y God Rest You Merry, Gentlemen.
Comenzaba a divulgarse el popular Adeste Pdeles, cuya msica apareci
por primera vez en Londres en An essay on the Church Plain Chant
(1782). En 1818, fruto de la colaboracin entre Franz Gruber y Joseph
Mohr, apareci el villancico Stlle Nacht, Heilige Nacht.
 286 Breve histo1-ia de la mr&ica sacra
En el terreno de los instrum entos de teclado el piano de Barcolo-
meo Cristofori (1655-1732) se haba transformado ya en un medio ca-
paz de ofrecer una cierta variedad de efectos orquestales que lo con-
vertan en un compo nente solista, aunque conservando siempre su
condicin de buen interpre te de las transcripciones procedentes del
material operstico. Tras el predominio de Viena y Londres, a la muene
de Beethoven y de Schubert, Pars se convirti en el centro interna-
cional de la literatu ra pianstica. Si Fryderyk Chopin (1810-1 849), el
virtuoso que ha~ia 1830 se haba integr~do int~lectualmente en aque-
lla atmsfera social, fue el emblema del piano, L1szt representara el tor-
mento. Louis Vron (1792-1867), Eugene Scribe (1791-1861) y Jakob
Meyerbeer (1791-1 864) llevaron a la culminacin de sus posibilidades
espectaculares y gestoras los elementos que hicieron de la grand opra el
f~~meno de cohesin e identificacin social de la alta burguesa pa-
ns1ense .
A la polmica sobre las poticas barrocas, sintetizada en la sencillez
de la escuela vneta del siglo XVIII, sigui la exhuberancia del rgano-or-
questa compen diada ya en la segunda mitad del siglo XIX en composi-
ciones ejemplares, junto con la pericia en la improvisacin de Vicenzo
Antoni o Petrali (1832-1 889), que ilustra un proceso largamente com-
partido y que, sin declaraciones de intenciones, encontr desde la se-
gunda mitad del siglo XVIII en la obra de los Serassi y los Lingiardi el se-
llo de identid ad de la organstica italiana. La expansin de la familia de
las flautas, de las violas, de los efectos de percusin o especiales como
timbales, campanillas, pajarillos y bombos, y la presencia de un teclado
de eco, con la aadidu ra de artificios tcnicos como la tercera mano
(para enfatizar cuanto suceda en la parte derecha del teclado), amplia-
ron el espectro compositivo del instrum ento e imprimieron un carcter
preciso a la vena compositiva. Con la introduccin de una caja expre-
siva, que aislaba parte de los registros del rgano, se trat de resolver en
parte el problema dinmico. Desde los aos veinte hasta los cuarenta del
siglo XIX Francia fue protagonista del nacimiento de un nuevo instru-
mento, el harmonium, dorado de registros con una emisin del sonido
controlada por los pedales, lo que hizo prosperar, adems de una litera-
tura propia, el acompaamiento del canto coral en iglesias que no po-
dan disponer de un rgano de tubos. En 1850 Friedrich Haas (1811-
1886) realiz un hallazgo {schweller) que permita la progresin dinmica
de todo el rgano, desde el ppp hassta el fff.
,..;~~tk~A:!,!rra~
~d.~,Jtl~..!D~e;,,!B;:::e~ne~d:,:ic~to:,.::XIV~.,:'l:..;P:..;:..o.:::IX:..'!..:(1:..:..7.:..40:....-.=.1:..84:.:6;:..)_ _ _ _ _ _ _2_87
f/suen
:---
L general indiferencia por la constru ccin contrap untstic a y, re-
' ~ente la propensin al color y a la meloda, se tradujeron en la
:~~n de ins~rumenco y forma, lo ~ual, aunque e1:dun concext~ de
tencia entre Francia y Alemama, mantuv o um as 1as expene n-
c?mpde los organistas Cavaill-Coll34 y Walcker. Desde los aos cua-
c1as e
renta hasta los cincuen ta e~ r?anodfule cebn~ro d e ~tenc1o' f l
n y .s,u rd1 as
consecuencias de la mecan1zac1n e tra J y 1a mcorporac1obn e,1as
nuevas fuentes de energa; as las cosas, el mercad, o .del rgano usco 1a
satisfacer una deman da que requen a mstrumencos com-
mane ra de .
l s y adaptados a un nuevo tipo de lueratu ra organst1ca. Des de el
P;~~o de vista estructural, la palanca neumt ica (1835) de Charles
P krnan Barker (1804-1 879) resolva el problem a de la dureza al
5pac
debida al acoplamiento de los redado s y a la presencia . d .
e reg1s-
tac to ,
de treinta y dos pies, e, inaugu rando d e h ech o una nueva l'og1ca .
~:~structiva, abra grandes posibilidades para la integracin de la paleta
de registros y cambia ba adems la calidad del sonido.
.
La mirada del Grand Trait (d'instrumentation et d'orchestratzon
modernes) (1842-1843) de Hector Berlioz (18_03-1869) al r~ano tras-
luce su enfoqu e romnt ico, ya que lo cons1der~ en esenc1~ un ele-
mento yuxtapuesto a la orquest a y alejado del inters de~ido a los
efectos que produc en los registros de mutaci n y su papel solista. En la
Miln de la dcada de 1840 comenz aron a introducirse las ctedras de
rgano en los programas de esrudi~s, pero el p~oram a i_taliano , ms
que por pasos concretos, se caractenzaba por las mtervenc1ones que
mentaban el momen to de la msica sacra. En 1839 Gaspare Spontm1
~:
(1774-18 51) present en la Congregacin de los Ritos el anlisis de la
situacin con una estrategia de interve ncin y un conjun to de solu-
ciones disciplinares que, si bien gustaron en los ambientes vaticanos,
manifestaban un estilo caprichoso y abando nado a los tonos de la re-
quisitoria. En Italia fue Luigi Ferdi~ando C~amo raca (1807-18_81)
quien alz la voz en la Gazzetta musicale de Miln en 1844 para diag-
nosticar el cncer de la msica sacra en el triunfo de los gneros tea-
trales trasladados al rgano; pero en cuanto a la prctic a de si.m~,ar
fragmentos opersticos cambia ndo el texto o median te la. trascnpc10n
organstica, no se rechazaba en absoluto la co1:tem por~e1 dad del so-
nido operstico, sino que se buscaba una va interme dia ~orno la que
propuso una figura tan extraordinaria como Felice Morett l (pa~re _Da-
vide da Bergamo) 35 (1791-1863). En un periodo en que la mus1cal1dad
 288 Breve histo1-ia d,1 la 111,sica s40.

de la pera penetra en los hbitos musicales de todas las clases sociales

la inmensa producc in del fraile franciscano, no muy alejada del len~
4
-
El weo de Ariad1lll. De Benedicto )(IV a Po IX (1740-1846)

y detalles como las cadas, que, sin pertenec er a las fuentes bbli-
naJeSsatisfaca
n la necesidad de ritmo y ennquec fan t s uco
de 1
289

im1ento
guaje vivo y brillante de Gaetano Donizet ti36 y Gioachi no Rossini cas, Tambin el ao 1 . se 11eno, de moment os complementaa
itrgico
(1792-1868), buscaba dar una funcin espiritual especfica, no un escen a -
que marcaba n el tono del desarrollo general de la vi'da d e1espmcu: '
simple disfraz, a un lenguaje que paralelamente tradujo en trminos vo- nos . . ,. S
ultiplicaron las exposici ones del Santisim o acramen to, el e ul to
cales Saverio Mercada nte (1795-1870), el cual, adems de hallarse en- :;ano a la Virgen del Rosario o de los Siete Dolores , las C~arenta
tre los primeros que tomaron de la producc in operstica el enriqueci- Horas, situadas en la proximidad de la Cu~esm a como alterna? : a la
miento de la sonorida d orquestal y la ampliacin de la tesitura, fue lusin de los festeJ os de carnaval; mientras que las mis10nes
discpulo predilecto de Nicola Zingarelli (1752-1837), maestro de ca- conC ., d 1
naban la estrateg ia de evangeli zacin y d e canso l'd i ac10n e
pilla de San Pedro de Roma de 1804 a 1813. Mercada nte estuvo hasta enear b E al .
eo dirigida principa lmente a las clases ms po res. n t es ocas10-
1840 en la capilla de la catedral de Novara, de la que sali para regresar cul ' , , . d .
rosperaban las colecciones en su mayona anomma s e cancione s
definitiv amente a Npoles. El Tantum ergo y la Messa per soli, coro nes, P l d'
0
laudes devotas, converti das en instrum ento de apoyo para a pre i-
maschile e organo (compue sta slo por Kyrie, Gloria y Credo)37 llevaron
cacin de las rdenes religiosas. . . . .
hasta el alma misma del rito litrgico el clima de la pera seria del En Npoles, territorio por excelencia del Nacim1e_nto dieciochesc?,
mundo dieciochesco, lo que tuvo un xito enorme en las compaas co- las contribuciones de Giulio Torno, Gennaro_ Sarne~1 y -~fonso Maria
rales con una discreta capacidad tcnica, que de ese modo continuaron de Liguori a las manifestaciones de espiritualidad comcidi eron ~~n los
siendo un punto de referencia hasta los aos treinta del siglo XX. primeros testimon ios de la devoci n a la Inmacul ada Concep cion .d e
Mara, que datan de 1748, lo que condujo a la desmesur~ la ya n~a
prctica de la piedad mariana . La capital ~e la Ca~~am ~, despues
4. Tiempo de Pasin del Snodo de 1726, se transfor m en un eJe de espmtua lidad ~n la
ue Alfonso particip aba dirigin dola con sus afortuna dos escritos:
Respecto a los escenarios fantsticos ms habituales, la descripcin fassime eterne y Apparecchio alfa morte. Con el objetivo de m?st~ar a
del Interno del Colosseo (1746-1750) de Giovann i Battista Piranesi no un pblico variado el ncleo del misterio cristiano, el telogo sigm el
fue fruto de la fantasa, sino un docume nto sobre la instalaci n en el lugar comn de la novena canto para la Navidad como para el Corazn
Anfiteatro Flavio de las catorce estaciones del Via Crucis, que la plani- de Jess y, desde la dcada de 1730, cuando escrib? Ti voglio tan~o
ficacin de Benedicto XIV (1740-1758) haba hecho obligatoria en las bene, Ninno mio y Fermarono i cieli, hasta la redaccin 1e la celebe-
iglesias y dispuest o para la apertura del Jubileo de 1750, como esce- rrima cancin popular Tu scendi dalle stelle (1755), la Na~idad fue una
nografa para la predicac in misione ra de Leonard o de Puerto Mauri- ambient acin natural de sentimientos de asombro y grautud , que lle-
cio. Junto a ello, y tras los acontecimientos revolucionarios, la devocin vaban el sello de una bsqued a de intimida d espiritual. En 1760, sobre
al Sagrado Corazn de Jess y de Mara fue, de manera ms o menos el modelo de la msica de cmara napolita na, Alfonso compus o un
evidente, el antdoto necesario para enmend ar la dramtic a situacin do con recitativo para soprano , tenor, violn y continu o en el q:1e el
internacional que haba impedid o celebrar el primer jubileo del nuevo alma se encontra ba en el Via Crucis con Jess en persona. Las mluples
siglo y que slo gracias a la Restauracin recuper su curso normal. Los facetas del telogo napolita no cosecharon una reput~cin unive~sal s~-
llamados ejercicios pos, que an no pertenec an a la intimida d, in- bre todo despus de su canonizacin, con cuyo mouvo se resalto el so-
vadan el espacio comn por excelencia, la misa, superpo nindose a la lido fundam ento moral de los rasgos absoluta mente populare s de sus
naturaleza del culto con nuevas imgenes tomadas de la historia sa- canciones, que le vali en 1871 el ~tulo de _1octor ~e la Iglesia.
grada. El fomento del ejercicio espiritual del Va Crucis concentr aba la La imagen de Mara, la madre Junto al h1Jo mor~b~ndo, ha encar-
piedad popular no slo en el_Cristo sufriente, sino tambin en perso- nado siempre en la cristiand ad la metfora del sufnm1e nto humano ,
 290 Breve historia de la m1sica sacra
con frecuencia feroz e inexplicable, y ha generad o coda una literatu
del dolor. La introduc cin del Stabat Mater en los calendarios ritual:
(1727) por obra de Benedicto XIII (1724-1 730) contribu y a prestas
atencin y espacio lrico a un texto ya particul armente afortunado~
Adoptad o por la tradici n polifnica con Josquin Desprez38, que ex-
trajo una parodia de la cancin Comme femme desconforte, a partir de
Palestrina fue musicado tres veces. Su versin para doble coro a ocho
voces alcanz una enorme popularidad. En una bsqueda simtrica de
ajuste al texto, destaca la sucesin de aquellos acordes iniciales que pro-
pician el clima meditati vo de la obra.
Par~ la fiesta de los Siete Dolores de la Virgen Mara, cuyo pro-
grama mclua el Stabat mater, Antonio Caldara escribi un ao antes
de morir una Missa Dolorosa39 Con motivo de la celebracin de la Se-
mana Santa, Vivaldi40 haba escrito en 1711 para los Filippini de Bres-
cia una composicin que utilizaba slo en parte el texto de Jacopone da
Todi. En ese fragmento el tiempo bajo la Cruz transcurre lentamente,
dilatado por la sucesin de los movimientos que Vivaldi organiza me-
diante una mnima digresin desde el lento hasta el adagi,o (recitativo
acompa ado), donde el ansia misteriosa y el afecto de la voz de con-
tralto se hacen ms mossa slo en los movimientos O quam tristis / Pro
peccatis y en el Amen de la conclusin.
En el Stabat Mater de Domeni co Scarlatti41 la eleccin del doble
coro (diez voces y bajo continuo) consagra slo superficialmente el estilo
antiguo y elimina la funcin antifonal de las dos agrupaciones corales.
Sin embargo, fue con un cuerpo reducido (dos voces solistas acompa-
adas) como Alessandro Scarlati y Pergolesi decidieron entrar en la Co-
frada de los Caballeros de la Virgen de los Dolores, para compon er una
pieza musical que deba interpretarse en la iglesia de San Luis de N-
poles todos los viernes durante el tiempo de Cuaresma. En el Stabat
Mater de Pergolesi (1736) el mundo musical europeo reconoci uno de
los ejemplos ms expresivos de la vocalidad italiana, tanto que incluso
Bach realiz en 1746 un arreglo para motete de dicha msica, aunque
en el mundo de la msica sacra se discuti el fragmento en trminos po-
lmicos. Cuando a partir de los aos setenta arreciaba el enfrentamiento
entre el padre Martini y Antonio Eximeno (1729-1808) en torno a la
identificacin estilstica de la obra de Pergolesi, la msica europea ya es-
taba sumida en un clima de competencia que afectaba tambin a la m-
sica sacra. El ambient e musical <le la segunda mitad de siglo haba libe-
--
El suefo de Ariadna. De Bened icto XIV a Po IX (1740-1 B.f6) 291
rado nuevas energas proceden~es de la evolucin de~ melodrama, y la es-
iana se haba revesndo de conos fantsncos, emplean do re-
cena mar
cursos vocales como el dilogo y el uso concer~ te. No o b stante, 1a
ra como receptculo inevitablemente estereonpado, fue la en~gad a
p e '
de conserva r los idiomas observados por 1a musica ,. sacra, me1uso
cuando pareca un abuso deliberado. .
.,
En la predisposicin del compos it?r nu~ca desapar:c1.~ la con-
ciencia de estar frente a un texto especial. Gmsepp e Tartmi 3 (1692-
l770) , cuya fama de virtuoso podra ha.ber actuado en su contra, lleva
cabo en su Stabat (1769) una reducci n formal, y las tres voces, en
~cernancia con el canto gregoriano, obedece n a un desarrollo horno-
fnico absoluta mente adaptad o a la compren sin del t~xto. El. padre
Martini dedic palabras de elogio al Stabat de Anto~io Mana, Bo-
noncini44 ( 1677-17 26); en cambio, la obra de Pergolesi le parecia un
producto sustancialmente ajeno al mundo ~e lo ~acro, por no empl~ar
los rasgos que fueron siempre una sea de idennda d. Por ~l c?~tran o,
a Eximeno es la funcin del uso lo que ofrece una mulnphc idad de
f;istros que, ms all del cantus firmus, asi~na a la msica figurada,
es decir, la msica que atribuye valores rrmic.os a las notas, ~l resultado
expresivo alcanzado por el Stabat de Pergolesi45 Eso es precisamente lo
que lo hara idneo para cumplir la ta~ea de vehculo de ese drama es-
piritual concreto , aunque las ~onanci as con ~~ serva pad:o~a traslu-
can una idntica mamz de estilo. En la suces1on de mov1m1en~os de
desarrollo alterno se insinan los element os procedentes del e~nl? ga-
lante y de la pera bufa pero, siguiendo el .clich. de la cantata u.aliana,
el carcter intenso y meditativo de la arnbientaci~n de P~rgoles1 ,es.ca-
paz de interpre tar el poema del dolor desde 1~ disonancia~ ar:mo~1cas
del exordio, es decir, desde los retrasos producid os por las 1m1tac10nes
de las dos voces (soprano y contralto). Los cromat~si:rios dan el cono al
do O quam tristis, mientras que a la soprano {Vtdzt suu":1'. ducem na-
tum) correspo nde la carea de expresar el ca~ccer melanc~h.~o con q~e
concluye la primera seccin del texto. Ter~na da la ex~osic1on 1e la n-
pologa de los dolores de la Virgen, .el comienzo d~ la 1mplorac1n, los
doce tercetos que siguen, se caracteriza por el cambio de escena ~ue ~-
presa el aria de la contralto (Eja Mater), que se resuelve en un duo bn-
llance (Fac ut ardeat cor meum) anees del Amen fi~~
. .
Durante una poca de penuria econmica, Lu1g1 Bocchen m (17 4.3-
1805) abord en dos ocasiones (1781, 1800) el texto de la secuencia.
 292 Breve historia de la m1sica sacra
El Stabat Mater46 (1831) de Gioachino Rossini, tras el xito de Gui-
llermo Tell (I 829), que haba sealado la culminacin de su carrera
operstica y el abandono de la escena, fue una de las pocas obras del
compositor en su aislamiento durante un periodo de fuerte crisis ner-
viosa. La inspiracin, relacionada con un viaje a Espaa en el que co-
noci al destinatario de la dedicatoria del manuscrito, don Francisco
Fernndez Varela, se despliega en un bloque de seis partes posterior-
mente incorporadas gracias a la intervencin del amigo Giovanni Ta-
dolini (I 785-1872), lo que facilit la ejecucin parisiense de la obra en
enero de 1842 en el Thatre des ltaliens, donde obtuvo un xito cla-
moroso. Slo superficialmente, en la forma cannica del inicio y en la
fuga del final, manifiesta una deuda con el estilo coral observado
pero la dificultad de integrar el Stabat rossiniano en la literatura sacra'
se debe a su natural propensin a considerar la obra musical bajo un
aspecto casi eternamente juvenil, que se manifiesta incluso en el Ave
Maria su due note.
En la gestualidad tpica del tiempo de Pasin, los jesuitas contri-
buyeron a difundir en Europa la devocin de las agonas, que los reli-
giosos practicaban en Lima ya a mediados del siglo XVII. El esquema,
que recorre la escansin de las horas, se uni a la tradicional medita-
cin musical de las Siete palabras de Cristo y constituy una fuente de
inspiracin para obras importantes de autores como Schtz (1645),
Augustin Pfleger (1670) y Johann Christoph Graupner (1743). En
1526 haba visto la luz una primera coleccin redactada por Johann
Bugenhagen en la Die Historia des Liedens und der Auferstehung unsers
Herrn ]esu Christi aus den vier Evangelisten (La historia de los actos de
amor y de pasin de Nuestro Seor Jesucristo segn los cuatro evan-
gelistas), seguida en 1712 por la de Barthold Heinrich Brockes (1680-
1747) en Der fr die Snden der Welt gemarterte und sterbende ]esus .(El
martirio y la muerte de Jess por los pecados del mundo), inmediata-
mente utilizada entre otros por Telemann47 (I 716), Mattheson (I 71 8)
y Haendel48 (1719), con la ventaja de presentar un relato de la pasin
sin perder la secuencia de las siete palabras en la Cruz, distribuidas en
los Evangelios. (1 . Padre, perdnalos porque no saben lo que hacen; 2.
Mujer, he aqu a tu hijo; 3. En verdad te digo que hoy estars conmigo
en el Paraso; 4. Eli, Eli, lama sabachtani; 5. Tengo sed; 6. Todo se ha
consumado; 7. Padre, en t~s manos encomiendo mi espritu). Con
motivo de la celebracin del oficio del Viernes Santo de 1787, para lle-
El sueo de Ariadna. De Benedic<to XIV a Po IX (1740-1846) 293
ar el silencio posterior al comentario de cada una de las siete palabras,
nl Cabildo de la catedral de Cdiz pidi a Franz Joseph Haydn49 que
ilustrara con msica el momento crucial de la vida de Cristo. El re~ul-
cado fueron siete movimientos, una introduccin y un final dramtico.
Pese a que todos los pasajes presentan un, desarrollo lento, ~ay una gran
variabilidad y slo el terremoto final reune trompetas y timbales para
interrumpir la intensidad de la contemplac~n absorta. E? los aos en
que su Stabat Mater5 ~ra ~onocido y apreciado, Hayd~, Junto con las
dos versiones de las Dze szeben letzen Worte unseres Erlosers am Kreuze
(Las ltimas siete palabras ~e nuestro Salvador en la cruz) -para
orquesta y cuarteto de cuerda- escribi una para solistas, coro y or-
questa. Mucho tiempo despus, en 1858, Charles ~ounod (1818-
1893) se servira del estilo polifnico a cappella para interpretar tam-
bin l Les Sept paroles de NS. jsus-Christ sur la croix5 1
5, El Messiah de Haendel y la suerte del oratorio
En 1704 y 1716 tambin Haendel haba escrito msica tpica del mundo
luterano del norte, que cultivaba y desarrollaba el gnero de la Pasin en
el mbito del oratorio. Aunque Bach haba logrado resultados.excelentes
con la sntesis de la forma y la expresividad de los sentimientos en la ]o-
hannes Passion (BWV225, 1724), en la Matthaus-Passion (BWV244, 1727)
yen la recientemente reconstruidaMarkus Passion (BWV247, 1731), su re-
cuerdo se sumi en un largo periodo de olvido antes de ser redescu-
bierto; por el contrario, el Haendel de los Oratorios (Sal, El Mesas)
obtuvo desde el primer momento fama internacional por el carcter
maleable de su creatividad.
La genialidad inventiva de Haendel se alimentaba de una vida en
continuo movimiento, que le permiti integrar los hallazgos formales
de la msica francesa e italiana. Despus de vivir en Halle y en Ham-
burgo, estuvo en Italia (1706-1710) y, tras un breve parntesis en la
corte de Hannover, se estableci en Inglaterra, donde en 1741, entre
otras razones debido a los cambios del ambiente londinense, desplaz
su inters a los grandes oratorios. Haendel puso msica a los textos de
los predicadores John Wesley y George Whitefield, cuya actividad ca-
rismtica, por influencia directa de los Hermanos Bohemios, se expres
de modo ejemplar en la predicacin de Bristol de 1739, donde co-
 294 B reve historia de la m sica sacra
menz una est:ategia de intervencin por reas al margen del control
de las parroqmas, acompaada de una floreciente y eficaz literatu
hmnica. En 1707 incluso los himnos de Isaac Watts (1674- 1748) ra
'd b . se
co_ns1 er~ an una e1?anc1pacin _de la tr~dicin de los salmos y, al
mis~o tiempo, una ~nstrumentacin particularmente apropiada para
predicar en las colomas americanas. Al igual que Purcell, Haendel go-
zaba de la admiracin de Maurice Greene (1695-1755) y John Stan-
ley52 (1712-1786) por la abundante produccin musical de argumento
sacro, tanto que su presencia en Inglaterra termin eclipsando la obr
del discpulo de Greene, William Boyce.
. L~ agona de la pera en italiano y el cambio cualitativo de la au-
die~cia fueron factores externos que propiciaron el xito de los ora-
tonos de Haendel entre un pblico procedente de la clase media
q~e P;e~era el ingls al italiano y los hechos bblicos a las alegoras
m1tologicas. A todo esto hay que sumar la crisis que a finales de los
aos_ treinta del siglo XVIII afect a las instituciones aristocrticas
lond1?ens~~ (Academy of Music y Opera of the Nobility), as como
~na situacion favorable desde el punto de vista organizativo y ejecu-
t~vo (cantantes y castratt); esto, unido a las posibilidades que ofreca el
libreto de Charles Jennens, asegur a Haendel el xito anhelado. El
Messiah53 se aleja decididamente del dramatismo de las Pasiones de
B~ch, y su material r~coge en forma de salmos y anthems apuntes b-
blicos que alud~n a diversos momentos del ao litrgico; razn por la
cual desde la decada de 1760 se convertira en una valiossima fuente
antolgi~a, de la que los conjuntos corales tomaban material para sus
re~erton_os. Aparte de la sinfona introductoria, que despert ense-
guida el mters de transcriptores y organistas parroquiales, se trata de
una obra ajena a los esquemas precedentes, que, a travs de un filtro
~usical, in~enta mantener unidas las necesidades reflexivas y las cues-
t10nes relativas a la celebracin, con la intencin de mirar con ojos
nuevos la encarnacin y la redencin de Cristo. Gracias al desarrollo
de la msica coral el xito del Messiah continu siendo indiscutible en
Inglaterra, aunque nunca se vio libre de una cierta desconfianza hacia
su modo de abordar lo sacro; por otra parte, y a diferencia de la
acogida del pblico de Dubln, que vincul desde el primer mo-
mento ~l Me!siah a los charity concerts del Foundling Hospital, no fue
e~tend1do m aprobado con el mismo calor por el puritanismo lon-
dmense del Covent Garden. Para el pragmatismo ingls no resultaba
E/sueo deAriadna. De Benedicto XIV a Po IX (1740-1846) 295
conflictivo evocar una atmsfera religiosa que respondiera tambin a
Ja lgica del entretenimiento, sin por ello eludir en absoluto el argu-
mento sacro, pero la centralidad de la figura de Cristo, tan esttica en
el Messiah, pareca demasiado inclinada hacia el frente metahistrico,
reformista y problemtico de los hechos del Antiguo Testamento, de
modo que aquella msica arrolladora poda minar los cimientos mo-
rales, prcticos y terrenales sobre los que se asentaba desde siempre la
identidad del pueblo y del episcopado ingls.
El libreto (del mismo autor que el Sal) ofrece una historia cono-
cida y, en cierto sentido, avanza sin contarla, es decir, sin personificar
el drama, confiando a los solistas y al coro la funcin de meditar sobre
Ja redencin y la misin universal del cristianismo a travs de deter-
minados textos bblicos. De la encarnacin a la resurreccin se repre-
senta una secuencia pica en la que, eliminado el requisito de dar
espacio a la accin, se reduce cuantitativa y cualitativamente la inter-
vencin del recitativo, donde se encuentran las huellas del drama y del
teatro, mientras que la obra progresa en una sucesin de arias y coros.
Las primeras acusan el influjo de la tradicin de la pera italiana, es
decir, de la forma concreta del aria da capo, y ponen en juego toda la
pericia del simbolismo musical sin concesiones descriptivas; en los co-
ros, sin embargo, puede utilizar libremente los momentos homofni-
cos, ms declamatorios, conectndolos con el efecto contrapunts-
tico, idneo para enfatizar la solemnidad del drama y dilatar su
acompaamiento colectivo. Si es cierto que He was despised cons-
tituye una de las interpretaciones ms eficaces del lamento humano, el
coro final de la segunda parte (Alleluia), practicado por los aficionados
de las sociedades corales, se convirti en el paradigma de la solemni-
dad regia de Dios.
Mientras Mozart compona en italiano Betulia liberata (K 118), en
mayo de 1772 la ejecucin en Hamburgo del Messiah supona la difu-
sin de la msica de Haendel en Alemania, debido especialmente a la
contribucin editorial de un gran msico viajero como Johann Frie-
drich Reichardt. En 1789 el propio Mozart orquest una versin.
Tambin las traducciones de Friedrich Gotdieb Klopstock y Johann
Gottfried Herder contribuyeron a difundir el Messiah, que conect con
la sensibilidad de las logias masnicas. En esa misma lnea haendeliana,
Die Schopfung (La creacin) 54 (1798) de Haydn cosechara en poco
tiempo un xito enorme en las ciudades europeas, gracias a un libreto
 296 Breve historin de la msica sac,'a
abierto, que, con la llave del barn Gottfried van Swieten, dio acceso
a un jardn representativo ms prximo al Paraso de John Milton
que a los captulos del libro del Gnesis.
Entre el ciclo de ~antatas del Weihnachts-Oratorium 55 (BWV 248)
de Bach y el Oratorium pro nocte Nativitatis Christi56 (1858) de Ca-
mille Saint-Saens (1835-1921), aparecieron temas navideos y pasto-
rales en el Oratorio de Noel (I 786) del abate Jean-Franc;:ois Le Sueur
(1760-1837) y en la Enfonce du Christ5 7 (I 850-1854) de Hector Ber-
lioz: ~n el prim~r caso, se trata de una obra destinada con toda pro-
babilidad a ser mterpretada durante la misa de Navidad en Notre-
Da~e de Pars, co?1bi?~ndo material litrgico preexistente (Kyrie y
Gloria) con melod1as t1p1camente francesas de noels populares; en el
caso de Berlioz, la obra, marcada por la grandiosidad de Le Sueur, na-
ci como ~na co~binacin de distintos cuadros (Despedida de los pas-
tores; Hmda a ~g1pto; .su:o ~e Herodes; Llegada a Sais), en los que
parece que el clima nav1deno bnnda al autor del texto y de la msica la
oportunidad de refugiarse en el teatro religioso del siglo XVII, lejos de
los turbulentos acontecimientos nacionales y personales y ms prximo
a la felicidad infantil.
Los temas bblicos del Pentateuco despertaron el inters de los
c~mpositores de pera italianos -Cimarosa (1749-1801), Jl sacrificio
dzAbramo (1786); Rossini, Mos in Egitto (1818); Donizetti, Jl diluvio
universa/e (1830)-, aunque fue un gnero abocado a la desaparicin.
Junto con una produccin ms modesta, an desconocida para mu-
chos,..Beethoven slo emple el oratorio en una ocasin: en su Christus
am Olberge (Cristo en el Monte de los Olivos) 58 (1803), donde se
perciben las afinidades con Fidelio (1804); la identificacin con el
drama humano de Cristo se produce ms a travs de los efectos ins-
trumentales que del esfuerzo vocal. En cambio, para Schubert, la
muerte, la sepultura y la resurreccin de Lzaro constituyeron las tres
partes de su Lazarus59 (1820), una cantata inacabada que se inter-
pret parcialmente en la iglesia de Santa Ana de Viena en 1830. En
1828 vio la luz Miriams Siegesgesang (Canto de victoria de Miriam) op.
1~6 de Schubert, mientras que Louis Spohr hizo interpretar en Kassel
Die letzen Dinge (El Apocalipsis, 1826) y ms tarde Heilands letzte
Stu.nden (Las ltimas horas del Salvador, 1833). Por aquellos aos,
Fehx Mendelssohn-Bartholdy comenzaba a pensar seriamente en el ora-
torio, que obtuvo desde el primer momento un gran xito. El Paulus6
Elsueo de 1'ittdna. De Benedicto XIV 11 Po IX (1740-1846) 297
(1836), que junto con la adopcin de las caractersticas haen_delianas
del recitativo, no oculta su vnculo con los corales de las pas10nes de
Bach, fue concebido a partir del relato de los Hechos de los Ap6stoles,
mientras que la conversin en el camino de Damasco sirve de puente
entre las dos partes. Las sociedades corales inglesas y americanas acep-
taron en seguida la obra de Mendelssohn: la ejecucin del Paulus en Li-
verpool precedi en diez a_os a la del Elijah6_1 (.1846-1847) en Bir-
mingham, un oratorio insp1rado_en los aco?:ec1m1entos ?~rrados en el
Primer libro de los Reyes que registr el enes1mo beneplac1to y un ge-
neroso elogio por parte de Berlioz.
6. Mozart62 y el ritual masnico
La iniciacin de Mozart en la logia masnica vienesa Zur Wohlthatig-
keit data del 14 de diciembre de 1784, pero los contactos con el esp-
ritu masnico se remontaban a los aos sesenta, a raz de su encuentro
con las Metamorfosis de Ovidio y con las implicaciones de los textos de
Metastasio. La trama de relaciones que le vincula con influyentes per-
sonajes de la cultura europea afines al pensamient~ masnico evi~~ncia
la necesidad del compromiso que Mozart refleJar en su act1v1dad
musical. En La Ckmencia de Tito expone el rechazo de la violencia y la
necesidad del perdn, mientras que en La flauta mdgica la ambienta-
cin en Egipto, que Mozart toma de la documentacin del gran ma-
estro Ignaz von Born -una de las personas ms cercanas~ Jos II-
sirve de trasfondo a la interpretacin de los orgenes, que atnbuye a los
constructores egipcios el modelo de la fraternidad universal, y al se-
cretismo de los pitagricos, como ms tarde al de los templarios, la vo-
cacin esotrica. La antigua Muratoria se presentaba peridicamente
como interpretacin de toda experiencia de tipo inicitico en clave cor-
porativa, vinculada a la edificacin de los lugares sagrados que conser-
vaban una estrecha relacin simblica con el Templo de Salomn. En
los primeros aos del siglo XVIII la masonera francesa fue reconducida
a la rbita gravitacional de la Logia de Londres. A finales de los ~os
veinte de aquel siglo, cuando la Inquisicin espaola se opuso a su im-
plantacin, comenz a difundirse con xito por toda Amrica. En Pa-
rs, durante la dcada de 1770 -durante la cual Mozart visit la ciu-
dad, adems de viajar a Mnich y Mannheim- el tablero masnico se
 298
Breve historia de la m1sca sacra
enriqueci con los Altos Grados procedentes de la influyente rama es-
cocesa, al tiempo que Franc;ois-Joseph Gossec (1734-1829) coordinaba
1~ sociedad con el, mundo de la cultura y de la vida musical pari-
siense, que .en_contro en los Concerts des amateurs y en la Loge olympique
un escenano idneo para el fomento de la msica instrumental, jumo
con los Concerts spirituels.
El inicio de la ruptura entre la masonera y la Iglesia catlica se haba
producido formalmente en 1738, cuando Clemente XII (1730-1740)
castig con la excomunin lo que consideraba el efecto daino de la Li-
bre Murato.ria y la obligacin del secreto masnico. Con todo, pese a la
nueva repnmenda de .Benedi~to XN (Providas Romanorum Pontifi-
cum, 1715), la comumdad de ideales y la presencia en las logias de in-
fluyentes personajes del mundo eclesistico hicieron difcil e impracti-
cable la aplicacin de las directrices que contenan las bulas papales.
En todo caso, la msica de Mozart, incluida la sacra, se corres-
ponde con un concepto general de la existencia que se concreta en su
pensamiento musical y hace confluir su aguda sensibilidad mstico-al-
qumica con la necesidad de acompaar los rituales masnicos. Cada
logia tena un maestro nombrado para la Armona, y sus Lieder se en-
m~caban e~ _ese proyecto. Entre la obra con la que se present ante la
logia (O hetliges Band der Freundschaft, K 148) y la despedida (Lasst
uns mit geschlung'nen Handen, K 623), Mozart compuso la cancin ri-
tual Zur Gesellenreise (K 468) para expresar el recorrido inicitico del
p_aso al s~gundo grado d: 1~ .O rden, mientras que Zerfliesset heut' ge-
ltebte Br~der marcaba el mic10 de la asamblea de la logia e 1hr, unsre
~euen Leiter. (K 484) acompaaba la clausura. El orgnico vocal, que
impone obviamente las voces masculinas, se representa tambin en la
cantat~ Die Maurerfreude (K471), donde Mozart logra encontrar el
lenguaJe necesario para declinar la simbologa masnica en formas
idiomticas y timbres reconocibles, dando al clarinete y sobre todo al
corno di bassetto un espacio nuevo y de gran importancia, un lugar que
encontr los ms claros intrpretes del panorama musical del mo-
mento en Anton Stadler y en los bohemios Anton David y Vincent
Springer. Por ltimo, el recuerdo de la desaparicin de dos hermanos es
el origen de uno de los pasajes ms intensos -Maurerische Trauer-
musik (K 477)-, donde se manifiesta el Mozart genial, cuyo talento
rene por igual msica sacra y profana, emocin y pasin, estilo se-
vero y moda galante.
El sueo de Ariadna. De Benedicto XIV fl Po IX (1740-1846) 299
7. La Misa de Rquiem
Presente desde 1761 entre los ensayos musicales de los concerts spi-
rituels, la Messe des mortf'3 de Gossec abri un nuevo camino en el pro-
grama musical de la Missa pro defanctis, para introducir en el culto el
sonido de la opra a travs de la influyente mediacin de Gluck. En
1760, en la iglesia conventual parisiense de la rue Saint-Jacques, y
luego, en el mes de agosto, en las iglesias de Saint Laurent y de Sainte
Marguerite, se interpret el Rquiem de Gossec; no obstante, su eclc-
tico programa musical se prest inmediatamente a celebrar los acon-
tecimientos polticos ms relevantes, adems de servir de punto de re-
ferencia compositivo para Haydn, Mozart y especialmente para
Berlioz, debido a los resultados de la imponente orquestacin.
El rito de las exequias fnebres fue desde siempre uno de los gestos
ms intensos y ricos en significado religioso, pero precisamente por eso
proporcion tambin la ocasin de manifestar una idea de la trascen-
dencia relacionada con el sufrimiento que produce la finitud del hom-
bre; en la medida en que se revisti de importancia y oficialidad, acab
por incorporar un carcter de celebracin, coronado por obras de in-
tencin artstica y vinculadas al mundo del espectculo. El calendario ri-
tual de la misa de rquiem presentaba subrayados litrgicos diferencia-
dos que durante mucho tiempo permitieron cierta libertad. Partiendo de
una situacin original que inclua la misa y el oficio de difuntos entre las
celebraciones rituales, como el bautismo y la uncin de los enfermos, el
material confluy por comodidad en el Gradual, lo que dio autonoma
al programa. Junto al Requiem aeternam, convertido en el introitus de la
misa de difuntos, el canto de tradicin gregoriana acompa siempre de
modo particular a este rito, eliminando Gloria y Credo y conservando en
el Lux aeterna y el Domine jesu Christe la estructura arcaica de los cantos
de ofertorio y comunin, que en el siglo XII perdieron el versculo y que-
daron compuestos slo de la antfona. El programa creci a la par que el
desarrollo musical, pese a que no hubo inters compositivo antes del si-
glo XV, gracias a personajes como Dufay y Ockeghem. 64 Despus de la
colacin de Josquin (Salmo 129, adems del final compuesto por las pa-
labras Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Ky-
rie eleison, Christe eleison. Pater noster) fueron sobre todo autores como
Lassus65, Guerrero, 66 Palestrina, 67 Morales68 y Victoria69 los que se in-
volucraron en la interpretacin polifnica del calendario litrgico. En el
 300 Breve historia de la m1sica sacra
siglo XIII la aadidura de la secuencia del Dies irae, atribuida a Tommaso
da Celano, que confluy en la misa de Antoine Brumel,70 no apareci ni
en la Messe des morts (1700) de Jean Gilles 71 ni en la Missa pro defanctis
(1717) de Alessandro Scarlatti.
La Misa pro defanctis72 (1771) en Do menor de Michael Haydn re-
vela en cambio un profundo vnculo con el Rquiem (K 626) de Mo-
zart73 (1791), el cual seguramente se inspir en aquella clebre obra
para la suya propia y emple de un modo evidente las mismas tcnicas,
en correspondencia con los textos litrgicos. El xito de la obra mozar-
tiana, completada por su amigo y ayudante Franz Xaver Sssmayr (1766-
1803), se consolid en Alemania con la traduccin de Hiller, y en la pri-
mera dcada del siglo XIX fue una pieza habitual para las honras fnebres
de gr~ndes p:rsonajes, e~tre ellas l~s de msicos como Beethoven y
Chopm. Inclmda ya en las mterpretac1ones concertsticas, Ernst Amadeus
Hoffmann no acertaba a verla en ese tipo de ambientes. En efecto, el
cambio que se estaba produciendo en el gusto situ fuera de lugar ese
trazo estilstico y esa exhuberancia irnica en la expresin de los senti-
mientos espirituales. Todo lo contrario pensaba Wagner que, durante la
conmemoracin del regreso de las cenizas de Napolen (1840), pese a la
reaccin de la asamblea que pareca pensar lo contrario, agradeci la
presencia genial, aunque sencilla e inmediata, del Rquiem mozartiano.
Junto con el Te Deum (1855), el carcter solemne, vinculado a la
conmemoracin por las vctimas del atentado de Giuseppe Fieschi con-
tra Luis Felipe y las de la revolucin de 1830, explica el tono sinfnico y
dramtico de la Grande Messe des morts74 op. 5 de Hector Berlioz, que se
oy por primera vez en la iglesia parisiense de Saint-Louis des Invalides
(1837). A poco menos de cien aos del Rquiem de Mozart, la obra
maestra de Verdi cerr una cadena cuyos eslabones emblemticos fueron
las obras de Cherubini75 (1817, 1836), Donizetti76 (1835, in memoria di
Bellini), Berlioz, Carlo Coccia (por la muerte del rey Carlos Alberto) y
Schumann77 (1818- 1856) (1849 far Mignon; 1852 op. 148).
8. Bach y Beethoven
El inters de la generacin posterior a Bach por su concepcin instru-
mental se debi a su capacidad para dar importancia a todas y cada
una de las lneas vocales, incluso a las que se expresaban con el lenguaje
El sueo de Ariadna. D e Benedicto XJV a Plo IX (1740-1846) 301
instrumental, dejando traslucir una unidad de escritura que tiende a
absorber todo lo dems en su interior, donde cada elemento se en-
cuentra idneamente asumido y extraordinariamente metabolizado
por la si~taxis mu~ical. De la msica para teclad? surgi la reaccin al
racionalismo, basandose en la capacidad expresiva de la nueva Emp-
findsamkeit (sensibilidad), que buscaba un acuerdo ms inmediato
entre la forma y la sustancia del sonido. Aunque su figura era ya sin-
nimo de gusto artificioso, Bach haba concluido entre 1722 y 1723 el
Das Wohltemperierte Klavier (El clave bien temperado), donde la fuga
se encontraba con los ritmos de la danza y cuyo tematismo iba a ser
muy creativo para el futuro de la forma sonata. Entre los aos treinta y
cuarenta del siglo XVIII, cuando se compuso la Misa en Si menor, Bach
haba manifestado una cierta desafeccin hacia la msica sacra, y
Adolph Scheibe consideraba artificiosa su potica en lo referente al es-
tilo vocal. En fin de cuentas, Das Wohltemperierte Klavier (El clave bien
temperado), Die Kunst der Fuge (El arte de la fuga) y Musicalisches Op-
fer (La ofrenda musical) se presentaron como un compendio de solu-
ciones posibles para tener a la vista, antes que como obras para escu-
char en su totalidad. No fueron las grandes formas sino el K/,avier y su
valor didctico, por medio del discpulo de Beethoven y maestro de
Liszt, Carl Czerny (1791-1857), lo que agit los sueos de la msica
durante todo el siglo XIX.
El carcter ecumnico de Bach, su predisposicin a encarnar en
un periodo histrico la identidad de una nacin, el nimo religioso
protestante y, junto con todo esto, la perfeccin del nmero y de las
proporciones de la forma; en una palabra, la funcionalidad ms variada
de su msica, se manifest an con mayor claridad en las transcrip-
ciones, donde la grandeza del genio deja espacio de vez en cuando a la
personalidad de su transcriptor. Mozart transcribi fugas de Bach para
cuarteto de cuerda, y el inters por la severidad de la indagacin que
llevaron a cabo Johann Sebastian, primero, y su hijo Emanuel despus,
se propag por la Viena de los aos setenta del siglo XVIII, que a travs
del barn y mecenas Gottfried van Swieten aliment una devocin in-
condicional por el gran Haendel. La fuga en Do menor (K 426) para
dos pianos, las piezas para rgano mecnico, la Sonata K 576 y el pro-
pio Rquiem pueden considerarse intentos de sntesis entre la parbola
contrapuntstica de Bach y la moda galante de la poca. Junto a Ha-
endel, modelo contrapuntstico, la imagen de un Bach idneo para
 302 Breve historia de la msica sacra
convertirse en instrumento de mensajes subliminales fue puesta en
circulacin precisamente por Mozart que, adems de su obra de tras-
cripcin, introdujo el cantus flrmus de la Cantata BWV 2 (Ach Gott:
von Himmel sieh darein) en La flauta mgica. ' ropia y es fruto de la adaptacin de un fragmento mterp_retado du-
En un arco sostenido por un supuesto ideal que tiende a desplazar el
baricentro de lo sagrado hacia una interpretacin subjetiva, la Misa de
Bach y aquella (1819-1823) de Ludwig van Beethoven (1770-1827)
constituyen dos modos al fin y al cabo afines de afrontar lo sacro, aun-
que separadas cien aos una de la otra. Incluso la historia de sus audi-
ciones demuestra una monumentalidad que aleja a ambos del uso li-
trgico. En abril de 1870 la Misa de Bach se interpret ntegramente
durante una celebracin de la eucarista en la iglesia de Saint Patrick de
San Francisco, pero fue evidentemente una excepcin. En las manos de
Gaspare Spontini, el Symbolum de la misa de Bach fue entidad inde-
pendiente en un concierto celebrado en Berln el ao de 1828, junto
con el Kyrie y el Gloria de la Misa de Beethoven, aunque slo en la se-
gunda mitad del siglo XIX, gracias a la Bach-Gesellsachft, se consiguie-
ron las primeras ejecuciones ntegras. Mientras que Bach dedic gran
parte de su actividad a lo sacro, con un ritmo acelerado y un consumo
V:?raz, Beethoven abord el gnero slo en tres casos: el Cristus am
Olberge, a peticin de un director de teatro; la Misa en C 79 (1807), con
motivo del cumpleaos de la princesa Esterhzy; y la Missa solemnis, 80
prevista para la investidura de su discpulo, el archiduque Rodolfo, el 9
de marzo de 1820 no lejos de la sede arzobispal de Olmtz, en Moravia,
aunque no alcanz su forma definitiva hasta la primavera de 1823.
La Misa en Si menor no naci como una entidad homognea, sino
mediante una larga gestacin (1733-1749), sin contar con que la tc-
nica de la circulacin del material, tan querida para Bach y para la tra-
dicin renacentista, conceda una importancia relativa a la datacin de
las secciones. Existe un parentesco directo entre el Gloria de la Misa y
la cantata BWV 191, o bien, dentro de la misma unidad de trabajo, en-
tre el Dona nobis y el Gratias agimus tibi, que a su vez manifiesta una
deuda con la cantata BWV 29. En cualquier caso, el Kyrie y el Gloria
fueron los primeros en ver la luz, con una autonoma estratgica que
satisfaca tanto los requisitos del mundo sajn, donde el Elector de Sa-
jonia Federico Augusto, objeto de la dedicatoria, era tambin rey de
Polonia, como la prctica luterana; y as lo demuestra el planteamiento
de las otras cuatro misas BWV233-236, 81 tambin parodias de canta-
El sueo deAriadna. De Benedicto XIV a Po IX (1740-1846) 303
s En el texto del Gloria se encuentra la interpolacin altissime como
~~ificativo de jesu Christe, ausente del misal latino per~ ad~itida_ por
la praxis luterana. Sin embargo, en el Sanctus, que_tiene identidad
fante la liturgia navidea en Leipzig el ao.de_ 1724, Ba~h sigue la cos-
tumbre luterana aadiendo al final del Plem sunt coeli et terra la ex-
presin gloria eius, en lugar de la catlica gloria tua.
En la Misa en Si menor Bach aprovecha acertadamente lo frag-
mentario de las formas cerradas para producir una correspondencia en-
tre lo idiomas compositivos y las funciones doctrinales expresadas
por el texto, gracias a un trazado _simtrico que se ~:mifiesta t~to en el
Gloria como en el Symbolum Nrcenum. En este ultimo se teJe un fino
entramado de relaciones que partiendo del eje teolgico y musical, re-
presentado por el cruciflxus, genera com? en una ~magen espe~ular las
partes corales (Et incarnatus ! et resurrexzt), las solistas que_ atan_e~ a la
segunda y tercera personas de la Trinidad (Et in unum I et m Spmtum)
y de nuevo las partes corales, cuyo, tem~ es la ,fe ~n Dios y la_ confesin
trinitaria (Patrem ! Conflteor). La smtesis de tecmcas y materiales se ex-
presa en varios aspectos: la revisi_n del gnero de la lamentacin de se-
llo italiano transforma el exordio de la cantata BWV 12 (1714) en el
crucifixus, trasladado a Mi menor, para volver a expresar el al~ento
doloroso con la tenacidad cromtica de un pasacalle. El ambiente
82
musical de la corte de Dresde, debido a Jan Dismas Zelenka y a Jo-
hann David Heinichen83 (1683-1729), dej su huella en la prctica de
la reutilizacin y en la presencia de algunos rasgos distintivos, como el
corno empleado en el Quoniam. No se olvidaron ni la alusi~ grego-
riana ni la adopcin del estilo antiguo (en el segundo Kyrte, en el
arranque del Credo y para el Conflteor), aunque no se trata de una ad-
hesin sic et simpliciter a la forma contrapun~s~i_ca, sino al e~pleo ~e
una tcnica adaptada a las ms diversas posibilidades combmatona~
para controlar el material ten~.~ico, que, en tod? _cas?, ~ach ordeno
pensando en el resultado armomco. En el andamiaJe ntmico que pro-
porcionaba un gnero en vas de agotamiento inventivo como era la
danza, Bach pudo desarrollar analogas estructurales que por su t-
pica regularidad se mostraban particularment~ _idneas pa_ra conse-
guir los acoplamientos que l necesitaba. El estnbillo se convierte en el
recurso tcnico para fundir los materiales, transformndose en reser-
vorio de ideas para los aparatos instrumental y vocal.
 304 Breve historia de la mzsica sacra
Los corales haban dado a Bach la posibilidad de intervenir en un
producto preexistente, que le permita aplicar profusamente la parodia
alimentar la msica culta con fuentes profanas y lograr sobre el fun~
<lamento hmnico de la liturgia luterana una figuracin amplia a dis-
tintos niveles: la armonizacin, la ornamentacin y la fantasa libre. De
esa forma, el material modal se trataba y ordenaba hacia centros tona-
les, dispuesto para reelaborarse como un elemento del que extraer
algo muy diferente, aunque perfectamente reconocible dentro de un
procedimiento gentico que lleva el sello de Bach. Bach se convirti en
un clsico a raz de los corales difundidos por Karl Friedrich Zelter, por
la obra del<! Singakademie de Berln, y de nuevo mostrados a la luz en
1~82 ~or Philipp Spitta (1841-1894), aunque de hecho no vari sig-
mficauvamente el rumbo del mundo evanglico decimonnico. Si el
Bach de la intervencin en el coral, de la parodia, de la reutilizacin,
representa una cara de la moneda, el Beethoven de las variaciones re-
presenta la otra. Un gnero decididamente condicionado por los esti-
le_m:15 del pasado se convierte para Beethoven en la expresin de su ge-
malidad, y el caso de las Treinta y tres variaciones op. 120 (1819-1823)
demuestra cmo puede transformarse un vals viens, en apariencia
insignificante, con ciertos recursos compositivos iluminados por un
nuevo punto de vista, el mismo que gua la creacin de la Novena sin-
fona y de la Missa solemnis. Tiene en comn con Bach la pobreza del
material de partida y su extrema sencillez estructural, que permite
una intervencin ampliamente creativa, pero, mientras que en ste
todo se traduce en la deduccin contrapuntstica entrevista ya en el
material de partida, en Beethoven sucede lo imprevisto; en efecto, no
conocemos los extremos de la metamorfosis hasta el momento en que
los pocos y sobre todo breves elementos se hayan transformado en el
transcurso de la obra.
Aunque Franz Grillparzer imagine en uno de sus poemas que Be-
ethoven sera reconocido a su llegada al reino de los muertos por los
grandes msicos y literatos, y que Bach se apresurara a reprocharle la
infraccin de las reglas, Beethoven hace a su modo profesin ba-
chiana, aunque slo sea en la voluntad de afrontar una forma grande
como la misa y en la inquebrantable referencia al Aria mit 30 vers-
chiedenen Veranderungen {Variaciones Goldberg, BWV 988) y en la
Ofrenda musical cuyo tema, desmembrado por Mozart en la Sonata K
457, reaparece con otra tonalidad en el allegro del Cuarteto beethove-
El sueo de A riadna.. De Benedicto XIV a Po IX (1740-1846) 305
niano op. 131. Al referirse a Beethoven, Wagner se manifestar deci-
didamente anclado en la concepcin general de lo sublime que esta-
blece formalmente un vnculo gentico con la grandeza de espritu del
hroe, y en el proceso de desdoblamiento de la imagen beethove-
niana, surgir una lectura sagrada del genio, retratado a partir de sus
rasgos picos (los cuartetos y las sinfonas)'. a~nque casi i~norante ~e
obras excntricas como las Treina y tres variaciones y la Mwa solemms.
Sin embargo, la espiritualidad de Beethoven resida en una concepcin
muy personal de lo divino, ntimament.e c?nectada con la bsqueda_ ~e
una justicia reguladora de los acontecimientos y, ~or tanto, ~ambien
con una misin poltica precisa que se debe cumplir en esta vida, con
una religiosidad sublime que Schiller mantiene lejos del catolicismo a
causa de su connivencia con la poltica barroca. En los ltimos aos del
!
siglo XVIII, en la Alemania de Friedrich ~otdieb Klopstock Johan~
Friedrich Reichardt, donde la cultura reunida en torno a los circulos li-
terarios de la ciudad de Jena buscaba la complicidad con el universo
simblico musical, estaba surgiendo una indagacin potica que de
nuevo adjudicaba a la oda una enorme responsabilidad hasta cierto
punto homloga a la msica sacra..En cuanto a los. Lieder, Beethoven
alcanza altsimas cotas en la expresin de la tragedia y el drama, pre-
sentes incluso en la parfrasis de los salmos de Christian Gellert Geis-
tliche Oden und Lieder op. 4B84 (Odas y cantos espirituales), en cuya ur-
dimbre hay espacio tambin para ecos de Bach, evidentes en la tcnica
contrapuntstica y en la formacin de los acordes forjados por una
mente ms organstica que pianstica. En el siglo XVIII la imagen de la
divinidad se interpretaba desde varios puntos de vista. John Baillie vea
en el timbre del rgano un sinnimo de sacralidad, mientras que en el
uso de algunos instrumentos en la regin de los graves, asociados a un
desarrollo lento, reconoca el vnculo profundo entre la sublimidad
musical y la experiencia religiosa (An essay on the Sublime, 1747). Diez
aos despus, Edmund Burke subrayaba el terror del hombre enfren-
tado al poder divino, refirindose a una concepcin arcaica pero siem-
pre latente e inspiradora de sensaciones profundas, generadas, por
ejemplo, con una interrupcin imprevista o bien con la insistencia de
un sonido obsesivo.
La crtica contempornea de Beethoven, influida por la calificacin
de grande de las dos composiciones y por considerar la grandeza una
manifestacin de lo sublime, propici de buena gana un acercamiento
306 Breve historia de la m sica sacra
entre la Missa solemnis y la Misa en Si menor, la cual, aunque poco co-
noci4a en los ambientes vieneses, representa el punto de referencia rns
prximo para una obra sacra de tales proporciones. El clima que ex-
plora las sombras del Agnus Dei es el mismo que penetra la Trauer-
mars~h de la so~~ta pianstica -f- 26 p~r~ la Leonore Prohaska y que
manifiesta tamb1en convergencias armomcas entre las dos misas. En
efecto, Bach, Beethoven y, en definitiva, Haydn, tenan en comn la
relacin vinculante de tonalidad y tipologa de estructura y de figura-
cin, al contrario que Mozart, a quien nada impeda explorar indis-
tintamente todo tipo de planteamiento tonal.
Lo arcaico adopta en la msica sacra valor normativo, y Beethoven
adems de la alusin expresa al universo modal del Kirchenchorale
Manche (Cantos de los monjes), atestigua en sus escritos su frecuenta-
cin de Palestrina y la indiscutible autenticidad eclesistica de su estilo
que probablemente influy tambin en la escritura del Heiliger Dank~
gesang' 5 (Cancin de accin de gracias) del Cuarteto op. 132. Mantena
una relacin directa con la praxis eucarstica austriaca, consolidada en
las misas de Joseph y Michael Haydn, as como en las de Mozart, pero
su alejamiento del mundo institucional catlico y su escasa frecuenta-
cin de la liturgia debieron de influir en la aparicin de una vena de
originalidad cuya pureza dio unidad a la obra a travs de una inslita re-
visin del texto. Las razones musicales y poticas y los cambios de
rumbo de la obra convirtieron la composicin en una work in progress,
lo que para Beethoven significa someter a examen ms un destino li-
trgico preciso que una forma de oratorio, de tal modo que resuelve de
otra forma el problema de la interrupcin entre movimientos.
En la Missa solemnis, Beethoven busca ante todo un principio uni-
tario que haga deslizarse una en otra las partes del texto, para apartar
casi inmediatamente su recuerdo de la memoria del oyente. Sucede as
en el Christe, donde no se produce interrupcin alguna en el pensa-
miento musical, desde el momento en que la seccin que se afronta no
est entendida como elemento contrastante sino generado por un
foco de desarrollo (Fa sostenido). Litrgicamente, el texto del Kyrie res-
ponde a una sencilla frmula compuesta de un ttulo cristolgico al
que se dirige una splica. La identidad textual entre las frases primera
y tercera induce a concebir de manera homognea no slo el ritmo,
sino tambin el planteamiento general del fragmento, segn las reglas
de la forma sonata; parmetro obligado que, no obstante, Beethoven
El s,teo de A riadna. De B euedicto XIV a Po IX (1740--1846) 307
slo obedece por completo en el Benedictus y en el Dona nobis pacem,
cuidndose de convertirlo en un hbrido, valga la expresin, en el
curso de la obra, sin seguir la coherencia tonal y la rigidez de autnticos
desarrollos, sino prefiriendo, como en el caso del Kyrie, una renovacin
del material temtico mediante la absorcin de las mutaciones de in-
tensidad (dinmica) y de velocidad de los sonidos (aggica). En el
planteamiento formal concreto del Agnus Dei sigue siendo fundamen-
tal la elaboracin a partir de la expresividad del texto. Descarnado,
vuelve a presentarse con una triple escansin sobre la misma frmula,
donde una parte antecedente con una direccin compuesta, invariada
(Agnus Dei, qui tollis peccata mundi), precede a la invocacin (miserere
de; nobisl dona nobis pacem) repetida en la primera solucin por dos veces.
All donde la tradicin austriaca reservaba un carcter conclusivo a la
obra, se tiende a resaltar elementos que marcan la aparicin de una no-
vedad: surge en escena el dona nobis pacem, donde encuentra espacio
una Bitte um innerm und aussern Frieden (Oracin por la paz interior y
exterior, espiritual y poltica). En lnea con las soluciones ya adoptadas
por Haydn en la Missa in tempore belli86, en el planteamiento formal de
la sonata, timbales y fanfarrias, deliberadamente desfasadas y en con-
traste con clarinetes y cornos, interrumpen hasta dos veces el tranquilo
desarrollo de la recapitulacin temtica para introducir en escena un
ruido de guerra que contrasta con la peticin de paz.
El estilo sacro de Beethoven se caracteriza por la masiva presencia
de ideas musicales que se transforman en fagati y por una cierta am-
bigedad armnica que recuerda el mundo arcaico de los desarrollos
estilsticos gregorianos. Para Christian Friedrich Michaelis la quintae-
sencia de lo sublime estaba representada por la fuga, que en su calidad
de unin de lo mltiple provoca un asombro inmediato en el desarro-
llo creciente de las sensaciones. La msica sacra se asocia tradicional-
mente al elemento contrapuntstico, un aspecto que tambin sirvi a
Beethoven para salvaguardar la obra de la omnvora presencia sinf-
nica. El contrapunto, poco utilizado desde mediados del siglo XVIII y
por eso mismo relegado a caracterizar el estilo de iglesia, pas al
crisol de las evoluciones estilsticas que se produjeron en la maduracin
de Beethoven y se emancip tambin del trabajo sobre el motivo lle-
vado a cabo por H aydn, que haba alcanzado el modo de obtener del
cuarteto una tipologa polifnica sin reminiscencias antiguas. Apa-
rentemente las fugas de Beethoven saldaban una deuda con la tradi-
 308 Breve historia de fa m sica sacra
cin, pero en la sustancia, aun reivindicando una cierta seriedad, tien-
den siempre a incluir informacin musical sin permitirse nunca di-
versiones. Como germinacin imitativa, el elemento fugado aparece
por todas partes, no necesariamente como nfasis dramtico O ce-
rrado del discurso musical, sino en funcin de sosiego, es decir, para
preparar el siguiente desarrollo. Otro rasgo distintivo que encontramos
en la Missa solemnis, al igual que en el Gloria de la Misa en C, es el
efecto de la presencia de las cadencias plagales en el desarrollo de los
motivos centrales. Las cadencias responden a la necesidad de concluir
frases o fragmentos musicales asumiendo de vez en cuando una tipo-
loga precisa (perfecta, suspensiva, de engao, plagal) conforme al
aliento que se quiera imprimir al desarrollo del fragmento. Desde eJ
punto de vista sintctico la cadencia plagal (indicada por el lenguaje de
la armona en la sucesin de los grados IV-1) tiene la capacidad de en-
fatizar la conclusin mediante una dilatacin armnica.
De los apuntes que acompaaron durante cuatro aos y medio la
obra de Beethoven se trasluce un proceso de comprensin y expresin
del texto sacrado, que acredita su trabajo en el campo litrgico y en las
elecciones retricas, coherentes con el desarrollo de la forma. La suya
fue una insercin homognea en la huella de la tradicin, tanto en la
recuperacin de figuraciones comunes a la tradicin vienesa (por ejem-
plo, el arranque del Kyrie y del Gloria y el tratamiento del crucifixus),
como en las gradaciones dinmicas y de color (trombones y flautas)
para momentos tpicos. Interviene despus organizando el material
textual: en el Gloria repite la frase del final del segundo movimiento,
mientras que en el Credo opta por caracterizar las cuatro secciones
correspondientes a los artculos de fe, no mediante la copulativa et,
sino proponiendo el motivo de cuatro notas (Credo, credo) ya empleado
por Mozart en la Misa en Fa mayor K 19:287 y compartido tambin por
Cherubini. Por otro lado, desde el momento en que el texto del Sm-
bolo Niceno deja poco lugar a la subjetividad y, por el contrario, se ca-
racteriza por la solidez dogmtica, la msica busca espacio en la parte
central, dominada por referencias a la figura histrica de Jess (et in-
carnatus est, et homo factus est, crucifixus .. .), que tradicionalmente
inauguraban un nuevo ambiente sonoro. Bajo ese perfil, el empleo de
la modalidad no es simplemente una referencia arcaica, pues, en la in-
determinacin tonal, adopta un papel acorde con la consecucin de la
tonalidad de Re mayor primero y de La mayor despus, en el factus est.
E/sueo de Ariad11a. De Benedicto XIV a P{o IX (1740-1846) 309
Adems de las soluciones geniales de tipo rtmico - como en el
Deum de Deo y el consubstantialem P~tr_i-, no faltan referencias pic~ri-
para conseguir el dima que prop1c1a el texto: es el caso de los trmos
:\a flauta en la regin aguda despus del de Spiritu Sancto; del violn so-
l' ca en el Benedictus; de los trombones en plena orquesta jjfsobre el om-
1~otens, o en el refuerzo de la armona para enfatizar el tema del juicio,
nn el que se genera una situacin-puente con el objetivo de reintroducir
;l cema de apertura. Tampoco la alusin al Haydn de la Missa in tempore
belli, de la Theresienmesse8 8 y de la Heiligmesse8 9 es convencional, sino
adaptada a la creatividad del genio, tanto como en Bach lo era la alusin
al Dresde de Zelenka, Hasse y a las inflexiones estilsticas de Scarlatti y de
Durante. Por ltimo, en el bloque instrumental que conecta el Sanctus
con el Benedictus, como una firma enormemente sugerente, Beethoven
coloca un preludium en contraste con la exhuberancia del Pleni y del Ho-
sanna, que bajo el calco de una modulacin organstica conduce a la in-
tervencin del violn solo, al que se asigna la misin emotiva, sealada
por la calma austera de la celebracin eucarstica.
9. Cherubini y Schubert
La msica coral caracteriz las etapas de una fase social y poltica de
enorme importancia, en la que las nuevas formas de religiosidad civil se
plasmaban en el concepto de fiesta. Junto con Gossec y tienne-Ni-
cholas Mhul ( 1763-1817), la Francia republicana90 y popular de las
fltes haba encumbrado a Luigi Cherubini a la categora de autor oficial
de la pera revolucionaria, cuya intencin tom el autor directamente
de Gluck. Despus de una larga interrupcin debida a sus composi-
ciones teatrales, Cherubini regres a la msica sacra pese a que su in-
ters se indinaba cada da ms hacia la botnica y la pintura. Si la
Messe de Chima/ 1 (1809), aun en el lmite de los recursos a su dispo-
sicin, se abre como una flor inesperada en su nuevo jardn creativo, la
largaMesse solennelle en Re menor92 (1811) despliega el especial trata-
miento del contrapunto que aprendi en la escuela del maestro de ca-
pilla del Duomo de Miln, Giuseppe Sarti (1 729-1802), que hizo de l
un intrprete moderno de lo clsico.
Durante el primer decenio del siglo XIX aparecieron en Berln y en
Zrich, de la mano de Zelter y Hans Georg Nageli (1773-1836), las
 310 Breve historia de la msica sacra
agrupaciones corales masculinas de carcter burgus, aunque el pano-
rama de la msica sacra era complejo y an se hallaba parcialmente de-
terminado por las ciudades que estaban en posesin de una capilla de
corte. En el mundo austroalemn, Johann Nepomuk Hummel93
(1778-1837), discpulo de Mozart, escribi tres misas para los Esthe-
rzy y recogi el testigo de Haydn en Eisenstadt, Sttutgart y Weimar.
Carl Maria von Weber (1786-1826), amigo de Hoffmann y de Zelter,
compuso para Dresde la Freischtzmesse (1818) y lajubelmesse (1819).
En cambio, Franz Schubert94, con una espiritualidad ms sencilla, a-
rea y tranquila, aunque no por eso menos eficaz, representa, junto con
la monumentalidad de la Misa de Beethoven, una nueva posibilidad
expresiva a pesar de su apego a los modelos de Haydn y de Mozart. En
los mismos aos en que Beethoven terminaba su obra maestra, Schu-
bert se dedicaba a la Misa en La bemol mayor (D. 678), que puede re-
presentar una visin sinttica de la msica sacra concebida como me-
diacin entre el componente lrico y el coral, polifnico. La Alemania
de finales del siglo XVIII -la de Schultz y Reichardt- y ms tarde
Austria, con Beethoven y Schubert, marcaron la historia del Lied; en
ese mbito la trayectoria de Schubert parte de una vena libre y eva-
nescente, surgida en un periodo naturalmente proclive a la conver-
gencia de poesa y msica en la forma del Lied gracias a los resultados
conseguidos con la prctica de las formas pequeas.
Tras la escritura de sus cuatro primeras misas (1814-1816), en
respuesta a una necesidad tpica del clima espiritual austriaco, apareci
la Deutsche Messe D. 872 (1827), ropaje musical de un ciclo de cantos
de Johann Philipp Neumann, los Gesange zur Feier des heiligen Opfers
der Messe (Cantos para la celebracin del santo sacrificio de la misa),
presentados como parfrasis musical sincrnica con la celebracin. El
proyecto ritual se vale de la lengua alemana, que Schubert haba em-
pledo en el Deutsches Rquiem (Trauermesse D. 621), y de la accesibili-
dad, factores ambos que permiten demostrar al autor una autntica
originalidad procedente del Lied, al que imprimi una nueva direccin
y una identidad totalmente autnoma en el panorama del consumo
musical. Precisamente el planteamiento estrfico de los nueve frag-
mentos tratados homofnicamente proporciona libertad al aliento l-
rico no slo del Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei, sino tambin del
introito, del ofertorio, del momento posterior a la transustanciacin
(Nach der Wandlung), del final y de una parfrasis del Padre Nuestro.
El sueo de Ariad1111. De Benedicto XIV a Po IX (J 740-184 6) 311
Ese carcter hecho de sencillez e intimidad m~ldica aun d~ntro
del esquema clsico de la misa en latn ya se apre_ciaba en la Misa en
Sol mayor D. 167 (1815), perteneciente a un ~enodo e~ que. l~,obra
d 1 utor todava dependa en parte de los medios a su disposicion en
1aepar
a roquia de Liechtental. La brevedad y el orgnico reducido -a la
. . l l .
era del tro viens con la integracin de la v10 a- a mantienen
manada de las pretensiones de monumental'd
ale' i ad , una aspiracion
' que,
J el contrario, dicta la escritura de la Misa en Fa mayor D. 105, aun-
~:: no por eso se desva de la bsqueda del soni.do y de la inmediatez
d 1 discurso musical. Al tratamiento homofmco de los corales co-
eesponden espacios reservados a un desarrollo lrico de sabor mozar-
rr l . Is.
tiano, como en el Benedictus al que sigue e Hosanna m exce ~s en esu o
fagato. No falta siquiera la voluntad de mostrar la pertenencia a 1a tra-
dicin, la que alude a Beethoven en el tema de las cuerdas del Agnus y
la del Credo, en el ataque inicial y en el crucifixus, que se c~nfa al tra-
tamiento del bajo como ya haban hecho Bach y Hasse (Misa en Re de
1751). .
En las dos ltimas Misas, en La bemol mayor (D. 678) y en Mz be-
mol mayor (D. 950), Schubert saca partido_ a todas sus e~er~as co~-
positivas. En la prime~a (1819-~8~2),. destinada a la capilla im~enal,
predomina la compleJidad armomca Junto co~ un deseo. especial de
timbre y de color, que deja su huella en el continuo camb~o tonal (La
bemol, Mi, La, Do, Fa mayor). El Kyrie, que con el Benedz.ctus y parte
del Credo permanece en la tonalidad madre, confiere a la mis~ una .am-
bientacin ligera y evanescente que vuelve slo en el Grattas agzmus
tibi del Gloria, donde las secciones dialogantes entre solos y todos
habitan un tejido orquestal en ~odulacin mag:1~ica, mie~tras q1:1e
nicamente tras alcanzar el vmce del Tu solus alttsszmus habra espacio
para la larga fuga sobre el Cum Sanctu Spirito. Tambin el ataque ~el
Credo, introducido por los instrumentos de aire, prepara ~n~ pamda
modesta a cappella, para crecer inmediatamente en un mov~miento de-
clamado hasta el et incarnatus, donde todo acaba con un aliento de es-
peranza en la tonalidad de La bemol mayor (sepultus est). .
La mutacin tonal y la presencia de los solistas restan una cierta ho-
mogeneidad a la Misa en La, pero en la Misa en Mi bemol (182~). se
confirma un mbito tonal de relacin cercana, adems de una decidida
propensin a la coralidad. En el Credo y el Ben~dictus se co~centran las
licencias relativas al sistema tonal y al espacio de los sol1Stas; en la
 3_1_2_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ __ __:B::;1:.:
'e:,:ve:..:h::.:is:,:to::.:r.::ia:.,:d.:::;e:_::la~m~s~i,::
ca~s~acira
composicin del Credo, la representacin de la fe en la humanidad d
Cristo se expresa en un andante de rond donde el et ncarnatus... se~
pultus est se expone por dos veces, primero en los tres solos y luego en
~l coro. E~ el contrapunto al et vtam, que manifiesta una cierta proli-
Jldad ya 01da en el Cum Sancto Sprtu de la Misa en La bemol hay so-
bre todo un deseo de establecer un dilogo con la tradicin de Bach.
En efecto, el tema del Cum Sancto Sprtu (Glora) procede directa-
mente de la fuga en Mi mayor del segundo libro del Clave, que Bach
debe. su vez aJohann Caspar Fischer (1665-1746), pero que emple-
aron mduso Fux (en el Gradus) y Mozart (en la sinfona jpiter). De la
fuga en Do sostenido menor del primer libro del Clave bien tempera@
proced~ en cam~io e! r~guroso. tema de la Cruz en la apertura del Ag-
nus Dei, que le msp1ro tambin en el Der Doppelganger, recogido en
Schwanengesang (D. 957) para enfatizar el amor y la muerte esta vez so-
bre el texto de Heinrich Heine.
1O. Eclecticismo arquitectnico e imaginario del arte
Desde la segunda mitad del siglo XVIII el sistema del arte tendi a
contraponer modelos estilsticos para legitimar elecciones y posturas
que eran consecuencia de regulaciones (ajustes) del gusto. Frente al ex-
ceso de elaboracin lingstica del barroco, se produjo un inevitable
enfriamiento en forma de revisin de los modelos inspirados en las
excavaciones de Herculano, Pompeya y Paestum. El inters por la An-
tigedad llev a la arquitectura al museo para recoger de aquel lxico
sus propios materiales, o bien a construir una visin imaginaria de la
realidad, algunas veces, como en Piranesi, copiada con una amplifica-
cin excesiva o nostlgica. Las revistas de arte, que nacieron en Ale-
1:1ania en el siglo XVIII, los debates al margen de las estrategias muses-
ticas y sobre todo las guas tursticas, canalizaron el inters indicando
los recorridos importantes tambin en el mbito de lo sacro. La cruz la-
tina, la ausencia de arcos y pilastras, la alusin a la belleza de la cabaa
contribuyeron a formar el ideal grecogtico que el abad Marc-An-
toine Laugier fij en su Essa sur l'archtecture (1753) y que el carcter
visionario de Jacques-Germain Souffiot tradujo en la iglesia parisiense
de Sainte Genevieve (1 755-1813). La tendencia a la monumentalidad,
propia del programa de las fiestas revolucionarias en Francia, afect de
El weo de Ariadna. De Benedicto XlV a Pio IX (1740-1846) 313
modo inevitable al edificio sagrado y se conjug con la perspectiva
un rna de un espacio grandioso, como mauso1eo y como ed'fi
i ic10,
ere d 1 . fi .
donde celebrar la luminosidad e un cut~ m ~mtamente su i~e: bl.
El carcter turbulento, vivaz y contradictono de los acontecimien-
polticosociales europeos no produjo1 tanto perspectivas utpicas
cosopias del ideal revolucionario como so uc10nes demasia
. do compro-
pr b 1b
metidas para una fase histrica que recupera a s~s eqm i nos a d.uras
nas. Con todo, las realizaciones, tanto en Francia como en Prusia, se
pearacterizaron por la urgente necesida
d d e una ordenac10n ' urb an1st1ca
'
edecuada a la situacin posrevolucionaria. El arte griego, que ya haba
:jercido una cierta fascinacin en la vena nostlg~ca. del Sturm und
Drang, se sum a los temas relacionados con ~l nacimiento de~ Est~do
prusiano. Karl Friedrich Schinkel fue el arqmtecto capaz de smtet1zar
en un contexto moderno el encuentro entre la cultura griega y la ma-
criz cristiana. Ya en sus dibujos para el monumento a Lutero (1805) se
aprecia una intencionali~ad ~scult~rica, cu}'.' origen remontaron sus
contemporneos al prop10 Miguel Angel, mientras que en s~s Rrofec-
tos escnicos confluyen elementos muy marcados por la tradic10n ico-
nogrfica medieval, como la cpula estrellada de L~ reina de la ~o~he o
las escenas inspiradas en Egipto para La flauta mdgr,ca, que convut1eron
a Schinkel en un modelo de escengrafo. Para celebrar la liberacin de
los franceses, Schinkel particip en Berln en el proyecto de la Catedral
de la Liberacin (1814-1815), donde nunca perdi de vista el modelo
gtico, especialmente los de Pisa, Miln y Estrasburgo. El inters por el
renacer gtico tuvo su primera formulacin en Johann Wolfgang
Goethe, que, precisamente tras una visita a Estrasburgo, manifest
un gusto mediatizado por su inters nacionalista (Von ~~~tscher ~au-
kunst, 1772); en cuanto a Friedrich Schlegel, aquella vis10n arqmtec-
tnica medieval le pareca funcional para la recuperacin de la im-
pronta religiosa, autntica fuente del arte alemn.
En los dos decenios a caballo entre ambos siglos, la circulacin de
las obras de arte tras las guerras que vencieron Francia e Inglaterra pro-
porcion enormes ganancias a marchantes, artistas y personajes influ-
yentes. Por otra parte, mientras que el presente se juzgaba un recept-
culo de aberraciones en comparacin con un pasado slido y
normativo, el encuentro del arte con la religin, que Schlegel consi-
deraba inseparables, sirvi para atribuir a los productos artsticos esa sa-
cralidad que determina su carcter inviolable. La recuperacin de los
 314 Breve historia de la msica
Sac,
testimonios artsticos y religiosos del pasado constituy en parte
respuesta a la ideologa iconoclasta tpica de la Francia republicana un~
aumen to de los catlicos, sumado a la inmigracin irlandesa
posible un periodo de gran vivacidad en el mundo anglosajn, ~ue 120
le
los aos treinta del siglo XIX vivi un despertar del fenmeno religio en
en palabras de dos acadmicos de Oxford, John Keble y Edward Put'
En efecto, los Tracts far the Times son expresin de un deseo de refor ey.
basado en el regreso al mundo ritual del pasado, lleno de recur~
simblicos, donde se enfatizaban las formas del culto cotidiano y se f~~
mentab a el retorno al canto gregoriano; la primera edicin de la rec _
pilacin Hymns Ancient and Modern (1861), aunque a treinta aos ~
distancia, tiene visos de un lento trabajo de reconstruccin de la cr ~
dicin comenzado con ese espritu. En 1836, cuando el vnculo con 1:s
tractarianos (posteriormente, movim iento de Oxford) ya haba ase-
gurado a los Contrasts ( or a parallel between the noble edi.fices ofthe XIV
and XV centuries and similar buildings ofthe present day) del arquitecto
August Welby Northm ore Pugin un espacio de referencia para el Got-
hic Revival la agria crtica al catolicismo propon a el regreso a los or-
genes y la eliminacin de las formas clsicas de la arquitectura como va
de purificacin moral, lo que convirti la relacin con lo tradicional en
un problema tico; por lo dems, se trat de un movimiento anlogo al
del cardenal John Henry Newma nn, conver tido al catolicismo en
1845, que, junto con Friedric William Faber, elabor una tortuosa ide-
ologa tradicionalista para criticar el liberalismo.
Una vez superadas las dramticas consecuencias de la poltica na-
polenica, especialmente para las rdene s religiosas contemplativas,
hubo una renovacin que, en concom itancia con la rehabilitacin de
la Compa a de Jess y de los monasterios benedi ctinos en Francia,
Bavier~ ~ Suiza, f~e a sumarse al nacimi ento de nuevas congregacio-
nes rel1g1osas dedicadas a la caridad y la enseanza y dirigidas en es-
pecial a los grupos sociales ms pobres y desprotegidos. En 1824
comenz, con distintas fases, la finalizacin de la catedral de Colonia,
mientra s que en Baviera el rey y mecenas, Luis I de Wittelsbach
(1825- 1848), impuls aba la restauracin de las catedrales de Ratis-
bona, Bambe rg y Spira. Sin embargo, en Pars, Amiens y Chartres la
urgencia de 1~ interve ncin en los lugares de culto situ a Eugene-
Emman uel V101let-le-Duc en una perspectiva muy alejada de la ide-
ologa de Pugin; a props ito de una cuesti n de naturaleza estructu-
-,A :!:;de:_:A~r1r}!_a~d~n~a.~D~e~B~e'.!;n~ed~ic~to~XIV~'...!:;P~1~
'0::.IX~(l::7.::::4~0-:.:,1:::,.8',::i6~)_ _ _ _ _ _ _3_l5
~
4
ral Viollet-le-Duc revis las teoras arquitectnica_s que sosten
fu , n del eclecticismo para aadirles las ventap s del uso deanlosla
di s10 materiales En una ciudad como Berln, que an se esforzaba
nuevosnsolida . . k e1, ad s d l
rse econm icamente, Schm em e os proyectos
P~:ias veces destinados a quedar se en el papel, .se ocup de 1828 a
lll835 de la edificacin religiosa en los suburb ios. Recon~tru~ la
~ l de Postda m (destruida en 1795) y se interes por la 1gles1a de
1r;:d~ichsweder, donde reinterpret el estilo me1ieval para crear una
ecie de separacin entre la forma y el contem do, entre el plante~-
e5f to exterior y las dos soluciones escenogrficas ~ara el envoltorio
~1enno El sabor eclctico de su decisin, aunque idealm ente ma~-
inrer .
y en la g.ti-
un mismo grado de pureza en la impron
ta gnega
cuv~uvo que hacer cuentas co,_ un clasicismo de retorno que le im-
ca, . d b
pona la funcin representanva e sus o ras.
JJ, Factores culturales y pureza de la msica
Las arces se miraban y descubran en sus propios rasgos afinid~des Y c~-
rrespondencias con la msica. Para mostra r un_carcter ~e eJe~pl an-
dad inalcanzable, Hoffm ann en Alte und neue Kirchenmusik (Mus~ca de
la I lesia antigua y moderna, 1814) asociaba el Miserere de _A}le~n a las
vrgenes de Rafael, Durero y Holbein, al ciem~o que ~udwig 1:"1eck en-
co!craba en el Phantasus (1812) una decadencia_ artsn~ semeJante en-
tre los seguidores de Pergolesi y los de Correggio. Parnen d? ~e J\es-
ritu remial, anlogo al de la Edad Media y bajo e~ patr~cmio e an
Lucas ~a Lukasbund reuni desde 1809 las energ~ Juvemles que se re-
agru~aban en torno a una instancia antiacadm1ca de carcter _trans-
versal: desde Viena, y posteriormente desd~ Roma ! Alemama, los
llamados nazare nos se inspiraron en los esnlos del siglo XV, con una
decidida predileccin por la tcnica del fresco; ~os _temas sacros Y las
implicaciones dogmticas, que se consideraban 1~dispensables para la
renovacin religiosa, se desarrollaron con ~a sencillez par~~la _la due
impona el purism o literario. En Der Trzumph der Relt~ion in en
Knsten de Friedrich Overbeck se aprecia la impron ta cat?hca como as-
cendiente directo de la formacin del alma alemana, al nempo que J0 -
hann Heinric h Olivier mostraba la devocin marian a de PaleSmna
en su Die Madonna, von grossen Knstlern verehrt.

- _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ ____;B~r~'CV~e~l:::!1is::!t~on:!.a:,.:de~la~!!.m~s~icasaC'r4
31_6
Mientras Ariadna duerme y suea en el mundo protestant
la Tceologia
' de1 Despertar, un fenomeno
, ' social de amplio ale e surge
supuso una renovacion uca y re ig1osa del mundo alemn ingl
. , . 1 . anee
, que
tadounidense. Con Federico Guillermo III (1797-1840) '1a ~s. y ~s-
~otea
1' 1 f . , . , . . , . , In1c1at1va
y a un_1 1cac1~n 11turg1co-3und1ca beneficiaron la consolidacin
e a monarqu1a prusiana. La estrategia que se puso en marcha
de 1822 para la realizacin del Kirchenagende for die HofunJ bartir
kirche (Ritual prusiano para la catedral) se retom en 1843 orn.
d d . , reinter-
preta a por Fe enco Guillermo IV (1840-1861), cuando el eco d
revoluci~n de febrero _de ~ ~48 empuj a los berlineses a las barrica~~
para pedir una Const1tuc10n, cosa que asegur su organizacin
. ,. auto-
l I l 1
nomadtan1to. .a g es1a ':1to 1cda como a la evanglica. Conforme al pro-
yecto, .e mm1s~ro p_rus1ano e Instruccin, Wilhelm von Humboldt,
la mustca y la l1turg1a se conceban como instrumentos cultural
l e . es rn-
terc asIStas; en ~recto, alejada de polmicas de tipo poltico, la msica
se plan~eaba b.J e~ perfil e?ucativo y espiritual, con la finalidad de
constrmr una identidad nacional. Por otra parte, se subordinaban l
bl , . , os
pro emas esteucos a parametros de ndole tico-social con la a d
J:. , 1 d yua
qu~ arrecia e mmenso esarrollo de las agrupaciones corales, cuyo pa-
radigma en el Berln de 1791 era la Singakademie de Carl Friedrich
Fasch (1736-1800). Con un programa de carcter elitista, 0 cuando
menos autorreferencial, las sociedades corales convertan la msica en
un nu~vo credo ~oral-religioso y en un compromiso educativo, en cu-
yos ma_r~enes n~c1eron poco a poc~ grupos masculinos que cumplan
la func10n de Kt.rche.nchor. En semejante contexto, dominado por la fi-
gu~a. de Carl Fnednch Zelter, director desde 1800, el aumento de la
mus1,ca vocal ,~tu como_ un freno de la deriva a la que se encaminaba
no solo la ?1usic~ sacra, smo toda la literatura instrumental, ya excesi-
vamente v1rtuos1sta. As pues, la conciencia de una inevitable fusin
entre p~labra y msica ?ir~~i l~s elecciones de los repertorios a cap-
f ella e mduso su trascnpc10n, sm por ello excluir la presencia de un
mstrumento como el piano o el violonchelo para la repeticin de las
partes. Desde el punt? de v~sta co_ntextual, el hecho de que la msica
vocal, en tanto q~e rngr~diente irrenunciable para la expresividad,
fuera un elemento msufic1ente y en todo caso subordinado al carcter
absolur?, de la msica se produjo, entre otros motivos, por la argu-
mentac1.on de Hoffmann a propsito de la genialidad de Beethoven,
donde, igual que Wackenroder, asignaba a la msica instrumental la
Je Ariad11n. De Benedicto XIV a Po IX (1740-1846) 317
,
0
----.;: !f!_!!!!!.-
. , n espiritual que requiere el compromiso religioso. Una men-
audici0 ) d L . . ., 'd
calidad que el Gewandhaus (1781 ~ eiP.z~g'. rec1en. c~nstru1 o, su-
. ya en su disposicin arquitectmca, dmg1da a ehmmar todo ras-
gtere spectculo con los asientos s1tua . dos en una especie 'de coro
.
d
ero e
para p
e ' . 'd
ropiciar una escucha ntima y personal; algo paree1 o a un mo-
naquismo del art~: . ., , .
Gracias tambien a la contnbuc10n de fioffma~n y ~e Anton Fne-
d h Justus Thibaut (1772-1840) - en Uber Remhett der Tonkunst
(;\re la pureza del arte de los sonidos, 1824)-, la restauracin de la
mus
~ ica sacra supuso un despego moral de las impurezas ded Haydn y
, ozart en cuanto al pasado, entendido como espac10 e conser-
de M ' . b .
vacin de los modelos primordiales, despena. a ':1-n enorme mter s
debido a los testimonios tanto alemanes como italianos. Poco a poco
f aumentando el prestigio de Palestrina, que se transform en para-
;;ma absoluto e indiscutible, aunque en la prcti.ca se trataba de la
homofona palestriniana con sus cnones de sencillez y grandeza
tomados en prstamo por la sntesis winckelmaniana. El encuentro de
la originalidad creativa con la imitacin de los ?1~delos .P~aba po~ el
reconocimiento de una edad de oro, el Renacimiento italiano, _rem-
terpretado en la msica, el arte y la arquitectura como para~igma
universal de formas y proporciones. Con todo, en 1832, respondiendo
a las Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi
da Palestrina (1828) del maestro de la Sixtina Giuseppe Baini (1775-
1844), Carl Georg Vivigens von Winterfeld (1784-1852) dio una
nueva dimensin a la figura de Palestrina, comparndola con su con-
trapartida luterana, Johannes Eccard (15?3-161.1), as.c~mo con otro~
personajes contemporneos: Willaert, Giovanm Gabneh, Monteverdi
y Lassus.
Discpulo de Zelter, Mendelssohn95 particip precozi:ie~te en la
vida cultural berlinesa y se distingui por su redescubnm1ento de
Bach en 1829; en 1835 se traslad a Leipzig, donde dirigi el Ge-
wandhaus de la ciudad. Durante sus viajes a Italia en la dcada de
1830 tuvo ocasin de conocer la msica de Palestrina, pero sus refe-
rencias corresponden de un modo ms global a toda.la tradicin P_oli-
fnica; las composiciones de ese periodo parecen un mtento de umr la
perspectiva renacentista con el coral protestante. La produccin de ~al-
mos para el cargo de Generalmusikdirector de la corte de Federico
Guillermo IV evidencia el choque de las motivaciones estticas con las
3 1_8_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _..:B:.:.r.:.:ev:..:e..::h.::is::.::to.:...:1't:::a.:.:de::_la:::..'.:n~tus~'1::.'.c:n:!"
- ~sac,a

razones litrgicas, que se produce en el momento en que las segu d

resultan especialmente perjudiciales para los vnculos del canto a; as
bleario .. Ms espontneo nos parece el viaje que conduce a la audi~
de la Sinfona n. 5, Reforma96 (1829-1832), cuyo aspecto celebrat'1
puede hacer un uso funcional tanto del coral luterano Ein /este Burg :~
unser Gott como del llamado Dresdner Amen de Johann Gottlieb N
mann ( 1741-1801), posteriormente utilizado por Wagner en el
fol. Mendelssohn hall tambin el modo de sacar a Bach de los lugare
de culto y ~ediante u,n. comp_endio ~e su ~sica, exasperado por u~
relato mus1eal dramanco y neo en virtuosismo, pudo limpiarlo de 1
f~ncionalidad ritual para que los espectros de una religiosidad indefi~
mda -aunque siempre apasionada y sentimental- llegaran al pblico
de la sala.
En Berln, la msica sacra dispona de dos mbitos distintos aun-
que intercomunicados: el propiamente litrgico del culto en la catedral
y el artstico de la Singakademie. La diversidad de los escenarios favo-
reci una rica experimentacin de la que nacieron varias premisas ide-
olgicas y tcnicas compositivas. En los aos treinta del siglo XIX Otto
Nicolai ( 1810-1849) ~e organista de la embajada prusiana en Roma y,
durante un breve penodo, maestro de canto en Viena. Su apasionado
testii:r1onio, aparecido en febrero de 1837 en la Neue Zeitschrifi far
Mustk, demostr que la experiencia romana haba sido fundamental
para el estudio de la polifona clsica. En las ejecuciones litrgicas de la
Capilla Sixtina durante la Semana Santa hall rasgos ejemplares para el
culto que podan integrarse en el proyecto de reforma prusiano, desde
el momento en que la bsqueda de originalidad y la imprescindible de-
manda de imitacin de los romnticos se satisfaca con el repertorio ro-
mano que situaba junto a los Improperia de Palestrina el Miserere de
Allegri. Tambin en Mnich, en la rbita del movimiento ceciliano del
organista de corte Caspar Ett (1 788-1847) y del maestro de capilla Jo-
hann Kaspar Aiblinger (1779- 1867), las reminiscencias de aquella
obra se imprimen en la Missa Laetare ferusalem de Ett, lo que indica la
fuente en la que se inspira su fantasa para crear un sonido cuyos in-
gredientes, fatalmente amplificados por una mgica coreografa li-
trgica, componen una receta a cappella confeccionada con desarro-
llos homofnicos y con el empleo del falso bordn.
8 Ariadna en Naxos.
De Po IX al Concilio Vaticano II
Pa~~: (1846-1963)
J. Las atmsferas de lo sacro desde Schumann hasta Bruckner
En un primer momento el pontificado de Po IX (1846-1878) -sa-
ludado con calor por Rossini en el Grido di esultazione riconoscente
(1846) y posteriormente exaltado por Liszt en su Der Papst-Hymnus
(1863)- pareci un acontecimiento decisivo para la reforma de las es-
tructuras de poder. No obstante, el tiempo frustr las expectativas del
mundo catlico-liberal debido a la centralizacin de la administra-
cin eclesistica y al control directo de los episcopados. Cuando An-
tonio Rosmini, tras veinte aos de trabajo, peda el fin del poder tem-
poral de la Iglesia y denunciaba el eterno problema de la lengua como
la primera Delle cinque piaghe della Santa Chiesa (1848) ya se haban
formado las teoras polticas que iban a echar los cimientos de la evo-
lucin del siglo XX, a las que la Iglesia, en su progresiva transformacin
histrica, tuvo que dar una respuesta clara y convincente. En abierto
conflicto con la sociedad moderna, la estrategia eclesial se caracteriz
por superponer la devocin a las instancias polticas y dirigirla a pro-
mocionar acontecimientos masivos como las peregrinaciones y los
congresos (en 1881 comenz la serie de congresos eucarsticos) con el
objetivo de reforzar el culto de la eucarista, del Sagrado Corazn y de
la Santsima Virgen Mara, y de consolidar la funcin del pontfice
como garanta de una fe universal superadora de particularismos y
320 Breve historia de la msica sacra
fronteras nacionales. Respecto a la cuestin de las condiciones de tr _
bajo creadas por la Revolucin Industrial, la Iglesia respondi en l 85~
desde las pginas de Civilta Cattolica, lo que inmediatamente polariz,
el inters de los episcopados que se reunan con regularidad en el rn~
bito alemn. Desde la publicacin del Sillabo (1864) al Concilio Ecu-
mn~co Vaticano I (1869-1870), frente a los Estados nacionales, la
Iglesia tuvo que esforzarse para no perder su funcin universal, subra-
yada con toda claridad por la definicin del dogma de la infalibilidad
del Papa; pero esa actitud defensiva no obtuvo un acuerdo unnime ni
evit las divisiones internas. En efecto, en el mundo universitario dis-
creparon los Altkatholichen (veterocatlicos), que, movidos por un
sincero espritu de reforma basado en la Iglesia de los orgenes, cons-
tituyeron un movimiento cismtico con sede en Alemania y Suiza, re-
chazaron el dogma de la inmaculada concepcin de Mara e introdu-
jeron el alemn en la celebracin eucarstica.
Transcurridos los primeros treinta aos del siglo XIX, cuando co-
menzaban a difundirse en Italia (Pava, Miln, Venecia) ayudas para
participar en la liturgia, la actividad pedaggica de San Juan Bosco
(1815-1885), en la lnea de las laudes devotas, incluy un repertorio
popular con parfrasis en lengua verncula de los textos ms conocidos,
aunque la desconfianza de Gregario XVI (1831-1846) y ms tarde de
Po IX no consentira a los episcopados oficializar la traduccin del mi-
sal y del breviario. Los Inni Sacri de Manzoni fueron musicados por
Arcangelo Gambarana (t1831), Giuseppe Litta (1822-1891) y por
el maestro de capilla del Duomo de Miln, Salvatore Gallotti (1856-
1928), cuya Messa in memoria di Umberto I (1911) se ejecut en el
Panten de Roma. Mientras que en la Italia de la segunda mitad de la
dcada de 1850, Faa di Bruno (1825-1888) y Francesco Snico (1810-
1865) difundan con xito sus colecciones de himnos y odas sacras, en
Francia la recuperacin de la tradicin gregoriana se enmarcaba en un
proyecto nacionalista coordinado en 1853 por Louis Niedermeyer
(1802-1861).
En Berln, siguiendo los pasos de Zelter, trabajaban dos personajes
que atribuan a la msica vocal una importancia decisiva, llegando a
afirmar que la msica no es plenamente ella misma sin la presencia de
la palabra; el uno, August Eduard Grell {1800-1886), era organista de
la catedral a finales de la dcada de 1830 y dirigi la Singakademie a
partir de 1853; el otro, su discpulo Johann Gottfried Bellermann
Aradna en N11Xos. De P fo IX t1! Concilio Vatfrano JI (1846-1963) 321
(1832-1903), formaliz la referencia estilstica a Palestrina para la en-
seanza en su tratado del contrapunto de 1862. La impronta antigua
de la msica sacra se recuper en la dilatacin de los tiempos y de los
orgnicos vocales, y el escaparate de la autenticidad _del reperto~io
clsico fue Roma. Un estrecho colaborador del obispo de Rat1s-
bona, Karl Proske (1794-1861), impresionado durante su viaje a Italia
de 1834 por la interpretacin sixtina dirigida por Baini, y anees de
crear la Allgemeine Deutsche Cacelienverein (1868), reuni material
para su coleccin Musica divina {1853), donde identificaba en la Missa
Papae Marcelli de Palestrina y en la Misa quatuor vocum de Scarlatti los
repertorios idneos para comenzar, junco con su monumental colacin
de msica de iglesia, una campaa de crtica de las experiencias con-
temporneas ajenas a esa imagen.
Los acontecimientos polticos de la naciente Alemania atribuan un
valor absolutamente fundamental y al mismo tiempo problemtico a
los contenidos religiosos de las composiciones de la segunda mitad del
siglo XIX; por un lado, los textos de la Biblia de Lutero y los corales lle-
naban el culto, la vida y la inspiracin creadora; por otro lado, el sin-
fonismo de Beethoven, que Roben Schumann consideraba una he-
rencia preciosa para la identidad nacional, se interpretaba como una
continuidad de Bach, a quien, no obstante, se evocaba ms en calidad
de terminus a quo de una nueva escuela alemana que como compositor
a imitar. Por lo dems, el contrapunto enseado y practicado en la obra
organstica de Albrechtsberger haba creado fugas estriles y carentes de
verdadero carcter, lo que confirmaba la imposibilidad de recuperar
aquel equilibrio ya lejano, mientras que fuera del mundo alemn, en la
consola del rgano parisiense de Saint-Gervais l'Auxerrois, Alexandre
Pierre Boely (1785-1858), buscando un encuentro energtico entre
Bach y Beethoven, se vio atrado, al igual que Charles-Valentin Alkan 1
(181 3-1888), por las posibilidades que ofreca el piano con pedalero.
Schumann, un ao antes de su importante encuentro con Johannes
Brahms (1833-1897), despus de haber dirigido en Dsseldorf el po-
ema mstico Adventlied, complet en poco tiempo su Missa sacra2 op.
147 (1852) y, aunque fue en el mbito de un jardn aconfesional,
qued fascinado por las resonancias luteranas, que emple en la inter-
polacin del coral O Herr von grossen Huld interpretando en la Renania
catlica la forma misa con una intencin unitaria dada por un tema re-
currente. El culto del maestro de Reisenach le anim a escribir las Cua-
 32_'2_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ___;B::..:r....:ev::.:e:...:.h:.:is:.:to:.:.1.:..:i":....:d=e~,:..:.::m:::,:1~si~
ca:_:l'a
- sacra
tro fagas op. 72 (1845) para piano y las Seis fagas sobre el nombre d
Bach op. 60 para rgano. Partiendo del mismo punto -que en ~
lenguaje musical hace corresponder a las letras las notas (B = Si bem el
I A = La / C = Do / H = Si)- entr con la forma de la fantasa en
clima contrapuntstico ya investigado en sus Estudios para piano a p~~
dal op. 56. En 1850, la Bach-Gesellschaft comenz la publicacin n-
tegra de la obra del maestro, aunque el proceso de renacimiento hab'1
surgido a comienzos del siglo XIX de la mano de Johann Nikola
Fork~l. (l 749~ 1818); las posteriores biografas de Carl Heinrich Bitt~:
Y_ Ph1lip~ Spma d~cume,ntaron aquella genial personalidad que se
hizo tangible en la eJecucion de la Matthaus-Passion (1829) por obrad
Mendelssohn y posteriormente de Louis Spohr. Charles Gounod tam~
~i~n conoci a. Bach por mediacin de Mendelssohn y, recogiendo el
lmsm_o potenoalmen:e oculto en los arpegios del preludio del pri-
mer libro del Clave bzen temperado, dio a su Mditation el carcter de
una ?racin a Mara, publicada en Pars despus de varias correcciones
el mismo ao de su afortunadsimo Faust (1859).
En los aos cincuenta del siglo XIX sali a la luz la imponente
obra coral de Brahms, que, partiendo del clima neobarroco predomi-
nante en el universo musical alemn y siguiendo la huella de Men-
delssohn, una el rigor del contrapunto a los requisitos del lirismo ro-
mntico._ A los textos latinos de la Missa Canonica3 WoO 17-18 y del
Ave Maria p. 12 prefera la lengua alemana (Marienlieder op. 22, Salmo
XI~! op. 27) porque le permita recuperar la himnologa comn a ca-
t~1cos y protestantes, as como acceder directamente al lenguaje b-
blico que lo acompaa de un modo creativo hasta los motetes de la
Op. 74: Urum ist das Licht gegeben dem Mhseligen y O Heiland,
reiss die Himmel auf, el ltimo una sucesin de variaciones sobre el Ro-
rate coeli del tiempo de Adviento. Tambin al rgano4, el Op. 122 de
Brahms recoge once preludios al coral que se enfrentan de nuevo a la
meta insuperada del Orgelbchlein de Bach.
En una consciente genealoga artstica que para l proceda de Be-
ethoven pasando por Schumann, Franz Lizst se dedic en un principio
a transcribir el repertorio sinfnico, concentrando lo mejor del pasado
y del presente en un recital caracterizado por su filtro titnico y enfo-
cado a las potencialidades del instrumento. En el rgano5, mediante la
forma de la variacin y de la inspiracin entre pasado y presente, se
dej influir en un primer momento (en la Fantasa y Fuga sobre Ad
U,a'!.:_n~a 1 :..:N.:.;:.ax::.:o::.:s...:D:...e:...P_i.,;,..o_IX_11l_C_o_11_cz_1t_o_Vi_11_ti_ca_u_o_ll_;_(J_B_46_-_I_96_3..:..)_ _ _ _ _ _
ei::.. 3_23
Jr-
5 ad salutarem undam) por el coral de los tres anabaptistas de El
n;efeta de Meyerbeer, por el tema tomado d.el bajo contin~o de 1~
p nrata Winen, Klagen, Sorgen, Zagen (Cruc1fixus de la Mzsa en Sz
caenor), por el Miserere de Allegri y por el Ave verum de Mozart, que
~aducen a msica en la vocation a la Chapel/e Sixtine (1862) su pro-
tia experiencia espiritual. Desde 1862 hasta 1866 se ocup del Chris-
fuf, un oratorio largo (dos horas y media) totalmente impregnado de
un eclecticismo descriptivo e inspirado tambin en fragmentos litr-
gicos del repertorio gregoriano. En 1879 Liszt dirigi en Weimar la
versin ntegra de los Septem Sacramenta7, una obra que traduce ex-
plcitamente a msica un ciclo pictrico de Friedrich Overbeck, aun-
que, pese al empleo de los must cecilianos, no fue difundida ~or el edi-
tor ceciliano Pustet, sino muchos aos despus por Breitkopf &
Hartel. En efecto, la novedad y la extraeza de la composicin de
Liszt obligaron a buscar un espacio intermedio, donde la msica tiende
a representar el aura de la Gracia sacramental.
Durante los aos cuarenta del siglo XIX, cuando el editor Peters co-
menzaba a recopilar la obra de Bach para rgano, ya inclua en su re-
pertorio de virtuoso la trascripcin al rgano de Seis preludios y fagas
del maestro, y en 1855 compil el Preludio y faga sobre el nombre de
Bach, posteriormente revisado en 1870. Siguiendo las intervenciones
estructurales para satisfacer las inflexiones del gusto de la poca,
como en el caso del Stabat Mater de Pergolesi, Wagner, tras haber
concentrado su inters en el sacrificio eucarstico con el oratorio Das
Liebesmahl der Aposte! (Los gapes de los apstoles, 1843), reinter-
pret en 1848 el Stabat Mater de Palestrina. La trascripcin, elogiada
por Liszt, es en realidad una interpretacin de la forma que, aun
siendo una mera indicacin dinmica, trastoca por completo la es-
tructura antifonal del fragmento para aproximarse a una coralidad
ms afn a l mismo. Peter Cornelius (1824-1874), uno de los prota-
gonistas de la literatura del Lieder de ese periodo, compuso tambin en
1849 un Stabat Mater impregnado de sabor coral. Al contrario que en
la concepcin teatral de Wagner, para Liszt el progreso de la msica sa-
cra se traduce en un estilo conciso de los componentes musicales, con
una intencionalidad asctica que se aproxima todo lo posible a la
ideologa de la reforma ceciliana, sin compartirla nunca del todo.
La Roma de la dcada de 1860, que desde los muros del Vatica-
no asista apesadumbrada a la derrota austriaca en Sadowa (1866), sir-
 324 Breve histora de la m,sica sacra
A,iadna e,, Naxos. De Po IX al Concilio Vaticano II (1846-1963)
325

vi de fondo a la confrontacin de Liszt con Gounod. En la vastsirna

obra de Charles un abismo separa la Messe solennelle de Sainte-Ccil~
A partir de 1869 aumentaron las colaboraciones formales entre Liszt y
franz Xavier Witt (1834-1888); si bien es cierto que los dos sentan un
(18 55) de la Missa chora/is (1888); all donde la matriz teatral conceda
inters autntico por el problema de la msica sacra, en la prctica no
an a los solistas un papel importante dentro de un esquema clsico,
convergen como compositores, ya que responden a distintas premisas
hallamos en los aos ochenta del siglo XIX un eclecticismo estilstico
que en el planteamie nto temtico modal se acerca slo parcialmente a estticas.
Las esperanzas y la frustracin consiguientes al fracaso de los mo-
Palestrina. Liszt se haba dedicado al estudio de Palestrina y a la msica
tines revolucionarios de 1848 en Europa abrieron un camino nuevo al
renacentista en los aos treinta, y en Weimar tuvo oportunida d de de-
mundo de la msica, que, conocedor de la precariedad de su faceta so-
dicarse a la composicin de msica sacra. Junto con la Missa solemnis
cial, tenda a enfatizar la representacin de su propia interioridad. En la
zur Einweihung der Basilika in Gran (Misa solemne para la consagra-
Italia inmediatam ente posterior a la unificacin, ni la scapigliatura ni
cin de la baslica de Gran, 1856), donde no aparece tanto la necesidad
la potica verista consiguieron establecer nexos significativos entre la
de conectar con el pasado como la comparaci n con Beethoven, Liszt
vida social y la vida cultural, lo que hizo evidente la dificultad de lograr
realiza versiones de salmos para voces solistas, coro e instrumentos, y a
la unidad poltico-social. Dentro del mismo carcter elitista y anti-
finales de los aos cincuenta compone una primera versin del Pater
burgus existen correspondencias y afinidades con una gestualidad
Noster (1860) y un Te Deum9, en el que se aventura en los mismos aos
autorreferencial ya presente en el Rossini de Passy, que escribi la Petite
Georges Bizet (1838-1875), antes de que Anton Bruckner10 muestre en
messe solennelle12 (1863) para una audiencia privada encerrado desde fi-
la primera mitad de los ochenta su personalsima interpretacin.
nales de la dcada de 1850 entre las paredes de su casa. La obra, de un
Al finalizar el periodo parisiense, Liszt haba reinterpretado el De
modo que podra decirse testamentario, est directamen te dedicada al
profondis como un salmo instrumental, ya que descubri en el carcter
Bon Dieu en equilibrio entre la solemnidad de la forma y el orgnico
programtico de la msica el medio para hacerla comprensible. En
camerstico, como si fuera un experiment o cmbrico sobre la voz. Di-
comparaci n con las dos obras de ocasin (la Graner Festmesse y la
vidida en dos partes de siete secciones cada una, incluye dos elementos
Misa para /,a coronacin, 1867), la familiaridad con lo sacro se eviden-
que justifican con irona su solemnidad: un prlude religieux con una
cia ya plenamente en la Missa choralis11 (1865), donde se siente libre de
expresar su potica mediante la evanescencia de un estilo a cappel/,a en
fuga sobre BA.C.H. para el Ofertorio, y el motete O Salutaris que pre-
cede al Agnus Dei. A su muerte (1868), el editor Ricordi manifest en
absoluto corrompido por los acordes organsticos, breves, intermiten-
la Gazzetta Musicale de Miln su deseo de honrar al gran msico de-
tes y considerados slo un refuerzo armnico, incluso cuando es en ar-
saparecido con la participacin de las personalidades ms representa-
pegio (Pleni sunt coeli). Por desgracia, a la acogida entusiasta de la
tivas de la msica contempor nea, entre las que figuraban, adems de
obra sigui una crtica del maestro de capilla de Ratisbona y fundador
Giuseppe Verdi (1813-1901 ), el maestro de capilla del Duomo Rai-
de la Palestrine-Gesellschaft (1878), Franz Xavier Haberl (1840-1910),
mondo Boucheron (1800-1876), el de San Petronio de Bolonia, Pietro
que interpret el lenguaje cromtico, es decir, tendente a la expresin
Platania (1828-1907), y el de la catedral de Novara, Cario Coccia, que
tonal, como una deriva problemtica de la naturaleza del texto litr-
suceda al anciano y ya ciego Mercadante . El rechazo de ste cre una
gico. No obstante, la atmsfera suspensiva de la Missa chora/is se re-
situacin embarazosa e hizo an ms difcil elegir a los participantes y
pite en el Rquiem para rgano (1883), donde la relacin con lo sacro
distribuir las secciones que haba que musicar; sin embargo, uno de los
se considera una reduccin de la materia, casi una supresin de los
excluidos del proyecto, el director de orquesta Angelo Mariani ( 1821-
propios elementos que componen la msica. A veces no hay ms que
1873), organiz con extraordina rio sentido de la oportunida d el pro-
una lnea meldica que aprovecha la potencialid ad de las soluciones
grama previsto en la ciudad de Psaro para la conmemor acin de
enarmnicas, es decir, aquellas combinaciones que el cambio de nom-
Rossini, que comprenda, adems de la ejecucin del Stabat Mater del
bre ofrece al acorde y que facilitan la modulacin hacia tonos lejanos.
maestro, el Rquiem en Re menor1 3 de Luigi Cherubini. Aunque es
326 Breve historin de l misica sacra
cierto que el buen resultado de esta iniciativa y el antagonismo entre
Verdi y Mariani decidieron el fracaso del Rquiem 14, tambin lo es
que ambas cosas contribuyeron al desarrollo de otro proyecto, este
completamente verdiano, para el aniversario de la muerte de Man-
zoni15, que se concret en Miln el ao de 1874, en San Marco y du-
rante la celebracin de una missa sicca (es decir, sin consagracin), y se
repiti enseguida en la Scala y en varias capitales europeas.
En las ambientaciones opersticas de Verdi el contexto espiritual se
propone siempre como escenario ideal en el que se mueven los prota-
gonistas, mientras que la oracin ocupa el espacio escnico donde se
confirma la condicin inocente de la vctima, que, entre el misterio y la
esperanza, busca apoyo para su drama personal. El dolor, casi siempre
sin respuesta, purifica la vida de los personajes ms apreciados por el
autor, que de ese modo pone el acento en la imposibilidad de com-
prender la justicia divina ante el mal, lo que permite la convivencia de
fe y desesperacin en el desarrollo de la trama. La retrica de Verdi se
sirve tambin de una alusin explcita a la invocacin mariana en J
Lombardi (1843) o La forza del destino (1862), as como en el Miserere
de JI Trovatore (1853) o el credo blasfemo del Otello (1887), junto
con el Ave Maria. En cuanto al Rquiem, aun estando necesariamente
lejos de la funcin litrgica, es ajeno al jardn vocal que caracteriza el
mundo de la pera, por tratarse de un momento sinfnico en el que
Verdi expresa, segn la instrumentacin italiana, toda la coralidad
que Italia poda manifestar a esas alturas para un paladn del Risorgi-
mento como Alessandro Manzoni.
Hacia finales del pontificado de Po IX, en el Breve titulado Mul-
tum ad movendos animos (1870), aparece por primera vez en un docu-
mento de tan alto valor oficial el trmino msica sacra, un hecho que
en cierto sentido cierra el ciclo de su bsqueda de identidad. Al con-
trario que en los aos treinta del siglo XIX, cuando era an un autor de
valor interconfesional, Palestrina se convierte en la marca del estilo ca-
tlico. En 1871 el propio Verdi animaba a Francesco Florimo a ejerci-
tarse en la fuga y el estudio de Palestrina, y en su correspondencia con
Arrigo Boito (1842-1918) lo situaba por delante de Victoria, Marenzio
y Allegri; aunque Palestrina no fuera un melodista, era til para la di-
dctica, al contrario que Monteverdi, el cual, segn Verdi, no dispona
correctamente las partes. La idea de regresar a lo antiguo para progre-
sar en el futuro gua tambin la escritura de los Quattro pezzi sacri (Ave
Ariadna e11 Nnxos. De Po IX ,ti Concilio V11tca110 II (1846-1963) 327
Maria -construida sobre una escala desordenada-, Stabat Mater,
Te Deum y Laudi alta Vergine) 16, donde Verdi, adems del modelo a
cappelh, elige un modo personal de interpretar la leccin de Palestrina.
La desaparicin de su amigo Schumann y ms tarde de su propia
madre acompaaron la escritura de Ein deutsches Requiem 17 (1869) op.
45 de Brahms, que, partiendo de una comparacin personal de textos
vtero y neotestamentarios, organiz la composicin en siete movi-
mientos. Ya en 1857 haba comenzado a pensar en una obra en alemn
ajena a la liturgia pero afn a las cantatas de Bach. Al fracaso viens si-
gui la audicin en la catedral de Bremen durante la Pascua de 1868 y,
tras la finalizacin del quinto movimiento durante una estancia en
Bonn, la ejecucin ntegra en Leipzig. Siguiendo una lnea ininte-
rrumpida entre Schtz18 , Bach y Haendel, con la mediacin de Men-
delssohn, consigue un estilo en el que se anan dulzura y austeridad, y
siguiendo los pasos de Mozart, Beethoven y Schubert trasluce tanto en
la vida como en el arte una originalidad que le hace pertenecer a
otro mundo. En ese jardn se form una visin de la eternidad que
no se resuelve desde la parte humana, sino desde la parte divina y
que no est gravada por el drama de la muerte, pues encuentra en s
misma la capacidad de dar una explicacin al destino del hombre. Si el
quinto episodio de su Rquiem toca con la voz de la soprano la cuerda
del consuelo en el momento en que la muerte de la madre lo hace ne-
cesario, el sexto movimiento evoca la necesidad de un juicio final, re-
presentado ya con resultado positivo y victorioso.
Dentro de la estrategia del asociacionismo alemn, que constitua
una operacin de defensa del catolicismo bvaro, dos aos ms tarde
de la sntesis programtica de 1865, Witt puso en marcha la Allge-
meine Deutsche Cacilienverein, que, siguiendo la ideologa del trabajo
de Proske, exaltaba la figura de Palestrina como modelo del espritu ca-
tlico y, al tiempo que denunciaba la incompatibilidad de un mismo
estilo para lo sacro y lo profano, criticaba a los seguidores del estilo vie-
ns de Mozart y de Haydn; en cuanto a la literatura de Palestrina y de
Lassus, de cuyas obras no existi hasta 1894 una antologa crtica, se
inclinaba por los fragmentos que en su sencillez homofnica se pres-
taban a ser modelos de uso litrgico. Su intento de hallar el modo de
fundir armnicamente el estilo de Palestrina con los idiomas introdu-
cidos por la modernidad se concret en la frmula de la Missa in ho-
norem Sancti Raphaelis op. 33, presentada como modelo cannico por
328 Breve historia de la msica sacra
la Allgemeine Deutsche Cacilienverein. Hallamos una precomprensin
palestriniana, an ms restrictiva que la de Witt, en la terna de los
responsables directos de la creacin del llamado Palestrina-Stil Michael
Haller (1840-1915), Friedrich Schmidt (1840-1923) e Ignaz Mitterer19
(1850-1924), en cuya concepcin compositiva no haba espacio para
elementos gramaticales o sintcticos que no estuvieran relacionados de
algn modo con el mundo palestriniano; en cambio, manifestaban
gran atencin a la lnea del canto, cuya ascendencia modal subraya su
posicin ajena a cualquier otro lenguaje procedente de la modernidad.
Unidos por un inters histrico que los llev a recorrer Italia, pero mo-
vidos por una necesidad de diferenciacin tanto confesional como
poltico-tnica, catlicos y protestantes alemanes enunciaban de un
modo distinto la normatividad de la forma cuando se trataba de Pa-
lestrina: Grell, Bellermann y Haller, como una derivacin literal del
maestro del siglo XVI; Witt, en relacin con el contenido, que legiti-
maba una atmsfera de lo sacro obtenida en esa ocasin por medio de
la unin eclctica de varias proposiciones musicales. A tal fin se toma-
ban aquellos fragmentos del pasado o del presente que satisfacieran en
primer lugar las reglas litrgicas, sin perder de vista la diferencia de los
medios disponibles en los contextos rurales o urbanos.
Precisamente en la villa de Kronstorf, partiendo de su estudio de
autodidacta y del empleo de organista en la abada de Sankt Florian y
ms tarde en la catedral de Linz, surgieron las composiciones corales de
Anton Bruckner2, sencillas en ciertos aspectos y respetuosas con las ne-
cesidades litrgicas, donde la modalidad del canto sacro se evoca ex-
presamente en algunas ocasiones y donde despunta tambin una cierta
relacin con los maestros de la composicin, Palestrina y Bach, como
en el caso de la Choral-Messe (1844) en Fa mayor. Pero bajo el desa-
rrollo homofnico y las imitaciones que proceden de Fux se esconden
ya soluciones idiomticas inconfundibles que introducen a Bruckner
en el rbol genealgico de la composicin austriaca, en lnea directa
con Mozart, los hermanos Haydn y Schubert. No falta el deseo de sa-
tisfacer los requisitos de la liturgia local, pero su vena compositiva
est intensamente impregnada de una concepcin sinfnica personal
que mira ms hacia Wagner que hacia la ideologa de la Allgemeine
Deutsche Cacilienverein, ajena en lo sustancial a su obra, y cuya pro-
puesta le pareca lejana y demasiado restrictiva. Antes de la fundacin
de la sterreichischer Cacilienverein (1871), el desencuentro con
Ariadna en Naxos. De Po IX al Concilio Vaticano 11 (1846-196..3) 329
Witt a propsito de la intervencin editorial, que afect a la posibili-
dad de un intervalo de novena presente en el Pange lingua et Tantum
ergo (1868), testimonia un .deseo de con;acto,. aunq~e e~ paso de la ~t-
rnsfera de Linz a la de Viena aumento el d1stanc1am1ento de la m-
fluencia ceciliana. En efecto, la potica de Bruckner se mueve hacia un
sinfonismo parcialmente anticipado en las misas, que slo se apre-
ciar por completo en los aos ochenta del siglo; la ejecucin en 1869
de la Misa en Mi menor1 (1866-1885) manifest una transicin hacia
un concepto renovado de la tradicin austriaca. Aunque no se contra-
dice la intensidad de momentos tpicos como Et incarnatus y Cruci-
ftxus, los idiomas contrapuntsticos que destacan en el Christe y en el
Sanctus no influyen en su conjunto en la evolucin general, ms pro-
pensa a expresar un carcter cantable con desarrollos ciertamente no
modales (Benedictus).
2. El sonido de las palabras
Desde el momento en que el espacio sagrado dej de garantizar por s
mismo una potencia dramtica suficiente para expresar lo sacro, el
enfrentamiento entre el Bien y el Mal mediante el acto redentor de la
tragedia ya no se produjo dentro de los muro~ de la iglesia, sino fue~a,
donde, segn el pensamiento de Lizst en Uber die zuknftige .Ktr-
chenmusik (Sobre la msica sacra del porvenir, 1834), se alimentara la
msica sacra del futuro. Bayreuth consigui una fusin de teatro e igle-
sia capaz de revestir de liturgia los contenidos que Wagner sita en el
umbral del mito y la historia; all se cumpli la sagrada representa-
cin del Parsifal (1877-1882) que an era slo un proyecto en el
Tannhauser (1845). En la lgica de nuestra afabulacin, el protagonista
indiscutible del teatro alemn logr una relacin tan absoluta entre
Ton und Wort (msica y palabra) que ambas personificaciones satisfi-
cieron un proyecto de entidad cosmolgica y dimensiones filosficas
partiendo de la mitologa germnica.
En la reformulacin de la valencia lingstica, Eduard Hanslick
(1825-1904) ya haba desenmascarado con Von Musikalisch-Schonen
(La belleza musical, 1854) la ambigedad oculta en el trmino ex-
presin aplicado a la msica. No obstante, si por una parte Ariadna
reivindica su libertad negndose a ser reflejada en una imagen lin-
 330 Breve historia de la msica sacra
gstica extramusical, por otra parte, el propio deseo de dar autonoma
a los sueos llev a Schumann, Berlioz y Liszt primero, y a Strauss
(1864-1949) y Mahler (1860-1911) ms tarde, a confrontarse con
un resultado narrativo, no descriptivo pero siempre evocador, que
atribua a la msica un cierto carcter programtico. La ndole sa-
grada de la poesa, buscando una plenitud expresiva en forma de si-
lencio, asignaba a la msica, al sonido del verso, la responsabilidad de
traducir su autenticidad. La ambientacin potica de Paul Verlaine se
nutri profusamente de detalles tomados del mundo litrgico que in-
ciden en la temtica de la atormentada originalidad del cristianismo, en
el cual la natural percepcin de lo divino choca con la imagen alterada
de la institucin religiosa. En su problemtica relacin con lo divino,
Charles Baudelaire, cuya potica Marce! Proust relacion con el Beet-
hoven de los ltimos tiempos, experiment una enorme fascinacin
por el aparato litrgico, cuyas huellas vemos en su lrica y finalmente
en las Fleurs du mal (1857). Aunque parece que Baudelaire se apart de
aquel mundo a causa de la imposibilidad de alcanzar una sintona
moral, lo que hara blasfema y retrica la palabra del orante, reconoca
en el canto monstico una profunda y original autenticidad simblica,
cuya fuerza procede de la monodia de la asamblea, descrita en Les
phares como el divin opium que alimenta el canto del Te Deum.
El sueo de una convivencia armoniosa del arte y la fe haba en-
contrado en Le Gnie du Christianisme (1802) de Franc_;:ois-Ren de
Chateaubriand su propia fuente energtica, enriquecida por una par-
ticipacin emotiva en la vida espiritual medieval, pero la investigacin
historiogrfica francesa, contemplando con una actitud distanciadora
sus propias races, produjo de la mano de Jules Michelet una Histoire
de France (1833-1867) donde no se ahorraba en absoluto el compo-
nente anticlerical en la exposicin de los hechos. El triunfo de la Fran-
cia beata dur poco; en cuanto a la voluntad de reproducir visible-
mente el carcter sagrado de la monarqua por parte de Carlos X, no
consigui otra cosa que aumentar el laicismo del alma francesa. Mien-
tras que Austria conceda a la Iglesia un espacio autnomo, ratificado
en 1850 por Francisco Jos I (1848-1916), Francia no lograba elaborar
del todo el sentimiento madurado durante el periodo revolucionario, al
menos hasta la regulacin religiosa del Segundo Imperio (1852-1870).
En la cultura francesa hubo dos caminos paralelos, un proyecto litr-
gico y monstico que propona el culto primitivo como integracin de
A1'iadna en No...:os. De Po IX al Concilio Vatic({no II (1846-196.3) 331
la concepcin romntica de la historia, cuyo elemento unificador sera
el canto gregoriano, y una cultura potico-literaria que reinterpretaba
metforas y lugares significativos procedentes del mundo religioso en
una relacin con lo divino cada da ms ajena a la imagen cristiana,
aunque a partir del canto recuper la pureza de la monodia en estrecha
afinidad con el camino recorrido por Wagner. Para apoyar la obra de
reevangelizacin, la Francia de la Restauracin haba hecho circular di-
versos instrumentos de canto en los que se insinuaban contenidos en la
frontera de lo espiritual y lo patritico, cuya msica sola proceder de
melodas profanas fcilmente reconocibles. Segn un proyecto con-
cordatario que asignaba a la Francia de principios de siglo una nica
forma litrgica, a raz del regreso de los Borbones, el maestro de cere-
monias de Luis XVIII, Alexandre-tienne Choron (1771-1834), ex-
periment con la cole de musique classique et relig1euse_ (1817) un
modelo didctico, copiado y reorganizado por Loms N1edermeyer,
que iba a influir en el planteamiento de la escuela ~r?anstica fran,c~sa
hasta Gabriel Faur (1845-1924). Con la complicidad del espmtu
erudito tpico del siglo XVII, que, pese a la peripecia napolenica, haba
quedado impreso de un modo indeleble en las bibliotecas monsticas,
el sonido primordial fue reconstruido en suelo francs durante la d-
cada de 1830 con la idea de recuperar el canto del siglo VI. Desde la
abada benedictina de Saint Pierre de Solesmes22, transformada en un
espacio de trabajo por su abad Prosper Guranger (1805-1877), el
universo monstico regres al corazn de la experiencia litrgica con
nuevas premisas teolgicas: los tres volmenes de las Institutions litur-
giques (1840-1851) y sobre todo L'anne liturgi,que (1841-1866) ex-
presan ya en el lenguaje una visin unilateral del hecho litrgico que
no desea perder los vnculos con esa antigua tradicin. El resultado in-
mediato fue la supresin de la contaminacin jansenista de las liturgias
galicanas, no sin hallar resistencias (como en el caso de Lyon), la ex-
clusin de la ornamentacin y el nfasis en el fraseo ligado. La necesi-
dad de una renovacin litrgica quedaba en primer plano, y en algunos
casos se emple para hacer avanzar el proceso de latinizacin de
Oriente; en contra de la posicin de Adrien Gra, favorable a respetar
las deformaciones litrgicas de las comunidades orientales, Guranger
tenda a la uniformidad del culto. Al margen e incluso del todo in-
comprensible en su proyecto quedaba la problemtica de la lengua ver-
ncula, cuyo empleo se consideraba una transgresin de la tradicin,
 332 Breve historia de la msica sacra
donde el latn tena la exclusiva de la comunicacin de lo sacro. Me-
diante el anlisis del acento latino, se lleg a interpretar en 1852 el sis-
tema de notacin de San Gallo, un hecho de enorme valor para el es-
tudio de las fuentes; y mediante la elaboracin de una teora rtmica,
Joseph Pothier, que desde finales de los aos cincuenta del siglo XIX se
haba unido a Paul Jasions en la bsqueda de fuentes por toda Francia,
hizo suya la recuperacin del plaint-chant, desde haca tiempo cama-
lenicamente oculto en las precomprensiones de la praxis musical.
3. Los jardines del este
El nuevo inters por el canto, los bailes populares, la lengua de los pue-
blos y los representantes del espritu patritico fue uno de los efectos
visibles del fenmeno nacionalista, que tuvo tonos ms marcados en
los jardines emergentes aunque an influidos por el clasicismo euro-
peo. Los conflictos napolenicos dieron a Rusia un papel tan impor-
tante que Mosc pudo competir en el imaginario colectivo con la
gloria de Roma. Pese a los fuertes contrastes religiosos, fue un pe-
riodo propicio para la espiritualidad, que produjo figuras eremticas
como la de Serafn de Sarov, valiossimas para la vida social y cultural
del pueblo ruso; por otro lado, gracias a la obra teolgica de personajes
como Vladmir Solov'ev, se hall una mediacin entre la incondicional
apertura a las novedades culturales procedentes de Occidente, de ine-
vitable fuente filosfica, y el redescubrimiento de los orgenes msticos
del alma eslava. En los Balcanes, despus de Grecia (1833), tambin
Rumania (1865), Bulgaria (1871) y Serbia (1879) se separaron del pa-
triarcado de Constantinopla para formar iglesias nacionales, aunque en
lo sustancial sus identidades eclesiales pertenecen a un mismo universo.
La Iglesia ortodoxa ha cultivado desde siempre un jardn musical
al que no accede ninguna presencia instrumental; semejante limitacin,
que no ha dejado de experimentar transgresiones y contaminaciones
histricas, desvi la creatividad hacia el llamado estilo de San Peters-
burgo.
La reforma del canto en la Iglesia rusa comenz en los aos sesenta
del siglo XVII, cuando el patriarca Nikon decidi hacer frente a los abu-
sos acumulados con el tiempo. Junto con las formas del repertorio tra-
dicional, desde mediados del siglo XV, poco antes de la que Iglesia rusa
Ariadna en Naxos. De Po IX al Concilio Vaticano II (1846-1963) 333
se hiciera autnoma, el canto tuvo una mayor libertad meldica, ale-
jada del sistema. tradicional (osmoglasie), lo ~u~ pe.r~iti la cre~cin de
formaciones solistas, necesanas para la espec1al1zac1on, que sustituyeron
a la tradicional forma coral. A esa tendencia, que dio paso a un reper-
torio (bolshoi znamenni) de rasgos fuertemente melismticos, se haba
sumado la costumbre de vocalizar las letras mudas, lo que produca
una distorsin del significado de las palabras. Debido a ese problema,
la estrategia del patriarca Nikon se centr en la revisin de los libros li-
trgicos, cosa que provoc la ruptura con los Viejos Creyentes, a los
que no se reconoci plena libertad de culto hasta 1905.
Con motivo de la consagracin de la catedral de la Asuncin del
Kremlin, Ivn III fund en 1749 la capilla de corte para dar un carc-
ter central al poder de Mosc, pero la influencia occidental fue infil-
trndose poco a poco en el palacio con personajes como Nikolai Di-
letski (1630-1690), que haban asimilado los modelos corales de la
escuela veneciana aprendidos en suelo polaco. En el inmenso territorio
ruso, la importancia de la msica italiana y de sus protagonistas del
momento (Baldasarre Galuppi, Giovanni Paisiello, Domenico Cima-
rosa, por citar algunos) se consolid gracias al amor de Catalina II
(1762-1796) por la literatura italofrancesa. En 1831, el maestro de ca-
pilla de la corte Fidor I..:vov (1766-1836) denunciaba amargamente
los daos que provocaba en la msica la adopcin incondicional del es-
tilo italiano, que haca incomprensible el texto y desviaba el espritu
original de la oracin comn. Por el contrario, su predecesor Dimitri
Bortnianski23 (1 751-1825), a la cabeza de la capilla imperial desde
1796, haba reorganizado vocalmente la formacin coral conducin-
dola a realizaciones de mucho valor precisamente por defender el nivel
musical de las producciones litrgicas.
Lejos de los tonos oscuros con que Antonin Dvorak interpretara
en 1890 su Rquiem24, en los aos ochenta se consagr el xito del Sta-
bat Mater (1875-1879), que, dentro de una sonoridad armnicamente
derivada de Mendelssohn, avalaba la tendencia nacionalista con la
adopcin de la lnea popular que en esos mismos aos exploraban los
Moravsk dvoyzpevi (Dos moravos). Se trata de la poca en que Chai-
kovski (1840-1893) present primero en la universidad de Kiev y
luego en Mosc su Liturgia de San juan Crisstomo25 (1878) para coro
mixto a cappella, pese a los problemas que planteaba el director de la
capilla imperial Nikolai Bajmetev, que, siguiendo el mtodo tradicio-
334
-
Breve historia de la msica sacra
n~, asignaba. su instituci n la facultad exclusiva de producir y pu-
blicar cualqmer forma de msica sacra. La renovacin, a raz de
emancipacin del estilo occidental que supona la obra de Chaikovski
~ofu~ bien ac~gida por ~na re!igiosidad que no toleraba en los jardn~
hturgicos una mtervenc in aJena y capaz de cambiar la atmsfer
musical de la tradicin. Antes de que Sergui Rajmnin ov (187;:
1943) musicara la Liturgia de San juan Crisstomo (1910) y la Vigilid1-6
(1915), 1~ V~speras ~e Chai~~vs ~ (Liturgia para toda la noche, ensayo
de armonizacin de himnos ltturgicos, 1882) presentan cantos litrgico
a veces sencillamente armonizados con voluntad de evitar el croma~
tismo y recurriendo a la disonancia slo en casos aislados, lo que da re-
lieve a la voz superior.
En la Rusia prerrevol ucionaria , que sumaba el simbolism o de
Konstant in Balmont a la expansin de la lengua potica por obra de
Alexandr Blok y al sofianism o de Soloviev, se form la Novi Put
(Nueva Va) de J?i~itri Merezhkov~ki y Vasili Rozanov, al tiempo
que Alexandr Sknabm ( 1872-191 5) maugurab a una va mstico-est-
tica para la creacin, que fue bien acogida por el movimien to Der
Blau~ ~eiter, donde se ~aba una complem entarieda d expresiva tanto a
la ~u~ica co1:10 a la ~mtura. En el Poema del xtasis (1905-1908),
S~~abm relaci~na somdos y colores, y para sus ltimas sonatas pia-
nrstt~ emplea i~~luso contrastes religiosos {Misa blanca/Misa negra),
un discurso espmtual que se traduce musicalm ente procediendo sin
~esolver~e nunca del todo y reconducindose de un modo espasm-
dico hacia desarrollos continuam ente nuevos.
4. Imagen sagrada y crisis de los objetos
:1
De.spus de .que e~ot~si:no y el redescubrimiento de Palestrina pro-
dujeran un mteres pictonco por la observacin directa, los temas sa-
grados se sometiero n tambin a la potica de la realidad a raz de la
aparicin de la fotografa. El daguerrot ipo fue considerado ante todo
un m~dio para conservar el testimoni o histrico del arte, y con ciego
entusiasmo se tom por la solucin de todos los errores. Durante el
lapso de tiempo en que la fotografa se mantuvo an conectada con el
proceso pictric~ ~parecieron ma~eriales capaces de documen tar que lo
sagrado, al serv1c10 de la devocin, comenzab a a representarse con
Ariadna en Nttxos. De Po IX nl Coucilio VatlC(l110 II (1846-1963)
una mezcla de realidad y artificio, como se desprend e de Study of
335
Crucifixin (1853-1856) de Eugene Durieu, The lnfont Saviour Bea-
ring the Cross (1850) de Gabriel Harrison y Mary Magdalene (1870) de
Gaudenzio Marconi.
Desde mediados de los aos setenta del siglo XIX las sombras colo-
readas de los impresionistas quitaron importan cia al tema para drsela
al ojo del observador y, tras las primeras experiencias en los interiores
parisienses del Bulevar de los Capuchin os, se convirtie ron en el fen-
meno dominan te de los aos ochenta. El contacto con el simbolismo
produjo una nueva bsqueda de espiritualidad como reaccin contra el
naturalismo, la cual, una vez liberada de los convencionalismos, se cen-
tr en una emotivida d conseguida tanto por la deformac in de las
perspectivas y la indagacin de mundos incontam inados -as, en las
pinceladas de Vincent Van Gogh, de Paul Gauguin y posterior mente
de Pablo Picasso- como por las idiosincrasias de la vida metropoli-
tana, que propiciaron una huida del compromiso social, evidente en la
interpretacin que hiw Ernst Ludwig Kirchner con sus figuras huma-
nas integradas en el ambiguo mundo berlins, ejemplo de oportunid ad
cultural transformada en un hondo malestar. Las experiencias onricas
del arte trasladaron el acento a la dimensi n inconsciente y acercaron
la religiosidad a repertorios arquetpicos procedentes del anlisis de la
psique, lo que influira en el programa que expuso Vasili Kandinski en
De lo espiritual en el arte.
El arte popular, adems de inspirar numerosas obras de la segunda
mitad del siglo XIX, conquist un espacio antiacadrnico, y a partir de los
aos ochenta de ese siglo, influido tambin por la arqueologa y la et-
nografa, abri de par en par las puercas de Europa a otros mundos cul-
turales y religiosos. La mirada a los orgenes se vio propiciada por el
culto romntico a la juventud que William Wordsworth haba expresado
en The Prelude, or Growth ofa Poet's Mind (1805), siguiendo el dictado
evanglico (Mt 18,3-5); por otro lado, el agotamiento de los canales tra-
dicionales de las artes produjo, en palabras de Paul Klee, un nuevo co-
mienw en la habitacin de los nios, cuya inconsciencia artstica, segn
Oskar Kokoschka, no slo genera sueos, sino tambin alucinaciones.
Slo el simbolismo mstico de Maurice Denis, ilustrador de Verlaine y
de Gide, supo situarse en el espacio de lo sagrado con una familiar e n-
tima modernidad, donde la escena se enriquece de detalles litrgicos. En
1919 inaugur junto con Georges Desvailleres los Ateliers d'Art Sacr.
336 Breve historia de la msica sacra
Una ambivalencia de pureza e impureza propia de Baudelaire ca-
racteriza a la Madonna (1895) de Edvard Munch, hasta el punto de
darle una sensualidad siniestra, mientras que el Estudio para las tres
Maras (I 893) de Jan Toorop, aunque carece de los ingredientes eso-
tricos de la Religiosa muerta llorada por dos mujeres, anuncia como ele-
mento preponderante la energa de la lnea; la misma lnea con la que
Gustav Klimt dibuja las volutas de las cabelleras femeninas que dan vi-
gor a sus imgenes. Las autoridades eclesisticas encontraron dema-
siado connotada de tintes expresionistas la aproximacin a lo sacro de
Emil Nolde, que rompa la imagen tradicional del Cristo de la Pasin.
Inspirndose en la escena del Huerto de los Olivos, Gauguin trat de
expresar en Autorretrato con Cristo amarillo (1889-1890) su vocacin
pictrica en trminos mesinicos. James Ensor se haba servido de un
mesianismo idntico para ambientar en las calles de Bruselas la de-
nuncia de la hipocresa de su poca, dando al crucifijo una funcin de
intrprete existencial, la misma que tradujo a trminos universales
Marc Chagall para abatir el muro iconogrfico confesional, y, de
nuevo, en los aos cuarenta del siglo XX, Ottone Rosai como ejemplo
de las injusticias que padecan los trabajadores.
En Schubert al piano (1899) de la residencia Dumba, Klimt evoca
con los rasgos evanescentes del sueo un pasado ya desaparecido en las
utopas de toda una generacin. Aos ms tarde, con las pinturas para
la universidad de Viena tocara la carne viva no slo de la parbola ar-
tstica contempornea, sino tambin de la crnica de la realidad pol-
tica, con lo que seal el paso del siglo. Mientras que en la figuracin
de La espera (1905-1909) del palacio Stoclet surge una forma decora-
tiva totalmente inventada, la premisa de Denis, segn la cual la armo-
nizacin de los colores precede en un cuadro a la identificacin del
tema, dio a entender que las formas del arte no posean ninguna fina-
lidad representativa, sino que incluso en la organizacin del espacio ex-
presaban una excitacin anloga a la que produca la msica. Esta l-
tima tuvo que soportar de la ceguera del rgimen totalitario la
definicin de Entartete Musik (msica degenerada), debido a la falta de
lnea meldica; en cuanto al expresionismo y al arte abstracto, consi-
derados durante los aos treinta del siglo XX culpables de la ((degene-
racin del arte, presentaban los signos ms evidentes de una evolucin
que conduca inexorablemente a denunciar la gravedad del mal que
afectaba a la humanidad entera.
Ariadna en Naxos. De Po IX al Concilio Vaticano 11 (1846-1963) 337
5, Msica sacra, negra y blanca, al otro lado del ocano
Cuando Dvorak introdujo el espiritual Swing Low, Sweet Chariot en
la sinfona Del Nuevo Mundo (1893), la msica afroamericana ya es-
raba cambiando la organizacin de la cultura, comprendida la musical,
que tras la Guerra de Secesin se haba modelado con parmetros oc-
cidentales. Pese a todo, las caractersticas inconfundibles de sus voces
00 haban desaparecido por completo de aquellos mdulos, incluso
puede decirse que la expansin de los pueblos europeos, y por eso
mismo la evangelizacin, puso en contacto la msica clsica tal y
como se conceba en Occidente con factores propios de la predicacin
de los afroamericanos, como la improvisacin, el predominio del ritmo
sobre la palabra, el baile y la expansin del espacio sacro a travs de los
camp meetings, lo que daba al fenmeno una configuracin muy com-
pleja. ' d e 1as co1ornas,
Desd e que comenzo' l a organ1zac10n 1a h'1stona de
las iglesias americanas estuvo unida a la conquista de la libertad que en
Europa no haba sido posible; hasta 1787 no se elimin la discrimina-
cin pblica del religious test. No obstante, habra que esperar a 1801
para que las iglesias negras pudieran expresarse con sus propios himnos
(Richard Allen, Collection ofSpiritual Songs and Hymns Selected from
Various Authors). La abolicin de la esclavitud (1865) y la consiguiente
enmienda de la Constitucin abrieron una nueva etapa para el cono-
cimiento del canto religioso afroamericano y la difusin impresa de sus
testimonios, aunque no fueron capaces de acabar con la violencia y la
marginacin que han hecho de la tensin intrnseca a la cancin negra
un instrumento reivindicativo no slo de derechos religiosos, sino
tambin de derechos humanos fundamentales. La emigracin forzada
del pueblo africano para satisfacer las necesidades europeas de mano de
obra hizo muy confusos los orgenes de los fenmenos culturales del
Nuevo Mundo, pero en trminos generales cre una imagen intercul-
tural en la que se reflejan en un mismo ((estanque significados reli-
giosos y musicales.
La evangelizacin de las Amricas tuvo peculiaridades confesiona-
les, tnicas y, dentro del mundo catlico, propias del carisma de cada
orden religiosa concreta, con estrategias diversas aunque siempre uni-
das por el empleo de la msica como vehculo de reinterpretacin del
mundo espiritual de los pueblos indgenas. Los intentos de domesticar

338 Breve historia de la msica sacra
la religiosidad ancestral, filtrados a travs del estilo barroco, dieron a las
sociedades del Nuevo Mundo una originalidad indiscutible tanto en las
etapas de la iniciacin religiosa como en la referencia a las formas de
comunicaci n con el universo de los muertos y en la reinterpretacin
de las divinidades naturales a travs de figuras intermediarias del cato-
licismo como Jess, Mara, los ngeles y los santos. La procedencia t-
nica subsahariana aliment y mantuvo como lugar simblico de ex-
presin social el rito del crculo (o schout), que, si bien se consideraba
rastro de un universo pagano y salvaje, jams desapareci por entero
del imaginario del hombre de color, como garanta indeleble de su ori-
gen. En un ambiente tendente al sincretismo, la etnia africana subra-
yaba los ritos que le daban acceso libre a la divinidad en comunin con
la naturaleza y a travs del component e rtmico de la danza, donde la
mezcla de sacro y profano no permita trazar una autntica lnea de de-
marcacin. Dentro del marco comunicativo de la religin protestante,
cuyo eje era la predicacin, la creatividad musical de los afroamericanos
se desarroll en el instante de pasar de un repertorio escrito, proce-
dente de las parfrasis de los salmos, a un material que parta de la tc-
nica del lining out (la repeticin inmediata por la asamblea del mismo
versculo cantado por el predicador durante el canto comunitario)
para hacerse africano gracias al esquema general del call-and-response. El
nfasis rtmico que construye emotivamente el repertorio de los espi-
rituales se nutre tanto de una improvisacin oral, que sirve de enri-
quecimient o meldico y polifnico, como del elemento percusivo de
las palmas y el acompaam iento de los pies, en una coreografa inhe-
rente a su idiosincrasia. Fue as como se reinterpret y se organiz fun-
cionalment e tanto el carcter vocal de los trmolos y de las emisiones
de la voz como las rtmicas cruzadas.
All donde el blue?-7 libera la angustia del intrprete en su denuncia
de una cotidianeidad descrita con enorme melancola, el espiricual28
interpreta las metforas bblicas especialmente adaptadas para expresar
en cada momento la situacin de un pueblo rebelde que busca races y
libertad. En los aos setenta del siglo XIX apareci el trmino gospel29
(P. P. Bliss, Gospel Songs, 1874) para nombrar un tipo de espiritual he-
cho de frases breves. En los primeros treinta aos del siglo XX, la de-
manda de espectculos con esa msica haba fomentado un inters
compositivo que dio felices antologas como las de Harry T. Berleigh
(1866-1949) y Charles A. Tindley (1859-1933). A Thomas A. Dorsey
-
Ariadna en Naxos. De Po IX al Concilio Vatiamo II (1846-1963) 339
(1899-1993). ~e le reco.noce el mrito de haber llevado el gospel a su
mxima tens10n expresiva.
La profunda influencia del ~vinismo en el entr:imado de lasco-
unidades protestantes introduJO un fuerte moralismo tanto en el
multo como en la vida cotidiana de los Estados Unidos, un hecho que
ch'zo concebir a las congregaciones la idea de una Iglesia de elegidos.
1
' .
Tras el fenmeno de la Teologa del Despertar, y su enorme exito en
Nueva Inglaterra, el liberalismo ideolgico triunf desde mediados
del siglo XIX hasta los aos treinta del siglo XX. Entre sus fuentes ha-
llamos el trascendentalismo de Theodor Parker y Ralph Waldo Erner-
on. Cuando tambin en el mundo catlico estadounidense comenz
:a superposicin de fe y cultura, surgi la necesidad de verificacin ex-
perimental que an vemos _v~~ente e.n :sa parte del ~~~do. Del tras-
cendentalismo procede la v1sion optimista de las posibilidades huma-
nas, segn la cual todos podemos acceder a la relacin con Dios.
Semejante inmanencia expresa una co1:1cep~in pa?testa a la sombra
del alma universal (over soul); dada la victona del bien sobre el mal, el
pecado se considera sencill~en te un e:ror, un i~cidente en el trayecto
hacia un renacer que necesna de estadios evolutivos.
Charles Ives, la personalidad musical ms importante de la poca,
hall en el trascendentalismo no slo la respuesta a sus preguntas,
como atestiguan los ensayos sobre Emerson, sino todas las referencias
espirituales tiles para su actividad de compositor, que cambi el ros-
ero de la msica. La bsqueda de la verdad, como resultado del en-
cuentro de teora y praxis, se convirti en un objetivo que persegua
tanto con su propio trabajo de asegurador corno con su actividad mu-
sical, en tanto que compromiso con la sociedad contempornea. El an-
sia de autenticidad lo apart poco a poco del academicismo esclavo de
la tradicin alemana y austriaca y directamente responsable en Estados
Unidos de la formacin de las generaciones musicales precedentes,
como William Mason (1829-1908), John Paine30 (1839-1906) y el
maestro de Ives, Horatio Parker31 (1863-1919), relacionados con la l-
nea procedente de Liszt y de Joseph Gabriel Rheinberger ( 1839-1901).
A su juventud pertenecen los fragmentos para rgano ( Variations on a
National Hymn, America32, 1891) y la msica coral ms intensa (sal-
mos). Su creatividad dur, como l mismo reconoca, poco ms de
veinte aos, durante los cuales su carcter pragmtico mantuvo vivo el
doble sabor del mundo puritano, expresado tanto en la severa himno-
340 Breve historia de la msica sacra
da de los church meetings, como en la genuina espontaneidad de los
encuentros a cielo abierto (camp meetings), de donde extrajo la inspi-
racin para su Symphony n. 3 33 (1901-1912), cuya trama musical est
impregnada de deliciosas melodas representativas de los himnos esta-
dounidenses. Sin perder de vista su relacin de amor-odio con Mahler
y Debussy, Ives elabor estructuras polifnicas que sostienen nuevas
formas totalmente imprevisibles en su denominacin; en ellas, jumo a
las evidentes referencias a la tradicin culta, hallamos sobre todo in-
gredientes reconocibles de la msica popular, instrumentos para des-
pertar la unidad inconsciente que exista ya en el acuerdo entre lo
trascendente, es decir, lo universal, y la realidad, protagonista a travs
de los ritmos bailables y el color de banda del discurso musical.
6. Entre Pars y Viena
Mientras se apoderaba de Europa una cierta asfixia religiosa, la secta
que desde los aos treinta del siglo XX se llamara Testigos de Jehov
haba esperado para 1874 la venida de Cristo a la tierra para instaurar
su reino. La cada de la Bolsa (1873) supuso un periodo de depresin
no slo econmica, sino tambin existencial que afect a la creacin ar-
tstica. Antes de la aparicin del racionalismo en la arquitectura, el in-
ters por los estilemas del pasado produjo un cambio que, partiendo de
las experiencias inglesas, paralelas a las parisienses, dio vida al Art
Nuoveau y a su lenguaje indito y capaz de recoger el deseo de sntesis
de las artes. El esoterismo que impregnaba el lenguaje artstico aport
cohesin y misterio frente a la mirada positivista de la ciencia; por otra
parte, la religin, aun no reconocindose en la imagen ortodoxa de la
fe, viva un renacimiento espiritual en todos los pueblos y todas las len-
guas, expresado a travs de la metfora del mundo vegetal, dentro del
cual la ornamentacin de las flores anunciaba una poca pascual. El
desarrollo econmico consolid el modelo capitalista a escala mundial,
mientras que la ciencia y la tcnica mostraban en las exposiciones
universales el benfico rostro del progreso; no obstante, el apoyo a la
industria blica y las polticas de expansin traslucan las autnticas in-
tenciones imperialistas. Al tiempo que las ideas de Sigmund Freud so-
cavaban sobre bases cientficas la cultura racional y hacan ms intere-
sante recorrer los laberintos del sueo y de la imaginacin que
Ariadna en Naxos. De Po IX al Concilio Vati.crmo JI (1846-1963) 341
detenerse en el umbral de la realidad, la decadencia del positivismo,
adelantado por la metafsica, la crtica al materialismo y el consi-
guiente renacer del pensamiento religioso dejaban ver en el ambiente
cultural una especie de autodefensa del espritu burgus.
Los problemas de la trasmisin de la cultura y de la autenticidad
del arte musical se plantearon durante los aos en que fueron forzn-
dose poco a poco los mrgenes gramaticales y sintcticos del lenguaje,
basado en la centralidad armnica tonal, aunque ya ampliado por el
nfasis de los elementos cromticos. Al agotamiento de las posibilida-
des tonales, hacia donde Wagner haba dirigido el proceso creativo, res-
ponden en parte los apuntes de viaje de Liszt, Annes de Pelerinage34
(1848-1877) junto con las ambigedades tonales de su Via Crucis3 5
(1878). Partiendo de la polarizacin dada por la tonalidad (mayor-me-
nor), la tradicin rusa, estructuralmente en equilibrio inestable entre el
pasado y el futuro, hall en la indagacin de la modalidad procedente
de la msica sacra un ingrediente para componer su propio idioma, en-
riquecido por una singular atencin al color orquestal y una propen-
sin natural a las simetras rtmicas. Claude Debussy (1862-1918), a
quien se debe reconocer en trminos globales la emancipacin de la ti-
rana temtica, practicaba con frecuencia la expansin de la modalidad
eclesistica, acercndose a las escalas del sonido extico (pentatnica,
rabe), sin detenerse en su resultado horizontal, sino buscando en la
verticalidad de las soluciones armnicas una interrupcin de los con-
vencionalismos del discurso.
En el caso de Pars, mundanidad y espiritualismo compartan es-
pacios en los que el virtuosismo poda unirse a la contemplacin. En
1873 Francia se consagraba al Sagrado Corazn de Jess y, junto con
Lourdes, La Salette y Chartres, incluso Montmartre reciba la visita de
los peregrinos, pero el renacimiento religioso pareca prerrogativa de
una clase social privilegiada; por otra parte, el clero, con su actitud
dogmtica y apologtica se situaba en una zona pequeo burguesa, in-
capaz de conquistar la estima de las masas. La oscilacin entre ocul-
tismo demonaco y catolicismo de impronta medieval se expresa en las
novelas de Joris-Karl Huysmans, que, desde la dcada de 1880 y con
una especie de eremitismo estetizante, intentaba superar el sistema
burgus, al que responsabilizaba de haber destruido el catolicismo de
Francia. Manifestaba, adems, una clara repugnancia por la vocalidad
italiana, junto con una valoracin desmesurada del canto gregoriano,
 342 Breve historia de la msica sacra
mucho ms capaz de expresar la inmaterialidad mstica que l descri-
ba. Para hacer frente a la hegemona cultural alemana se buscaba el
modo de evitar la influencia de Wagner, que el propio Jean Cocteau
juzgaba perniciosa, al tiempo que se construa en torno a Maurice
Ravel (1875-1937) una alternativa al consumo musical vinculado a las
formas institucionales. De 1863 a 1878 algunas iglesias del centro de
Pars, incluida Notre-Dame, se dotaron de excelentes rganos. Ca-
mille Saint-Saens estuvo siempre presente en las inauguraciones de
los nuevos instrumentos; en cuanto a su produccin organstica, se re-
laciona con los encargos de Saint-Merry, la Madeleine y Saim-Sverin.
Gounod miraba en direccin al Lizst que transcribi para rgano la
Prdication aux oiseaux36 (1877), pero todos consideraban vlido el m-
todo didctico de Franc;ois Benoist (1794-1878); en cuanto al inters
por el canto gregoriano y la polifona clsica, era una herencia de la pa-
sin que haba trasmitido Louis Niedermayer a comienzos de los aos
cincuenta del siglo XIX. En cambio, el prodigio improvisador corres-
ponda a Cesar Franck37 (1822-1870), para quien el arte tena una res-
ponsabilidad social cargada de religiosidad; su obra, que no alcanz
fama internacional hasta despus de su muerte, se inspira en la tradi-
cin coral, pero ya slo en tanto que reclamo epidrmico, como poda
serlo el Pange lingua gregoriano de Vincent d'Indy (1851-1931) al final
de su pera Fervaal (1897). Apoyado por el arzobispo de Pars, un dis-
cpulo de Franck, Charles Bordes (1863-1909), fue promotor de la ac-
tividad didctica de l'cole de Chant Liturgique et de Musique Reli-
gieuse, que junto con la Schokt cantorum (1894) se convirti en uno de
los lugares ms indicados para la bsqueda de un estilo litrgico acorde
con los tiempos y, a su modo, basado en la tradicin. No se perdi el
planteamiento de la placentera cantabilidad de Gounod, que de algn
modo buscaba adecuarse a los parmetros del movimiento ceciliano,
aunque el resultado no convence y las formas modales se ven obligadas
a convivir con un gusto ms cromtico. Distinto fue el caso de Gabriel
Faur38 , el cual, aun siendo alumno de Saint-Saens y habiendo de-
sempeado el cargo de organista, no compuso para ese instrumento,
como si perteneciera a un universo ms ntimo, alejado de los proble-
mas lingsticos. Junto con la Messe basse (1906) y los diecisis motetes
que hizo para la Madeleine, la Messe des pecheurs de Villerville (1881-
1882), en colaboracin con Andr Messager (1853-1929), demuestra
pese a la modestia de los elementos la capacidad de reencontrar una in-
Ariadna en Naxos. De P{o IX al Concilio Vatamo JI (1846-1963) 343
tirnidad religiosa que no perjudica su estilo. El Rquiem procede de una
confesada indiferencia, sin embargo demuestra un sentimiento sincero
frente a la muerte; la omisin del Benedictus y de la secuencia (Dies
irae), que engloba en el Libera me del oficio de difuntos, confirma que
a Faur le interesa subrayar el consuelo del futuro, no el dramatismo
del juicio. Eric Satoe (1866-1925), a su modo ajeno a las lgicas de
grupo, aunque anticipador por su radicalismo de las vanguardias, deja
en la Messe des pauvres39 (1895) un testimonio de sobriedad que pro-
cede de su particularsimo modo de componer. Tras la prctica del r-
gano en Honfleur, se deja guiar ,en Ogives (_1886) po~ las lneas arqui-
tectnicas de Notre-Dame, y mas tarde se siente fascmado por la vena
esotrica, que en los aos noventa lo empuja a la experiencia de la
Rose-Croix, y practica una espiritualidad arcaica, que en la Messe cuaja
en un experimentalismo hecho de momentos mondicos y acordales.
El malestar intelectual de toda una generacin, escondido detrs de
una bsqueda de subjetividad, caracteriz la crisis de los ltimos veinte
aos del siglo XIX, y cuando menos hasta la Primera Guerra Mundial
fue la razn del culto a Dostoievski y a Nietzsche, un hecho que vena
a corroborar los gustos literarios y filosficos de los decenios antece-
riores. En 1896 Richard Strauss, con una triloga cuyo programa co-
menzaba en As habl Zaratustra, renda homenaje a quien haba visto
en el Parsifal wagneriano una recuperacin del cristianismo burgus.
En Dresde, el grupo de la Brcke se inspirara para su rebelin en la
imagen del puente del prlogo al texto nietzscheano. En las antpo-
das del optimismo victoriano de Edward Elgar (1857-1934), que ce-
lebra los orgenes del cristianismo en el oratorio The Dream ofGeron-
tius40 (1900), Frederick Delius (1862-1934), afn al impresionismo y al
simbolismo francs, se inspira en el texto de Nietzsche para traducir en
el oratorio A Mass of Life41 (1904-1905) su sentir agnstico. En el
Rquiem (1914-1916), dedicado a los artistas jvenes cados en la
guerra, Delius asocia los temas cristianos a los musulmanes, lo que re-
vela una vez ms la deuda pantesta de toda una generacin.
La fuerza regeneradora de la vanguardia ampliaba el horizonte
trasgresor de cada forma nueva. Antes de que el manifiesto Dad de
1918 volviera a hacer aicos la historia con su fascinacin cabalstica e
incontrolada por la palabra y el nmero, el sueo futurista, con una
concepcin optimista de la realidad, inauguraba la galera de los nuevos
movimientos artsticos transformando los ritos y los procesos iniciti-
 344 Breve historia de la msica sacra
cos; por un lado, el surrealismo eliminara defintivamente la vena mo-
ralista del arte; por otro, la espiritualidad de la poca no iba a encontrar
elementos de contacto con la tradicin de la Iglesia. La msica se ins-
pir en la lectura wagneriana de Edouard Schur; la actividad de las lo-
gias a.ntroposficas de Rudolf Steiner, a partir del estudio de Goethe y
de Nietzsche, hall en el arte el vehculo que permita una profunda
pei:ietraci~n del mundo suprasensible en las fibras del yo; y la figura de
Cnsto se mterpret de un modo funcional para ese tipo de operacin.
El inters de Guillaume Apollinaire, Ren Daumal y todo el surrea-
lismo francs por la figura de George Ivnovich Gurdieff42 ( 1869-
1949) meda de un modo paradigmtico la temperatura del eclecti-
cis1"?-? espiritual del Par~ de l?s ~?s veinte .. En el t~ento musical y
espmtual de este personaJe cansmauco, ya evidente diez aos antes en
~os~, conviva1: la matriz_ cristiana cribada por una interpretacin ag-
nosuca, un particular somdo de procedencia greco-bizantina, el su-
fismo y finalmente una relacin con la trascendencia basada en los
conceptos de sueo y despertar.
Compartiendo el universo simbolista, siempre ajeno a la imitacin,
y tendente a otro mundo de significados, Debussy altera las relaciones
funcionales de la armona clsica y, con una nueva percepcin del
tempo musical, emplea referencias arcaicas tomadas tambin del
mundo oriental. Hallamos el misticismo hind en el Hymn ofJesus43
(1917) para doble coro y orquesta de Gustav Theodore Holst (1874-
1934), junto con el tratamiento dilatado de dos himnos del reper-
torio litrgico (Pange lingua y Vexilla Regis). Tambin Franco Alfano
(1876-1954), heredero de la potica verista en su primer xito, Resu-
rrezione (1904), quiere emancipar el lenguaje a partir de la lrica de Ta-
gore, que influy en sus creaciones musicales desde 1918 hasta 1948.
Luces y sombras, crisis e incertidumbre caracterizaron el espritu in-
trovertido y melanclico de la Viena de fin de siecle, donde se reunan
el misticismo de las sinfonas de Bruckner, la bsqueda de la armona
propuesta por Hugo von Hofmannsthal en el encuentro del arte con la
poltica, la compuesta frivolidad de los valses de Strauss y la decaden-
cia ertica de Arthur Schnitzler, con su ambigedad moral y psicol-
gica. Pero hallamos tambin la crisis del liberalismo, fatalmente des-
truido desde los aos noventa por la llegada de un dima poltico de
talante represor. Antes de la desaparicin en poco tiempo de Bruckner
y Franz Krenn (1816-1897), el alma de Wagner sobreviva incluso
Ariadna en N11Xos. De Po IX al Concilio Vaticano 11 (1846-1963) 345
en la lectura de sus ensayos en los restringidos crculos que frecuentan
las cabezas de la fungwein, entre ellas el lder socialdemcrata Vctor
Adler y el compositor Gustav Mahler. La mscara arquitectnica vie-
nesa, que Adolf Loos interpretaba segn un purismo esttico radical,
ocultaba la verdadera identidad social de una masa que se aproximaba
a la tercera va ya avanzada por Robert Musil en El hombre sin atri-
butos (1930-1933), donde la suspensin de la accin se representa
mediante una especie de despego contemplativo de los acontecimien-
tos. En todo esto, como clave comprehensiva de una multiplicidad, o
quiz de una indecisin entre espritu y naturaleza, idea y forma, des-
taca la figura de Mahler, cuyo eclecticismo religioso, en perenne con-
frontacin de catolicismo y judasmo, encontrar tambin espacio en la
obra artstica, aun mantenindose ajeno a la forma misa debido a una
incapacidad para compartir las premisas del dogma. El ltimo anillo de
la dinasta beethoviana denuncia la prdida de la unidad que en los
aos sesenta del siglo XX llevar a considerar a Mahler un precursor del
espritu posmoderno, debido a la organizacin de arquitecturas domi-
nadas por la insatisfaccin expresiva producto de la propia heteroge-
neidad de los materiales y de las asimetras de los movimientos. En la
articulacin de la grandiosa Octava sinfona (1906), que l mismo
consideraba su misal>, introduce las palabras del himno de Rbano
Mauro, Veni Creator Spiritus y la escena final del Fausto de Goethe; en
la Novena Sinfona, por el contrario, introducir la referencia a la mo-
dalidad gregoriana.
El carcter visionario unido a una tmbrica orquestal inslita, fruto
de la exasperacin propia de Mahler, dej a Arnold Schonberg un te-
rreno preparado para recibir una intervencin radical con un lenguaje
al mismo tiempo revolucionario, bien regulado y de nuevo imperioso.
Heredero de la tradicin musical alemana, Schonberg se mova dentro
del sistema, consciente de que la tonalidad, no siendo una condicin
de la naturaleza, resulta prescindible, a diferencia del mtodo de
composicin con las doce notas (tcnica dodecafnica) . Su emanci-
pacin de la disonancia encontr la complicidad de la simbiosis al-
qumica del simbolismo entre el artista y el sacerdote, tal como se de-
riva del verso de Das Buch der hangenden Garten (Libro de los jardines
pensiles) de Stefan George, cuyo ciclo guiaba a Schonberg al escribir
los 15 Lieder op. 15 (1908). Con la conciencia de unir al instinto la
funcin de presidir el acto creador, las etapas de la actividad de Schon-
346 Bn'Ve historia de la mtsica sacra
berg pasan del cromatismo poswagneriano de Verklarte Nacht (1899) a
la suspensin tonal de la Kammersymphonie op. 9 (1906), hasta alcan-
zar el perfeccionamiento de la tcnica dodecafnica. El timbre, que
para l no slo se refiere al color del sonido, sino tambin a la altura
(Klangfarbenmelodie, meloda de timbres), unido al silencio, confirma
en Sechs kleine Klavierstcke op. 19 (1911) la imagen de una composi-
cin conducida nicamente desde el sentimiento hasta la forma. Un
velo sutil que separa el sueo de la alucinacin constituye la base de
Pierrot lunaire44 (1912), su obra maestra, donde parte de los poemas de
Albert Giraud para reproponer en la vida del payaso contemporneo la
simbologa del sacrificio eucarstico. Ya desde las consideraciones de
Das Verhaltnis zum Text (Sobre las relaciones con el texto, 1912) haba
quedado claro que el logro de la autonoma creadora, tanto en la m-
sica como en la palabra, es nicamente fruto de un espacio libre de
condicionamientos, adonde slo accede la fuerza instintiva de la crea-
cin, lo que vaci de significado el cometido de fusin sinttica que se
asignaba a la msica vocal. Detrs del ngel de Die Jakobsleiter45 (La es-
cala de Jacob, 1912-1951), que introduce el coro final, diciendo:
Aprended a orar. Llamad y se os abrir!, est la mstica de Sweden-
borg, filtrada por Balzac, y la de Strindberg, que en contacto con el
texto bblico se trasforman en instrumentos para adoptar de un modo
indirecto una posicin frente a la historia, y manifiestan junto con el
mundo religioso una denuncia tica de las interpretaciones materialis-
tas de la existencia, donde la lucha con Dios se convierte en la expre-
sin de las tensiones del momento. La perspectiva expresionista per-
mite que Schonberg se acerque a la religiosidad como una continua
bsqueda de la verdad que jams podr satisfacerse con las formas
organizadas de la religin, condenadas a la esclavitud del espritu,
sino con el don de la plegaria que concilia el exterior con el interior. En
Moses undAron46 (1930-1932) hay una identificacin entre dos almas
que fascinan a Schonberg por hallarse al mismo tiempo al frente del fe-
nmeno religioso y en contacto con los problemas de la historia. Tal
vez el carcter incompleto de Die ]akobsleider y de Moses und Aron
acenta su funcin interlocutora en un panorama cultural marcado
por una crisis global de la existencia.
Ariadna en N11Xos. De Plo IX ,zl Concilio Vtuicano JI (1846-1963) 347
7. En torno al Motu proprio de Po X
En un intento de elaborar una alternativa al socialismo y al liberalismo,
el pontfice Len XIII (1878-1903) retom la teologa escolstica y el
pensamiento tomista, que, formulado en la encclica Aeterni Patris
(1879), planteaba desde ese punto de vista la msica sacra, la cual ha-
bra de extraer de la Summa theologiae de Toms de Aquino una dis-
posicin de las categoras de pensamiento que ilustraran las caracters-
ticas del canto y justificaran su estilo dentro del culto. Dos aos
despus, en la Baviera catlica del rey Luis II, Joseph Rheinberger, ma-
estro de capilla de la corte en 1877, dedicara al recin elegido pontfice
su documento ms representativo de la va artstico-litrgica: la Misa
en Mi bemol mayor47 op. 109 para doble coro a cappella. En la Misa,
Rheinberger bebe an de las fuentes de Mendelssohn, formalmente in-
tegradas por los elementos de la tradicin: la dialctica renacentista de
los coros de respuesta y el abandono del acompaamiento organstico
que haba caracterizado su anterior produccin. Pese a tales elementos
formales, Rheinberger presenta una visin personal de lo sagrado que
oculta, bajo las alusiones contrapuntsticas, una bsqueda meldica
compleja para lograr un efecto inmediato, prescindiendo a veces de las
palabras de la liturgia.
Entre tanto, con un cierto retraso respecto al vigoroso debate sobre
la msica sacra que haba tenido lugar en la zona alemana desde me-
diados del siglo XlX, la Santa Sede aprobaba el 16 de diciembre de
1870 los estatutos de las sociedades cecilianas de Italia. El sacerdote
Guerrino Ambrogio Amelli (1848-1933), alma del Primer Congreso
Catlico Italiano (1874), cre en la Miln de 1880 la Associazione Ita-
liana Santa Cecilia, y, cuatro aos despus, la Sacra Congregazione dei
Riti promulg el Regolamento perla musica sacra (1884), con un pro-
yecto detallado que aclaraba en lo sustancial los errores en la materia.
Sin poner en discusin el latn, se reafirmaba la necesidad de mantener
el texto dentro de los lmites de las fuentes bblicas, tomadas de la li-
turgia sin ninguna traslacin, omisin o incorporacin, para evitar la
divisin de las partes del Ordinarium, especialmente en el Gloria y en
el Credo. La calidad vocal no haba de ser afectada, sino grave y seria,
para evitar la suavidad y la ligereza propias del mundo teatral y de las
 348
Breve hist01ia de la mtsica sacra
reminiscencias profanas; las intervenciones solistas se toleraban a co _
dicin de mantener una coherencia compositiva y un cierto carct
,d. 1 .
melo 1co; os eJecutantes tenan tambin una postura precisa y s
er
rec~mendaba que no estuvieran a la vista y, en todo caso, que se man~
tuvieran al margen de cualquier posibilidad de convertir el rito en es-
pectcul?. _En el lugar ~e~ culto, el rgano, al que se exiga respeto a las
caractensucas ~e la musica sacra, no perda su papel de suplente del
~anto; en camb10, qued~ban prohibidos el clavicmbalo, el piano y los
mstrumentos de percusin que, por su funcin rtmica exuberante s
asociaban a las formas musicales procedentes del mundo de la dan:a e
de la pera. Las trompetas, las flautas y los timbales, en virtud de s~
vinculacin bblica a la liturgia del Templo, se toleraban slo para ex-
presar el jbilo del culto eucarstico. La hostilidad de ciertos ambientes
romanos hacia las actividades cecilianas, sospechosas de connivencia
con el mundo alemn, y la disparidad entre una dicesis y otra enfria-
ron el entusiasmo de los reformadores, hicieron imposible la realizacin
del programa y obligaron a trabajar con una nueva escritura ms sin-
t~i~a y ms destempl~da_. Diez aos m~s tarde, el nuevo Regolamento
mmgaba algunas restncciones del antenor, como las relacionadas con
el repertorio polifnico, pero no abandonaba el tono autoritario, ex-
clua a ~~s laicos d~ ~as discusiones sobre la msica sacra y prohiba la
formac10n d~ comis10nes o congresos locales, al contrario que el texto
de 1884. Mientras tanto, Giacomo Puccini 48 (1858-1924), de la Es-
cuela Joven, escriba en su periodo de estudios milaneses la Messa a 4
voc (1,880) y uno~ aos des~us Pietro Mascagni 49 (1863-1945) pre-
senta~ia su Messa zn fa maggtore (1888). Cuando pareca que Lorenzo
Pero~1 ~1872-1956) haba agotado su creatividad, aparecieron Agostino
Donmi (18?4-1937) y Franco Vittadini (1884-1948), cuyas obras se
~lantean seriamente el problema de la emancipacin del lenguaje en la
literatura polifnica, al mismo tiempo que responden a la necesidad de
proporcionar un material accesible a las Schole cantorum de las ciudades
pequeas.
A la muerte de Len XIII fue elegido Papa el patriarca de Venecia
Giuseppe Sarto50 (1903-1914), que siendo obispo de Mantua haba
~omparti1o las premisas de la reforma ceciliana. Una de sus primeras
mtervenc1ones como Po X fue el Motu proprio Tra le sollecitudini,
fruto de un trabajo de treinta aos y caracterstico de la mentalidad de
mediados del siglo XIX, un momento en el que los acontecimientos po-
Ariad11a en Naxos. De Po IX al Co11cilio Vaticano II (1846-1,963) 349
lricos marcaron para la Iglesia la definicin global de sus relaciones
con la sociedad y con el mundo contemporneo. En los aos en que el
teatro adoptaba poco a poco en Bayreuth las connotaciones de un
enorme templo a causa del tono sacro de sus espectculos, la Iglesia ex-
presaba los principios que la informan y, con un papel de promocin
del arte y de la cultura, trazaba las coordenadas del repertorio, cuya
idoneidad, anlogamente al latn, estaba garantizada por el misterio y
por la universalidad, que se identificaba con la presencia simultnea de
santidad y bondad de las formas. La censura de las tendencias tea-
erales de la produccin vocal dio una marginalidad aparente a los pro-
blemas propios del rgano, instrumento que vio reducida su rea de
accin respecto a las normas que regulaban su praxis desde el Concilio
de Trento. La prohibicin de improvisar sin una autntica funcin li-
trgica y la limitacin de las intervenciones del rgano a las de sostn
de la lnea del canto durante el rito dieron al instrumento una funcin
netamente subordinada, cuya escucha se reduca de un modo inevita-
ble a circunstancias ocasionales, como las inauguraciones de nuevos
instrumentos.
La responsabilidad de la decadencia de la msica sacra se achac de
un modo un tanto superficial a los acontecimientos del siglo XIX, que
paulatinamente obligaron a integrar el instrumento en nuevas tmbri-
cas, con el fin de hacerlo idneo para expresar con color su funcin so-
lista. Junto con esta visin unilateral, que de nuevo consideraba abu-
sivo el rgano y asignaba al movimiento ceciliano la spera lucha para
reconvertir la tipologa del sonido, exista una precomprensin de
marca italiana: una tcnica organaria basada en el teclado nico con un
pedalero poco desarrollado, en la rotura de los registros y en la tras-
misin mecnica, que en un primer momento no permiti una s-
mosis constructiva con los resultados obtenidos en el resto de Eu-
ropa. Cclicamente se daban ocasiones polmicas como la que se
produjo en torno a Saint-Saens, que se neg a sentarse al rgano del
Conservatorio de Miln. Ms que los intentos de Aristide Cavaill-Coll
de introducir el instrumento en la baslica vaticana, fue la industria eu-
ropea del rgano, que mientras tanto haba instalado magnficos ins-
trumentos gracias a Joseph Merklin y a George W Trice, la que logr
enfrentar a los italianos con las tcnicas constructivas, por ejemplo, a
raz del xito de rganos como el instalado en la iglesia de la Inmacu-
lada de Gnova. Surgi as un deseo de reforma que condujo a la
350 Breve histol'ia de la nusica sacra
construccin de nuevos instrumentos italianos (el del Sagrado Corazn
de Mara en Turn), todos ellos de alguna forma deudores de la activi-
dad emprendedora del pionero Carla Vegezzi Bossi (1858-1927). Las
contribuciones al debate sobre la reforma del rgano llegaron de las p-
ginas de la revista Musica sacra, especialmente de Pier Costantino Re-
mondini (1830-1893) y de Luigi Ferdinando Casamorata, que en los
aos setenta del siglo XIX introdujo la disciplina litrgica en el pro-
grama de estudios de los conservatorios de Florencia. Con Marco En-
rico Bossi (1861-1925) y Giovanni Tebaldini (1864-1952), que en
1904 public La musica sacra nella storia e nella liturgia, el rgano ita-
liano adquiri dignidad internacional: el primero, exponente de un
sinfonismo romntico tardo aplicado al rgano, estuvo vinculado a
Lorenzo Perosi durante sus aos de Venecia y confirm su brillante
personalidad con una obra inmensa; el segundo, en colaboracin con
Bossi, redact el Metodo di studio per l'organo moderno (1893-1894),
antes de que se difundiera en 1897 L'organista di chiesa de Luigi Bot-
tazzo (1845-1924) y Oreste Ravanello (1871-1938).
Desde finales de los aos setenta hasta comienzos de los noventa
del siglo XIX, Gounod desarroll su actividad en la periferia de Pars;
Thodore Dubois (1837-1924) recogi la herencia de Franck y ms
tarde de Saint-Saens, pero el astro naciente era Alexandre Guilmant51
(1837-1911), discpulo de Jacques-Nicolas Lemmens (1823-1881)
que desde 1871 fue organista de la Trinit, donde manifest sus ex-
traordinarias dotes de concertista improvisador. En 1890 se encontraba
en Gnova para participar en el estreno del rgano Trice. En los aos
ochenta se dio a conocer Filippo Capocci 52 (1840-1911), con mo-
tivo de la presentacin al pblico romano del nuevo instrumento ins-
talado en la iglesia de San Luigi dei Francesi. Aunque las normas eran
un obstculo para su desarrollo, nunca desapareci por completo de la
organstica italiana la vena concertista, gracias a la capacidad improvi-
sadora y compositiva de personajes como Marco Enrico Bossi, que,
junto con la produccin litrgica, desarroll hasta la Primera Guerra
Mundial una investigacin virtuosista, como se aprecia en los frag-
mentos Konzerstck op. 130y Piece hroique5 3
Con Max Reger y Ferruccio Busoni (1866-1924), el inters por
Schtz y Bach, cuya msica se analizaba profundamente en los estu-
dios de Spitta, traz, sobre todo en el mundo protestante, una lnea
continua con la tipologa del sonido procedente de la autorizada refe-
A,iadna en Naxos. De Po IX al Coucilio Vaticauo II (1846-1963) 351
rencia de los dos maestros. La herencia de los motetes a cappella op. 74
y J1Ode Brahms nunca desapareci por completo, lo que explica en
parte el rostro distinto del Reger de los Geistliche Gesange, al que una
cierta sencillez, si se compara con el tormento cromtico de la pro-
duccin organstica54, facilit la insercin en el culto luterano. Las
partituras de Bach ~aban ofrecido ~ Rege~ 1~ posibilidad d~ enfrent:i-se
a un cierto dramatismo decadente mtervm1endo en los pnmeros anos
del siglo XX en fragmentos para clavicmbalo con el tratamiento sin-
fnico del rgano neumtico, pero el xito alemn no tuvo paralelo en
Italia, donde el encuentro con Bach se produjo prcticamente a travs
de las premisas ms o menos bachianas de Ottorino Respighi (1879-
1936), que en los Preludi55 (1910) alude al coral. A diferencia de Reger,
que busca en Bach una complicidad que le permita comprimir el
efecto del cromatismo, Busoni, en una especie de confrontacin con la
modernidad, frecuenta la monumentalidad de Bach porque le parece
que se presta de un modo natural a un planteamiento infinito, y pasa
el repertorio por la criba de un serio trabajo de anlisis y de comenta-
rio editorial, con la finalidad de dar al intrprete las mismas creden-
ciales que al compositor creativo, para lo cual le revela el proceso de la
composicin en el propio hacerse de la pgina. Partiendo, pues, de una
perspectiva didctica para el estudio de la tcnica pianstica moderna
argumenta la legitimidad de las intervenciones y de los ajustes estruc-
turales que aparecen en las notas a la edicin del Clave bien temperado
publicada por Schirmer en Nueva York el ao de 1894. El paso de la
tcnica del rgano a la del piano se convierte en la clave para estudiar
la va terica de la trascripcin interviniendo sobre Bach y sobre Liszt.
Se prefiere a Mozart envuelto en su aura divina y se critica la aridez
meldica del tematismo de Beethoven.
Los jubileos relanzaron el espritu de las grandes concentraciones
de masas, y la participacin popular creci propiciada por la difusin
de los cantos del repertorio gregoriano. En los mismos aos en que Fi-
lippo Tommaso Marinetti defenda las palabras en libertad y la msica
sin encanto como ingredientes de la nueva moda pictrica futurista,
el Motu proprio de Po X estableca una relacin directa entre el mo-
delo gregoriano y la sacralidad del fragmento litrgico, tanto en la ins-
piracin como en su desarrollo caracterstico. La ambigedad de esa
recuperacin estilstica no pareci tal a los benedictinos de Solesmes,
donde, a partir del anlisis de las fuentes halladas a finales del siglo XIX
352 Breve historut de la msica sllCrq
por Dom Mocquereau, en 1912 Andoyer llam antgrgorien a la
creatividad meldica procedente del repertorio de canto romano
Contemporneamente, mientras que Giulio Bas (1874-1929) se de~
dicaba a su Trattato di forma musicale y ms tarde al canto grego-
riano, comprendido el acompaamiento, la didctica de la msica
aunque era un campo profesionalmente importante para la manifes~
tacin de los nuevos talentos, se mantuvo desconectada de la expresin
creativa. Por un lado, la herencia de la escuela napolitana, filtrada
por las redes contrapuntsticas tejidas a la sombra de Cherubini y re-
organizadas por Dubois, conservaba todo su peso; por otro lado, sin
embargo, se tenan en cuenta las innovaciones de la escuela alemana
debido a su tono didctico universitario y a su inters por el estudio de
las formas . En ese mundo, que haba ganado terreno al italiano en la
reforma de la msica sacra, comenzaban a revisarse las lneas ordena-
doras de la estrategia ceciliana, y la Kirchenmusikalische Stilistik und
Formenlehre (Tratado de estilo y forma de la msica de iglesia, 1912-
1916) de Peter Griesbacher (1864-1933) testimoniaba un distancia-
miento de aquel espritu de retorno a Palestrina que haba dado forma
a las composiciones de los decenios precedentes. En cuanto a la utili-
zacin de instrumentos distintos al rgano, dejando aparte alguna t-
mida excepcin de autor italiano, en Alemania se aprovech la opor-
tunidad para hallar una mediacin entre la necesidad de reforma y el
camino del lenguaje musical, comprendida la recuperacin de una
cierta tradicin.
Al comenzar el siglo XX, y junto con Busoni, representante de una
de las formas de reaccin a lo moderno dentro de la bsqueda de un
nuevo planteamiento clsico, el espritu nacionalista del retorno al
clasicismo qued encarnado en Hans Pfitzner (1869-1949), que, antes
de arremeter con toda su agresividad contra Schonberg en Neue st-
hetik der musikalischen Impotenz (La nueva esttica de la impotencia
musical, 1919), escribi la pera Palestrina56, representada en M-
nich el ao de 1917. La obra, que despert la simpata de Thomas
Mann, se inscriba en el clima neorromntico wagneriano cuya escena
dominaba el impresionante xito de la Missa Papae Marcelli. En cuanto
a lo sustancial de la mitologa palestriniana la obra no aade nada a lo
ya dicho por Johann Carl Loewe (1796-1869) en 1841, esta vez con
un registro anecdtico que une al gusto por la solemnidad vocal pro-
testante el sabor meldico de la pera.
,4rJ,dna en Naxos. De Po IX al Concilio Vaticano II (1846-1963) 353
Mientras tanto, el rgano con acompaamiento orquestal apareca
Rheinberger, Guilmant, Respighi y Bossi, as como en la Symphonie
enec orgu,e (1888) de Saint-Saens y en el poema sinfnico Also sprach
~rathustra (1896) de Richard Strauss, con funcin enftica en el
rema del Credo; entre otros, Puccini lo introduce en Tosca (1900) y
Suor Angelica (1918) y Casella lo emplea en su Concerto romano op. 43,
unto con el metal, los tmpanos y la cuerda (1926). La denuncia de
~bert Schweitzer (1875-1965) en] S. Bach, le musicien-poete (1905)
se concret al ao siguiente en Deutsche undfranzosische Orgelbaukunst,
donde, con la intencin de recuperar la instrumentacin de Bach, se
busca el sonido procedente de las tipologas constructivas que puede
hallarse en el modelo Silbermann alsaciano; en cambio, Wilibald Gur-
litt (1889-1963) propona en 1926 desde la universidad de Friburgo su
tesis sobre el Klangstil (estilo del sonido) del rgano relacionndolo con
el repertorio histrico. Karl Straube (1873-1950) se encarg de di-
fundir la obra de Liszt y de Reger, mientras que en Italia se producan
encendidos debates sobre el instrumento, donde los problemas prcti-
cos derivados de las tcnicas constructivas se sumaban a las instancias
litrgicas, relacionadas con el repertorio. Las voces de la reforma fueron
Renato Lunelli (1895-1967), Ferruccio Vignanelli (1903-1988) y Raf-
faele Manari (1887-1933), que en 1933 estren el rgano romano del
Instituto Pontificio de Msica Sacra. En las catedrales de Messina
(1930), Como (1932) y Miln (1938) aparecieron instrumentos mo-
numentales y eclcticos, al tiempo que en 1935 Laurens Hammond
perfeccionaba en Chicago la instrumentacin de Thaddeus Cahill (el
teLharmonium) y, aprovechando la amplificacin del sonido ya em-
pleada para los instrumentos de cuerda, reduca el estorbo del electr-
fono, conservaba slo un vago recuerdo del rgano de caas y lo ca-
racterizaba por una especialsima tipologa de sonido.
8. Lorenzo Perosi, el ltimo jardinero
La respuesta al Motu proprio de Po X en los jardines de Italia se rea-
liz en la figura de Lorenzo Perosi, menos concentrada en la herencia
polifnica palestriniana y slo epidrmicamente deudora del estilo
gregoriano, que en aquellos aos (1908) estrenaba en el Vaticano nue-
vas caractersticas editoriales. Con una naturaleza absolutamente afn a

354 Breve historia de la mrsica sacra
la potica del teatro verista, matizada por un planteamiento musical
sencillo e instintivo, Perosi apareci en escena como el ltimo eslabn
de una cadena de msicos, que, an advirtiendo la urgencia de la re-
forma litrgica, se mantuvieron dentro del espritu de su tiempo, sin
menoscabo de su individualidad artstica.
La profunda crisis de la sociedad italiana se quiso enmascarar con
un clasicismo literario tradicionalista y con una actividad potica se-
ducida y deslumbrada por los mitos de la nacin y del imperio
que produjo una actitud esquizofrnica hasta en los autores ms irn~
portantes. Las novelas de Francesco Paolo Tosti (1846-1916) dieron la
vuelta a Europa, mientras que la aparicin del verso libre atestiguaba el
deseo de un cierto alejamiento de los modelos poticos tradicionales.
La poesa, que, con Pascoli y D'Annunzio perda enjundia semntica
pero ganaba fuerza sonora, ocup el espacio cognoscitivo que la cien-
cia dejaba vado. Eran los aos en que sobre el trasfondo de la herencia
simbolista an latente nadan y se manifestaban los protagonistas del
nuevo escenario potico del siglo XX. A la frustracin de las creencias
que haban caracterizado el siglo XIX (desde la Patria hasta Dios),
como leemos en Guido Gozzano, vino a sumarse una crisis general de
los valores, que el poeta de Turn califica de sueo en comparacin con
el despertar sagrado que l propone. Con el trasfondo de un espiri-
tualismo propenso a la negacin de toda racionalidad, la fusin de or-
fismo y cristianismo confera a la poesa un poder redentor equiva-
lente a la palabra religiosa, mientras que en la novela la revisin de los
mdulos narrativos iba a crear con Ulises de Joyce y En busca del
tiempo perdido de Proust un flujo ininterrumpido tendente a no con-
cluir la obra de arte. El catolicismo latente en la obra de Rainer Maria
Rilke, que comienza a manifestarse de un modo epidrmico en Leben
und Lieder (Vida y cantos, 1894), es un elemento indiscutible de la
interpretacin de su experiencia vital, aunque siempre dentro de una
relacin cerrada, misteriosa y personal con lo divino. Paulatinamente,
esa forma de religiosidad llegara a caracterizar las imgenes de una se-
rie de generaciones que vieron en la poesa un medio de acercarse al ca-
tolicismo sin integrarse plenamente en l, un instrumento ms para
contemplarse en el ocano de su inconsciente. Clemente Rebora, que
en los aos treinta emprendera un cambio radical como sacerdote,
ofrece ya en los Frammenti lirici (1913) todos los ingredientes de la in-
certidumbre que caracteriz a la poca, expresada con una inquietud y
Aradna en Nnxos. De Po IX al Concilio Vaticano II (1846-1963) 355
~
una angustia que busca respuestas incluso en . la.espiritualidad .de , Ra-
bindranath Tagore, hasta llegar al deseo de si1enc10 como expres1on au-
'ncica del carcter visionario del poeta.
te Por intercesin del padre Amelli, Perosi comenz su actividad en la
a de Montecassino durante los aos noventa del siglo XIX, y una
abdcabados sus estudios de msica en e1Conservatono de M"l' i an y en
vez a b ., l 11 M .
la I(irchen Musik Schola de Ratisb~na, tra J en a cap~ a arciana y
us en la Sixtina, para convernrse en 1903 en su duector perpe-
desp
ruo. La aparicin de Peros1 en el escenario mus1c
al..de It.al"1a comci
d 1
un momento decisivo para la teologa y la espmtual1dad europea
con leno modernismo, condenado por el propio . P10' X en 1a enc1c ' 1ica
en P d ,
Pascendi dominicis gregis (1907) . En tanto que contrapart1 a cato 1ca .
la nueva va abierta por el liberalismo teolgico protestante, el archi-
pilago modernista, en sus formas heterogneas, representaba la ne~
cin de una contraposicin neta entre lo viejo y lo nuevo. Es como s1
r: renovacin cultural que propona un esfuerzo de libert~d espritu~
respecto a la central~da~ de Crist? ~ubiera nacid~ con el siglo, y preci-
samente durante el mv1erno berlmes en que el teologo Adolf von Har-
nack daba sus clases en la universidad sobre Das ~sen des Christentums
(La esencia del cristianismo). En su deseo de reformular la relacin en-
tre lo exterior y lo interior, lo cristiano y lo humano, lo na~~ral y lo s?-
brenatural, la teologa llevaba tiempo replanteando la cuestion de la his-
toria y aquel deseo de autonoma que desde m.ediados del siglo XVIII
pesaba sobre la discusin entre la Iglesia y la sociedad mo~~r~a. Frente
al dogma de la inmutabilidad de la Naturaleza, el posmv1sn:10, q~e
analizaba las costumbres y la vida espiritual desde el punto de vista his-
trico, mantena una actitud muy crtica hacia las Sagradas Escritur~.
Mientras que el mundo protestante, partiendo de una unidad sustanc1~
del fenmeno cristiano con la cultura del tiempo, asignaba a la exgesis
el cometido de instruir la investigacin teolgica, expresaba en la teo-
loga liberal de Harnack y de Ernest Troeltsch una visin optimista de
la historia y se apartaba de las instituciones y del absolutism~ dogm~
tico, el universo catlico se empeaba en la apologa del depositum fi.det
y descuidaba los problemas de la crtica histrica. A menos de tremta
aos de distancia de la obra de David Friedrich Strauss sobre Jess, Er-
nest Renan lograba un impresionante xito editorial con la da de Je-
ss (1863), parte del proyecto total de una Historia de los orgenes d:l
cristianismo, en la que propone el alejamiento de la figura de un Jesus
356 Breve histo1i11 de / msica sacra
fundador de los dogmas, con la finalidad de centrarse en el valor hu-
mano de su misin universal. De ese modo perdieron vigencia ciertas
categoras sintticas para la expresin de la fe, como la realeza de
Dios, y, coincidiendo con la organizacin burguesa de la vida, acabaron
por dar cauce a la imagen de una paz plenamente consumada en el
compromiso moral del presente. Para superar los problemas de la his-
toricidad de Jess, treinta aos ms tarde (1902) Alfred Loisy separaba
en L'vangile et l'glise la figura de Cristo de la figura de la Iglesia, adu-
ciendo los evidentes condicionamientos ambientales que haban pasado
a formar parte de la predicacin cristiana desde los tiempos de la Igle-
sia primitiva. As, poco despus de la apertura de L'cole Biblique en
Jerusaln, con la que Marie-Joseph Lagrange daba una respuesta cat-
lica al racionalismo de la exgesis, la revisin modernista abierta por
Loisy encontr adeptos en la cultura italiana entre ciertos personajes de
relieve como Ernesto Buonaiuti y Antonio Fogazzaro.
El inters cristolgico de Perosi responde en parte a esas premisas es-
pirituales tanto en la literatura como en la teologa. Desde sus comien-
ws con oratorios como La Passione di Crsto57 (1897) hasta Le sette pa-
role di Nostro Signore Gesu Cristo sulla Croce (1913), la necesidad de
representar el drama espiritual que se consuma en la eucarista se
traslada del espacio del culto a las formas paralitrgicas de la tradicin
de los oratorios, que permiten a Perosi experimentar un estilo incon-
fundible y vlido tambin para el mbito litrgico. En su empeo por
devolver el crdito a un gnero que haba perdido valor, y con la inten-
cin de dar importancia narrativa al papel del historicus, en lugar de las
parfrasis de los textos, ms propias de la tradicin oratoria! extranjera,
Perosi utiliza el original latino e interviene mediante sencillas elisiones
funcionales en el desarrollo musical. Son los aos de las misas58 que se
difundan por los coros de Italia; junto con las distintas frmulas para las
misas de rquiem, fueron sobre todo la Missa Pontificalis (MP), la Missa
Benedcamus Domino (MBD), la Mssa Eucarstica (ME), la Mssa
Secunda Pontifica/is (MPS) y la Mssa Te Deum Laudamus (TDL).
A principios de los aos noventa del siglo XIX Perosi se hallaba an
muy influido por sus estudios en tierras alemanas, de modo que en sus
misas, partiendo de la Davdca (1894) , se percibe la deuda con Mi-
chael Haller y Franz Haberl. En esas obras destinadas a la liturgia
surge la necesidad expresa de un acuerdo temtico con la produccin
gregoriana, para lo cual se disfraza rtmica y armnicamente lo que
Ariad11a en Mecos. De Po IX al Collcilio Vaticano 11 (1 846-1963) 357
quedaba del cantus planus. La ndole anticontrapuntstica, que le aleja
de la polifona alemana, le hace perder, valga la expresin, los ingre-
dientes de sus imitaciones, pero le permite cruzar y fundir temas mu-
chas veces eficaces para el desarrollo del carcter cantable que buscaba
la msica de iglesia y que Wagner y Liszt ya haban logrado con otra fi-
nalidad. No obstante, en los ambientes cecilianos la influencia de
Wagner se consideraba una concesin a las formas profanas ms di-
fundidas, que, si bien cultas, procedan de la deformacin teatral,
aunque podan encontrarse incluso en las obras de un msico ele-
gante como Licinio Refice (1885-1954).
En Perosi, la bsqueda de la eficacia de la frase encuentra espacio
en el Amen dico vobis de la Cena del Sgnore (1894), primera parte
de la triloga La Passone di Cristo. La cita gregoriana es continua y ex-
plcita, tanto en el Credo de la MSP, en el In gloria Dei de la MBD,
en el Cum Sancto Spiritu/Et vitam de la MP y en la urdimbre de la
TDL como en el Jesu Redemptor del Natale del Redentore59 y en el
<<Alleluia de la segunda parte de la Resurrezone. En la Cena se halla
oculta por el tratamiento sinfnico de algunas clulas afines a los temas
del Parsfal wagneriano y a los sabores opersticos contemporneos. Pa-
rece que en el Alba del triunfo de la Resurrezone d Cristo se busca la
fusin entre la sonoridad del Lohengrn y el ataque tpico del anda-
mento gregoriano; todo ello tratado con una instrumentacin quera-
ramente crea fusiones en la paleta cmbrica y que incluso en las sec-
ciones de voces pares {Vere Flus!Cruz Fdels) asigna el viento a las
masculinas y la cuerda a las femeninas. Estas partes corales denuncian
el influjo de la tradicin oratoria de Carissimi y de Haendel y siguen el
planteamiento armnico, en general homorrtmico, con las vocaliza-
ciones en terceras/sextas tomadas del universo operstico y con algn
rasgo imitativo como en el do de las dos Maras Ululate pastores y
Qua venit Dies Domini. Las figuras retricas no se apartan del abanico
que ofrecen los oratorios de Haendel; mientras que las progresiones
monotonales corresponden a un clich que siempre tiene el mismo sa-
bor, con una neta predileccin por las cadencias plagales; este estilema
hace reconocible su modo de proceder, con frecuencia necesitado de
concluir una arcada alcanzando meldicamente en la tercera mayor el
acorde de tnica (tercera picarda).
Aunque Perosi poda presentarse en el umbral del siglo XX como el
intrprete de la mediacin entre la vocalidad heredada de la historia y
 358
Breve historia de la msica iaera
una nueva coralidad, que iba a mostrar en Pizzetti la novedad d
, . al d e sus
rasgos, ese caracter music que destruido por la crtica aleman
P?r ~I fracaso .milans de Il Jv_az:t:,reno (19~2-1944), cuando el tono :I-
turg,ico qu: impreg?a su tnptico, necesitado de un recinto sagrado,
sono demasiado estridente en una atmsfera producida porlos
.
bws d' al carn-
ra ic es que ya estaban en marcha.
9. La misa vista por los protagonistas de la composicin
La inclusin de un tema coral en las obras musicales contrib ,
con~trmr 1as i'denti'dad es nacionales
uyo
que haban irrumpido a mediados
de siglo buscan~o e~ lo sagra~o una fuerza especial, aunque con re-
sultados .contrad1etonos. La Pnmera Guerra Mundial, que hizo aicos
las pr~rr_iisas de la burguesa, cambi tanto el panorama poltico como
el espmtual. En cuanto a los sueos legtimos pero irrealizables de
toda una poca, .se desv~eci el mito del progreso que haba imperado
en la se~da mitad d:l sig~o XIX, lo que recondujo al centro del debate
el dramatismo de la historia. Las corrientes ideolgicas, nacidas y de-
sarrolladas con un deseo de autonoma, se configuraron como una al-
ternativa a la religin institucionalizada. Incluso el fenmeno de las
sectas, ms evidei:ite tras el conflicto mundial aunque ya presente
desd.e finales ~~l siglo XIX, expresaba una espiritualidad libre de refe-
ren~ias dogmaticas, con un apego sentimental y espontneo a la fe, es-
~e~ialmente e? Aler_nania, Inglaterra y Estados Unidos, donde revita-
lizo el compleJO tapiz del protestantismo. Precisamente en una de esas
sectas, la del Ejrcito de Salvacin, su fundador William Booth (1829-
19,1 ~) asig~ papeles militantes a los encargados del canto y de la
m~sica, al tiempo que recomendaba la ejecucin mondica del reper-
ton?: la met~ora militar se emple tambin profusamente en el campo
catol~co para mtroducir en el lenguaje de la Iglesia la tpica intransi-
gencia de los fenmenos totalitarios.
. Aunque los ~conte~imi:~t?s blicos causaron el lgico empobreci-
miento del ~~ten~ a ~sposicion de los compositores, durante el siglo XX
no desaparecio el mteres por las obras corales y, junto con una literatura
me~or escrita por necesidades exclusivamente litrgicas, la forma misa
contmu fascinando los espritus incluso en aquellos casos como el de
Los Janchek (1854-1928), que se declaraba agnstico. Aun basndose
,4riadna en Naxos. De Po IX al Concilio Vatica110 JI (184 6-1963) 359
en obras sacras relacionadas con modelos didcticos (dos misas, algunas
armonizaciones corales y varios fragmentos para rgano), la Misa gla-
goltcd' (1926-1927) del compositor moravo es una de las obras co-
rales ms importantes del siglo XX. Cierto es que de sacro conserva slo
el aspecto, pero, a su modo, se aproxima a los ideales cecilianos, que
comparta con el checo Ferdinand Lehner (1837-1914), y al llamado
cirilismo que desde tiempo atrs daba cauce a un inters nacionalista
por las caractersticas de la lengua eslava. La difusin de la lengua na-
cional, debida a la actividad misionera de los monjes Cirilo y Metodio,
permita introducir algunas excepciones al latn en ciertos momentos
del ao litrgico, para las que Krel Dousha (1876-1944) y Josef
Bohuslav Foerster (1859-1951) haban escrito ya misas poJifnicas; no
obstante, al margen de la finalidad litrgica, Janchek dio rienda suelta
a su personalsima perspectiva musical, atento al ritmo de la lengua ha-
blada y a las tpicas formas populares de crear la meloda.
Dentro de la oleada de folclorismo, el inters por la rtmica indita
de las danzas balcnicas, muy distintas a las caricaturas romnticas
que haba producido la mediacin magiar, y la recuperacin del patri-
monio popular gracias al fongrafo coincidieron en los aos anteriores
a la Primera Guerra Mundial con una bsqueda generalizada de iden-
tidad nacional, que, si bien persegua metas distintas, comparta la ac-
tividad etnolgica y musicolgica que sell en 1905 el encuentro de
61
Bla Bartk (1881-1945) con Zoltn Kodly, cuya Missa brevis
(1944) sigue a distancia el clebre Psalmus hungaricus62 op. 13 (1923).
El didactismo de Kodly se nutre del estudio lingstico que funda-
menta su inmensa obra coral, en la que hay lugar para formas grandes
y pequeas. Por el contrario, Bartk haba organizado gran parte de su
material en los aos treinta tras descubrir en la espontaneidad de la
msica campesina, y no en las formas sociolgicamente organizadas de
la msica popular, cuyo sonido haba metabolizado Liszt, el grado
cero de la msica que borraba tanto la distincin tradicional entre
modo mayor y menor como la ociosa contraposicin de los trminos
culto/popular. Tambin la obra religiosa de Karol Szimanowski (1882-
1937), nacida de la intencin de escribir un rquiem de tonos rsti-
cos, pertenece a una corriente compositiva inspirada en el folclore, por
eso emplea su lengua nacional, el polaco, para el Stabat Matei' 3 (1925-
1926) y para la Litania do Marii Panny (Letana a la Virgen Mara,
1930-1933), aunque conserva el latn para el Veni Creator (1930).
 360 Breve historia de la msica s4er
Los protagonistas de la escena operstica en Italia estaban compro-
metidos de un modo ms directo con la emancip acin de las formas
vocales, razn por cual no dejaban de inspirarse en el terreno de lo sa-
grado. Uno de ellos era Ildebran do Pizzetti (1880-1968), que desem-
pe una funcin importa nte en la evolucin del espectro verbal de la
composicin vocal; adems de obras para la escena como La sacra
rappresentazione di Abramo e Isaaco (1915-1917) y Assassinio nella cat-
tedrale (1957), en 1922 escribi casi enteramente en Miln la Messa di
Requiem64 durante el tiempo que le dejaban libre los ensayos de Debora
eJaele. Cuando se pregunta ba por las razones de su regreso cclico a la
composicin coral de tema religioso, reconoca que el impulso le lle-
gaba de la confortadora compa a que ciertas palabras haban sido ca-
paces de proporc ionarle durante su trayectoria artstica. A veces se
trata sencillamente de una radicalizacin de motivos personales que en-
vuelven la composicin sacra, como en el caso de Frank Martn (1890-
1974), para quien la Misa a cappella65 (1922-1 926), desconocida para
el pblico hasta los aos sesenta, se trasform en un asunto exclusi-
vamente entre Dios y l. Con todo, la referencia ideal al viaje de Piz-
zetti a los jardines de lo sacro debe buscarse en el concepto esteti-
zante que estableca una estrecha relacin entre el arte y las formas de
religiosi dad, una caracterstica compart ida con Gabriele D'Annu n-
zio, con quien colabor desde los primeros aos del siglo. De esa con-
vergencia en el terreno del teatro procede el empleo arcaico de los
modos eclesisticos, aunque los tonos dramticos que podra propiciar
el tema de la muerte son ajenos a la Messa, donde, sin embargo, hay es-
pacio para la leccin del canto gregoriano y para la polifona del Re-
nacimie nto que le lleg a travs de Giovann i Tebaldini.
En cambio, el deseo de una msica de carcter nacional impuls a
Alfredo Casella, despus de una tempran a estancia parisiense en la
escuela de Faur, a compar tir con la llamada generacin de los
ochenta una recuperacin de lo antiguo que converga con el popu-
lismo del rgimen fascista, en una reaccin contra el verismo ya expre-
sada, incluso en su incompl eta superacin de los decadentes restos
posromnticos, por la obra de Giuseppe Martucci (1856-1909) y Gio-
vanni Sgambati (1841-1 914), cuyo Rquiem66 (1886) acompa los
funerales de Humber to I (1900). Despus de que en los aos veinte
surgiera un cierto inters por la ascendencia gregoriana de la msica
-Conce rto gregoriano (1921) y Concerto in modo misolidio (1924) de
4
- d-"
,Arta ,_ en Naxos De Po IX al Concilio Vaticano 11 (1846-1963)
Respigh i- la Missa solemnis pro paCff7 (~944~ pa~a soprano , b~r-
361
coro y orquesta on. 71 y los Tre canti sacri pusieron voz a la m-
tono,
ridad de Casella enr el ltimo penodo . 'd
de su vi a, cuand o 1a en-
reno
fermedad, la guerra y los problem as famiiares conm'b U1an ' a dar
hondura a sus ideas. ~ . ., . . .
En el clima cultural de los anos vemte la reaccion contra el m?ivi-
dualismo que haba caracterizado el periodo a caballo de los dos siglos
raduJ 0 en un deseo de estabilidad que la categora de la realeza de
se t
Cristo, empleada por Po XI (1922-1939 ) en su magiste .. db
n?, ayu, a a a
uzar dentro del campo espiritual. El cruce de la termmologia teo-
enca
lgica con la estrategia de accin convirti al.1~ico u
en un r:n ~tante po-
cial sostenido por una retrica del martmo , del sacnfic10 y de la
ten ' , . 1 , . b d
victoria llena de metforas blicas .Y por un~ Rracuca 1t~rgica ~. a en
l comunin diaria y en la adoracin eucarisuca. Los epitetos behcos de
1:s fiestas marianas y el recuerdo de los mrtires envol: ~ tambin al
ao litrgico en un halo militante. El ~tar se convim_ en polo de
atraccin para la educaci n religiosa de la Juventud, que, Junto con el
apostolado de la oracin, fue :molada en ~916 en una Cruzada,Euca-
rstica. La recuperacin del discurso paulmo (Ef 6, 10-17) llevo a ex-
presar el valor sacramental de la Confirm acin en trmino s de reclu-
tamiento de los soldados de Cristo, y la continu idad de congre.sos
eucarsticos, nacionales e internacionales, as como la recupera cin
del culto al Sagrado Corazn de Jess, al que se haban ~onsagrado los
soldados del frente, dieron a la misa un enorme valor social. Las formas
paralitrgicas, propias del repertorio P?pular,_ se resintieron de la ex-
plosin industrial del siglo XIX y de la dife~encia de desar~ollo ~?tre las
grandes aglomeraciones ur~a_nas y el medio r~ral. Esta situacion'. que
proporcionaba a la vida espmtua l nuev~ ~casiones de enfren.tamiento
y de emancipacin de los modelos tradicionales de pe~sam1ento, ~e-
gistr un cambio en las formas institucionales de asistencia Y. e~ 1~ sin-
dicales de socorro, y en el mbito catlico dio vida a un asoc1ac1omsmo
muy distinto al modelo de la herman dad medieval. Tampoc o las f?r-
mas populares de arte sacro podan contar de un modo automu co
con aquel tipo de asociaciones, de modo que junto con las laud~s del
Po canzoniere italiano, publicado en Turn el ao de 1905, aparecieron
los cantos sociales que acompaaran las primeras revueltas_ agrc?las de
los aos ochenta del siglo XIX y ms tarde la guerra, la Res1stenc1a Y las
ideologas polticas.
 963) 363
Aradna en Naxos. De Po IX al Concilio Vaticano 11 (1846-1
~!!.de~la~m~1~s1~ca~ ~
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ __ _:.B~r.~ro~e..::_h~i.s~to~na
362

nito el
conservacin del sonido tradicional conte na de un modo cong
Aunq ue perteneca a la generacin de los ochen ta, Gian Fran cesc0 desarrollo compositivo, la redaccin del nuevo English Hymn al com-
Mal (
ipiero 1882- 1973) se mantu vo lejos de la tradicin personificad prometi directamente a Ralph Vaughan Williams (1872 -1958 ), que
,-,
por Emilio de' Cavalieri, Vivaldi y. sobre todo Monteverdi (cuya 0rera llev a cabo una humil de labor partie ndo de la pobreza del
material
. d' , 6)
omnz~ e 1to en 192 , y profu ndiz en sus trascripciones crticas meldico disponible. Prepar tambi n con Marti n Shaw (1875 -1958 )
necesidad de una recuperacin estetiz ante. Tras escrib ir La Pas sin
cappe-
la recopilacin The Oxford Book ofCarols (1928) , y en la Misa
a
rzone
(1935), ajena al trabajo escnico del San Francesco y estrechament e re-
d
lac10na a con La rappresentazione della Cena e Passione de Pi'erozzo ikl para solistas y doble coro en Sol meno r (1922) busc la posibilidad
de la
easte11ani, abord con un afecto evidente la Missa pro mortuis para so- de adecuarse a las normas litrgicas mediante una reinte71rpretacin
(1899 -1963 ),
tan- modalidad gregoriana. Por el contrario, Francis Poulenc
l~s, coro y orques.ta (1938!, en la que vuelve a confirmar la impor con la mente constantemente vuelta al arte italiano, busc la inspir
acin
tivo de
cia de 1~ refere~~ia grego n~a, que invoca como marco distin en un jardn alejado del gregoriano. Ya antes de que el Staba t Mater
una naci n catolica y mediterrnea. En los aos treinta se estren un
(1950) , el Gloria (1959) y las Sept rponses des tnebres (1960) dieran
tambi~n la Messa del Venerdi. santo para solos, coro y orquesta, y los~s~ generoso espacio a sus obras corales, haba realizado varios trabaj
os en
)
ponsori para coro a cappella de Giorgio Federico Ghedini (1892-1965 los aos treinta sobre el tema de la fe. Una devoc in campe sina, severa
lleg a travs de 1
Y en los sesenta apareci el Credo di Perugia, al que
;
motivo
si se quiere, aparece en las Litanies a la Vierge noire (1936), con
0
tica
apuntes o~questales. Aunq ue no se percibe una motivacin de una peregrinacin a la Virgen Negra de Rocamadour. Breve
pero in-
rd
que le empu je a lo sacro, Ghed ini halla en el com n denom inado censa, con predominio del estilo antifonal sobre registros contra stantes,
res una razn su~
la ~oledad y la tragedia que afectan a todos los homb es laMesse en sol majeur (1937 ) dedicada a la memo ria de su padre, que
mirada
fic.1e~t~ para su bsqueda. Inciden en sus elecciones formales la recuerda al Stravinski de la Symphonie de psaumes (1930 ), aunqu
e tras-
n confli ctiva del racion alism
pnmm va a la obra de arte y una relaci acto de fe, los
con la .esperanza ~risti ~a. La inspiracin compositiva no aband ona 1: luce el deseo de expresar directamente, con un genui no
registros de una vocalidad nueva en la amalgama armnica, aunqu
e sus-
de
modalida~ greg~nana, smo que aparece tambin en la construccin tancialmente antigu a en el grano de la voz.
elli, dedica da a las vctim as
la Messa di Requiem (1943) de Bruno Bettin
music al ya re-
de 1~ guerra, ~ara ~uya escri.t~ra el autor eligi el camino
por de-
cornd ~ por Pizzeru y Ghedi m .. La alusin a lo gregoriano acaba 1O. Arqui tectur a y liturg ia
para su po-
s~mpenar en ~o~ tres una funci n en absolu to secun daria
cin meld ica
tica comp osmv a, tanto para elabo rar una silaba El aspecto de las capitales europeas se vio transformado por la volun
tad
ar
declamada que i~fund~ fuerza lrica a la palab ra como para legitim de incidir en el trazado urbanstico. Mient ras que en el norte
de Italia
a la creativ idad de los aos
to~a la constr.ucc1n; sm embargo, y pese el eclecticismo de Alessandro Anton elli se expres aba busca ndo la mo-
stico
~rei?ta, :ina ~1~rta impermeabilidad por parte del mund o eclesi numentalidad en el adens amien to de los volmenes, Georges
Eugen e
sicin
italiano impid i qu~ se concediera espacio suficiente a la propo Haussmann diseaba en Pars los ejes de la vialidad a partir
de una
de un nuevo lengua3e para la norma lidad de la liturgi a. la Ringstrasse de
perspectiva ordenadora. La intervencin urbanstica de
Al otr.o la~o de la frontera italiana sera Hugo Distle r (1908
6 - la cultur a
lica Viena introd ujo en el plan regulador un avance social de
1942) quien mterp retara de un modo eficaz la tradicin evang laica y, aunqu e se buscaba que las imposiciones del uso se corres
pon-
la M isa alema na (1931 )a
d~l coral y del contra punto clsico, tanto en dieran con los estilos consagrados por la historia, a comie nzos de los
seis voces como en la triple coleccin de motetes Der Jahrkr eis (I 932- er, au-
k o en aos noven ta del siglo XIX, con la propu esta de Otto Wagn
1933), surgida del trabajo con las agrupaciones corales de Lbec ment el inters por los aspectos prcti cos de la ciuda d, ms dictad os
69
la Choral-P~sion (1933) para coro mixto a cinco voces a cappel la, ela- posici n de tipo ar-
esprit u de por la era de los transportes que por una predis
borada segun el modelo de Scht z. En Inglaterra, donde el
 364 Breve historia de la msica sacra
queolgico; sin embargo, al abordar lo sagrado, Wagner se mantuvo
fiel a las referencias cannicas de la arquitectura posrenacentista.
La Iglesia no se qued al margen de la metamorfosis arquitectnica
que supuso el empleo del cemento y del acero. Aunque Anatole De
Baudo_t .busc en Montmartre (1894-1904) la ligereza gtica con la
co~plic1dad_ ~e los nuevos material~s, la arquitectura sacra no aprove-
c~o ~sa ductilidad hasta los aos veinte, cuando Augusce Perret y Do-
mmikus Bohm consiguieron interpretar las nuevas tcnicas partiendo
de una potica renovada. No obstante, en Ulm, Theodor Fischer, de-
biendo evitar el estilo gtico caracterstico de la catlica Garnisonkir-
che, interpreta el tema de la Iglesia evanglica de la guarnicin (1905-
1910) utilizando la imagen de la fortaleza --derivada de la roca del
clebre himno luterano--, lo que aporta nuevas capacidades artsticas
al cemento armado.
Desencantada con las novedades aparentes, la arquitectura viva
una poca programtica encaminada a la creacin de una nueva at-
msfera social, dejando en segundo plano el tema religioso, potencial-
mente cargado de lo que Henry van de Velde llam una arbitrariedad
parsita. En 1893 haban comenzado las proyecciones poticas de
Paul ~cheer?art, qu~ imaginaba una nueva cultura determinada por los
espac10s abiertos, sm clausura alguna; una arquitectura de cristal
que recogera diez aos ms tarde Bruno Taut, esta vez para dar un pa-
pel mesinico a la bsqueda de la habitacin ideal. En 1906, con oca-
sin de la exposicin del artesanado alemn, Herman Muthesius ma-
nifestaba en Dresde una tensin espiritual en trminos de renovada
preocupacin por la forma entendida como superacin de la materia-
lidad, que el propio Velde considera apariencia en comparacin con
1~ verdad de las cosas ~encillas. Por otra parte, la cultura arquitect-
mca de Frank Lloyd Wnght apuntaba en esos mismos aos a la trans-
formacin del espacio habitacional en una obra de arte pensada como
un ser orgnico. Mientras que en Oak Park (Chicago) vea la luz su
Templo Unitario entre 1905 y 1908, De Baudot y Gaud, en mbitos
distintos, proponan la referencia gtica para interpretar el espacio.
La modernidad, que todava entenda el rito desde una perspectiva
psicolgica, recibi una primera respuesta del movimiento litrgico, el
c1;1al, median~e ~a idea de comunidad, pona el acento en un orga-
msmo en crecimiento donde la lengua se converta en expresin de per-
tenencia. El movimiento, recuperando lo especfico del recinto sacro,
Ariadna en Naxos. De Po IX al Concilio Vaticano II (1846-1,963) 365
ayud a trazar nuevos caminos partiendo del valor sacramental del
culto. Con el Congres national des oeuvres catholiques de Malines (Bl-
gica) comenz en 1909 un larg~ proceso que dara sus_ r~sulta_do~ ms
estimables cuarenta aos despues. En 1914, los benedictmos italianos
de Finalpia eligieron el instrumento de la Rivista liturgica, en tanto que
en Alemania la relacin del movimiento con la universidad garantiz en
seguida una amplia participacin del laicado, que se difundi sobre
todo entre la juventud desde la abada de Maria Laach y a travs de al-
gunos experimentos anlogos en Francia y Blgica. Pese a las crticas
que recibieron ciertas e~e~cio~~ juzgadas impropias d; ~a recta praxi~ li-
trgica -como la participacion de la asamblea eucar1st1ca en las misas
dialogadas con partes en lengua verncula- , Vom Geist der Liturgie
(1919) de Romano Guardini, que en Italia no se conoci hasta los aos
ueinta, fue un texto de referencia por su planteamiento espiritual de
una liturgia celebrada y vivida de otro modo, en la que particip tam-
bin el arquitecto Rudolf Schwartz con la construccin del espacio
psicolgico del culto en Aquisgrn, Colonia, Essen y Saarbrcken.
En el momento de la reconstruccin posblica, el mundo alemn
se enfrentaba con la referencia estilstica de la modernidad y con las in-
tuiciones del movimiento litrgico ya traducidas en otros mbitos ar-
quitectnicos a trminos espaciales de comunidad. La complemen-
tariedad de las elecciones constructivas de Schwartz y de Mies van der
Rohe muestra toda la energa del debate en torno a la forma simblica
de las artes, que desde Max Scheler hasta Heidegger produjo una
perspectiva distinta tanto en la teologa como en la poltica. Si a Guar-
dini se debe la enfatizacin antropolgica de lo sacro como superacin
de la dimensin racionalista, a Odo Ca.sel le cabe el mrito de haber
visto en la ritualidad un espacio privilegiado para describir el culto en
trminos mistricos y recuperar desde el punto de vista ritual los lu-
gares comunes que la fenomenologa de las religiones haba descu-
bierto. Pese a que las premisas de Casel partan del conocimiento teo-
lgico de que la experiencia cristiana es un hecho integral y de que la
conciencia no puede relegarse simplemente al pensamiento humano, la
superacin del concepto individualista de la fe no puso en tela de jui-
cio el empleo del latn, que hasta los aos sesenta continu desempe-
ando su funcin ritual, aunque en los pases de habla alemana se ha-
ba reconocido oficialmente mucho antes (1943) la misa cantada en
lengua verncula. La encclica Mediator Dei (194 7), que en todo caso
366 Breve historia de la msica sacra
seal una etapa importante para la inclusin a todos los efectos de la
liturgia en un horizonte teolgico, declaraba la necesidad de aceptar el
arte moderno, aunque aconsejaba mantener las debidas distancias res-
pecto a la lgica que justificaba una praxis litrgica en vas de expan-
sin y considerada portadora de ideas errneas.
En Francia, las artes visuales lograron un impresionante nivel de
emancipacin lingstica en la Chapel/e du Rosaire de Vence (1948-
1951) por obra de Henri Matisse, al tiempo que en el espacio de la
iglesia de Notre-Dame de Toute Grace de Assy se sumaban las contri-
buciones de Braque, Rouault y Lger. En Italia, en torno al crculo mi-
lans del intelectual napolitano Edoardo Persico surgi un movimiento
ms espontneo, antiacadmico y tendente a manifestar el aspecto n-
timo de la fe, aunque el tema sacro, abordado a raz del Concordato
italiano por arquitectos y artistas como Giovanni Michelucci, Gino Se-
verini, Marcello Piacentini, Giovanni Muzio, Gio Ponti, Achille Funi
y Ferruccio Ferrazzi, no dej de provocar reacciones polmicas en la
autoridad eclesistica. En todo caso, lo determinante para toda Europa
fue el aumento de los centros urbanos tras la destruccin de la guerra y
la urbanizacin de las periferias, especialmente a partir de 1940-1945,
cuando las zonas residenciales afectadas por la transformacin indus-
trial se dotaron de nuevos lugares de culto. En un principio, las iglesias
se construyeron provisionalmente en zonas alquiladas y con materiales
prefabricados, o bien se instalaron en locales o pisos transformados en
templos domsticos. Slo ms tarde y para adecuarse a las perspec-
tivas del Concordato, las ciudades italianas ms involucradas en el
proceso de reconstruccin, como Miln, Bolonia y Turn, hallaran sus
profetas en la actividad episcopal de Giovanni Battista Montini,
Giovanni Lercaro y Michele Pellegrino. Al otro lado del ocano, Osear
Niemeyer, Eero Saarinen, Louis Kahn y Alvar Aalto, atrados por los
arquetipos naturalistas, experimentaban formas nuevas con toda li-
bertad. Mientras tanto, la sntesis lograda en Europa con una total po-
breza de medios antes de los acontecimientos conciliares se materiali-
zaba en obras significativas, como es el caso de la iglesia milanesa de la
Madonna dei Poveri (1952-1954), donde Luigi Figini y Gino Pollini
consiguieron unir los resultados de un cierto racionalismo con in-
fluencias de la tradicin paleocristiana.
A finales de los aos cincuenta, cuando Ernesto Nathan Rogers es-
tudie en las pginas de Casabe/la la arquitectura sacra, no dudar en re-
Ariad11a en Naxos. De Po LY. al Concilio Vatimno II (1846~1963) 367
conocer que las obras maestras del siglo XX son Notre-Dame-du-
Raincy (1922-1923) de Perret, en Pars, y Notre-Dame-du-Haut
(1950-1955) de Le Corbusier, en Ronchamp; una opinin no com-
partida por Giulio Carlo Argan, que, hablando de los horrores que se
estaban edificando en ese momento en Roma, no crea que la pro-
puesta de Le Corbusier correspondiera a lo que la Iglesia catlica es-
peraba verdaderamente de la arquitectura contempornea. La diatriba
se complic con la intervencin de la revista Chiesa e Quartiere, donde,
aun aceptando los rasgos que segn Rogers distinguan el lugar de
culto de otras arquitecturas, se manifestaba un total desacuerdo con la
participacin de los artistas no creyentes en temas relac~onados con
la arquitectura religiosa; en concreto, con el sueo de Gmseppe Pol-
vara, que en la Miln de los aos treinta cre un monasterio para ar-
tistas inspirado en la experiencia de los nazarenos de Overbeck. Por el
contrario, en el campo de la escultura, Fausto Melotti y Giacomo
Manzu, ambos ajenos a una precomprensin de tipo monumental, tra-
bajaron en espacios sagrados prestigiosos, especialmente el ltimo, en
la baslica de San Pedro del Vaticano, en San Petronio de Bolonia y en
la catedral de Salzburgo; por su parte, Lucio Fontana y Luciano Min-
guzzi participaron en los aos cincuenta en un concurso para la cons-
truccin de la quinta puerta del Duomo de Miln.
1J. Sacerdocio y culto
Todava en 1958 la instruccin De musica sacra distingua los tipos de
misa en funcin del celebrante por considerarlo el nico sujeto activo
del rito. Uno de los hechos determinantes para la msica sacra fue la
evolucin de la imagen del clero y su progresiva integracin en una so-
ciedad sometida a fuertes cambios. La sntesis catequista de Po X
confirm en lo esencial el desarrollo de la Iglesia con posterioridad al
Concilio Vaticano I, cuyos elementos sobresalientes fueron el acento en
la infalibilidad de Pedro y la subordinacin del laicado al sacerdote. Las
medidas adoptadas contra las consecuencias del modernismo, consi-
deradas gravemente peligrosas, produjeron una inevitable atrofia del
pensamiento religioso e imprimieron en los estudios y la formacin del
clero un planteamiento neotomista. Si ya en 1922 Po XI haba mani-
festado la intencin de fortalecer la institucin tridentina de los semi-
 368 B1eve historia de la msica sacra
narios, el malestar histrico y la incertidumbre poltico-social, consi-
derados frutos del laicismo ateo, le impulsaron a ocuparse en 1935 de
definir los rasgos del sacerdocio contemporneo (Ad catholici Sacerdo-
tii), que se encontrara con grandes dificultades a causa de la guerra.
Aunque expresaba el deseo de una profunda unidad entre el clero y el
mundo laico en la accin y en la meta comn de la santidad, el hecho
de que la administracin de los sacramentos fuera competencia del sa-
cerdote converta a este ltimo en el hombre del altar, que, dentro del
contexto histrico, operaba en el Reino de Cristo con el cometido de
formar y estimular la vida espiritual del laico. Y aunque se advena la
necesidad de superar la reduccin del sacerdocio a la funcin litrgica
y cultual, lo cierto es que la intencin no se tradujo en una participa-
cin en la vida social y poltica, de modo que el problema religioso se
resolva en el cultivo de una interioridad cuya formacin se confiaba a
la teologa escolstica. Po XI animaba expresamente a la formacin del
clero para afrontar la modernidad, pero la teologa se hallaba todava
empeada en definir algunas de sus categoras ms importantes, que
venan discutindose desde finales del siglo XIX. El latn continu
siendo la lengua de la formacin, y en el campo de la msica sacra se
asumi como vehculo imprescindible para el repertorio gregoriano y
para las composiciones polifnicas. Con el Motu proprio A.d musicae
sacrae restitutionem Po XI transform la Escuela Superior de Canto
Gregoriano, nacida en el seno de la Asociacin Italiana de Santa Ceci-
lia, en un organismo dependiente de la Santa Sede. En 1928, con la
conmemoracin de los veinticinco aos del Motu proprio de Po X, que
reuni numerosas energas en el campo musical, el pontfice tuvo
oportunidad de reafirmar la importancia del canto en la liturgia.
Segn el programa estratgico que una la oracin a las obras y al
sacrificio, la juventud femenina de Accin Catlica recibi en los aos
veinte su propio Manuale di canto sacro, un instrumento que facilit en
Italia la formacin de agrupaciones corales femeninas capaces de con-
quistar poco a poco el acceso al canto litrgico durante la misa leda,
aunque nunca en la ,z ona del presbiterio y sin ser en ningn caso
fuente de distraccin para el culto. De hecho, hasta 1908 un decreto
pontificio impidi a las mujeres la participacin en el canto, con la fi-
nalidad de facilitar la difusin del repertorio gregoriano. En 1931
apareci el esperado Liber cantus, vlido hasta los aos cincuenta,
mientras que por iniciativa de la Opera della Regalita, creada en Miln
, dna en Naxos. De Po IX al Concilio Vaticano II (1846-1963) 369
Arttt .
. to con la Universidad Catlica, se difundi la traduccin italiana de
{:partes relativas al proprium y al ordinarium de la misa (La messa del
popolo italiano).
J2. De Stravinski a Messiaen
Con Henri Bergson y Albert Einstein comenz en los aos veinte el
debate sobre el concepto de duracin y la percepcin relativa, y, des-
pus de que Martn Heidegger presentara en julio de 1924 a los te-
logos de Marburgo su visin constitutiva de la temporalidad, el telogo
Hans Urs von Balthasar trat de sistematizar en 1925 la ambigedad
intrnseca de la msica en su encuentro con lo sagrado. Partiendo de
una devocin por Mozart compartida con su colega Karl Barth, figura
central de la teologa de la crisis y ferviente antinazi, Balthasar super
en Die Entwicklung der musikalischen Idee (El desarrollo de la idea
musical, 1925) la concepcin romntica basndose en la inmediatez de
la msica, cuya elocuente profundidad le permite prescindir de la pa-
labra. En realidad, esta alternativa brinda a la msica (no a toda natu-
ralmente; s a la actualidad de Mozart, pero no a la mole embarazosa
de Bach y de Beethoven) una va privilegiada que para la teologa no es
ya practicable sin pagar el precio de una ambigedad tica.
Tras presentar La virgen da unos azotes al Nio Jess delante de tres
testigos, en 1923 Max Ernst retrata una Santa Cecilia que se libera de su
envoltorio de mampostera, mientras que el teclado se ha hecho invi-
sible en virtud del poder de la msica. No obstante, diez aos antes la
rueda de bicicleta y el Bottle dryer de Marce! Duchamp responden a la
lgica de un ensamblaje que aleja al arte de sus obligaciones con la be-
lleza, para conducirlo a otros universos semnticos en los que la ins-
tancia no figurativa contribuye a mantener el espritu y la materia en
un equilibrio constante. No parece que la Iglesia tuviera ningn punto
de contacto con las nuevas formas lingsticas; por el contrario, el 15
de abril de 1925 se vivi una liberacin de la institucin eclesistica,
aunque no tanto de la iconografa cristiana, con motivo del comienzo
de la publicacin de Rvolution surraliste, en cuyo ttulo se anun-
ciaba el final de la era cristiana mediante la superposicin fotogrfica
de un descendimiento escultrico de Cristo en un edificio parisiense.
En aquella ocasin, Antonin Artaud puso todo su empeo en defender
 370 Breve historia de la mrica
al grupo de los surrealistas de la acusacin de pederastia formulada po
Paul Claudel y se dirigi con aspereza al Papa.
La sensacin de un comienzo, del regreso al estadio de inocenci
originaria tras el primer conflicto mundial, ya haba caracterizado~
grupo Dad creado en 1916, reunido en torno a Tristan Tzara, en el
que se fundan nihilismo y esoterismo; y tambin al futurismo, que se
planteaba como un pensamiento mesinico cuya finalidad era la re-
novacin de la humanidad. En los aos en que Giorgio De Chirico es-
criba sus meditaciones sobre las revelaciones artsticas de Apollinaire
Francia era la protagonista nica de un interesante movimiento e~
torno al arte sacro, aunque no fue hasta la segunda posguerra cuando
los dominicos, movidos por la necesidad de la reconstruccin, supera-
ron el moralismo asctico que llev a Maurice Denis a plantear la
coincidencia entre vida espiritual y compromiso artstico. Ni siquiera la
exaltacin de la luz elctrica en el Manifiesto del arte sacro futurista
(1931) y su simblica fuerza purificadora de la carnalidad de las velas
aadieron argumentos tiles para la reflexin de la Iglesia, que, en co-
herencia con la misin de Po XI, radicaliz su posicin en cuanto a la
presencia del arte en los espacios destinados al culto.
Aunque el canto sacro slo se consideraba autntico cuando era an-
tiguo, la etnomusicologa, liberada de las categoras cualitativas que ha-
ban condicionado su planteamiento evolucionista, al estudiar la fi.m-
cin de la msica en las sociedades arcaicas se sirvi de los testimonios
registrados con el fongrafo (1877) de Edison, lo que arroj una
nueva luz sobre los orgenes; paralelamente, Abraham Zvi Idelsohn,
dom Marie Jean Parisot y Peter Wagner trabajaban en campos anlogos
buscando el origen judo del canto primitivo. En el caso italiano, los
resultados de las ciencias humanas no se aceptaran hasta pasado el se-
gundo conflicto mundial, pero Francia y Alemania conocieron desde
los aos ochenta del siglo XIX los estudios de mile Durkheim y Mar-
cel Mauss, que gravitaban en torno al fenmeno de las religiones en
una concepcin de lo sacro proyectada dentro de la relacin del indi-
viduo con la sociedad, al tiempo que Rudolf Otto indagaba su aspecto
primordial desde el punto de vista fenomenolgico. La progresiva fa-
miliaridad con los mundos nuevos y su elaboracin de lo sagrado a tra-
vs de la msica descubri un universo desconocido para el Occi-
dente europeo, tan estimulante en el plano de la religiosidad, que no
ahorraba un componente ertico en su trato con lo divino, como en el
sn
~era
A1'iadna en Naxos. De Plo IX al Concilio Vaticano JI (1846-1963) 371
de la msica, donde se demostr la existencia de parmetros slo en
r apariencia secundarios y en realidad responsables de la construccin del
sonido.
Frente al impasse de la herencia de Nietzsche traducida por el ex-
presionismo, Igor Stravinski quiso reconstruir un orden tomado del
mundo mitolgico y de los ritos relacionados con los grandes temas de
lo sagrado primordial, cuyo valor ancestral traducido a msica no
pasa, sin embargo, por la va folclrica, desnaturalizada por el com-
puesto qumico de Chaikosvki y por el maestro Nikolai Rimski-Kor-
sakov (1844-1908). En una convergencia significativa entre la potica
de la composicin y el recorrido espiritual del compositor, Le Sacre du
printemps72 (1911-1913), que tanto influira en la formacin de varias
generaciones de compositores, reproduce una ritualidad en la que in-
tervienen el sacrificio y el renacimiento para dar sentido y valor a la
muerte, sustituyendo por un escenario pagano y arcaico el presunto or-
den del progreso urbano que ya empezaba a desintegrarse. Antes de
que se dedicara a temas expresamente bblicos, como Babe/13 (1944),
The Flood (1961-1962), Abraham and Isaac (1962-1963), la crisis in-
terior que sufri Stravinski en 1917 a raz de su frecuentacin de la
Iglesia cristiana ortodoxa produjo en l un nuevo lenguaje que parta
de la tragedia griega para buscar una respuesta divina al caos de la rea-
lidad. Tras el Pdjaro de fuego 74 (1909-1910), pensado para los ballets de
Sergui Diaguilev, que obtuvieron en seguida un xito enorme, Stra-
vinski escribi en 1923 Liturgias, donde el atrezzo inclua objetos sa-
cros. Despus de Oedipus rei'5 (1926-1927) y Apollon musagete (1927-
1928), pero antes de sufrir a finales de los aos treinta varias tragedias
familiares, compuso la primera obra de carcter marcadamente sacro, la
Symphonie de psaumes76 (1930) a partir de un trabajo sobre ciertos
problemas relativos al texto slmico y a la medida del tiempo.
Aunque le gustaba el piano, el lenguaje musical de Olivier Mes-
siaen se inspir en el rgano y en el servicio litrgico de la iglesia pa-
risiense de la Trinit. Inmerso en el dima espiritual de Maritain y
Claudel, referencia literaria comn a Arthur Honegger y a Darius
Milhaud (1892-1974), pero al mismo tiempo fascinado por el natu-
ralismo francs, Messiaen no perdi de vista las posiciones ganadas por
Alban Berg (1885-1935) en la Lyrische Suite, si bien la obra que in-
fluira profundamente en l sera Le Sacre de Stravinski. Cuando el Pa-
rs neoclsico recibi a Franck, Messiaen volvi los ojos hacia Charles
 372 Breve historia de la mtsica sacra
Tournemire (1870-1939) para el programa litrgico del Orgue mysti-
que77, y hacia Marcel Dupr (1886-1971), que en 1920-1921 haba es-
trenado en la capital de Francia la obra ntegra para rgano de Bach.
Messiaen se interesaba por la asociacin del sonido y el color propia de
Debussy, pero introdujo una concepcin nueva de la forma desde Le
Banquet cleste78 (1928), con un estatismo de tipo contemplativo. La
Nativit du Seigneu?9 (1935) para rgano, y, desde el punto de vista
vocal, Poemes pour Mi80 (1936) y Chants de terre et de ciel3 1 (1938) de-
muestran hasta dnde llev su bsqueda estilstica, que, tras hacer
del trabajo sobre el ritmo la dominante creativa, se despleg en formas
ms amplias atravesadas siempre por una estrecha correspondencia
entre teologa y lenguaje musical, como muestran en su acabado Le
Corps glorieux'2 (1939), Visions de l'Amen83 (1943) y las Vingt regards su
l'Enfant-Jsus84 (1944), y, por otro lado, en un carcter cclico seme-
jante al juego con los nmeros y sus correspondencias.
La entrada de Francia en el conflicto mundial (1939) le llev a pri-
sin en la Silesia de Gorlizt, pero durante aquella estancia forzosa sur-
gi una autntica obra maestra de cmara, el Quatuor pour la fin du
Temps8 5 (1940-1941), que de cuarteto clsico slo tiene el nombre,
donde propone una trama musical para violn, violonchelo, clarinete y
piano. Dedicado al ngel del Apocalipsis que anuncia el Il n'y aura
plus de Temps, el Quatuor consigue fundir la problemtica de la
temporalidad, relacionada ms que nunca con el momento histrico,
con la musical, de modo que su carcter visionario confirma todo lo
que el autor haba logrado desde el punto de vista formal. En los aos
cuarenta la Technique de mon langage musical (1944) se aadi a la Pe-
tite thorie de mon langage rythmique (I 942), y con ello se hicieron ex-
plcitos los lugares compositivos de Messiaen: los modos de trans-
posicin limitada y los ritmos no retrogradables. Sin abandonar por eso
las reglas sintcticas heredadas, sino con la exigencia de mantener una
referencia precisa a la organizacin modal propia del canto cristiano,
descubre mdulos que permiten obtener no slo una combinacin me-
ldica, sino tambin un efecto armnico con un color concreto y
unas relaciones especiales entre los aglomerados de sonido. En cambio,
el estudio de los ritmos, partiendo de la fuente india del Samgftarat-
nakara, le condujo a porciones modulares legibles de izquierda a dere-
cha y viceversa, que cuando se oyen producen una sensacin temporal
de extraeza, ajena a la previsibilidad normal de las pulsaciones.
Ariad11a en Naxos. De Po IX al Co11cilio Vaticano II (1846-1963) 373
Aunque se atribuye a la fe religiosa una va sinttica para la com-
prensin de la realidad, cosa que obliga en cierto modo al oyente a me-
dirse con el mundo simblico que le ofrece la inspiracin espiritual,
Messiaen buscaba en las nuevas formas del lenguaje los instrumentos
idneos para traducir su experiencia. sta, que no puede prescindir de
la representacin de las verdades teolgicas, no necesita aadir na~a a
la msica litrgica consagrada por la tradicin, para la que Messiaen
compuso el motete O Sacrum Convivium 86 (1937) para coro a cappella,
pero le induce a pensar en P?ner en esc~na obras .relig~osas. co~o actos
litrgicos dentro del espacio del concierto ( Trois petttes liturgies de la
prsence divint:87,, 1943-1 :44 y posteriorment~. La Transfigu~ation de
Notre-Seigneur ]esus Chris-1' 8 , 1969). Como diJo en la Conference de
los aos setenta en Notre-Dame, el canto gregoriano mantiene su ac-
tualidad para el culto, y precisamente sus analogas rtmicas con las
melodas hindes y con el canto de los pjaros, unidas a la pasin por
la mtrica griega que le contagi su maestro Maurice Emmanuel
(1892-1938), le sugirieron en el Trait de rythme, de couleur et d'or-
nithologi,e la legitimacin terica de su modo de actuar, interpretado en
relacin con la historia, en cuya revisin buscaba una coherencia esti-
lstica.
En el mismo universo de la modalidad que sirvi a Messiaen para
recrear nuevas relaciones funcionales, meldicas y armnicas, vino a in-
tegrarse Luigi Dallapiccola (1904-1975) con la idea de lograr un len-
guaje personal, en el que dodecafona y diatonismo se unan al filn
popular de la poesa religiosa del siglo XIII que le inspir primero la~
Due laudi di fra Jacopone da Todi (I 929) y ms tarde las Tre laudz
(1936-1937), tomadas de la recopilacin de los Battuti en Mdena. A
comienzos de los aos cuarenta, en paralelo con el estudio de la tcnica
compositiva de Ockeghem, Ernst Krenek (1900-1991), reinterpre-
tando la tradicin de las Ler;ons de la Semana Santa, ofreci con su La-
mentatio ]eremiae Prophetae (1941-1942) una obra de gran hondura or-
ganizada segn una serie dodecafnica, y a mediados de los aos
cincuenta trabaj en su estudio de Colonia en el oratorio para Pente-
costs Spiritus intelligentiae Sanctus. Tambin en los aos cuarenta y
despus de los Cinco cdnones op. 16 y de los Tres cantos sacros populares
op. 17 (1924) de Anton Webern (1883-1945), salieron a la luz sus l-
timos trabajos importantes; en las cartas que cruz con la poetisa Hil-
degard Jone afirma que busca la organizacin formal de uno de los
 374 Breve historia de la msica sacr4
fragmentos decisivos para el proyecto de la nueva msica, esto es, la 11
Cantata op. 31 89 (1941-1943), de un modo anlogo a la sucesin de
los fragmentos que componen una missa brevis, y no carece de sentido
que precisamente esa bsqueda de pureza formal coincida con el pro-
grama litrgico ms emblemtico para el mundo de lo sagrado.
Mientras que en los aos cuarenta Arthur Honegger trabajaba en el
proyecto de una Pasin que luego abandonara por Une cantate de Noe!
(1953), Stravinski, aparentemente cercano a Webern y a Messiaen
por sus elecciones tcnicas (como el empleo de una isorritmia de as-
cendencia flamenca), se acercaba a la forma litrgica con una perspec-
tiva ornamental y decida escribir una Misa90 catlica (1944-1948)
despus de haberse visto defraudado en los aos veinte por lo que
haba presenciado en la iglesia rusa de Niza. Es probable que las lec-
turas que acompaaron la escritura del Kyrie y del Gloria le ayudaran a
evitar todo tipo de gestualidad musical y a mitigar la monumentalidad
que haba caracterizado las composiciones sacras de Bach. El resultado
est ya en el Kyrie, que presenta un claro desarrollo homorrtmico en la
triparticin tradicional, mientras que en el Gloria emplea profusa-
mente un tipo de escritura en dos partes introducida por el discanto
inicial. En el Credo, despus del incipit gregoriano, se hace evidente
una inteligibilidad lograda mediante un uso silbico, casi salmdico, y
homorrtmico de las secciones. El orgnico y la tipologa rtmica del
Sanctus muestran su afinidad con el Gloria, aunque en la fuga a cuatro
del Plen sunt coel aparece una clula rtmica frecuente en su msica,
como en los Threni: id est lamentatones ]eremiae prophetae91 (1957-
1958).
13. Un renacimiento para la m-Sica y /a, espiritualidad
El movimiento ecumnico, unido por la dramtica circunstancia de la
Segunda Guerra Mundial, contribuy a superar las divisiones confe-
sionales concentrndose en la formulacin sinttica de una nueva per-
tenencia eclesial. Mientras que en el periodo de entreguerras el inters
o la falta de compromiso frente a la historia se tradujeron inicial-
mente en la disputa teolgica sobre lo natural y lo sobrenatural, a
partir de los aos treinta el centro del debate se desplaz a la imagen de
la Iglesia, que, dada la situacin de la Alemania nazi, deba responder
Ariadna en Naxos. D e Po IX al Concilio Vaticano II (184 6-1963) 375
la Iglesia nacional -la Bekennende Krche (Iglesia confesante)-,
ante fl . , 1 . l .
e las filas del mundo evanglico. La re exion ec es10 gica, que
entr '
y 5 Congar recoga en ese momento en Unam Sanctam, parti preci-
ve ente del problema ecumnico; la orden de los dominicos, que tra-
~ba desde 1894 en torno a Ambroise Gardeil en la correccin del
to~ismo, recibi de Dominique Ch_enu, desde 1?32 cabeza de la es-
cue la de Le Saulchoir, una nueva sabia para reflexionar sobre la evolu-
6 teolgica en trminos ecumnicos, con una d etermmacion
, i'd'en-
e!nea\ la que caracterizaba desde haca aos a la universidad de Lyon.
M
As pues, desde el atolladero del modernismo, Jacques antam, que,
iado por el neotomismo, se haba ocupado de la pureza del arte,
gunsando en la construccin de una ciudad ms humana, manifest en
pe
Humanisme intgral (1935) su compromiso ante l a complep situa-
cin poltica internacional. Tras la interrumpci?n de la obra de Sol_?-
viev y Florenski, los telogos ortodoxos se reum.e~on e~ Ate~as el ano
de 1936 para reinterpretar crticamente la tradicin b1zantma y, con
Vladmir Losski, consiguieron recuperar la vena mstica proc~de:te ~e
Eckhart. Finalmente, en los aos cuarenta y en el mundo uruvers1tar10
austriaco Kart Rahner recoga en torno a Horer des Wortes (Oyentes de
la Palabra) la sntesis de su filosofa de la religin; comenzaba as _un
trabajo de divulgacin del pensamiento teolgico y muy especia!-
mente del concepto de apertura natural del hombre a la trascendencia
que le permiti conciliar a 1:1?s con el_ primer Heidegger, ~dems de
conseguir un discurso teologico ya alejado de 1~ ab~traccin de los
enunciados e introducido en los recovecos de la histona. Cuando Juan
XXIII (1958-1963) pidi su colaboracin en el Concilio V~tica~o II,
Rahner tuvo la oportunidad de demostrar el alcance revoluc1onano de
su teologa. El llamado giro antropolgico sit~aba .en el nc,1eo del
pensamiento teolgico los problemas humanos, mdmdas sus vias par-
ciales de solucin.
En 1948 en msterdam, los 147 delegados de las iglesias de cua-
renta y cuat;o pases crearon el World Council ofChurches, que si bien
no consigui deshacer todos los nudos confesio_nale~, logr un acuerdo
en cuanto a la promocin de la unidad de las iglesias como [ue_nte de
inspiracin para la paz internacional. Durante los aos sigmentes,
dentro de la lgica de la reconstruccin, ese sentimiento alcanz las
conciencias individuales, y las prcticas piadosas se consideraron ~n un
primer momento un instrumento de recuperacin moral y social, al
 376
--
Breve historia de la m1sica sacra
tiempo que evolucionaba el laicado y que el sacerdocio se enriqueca
c~n los llamados curas obreros; aunque la experiencia se interrum-
piera en 1953, supuso un contacto con las nuevas ideas sociales
desde haca tiempo se desar:ollaban en Francia y Blgica. En vsp!~:
d.ef gran desarrol.lo econmico, el Ao Santo de 1950 y la proclama-
cion de la Asuncin y de la Humanis Generis contra las desviacion
, b es
t~o1ogicas contn uyeron a ~onservar en el mundo catlico un autn-
tico culto al Papa, que se situaba frente a la modernidad en trm
, d el cnsuamsmo,
d.e restaurac10n inos
paralelamente a la tendencia centra-
h~ta que. ~e~pus de 1~ guerra se impuso en todos los mbitos de la
vida. Al JUICIO sustancialmente negativo del proceso de secularizaci,
que tuv~ en la actitud. an~~comunista del papa Pacelli (1939-1958t~
rasgo mas relevante,
. sigu10 el pontificado de Juan XXIII ' el cual, ~n
antes de anunciar la puesta al da de la Iglesia, dio muestras evidentes
de su deseo de apertura, tanto en el sentido ecumnico como en el fo-
1e
~e:1-to la paz internacional. Tales rasgos eran caractersticos de su es-
p.mtualidad, a.unque el modelo que inspir su ministerio fue sustan-
cialmente el ~ndentino, que atribua a Carlos Borromeo y al prroco de
Ars Q. M. V1an?ey) los rasgos peculiares de la espiritualidad sacerdotal.
, .La prepai:acin del C~ncilio s~ produjo en tres etapas. Las dos en-
c1chcas de P.io XII: !"!edtator Dei (1947) y Musicae sacrae disciplina
(1955), y la mstrucc10n De musica sacra de 1958. En el primer docu-
m~n~o se recomen?~ba ~ ~ravs de la imagen eclesiolgica del Cuerpo
M1st1co una part1C1pac1on no pasiva en la eucarista, y se aluda in-
cluso al canto po~u!ar re~i~ioso para los momentos extralitrgicos,
P.ero en 1955 la musica rehg10sa, es decir, en lengua verncula y de f-
cil a~ceso co~enz a ganar espacio en las misas no cantadas hasta llegar
~ la 1?struccion de 1958, dondes: unan al canto gregoriano y a lapo-
hfoma aquellas obras que, cumpliendo las prerrogativas litrgicas, ex-
presaran. tant~ ~l progreso del arte de la msica como la espontaneidad
del sentu relig10so. La adopcin de instrumentos musicales para el
~ulto en 1939 levant una gran polmica, especialmente en torno al
~rgano ~am~ond; en todo caso, la distancia de las vanguardias arts-
ticas era mfimta y los trminos en que se expres Po XII en Musicae
sacrae disciplina dejaban poco espacio a las innovaciones. En los aos
cuar~nta, mientras que el Centro de la Pastoral Litrgica Francesa
~al1z~ba el problema. de .la participacin en el culto, aparecieron va-
liosos instrumentos editonales que difundieron y alimentaron el debate
Ariadna en Naxos. De Pio IX al Concilio Vaticano II (1846-1963)
sobre los temas litrgicos y musicales como La Maison Dieu y ci
377
bianche, hoy Armona di voci. Con escasa repercusin en el resto de Ita-
lia, se imprimi en Lugano una recopilacin de canto~ l~trgicos, Il po-
polo alla Messa, al tiempo que se reformaban el breviario y la Semana
Santa, se mitigaba el ayuno eucarstico y se introduca la misa vesper-
tina.
En el fondo, hasta pasada la Segunda Guerra Mundial el mundo de
la cultura europea no volvi a permitirse soar, esta vez con energas re-
novadas. En el caso de la msica, los Ferienkurse far internationale
Neue Musik de Darmstadt fueron en 1946 un escaparate de aggiorna-
mento y una herramienta de difusin de las nuevas tendencias compo-
sitivas. El desnudo Sprechgesang (canto hablado) del Shema Israel que se
expande dentro de la herida i,nstrumental del Survi~~r from. ~rs-
hau?2 (l 947) de Schonberg sera para toda una generac1on un e3emplo
de protesta no slo contra el exterminio de los judos, sino contra to-
dos los acontecimientos dramticos relacionados con los derechos hu-
manos, como la Guerra Civil Espaola, reinterpretada en los Epi-
taffi93 (1952-1953) de Luigi Nono (1924-1990) dentro de ese
movimiento revolucionario. Europa inverta sus energas en la recons-
truccin y Pars se esforzaba en recuperar la vida con el concurso del
arte. Nueva York era ya desde los aos treinta un espacio libre para las
vanguardias, que en el mbito musical encontraron en John Cage
(1912-1992) el fruto emblemtico de la nouvelle vague.
En 1945, mientras que en la Miln de la posguerra las tardes
musicales constituan un factor de relanzamiento de la cultura ita-
liana, Giuseppe Biella (1906-1967) fundaba la Polifnica Ambrosiana
y se ocupaba de recuperar algunas obras importantes del repertorio sa-
cro. Por otra parte, durante los aos cincuenta aparecieron varias ins-
tituciones que tenan como meta fundamental la difusin e interpre-
tacin de una msica contempornea de elevada calidad artstica,
como el Domaine musical (1954) y el conjunto Die Reihe (1958).
Para la celebracin del Ao Santo de 1950, la RAI emiti un programa
radiofnico de repertorio sacro durante treinta y tres lunes, a las 23:30,
con misas gregorianas y otras de autores como Francis Poulenc, intro-
ducidas por un msico o un crtico musical (entre ellos, Nino Pi-
rrotta, Charles van den Borren, Fausto Torrefranca, Gian Francesco
Malipiero, Aridrea Della Corte, Guido Maria Gatti, Fedele D 'Amico,
Massimo Mila y Luigi Rognoni). Mientras que Ren Leibowitz (1913-
 378 B reve historia de la m1sica sacra
1972) se prodigaba en Darmstadt difundiendo la tcnica dodecafnica
bajo la direccin de Ricardo Malipiero (1914-2003) y Wladmir Vogei
(1896-1952) se celebraba en Miln, en mayo de 1949, un congreso in-
ternacional sobre dodecafona; en los mismos aos el discpulo de
Schonberg, Josef Rufer (1924), publicaba en Berln y difunda por
toda Europa su tratado Komposition mit 12 Tonen (Teora de la com-
posicin dodecafnica).
Gracias a la instrumentacin de las emisoras de radio, durante los
aos cincuenta se dieron a conocer los primeros testimonios de la
nueva libertad producto de la tcnica electrnica, sobre la que tra-
bajaban en estrecho contacto Luciano Berio (1929-2003), que en
1949 se haba inspirado en el texto sacro del Magn,ificat, Bruno Ma-
derna (1920-1973) y Henri Pousseur (1929). Este ltimo reconocer
despus que a finales de los aos cincuenta tuvo nostalgia de la tradi-
cin; en efecto, es como si en las simtricas estructuras de las secciones
de la Missa brevis de 1951 para coro mixto quisiera recrear el dima de
la polifona renacentista a travs de los mdulos imitativos modali-
zantes del Kyrie I, del Pleni sunt coeli (Sanctus) y de las citas rtmicas
arnovistas del 7/8 del Domine Deus (Gloria). De 1956 a 1958, dentro
de un proyecto oratoria! ms amplio, Bernd Alois Zimmermann
(1918-1970) se vio atrado por la fuerza de la palabra del Qoelet, in-
terpretando Omnia tempos habenfJ4 en trminos seriales, mientras que
Dallapiccola regresaba a ese primer captulo de la Sagrada Escritura con
Tempus destruendi.-Tempus aedificandi95 ( 1970-1971) mediante una
obra para coro mixto a cappella.
Despus de los trabajos sobre la forma misa de Jacques Chailley
(1910-1999) y Ernst Krenek, habra que esperar a 1959 para que
Benjamn Britten96 abriera con una breve obra maestra una va igual-
mente practicable para la composicin litrgica. Envuelta en el aura
del sabor ingls de sus discantes, la sencilla pero vigorosa construccin
gira en torno a Re, el centro gravitacional desde el que a distancia de
una tercera mayor se organizan las secciones del Kyrie!Gloria (Fa sos-
tenido) Sanctus!Agn,us Dei (Si bemol). Slo el Benedictus se aparta de
esta organizacin para divagar entre la cuerda de Sol, de Do y de Fa. El
dima modal acta como estructura para el ataque de las voces, que in-
tervienen a distancia de una cuarta. Un ritmo irregular (7/8), marcado
por las figuraciones organsticas, caracteriza el andamento global del
Gloria y, en esa atmsfera solemne, aunque inquieta y creciente, ca-
AriaJna en Naxos. De Pio IX al Concilio Vaticano II (1846-1963) 379
racterizada por el arpegio obstinado del pedal organstico, la tonalidad
de Re menor representa el punto de llegada que deben alcanzar todas
las voces. . , .
Paul Hindemith (1895-1963) reacciono enrgicamente en el pe-
odo de entreguerras, cuando el aislamiento producido por el movi-
~iento expresionista haba trasladado el foco de atencin a Berl~ y s~-
erfa a las nuevas generaciones su superacin en una Neue Sachlichkezt
ga alejada de la potica de la expresin, donde predominara una
y irada desencatada al futuro. La doble versin de Das Marienleben97
m un ciclo que Rilke cre a partir del Evangelio de Juan- manifestaba
el esfuerzo de organizar los Lieder haciendo corresponder a una trama
de roles narrativos un retculo armnico concreto que a veces refrena su
originalidad creativa. Una predileccin po~ el aspec_to artesanal del
arte, en comparacin con las anteriores derivas estenzantes, acerca a
Hindemith a las formas musicales que en la intencin prctica y di-
dctica cumplen una funcin pblica y til para la comunidad hu-
mana (Gebrauchmusik, msica de uso). Cuando apareci su Messe9 8, ex-
presamente pensada para uso litrgico, le quedaban pocas semanas de
vida. La obra se presenta con un aspecto monoltico y, aunque la es-
tructura est cuidada hasta en los menores detalles formales, slo se
percibe al odo en los momentos caract~rizados por los cambi~~ ag-
gicos. La seccin del Gloria y del Credo siguen a la par la evoluc.10n del
texto, y la bsqueda meldica es visible en el ataque del Ky~i~ y del
Crucifixus (Credo); son ms evidentes los prstamos de la trad1c1n: el
empleo del falso bordn en el Benedictus y en el qui venit de los ho-
chetus, intuiciones motetsticas que hacen sollozar (hoquet) a las voces
divididas por las pausas.
En Italia, Luciano Chailly (1920-2002) ha recogido la enseanza
de Hindemith, cuya huella se reconoce en su Piccola Messa (1960). En
la comunidad evanglica alemana la msica para el culto debe a Ernst
Pepping (1901-1981) muchos recursos composi~ivos tra~ucidos en
una copiosa produccin vocal, que, desde las primeras misas de los
aos veinte hasta los Liedmotetten de los aos cincuenta y el compen-
dio de su obra, la Passionsbericht des Matthaus99 (1950), no desmiente
un trazo personal profundamente influido por la repr~posicin de l~s
cnones clsicos de la polifona, que aun as se mannene en el hori-
zonte de la modalidad y emplea los desacuerdos cromticos slo en
funcin expresiva. El compositor y organista Siegfried Reda (1916-
 380

-
Breve historia de la mtsica sacra

1968)'. cuyo e:tilo es ms emancipado, estuv~ ~omprometido en aque-

llos mismos anos con un proyecto de renovac10n de la msica sacra lu-
terana: ~unq~e las nuevas ~xperiencias recogidas en torno a la actividad
de Muszca vzva, una vez liberadas de la presin nazi, se desarrollaron
desde finales del conflicto gracias a Wolfgang Fortner (1907-1987).
La zona musical de influencia francesa recogi la herencia d
Franck y se vio condicionada por los acontecimientos inmediatos de
principios de siglo, es .decir, por 1~ c~idad del sonido de Debussy;
Faur y por el tra.tami.ento organisuco de los temas litrgicos que
desde Charles Mane W1dor 100 (1845-1937) hasta Louis Vierne (1870-
1937) .ll~~a, a travs del mtodo de Dupr 101 y Tournemire, a Jean
Langlais (~907-1990) y Jehan Alain (1911-1940). La Messe pour fe
tour de la pazx 103 (1940) revela un Andr Jolivet (1905-1974) vincu-
lado a las sugerencias procedentes del encanto del sonido, en el que in-
tegra la tcnica dodecafnica y el mundo rtmico de la frecuentacin
de Messiaen y Varese; por el contrario, Maurice Durufl 14 (1902-
1986) elige la va de una .conciliacin personal de la rtmica gregoriana
con la moderna prosodia en el marco de un sabor exquisitamente
modal, tanto en la declamacin silbica del motete Ubi charitas (1960)
como en la hbil integracin del desarrollo salmdico en la urdimbre
de la composicin sinfnica, en su Rquiem (1947) y ms tarde en la
Messe Cum jubilo (1966). Sin embargo, fuera de los muros de la igle-
sia, Durufl dar a la presencia del rgano una funcin que mitiga el
exceso de expresin humana de la formacin orquestal.
En el gusto flamenco de Flor Peeters 105 (1903-1986), y sobre todo
en sus transcripciones, se nota el peso de la escuela francesa, a la que l
mismo dio voz en 1943 interpretando en Gand la obra ntegra de
Franck. Paralelamente, en Utrecht, HendrikAndriessen 16 (1892-1981)
buscaba una sntesis de las dos escuelas europeas, francesa y alemana,
en un contexto moderno, aunque la metabolizacin funcional de tan
pesada herencia, sumada a la de la Escuela de Viena, slo aparece en la
obra de Franck Martn, donde el ingrediente vocal tiene un enorme re-
lieve. Su Rquiem 107 (1971-1972), inspirado en un viaje a Italia, est
extraordinariamente equilibrado por un predominio homofnico preo-
cupa~o por la comprensin del texto, en el que se recupera, en com-
paracin con Faur y Durufl, la potencialidad de la secuencia Dies
irae, que cuenta con un enorme espacio en el conjunto de la obra.
9 El lamento de Ariadna.
Del Concilio Vaticano II
a nuestros das (1963-2005)
J. Lo sacro
El paso a la esfera privada de gran parte de las formas de expresin re-
ligiosa ha ido aproximando poco a poc~ ~a intimidad del. espritu a ~a
libertad del arte. En cierto modo, ha legmmado la paulatma desapan-
cin de los contornos de lo sacro, para inaugurar una poca en que la
pureza del sonido no coincide con aquella bondad de las formas de
que hablaba el Motu proprio de Po X, pues lo que se busca es una or-
ganizacin arcaica del sonido que secunde un carcter primario, no
contaminado, del rito.
En el debate gentico entre lo sacro y la ritualidad, el mundo de la
teologa, partiendo de la sntesis dialctica de Kan Barth, se empe en
un primer momento en separar radicalmente lo divino de lo sacro, que
se juzgaba ambiguo y poco importante para definir la experiencia reli-
giosa, y ms tarde en hacerlo practicable dentro del proceso de secula-
rizacin. Mientras tanto, debido al exceso de espiritualismo y a las al-
tas dosis de esteticismo presentes en la cultura del siglo XX, en los
momentos en que se demandaba un arte comprometido tica e inte-
lectualmente la msica se apart del mundo sagrado poco implicado
en la historia, lo que supuso un acceso a los textos sagrados ms libre e
independiente de la confesin religiosa, as como un distanciamiento
de la funcin litrgica. Esta ltima, desvitalizada por un uso nica-
382
-
Breve historia de IL, msic4 sacra
menee pretextual, la mayora de las veces complementario de su prop
bsqueda compositi: ' se fu?di en _alguno_s ~os con modelos pr~~
cedente~ d~l pe_nsamienco reli~~so onental, ~nclmados a una religiosi-
dad no mstituc10nal que propiciaba la aproximacin a los temas sacro
com~ espacio. concem~lativo del sonido. Las figuras de Stravinski ;
Mess1aen conanuaron siendo modelos para los compositores de msica
sacra, tanto externa como interna al culto, pero la eleccin de uno u
otro dependa de que los textos suscitaran imgenes sonoras o, por el
concrar10, se prestaran a lecturas en sentido polifnico. En cuanco al
estatismo de los textos litrgicos cannicos, los autores espirituales
gozaron de una cierta predileccin en el mundo de la msica, debido
no tanto a la identidad confesional como al valor cultural y social
que se les conceda en un determinado momento histrico, a veces in-
cluso como alternativa a la ortodoxia y con frecuencia slo porque da-
ban cauce a una actualidad poltico-social interpretad a a la par que la
sagrada.
Desp.~s de q~e ~as vo~ a cappella. por la muerte de la justicia que
pronuncio el penod1sta blgaro Antn Popov dieran al Canto sospeso
(1965) de Luigi Nono una fuerza social casi tan subversiva como la de
la msica, se reunieron, junto con los signos de las guerras de libera-
cin, los repertorios procedentes de las voces del Italsider genovs,
para elaborar en el montaje el palimpsesto de La fabbrica illuminata
(1964). Con la ta agra, Luciano Bianciardi pona en escena el lado
ms ingrato del desarrollo econmico italiano; por su parte, Pier Paolo
Pasolini diagnos~icaba con lucidez el genocidio llevado a cabo por el
avance de la sociedad de consumo. El movimient o juvenil europeo y
los dramticos acontecimientos de Italia -la matanza del Banco Na-
cional de la Agricultura de Miln (1969) o el asesinato del comisario
Calabresi (1972) radicalizaron la protesta, que se integr en la escalada
de la tensin internacional. En Estados Unidos se produjo en poco
tiempo la muerte violenta de los hermanos Kennedy, la de Malcolm X
y luego la de Martn Luther King, cuyo carisma espiritual superaba las
~arre:as confesionales. En esa zona intermedia que interpreta la espi-
mualidad como una forma de asumir la funcin social y moral del ar-
tista se situaban los Canti di prigi,onia (1938-1941 ) de Luigi Dallapic-
cola2 e Il Prigi,oniero (1944-1946 ) y Job (1950). Junto a l estaba
tambin Goffredo Petrassi, que comparta con Dallapiccola la crtica a
un cierto nacionalismo cmplice del repliegue que atenazaba el mundo
El [amento de Ariadna. Del Concilio Vaticano II a nuestros das (1963-2 005)
de la msica italiana. Se trata del Petrassi compositor del Salmo IX:
(1936), de la cantata Noche oscurtf (1950) y de los Mottetti per la.
383
Passione (1965), pero tambin del Petrassi no politizado de Beatitudi-
nes: Testimonianza per Martn Luther King5 (1969), aunque siempre en
busca de la perfeccin humana a travs del compromis o moral. En ese
sentido deben entenderse las Orationes Christi (1974-1975 ), ambien-
tadas en el clima dramtico que envuelve el sentir humano, tal como se
hallaban en Propos d 'Ala.in (1960) las razones finamente expuestas
por mile-Auguste Chartier, tan purificadoras para la msica como
6
para el espritu. En el Rquiem di Madrid , la Guerra Civil Espaola
haba suscitado en Viccorio Fellegara (1927) el deseo de mostrar su
compromiso en 1958 con la voz de Federico Garca Lorca, de igual
modo que la voluntad de expresar su pacifismo introdujo a Britten en
el mundo sacro mediante el montaje de las lricas del joven Wilfred
7
Owen con las secciones litrgicas de su Wr Requiem (1962), lo que
dio un tono universal a la protesta contra la falacia de las guerras.
Ante el fermento de violencia e incertidum bre que amenazaba de
nuevo los cielos de Occidente, en 1963 Milhaud quiso resaltar la en-
cclica Pacem in Terris8 con una obra para contralto, bartono, coro
mixto y orquesta. Tras la Elegy far JEK 9 (1964) de Stravinsk.i yelmo-
tete Take him, Earth,for chersing (1964) de Herbert Howells (1892-
1983) en memoria de John Fitzgerald Kennedy, la guerra de Viet-
nam y la lucha por la conquista de los derechos del hombre sirvieron
de fondo para una Mass 11 (1971) de Leonard Bernstein (1918-1990 ),
una pieza teatral para cantantes, actores y bailarines que evocan la
paz. La clave interpretativa est en el ataque del celebrante, que inte-
rrumpe el rastro cuadrifnic o de la antfona con las palabras Sing
God a simple song. . . Sing like you like to sing / God loves all simple
things / For God is the simplest ofall. Suena como un programa y pro-
bablemente es ms una imagen del eclecticismo tardorromntico de su
autor que una indicacin para la buena msica divina; quiz es slo
una propuesta musical para infringir las reglas de los sistemas totali-
zantes de la fe o del arte y acabar despus adoptando uno. Lo cierto es
que dentro de su gnero muestra el encuentro de la instancia poltica
con la religiosa de origen judo que se percibe en el rito eucarstico.
Las grandes formas de la msica sacra no dejaron de despertar in-
ters, tanto para expresar un sentir espiritual absolutame nte ocasional
(como en el caso de Malipiero por la desaparicin de Dallapiccola)
 384 Breve historia de la msica sacra
c~m,o. para rep:esentar d: un modo sinttico las profundas heridas
histoncas del siglo XX; as1 ocurre en el caso especial del Berliner Re-
quiem (1929) de Kurt Weill (1900-1950) sobre textos de Brecht. Tras
la Sinfona de Rquiem op. 20 (1940) y el Wr Requiem con que Britten
particip en el festival celebrado con motivo de la reconstruccin de la
catedral de <:oventry, lleg ~l Rquiem (196~-1965) de Giorgi Ligeti
(1923), al nempo que Krzisztof Penderecki (1933), prefiriendo el
gesto de efecto y tras el xito de Tren ofiarum Hiriszimy de 1960 (Tre-
nos por las vctimas de Hiroshima), incluy en su Dies irae (1967)
fragmentos bblicos como el Apocalipsis, junto a Esquilo y Valry, y en
1966 se enfrent a la forma de la Passio et Mors Domini Iesu Christi se-
cundum Lucan:12 La obra, que englo.ba el Stabat Mater de 1962, pa-
rece en el conJ~nt~ de sus sesenta mmutos un cot!age de estereotipos
formales, que s1 bien proceden de las vanguardias, en definitiva co-
rresponden a una necesidad retrica de dramatismo. En cuanto a la
tra~cin ~el~giosa, la evidente referencia a Bach, adems de inspirar la
sene homomma, aparece en la organizacin de la obra, donde afloran
reminiscencias gregorianas y procedimientos propios de la tradicin re-
nacentista. En las mismas fuentes, aunque con una precomprensin
distinta, bebe Arvo Part13 , que caracteriza desde los aos sesenta su es-
tilo tintinnabuli, hace del diatonismo gregoriano su marca de fbrica y
acaba por tratar todos los contextos musicales con una estandarizacin
formal, dentro de la economa repetitiva dada por la constante relacin
de las tradas fundamentales. Suspensin del tiempo y extraamiento
hipntico presentan afinidades ideolgicas con Steve Reich (1936)
cuando reflexiona sobre los patterns de la cantilacin de la Tor 14
Junto con Seven Last Words from the Cross15 (1993) de James MacMi-
llan (1959), Sophia Gubaidulina (1931) aborda Las siete pa!abras 16
(1982), donde confirma esa mirada arcaizante que algunos ambientes
msticos consideran el sello sagrado de la modernidad. Desde otra
perspectiva, partiendo de una teatralizacin del rito y en estrecha rela-
cin con la gestualidad del sonido, trabajan tanto Tan Dun (1959)
como Claudia Ambrosini (1948); uno elige la metfora acutica para
leer en clave totalmente personal su Wter Passion after Saint Matthew 17
(1999-2000); otro, sin embargo, reinterpreta una forma clsica como
la Passione secondo Marco 18 (1999-2000) para seis voces, narrador y
once ins~rumentos, distancindose de las lenguas muertas, que, a su
parecer, mtroducen una fuerte dosis de hieratismo en el contexto es-
El {amento de AriadM. Del Co11cilio V11tica110 11 a nuestros dtLS (1963-2005) 385
cnico, y empleando una amplia instrumentacin, voluntariamente in-
terpretada a travs de categoras teolgicas y hecha de objetos de uso
cotidiano capaces de encauzar de un modo ms adecuado el proceso de
encarnacin del sonido. En el mismo ao Adriano Guarnieri (1947)
envuelve la narracin de la Passione secondo Matteo (2000) en el vrtice
de un sonido especializado, mientras que Wolfgang Rihm (1952) en su
Passion Stcke19 (2000) prefiere extraer fragmentos del Evangelio de Lu-
cas y mezclarlos, en lnea con la tradicin barroca de las pasiones,
con los textos de Paul Celan, que en Tenebrae superpone a la sangre
derramada por un Deus Passus la del hombre contemporneo.
En un plano de mayor espiritualidad hallamos a Giacinto Scelsi
(1905-1988) y a Claude Ballif (1924). La aportacin de este ltimo,
alumno de Messiaen, es la investigacin de la palabra sagrada, no slo
como motivo compositivo, sino tambin como constante fuente de
inspiracin. En los aos treinta, Alois Haba (1893-1973) comenz a
aplicar su sistema en cuartos de tono a composiciones como Venga tu
reino (1940); en cuanto a Ballif, mediante el expediente metatonal y
el empleo de microintervalos, trata de habitar su laberinto con los
trabajos sobre percusin que lo conducen al clima intenso de las sin-
fonas msticas: la Vie du monde qui vient (1953-1972) y Le Livre du
Serviteur0 (1959-1987). De los textos de las Escrituras (Gnesis, Sal-
mos, Evangelio segn San Juan, Apocalipsis y epstolas paulinas) y de los
fragmentos tomados del oficio de difuntos surge una indagacin de si-
metras precisas y correspondencias que convierten estas obras en un
autntico comentario teolgico a los temas de la resurreccin y la re-
dencin del hombre.
Hallamos en Scelsi hay una actitud potica que precede a la musi-
cal; en la recopilacin Le poids net (1949) manifestaba ya signos no aje-
nos a una metafsica narrativa, expresada por el hallucinante foreur des
mes, por la spirale que perfore l'espace y por el rver la mort des rves,
que l asocia a una visin mstica de origen budista. Pese a su presencia
en las actividades romanas de N uova Consonanza, hasta los aos
ochenta sus obras no tuvieron difusin internacional; en 1986 los Fe-
rienkurse de Darmstadt le dedicaron una gran atencin, y su obra
para rgano In nomine luci? 1 (l 974) se oy en la catedral de Spira. A la
noble reserva de su personalidad, que en Italia es todava vctima de
una injusta indiferencia - y que en los aos setenta fue recuperada por
la msica espectral (es decir, la que se compone partiendo del es-
386 Breve historitt de In m1sica sacra
pectro de los sonidos examinados por la electroacstica)-, se corres-
ponde un camino que indaga el universo de la vocalidad en su radical
origen sonoro, al que atribuye un poder creador y sosegante. En el
marco de la ~evisi~ general de la acstica musical propio de la pos-
guerra, Scels1 cambia de rumbo en 1952 para superar una crisis de-
presiva que haba comenzado en los aos cuarenta. Su produccin
coral acusa hasta los aos setenta esa aspereza de la voz que le viene
de la frecuentacin del mundo oriental. En analoga con la revisin de
la estructura p~}ifnica que ll~va a cabo Lig~~i en Appa:ition (1959) y
en Lux aeterna (1966), Scels1 anula la prohJ1dad del discurso musical
y busca ese sonido capaz por s solo de anular el espacio musical y
mental.
Mientras que Karlheinz Stockhausen (1924) manifest desde el
principio una acusada vena espiritual no slo por el empleo de los tex-
tos, sino tambin por su carcter transversal (Stimmung, Aus den sieben
Tagen, Sternklang, Mantra), el contraste con determinado espritu de
las vanguardias de los cincuenta se haca radical en las elecciones de
Zimmermann, cuya fe y formacin catlica resultan evidentes, por no
hablar de la firma de las obras, acabadas ad maiorem Dei gloriam, con
una programtica seleccin de ttulos (Ejercicios devotos, Accin ecle-
sidstica). En su Requiem far einen }ungen Dichter23 (1967-1969) la
bsqueda de un espacio globalizador, expuesto a la curvatura del so-
nido, se suma a la eleccin de unir tres coros, una banda de jazz, el or-
gnico sinfnico, dos voces recitantes y otras voces solistas; por otra
parte, resulta tpica la yuxtaposicin de diferentes niveles de una inte-
ligilibidad textual que conduce a un autntico laberinto de sentido en-
tre el texto litrgico de la Missa pro difanctis y los fragmentos de Witt-
genstein, Juan XXIII, Papandrus, Esquilo, Joyce y Maiakovski. En
e,sos mismos aos Brian Ferneyhough (1943) se hallaba en Londres,
Amsterdam y Basilea. Antes de darse a conocer en el Festival de Royan
de 1974 con Cassandra 's Dream Song (1970), revis el tradicional
modelo antifnico en la Missa Brevis24 (1969) para doce voces y pre-
sent su potica general de la composicin en un escenario de nuevo
altamente virtuoso.
Entre los aos setenta y ochenta, cuando haca ya diez aos que un
intrprete y compositor como Glenn Gould (1932-1982) haba ex-
presado su visin proftica de la creacin musical entendida como
una mixtura estilstica, predicada exclusivamente desde el plpito de
El lamento de Ariad11a. Del Concilio Vaticano JI a nuestros dt,is (1963-2005) 387
los medios, el arte dio muestras de debilitamiento del espritu subver-
sivo que haba impulsado a las vanguardias. Se trata de los aos en que,
eras el xito de Jesucristo Superstar (I 970) de Andrew Lloyd Weber
(1948), se emiti por las ondas de la Radio Vaticana La Buona Novel/a
(1971) de Fabricio De Andr (1940-1999) y aparecieron en el mundo
de la msica culta la Missa brevis25 (I 972) de Vladmir Ussachevski
(1911-1990), la Missa Universalis-Obertonmesse2 6 (1985) de Michael
Verter (1943), la Misa27 para seis voces solistas (1984) de Johnathan
Lloyd (1948) y luego, en 1986, la de Philippe Hersant (1948). En In-
glaterra los aos ochenta registraron un especial aumento del inters
por la msica sacra: en torno a las catedrales de Noiwich y Winchester,
gracias a la contribucin de personajes como Harrison Birtwhistle
(1934), Peter Maxwell Davies (1934) y Jonathan Harvey (1939) volva
a cobrar importancia el problema de traducir la literatura musical sacra
al lenguaje de la modernidad.
Los aos setenta fueron tambin los de la teologa de la libera-
cin, que, en el contexto del desarrollo de los pueblos oprimidos, le-
gitima en algunos ambientes la unin del compromiso de la Iglesia con
la lucha armada; la traduccin al lenguaje contemporneo del drama-
tismo, as como de las novedades radicales del presente, aflora en el
mundo bblico de los Salmos (I 969) de Ernesto Cardenal, donde se en-
trecruza la vocacin revolucionaria -que pag con la crcel y la tor-
tura, como otros muchos intelectuales de Nicaragua-, con la mona-
cal, vivida hasta 1966 en la trapa de Thomas Merton. En el mundo de
la cultura y de la msica, en paralelo a la propuesta de tipo poltico y
espiritual de Klaus Huber (1924), se anuncia la proyeccin de una ima-
gen especial de Iglesia en la Missa28 (1984-1987) de Dieter Schnebel
(1930) y se da una estrecha relacin con la Bekennende Kirche de Kart
Barth y Dietrich Bonhoeffer, a quien est dedicada la obra. La com-
posicin desciende directamente del estudio de la voz humana desde
1956 en Fr Stimmen ( ... missa est), Dt 31,&9 (1956-1958), Amn
(1956-1957) y Madrasha 2 (1958-1968). Siguiendo el dadasmo de los
collages de Kart Schwitters y de los combine de Roben Rauschenberg, la
potica de la msica de Schnebel est hecha de Denkbare; nos hallamos
frente a un ejemplo que podramos calificar de ecumnico, en el sen-
tido de que el material recibido de la tradicin litrgica se somete a una
descomposicin para integrar las lenguas, por analoga con la forma-
cin del acto de fe. El griego y el hebreo amplan la diversidad, en de-
 388 Breve hist01-ia de /,a m1sica sacra
trimento de la homologacin de una lengua muerta, artificial y sacra-
lizada como el latn. Es caracterstico de Schnebel buscar una lengua de
la libertad, como expresa en Glossolalia (1959-1960) y en jowaegeri
(1982-1983). Sin embargo, en otros casos el distanciamiento de la
proyeccin eclesiolgica o la anttesis polmica permiten el acceso al
sentido litrgico del texto sacro, como ocurre con Luciano Berio y Ber-
nard Cavanna (1951). El primero particip en 1995 en un colectivo
Requiem ofReconciliation para celebrar el cincuentenario del final de la
Segunda Guerra Mundial, donde abordaba una descomposicin per-
sonal del texto litrgico del Agnus Dei, mientras que Cavanna utiliz
un procedimiento ldico de instrumentalizacin del Ordinarium en la
Messe un jour ordinaire3 (1992-1994), con el fin de demostrar lo que
llama el syndrome du Gloria. Para Niccolo Castiglioni, que se dio a
conocer con Bine Kleine Wihnachtmusik (1959-1960), despus del
Salmo XIX de 1980, los aos noventa estuvieron caracterizados por lo
sacro: en 1988-1989 escribi Hymne3' para doce voces, en 1992 volvi
a Jacopone da Todi con el Stabat Mater, y dos aos antes haba com-
puesto Veni Sancte Spiritus para solos, coro y orquesta. En general, se
deja llevar por las formas originales del canto sacro (cantus planus,
quilisma, tropo), mientras que se concentra en el ordinarium en la
Missa brevis fr vierstimmigen gemischter Chor, Flote, Oboe, Fagott,
Geige, Bratsche und Cello / Versione per coro ed organo ad uso degli os-
trogoti di Milano (1993) . En Italia, Alessandro Solbiati (1956) repro-
pone con Nel Deserto32 (1984-1986) una forma tradicional como el
oratorio, al tiempo que aborda a cuatro manos con Nadir Vassena
(1971) O vere beata nox (2002) para soprano, cuarteto de cuerda y voz
recitante, una relectura en forma oratoria! del exsultet pascual. En el te-
rreno de lo sacro entendido como pregunta, como investigacin dentro
de las races ancestrales o de las interrelaciones ecumnicas, profundi-
zan Adriano Guarnieri y Fabio Vacchi (1949); el primero, despus de
Ein Lied an Gott (1982), recupera el tema en 1995 con Quare tristis,
contando con la fuerza potica de Giovanni Raboni, que articula el
texto como una misa laica; el segundo, lo aborda con Sacer Sanctus
(1997), donde emplea la escritura de Giuseppe Pontiglia en dos planos:
la raz de lo sagrado y la superestructura de lo santo, que hace resonar
en las palabras de Isaas Santo, Santo, Santo es el Seor, Dios de los
ejrcitos. Por el contrario, con lrini, Esselam, Shalom (2004) para
voz, violn y orquesta, la colacin de Moni Ovadia proporciona la
El !,amento de A riad1U1. Del Concilio Vaticano JI a nuestros da.s (1963-2005 ) 389
trama de su diario instrumental, donde entreteje palabras de la tra-
dicin juda, islmica y cristiana.
2. La lengua
Despus de que se hubieran esfumado las posibilida1es de convocar un
concilio ecumnico con anterioridad a los aos vemte y de nuevo al
trmino de la Segunda Guerra Mundial, el 25 de enero de 1959 el
anuncio tctico de Juan XXIII pareci a todo el mundo la realizacin
de uno de los sueos del siglo XX; por desgracia, las importantes dis-
cusiones que el Concilio Vaticano I haba dejado sobre la mesa evi-
denciaron la existencia de tensiones no resueltas y nudos problemticos
dentro del colegio cardenalicio a propsito de la revisin global del sis-
tema eclesiolgico. La votacin de la constitucin Sacrosanctum Con-
cilium (4 de diciembre de 1963), que asignaba a la liturgia un come-
tido esencial para dar a conocer el nuevo rostro de la Iglesia (SC !,JO)
supuso la inversin de la perspectiva con que contemplar las grandes
cuestiones eclesiales que an no contaban con un consenso unnime.
La relacin de las Sagradas Escrituras con la liturgia es fundamental en
el documento (SC I, 24.35): la nueva perspectiva anunciada por la
constitucin Dei Verbum permiti liberar los estudios bblicos del ca-
llejn sin salida de la inerrancia de las Escrituras ~ trasla~ar la ate_ncin
desde el autor inspirado al resultado global de la mtenc1on de D1os, es
decir, al texto. No obstante, en materia litrgica ciertas instancias de
cipo instrumental produjeron una lectura polarizada de los textos ofi-
ciales, de modo que mientras el dictado alude a una concesin (SC !,
36.2) a las lenguas nacionales y a la conservacin (SC L 36. 1) del la-
tn, la interpretacin ms acreditada entre algunos liturgistas subray
hasta cal punto la necesidad de adaptacin (SC I, 40) para satisfacer la
coherencia que se esperaba desde haca tiempo (SC JI, 54), que las
lenguas nacionales se situaron unilateralmente en primer pla~o..
La desaparicin del idioma histrico incluso all donde se md1caba
expresamente su conservacin, como en el caso de los ritos latinos, dio
a la novedad de las lenguas nacionales un toque de conquista libera-
dora; en cuanto a la msica sacra, intrnsecamente fundida con la
lengua latina, el cambio radical coincidi con un juicio de valor sob~e
codo su repertorio. Por otra parte, la legtima concesin de un espacio
390 Breve historia de /,1 msica sacl'a
a las expresiones locales de fe perjudic la posibilidad de converger, si-
quiera mnimamente, en un repertorio universal cuya continuidad de
tiempo y espacio habra garantizado el latn, aun con la movilidad se-
mntica propia de todo sistema lingstico. En fin de cuentas, durante
los ltimos cuarenta aos el Concilio ha sido rpidamente metaboli-
zado por una sociedad en transformacin, donde la msica ha lle-
vado hasta sus ltimas consecuencias las premisas lingsticas de la pos-
guerra. Respecto a lo acontecido dentro del culto catlico, el nico
dato verdaderamente nuevo es la introduccin de la lengua vern-
cula, lo que dio a la Iglesia la conciencia de hallarse realmente en una
nueva fase incluso desde el punto de vista de la traducibilidad del
texto. Aunque hasta los aos cincuenta el latn, unido a las categoras
esttico-litrgicas del Motu proprio de Po X, se consideraba an un
elemento capaz de hacer frente a la ola subjetivista en materia de fe y
de culto, en el Concilio, y pese al tono de los documentos, se le
achac la responsabilidad de esa tendencia y se pens que una lengua
comprensible para todos sin necesidad de filtros sagrados recuperara
automticamente la objetividad. Algunas categoras teolgicas como
misterio, pueblo de Dios, sacerdocio comn o reino, que die-
ron organicidad al sistema lingstico y una nueva sabia a la relacin de
la Iglesia con la historia, no consiguieron liberarse de los aspectos
apologticos que en otro tiempo haban resultado decisivos para defi-
nir sus lmites. El debate sobre la traducibilidad de la jerga litrgica re-
fleja el paso de una perspectiva claramente apologtica a un horizonte
de pensamiento en el que el componente ecumnico es determinante
para el tono de los documentos conciliares de mayor importancia, un
hecho que inaugura una nueva fase tanto para la liturgia como para la
administracin de los sacramentos. Con todo, los esfuerzos para hacer
visible el carcter colegial de los obispos, unidos con el Papa para la ac-
cin eclesial, se ven comprometidos por el dictado de la Nota explica-
tiva praevia a la constitucin dogmtica sobre la Iglesia Lumen Gen-
tium, que presenta al pontfice como un sujeto en peligro, necesitado
de tutela en el ejercicio de su primado.
Frente a una paulatina prdida de consenso a propsito del depo-
situm fidei, y sobre todo frente a una espiritualidad cada vez ms eclc-
tica, el establishment catlico pens en reconquistar terreno poten-
ciando la lengua catequtica para ilustrar ms el significado del rito
sacramental que el sonido de sus frmulas. En cuanto al plantea-
El lamento de Arul11a. Del Concilio Vaticm1011 a nuestros das (1963-2005) 391
miento completamente nuevo del Catecismo de los obispos holan-
deses (1966), concentraba todas sus energas en torno a la celebracin
de la misa, el nico palimpsesto que al parecer resista como forma m-
nima de pertenencia los embates del proceso de secularizacin. En
una poca en que el mercado dio a conocer msicas muy alejadas del
Occidente cristiano, hasta el punto de confundir algunas veces la au-
tenticidad del patrimonio tnico con sus interpretaciones a cargo de
una presunta Nueva Era del espritu, ya no era el culto lo que infor-
maba una espiritualidad alimentada de otros sustitutos ms contem-
porneos del sentir religioso y con una consideracin bastante lbil de
la especificidad de las religiones. En resumen, se hizo posible participar
en las dinmicas de la fe sin pasar necesariamente por el culto, donde
tradicionalmente se haba apreciado la msica sacra. No obstante, y
aunque los componentes ecumnico y catequtico polarizaran el inte-
rs de la liturgia hasta el extremo de malinterpretar y limitar el reper-
torio del canto sacro, en la prctica, tanto en las grandes como en las
pequeas ciudades, el culto se entrecruz slo epidrmicamente con la
vida, en relaciones espordicas que coincidan con la celebracin de la
boda o de las exequias fnebres, situaciones que hoy suelen carecer de
calidad musical.
Un ao antes del comienzo de la progresiva desaparicin del latn
en la misa, mientras que en Francia se deja sentir la reaccin en los am-
bientes parisienses de Una voz, Fernanda Pivano, al presentar al p-
blico italiano jukebox de hidrgeno (1956) de Allen Ginsberg, no pas
por alto la actualidad del problema lingstico, con lo que demostr
que el mundo de la cultura no asista impasible a ese cambio histrico,
ya que era capaz de criticar una eleccin que consideraba desatinada.
En febrero de 1966 ms de treinta intelectuales, entre los que se en-
contraban Ildebrando Pizzetti, Salvatore Quasimodo y Frans:ois Mau-
riac, pidieron pblicamente a Pablo VI (1963-1978) que conservara
intacta la liturgia latina al menos dentro de los muros de los conventos.
Sin embargo, la crisis del latn ya se estaba produciendo en la ense-
anza. Al mismo tiempo se revisaba la latinizacin de Occidente y la
idea que durante siglos haba dado por supuesta la imposibilidad de
traducir el mensaje cristiano por miedo a perder su poder universali-
zador. Aunque Juan XXIII, al socaire de los acontecimientos concilia-
res, continu recomendando el latn en el currculum de los sacerdotes
(Veterum Sapientia, 1962), la progresiva desafeccin hacia el idioma
392 Breve historia de la msica sacra
transmitido por la liturgia, ms a travs del odo que de la lectura
priv de significado a ciertas expresiones que haban entrado en la len~
gua hablada como frases idiomticas para evidenciar la corresponden-
cia entre el paso del tiempo en el rito y en la vida. As pues, mientras
que la Iglesia, al parecer, no se encontraba suficientemente identificada
con el latn, los latinismos y la jerga narrativa de Giovanni Testori in-
terpretaban tanto unas figuras de autntica espiritualidad cristiana,
aunque en la forma escandalosa de amor y muerte sin reconciliacin,
como la transformacin histrica de toda una sociedad retratada a
travs de los tintes oscuros de la capital moral de Italia.
En Francia, personajes como Didier Rimaud aprovecharon un
momento propicio para experimentar con la lengua verncula, mien-
tras que la poesa religiosa italiana, aunque conoci obras de gran valor
con David Maria Turoldo, Mario Luzi y Cristina Campo, y slo con
Guido Ceronetti un modo satisfactorio de traducir los textos sagrados,
fue incapaz de hallar una va de encuentro entre el texto y la msica
anloga a la del repertorio gregoriano.
El deseado regreso a la valoracin del latn, anunciado por Bene-
dicto XVI (2005) al llegar al pontificado, supone inevitablemente un
juicio crtico de los resultados posconciliares y confirma la dificultad de
la interpretacin prctica de los documentos conciliares relativos a la li-
turgia y, por tanto, a la imagen de la Iglesia. Nada ms clausurarse el
Concilio, la actuacin reaccionaria del obispo de Ecne, Marcel Le-
febvre, en abierta oposicin a Pablo VI que, en todo caso, optaba por
el uso de la lengua verncula slo en las secciones didcticas de la
misa, rechazaba aquel cambio radical y se converta en portavoz de una
cuestin no resuelta en un cierto ambiente del catolicismo europeo,
que, sin necesidad de adherirse expresamente a una visin eclesiolgica
de carcter cismtico, apoyaba la denuncia de una praxis litrgica que
no acababa de sustituir bien a la anterior.
3. Laforma
El Concilio, interrumpido por la muerte de Juan XXIII, coincidi
con un momento en el que la msica rechazaba los residuos de la
marea romntica que an quedaban en la playa del expresionismo, al
tiempo que la ptina que conservaban las formas musicales no bastaba
El lamento de Ariadna. Del Concilio V1ticano II a nuestros dfas (1.963-2005) 393
para deter:i~r la desco1:1posicin estr_uctural que anunciaba una nue~a
organizac10n del somdo. En esencia, se trataba de_ la metamorfo~is
atonal, que haba transformado los elementos func10nales, es decir,
aquellos elementos vinculados por la firme intencin de ordenar notas
y acordes, en_ ~ngrediente~ indiferenci~dos hasta llegar progresivamente
a su disoluc10n. Despues de que Pierre Boulez (1925) durante los
aos cincuenta calificara de fracaso la instrumentalizacin que haba
llevado a cabo Schonberg en los jardines de la dodecafona o, lo que es
igual, hablara de su incapacidad para salir de un recinto retrico de
viejo cuo, la va de Webern represent a los ojos de muchos un
nuevo comienzo, una organizacin integral de los sonidos en torno a la
serie, buscando una nueva potencialidad creativa que esta vez no slo
estableciera las jerarquas por la altura de los sonidos, sino tambin por
la duracin y las variables dinmicas, para acabar alcanzado la radica-
lizacin de Stockhausen o la meta resolutiva de Boulez en Rpons
(1981) . El estructuralismo, cuya fecundidad en los aos inmediata-
mente posteriores a la Segunda Guerra Mundial irrumpi en todos los
mbitos de la vida cultural y social con Claude Lvi-Strauss y Nicolas
Ruwet (1932-2001), durante los sesenta llev a cabo un profundo
examen de la msica, en parte lastrado por las presuntas propiedades
naturales del sistema tonal. Al requisito de privilegiar las estructuras sin
perder de vista los objetos, tan queridos para la musique concrete, se im-
puso la necesidad analtica de identificar las formas abiertas y ce-
rradas, estructuras fijas o en continuo movimiento, profundas o de su-
perficie, para organizar la articulacin o la desarticulacin del lenguaje,
al que corresponde en parte la exasperacin del odo, una meta alcan-
zada en los aos cuarenta por la total apertura propuesta por Cage,
donde vive, alimentada por la filosofa zen, la representacin mstica de
un nuevo sistema de pensamiento que lleva en la superficie una se-
gunda o tercera edad de la escritura. Por debajo de los signos se for-
mula una pregunta ms profunda relativa a la propia legitimidad de
la estructura lingstica, cuya potencialidad analgica, a la hora de la
verdad, pierde peso especfico. En la revisin del lenguaje, la msica re-
conoce la voz humana para sondear sus componentes fonticos y las
formas concretas que la historia le ha asignado. Desde la primera au-
dicin del Il canto sospeso, Nono y Stockhausen se enfrentaron por la
presencia de la palabra y de su grado de inteligibilidad, lo que produjo
dos modos distintos de concebir las relaciones entre el texto y su reor-
394 Breve historia de lo msica sacra
ganizacin, dada por el medio musical. Pasando de las experiencias in-
formales al happening, hasta las formas ms variadas de collage y de cita,
palabra y msica se ven obligadas a no excluir la corporeidad inevi-
table a su aparicin; al mismo tiempo la democracia de los materiales
y la Babel de lenguajes llevar a Franco Donatoni (1927-2000), que en
Antecedente X (1980) vuelve a hablar de su mtodo de investigacin
mediante el anlisis de la relacin entre palabra, forma, concepto y
obra, a desenmascarar la imagen del sonido y a denunciar un delito de
lesa materia. No obstante, confundidos dentro del laberinto de Lu-
ciano Berio, los protagonistas de los jardines prohibidos parece que en-
cuentran una nueva armona a travs de una vocalidad comn, hecha
de relaciones plurales, estratificadas y reinterpretadas por asociaciones
de joyciana memoria, aunque en un collage aligerado esta vez por el
peso de su procedencia histrica.
La perspectiva del desorden como espacio de la tragedia aparece en
el Laborintus (1956) de Edoardo Sanguineti, donde el autor, en un
culto abanico lingstico, descubre la falsedad que subyace al deseo de
comunicar, esa incapacidad para hablar en la lengua adecuada que en la
poca del poeta de Gnova coincide con la disgregacin del tomo.
Frente a la muerte del arte, anunciada por Sanguineti, Enrico Baj y
Sergio Dangelo, as como los ambientes polticamente comprometidos,
pretendieron hacer aicos el estilo con el Movimiento Nuclear. Francia
y Alemania entraron en contacto con las experiencias de allende el
ocano, mientras que en 1960 Pierre Restany buscaba otro modo de
mirar la realidad con el nouveau ralisme. Antes de que el pop art llegue
a la Bienal de Venecia en 1964 y levante reacciones polmicas hasta en
la curia romana, la sustraccin de la materia o, mejor dicho, su trans-
formacin, acompaar los esfuerzos artsticos de todo un periodo,
cuya original proposicin parte del radicalismo espacial de Lucio Fon-
tana y del conceptualismo de Piero Manzoni.
El mundo eclesistico permaneci ajeno a los problemas de la
forma y la nueva representacin del arte y de la msica, ya fuera por-
que los componentes ideolgicos y polticos dieron a las bsquedas del
arte una cierta impermeabilidad, ya fuera porque la adecuacin litr-
gico-musical buscaba una fcil cantabilidad que exclua toda elabora-
cin incapaz de considerar una sencillez evidente. Por una parte, la di-
dctica musical de las formas sacras ignoraba la reciente reforma
litrgica; por otra parte, la imposibilidad de compartir la liturgia ali-
El {amento de Ariadna. Del Concilio V11ticano ll a nuestros das (1.963-2005) 395
mentaba la ambigedad intrnseca a la llamada participacin activa,
responsable de gran parte de lo males que aquejaban y aquejan todava
hoy a la msica sacra, abordada siempre con un componente dema-
ggico que con el tiempo le ha dado un perfil decididamente clnico.
Una vez perdida la ejemplaridad del repertorio gregoriano y la coinci-
dencia entre forma litrgica y forma musical, ya es imposible evaluar
de un modo absoluto la bondad de las formas de una nueva creacin.
De un modo aproximado y analgico cabe referirse a unas ciertas
convenciones presentes en ese repertorio (por ejemplo, el empleo de la
forma responsorial o de la forma aclamatoria), aunque dejando inde-
finida y totalmente abierta la posibilidad de que la msica complique
la relacin con las intenciones del texto. La profunda libertad del acto
perceptivo, pese a las buenas intenciones tanto de la forma del rito
como de la msica, y la evolucin de la ritualidad, esto es, su pensa-
miento disuelto en la historia, dan a la msica sacra una complejidad
mayor que la de cualquier otra. Queda la alternativa del Ajfektenlehre,
entre una concepcin concentrada en las premisas tericas que con-
tienen los signos, tendente a un resultado polifnico, y una concepcin
dependiente de los matices propios de los parmetros de la vocalidad
(ritmo, color, desarrollo dinmico y emisin de la voz), que encuentra
en la monodia la sntesis musical de un planteamiento ms racionalista.
Desde la bsqueda pictogrfica de los cdices antiguos hasta las in-
vestigaciones sobre las formaciones electivas, qumico-fsicas, de los
sonidos de Iannis Xenakis (1922-2001), desde Bartk hasta las expe-
riencias de traslacin de Mauricio Kagel (1931), vemos confirmarse la
voluntad de conseguir el encuentro, valga la expresin, de la inercia del
signo con la vivacidad del sonido, para dar nuevo crdito al elemento
estructural en la bsqueda de los rdenes de magnitud que se deben
atribuir ya en la pgina escrita. En su Fantasa contrappuntistica (1910),
Busoni sinti ya la necesidad de pasar del anlisis de los doce movi-
mientos a la visin planimtrica (Architektonischer) de su edificio so-
noro, y ms tarde Petrassi organiz en seccin urea una autntica ar-
quitectura del dolor, por emplear las palabras de Alessandro Solbiati,
con la intencin de comunicar un drama humano-divino oculto en las
proporciones de los Motteti della Passione. El amor por una ciudad
como Venecia, encrucijada de culturas y religiones, y la admiracin de
la resonancia de sus espacios sagrados, inspiraron a Stravinski el tributo
Urbi Venetiae en la baslica de San Marcos. En el Canticum Sacrum 33
396 Brel!e historia de la rmsica sacra
(1955) la afinidad del espacio arquitectnico, que ya se haba ofrecido
a Willaert y a Gabrieli como una oportunidad material para la crea-
cin, se convierte para Stravinski en un instrumento formal que le per-
mite descubrir en la secuencia de las cinco secciones el rigor de la si-
metra y la unidad que estaba buscando. El mundo descrito por el
Apocalipsis, que ofreci a Messiaen la inspiracin para el Quatuor pour
la fin du temps, se representa en la ciudad santa de La vlle d'en-haut
(1987), donde, segn explica l mismo, confa al coral de los metales el
papel representativo de la gloria en la Ciudad Celestial, y al color tpico
de los acordes cambiantes la funcin de poner en escena la luminosi-
dad de esa atmsfera. Como es lgico, en semejante universo no faltan
los pjaros, que, desde la hiptesis de Aristteles sobre el aprendizaje de
la vocalizacin, constituyen el emblema de la fuga de la existencia y un
icono universal del mundo anglico.
Las metforas visuales, tpicas de Renacimiento, ocupan de un
modo cclico la mente de los artistas del siglo XX, como en Les petits
plaisirs (19 57) de Sylvano Bussoti (1931) y en las experiencias anlogas
de Domenico Guaccero (1927-1984) y Anestis Logothetis (1921-
1994), donde surge el deseo de extraer del signo elementos para un te-
atro imaginario hecho de msica dirigida a los ojos. Partiendo de la ob-
servacin del crucifijo del altar mayor de la iglesia de San Felice de
Florencia, Dallapiccola, sin abandonar la tcnica serial, representa la
postura de los brazos de Cristo clavados en la cruz. En otros casos el
movimiento ondulatorio que da orden a la serie sugerir la asociacin
mental del mar, de las dunas o del crculo, elegido tambin por Jaco-
pone da Todi para representar el amor de Dios. Ennio Morricone
(1928) emplea el mismo recurso para una obra destinada al Laborato-
rio de Msica Contempornea al Servicio de la Liturgia (LMCSL),
donde reproduce la unin del brazo horizontal con el brazo vertical de
la cruz mediante la intervencin peridica de toda la orquesta tras
una seccin netamente coral. En Golgotha34 (1945-1948) Frank Mar-
tin busca ms luminosidad para la figura de Cristo a partir del agua-
fuerte de Rembrandt; la imagen musiva, de procedencia puntillista, se
ofrece tambin a esa especie de viaje interior que realiza Alain Gaussin
(1943) en Mosaique cleste (1995-1996) siguiendo una morfologa de
los sonidos. Por el contrario, son las propiedades mgicas de la msica
y el enigma sin solucin del origen del mal los que inspiran a George
Crumb (1929) Macrokosmos3 5 (1972) para piano amplificado, donde
El /amento de Ariadna. Del Concilio Vaticano Ji ,1 nuestros das (1963-2005) 397
introduce en las doce fantasas sobre el zodiaco los nombres de los ami-
gos con sus correspondientes signos y atribuye a cada una de las pie-
zas una clave simblica. En el segundo y tercer grupo predomina la
idea del movimiento circular, y el Moto perpetuo asignado a Leo pre-
cede a la Spiral Galaxy de Acuario; no obstante, en el primer grupo, el
cuarto fragmento asocia el signo de Capricornio al Crucifixus mientras
el intrprete, en el encaje de la seccin, pronuncia la invocacin:
Christe. Hallamos tambin una alusin a la cruz en el tratamiento de
la cita de Bach en Senjkorn (1975) de Klaus Huber, donde la poten-
cialidad de la parbola de Mt 13 libera un rbol genealgico que en-
trecruza de nuevo la historia de la serie weberiana.
4. La vocalidad
Aunque en la Sacrosanctum Concilium el discurso sobre la msica sacra
se encuentre inserto en el mbito ms general del discurso sobre la li-
turgia para evitar lo que habra podido convertirse en una concepcin
puralmente ornamental, todas las formas de culto responden a una
imagen especfica de espiritualidad litrgica, que esa vez fue interpre-
tada no slo por los herederos de los movimientos cecilianos, sino
tambin por nuevas y diversas coaliciones. Para superar la pasividad e
incluso la extraeza del culto (SC L 48), la participacin se interpret
como un requisito exterior garantizado por las formas que recomen-
daba el documento -aclamaciones, respuestas, canto de los salmos,
lenguaje del cuerpo (SC L 30)-, olvidando por ejemplo que tambin
se recomendaba el silencio como una forma activa de involucrarse en
el culto. Por otra parte, junto al desarrollo del repertorio religioso po-
pular (SC VIL 118), el canto gregoriano se calificaba de vocalidad
propia de la liturgia romana (SC VIL 116), aunque la solemnidad
del rito (SC VIL 113) y su riqueza musical no se ponan en relacin
con la calidad jurdico-litrgica del ministro que preside, sino, como
corroborar la instruccin Musicam Sacram (1967), con la naturaleza
misma del momento y con la organizacin litrgica de sus partes. El
resultado prctico fue la tendencia al abandono de las formas musica-
les especializadas y la bsqueda de un nuevo repertorio caracterizado
por una absoluta pobreza musical. Entre el ostracismo y las actitudes
fetichistas en relacin con el repertorio gregoriano, la meditacin de Jo-
 398
Breve historia de la mlsica sacra
seph Glineau (1920), fundamentada en los nuevos problemas relati-
vos a la traduccin de la lengua y de su msica apropiada (MS V[
54), ha sido una de las ms lcidas y equilibradas del panorama eu~
ropeo. La voluntad. de abar.car expresa~.e~te la totalidad del culto y,
desde el punto de vista musical, las posibilidades inherentes a la forma
salmdica, le han permitido encontrar un espacio nuevo para la acen-
tuacin .silbica, i~troduci~a por la lengua verncula. El inters por el
repert?no salmodico es evidente en la obra de Anthony Milner (1925)
y Colm Mawby (1936); tambin el australiano Malcolm William-
sons (1931-2003), que desde 1950 funda en Londres el pop y el jazz
con un len?uaje deri_v~d~ de Messiaen, encuentra en los Psalms ofthe
:lements ~l JU~to eqmhbno dentro de una fina lnea responsorial para
mtroduc1r la mtervencin coral y la respuesta de la asamblea. A travs
del repertorio propuesto en las celebraciones eucarsticas transmitidas
por la Radio Vaticana, Alberico Vitalini (1921), coordinador musical
durante treinta aos (1950-1987), experiment despus del Concilio
con un modelo en lengua italiana que actu de eslabn entre la tradi-
cin del .canto gregoriano y la tradicin popular pasada por el filtro
de Peros1. La comunidad ecumnica de Taiz, en activo desde los aos
cuarenta, recuper el latn junto con otras lenguas difundidas en Eu-
ropa ~o~o vehculos de univ~rsalida1 para crear mdulos de aprendi-
zaJe .facil, au~que co~ ~n estilo musical neobarroco; gracias a la pre-
sencia del musico pansiense Jacq~es Berthier (1923-1994), se recogi
~e un modo orgnrco un repertono basado en mdulos corales que ob-
tienen efectos polifnicos partiendo de una forma simplificada de ca-
non, es decir, de la superposicin en el curso del canto de la misma
meloda. En Italia, Luciano Chailly, tras estudiar las modalidades de
adec~acin del lenguaje litrgico, entreg al Papa su Missa Papae
Paulz (1967). Despus de los resultados felices aunque mnimos de la
Messa Vticano II (1965) de Luigi Picchi (1889-1967), se impondra
una vocalida~ caracterizada por la meloda fcil, esto es, simple-
mente armonrzada y en algunos casos sin gran imaginacin, as como
por un uso polifuncional frecuentemente contradictorio con la espe-
cificidad litrgica. Pese a las intenciones de sus autores, estos cantos,
com~ tant.os otros, entraron en las liturgias eucarsticas para ocupar el
espacio dejado por las formas ms o menos especializadas de canto y de
msi~a: lo .que anu! casi por completo la tipologa de los registros de
la aceran ntual. Mientras que en general asociaciones y movimientos
El /amento de Ariadna. Del Concilio Vaticttno II n 11uestros dfls (1963-2005) 399
como los neocatecumenales y los carismticos apenas muestran inters
artstico por el repertorio litrgico-musical de la tradicin, dentro de
un espritu militante ms global, tpico de la instrumentacin, por
ejemplo, de la Juventud Estudiantil, florecen repertorios (Cantos y
canciones de la asamblea cristiana) que toman prestado un material
procedente del canto gregoriano, del laudario de Cortona y de nuevas
parfrasis responsoriales de salmos, junto con las canciones que todava
hoy constituyen la bandera del movimiento de Comunin y Libera-
cin. El coral, mucho ms difundido en los pases de tradicin pro-
testante, no ha conquistado un cierto espacio en Italia hasta fechas
muy recientes a travs de traducciones y parfrasis de textos originales.
En cuanto al proceso orgnico recomendado por el Concilio (SC L
23) y corroborado en MS VIL 59, el desarrollo incontrolado del culto
durante los aos setenta hizo ms evidentes en Italia las duras reaccio-
nes de protagonistas como Luciano Migliavacca (1919) y Domenico
Bartolucci36 (1917). Aunque con diferencias entre s, ninguno de los
dos consigui hallar en la nueva configuracin litrgica una va uni-
versal para la creacin de una potica musical. Mientras que el director
de la Capilla Sixtina, en coherencia con la vocacin conservadora de
la institucin pontificia, nunca se ha liberado por completo del modelo
polifnico clsico, que defiende como el nico practicable para la
msica sacra, Migliavacca, gracias entre otras cosas a su competencia li-
teraria, consigue un sonido particular tanto en los motetes (su obra
ms original y valiosa) como en los cantos a una sola voz, y ha dejado
su huella en la fase de transicin que acab a comienzos de los aos
ochenta.
Aunque el nuevo panorama lingstico y las dinmicas de acceso a
la fe en continuo cambio no son las nicas responsables de la desapa-
ricin parcial de los cantos populares tradicionales, vinculados a la
piedad mariana o eucarstica, lo cierto es que han puesto en una si-
tuacin crtica las formas devocionales, especialmente en Italia, por
culpa de una reforma interpretada con tonos juvenalistas que ha
ocupado el espacio del culto. Para renovar el repertorio se destruyeron
por completo las manifestaciones del canto popular que satisfacan,
aunque fuera de un modo incompleto, muchas necesidades. Los pri-
meros aos sesenta, todava en la onda de la encclica Musicae Sacrae
Disciplina de Po XII, se distinguieron por un inters mundial hacia al-
gunas tradicionaes populares como la juda y las iglesias orientales. En
 400 B1eve historia de la msica sacra
Italia, aunque el repertorio del canto popular se resinti de la erosin
de las instancias que alimentaban el consenso hacia las formas tradi-
cionales de fiesta religiosa, el Nuovo canzoniere italiano y el refina-
miento de la obra de Giovanna Marini (1937) se sumaron al trabajo
cientfico de Diego Carpitella (1924-1990) y Roberto Leydi (1928-
2003) en el descubrimiento de tradiciones del canto litrgico judo y
cristiano y en la recuperacin del propio folclore italiano. Aunque la
cancin polticamente comprometida tuvo un espacio real en la din-
mica social de los primeros sesenta, el tono arcaico de las formas ms
concretas de espiritualidad en regiones especialmente caracterizadas por
la vitalidad popular se percibe an hoy en la cuenca mediterrnea,
donde sobreviven de un modo krstico aquellas tradiciones en que la
msica interviene para dar verdad y consistencia social a los ritos de la
Pascua (Semana Santa) o a la memoria de los santos patrones. All
donde no se ha perdido la cofrada, celosa protectora de los testimonios
de la tradicin, se ha conservado una msica genuina que hunde sus
races cuando menos en la Edad Media. Junto con Umbra, Sicilia, Li-
guria y Crcega, Cerdea mantiene an vivo un repertorio que se
emplea todo el ao litrgico dentro de una estricta organizacin con-
fraternal y que durante el Stabba (Stabat Mater), eljesu y el Miserere37,
concentrados en el lunes y el jueves anteriores a la Pascua, satisfacen las
expectativas de todo un ao atribuyendo a pocos intrpretes una va-
liosa funcin ministerial ante el juicio atento de la comunidad re@ida,
que participa activamente aunque no intervenga de un modo material.
En un contexto de transmisin oral, el aprendizaje del repertorio y
la tcnica vocal continuan siguiendo reglas que corresponden a par-
metros que conservan una posicin concreta en el espacio para garan-
tizar un resultado correspondiente a su uso. La aventura de una voca-
lidad que estableciera una relacin entre regiones de voces y grados de
expresividad, heredera de la tica musical procedente de los comienzos
de esta historia, es interesante para expresar el carcter de nuestros jar-
dines cuando no olvida la reduccin de los intervalos realizada por la
msica en el momento en que tradujo un sistema de referencia
complejo en un ambiente guiado por un pensamiento instrumental,
crecido en la colaboracin de campos vocales dentro de una praxis oral
originaria, aunque progresivamente impulsado a la reduplicacin de esa
horizontalidad. A pesar de todo, desde una calidad vocal hecha de
modos y de entonaciones, el canto gregoriano ha impreso a su reper-
El lamento de Ariadna. Del Concilio Vaticano JI 11 nuestros df,ts (1963-2005) 401
torio un carcter indeleble que funde de un modo singular las coor-
denadas primarias (altura y ritmo) con las secundarias (timbre y desa-
rrollo dinmico), un hecho reconocible al odo, que se hace participa-
cin afectiva, aun cuando se confe con el tiempo a una prctica
especializada. El carcter oculto, inefable, perteneciente al jardn psi-
colgico de los afectos musicales vuelve estril el empleo del trmino
participacin aplicado a la materialidad del hecho musical, si un
parmetro generado por una determinacin de tipo sociolgico no
llega nunca a cualificar plenamente el espacio de intervencin necesa-
rio para que la escucha se reconozca como algo activo.
En la produccin orquestal o vocal, Scelsi recupera la intensa rela-
cin de la palabra con el sonido procedente de un mundo ancestral,
anlogo al que buscaba Xenakis, que considera la fuente sonora un
movimiento primordial inmutable y por tanto directamente conectada
con el mundo de lo sacro, con lo que elude de un modo definitivo los
problemas relacionados con la forma musical y su autor. En 1958
Scelsi se inspir en las tcnicas de resonancia natural de mongoles y ti-
betanos y del cambio tmbrico de la voz para componer tanto los
Canti sacri como los Tre canti popolan38 Para los primeros parte de tex-
tos litrgicos (Angelus Domini, Requiem y Gloria in excelsis), introdu-
ciendo afectos como los vibrati y los cuartos de tono, que reproducen
la entonacin sucia tpica del canto oriental, de donde procede tam-
bin la ornamentacin gregoriana. Por otra parte, en la vocalidad de
Scelsi, el contraste de las voces masculinas con las femeninas tiende a
una fusin que favorece la coloracin del sonido y del acento que se da
a la sinteticidad ritual de los fonemas: rasgos inconfundibles en la
cantata La nascita del Verbo (1948) cuando, dentro de un horizonte
musical todava determinado por componentes neoclsicos y dodeca-
fnicos, Deus, lux y amor dan espesor a la construccin de los ele-
mentos musicales; en una nueva poca lingstica que informa
TKRDG de la rtmica india (1968); y en una Antfona (1970) en la que
se recupera la tradicin responsorial de la Iglesia antigua mediante el
solo nombre de Jesu, que se repite durante diez minutos con obstina-
cin desde una lnea meldica de desarrollo gregorianizante.
La afinidad de la voz humana con el instrumento se indaga a travs
del trombn de Vinko Globokar (1934) en Voix instrumentalise
(1974), y con la prosa de la flauta de Ferneyhough en Cassandra's
Dream Song, donde se ofrece al intrprete la paradoja creativa de un
 402 Breve historia de la msica sacra
encuentro deseado, que podra corresponder a un cdigo expresivo an-
terior a la formulacin del lenguaje. A partir de los aos setenta Stock-
hausen afront en Mantra39 , mediante la formacin de aglomerados
-es decir, grupos de sonidos cuya interrelacin genera por s misma la
memoria del acontecimiento musical-, el problema de la relacin en-
tre estructura interna del sonido y obra en la que se inserta; en defini-
tiva, indag la naturaleza del tejido tmbrico. Cmo dar a nuestra au-
dicin, siempre en movimiento, la percepcin de las entidades celulares
del sonido que, aunque nacen y mueren dentro de nosotros sin crear
nunca una verdadera estaticidad, producen un jardn que a priori no
est prohibido? Pascal Dusapin40 (1955), en un trabajo realizado sobre
la entonacin, se inserta en el marco de la praxis de Monteverdi para
recuperar en la msica la actitud natural del habla; por el contrario,
los estudios y las obras de Grard Grisey41 (1946-1998), Hugues Du-
fourt42 (1943) y Tristan Murail43 (1947) contemplan el sonido como
una entidad en continuo movimiento, cuyo carcter evolutivo da
voz al componente tmbrico y determina en gran medida la calidad
de la audicin; sta es realmente la protagonista de la historia de lavo-
calidad, tanto en las caractersticas de la emisin que pueden potenciar
su resonancia como en la organizacin de la estructura del fragmento,
que cuenta sustancialmente con el color que se da al sonido.
5. El sonido del rgano
En lo tocante a la instrumentacin del culto, el retroceso formalmente
viciado del Concilio Vaticano II desemboc en una parlisis que afect
incluso al tesoro de la tradicin organstica europea. En los principios
generales de la SC (1, 37) se declara la voluntad de no imponer una r-
gida uniformidad litrgica; en cuanto a las diferencias tnicas y regio-
nales, MS lo corrobora para el empleo de los instrumentos propios de
cada pueblo (VIII, 63); sin embargo, y aunque se admiten para uso
sacro (SC VII, 120), se recomienda formalmente el rgano como ele-
mento representativo de la tradicin. La apertura del Concilio a otros
instrumentos musicales, que hubieran podido aportar nuevas energas
a la creacin y recuperar una floreciente tradicin histrica, se mate-
rializ en seguida en la guitarra acstica y amplificada, que fatalmente
dio un tono subversivo a las palabras del Concilio e hizo olvidar toda
El /amento de Ariadna. Del Concilio Vaticano Il a nuestros dlas (1963-2005) 403
una historia de vitalidad musical del culto. En la prctica, la figura del
organista fue perdiendo relieve para la organi~acin de la. lit~rgia y, sal-
vando la actividad didctica de los conservatonos y de los msmutos pon-
tificios, desapareci toda la estructura que antes ofreca garantas profe-
ionales; incluso en el caso de los rganos pertenecientes a centros
;eligiosos influyentes eran mayores l?~ sinsabores c~tidianos que los e~-
tmulos artsticos; as pues, la creatividad se aparto del culto. Francia
consigui mantener su slida tradicin organsti~a g~acias a las ense-
anzas de Marcel Dupr, al que se deben las contnbuc1ones de Rolande
Falcinelli (1920), Jeanne Demessieux (1921-1968), Jean Guillou (1930)
y Xavier Darasse (1934-1992) . Los aos s~se?~ coincid.ieron en Italia
con un renovado inters por los rganos h1stoncos y la literatura orga-
nstica de los siglos XVI-XVIII, aunque la actividad proceda de las insti-
tuciones pblicas, no de la Iglesia, que en lo sustancial se mostraba in-
diferente a los problemas filolgicos, prerrogativa de la actividad de
Luigi Ferdinando Tagliavini (1929), Renato Lunelli y.Oscar M_is~hiati
(1936-2004), empeados en 1960 en dar vida~ la rev1~ta espe~1al~zada
L 'Organo. Por otra parte, fue la poca de la msica del s~glo XIX 1tal1ano'.
a la que se dedicaron Arturo Sacchetti (1941) y ~1~ncarlo Parod1
(1938), coincidiendo con la publicacin de las compos1c10nes del padre
Davide da Bergamo, editadas por Paolo Marenzi. En Frankfurt, Helmut
Walcha (1907-1991), invidente, y Marie-Claire Alain (1926) daban
recitales de Bach y esta ltima era intrprete de la literatura organstica
del siglo XVIII; Pierre Cochereau44 (1924-1984) improvisaba en la onda
de la tradicin organstica francesa, mientras que Gerd Zacher (1929)
aprovechaba su encuentro con Olivier Messiaen para difundir en el
mundo alemn los resultados ms importantes de la literatura organs-
tica de los aos setenta. En Italia, junto con la produccin de Sergio
Marciano (1922) y Giuseppe Radole (1921), el salesiano Nicola Vitone
(1913-1974) afrontaba los nuevos problemas con una instrumentacin
adaptada a una reflexin de tipo musicolgico, ya fuer~ halland? un
equilibrio original entre lo antiguo y lo nuevo en matena de escntura
para rgano, ya fuera abordando la cuestin rtmica para mantener
unidas las instancias globalmente procedentes del empleo de un nuevo
cdigo de referencia; en cambio, cuando deba indicar vas alternativas a
las formas de la cancin, no encontr ms interlocutores contempor-
neos que la revisin del recitativo propuesta por Nino Rota (1911-
1979) en obras como La vita di Maria (1970).
404 Breve historia de la msica sacra
Si Reger resolva los problemas dinmicos del rgano mediante el
efecto psicolgico de la velocidad del fragmento, para Schonberg el r-
gano del futuro debera tener dimensiones compactas y, aun contando
con pocas posibilidades de color, su evolucin deba concentrarse en
los problemas dinmicos. El paso a un segundo plano de las caracte-
rsticas tmbricas aparece en su nica obra para rgano, las Varationen
ber ein Rezitativ45 op. 40 (1941), fruto de un proyecto editorial neo-
yorquino. En la organizacin de diez variaciones, la composicin de
Schonberg confirma y concluye al mismo tiempo una aproximacin al
instrumento guiada por la idea temtica y los desarrollos que ofrece el
rgano entendido an en trminos tradicionales. Despus de que
Messiaen se ocupara del tratamiento orquestal del piano y llevara a
cabo con la Messe de la Pentecote (1950) y el Livre d'orgue (1951) 46 una
profunda y cuidada investigacin tmbrico-rtmica sobre el rgano, el
instrumento sufri en los aos sesenta la saturacin que afecta a un
mecanismo en el que timbre y volumen son inseparables, mientras que
la electrificacin de los instrumentos clsicos y la difusin del sonido
sinttico trasladaron a la msica electrnica el testigo que antes haba
sido del rgano. Klang (2005), que inaugura el gran ciclo Die 24
Stunden des Tages, es la respuesta de Stockhausen a la posibilidad de re-
solver en el rgano una bidimensionalidad rtmico-dinmica que or-
ganiza todos los parmetros musicales con el concurso de una especie
de mente bicameral que ha de poseer el ejecutante.
El primer paso hacia una temperatura de fusin del rgano lo dio
Ligeti mostrando en Volumina4 7 (1961) una faceta inaudita del ins-
trumento, que si alguien supuso alguna vez no tuvo el valor de mani-
festar. En ese terreno, aunque con la explcita voluntad de conseguir
una interpretacin aleatoria de la forma musical, se mueven Mdulos V
(1967) de Luis de Pablo (1930) y Sinfonie guerriere ed amorose (1967)
de Niccolo Castiglioni, mientras que la transformacin del sonido, que
caracteriza la concepcin estocstica de Xenakis, se traduce en los co-
lores elegidos para Gmeeorh48 (1974). Los lmites connaturales del ins-
trumento llevaron a Bengt Hambraeus (1928-2000) a aplicar alma-
terial litrgico las intuiciones de la organizacin serial de timbres y
alturas, y de las nuevas tendencias procedentes de Darmstadt, subra-
yando la necesidad de declinar las nuevas composiciones para rgano
en una disposicin fnica pertinente. John Cage se ha dedicado a
confeccionar sus preparados integrando plsticos, cartones y gomas a
El lmento de Ari11dna. Del Concilio Vatic11no JI 11 nuestros d,1s (1963-2005) 405
los que somete un instrumento tradicional como el piano, y ha trans-
crito al rgano su gestualidad en Some of The Harmony ofMaine 49
(1978) , afn a la irona que Mauricio Kagel haba impreso ya en Im-
provisation ajounte (1961-1962), donde el fragmento requiere que el
intrprete cargue la escena de una indagacin matrica del sonido.
La particular tcnica compositiva de las crceles de la invencin de
Ferneyhough conduce Sieben Sterne (1970) a un extremismo ejecutivo,
con una eleccin contraria a las grandes masas de los clusters a la Ligeti,
mientras que en Principal Sound (1981) Morton Feldman (1926-
1987), anlogamente a la intervencin sobre la vocalidad delicada de
los patterns de Three Voices5 (1982), produce una suspensin esttica
que corrobora su concepcin global tendente a la dilatacin de un so-
nido uniforme. Salvatore Sciarrino (1947), enArabesque (1971), juega
con una clave tmbrica sobre la antfona de los instrumentos venecianos
de la baslica de los Frari, mientras que Steve Reich en Four Organs5 1
desecha los cambios de timbre e intensidad, pues siguiendo los expe-
rimentos de desfase, tiene ante s (como en Phase Patterns, 1970) el r-
gano electrnico y juega con cuatro instrumentos idnticos para obte-
ner con diferentes figuras de duracin un ciclo organstico de extrao
efecto, derivado directamente del organum parisiense. A obras de los
aos setenta como FaSi (1975) de Berio, Manualiter (1973) y Sigla
(1977), de Aldo Clementi (1925), y Orion I (1979) de Andr Boucou-
rechliev (1925-1997), responden durante los aos ochenta formas ms
constreidas, como los jardins de Jacques Lenot (1945) o las Flores de
Ivan Fedele (1953). Con todo, parecen ms interesantes Fabliau (1972),
de Milko Kelemen (1924), que busca una interaccin del rgano con el
instrumento microfnico; FnfStcke far Orgel und Tonband (1980) de
Heinz Holliger (1939), donde aade los materiales electroacsticos a la
voz convencional del instrumento, y Triptyque (1994), donde Hambra-
eus se sirve de una combinacin con el sonido MIDI.
6. El cuerpo del arte y el alma de la escucha
La posibilidad de la msica de estar en todas partes y la potencialidad
audiovisual de convertir los mensajes verbales en parmetros y catego-
ras propias de la vista y del odo desplaza el acento desde la definicin
estilstica de las coordenadas relativas a la msica sacra, sean litrgicas
 406 Bl'eve historia de la msica sacra
o musicales, hasta las modalidades espaciales en que aqullas se pro-
ponen y sobre todo a la direccin que toman en la declinacin espec-
fica, determinada por el canal de comunicacin. Dentro de su idea de
la acstica visual, Le Corbusier hablaba de formas que permanecen
en silencio y de formas que emiten ruido, y esperaba demostrar en la
capilla de Ronchamp que la arquitectura no era cuestin de columnas
sino de acontecimientos plsticos, de paisaje, de cuatro horizontes'.
En general, la realidad cotidiana muestra una continua fusin de im-
presiones visuales y acsticas; los sonidos de los lugares habitados estn
en estrecha relacin con los proyectos urbansticos de nuestras metr-
polis, y el inters por las correspondencias perceptivas ha caracterizado
el trabajo tanto de personalidades individuales como de movimientos
culturales como el simbolismo, el surrealismo y el situacionismo. El
diagnstico de Edgard Varese (1883-1965) sobre la ficisidad de la
msica para el odo, antes an de su racionalizacin en categoras
musicales, junto con los estudios sobre el control de los sonidos urba-
nos del fundador del World Soundscape Project, Raymond Murray
Schafer (1933) y de Brian Eno (1984), han tratado las experiencias
acumuladas por la interaccin psicolgica con el tejido urbano como
forma accesible de explorar dinmicamente el espacio sonoro que ha-
bita nuestro imaginario. El futurismo, con su inters por el mundo de
la tcnica, su culto al trfico urbano y a los medios de locomocin,
brind durante algn tiempo una posibilidad de organizacin arm-
nica de la naciente masa acstica, con una actitud muy distinta a la cr-
tica del progreso propia del expresionismo alemn, cuyas manifesta-
ciones artsticas, segn la lectura teolgica del protestante Paul Tillich,
eran capaces de expresar valores espirituales muy notables.
En la posguerra, Radio France busc una potica de los materiales
(sonidos y ruidos) mediante el Groupe de Recherche de Musique
Concrete, de cuyos experimentos, junto con los trabajos de Pierre
Schaeffer (1910-1995), surgi tambin una Messe pour le temps pr-
sent52 (1967) de Pierre Henry (1927). La instalacin sonora Gesang der
Jnglinge (1954-1956) de Stockhausen en Colonia y los cuatrocientos
altavoces de Varese en el pabelln de Philips (1958) representaron
sendos hitos para encontrar la relacin de la msica con el espacio ar-
quitectnico y la representacin del mundo, pero con el desarrollo de
la reproduccin del sonido se plante el problema del recorrido de las
ondas sonoras y, por tanto, de la espacialidad geomtrica del aconte-
El fame11t o de l'iadua. Del Concilio Vatietmo JI ,t nuestros das (1963-2005) 407
cimiento. Creci el inters por lo que realmente percibe el oyente y se
valor la escansin del tiempo musical, dilatado o comprimido en el
acto de la percepcin. La edad de la reproduccin de los sonidos y las
imgenes, y por tanto de la msica electrnica53, cuyo campo de in-
vestigacin fue desde el principio funcional para las necesidades de la
radiofona y de la naciente televisin, tematiz la creacin de una at-
msfera imaginaria mediante un kit acstico-espacial que dio nueva
importancia al relato de las experiencias sensoriales. El pop art y el mo-
vimiento Fluxus contribuyeron despus a ensanchar la interrelacin de
las artes visuales con la msica y el cine, cosa que imprimi en la co-
municacin un carcter polifnico.
En lo relativo a la espiritualidad, la participacin virtual en las
formas comunes de oracin a travs de la radio y de la televisin, aco-
gidas en principio con frialdad y desconcierto, cre nuevas salidas
para la proyeccin de lo sacro, sigui la evolucin de los medios y con-
dicion profundamente los parmetros de acceso. La msica ritual se
aprecia en el marco de una accin articulada en el espacio sagrado, el
cual, junto con obras monumentales como las catedrales que conservan
medianamente una homogeneidad estilstica, se presenta normalmente
como un producto heterogneo que evidencia las arrugas de la his-
toria en la piel del edificio. En la Italia actual, el santuario del Padre
Po en San Giovanni Rotonda, realizado por Renzo Piano, y la nueva igle-
sia romana de Richard Meier queran ser proyectos paradigmticos, aun-
que lo que resalta en la superficie es el efecto invasor de la arquitectura,
cuyo predominio impide la existencia de puntos de encuentro con los pro-
yectos iconogrficos. Por lo dems, la Iglesia acepta la potica de Ar-
naldo Pomodoro pero rechaza de plano la de Rauschenberg.
A mediados de los aos sesenta Alvar Aalto proyect la iglesia de
Riola di Vergato en la provincia de Bolonia, que no se construira
hasta la segunda mitad de los setenta debido a la actitud obstruccio-
nista de la curia de la ciudad; tras la colaboracin de Andrea Cascella y
Mario Ceroli en la iglesia de Porto Rotando durante los mismos aos,
el fruto de otro encuentro, esta vez de Mario Botta y Enzo Cucchi, se
halla aislado en la cima del Monte Tamaro (Suiza), en la capilla de
Santa Mara de los ngeles (1990-1996) . La coloracin del am-
biente sacro obtenida por la instalacin de Dan Flavin acab en la an-
nima periferia de Miln despus de la muerte del artista, dentro de la
Iglesia Roja de Muzio. Las esculturas de Giuliano Bangui, instaladas
 408 Breve historia de la msica sacra
tambin en espacios sagrados, presentan una mirada profunda sost _
nida por la integridad que les proporciona la fuerza de la materia, rn
embargo, cuando en el ao 2001 se colocaron sobre los frisos de un l _
gar t.an cargad? de tradicin como el Duomo de Pisa, la obra fue i~-
med1atamente mterpretada como un desaRo inJustificado a la cultu
al' ra
1t rana, en ese caso representada por los ngeles de Giambologna.
Aunque pare~e q~e la misa en l?ngua verncula ha superado ya el
momento de osc1lac10n entre el escandalo y el efecto liberador, el ros-
tro de la Iglesia contempornea a partir de 1978 est inevitablement
con.dicionado por el largo pontificado del cardenal polaco Karo~
WoJtyla (1920-2005), cuya figura, firme en la denuncia de las contra-
~icciones de la modernidad, se dio a conocer gracias a su extraordina-
na capacidad meditica, con un modo radicalmente nuevo de comu-
nicar e~ mensaje cristi:111 Lo~ m~dios de comunicacin, vistos siempre
como mstrumentos 1mprescmd1bles para la obra de evangelizacin
destacaron la misin del pontfice especialmente durante sus viajes:
cuando el gesto comportaba una enorme espectacularidad, como en el
caso del gran encuentro ecumnico de Ass o de la visita a la ciudad de
Jerusaln. Junto con ciertos acontecimientos histricos como la cada del
muro de Berln (1989), que reforzaron indirectamente las races mili-
tantes de su catolicismo social, durante el pontificado de Juan Pablo II
aumentaron los problemas relativos al papel del laicado, tal y como se
~eflej ~~ el Snodo de los Obispos de 1987. En cuanto al optimismo
mcondicronal de Pablo V1 durante la clausura del Concilio Vaticano II
la preocupacin del papa Wojtyla por la correcta exposicin de la doc~
trina se tradujo en una actitud slo formal de apertura al arte. La Carta
a los artistas (1999), que confirma el inters por el mundo del arte con-
temporn.eo, no oculta una predileccin casi exclusiva por las personas
q.u~,expenm~n.t an la fe y son capac~s de comunicarla con claridad y pre-
c1s10~ _dogmatrca. C?ntra lo ocurndo con la arquitectura religiosa pos-
conc~lrar, salvando ciertas aperturas de los episcopados locales, las ins-
talac10nes contemporneas del arte visual se aceptan mal dentro de los
lugares de culto, al mismo tiempo que no se perciben deseos de abordar
de un modo autntico y continuo la modernidad.
C?n un panorama empantanado, en el que la Iglesia no lograba ser
un cliente capaz de convencer a los artistas, en la primavera del ao
2.044 el D~omo de Miln se transform en un escenario inslito gra-
cias a los a1res de renovacin del Laboratorio de Msica Contempor-
El {amento de Ariadmt. Del Concilio Vaticano Il a nuestros das (1963-2005) 409
nea al Servicio de la Liturgia (LMCSL); con la complicidad del grupo
s: de crabajo Artache, Mark Wallinger y Bill Viola expusieron all dos
obras cada uno: Threshold to the Kingdom (2000) y Prometheus (2001)
del autor ingls, Departing Angel (2001) -en Five Angels far the Mi-
llennium- y Emergence (2002) del americano Viola. Este ltimo ya
haba frecuentado un lugar sagrado con el trptico parisiense Fuoco. Ac-
qua. Respiro (1996), pero las obras de la catedral milanesa estn im-
pregnadas de espiritualidad oriental; por el contrario, en Threshold to
the Kingdom Wallinger organiza el disfrute de su vdeo con el desarro-
llo responsorial del Miserere de Gregorio Allegri; la llegada de los pa-
sajeros sanos y salvos al City Airport de Londres se ralentiza y se su-
braya por la aparicin en el umbral de los personajes liberados de la
incgnita del vuelo. Se produce as esa sensacin de liberacin confir-
mada por la solemnidad area de la vocalidad tpica de una obra que
fue icono de la msica sacra durante todo el siglo XIX. Cinco aos des-
pus Stockhausen presentaba en el mismo contexto el primer frag-
mento que introduce en la trama sonidos registrados, concretos, y
material electrnico. Gesang der Jnglinge estaba destinado en principio
a la catedral de Colonia, pero a causa de las rgidas disposiciones del
templo no fue permitido entonces y quiz no lo sera tampoco hoy. El
Gesang no responde a una motivacin litrgica, sino a la intencin de
mostrar una particular misa electrnica en la que predomina una na-
turaleza exegtica del sonido que representa una conquista potica. La
densidad aclamatoria y el empleo intercambiable de los vocablos jublet
y preiset destacan gracias a la emergencia del material preexistente
dentro de una clasificacin categorial de voz, sonido y ruido blanco (es
decir, el conjunto de todas las frecuencias, por analoga con los fen-
menos pticos), donde resulta rompedora la superacin de la simple se-
rializacin de los hechos musicales, junto con el efecto envolvente del
sonido que procede de las mltiples fuentes sonoras y confiere a todo
el proceso una sensacin de inmaterialidad.
En ese sentido, el primer indicio de inversin de la tendencia de-
bido a una intervencin dentro de un espacio de enorme carga hist-
rica no se produjo hasta el otoo de 2005, cuando bajo el altar central
del Duomo de Miln, junto a las reliquias de San Carlos Borromeo, se
coloc la instalacin perpetua de la Via Dolorosa de Mark Wallinger,
consistente en un gran cuadrado negro superpuesto en un noventa por
ciento a los ltimos fotogramas del Jess de Naza.ret de Franco Zeffire-
 410 Breve historia de la rmsica sacra
lli, de modo que al tapar las imgenes se borran tambin los ltimos des-
tellos de ~na instancia figurativa. Fue, pues,_ un encar?o eclesistico capaz
de reconsiderar globalmente la posmodermdad que mcluye una interro-
gacin, una ausencia e incluso una duda sobre el proceso de conoci-
miento, donde aparece de nuevo la transustanciacin del arte, que
desde Duchamp cuenta tambin con la mirada del observador. A finales
de los aos cuarenta, la crtica contra la falta de autenticidad de los ob-
jetos, confundidos en el acto de la representacin, hiw que Mark Rothko
transformara su paneles en autnticas pantallas que remiten al exterior de
la obra. En el mbito del expresionismo abstracto estadounidense de
Rothko y Barnett Newman se abri camino una dimensin contem-
plativa del arte, tendente a la simplificacin y la reduccin artstica en la
relacin de la luz con las tinieblas, que incluso en lo concerniente al tema
religioso se acerca a las ambientaciones sonoras de la msica estadouni-
dense, dilatada e intensa como la de Morton Feldman.
Pero junto al estilo profundamente espiritual de la obra de Yves
Klein o de Joseph Beuys, por ejemplo, existe una ambigedad real en
lo sacro que en materia de arte vive un equilibrio inestable entre el
j~ego y ~a tragedia, con implicaciones en la relacin entre intimidad y
vida social, como es el caso de Made in Heaven (1989) de Jeff Koons 0
Playng wth Gods (1991) de Yasumasa Morimura y La nona ora (1999)
de Maurizio Cattelan. Por otra parte, puesto que no se le pide una in-
terpr~t~cin doctrinal concreta, el arte vive su conflicto en los jardines
proh1b1dos, donde elabora la relacin entre lo sagrado y lo sacrlego
desde su propio punto de vista. La imagen del Cristo inmerso en un
mar de orines de Pss Christ (1988) de Andrs Serrano, junto con los
colepteros-cruces de Jan Fabre destruyen la semntica de la belleza
p~ra recuperar la normalidad en la extraeza, aadiendo a los ingre-
dientes del mundo cristiano un procedimiento de reinterpretacin
que es funcional para la potica del autor. Despus de que Francis Ba-
con situara en los aos cincuenta sus fragmentos de la crucifixin en
unos mataderos, lo que dio a las osamentas animales, colocadas como
bastidores de su cardenal, un valor algo ms que escenogrfico, el sa-
crificio anunciado con las palabras de la ltima cena genera en la
mesa de los comensales otros mundos imaginarios, que inevitable-
mente recuerdan la mortificacin de la carne en nombre del espritu,
as como aparecen el dolor y el martirio para garantizar la autenticidad
de la misin espiritual. Antes de que en los aos sesenta el body art su-
El wmento de Ariadw1. Del Co11cilio V11tica110 JI a nuestros das (1963-2005) 411
braye la expresin corporal y abra el abismo que la separa de la pintura,
la tendencia represiva de la cultura austriaca de la posguerra y su com-
ponente cristiano-demcrata harn ms estridente el contraste con la
obra trasgresora de Hermann Nitsch. Bajo el influjo del psicoanlisis,
del expresionismo abstracto y de la Action Painting, Nitsch pone en
accin hasta los aos noventa con el Orgien Mysterien Theater (Tea-
tro de las orgas y de los misterios) la osamenta crucificada del ngel, y
los elementos procedentes del universo catlico, de las formas medie-
vales de tipo procesional y los parmetros sacros se superponen a las
formas ancestrales de ritualidad en las que predomina el drama. Aun-
que no ms escandaloso que el rito celebrado en Pars por Michel
Journiac con su misa blasfema, durante la cual se comulga con una
comida compuesta por su propia sangre, La Messe de terre (1991-
1996) de Michel Chian (1947) corresponde a un proyecto audiovisual
de revisin de la ritualidad eucarstica, en el que el desfase de los soni-
dos y las palabras en comparacin con el carcter cclico de las imge-
nes profanas confiere un valor casi ancestral a la escansin tradicional
del propriumlordinarium de la misa.
7. Del beat al pop, con Bach y "Warhol
El 27 de abril de 1966 la Messa dei Giovanni (Messa beat)54 de Marcello
Giombini (1928-2003) ocup las primeras pginas de los diarios ro-
manos y el mismo espacio fsico que haba hecho posible la experiencia
del Oratorio de Felipe Neri. Aun ocultando tras la apariencia subversiva
el deseo de no interrumpir los lazos con la tradicin de las laudes po-
pulares, el gesto evidenciaba la posicin que haba alcanzado ya una ins-
trumentacin ajena al espacio sacro y recoga los progresos lingsticos
no convencionales introducidos por la electrificacin del sonido.
La Francia existencialista se caracteriz por grandes chansonniers
como Juliette Grco (1920), dith Piaf (1915-1963), Jacques Brel
(1929-1978) y Charles Aznavour (1924), al tiempo que la cancin ita-
liana se modulaba en los caracteres impresos por Renato Carosone
(1920-2001) y Domenico Modugno (1928-1993), el cual, adaptando
a su vocalidad la meloda popular y los ritmos del otro lado del ocano,
gan el Festival de Sanremo en 1958. El rock and roll, que irrumpi
en 1956 con Elvis Presley (1935-1977), tuvo su culminacin con los
 -
Beatles y r;is tard~ con los Rolling Stones, lo que revel contextual-
m~nt~ ~u mdole bi_fronte. Las luchas y el malestar de la juventud, en
--
4_12_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _::.B:..:rev~e::.. :l:::~i.::.:st.,::.:m:..:,:'i,::..1:::de'...'.la~m~u'.:'sz~ca~ 55acr
,
pnncipio ~onopohza~~s po~ una ~lase pequeo burguesa que buscaba
una especie de redencion existencial, aportaron valor poltico al fe ,
meno de la msica, que el mundo de la discografa trat de segu?-
encaminar. El resul~ado tuvo un componente amargo para los bi~;
f'.ensante~ de la msica, y hall sus seas de identidad en la mezclad
ntmo, baile, drogas y violencia de las improvisaciones electrizantes de
Jimi I;~ndrix (1947-197~) y la :z
blues de Janis Joplin (1943-19~9)~
~a musica country se presto. . a ser mstrumentahzada
. en clave reaccionar1a,
l l
me uso en e aspecto re igioso, mientras que la marginacin y el mal _
l rico, se beneficia de la serie y tiende a perder inters por el detalle en
tar ~ocia! hal~~on expresi~n. en la voz y la guitarra de Bob Dylan (194~).
En mtersecc10n con la musica culta, encontramos las disonancias no re-
sueltas de Frank Zappa _(1941-1993), en el candelero durante los aos
s~~ent~, c~yo personalsimo empleo de la percusin dio a la configura-
c~on ntmica un nuevo ambiente sonoro, mientras que a finales de los
cmcuenta la frecuentacin improvisada, intrnsecamente ligada al azz
., d l 1 'se
exten d10 a causa e as nuevas contaminaciones de John Coltran
(~926-1967~ y Miles Davis (1926-1991), donde tambin son protago~
mstas las senes de notas de ascendencia modal.
Sin instrumentacin adaptada a la creacin de obras verdadera-
mente apreciables, durante los treinta aos posteriores al Concilio se
busc para las formas litrgico-morales el acercamiento a una canta-
bil~dad que pudiera in_terpretar s~b~e _todo rtmicamente esa ola gene-
rac10nal, aunque perdiendo la pnmmva carga revolucionaria. Las for-
~as estereotipadas_ de la cancin, ms adaptables al alma pop y de fcil
disfrute, se_extend1eron por todas partes, incluidas las iglesias. Durante
t~do el peno_do parte del ~undo eclesistico crey poderse apropiar de
generas musicales en el meJor de los casos muy alejados del rito con la
intencin de transformar para su uso y consumo un mundo en,vas de
expansin. Semej~te contaminacin superficial borr en seguida el
componente agresivo del rock, pero tambin la potencialidad cultural
de la msica vincul~da al jazz, en la continuidad entre el pop negro y
el p~p blanco, y olvid por completo la renovacin de la lengua, que,
gracia~ ~ la generacin _beat, habra podido aportar una nueva pureza
evangehca del pensamiento: el aspecto visionario, proftico, espiri-
tual, de un sacro espesor urbano, difundido por las calles, que Jack Ke-
rouac haba transformado en escenarios de una beatitud beet en su On
4
El fa,nento de Aru/1111. Del Co11cilio Vaticano 11 a nuestros das (1963-2005)
the road (1951-1957). La Iglesia prefiri el pop al rock y, en su estra-
gia de extensin espacial ampliamente ejercitada a lo largo de la his-
413
~:ria, lo hizo encontrarse con instrumentos que reduplican y transfor-
man el mensaje evanglico. Andy Warhol, llevado de la misma
ntencin manifestada en la serialidad de los Disasters (1962-1964),
~ransforma en The Last Supper (1986) la ritualidad cristiana, es decir, la
serializacin de la vida de Cristo, y consigue uno de los iconos ms efi-
caces del pop. La energa de las instantneas de Warhol no procede
slo de la genialidad del tema, sino del sentimiento comunitario de un
objeto de culto unido a su duplicado, que, si no es estticamente
la misma medida que lo gana globalmente por el resultado.
Desde los aos ochenta las artes visuales han manifestado inters
por lo sacro, pero tambin la imposibilidad de abordarlo sin analizar el
valor icnico de sus componentes. Para Gaetano Pesce los nuevos ma-
teriales son ocasin de que el arte contine expresando la dimensin
religiosa. No dejan de utilizarse los contenidos de la fe y los objetos de
culto, por ejemplo en el caso de las vrgenes de Katharina Fritsch y Ro-
bert Gober o del St. Stephen (1990) de Win Delvoye. Double ]esus
(1986) de Jiri Georg Dokoupil contiene tanto la idea de unicidad
como la de serialidad, y vincula el sacrificio de la cruz a su actualiza-
cin en la serie eucarstica, al tiempo que las Tablas de la Ley ex-
perimentan en los Diez mandamientos (1985) de Keith Haring una
interpretacin rtmica hecha de televisores animados y personifica-
ciones de la libertad generacional. En cambio, el nmero sagrado de
los apstoles y la escansin temporal de la vida de Cristo sugieren a
Damien Hirst la organizacin formal de su trabajo - Romance in the
Age ofUncertainty / Jesus and His Disciples, Death, Martyrdom, Suicide
and Ascension (2003)-, acompaado de las palabras de The Cancer
Chronicles.
En la msica se asumi la idea de serie, aun con la insuficiencia que
ha demostrado el tiempo, para crear formas artificiales basadas en la re-
lacin entre lo nico y lo semejante, sin ceder a la repeticin. La total
o parcial alteridad de esa msica, que no parece suficientemente re-
conocible para el odo y el cerebro ni meldica ni armnica ni sobre
todo rtmicamente, comparte con el repertorio gregoriano la extraeza
respecto a los hbitos de la audicin masificada, que nada tiene que ver
con el tematismo de la serialidad pop. Buscando una cesura con la ru-
414 Breve historia de ltt msica sacra
tina de la vida diaria, el culto siempre produjo una serie, tanto en la or-
ganizacin de la ritualidad a lo largo del ao litrgico como en el ofi-
cio divino medido por las horas del da. La reproducibilidad del arte,
de la vida y del culto nos conduce de nuevo al problema de la eficacia
del sacramento, que ya ocup el centro de las controversias eucarsticas
en el siglo XI, cuando se preguntaba cmo expresar la unicidad del acto
sacramental en su infinita reiterabilidad. Habra que situar el hecho re-
ligioso dentro del fenmeno pop y de la circulacin de los materiales
para comprender tambin su ambigedad, en la que se vio fatalmente
envuelta la msica sacra.
Hacia finales de los aos treinta, las artes figurativas y, a breve
distancia, la msica se vieron involucradas en el debate del valor atri-
buido al fenmeno de la reproducibilidad de la obra de arte. Pareca
que la nueva forma de disfrutar de la msica determinada por los
medios de comunicacin de masas iba a perturbar el equilibrio que las
leyes del mercado dictaban en todos los campos de la vida social, lo
que dio legitimidad a las vanguardias de la posguerra para recorrer ca-
minos que el juicio esttico consideraba vlidos slo por el hecho de re-
nunciar a lo convencional y relegar la escucha a los grupos con afini-
dades electivas. En las primeras obras cinematogrficas se captaba un
mal disimulado deseo de insertarse en la herencia pictrica, hasta el
punto de que en 1897 los hermanos Lumiere concentraron su inters
en el tema de la Pasin con una serie de episodios sobre la vida de
Cristo. Una vez abiertas en Miln y en Turn las primeras salas de pro-
yeccin vinculadas a las parroquias, a partir de los aos veinte la acti-
vidad misionera emple el cine en funcin generalmente narrativa
para subrayar el herosmo de las misiones recalcando el carcter aven-
turero y extico de la experiencia, y ms tarde se adhiri a la ndole ce-
lebrativa del rgimen fascista. Esa actitud ambigua, dictada por una
mediacin prudente frente al naciente medio cinematogrfico, am-
pliamente difundido aunque despreciado por el mundo de la cultura,
dejaba abierta en Vigi1anti Cura (1936) de Po XI la posibilidad de una
intervencin moralizante, lo que permiti que al fin y al cabo la Iglesia
contemplara el cine con cierta consideracin cuando menos hasta la
aparicin de la televisin con sus inmensas posibilidades. El registro
mecnico de los sonidos ayud a conservar su memoria, lo que hizo
posible la escucha privada; con la llegada de la radio, a los juicios ne-
gativos del Santo Oficio sobre la retransmisin de la misa en los aos
El fame1zto de Ariad11n. Del Concilio Vatic1111011 a nuestros das (1963-2005) 415
veinte, se aadi en el decenio posterior una cierta perplejidad ante la
posibilidad de participar en el rito sin presencia fsica real. Fue la ne-
cesidad de participacin de los ancianos y los enfermos lo que permi-
ti una programacin sistemtica por radio y televisin desde los aos
cuarenta.
El encuentro de la imagen electrnica con la msica gener un ter-
cer elemento, fruto de la suma de reglas retricas tanto de la vista
como del odo, que influyeron en el universo psicolgico y cultural del
momento, para producir una entidad en s misma autnoma y ten-
dente a la sntesis sensorial. La idea del movimiento conectada con la
construccin abstracta de los Conciertos de Brandeburgo de Bach est
ntimamente relacionada con los experimentos de los rollos de Vi-
king Eggeling y Hans Richter, que durante los primeros decenios del
siglo XX demostraron que la pintura buscaba la _complicidad con el
efecto psicolgico que produce el desarrollo musical. En 1940, Fan-
tasa, la pelcula en dibujos animados de la Disney, mostr un suge-
rente conjunto de formas abstractas con una msica de Bach par-
ticularmente feliz, la Tocata y fuga en Re menor (BWV 565) . La
instrumentacin de Leopold Stokowski ( 1882-1977) subrayaba las
dos almas de la obra: la rapsdica bsqueda de la tocata, imprevisible
y sugerente, y la ambientacin rigurosa, polifnica, preparada ya por la
exposicin del tema de la fuga. En 1959, de nuevo en la gran pantalla,
pero esta vez en una breve secuencia de La dolce vita de Fellini, la to-
cata surge del rgano de la iglesia de un barrio romano, asociada con
la imagen introvertida y angustiada del intelectual Stirner, cuyo dra-
mtico suicidio anticipa la msica. El xito de la pelcula permiti al
oyente medio hallar el enlace entre el Bach de la msica culta y su
Bach, el Bach transcrito, transformado e inserto en un contexto nuevo
proporcionado por el parmetro visual.
Cuando la televisin entr en la vida cotidiana de los italianos, in-
cluso el esttico instrumento organstico, vinculado a la msica de
iglesia, consigui convertirse en una escenografa natural para la gra-
bacin televisiva en el auditorio. Una vez convertido en objeto de es-
pectculo en un contexto virtuosista, Bach vuelve a ser interpre~ado
por un alumno de Manari, Fernando Germani55 (1906-1998). Este,
que en 1946 haba presentado en la iglesia romana de Sant'lgnazio la
primera ejecucin italiana de la integral organstica de Bach, durante la
transmisin televisiva de Studio Uno dio al rgano sinfnico, eclctico,
 416 Breve histo1ia de la msica sacra
un crdito de carcter romntico que, con la complicidad de la potica
televisiva, destruy la separacin convencional de lo clsico y lo ligero,
lo culto y lo pop, lo sacro y lo profano. En el mundo anglosajn el r-
gano nunca perdi su doble naturaleza, por eso apareci en teatros y
salas de cine acompaando acontecimientos pblicos como encuentros
deportivos, congresos o bailes. El cine, donde se comenz a utilizar la
msica para ocultar el ruido del proyector, constat en seguida que una
presencia musical de fuerte personalidad acabara por imponerse
sobre todo lo dems. Antes de la llegada del sonido se haba empleado
tambin el rgano, que era ms prctico que otros instrumentos para la
programacin cotidiana, pues, enriquecido con efectos especiales, po-
da acompaar el fluir de los fotogramas. Absolutamente insertas en esa
estela, las imgenes de El ao pasado en Marienbad (l 961) de Alain
Resnais, confiadas a una msica de rgano compuesta para la pelcula
por Francis Seyrig, estn acompaadas por una presencia musical ma-
siva, casi siempre durante los dilogos, que tiende a conseguir una
unidad formal. Con ese sonido contemporneo y dramtico, los pro-
tagonistas viven su tragedia en un jardn diseado por Alain Robbe-
Grillet segn los recorridos de la mirada, y representan los elementos
de un laberinto humano en un escenario ms teatral que cinemato-
grfico.
Con sus tcnicas, el cine ha abierto un camino anlogo al proceso
de adaptacin, de transcripcin del original, como en el caso de un re-
pertorio literario, por otra parte orgnico, lo que ha servido para am-
pliar su predisposicin comercial. El arte cinematogrfico no slo
transcribe, sino que confirma los lugares comunes psicolgicos y espi-
rituales y establece una serie de asociaciones entre visin y sonido.
En 1962 Bach acompa el gran xito de la vocalidad instrumental
de los Swingle Singers5 6 y entr en la lista de los ms vendidos; son los
aos en que el sintetizador de Roben Moog (1934-2005) hizo subir
tambin en las listas de ventas el disco Switched on Bach57 (1968),
mientras que, en 1964, Pasolini defenda en Bianco e nero la eleccin
de Bach paraAccattone (1960). Aunque no se tratara de pop, a su pa-
recer Bach haba contribuido al disfrute de la pelcula y poda llegar a
un pblico no culto; partiendo de una posicin que considera la m-
sica un elemento marginal (un marco) acaba por reconocerle una
funcionalidad que halla en Bach el ingrediente necesario para dar a la
religiosidad de la pelcula un tratamiento pico til, que subraya la lu-
El lamento de Ariad11a. Del Co11cilio Vaticano II a /luestros das (1963-2005) 417
cha del protagonista. Tanto para la muerte de Accattone como para el
Vangelo secondo Matteo (1964), Pasolini recupera la Matthaus-Passion,
junto con el Mozart de la marcha fnebre masnica y la Missa Luba.
En Solaris (1972) y Sacrificio (1986), Andri Tarkovski busca en Bach
la complicidad de una cierta musicalidad que exalta el lirismo del ele-
mento temtico: el preludio en Fa menor del Orgel-Bchlein (BWV
639), revisado instrumentalmente, y la famosa aria de contralto de la
Matthaus-Passion, construidos ambos en tro, donde el andamento
apasionado y muy cadencioso responde perfectamente a un concepto
narrativo y pictrico tpico de una cierta potica de la visin. Incluso
en aquellos casos en que no se saquea el repertorio clsico, contina
siendo vlida la referencia estilstica para los momentos relacionados
con un drama espiritual. En El paciente ingls (1996) Gabriel Yared de-
clara expresamente su intencin de fundir la elegancia de Bach con el
espritu de la msica popular, tanto en Swinging in the church
como en la escena final a la cabecera del agonizante, donde se advierte
la voluntad de parafrasear el tema de las Variaciones Goldberg. En Je
vous salue, Marie (1983) Jean-Luc Godard utiliza a Bach junto a
Dvofk, mientras que Ciprl y Maresco introducen los corales bachia-
nos tal cual en Toto che visse due volte (l 998) para acentuar la sacralidad
vulnerada y blasfema de la peripecia.
Por otra parte, no slo el cine se alimenta del expresionismo de un
Bach que la cultura pop ha hecho suyo, sino que toda la msica
culta vive protegida a la sombra de aquel genio sinttico, lo que
nos permite reconocerlo en su parbola artstica hasta convertirse ella
misma en contenido dramtico: todo un proceso que en Bach permite
estratificar una tradicin que se despliega desde la Sankt-Bach-Pas-
sion58 de Kagel (1981 -1985), a travs del relato de Carl Philipp Em-
manuel Bach y de Johann Friedrich Agrcola.
8. Un /a,boratorio de msica contempornea al servicio
de la, liturgia
Hace ya tiempo que la msica de consumo ha invadido los espacios
pblicos y privados de la vida cotidiana, incluso sin nuestra partici-
pacin activa. Si bien la Iglesia catlica en tiempos recientes, con la
carta apostlica ll rapido sviluppo (2005), ha tratado de poner freno al
 418 Breve bistorirt de !rt msica sacra
uso desconsiderado de los medios, lo cierto es que tambin cont de
un modo desmedido con las posibilidades de la msica pop buscando
formas de consenso que no siempre dependen de la msica, sino de la
imagen, que la liturgia tambin ha empleado profusamente. Aparte de
las celebraciones eucarsticas transmitidas por las cadenas de televisin,
que acaban por hacer universal una situacin celebrativa concreta y a
menudo de pobres calidades, asistimos, no sin disgusto, a la difusin
en un canal por satlite de una adoracin eucarstica, naturalmente con
el mismo asptico estatismo de un telediario. La comunicacin reli-
giosa se ha extendido a costa de perder contextualmente los contornos
del detalle y de aumentar, como en las instantneas de Warhol, el in-
ters por la globalidad de la imagen vista a travs del cedazo del pop,
evidenciada por la relacin de los rasgos de los intrpretes con la sus-
tancia de la accin sagrada.
El LMCSL se cre en Miln en 1998, un momento en el que el so-
nido de la msica de culto presentaba una total falta de carcten>; sus
ingredientes se identificaban en general con los restos de los treinta
aos anteriores, disueltos en una ritualidad convertida en excipiente
inactivo. Al contrario que en el mundo alemn y anglosajn, que
mantuvieron una relacin ms intensa con sus tradiciones, y muy lejos
de la vitalidad de las obras francesas, la indeterminacin de la msica
sacra italiana se debi sobre todo a una prdida de referencia comn.
Durante los veinte aos posteriores a la reforma, la cancin fue un con-
tenedor formal adaptado a interpretar la funcin de uso; hoy, sin em-
bargo, predomina la forma responsorial, aunque slo como hbrido
subrogado de una instancia dialgica. Si hasta los aos sesenta la m-
sica y el canto testimoniaban mal que bien dentro del movimiento ju-
venil una relacin contempor nea con el mundo de la cultura, que
tanto en los instrument os como en la lengua se asentaba en un plano
homogneo, salvando las normales contraposiciones sociales, puede de-
cirse que hoy prcticamente no existe un canto propio de los cristianos,
ya sea porque el repertorio gregoriano es sobre todo un objeto de es-
tudio paleogrfico que se contempla como un cadver tendido en la
mesa de diseccin, ya sea porque el culto carece de una clara y homo-
gnea expresin musical, culta o no, con la que la cultura pueda iden-
tificarse de un modo global. En general, el espritu posmodern o me-
taboliza fcilmente tambin el producto procedente de las naves de la
iglesia, que conserva ese aspecto decorativo capaz de alimentar inme-
-
El lamento de Ariadna. Del Couci/io Vaticano JI 4 nuestros das (1963 -2005)
diatamente la mirada pop sobre la realidad, como demuestra el trabajo
419
de Enigma59 (1991) con la transformacin rtmi~ de ~gunos frag-
mentos gregorianos. Ni siquiera son aplicables a la hcur.g1a al~nas ex-
eriencias de aproximacin al patrimonio de la msica tmca par-
~endo de su atractivo rtmico 60 - la missa luba, la misa criolla o la
flamenca, incluso la reciente Misa tango de Luis Bacalov6 1 (1933)-,
mxime cuando manifiestan la simplificacin de un parmetro musical
que ya en los primeros decenios del siglo haba evolucionado en manos
de Scravinski y de Messiaen.
Con el deseo de rebajar las distancias con la msica culta, que
despus de los horrores poste~iores al Concili? corr~?oraba su aleja-
miento de los proyectos litrgicos de la Iglesia catohca, el LMCSL
quiso analizar la contempor aneidad para deshacer ese nudo histrico
que, con subrayados distintos, se co~pona de desinters por el culto e
inmovilismo y que, procedente del siglo XIX, se haba transformado ya
en una estructura autorreferencial. Al inaugurar una tercera va en el
campo de la llamada msica sacra se pretenda no ceder a la nostalgia
an presente en algunos ambientes musicales y religiosos, que apareca
cclicamente como la nica va posible para recuperar la atmsfera
perdida en el rito posconciliar. Por otra par~e, con el .rechaz? de los in-
tentos simplistas, poco reflexivos, improvisados e msufic1entes para
mostrar toda la riqueza de las celebraciones cristianas, comenz una
frecuentacin recproca basada en una interrogacin correcta y sin
prejuicios atvicos de la gramtica y la sintaxis propias ~e. la actual es-
critura musical. Este paso, pese a las palabras del Concilio y al reno-
vado deseo expresado por Juan Pablo II, contina siendo para los
profesionales de ambas partes demasiado oneroso, bien porq~e no
han desaparecido los prejuicios histricos contra algunos compositores
responsables de una eleccin negativa dentro del panorama de la cul-
tura musical, especialmente en Italia, bien porque la operaci~ re-
quiere un cambio de ciertas ideas consolidadas a lo largo del ~ammo o
porque concierne a una visin litrgica no completamente ~~1entada o
porque la msica an no ha resuelto por completo la relac1on con su
pblico. El manifiesto programtico del LMCSL ha demostra1o que la
formacin de un grupo de trabajo que represente en la medida de lo
posible la estratificacin generacional de los compositores y la acepta-
cin de los resultados de la modernida d es imprescindible para conse-
guir efectos duraderos. Sera ms fcil pero menos interesante lograr
 420 B reve historia de t msica sacra
momentos espordicos de experimentacin junto al culto, abando-
nndolo al inevitable prejuicio de su perfil musical. No es casual que el
proy~cto de la Mi;sa solemnis re!urrectionis62, realizado por la Sagra
Musical de Umbna para el Jubileo del ao 2000 haya hecho caso
omiso de las nuevas instancias litrgicas por considerarlas parte de
una contemporaneidad religiosa incapaz de influir en la evolucin
musical, aparte de confeccionar un producto de varias manos y corte
neorromntico como reaccin a las poticas de la nueva msica
consideradas degenerativas del organismo musical.
Sin embargo, el acercamiento del diente religioso a la msica culta
del LMCSL ha logrado que ambas partes aclaren la estructura del
rito (cosa que la arquitectura ya haba hecho) y sean capaces de esta-
blecer las funciones especficas que competen a la msica y al canto de
la liturgia renovada. En efecto, si es cierto que la ritualidad induce a
pensar en un universo descarnado aunque con un atractivo duradero
en el tiempo, la caja del rito contiene distintos elementos estructu-
rales que se extraen y se despliegan de un modo complementario; en
primer lugar, el silencio como momento interno del lenguaje de los sig-
nos, un recurso para contrarrestar la distraccin de la escucha. As
pues, la ritualidad necesita una organizacin material elevada a sistema,
es decir, un orden, un principio organizador que establezca una jerar-
qua entre las relaciones funcionales originarias de las partes y que d
volumen al rito, que extraiga de la msica un sonido, el cual, al
anunciarse, haga perceptibles los rdenes de magnitud y que al mismo
tiempo est en relacin abierta con el sonido anunciado por la tra-
dicin, que vive de un continuo careo con la historicidad de sus jardi-
nes prohibidos.
El aspecto sobresaliente del LMCSL es que la forma misa no se re-
organiza a travs de las grandes secciones del proprium y del ordina-
rium, sino segn los dos momentos de la eucarista: la liturgia de la Pa-
labra y la liturgia eucarstica, dirigidas y acompaadas por los ritos de
Introduccin y Despedida. Esta reorganizacin ha introducido una
nueva instancia, debida al hecho de que la liturgia posconciliar exige la
presencia de la asamblea mediante una participacin coral, no pasiva,
cuando menos en los momentos en que la accin ritual necesita su
concurso. En la primera sesin 63 de los trabajos (1999-2000) la pre-
sencia del orgnico vocal del doble coro brind la posibilidad de un
dilogo solos/todos con intervencin de la asamblea. Por otra parte, la
El lamento de Ariadna. Del Concilio Vaticano 1111 nuestros das (1963-2 005) 421
leccin del orgnico instrumental proporcion en un primer mo-
e ento la posibilidad de distanciarse de toda referencia prxima, para
:optar formas ms abiertas a la creativi_dad y a la ~i~u~za. ?e tim?res y
colores. Se percibe en seguida la intensidad de la m1ciac1on al nto .en
las obras de Alessandro Solbiati y Giovann~ yerrando (1965!, q~e m-
estigan los espacios del silencio para permmr un acceso al nto libre y
vuave Sandro Gorli (1948), creador de un Rquiem de gran efecto a fi-
:ales 'de los ochenta, ofreci en este caso una bsqueda de reduccin
' compositiva enfocada a encontrar estile~as que la as~mblea p_ueda
recorrer con facilidad. En los momentos mas contemplauvos del nto se
perciben los rasgos sosegantes de Ennio Morricone y de Giulio Cas-
tagnoli (1958), que hallan en los ritos de la Com~nin _la paz y la tran-
quilidad del xtasis musical. Fin1;11e1;1-te, Paolo Rimold1 (1961) _aborda
el momento ms denso de la acc1on ntual, el gesto de la memona en la
Preghiera eucarstica, a la que plantea acceder ~~diante un prembul~
instrumental, que comienza ya en la presentacion de las ofrendas, alh
donde, por el contrario, Ivan Vandor (1932) ofreca en la segunda se-
sin del LMCSL una intervencin a boca cerrada.
La lengua y las formas breves son los problemas actuales de la
msica para el rito. La cuestin de la lengua no es en absoluto secun-
daria, como demuestra el hecho de que se haya planteado desde el co-
mienzo en el LMCSL, junto con la hiptesis de la participacin de la
asamblea en el canto como factor capaz de facilitar o impedir la inter-
vencin en un proyecto comn. Aunque al parecer la msica latina ha
dado siempre mayor seguridad al compositor, Francesco Pennisi (1934-
2000) asumi el reto de una prosodia ms dificultosa en su Congedo,
donde quiere unir msica y lengua italiana. Por el contrario, en cuant?
a las formas breves, condensadas e incisivas, imprescindibles para la n -
tualidad, el Salmo responsorial y el Canto del Evangelio de Luis de Pablo
indican un modo de no encerrar la composicin dentro de mdulos
sin encanto ni historia.
Puesto que no se acababa de resolver el problema de hallar un~ po-
tica de la msica ritual, la filosofa y el mtodo del LMCSL volvieron
a proponer en otras dos sesiones (2001-2002) varias experiencias que
reducan los medios, es decir, imaginaban una situacin celebrativa ms
parca, ms cercana a la rutina de la vida parroquial. En un caso se_ dio
voz a una asamblea dialogante con un coro y un rgano sin especiales
conformaciones cmbricas; en otro, a un planteamiento semejante con
422 Breve historia de la. msica sacra

el auxilio de una instalacin electroacstica. En la primera sesin se

confi a Donatoni la tarea de introducir a la celebracin de la eucaris-
ta, y se prepar una versin del Kyrie de Petrassi para coro y rgano,
en lugar de la cuerda del original. Jess Rueda (1961) se ocup del mo- Indicaciones discogrficas
mento de la resonancia tras la audicin de la Palabra y de la Aclama-
cin del Evangelio, mientras que Lara Morciano (1968) se hizo cargo
de dos fragmentos que servan de marco al Evangelio; Solbiati se
ocup de la Preghiera eucarstica y Riccardo Nova (I 960) reinterpret
los ritos de la Comunin utilizando textos rituales de la tradicin
hind.
El proyecto globalmente ms innovador, rico e indito en potencia
expresiva se escuch con ocasin de una Messa elettronictf>4 (2002) en la
iglesia de San Marco de Miln, donde gran parte de la asamblea, des-
conocedora de la instalacin electrnica, fue advirtindolo durante el
rito mientras se introduca el Salmo responsorial de }acopo Baboni-Schi-
lingi (1971), y posteriormente comenz a cantar sobre las notas del
J. Afinidades electivas. De Jerusaln a Roma (70-313)
Sanctus de Luigi Picchi (Messa Vaticano II), mientras que el propio au-
tor, Michele Tadini (1964), intervena en tiempo real durante la Preg- l. SPAGNOEO, F., Tradizioni musicali degli ebrei italiani, Universita Ebraica di
hiera eucarstica en la granulacin del sonido que produca el canto Gerusalemme, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Gerusalemme-Roma 2001
asambleario unido al coro. (con CD allegato).
La fuerza de este movimiento -que recogi tambin, entre otras, La Musique de la Bible rvle. Une notation millnaire dcrypte par Suzanne Hall
las obras de Luca Francesconi (1956), Mauro Cardi (1955), Luca Vantoura. HMA 195989.
Mosca (1957), Yan Maresz (1966), Massimiliano Vid (1964), Franco
Oppo (1935), Marcello Panni (1940), Giuseppe Giuliano (1948), 2. El enamoramiento. Del edicto de Constantino
Alessandro Melchiorre (195 I) y Nicola Evangelisti (1964)- reside en a la Regula de Benito (313-530)
la concepcin de la forma ritual en evolucin continua y potencial-
mente capaz de generar una propuesta para aquellos que buscan de l. Chant Byzantin. Passion et Rsurrection. Chorale de l'glise Saint-Julien-le-Pauvre,
verdad un acercamiento a las artes de nuestra poca, una afinidad Pars, Soeur Marie Keyrouz S.B.C. HMC 901315.
profunda, probablemente siempre deseada, pero nunca practicada de Chants traditionnel Maronite. Noel-Passion-Rsurrection {;Ensemble de la Paix,
Soeur Marie Keyrouz S.B.C. HMC 901350.
un modo consciente en los contextos del culto.
Ambrosian Chants. Early Christian Chant ofthe Ambrosian Rite. In Dulci Jubilo,
Alberto Turco NAXOS 8.553502.

3. La ambigedad del amor. De Gregorio el Magrzo a Cluny (530-910)

l. Las mejores obras del Canto Gregoriano. Coro de monjes del Monasterio Benedectino
de Santo Domingo de Silos, Ismael Fernndez de la Cuesta/Francisco Laca EMI
classics 5 65135 2.
424 Breve historia de bt msica sac,a
Chants de l'glise de Rome. Ensemble Organum, Marce! Pres HMC 901218.
Chants de la Cathdrale de Benevento. Ensemble Organum, Marce! Pres HMc
901476.
Chant Grgorien . Rpons et monodies gallicanes. Deller Consort , Alfred Deller HMA
195234.
Salve Regina. Gregorian Chant. Benedectine Monks of the Abbey of Saint-Maurice
& Saint-Maur, Clairvaux. Philips 420 879-2.
Jeremas. Chant grgorien / Chant hispanique. Ensemble Vox Clamantis, Jaan Eik
Tulve ARION 68 602.
Canto Gregoriano. Manuscritos de los siglos X y XI. Ensemble Gilles Binchois, Do-
minique Vellard CANTUS 9617.
4. La entrada al laberinto. De Guillermo de Volpiano a Guillaume
de Machaut (910-1377)
1. Musik der Kloster. Saint Martial de Limoges. Rupertsberg. Santiago de Compostela
1100-1200 DHM 05472 77606-2.
2. Quem Queritis? Un Dramma Liturgico nella Firenze Medievale. Ensemble San Fe-
lice, Federico Bardazzi TACfUS 200001.
Le Jeu des Plerins d'Emmas. Drame liturgique du XII' siecle. Ensemble Organum,
Marce! Pres HMX 2901347.
Les Trois Maries. Drame Liturgique de Paques (XIV' siecle). Abbaye des bn-
dictines d'Origny-Sainte-Benote. Ensemble Gilles Binchois, Dominique Vellard
VIRGIN veritas 7243 5 45398 2 4.
3. Monastic Chant 12th & 13th C. European Sacred Music. Theatre of Voices, Paul
Hillier HMX 2907356.57.
Poliphonie aquitaine du XII' siecle (St.-Martial de Limoges) Ensemble Organum,
Marce! Pres HMA 1901134.
4. Hildegard von Bingen. Symphoniae. Spiritual songs. Sequentia, Barbara Thornton
e Benjamin Bagby DHM 82876 601 522.
1000-1400. Hildegard von Bingen. Protin. O. von Wolkenstein. Sequentia, Deller
Consort et al. DHM 05472 77600 2.
5. Laudar/o di Cortona. Un mystere du XIII' siecle. Ensemble Organum, Marce!
Pres HMC 901582.
Legenda Aurea. Laudes de Saints au Trecento italien. La Reverdi ARCANA 304.
6. The Miracles ofNotre-Dame by Gautier de Coincy. The Harp Consort, Andrew
Lawrence-King HMU 907317.
7. Libre Verme!! de Montserrat. Theatrum Instrumentorum ARTS 473842.
8. Cantigas de Santa Maria. En nome de Maria. Antequera, Johannette Zomer
ALPHA 501.
Indicaciones discogrficas 425
Cantigas de Italia. Alfonso X El Sabio. Msica Antigua, Eduardo Paniagua PNEUMA 51 O.
Cantigas de Francia. Alfonso X El Sabio. Msica Antigua, Eduardo Paniagua
PNEUMA 520.
9. Magister Leoninus: Sacred Music ftom 12th Century Pars HYPERION CDA 66940.
The Mystery ofNotre-Dame. Chant & Polyphony. Orlando Consort ARCHN 453487.
10. Protin. Hilliard Ensemble, Paul Hillier ECM 837 751.
1160-1245 Protin & l'cole de Notre-Dame. Ensemble Gilles Binchois, Do-
minique Vellard. AMBROISE 9947.
Music ofthe Gothic Era. The Early Music Consort of London, David Munraw
ARCHlV 471 731-2.
11. Dante & the Troubadours. Sequentia, Benjamn Bagby e Barbara Thornton DHM
82876 601632.
12. Music ofthe Boccaccio Decameron. Musica Reservara, John Beckett PHILIPS 802904.
13. Codex Rossi. Micrologus OPUS 111 2033.
A song ofFrancesca. Music in Ita/y, 1330-1430. Gothic voices, Christopher Page
Hyperon GAW 21284.
14. Codex Squarcialupi. Pro Musica Antiqua, Safford Cape ARCHIV APM 14019 [LP] .
Donna, s'amor m'invita. The vocal and instrumental art ofthe Ars Nova. Continens
Paradisi SYMPHONIA 95142.
15. The Second Circle. Love Songs ofFrancesco Landini Anonymus 4 HMU 907269.
16. Regina Pretiosa. Una celebrazione mariana del Trecento florentino. Ensemble
LHomme Arm, Fabio Lombardo TACTUS 350001.
17. Guillaume de Machaut (1300-1377). Ensemble Gilles Binchois, Dominique
Vellard CANTUS 9804/6. Le jugement du Ro de Navarre (1349). Messe de Notre-
Dame (1360 ca). Le vray remede d'amour.
18. Messa di Tournai Marce! Pres HMC 901353.
5. El sacrificio del Minotauro. De Machaut a Lutero (1377-1523)
1. The Old Hall Manuscript, Hilliard Ensemble, Paul Hillier VIRGIN 61393.
2. CrCONlA, Johannes, CEuvre Intgrate, Huelgas Ensemble, Paul Van Neve! PAVANE
ADW 7345 47.
- , Lateinische Wrke, Studio der frhen Musik, Thomas Binkley EMI Reflexe
CDM 7 63442 2.
3. POWER, Lionel, MissaAlma Redemptoris Mater, Trio Medieval ECM 8446.
-, Masses & Motets, Hilliard Ensemble VIRGIN vericas 5613452.
4. DUFAY, Guillaume, Missa Sancti ]acobi, The Binchois Consort, Andrew Kirkman
HYPERION CDA 66997.
5. DUFAY, Guillaume, Missa sine nomine. Missa Ecce ancilla Domini, Clemencic
Consort, Ren Clemencic HMA 190939.
 !!!f!-icacio11es discogrficas 427
426 Breve historia de la msica sacra

Eton Choirbook. St. Matthew Passion I Magnficat, Eton College Chapel Choir,
6. BINCHOIS, Gilles, Chansons, Missa Feria/is, Magnficat, Clemencic Consorc
Ralph Allwood CHATSWORTH FCM 1004.
Ren Clemencic MEW (Mulsique en Wallonie) 0209. '
24. OCKEGHEM, Johannes, Missa De plus en plus & Chansons, Orlando Consort AR-
7. UFAY, Guillaume e DUNSTABLE, John, Motetten-Motets, Pro Camione Antiqua
CHIV Blue 471 727.
Bruno Turner ARCHIV 2533 291. '
25. Busnoys, Ancoine, In Hydraulis & other works, Pomerium, Alexander Blachly DO-
8. - , Magnficat, Hymni Motetti, Clemencic Consort, Ren Clemencic ARTE NOVA
RIAN 90184.
92584.
26. COMPERE, Loyset, Omium bonorum plena, Orlando Gibbons Viola Ensemble
9. The Spirit ofEngland and France, Missa Caput, Gothic Voice, Christopher Pa e
HYPERION 66857. g METRONOME 5058294042.
27. Josquin Desprez, Hilliard Ensemble VIRGIN classics 61302.
1O. UFAY, Guillaume, Missa Se la foce ay pale / Magnficat V toni / Missa Ecce Ancilla
28. Heavenly Spheres. L'Harmonie des Spheres, Scudio de musique ancienne de Mon-
Domini, The Choir of the Church of the Advent, Edith Ho / Mark Dwyer ARSIS
cral, Christopher Jackson CBC 1121.
118.
29. DUFAY, Guillaume, O gemma lux. Intgrate des motets isorythmiques, Huelgas-En-
11. UFAY, Guillaume, Missa L'homme arm, Oxford Camerata, Jeremy Summerl
semble, Paul van Nevel HMC 901700.
NAXOS 8.553087. y
12. REGIS, Johannes, Missa Ecce Ancilla Domini, Missa Dum Sacrum Mysterium
30. The time of Lorenzo the Mgnficent, Insieme Vocale e scrumencale l'Homme
Arm, Fabio Lombardo CHRISTOPHORUS 77132.
(L'Homme Arm), Schola Discantus, Kevin Moll LYCD 8044.
31. Trionfo d'Amore e della Morte. Florentine Music far a Medici Procession, Piffaro &
13. BUSNOYS, Antaine, Missa l'Homme Arm & Binchois Motetten-Motets, ARCHIV
Concord Ensemble, Joan Kimball & Robert Wiemken DORIAN 90312.
2533 404 (LP).
32. Music at the Court ofEmperor Maximilian I, Concentus musicus, Wien, Nikolaus
Busnoys: Missa l'Homme arm & Domarto: Missa Spiritus almus, The Binchois
Harnoncourt ARCHIV 474 233-2.
Consort, Andrew Kirkman HYPERION 67319.
33. ISAAC, Heinrich, Missa Paschalis & Chora/is Costantinus, Ensemble Officium,
14. UFAY, Guillaume, -!'4issa Ave Regina coelorum. Marian Antiphon in 15th c. Setting.r,
Wilfried Rombach CHRISTOPHORUS 77 267.
Isaak Ensemble Heidelberg/ Frankfurter Renaissance Ensemble BAYER 100 082.
Propium in resurrectione Domini, Ensemble Officium, Wilfred Rombach
15. OCKEGHEM, Johannes, Missa De plus en plus/ Missa Fors seulement, Schola Dis-
CHRISTOPHORUS 77267.
cantus, Kevin Moll LYRICHORD (LYRCD) 8029.
Lamentatio. Musik zur Passion um 1500. Isaac, Proprium de Sancta Cruce (Chora/is
16. - Missa Prolationum, Hilliard Ensemble, Paul Hillier EMI reflexe 49798 [VIRGIN
Constantinus), Ensemble Officium, Wilfred Rombach CHRISTOPHORUS 77 253.
varitas 61484].
ISAAC, Heinrich, Missa de Aposto/is, The Tallis Sholars, Peter Phillips CDGIM 023.
17. - , Missa l'Homme Arm, Oxford Camerata, Jeremy Summerly NAXOS 8.554297.
34. Musik aus osterreichs Vergangenheit von 1200 bis 1550, Les M enstreles - Wiener
18. - , Missa Cuiusvis Toni I Missa Quinti toni, The Clerk's Group, Edward Wick-
Ensemble fr Alce Musik MIRROR MUSIC [LP].
ham ASV Gaudeamus 189.
35. Das Buxheimer Orgelbuch, Volume 2. Chanson and basse danse instabulations, Jo-
19. COMPERE, Loyset, Missa in Nativitate Deus Noster ]esu Christe, Orlando Gibbons
seph Payne NAXOS 8.553467.
Viola Ensemble METRONOME 5058294042.
36. Tintinnabulum, Lorenzo Ghielmi WINTER & WINTER 910 055-2.
20. A Marriage ofEngland and Burgundy, The Binchois Consort, Andrew Kirkman
HYPERION COA 67129.
37. HOFHEIMER, Paul, Organ Landscape MDG.
FRYE, Walcer, Salve Virgo, The Hilliard Ensemble ECM 1476.
38. Codex Faenza (1410-1420). Instrumental Music of the Early xv'h Century, En-
semble U nicorn, Michael Posch NAXOS 8.553618.
21. FAYRFAX, Roberc, Missa O quam glorifica/ Ave Dei patrisfilia & secular song.r, The
39. The Diamond of Ferrara. Music from the Court of Ercole I, Ex U mbris DORIAN
Cardinall's Musik, Andrew Cardwood / David Skinner ASV 142.
93225.
- , Missa Regali ex progenie I Lauda viv Alpha et O / Magnficat Regali & secu/,ar
40. 0BRECHT, Jacob, Missa Sancto Donatiano. Missa Sicut spina rosam, A:N:S Cho-
songs, ASV 185.
rus, Jnos Bali HUNGAROTON 32192.
22. CORNYSH, William, Stabat Mater, The Tallis Scholars, Peter Phillips GIMELL
41. -, Missa Maria zart, Tallis Scholars, Peter Phillips GIMELL 454 932 (032).
014.
42. - , Missa Si Dedero. Missa Pfauenschwanz, A:N:S Chorus, Jnos Bali HUN-
23. Eton Choirbook, vol. I, The Sixteen Choir, Harry Christophers COLLINS Classics
GAROTON 3 1946.
131 4.
428
-
Breve historia de la msica sacra
DESPR.ES, Josquin, Missa Fortuna Desperata and songs. Motets by Jsaak Se ifl,
Greiter, The Clerk's Group, Edward Wickham ASV 220. ' n'
43. ]osquin Desprez, Hilliard Ensemble YlRGIN classics 61302 .
44. ~ RUE, Pierre de, Missa de Feria I Missa Sancta Dei Genitrix, Gothic Voices, Ch-
nstopher Page HYPERION 67010.
45. DESPREZ, Josquin, LHomme arm Masses, The Tallis Scholars, Peter Philli s
GIMELL 454 909-2. p 55053,
46. - , Missa Hercules dux Ferrariae, A Sei Voci, Bernard Fabre-Garrus ASTME E
8601.
47. - , Messe Pange Lingua, Ensemble Mtamorphoses de Paris, Maurice Bourbon
ARION 68043.
48. - , Missa Mater Patris, Chanticleer, Joseph Jenning CHANTICLEER 8808.
49. Secrets of the Heaven. Seven Hymns of Orpheus to the Planetary Gods, Marini
Consort, Catherine King / Mark Tucker RIVERRUM 53.
6. La salida del laberinto. De Lutero a Benedicto XIV (1523-1740)
1. LAsso, Orlando di, Prophetiae Sybillarum, Cantus Colln, Konrad Junghanel
OHM 05472 778542.
2. Martn Luther und Die Musik, Wiener Motettenchor / Musica Antiqua Wien,
Bernard Klebel CRISTOPHORUS 77236.
3. A Golden Treasury ofMediaeval Music, Sine Nomine AMON RA CD-SAR 63.
Stadtpfei.ffer. Music ofRenaissance Germany, Piffaro DORIAN 90292.
4. LUTERO, Martn, Deutsche Liedmesse. German Mass. Lieder - Songs, Wilhelm
Ehmann / Hans Rudolf Zobeley CANTATE 57616.
5. Musik der Reformation. Luther / Walter / Mntzer. Mitglieder des Dresdner
Kreuzchores, Capella Fidicinia, Hans G rB CAPRICCIO 75007 e (LP); BERLIN
Classics 009 1192 (CD).
Salve Festa Dies. Musik der Reformationszeit, Blaser - Collegium Leipzig RAUM
KLANG 950 1.
Lieder der Reformationzeit, Peter Schreir & Capella Fidicinia, Hans GrB
CAPRICCIO 10 089.
6. Senfl: Componist der Reformation, Ensemble Officium, Wilfrid Romach
CHRISTOPHORUS 77226.
7. STOLZER, Thomas, Die Deutschen Psalmen, Instrumentalensemble Mit Histo-
rischen Instrumenten, Helga Weber CHRISTOPHORUS 160794.
8. Psaumes et Chansons de la Rforme, Ensemble ClmentJannequin, Dominique
Visse HMC 901672.
9. GOUDIMEL, Claude, ~ ESTOQUART, Paschal de e SWEELINCK, Jan, Psaume de la
Rforme, Ensemble Claude Goudimel, C hristine Morel NAXOS 8.553025.
Jndicaciones discognficas
o.
429
1 Souterliedekens, Gherardus Mes - ]acobus Non Papa, Camerata Trajectina GWBE 6020.
11 . MERBECKE, John, Missa Per arma iustitie / Domine Jesu Christe I Ave Dei patris
filia, The Cardinall's Musik, Andrew Carwood / David Skinner GAU 148.
12. TAVERNER, John, Missa Gloria tibi Trinitas / Audivi vocem de coelo, The Sixteen,
Harry Christophers HYPERION 55052.
- , Missa Mater Christi Sanctissima, The Sixteen, Harry Christophers HYPERION
13. TYE, Christopher, Mass Western Wind / Mass Euge Bone / Peterhouse Mass (Mean
Mass), Ely Cathedral Choir, Paul Trepte ASV Gaudeamus 190. Chatedral Mu-
sic ofC. Tje, Winchester Cathedral Choir, David Hill HYPERION 55079.
14. T ALLIS, Thomas, Lamentationes, Motets and String Music, Kings Noyse, David
Douglass HMU 907154.
- , Gentlemen of the Chapel Royal. Latn Church Music, Ensemble Jachet de
Mantoue CALLIOPE 9343 .
15. BYRD, William, Motets and Mass far four voices, The Theatre of Voices, Paul Hi-
ller ECM new series 1512439172-2.
- , The Three Masses, Pro Arte Singers, Paul Hillier HMU 907223.
16. -, Gradualia. The Marian Masses, William Byrd Choir, Gavin Turner HYPE-
RION 66451 (Helios 55047).
17. JACHET DE MANTUA, Messe Anchor che col partire. Motets a Nostre Dame, En-
semble Jachet de Mantoue CALLIOPE 9310.
- , Lamentations de jrmie, Ensemble Jachet de Mantoue CALLIOPE 9340.
18. Musica Papa/is. Motetten des 16. jahrhunderts, Musica Antiqua Wien, Wiener
Motettenchoir, Bernhard Knebel CHRISTOPHORUS 0027.
19. a a
Nova Metamorfosi. Musique sacre Mi!an l'aube du XVII' siecle, Le Poeme
Harmonique ALPHA 039.
Capricci a tre voci di Vincenzo Rujfo, Accademia strumentale italiana, Verona
STRADIVARIUS 33337.
20. A la incoronation, Bruce Dickey, Liuwe Tamminga, Gabriele Cassone BONGIO-
VANNI.
GOMBERT, Nicolas, Magnificats 5-8, Tallis Scholars, Peter Phillips GIMELL
038.
21. MORALES, Cristbal de, Missa Si bona suscepimus, Tallis Scholars, Peter Phillips
GIMELL 033.
22. GUERRERO, Francisco, Sacrae Cantiones, La Capella Reial da Catalunya, Hespe-
rion XX, Jordi Savall ASTREE (NAlE) E 8766.
Lanterns ofPire. Love and the Mystis in Renaissance Spain CENTAUR 2316.
23. VICTORIA, Toms Luis de, Marian music, Westminster Cathedral Choir, Martn
Baker HYPERION COA 67479.
- , Ascendens Christus in altum / O magnum mysterium, Choir of Westminster
Cathedral, David Hill HYPERION COA 661 90.
430 B1eve historia de la msica sacra
24. - , Responsories far Tenebrae (1585), Westminster Cathedral Choir, David Bill
HYPERJON CDA 66304.
25. -, Requiem (Ojficium defunctorum), Westminster Cathedral Choir, David
Hill / James O'Donnell HYPERJON CDA 66250.
26. Montral et lndiens Abenakis, Studio de Musique Ancienne de Montral Cr
IS-
topher Jackson K 617 128.
27. Le siecle du Titien. Venice 1490-1576, Doulce Mmoire, Denis Raisin-Dadre
NAfVE-ASTRE 8847.
GABRJELI, Andrea, The Madrigal in Venice: Politics, Dialogues and Pastorales, I
Fagiolini, Robert Hollingworth CHACONNE 0697.
28. RORE, Cipriano de, Missa Praeter rerum seriem, The Tallis Scholars, Peter Phi-
llips GIMELL 029.
29. GOMBERT, Nicolas, Eight-Part Credo, Haec Dies, Salve Regina, Media ta, Lu-
gebat David Absalon, Henry's Eight, Jonathan Brown HYPERLON CDA 66828.
30. MoUTON, Jean, Anna Requiescat in pace. Deploration sur la mort d'Anne de
Bretagne. Motets, Ensemble Jacques Moderne, Joel Suhubiette LIGIA Digital.
31. GABRJELI, Andrea, Psalmi Davidci, Cappella Ducale Venetia, Livio Picotti
CPO 999 863-2.
32. - , Missa Pater peccavi, His Majesty Consorl of Voices, Timothy Roberts HY-
PERION COA 67167.
33. Musica Sacra, Currende / Concerto Paltino, Erik van Neve! ACCENT ACC 20021.
34. Palestrina, Tallis Scholars, Peter Phillips GIMELL 454994-2.
Palestrina: Master ofthe Renaissance. 6 Masses, 2 Motets & the Lamentationes, Pro
Cantione Antiqua, Mark Brown / Bruno Turner REGIS 4002.
PALESTRJNA, Giovanni Pierluigi da, Missarum Lber Primus, Coro Polifonico
dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roberto Gabbiani FONE 033 3SACD.
35. LAsso, Orlando di, Lamentationes Hieremiae, La Chapelle Royale, Philippe
Herreweghe HM 1299.
36. - , Patrocinium Musices Cantionum 1573, Currende, Erik van Neve! ACCENT
365333.
37. DASER, Ludwig, Missa super Ave Maria/ Proprium De veneratione Virginis Ma-
riae / Psalm-Motetten, AEOLUS AE 10076.
38. LAsso, Orlando di, Penitentials Psalm, Henry's Eight, Jonathan Browne HYPE-
RION 67271/2.
39. PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da, Missa Papae Marcelli / ALLEGRI, Gregario,
Miserere, Choir of Westminster Abbey, Simon Preston ARCHIV DEUTSCHE
GRAMMOPHON 415517-2.
40. Nuove Laudi Ariose della Beata Vergine, Progetto Musica, Giulio Monaco TAC-
TUS 600102.
41. DE' CAVALIERI, Emilio, Rappresentazione di Anima et Corpo, L'Arpeggiata, Ch-
ristina Pluhar ALPHA 065.
-
Indicaciones discognificas
42. VIADANA, Lodovico da, Concerti Ecclesiastici, Societa Cameristica di Lugano,
431
Edwin Loeherer NUOVA ERA 1191.
43. MONTEVERDI, Claudio, Musica Sacra, Le Passioni del!' anima, Concerto Icaliano,
Rinaldo Alessandrini OPUS 111 NAlVE 20005.
44. _ ' Pianto della Madonna. Mottetti a voce sola, Maria Cristina Kiehr, Con-
certo Soave Jean-Marc Aymes HMX 2981680.
45. - , Quarto Libro di madrigali, Concerto Italiano, Rinaldo Alessandrini OPUS
11130-81.
46. -, Vespro della Beata Vergine, Taverner Consort, Choir & Players, Andrew Pa-
rrott VIRGIN 561662.
47. - , Missa in illo tempore, CAVALLI, Francesco, Missa pro defanctis, Cantica
Symphonia, Giuseppe Maletto STRADIVARIUS 33665. . . . .
48. LASSO, Orlando di, Lagrime di San Pietro, Cappella Ducale Veneua, LlVlo P1-
cotti CPO 999 862-2.
49. Night's Black Bird, Fretwork, Christopher Wilson EMI VIRGIN Classics 59539.
50. VICTORIA, Toms Luis de, Lamentations ofJeremiah, The Sixteen, Harry
Christopher CORO 16021.
ZELENKA, Jan Dismas, Lamentations, Michael Chance, John Mark Ainsley,
Michael George, The Chanclos Baroque Palyers HYPERION CDA 66426.
51. GESUALDO, Cario, Tenebrae, Hilliard Ensemble ECM 21422.
52. RORE, Cipriano de, Missa Praeter rerum seriem & motets & madrigaux, Huelgas
Ensemble, Paul van Neve! HMC 901760.
53. TALLIS, Thomas, Lamentations of]eremiah, King's College Choir / St. John's Co-
llege Choir, Sir David Willcocks DECCA 455029-2.
54. BYRD, William, Lamentations, The Clerks of the Choir ofNew College Oxford,
Edward Higginbottom CRD 3499.
55. Musique Judeo-Baroque. Rossi / Saladin / Grossi, Boston Camerata, Joel Cohen HM.
Ross1, Salomone, The Two Souls of Solomon, Ensemble Daedalus, Roberto
Festa ACCENT 96119.
56. GABRIEL!, Giovanni, The Canzonas and Sonatas ftom Sacrae Symphoniae 1597,
His Majestic Sagbutts and Cornetts, Timothy Roberts HYPERION 66908.
Music ofGabrieli, Empire Brass TELARC 80204.
57. DONATI, Ignazio, Cantar fontano, Ensemble Sacro & Profano, Marco Menco-
boni, E lucevan le stelle EL 982312.
The Heritage ofMonteverdi (V). Per il Santissimo Nata/e, La Fenice RICERCAR
232852.
58. BIBER, Heinrich Ignaz Franz von, Missa Salisburgensis, The Amsterdam Baroque
Orchestra and Choir, Ton Koopman ERATO 3984 25506-2.
59. Mottetti Giubilari da! XVI al XX seco/o, Chapelle Musicale de la Trinit des
Monts, Ildebrando Mura TACTUS 910001.
60. Orgue historique Antegnati di San Cario, Brescia, Ren Soargin HMO 34728 (LP).
432
61. Orgues historiques d'Europe 5, Brescia / Bastia, Ren Soargin HM 190 1229 2os.
-
Breve historia de la m1sca sacra
62. FRESCOBALDI, Girolamo, Toccate d1ntavolatura di Cimba/o et Organo, Libro
Primo, S. Maria del Carmine Brescia, Rinaldo Alessandrini ARCANA A 404.
63. COELHO, Manuel Rodrigues, Flores de Msica l Rui Paiva, Schola Cantorum
Lusitana STRAUSS SP 4183.
64. FRESCOBALDI, Girolamo, Fiori Musicali, Rinaldo Alessandrini NAl:VE OPUS 111
20003.
65. El Arte de Fantasa, The Harp Consort, Andrew Lawrence-King HM 907316.
Early Spanish Organ Music, vol!. I-II, Calvert Johnson CALCANTE 005/oos.
CABEZN, Antonio de, Tientos y Glosados, Ensemble Accentus, Thomas Wim-
mer NAXOS 8.554836.
66. CAVAZZONI, Girolamo, Le opere per organo, Liuwe Tamminga ACCENT ACC 2314S.
67. Ricercari. L' art du ricercare au XVI' siecle italien, Liuwe Tamminga ACCENT.
68. TRABACJ, Giovanni Maria, Musiche per tastiera, libro II, Sergio Vartolo NAX.os
8.553553-56.
69. LUZZASCHI, Luzzasco, Concerto delle Dame di Ferrara HMF 1951136.
70. MERULA, Tarquinio, Canzoni, overo Sonate, libro terzo op. Xll Ensemble eAura
Soave CREMONA 7601437.
MERULA, Tarquinio, Opera completa per organo, Francesco Cera TACTUS 591301.
71. LOCATELLI, Antonio, L'Arte del Violino, Elizabeth Wallfisch, The Raglan Baro-
que Players, Nicholas Kraemer HYPERION COA 66721/3.
72. MARINI, Biagio, Curiose & Moderne lnventioni, Romanesca HMX 2907175.
73. ScHEIN, Johann Hermann, Banchetto Musicale, Ensemble Hesperion XX, Jordi
Savall EMI Reflexe coc 7 49224-2.
74. CORELLI, Arcangelo, Sonate da Chiesa, opera terzcz {1-12), Ensemble Aurora, En-
rico Gatti ARCANA 8370260.
75. BIBER, Heinrich Ignaz Franz von, The Rosary Sonatas (1676), Andrew Manze /
Richard Egarr HMU 907321/2.
76. KUNHAU, Johann, The Biblical Sonatas, John Butt HM 907133.
77. LANDI, Stefano, ll S. Alessio, Les Arts Florissants, William Christie ERATO 0630
143402.
78. STRAOELLA, Alessandro, San Giovanni Battista (Modena 1688), Ensemble Vo-
cale Musicassieme, Claudio Astronio STRADNARIUS 33626.
79. LEGRENZI, Giovanni, Sonate e Motetti, Musica Antiqua Praha, Pavel Klikar
SUPRAPHON 3185-2931.
80. CARJSSIMI, Giacomo, Historia di }ephte, Damnatorum lamentatio, Le Parle-
ment de Musique, Martn Gester OPUS 111 OP 30296.
81. SCARLArn, Alessandro, Sedecia, Stradella Consort, Ars Cantica Choir, Estevan
Velardi BONGIOVANNI GB 2278/79-2.
82. STRADELLA, Alessandro, Oratorio per la Santissima Trinita, Alessandro Stradella
Consort, Estevan Velardi BONGIOVANNI GB 2344/45-2.
-
Jndicacoues discogrfia1s
83. GIBBONS, Orlando, With a Merrie Noyse, Fretwork, The Choir of Magdalen
433
College Oxford, Bill Ives HMU 907337.
84. COUPERIN, Frarn;:ois, MARCHAND, Louis, BLOW, John, L'orgue Dom Bedos de
Sainte-Croix de Bordeaux, Gustav Leonhardt ALPHA 017.
85. Puree!! and Blow. Songs and Instrumental Music, Arcadian Academy, Nicholas
McGegan HMT 7907 l 67.
86. PURCELL, Henry, Verse Anthems, The Choir of New College Oxford, Edward
Higginbottom CRD 3504.
87. LULLY, Jean-Baptiste, L'orchestre du Roi Solei4 Le Concert des Nations, Jordi Sa-
vall ALIA VOX 9807.
88. LULLY, Jean-Baptiste, Grands Motets, vol. I, Le Concert Spirituel, Herve Niquet
NAXOS 8554397.
89. Du MONT, Henry, Motetten, Motets pour la chapel/e du roy, Chapelle Royale,
Herreweghe HMF 4597.
90. DELALANDE, Michel-Richard, Music lor the Sun King, Ex Cathedra, Jeffrey
Skidmore HYPERION 67325.
91. Du CAURROY, Eustache, Requiem Mass & Motets, The Choir ofNew College
Oxford, Edward Higginbottom CRD 3518.
92. CHARPENTIER, Marc-Antoine, Selection, Les Ares Florissants, William Christie
HMF 2981298.
93. CAMPRA, Andr, Messe de Requiem, La Chapelle Royale, Philippe Herreweghe
HMF 901251.
94. G!LLES, Jean, Messe des morts, Collegium Vocale Gene / Musica Antiqua Koln,
Philippe Herreweghe ARCHIV Blue 4717222.
95. PURCELL, Henry, Airs and Duets, Jeffrey Dooley, Howard Crook LYRICHORD
8024.
96. -, Hail bright Cecilia!, Choir of the New College Oxford / The King's Con-
sort, Robert King HYPERION 66349.
97. - , The Complete Anthems and Service, vol. 2, Choir of the New College Ox-
ford / The King's Consort, Roben King HYPERION 66609.
98. CHARPENTIER, Marc-Antoine, Messe pour le Port Royale, Les Demoiselles de
Saint-Cyr, Michel Chapuis AST!li.E 8598.
99. L'Orgue Clicquot-Boisseau-Cattiaux de la Chapel/e royale de Versailles, Michel
Chapuis PLENUM VOX 004.
100. TITELOUZE, Jehan, Hymnes et Magnficat, Jean-Charles Ablitzer HARMONIC re-
cords HCD 9037.
101. NIVERS, Guillaume-Gabriel, Orgue historique de France, Albert Bolliger SINUS 3001.
102. CoUPERIN, Louis, Pieces d'orgue, Michel Chapuis AUVIS AST!li.E E 7765.
103. - , Messe a l'usage des Paroisses, Marie-Claire Alain TRITON.
104. LEBEGUE, Nicolas-Antoine, Quatre Suites pour orgue, Serge Schoonbrodt
BLAWETE 99004.
432 Breve historia de la msica sacra
61. Orgues historiques d'Europe 5, Brescia / Bastia, Ren Soargin HM 190 1229 205.
62. FRESCOBALDI, Girolamo, Toccate d1ntavolatura di Cimba/o et Organo, Libro
Primo, S. Maria del Carmine Brescia, Rinaldo Alessandrini ARCANA A 404.
63. COELHO, Manuel Rodrigues, Fiares de Msica 1, Rui Paiva, Schola Cantorum
Lusitana STRAUSS SP 4183.
64. FRESCOBALDI, Girolamo, Fiori Musicali, Rinaldo Alessandrini NAfVE OPUS 111
20003.
65. El Arte de Fantasa, The Harp Consort, Andrew Lawrence-King HM 907316.
Early Spanish Organ Music, voll. I-II, Calven Johnson CALCANTE 005/008.
CABEZN, Antonio de, Tientos y Glosados, Ensemble Accentus, Thomas Wim-
mer NAXOS 8.554836.
66. CAVAZZONI, Girolamo, Le opere per organo, Liuwe Tamminga ACCENT ACC 23148.
67. Ricercari. L' art du ricercare au XVI' siecle italien, Liuwe Tamminga ACCENT.
68. TRABACI, Giovanni Maria, Musiche per tastiera, libro II, Sergio Vartolo NAXOS
8.553553-56.
69. LUZZASCHI, Luzzasco, Concerto delle Dame di Ferrara HMF 1951136.
70. MERULA, Tarquinio, Canzoni, overo Sonate, libro terzo op. XII, Ensemble ~Aura
Soave CREMONA 7601437.
MERULA, Tarquinio, Opera completa per organo, Francesco Cera TACTUS 591301.
71. LOCATELLI, Antonio, L'Arte del Violino, Elizabeth Wallfisch, The Raglan Baro-
que Players, Nicholas Kraemer HYPERION CDA 66721/3.
72. MARINI, Biagio, Curiose & Moderne Inventioni, Romanesca HMX 2907175.
73. SCHEIN, Johann Hermann, Banchetto Musicale, Ensemble Hesperion XX, Jordi
Savall EMI Reflexe CDC 7 49224-2.
7 4. COREW, Arcangelo, Sonate da Chiesa, opera terza (1-12), Ensemble Aurora, En-
rico Gatti ARCANA 8370260.
75. BIBER, Heinrich Ignaz Franz von, The Rosary Sonatas (1676), Andrew Manze /
Richard Egarr HMU 907321/2.
76. KUNHAU, Johann, The Bblica! Sonatas, John Burt HM 907133.
77. LANrn, Stefano, JI S. Alessio, Les Arts Florissants, William Christie ERATO 0630
143402.
78. STRADELLA, Alessandro, San Giovanni Battista (Modena 1688), Ensemble Vo-
cale Musicassieme, Claudio Astronio STRADIVARIUS 33626.
79. LEGRENZI, Giovanni, Sonate e Motetti, Musica Antiqua Praha, Pavel Klikar
SUPRAPHON 3185-2931.
80. CARISSIMI, Giacomo, Historia di ]ephte, Damnatorum lamentatio, Le Parle-
ment de Musique, Martn Gester OPUS 111 OP 30296.
81. SCARLATTI, Alessandro, Sedecia, Stradella Consort, Ars Cantica Choir, Estevan
Velardi BONGIOVANNI GB 2278/79-2.
82. STRADELLA, Alessandro, Oratorio perla Santissima Trinita, Alessandro Stradella
Consort, Estevan Velardi BONGIOVANNI GB 2344/45-2.
!.!!,dicaciones discogrficas 433
83. GIBBONS, Orlando, With a Merrie Noyse, Frerwork, The Choir of Magdalen
College Oxford, Bill !ves HMU 907337.
84. COUPERIN, Fran~ois, MARCHAND, Louis, Bww, John, L'orgue Dom Bedos de
Sainte-Croix de Bordeaux, Gustav Leonhardt ALPHA 017.
85. Puree!! and Blow. Songs and Instrumental Music, Arcadian Academy, Nicholas
McGegan HMT 7907167.
86. PURCELL, Henry, Verse Anthems, The Choir of New College Oxford, Edward
Higginbottom CRD 3504.
87. LULLY, Jean-Baptiste, L'orchestre du Roi Soleil Le Concert des Nations, Jordi Sa-
vall ALIA VOX 9807.
88. LULLY, Jean-Baptiste, Grands Motets, vol. I, Le Concert Spirituel, Herve Niquet
NAXOS 8554397.
89. Du MONT, Henry, Motetten, Motets pour la chapelle du roy, Chapelle Royale,
Herreweghe HMF 4597.
90. ELALANDE, Michel-Richard, Music lar the Sun King, Ex Cathedra, Jeffrey
Skidmore HYPERION 67325.
91. Du CAURROY, Eustache, Requiem Mass & Motets, The Choir ofNew College
Oxford, Edward Higginbottom CRD 3518.
92. CHARPENTIER, Marc-Antoine, Selection, Les Arts Florissants, William Christie
HMF 2981298.
93. CAMPRA, Andr, Messe de Requiem, La Chapelle Royale, Philippe Herreweghe
HMF 901251.
94. GILLES, Jean, Messe des morts, Collegium Vocale Gent / Musica Antiqua Koln,
Philippe Herreweghe ARCHIV Blue 4717222.
95. PURCELL, Henry, Airs and Duets, Jeffrey Dooley, Howard Crook LYRICHORD
8024.
96. - , Hail bright Cecilia!, Choir of the New College Oxford / The King's Con-
sort, Roben King HYPERION 66349.
97. - , The Complete Anthems and Service, vol. 2, Choir of the New College Ox-
ford / The King's Consort, Roben King HYPERION 66609.
98. 0 -IARPENTIER, Marc-Antoine, Messe pour le Port Roya/e, Les Demoiselles de
Saint-Cyr, Michel Chapuis ASTRE 8598.
99. L'Orgue Clcquot-Boisseau-Cattiaux de la Chapel/e roya/e de Versailles, Michel
Chapuis PLENUM vox 004.
100. TITELOUZE, Jehan, Hymnes et Magnficat, Jean-Charles Ablitzer HARMONIC re-
cords HCD 9037.
101. NIVERS, Guillaume-Gabriel, Orgue historique de France, Albert Bolliger SINUS 3001.
102. CUPERIN, Louis, Pieces d'orgue, Michel Chapuis AUVIS ASTRE E 7765.
103. - , Messe a l'usage des Paroisses, Marie-Claire Alain TRITON.
104. LEBEGUE, Nicolas-Antoine, Quatre Suites pour orgue, Serge Schoonbrodt
BLAWETE 99004.
 -43_4_
_ _ _ _ _ _ __ _ __ _ _ _ _ __:B::::.,:rev:.::.::.. e.::h::.is:.:::to:.:.n::'a:..:de::..!la~m:!1~s1~ca~
105. Early French Organ Music,Joseph Payne NAXOS 553215.
~ -
L'orgue ftanrais au Grand Siecle, Andr Isoir CALLIOPE 4906.
106. GRIGNY, Nicolas de, Premier Livre d'orgue, Anne Chapelin-Dubar aJe grandor-
gue de la cathdral de Sens VMS Musica Treasures 120.
-:- !fymnes (Livre d'Orgu.e, Deuxieme Partie), Pierre Bardan, Orgue de St-Ma-
XImm-en-Provence PIERRE VERANY 79204 1.
- , LEBtGUE, ~icolas-Antoine e MARCHAND, Louis, Integra/e de l'Oeuvre d'Or-
gu.e, Orgue Clicquot de la Cathdrale de Poitiers / Orgue de la basilique su~
MaXJmm. . d e Provence, Andr Isoir.
.
107. COUPERIN, Franc:ois, Lerons de Tnebres, Les Arts Florisants' William ChflStJe
ERATO 0630170672.
108. CLRAMBAULT, Louis-Nicolas, Integra/e de l'Oeuvre pour clavier, Christine Gal!
CORIOLAN 334 802.
109. HASSLER, Hans Leo, Motette und Orgelwerke, Weser Renaissance, Manfred
Cardes, Manin Bocker ero 999723-2.
11 O. Das goldene Zeitalter der Norddeutschen Orgelkunst, Harald Vogel ORGANA ORA
3207.
111. Scheidmann, Peter Wesrerbrink VLS Records 0596.
112. SCHEIDT, Samuel, Tabufatura Nova, Franz Raml, Chriscina Landshamer MDG
6141155-2.
113. PRAETORIUS, Michael, Messa d Nata/e, Gabrieli Consorc & Players, Paul Mc-
Creesh ARCHTV 439250.
114. Weckmann, Harald Vogel VLS-Records VLC 1189.
115. SCHLTZ, Heinrich, Psalmen David, Windsbacher Kanbenchor, Karl-Friedrich
Beringer RONDEAU ROP 1010.
116. SCHLTZ, Heinrich, Symphoniae Sacrae {I-II), Cappella Auguscana, Matteo
Messori BRLLLANT 92196.
117. - , Kleine Geistliche Konzerte 1 (1-23) SWV 282304. Solisten des Tolzer Kna-
benchors, Gerhard Schmidc-Gaden CAPRICCIO 10 293.
118. - , Geistliche Chormusik, Bach Collegium, Japan Masaaki Suzuki BIS 831/
832.
119. Arp Schnitger aufReisen, Uwe Droszella ES-DUR 7494864.
120. Court and Dance I ftom the Renaissance and Early Baroque, Esaias Compenius Or-
gan (1610) ac Frederiksberg Casde, Hillernd, Denmark, Lena Jacobson BIS 126.
121. Der rekonstruierte Johann-Andreas-Silbermann Orgel in der Benediktinerkirche Vt'-
llingen, ARS MUSICA 1342-2.
122. Sweelinck. Der Organistenmacher, Lon Berben spielc an Orgel der Kirche Se. Ja-
ques zu Lttich RAUM KLANG 2205.
123. BULL, John, The Organ at Adlington Hall Ton Koopman CAPRICCIO 10 225.
124. PRAETORIUS, Jacob, Motets and Organ Works, Weser-Renaissance, Manfred
Cordes, Harald Vogel ero 9992152.
JndicllCiones discogrficas
125. WECKMANN, Macthias,
435
FROBERGER, Johann Jacob, Toccatas & Suites, Gustav
Leonhardt SONY Classical 62732.
}26. Tunder, Wolfgang Syr, Se. Ludgeri Norden MOTETTE-URSINA DCD 11081.
127. Buxtehude, Marie Claire Alain ERATO 0639 12979-2.
l28. PACHELBEL, Johann, The Complete Organ Works, vol 10.11, Antoine Bouchard
DORIAN Rec 93216/93221.
j.S. Bach et son siecle. Chorals pour orgue, Jean-Charles Abliczer, Orgue de
Sainte-Croix d'Aubusson HARMONIC RECORDS 8401.
129. BACH, Johann Sebastian, BWV599 a 644, Andr Isoir, orgue Ahrend de I'glise
Caneare Domino Frankfurc-Nordwescadc CALLIOPE 204 9711.
A. Schweitzer suona Bach. BWV 620-622, 625, 629, Hall Hallows Church, Bar-
king-by-Tower, Londra. glise Sainte-Aurelie, Strasburgo AURA music.
130. BACH, Johann Sebascian, Kfaverbung Jfl Kei Koito HARMONIC Records 8828-29.
- , L'(l!uvre pour orgu.e, Jean Guillou PHILIPS 468 082-2.
131. - , 6 Schbler-Chorale, Helmut Walcha ARCHIV 457 704-2.
132. SAMMARTINI, Giovanni Battista, Sacred Cantatas, Capriccio Italiano Ensemble,
Daniele Ferrari NAXOS 8557431.
133. KrTTEL, Caspar, Arien und Kantaten op. 1, Schola Cantorum Basiliensis, Ren
Jacobs HMC 905247.
134. Gloria in excelsis Deo. Weinhachliche Kantaten und Concerti, Capella Canti-
rum La Dolcezza CAPRICCIO.
135. BUXTEHUDE, Dietrich, Membra ]esu Nostr, Monteverdi Choir, English Baroque
Soloists, John Eliot Gardiner ARCHN 447298-2.
136. BACH, Johann Sebastian, Wachet auf, rufa uns die Stimme BWV 140, Dietrich
Fischer-Dieskau, Karl Richter DEUTSCHE GRAMMOPHON 419 466.
137. TELEMANN, Georg Philipp, 5 Kantaten aus Fortsetzung des Harmonischen Got-
tesdenstes, Camerata Koln, Ruth Ziesak ero 999 764.
138. RORE, Cipriano de, Passio Domini Nostr ]esu Christ secundum Johannem,
Huelgas Ensemble, Paul van Neve! OHM 5472 77429-2.
139. SCHTZ, Heinrich, Lucas-Passion, Rheinische Kantorei, Das Kleine Konzert,
Hermann Max CAPRICCIO 67 019.
140. SEBASTIANI, Johann, Matthdus-Passion (1672), Ricercar Consort, Philippe Pier-
loc RICERCAR 245 472.
141. THEILE, Johann, Matthdus-Passion, London Baroque, Charles Median HMA
1951159.
142. BACH, Johann Sebastian, Matthaus-Passion, Mnchener Bach-Choir, Mnche-
ner Bach-Orchester, Karl Richter ARCHTV 463 635-2.
- , St. ]ohn Passion, Monteverdi Choir, English Baroque Soloists, Sir John
Gardiner ARCHIV DEUTSCHE GRAMMOPHON.
 436 Breve hstoria de la msica sA~era

7 El sueo de Ariadna. De Benedicto XIV a Po IX (1740- J 846)

---.;.
-
Indicaciones discogrficas

20 HAYDN, Franz Joseph, Missa Sancti Nicolai. Sancti joannis de Deo. Jugen1messe,
Augsburger Domsingknaben Residenz-Kammer-Orchester Mnchen, Remhard
437

1. HANDEL, Georg Friedrich, Utrecht Te Deum, Prestan Hogwood DECCA 458 _ Kammler DHM 05472 774602.
072
2. GOSSEC, Frarn;:ois-Joseph, Te Deum agrand orchestre, Choeur Nacional de ]';~ MoZART, Wolfgang Amadeus, Complete Church Sonatas, Concilium musicum
niversic de Paris-Sorbonne, Jacques Grimberc ADDA 581123. 21.
Wien, Paul Angerer SCENE MDG 605 0298-2.
3. PAISIELLO, Giovanni, Le Sueur. Messe et Te Deum du Sacre de Napoleon, PHILIPs
937.921 LY. 22. MARCELLO, Benedetto, Estro poetico-armonico (Salmi 3, 1O, 40, 44, 47), Cantus
Colln, Konrad Junghanel HMG 901696. . .
4. CHEROBINI, Luigi, Messes pour les cerimonies royales, Riccardo Muci EMI 7278 .
6 23. PERGOLESI, Giovanni Battista, Stabat Mater, Mar~aret Marshall, Lucia Valentm1
5. GRAUN, Heinrich, Der Tod Jesu, Le Perite Bande Ex Tempore, Sigiswald Kuijkan Terrani, London Symphony Orchestra, Claud10 Abbado DEOTSCHE GRAM-
HYPERION CDA 67446.
MOPHON 415 103-2.
6. Fux, Johann Joseph, Missa Corporis Christi. Motets, Wiener Akademie, Manin 24. PLATTI, Giovanni Benedecto, 14 Sonate per cembalo, Stefano Innocenti DIS-
Haselbock MOSICA IMPERIALJS CPO 999528-2.
CANTICA 60161.
7. MARTINI, Giovanni Battista, Sonate d'intavolatura per l'organo e il cembalo, Su- 25. VALERJ, Gaetano, Organi storici del Friuli. Nacchini. Dacci. De Lorenzi, Wijnand
sanna Piolanti TACTOS 70 1303.
van de Poi BONGIOVANNI GB 5096-2.
8. }OMMELLI, Niccolo, Te Deum D-dur I Messe D-dur, Prager Kammerchor, Virtuosi 26. L'eredita frescobaldiana, Andrea Marcan, Organo Nacchini 1750 DIVOX ANTIQOA
di Praga, Hilary Griffhs ORFEO C453 001 A.
79405.
9. LEO, Leonardo, Salve Regina, Kolnerer Karnmerorchester, Helmuc Mller-Brl 27. L'Arte organistica veneta del '700, Andrea Marcan, Organo Callido 1787 DIVOX
KOCH 3 1714 2 F2.
ANTIQOA 79703.
10. HASSE, Johann Adolph, Messa in re minore, Rheinische Kantorei, Maria Zadori RAMPINI, Giacomo, 12 Organ Sonatas, Giancarlo Parodi, Organo Callido 1791 di
CAPRICCIO 10570.
Borca di Cadore RAINBOW Classics 99306.
11. DURANTE, Francesco, Beatus vir, Magnificat, Laudate pueri, Miserere, Capella Du- 28. Balbastre a Saint-Roch, Michel Chapuis / Marina Tchebiurkina NAIVE.
rante, Gilbert Groge Boymann THOROFON CTH 2266. 29. Noels. St. Johann Abteikirche, Duisburg-Hambom, Thierry Mechler MOTTETTE
12. ALBRECHTSBERGER, Johann Georg, Messen. Haydn, Freiburger Domsingknaben, l 1351.
Raimund Hug ARS MOSICI 0972-2. D'Andrieu. Noels & Suites au Grand Siecie, Andr Isoir CALLIOPE 5916.
30.
13. MOZART, Wolfgang Amadeus, Missa in C K 311. Missa Solemnis K 331. Missa 31. CHARPENTIER, Marc-Antoine, Messe de minuit. Te Deum, Les Musiciens du
in C K 251. Missa in C minor K 139. Missa in C K 167, The Choir of King's Louvre, Marc Minkowski ARCHIV 453 479-2.
College, Cambridge. English Chamber Orchestra, Stephen Cleobury DECCA 32. DAQOIN, Louis-Claude, Nouveau livre de Noels pour l'orgue, Orgue historique
455 032-2.
Dom Bedos Abbatiale Sainte-Croix de Bourdeaux, Christian Mouyen K 617 078.
14. HAYDN, Johann Michael, Masses and Vespers, Trinity College Choir, Marlow 33. Corrette, Christian Mouyen, Abbatiale Sainte-Croix de Bourdeaux.
CONIFER CF 220.
34. Csar Franck & Aristide Cavaill-Coli, Joris Verdn, orgues de Ruen, San Sebas-
15. EBERLIN, Ernsc, Barocke Festmusiken, Camerata Vocale Gunzburg, Jrgen Rec- tian & Azkoitia RICERCAR 207402.
tenmaier CAROS 83.137.
35. Musiques thatrales & militaires, Ren Saorgin HMC 90 947 (Musique d'abord
16. MOZART, Wolfgang Amadeus, Grofe Messe in C- mol! KV 427 (417a), Berliner HMA 190 947).
Philharmoniker, Herbert von Karajan DEUTSCHE GRAMMOPHON 439012-2. DA BERGAMO, Padre Davide, Musica per la liturgia, Marco Ruggeri, Organo di S.
17. - , Vesperae K 339, Schola Cantorum of Oxford, The Choir of St. John's Co- Maria di Campagna, Piacenza TACTOS 792901.
Uege Cambridge / Academy of St. Martin in Fields, Neville Marriner DECCA 458 36. DONIZETTI, Gaetano, Messa di Gloria, Choeur Lyrique d'Avignon, Choeur R-
379 2.
gional Provence-Alpes-C6te d'Az ACCORD. .
18. SCARLATTI, Alessandro, Missa, Ensemble Vocal de Lausanne, Michel Corboz 37. MERCADANTE, Saverio, Messa a tre voci. Tantum Ergo. Salve Maria, Grande Ac-
APEX 2564 60522-2.
cademia vocale e strumentale, Gian Rosario Presutti BONGIOVANNI 10012.
19. VIVALDI, Antonio, Glorias, St. John's College Choir, King's College Choir MERCADANTE, Saverio, Musica Sacra e Stile Operstico, Coenobium Vocale, Ma-
DECCA.
ria Dal Bianco TACTOS 79 1301.
 438 Breve historia de la msica sn,
..;;,,.--------------------------.:.:.:..:::::-ra
38. DESPREZ, Josquin, Stabat Mater, La Chapelle Royale, Philippe Herreweghe HM 90 1243_
39. CALDARA, Antonio, Stabat Mater. Missa dolorosa, Coro della RSI, Ren Ciernen-
-
Indicaciones discogrficas

58. BEETHOVEN, Ludwig van, Cristus am Olberge, Domingo, Kent Nagano HMC
~l~~ .
439

ce NAXOS 8.554715 NRS.

40. Rossini, Schubert, Viva/di, Verdi, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino 59. ScHUBERT, Franz Peter, Lazarus, Gachinger Kantorei Stuttgart / Bach-Colleg1um
Stuttgart, Helmut Rilling BRILLANT 99969. . . . ..
Riccardo Muti EMI Classics 7243 5 65845 2. '
41. SCARLATII, Domenico, Stabat Matera dieci voci, Concerto Italiano, Rinaldo 60 . MENDELSSOHN-BARTHOLDY, Felix, Paulus, Stadnscher Mus1kverem. Dusser-
dorf / Dsseldorfer Symphoniker, Rafael Frhbeck de Burgos EMI Class1cs CMS 7
Alessandrini OPUS 111 30248.
64005 2.
42. BACH, Johann Sebastian, Psal 51, Coro della Radio Svizzera, I Barocchisti, - , Felix, Elias, Rundfunkchor Leipzig / Gewandhausorchester Leipzig, Wolf-
Diego Fasolis ARTS 47694. 61,
gang Sawallisch PHILIPS 438 368-2.
43. TARTINI, Giuseppe, Stabat Mater, STRADIVARIA CYP1639.
62. MoZART, Wolfgang Amadeus, Masonic Music, London Symphony Orchestra,
44. BONONCINI, Antonio Maria, Stabat Mater, St. John College Choir / Schutz Istvn Kertsz DECCA 425 722-2.
Choir, Roger Norrngton DECCA 443 868-2.
63 GOSSEC, Franc,:ois-Joseph, Missa pro defonctis, Le Grande curie / La Chambre
45. PERGOLESI, Giovanni Battsta, Stabat Mater, The Academy of Ancient Music, du Roy / Choeur de Chambre de Namur, Jean-Claude Malgoire K617.
Emma Kirkby, Chritopher Hogwood L'OISEAU-LYRE 425692-2.
64. OCKEGHEM, Johannes, Missa pro defonctis, Musica Ficta, Bo Holten NAXOS 8.554260.
46. RossINI, Gioachino, Stabat Mater, Cado Maria Giulini DEUTSCHE GRAM- 65. Lassus, Pro Cantione Antiqua, Bruno Turner REGIS 1124. .
MOPHON 410 034-2.
66. GUERRERO, Francisco, Vespers far Al! Saints, Missa pro defunctis, Chapelle du Ro1,
47. TELEMANN, Georg Philipp, G Brockes ]ohannes Passion, Nicholas McGegan
Alistar Dixon SIGNUM SIGCD 01 7.
HUNGAROTON 31130-32.
67. PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da, Missa pro defonctis, Chanticleer ELATUS 0927
48. HAENDEL, Georg Friedrich, Brockes]ohannes Passion, Capella Savaria, McGegan
49619-2.
BRILLANT 92003.
68. MORALES, Cristbal de, Music far Philip JI Missa pro defunctis, Gabrieli Consort,
49. HAYDN, Franz Joseph, Die sieben letzen Wrte umeres Erlosers am Kreuze, Carne- Paul McCreesh ARCHIV DG 457597-2.
rata Academica des Mozarteums Salzburg, Sandor Vegh CAPRICCIO 10465.
69. VICTORIA, Toms Luis de, Requiem, Tallis Scholars, Peter Phillipps GIMELL
50. -, Stabat Mater, Choir of the English Concert, Trevor Pinnock ARCHIV 429
CDGIM 012.
733-2.
70. BRUMEL, Antoine, Mass. Sequentia. Dies !rae, Huelgas Ensemble, Paul van Nevel
51. GOUNOD, Charles, Les Sept paro/es, Chorale Caecilia, Jean-Louis Petit, F. Dubois SONY Classical SMK 89613.
ARION 68 239.
71. GILLES, Jean, Messe des morts, Collegium Vocale Gent / Musica Antiqua Koln,
52. From Stanley to Wslry, vol. 2, Jennifer Bate plays lB'h century organ music UNI-
Philippe Herreweghe ARCHIV Blue 471 722-2.
CORN-KANCHANA DKP 9099.
72. HAYDN, Michael, Requiem far Archbishop Siegmund, Missa in honore": Sanctae
HAENDEL, Georg Friedrich , Ode far St. Cecilia's Day HWV 76, The English Ursu/,ae, Choir ofThe King's Consort, The King's Consort, Robert King HYPE-
Concert & Choir, Trevor Pinnock ARCHIV Blue 474 549-2.
RION COA 67510.
BOYCE, William, Ode far St. Cecilia's Day, The Choir ofNew College Oxford / 73. MOZART, Wolfgang Amadeus, Requiem, Anna Tomowa-Sintow, Helga Muller
The Hannover Band, Graham Lea-Cox ASV Gaudeamus 200.
Molinari, Vinson Cole, Paata Burchladze, Wiener Philarmonicher, Herbert von
53. HAENDEL, Georg Friedrch, Messiah / Israel in Egypt, Taverner Choir & Players, Karajan DEUTSCHE GRAMMOPHON 439 023-2.
Andrew Parrot VIRGIN Classics 7243 5 6239029.
74. BERLIOZ, Hector, Grande Messe des morts, Boston Symphony Orchestra, Seiji
54. HAYDN, Franz Joseph, Die Schopfong, Concentus Musicus Wien / Arnold Schon- Orawa RCA Vctor 09026 62544-2.
berg Chor, Nikolaus Harnoncourt DMH 82876 583402.
75. CHERUBINI, Luigi, Requiem in do minore, Ambrosian Chorus, Philharmonia
55. Bach, Concencus Musicus Wien, Nikolaus Harnoncourt TELDEC 9031 77610-2. Orchestra, Riccardo Muti EMI 86239 2.
56. SAINT -SMNS, Camille, Oratorio di Nata/e, La Camerata, Alexandros Myrat 76. DONIZETTL, Gaetano, Messa di Requiem, Bamberg Symphony Chorus and Or-
AGORA 129.1.
chestra ORFEO.
57. BERLIOZ, Hector, L'Enfance du Christ, La Chapelle Royale, Collegium Vocale 77. SCHUMANN, Robert, Requiem fr Mignon op. 186, The Chamber Orchestra of
G ent, Orchestre des Champs-lyses, Philippe Herreweghe HMX 2901632.33.
Europe, Claudio Abbado DEUTSCHE GRAMMOPHON 435 486-2.
 440 Breve historia de la msica sacr11
78. BACH, Johann Sebastian, Masse in H-Moll, Mnchener Bach-Chor / Mnche
ner
Bach-Orchesrer, Karl Rchter ARCHIV.
79. BEETHOVEN, Ludwig van, Messa in Cop. 86, Munich Bach Choir and Orchestra,
Karl Rchter DEUTSCHE GRAMMOPHON Eloquence 469 751-2.
80. - , Missa Sokmnis, New Philarmonia Chorus & Orchestra, Otto Klemperer EMJ
Classics 5 675462.
81. BACH, Johann Sebastian, Missae BWV 234 & 235. Sanctus BWV 238, Chorus
and Orchestra of Collegium Vocale, Philippe Herreweghe VlRGIN Classics Veri-
tas 0777 7595872 o.
82. ZELENKA, Jan Dismas, Missa et Te Deum, Dresdner Karnmerchor, Dresdner Ba-
rockorchester, Hans-Christoph Rademann CARUS 83.148.
83. Miserere. Gestliche Chormusik des Dresdner Barock, Rheinische Kantorei das
Kleine Konzert, Hermann Max CAPRICCIO 10557.
84. BEETHOVEN, Ludwig van, Lieder, Dietrich Henschel HMC 901 801.
85. - , The Late Quartets, voll. 2, op. 131 & 132, Quarretto Italiano Paolo Borciani,
Elisa Pegreffi, Pietro Farulli, Franco Rossi PHILIPS 454 712-2.
86. HAYDN, Franz Joseph, Missa in tempore belli (Paukenmesse), King's College
Choir / Sr John's College Choir DECCA 455020-2.
87. MOZART, Wolfgang Amadeus, Missa Brevis K 192, Vesperae Sokmnes de Confes-
sore K 339, Chorus Juenesses Musicale, Budapest Philharmonic Orchestra,
lvn Fischer HUNGAROTON 12235.
88. HAYDN, Franz Joseph, Theresienmesse, Monteverdi Choir / English Baroque So-
loists, John Eliot Gardiner PHILIPS 470 286-2.
89. -, Heiligmesse, Monteverdi Choir / English Baroque Soloists, John Eliot Gar-
diner PHILIPS 470 819-2-
90. 19 Grands Hymnes Rvolutionnaires (Gossec, Paisielfo, Mhul, Rouget de Lisie, Ja-
din, Cate/, Cherubim; Cambim; Gebauer) ERATO 2292 45006 2.
91. CHERUBINI, Luigi, Messe de Chimay, Chor und Symphonieorchesrer des Baye-
rischen Rundfunks, Rccardo Muti EMI 7243 5 575582 7.
92. - , Messa soknne in re minore, Chor & Symphonie-Orchesrer des Bayerischen
Rundfunks, Rccardo Muti EMI 5 571662.
93. HUMMEL, Johann Nepomuk, Mass in E flato Te Deum. Quod in orbe, Collegium
Musicum 90, Richard Hickox CHANDOS CHACONNE 0712.
94. SCHUBERT, Franz Perer, Masses, Andrew Weisser, Helmut Rlling, Gerard Sch-
midt-Gaden BRILLANT Classics 92183.
95. MENDELSSOHN-BARTHOLDY, Felix, Kirchenwerke !-VI, Deutsche Karnmer-phil-
harmonie Bremen, Stuttgarter Kammerorchester Karnmerchor, Frieder Bermins
CARUS 82.104.
-, Opera per organo, Alessio Corti ANTES Concerto.
96. - , Symphonie n. 5 op. 107 Reformation-Symphonie, London Symphony Or-
chestra, Claudio Abbado 445 596-2.
ndicaciones discogrficas 441
8. Ariadna en Naxos. De Po IX al Concilio Vaticano II (1846-1963)
1. ALKAN, Charles-Valencin, Organ Music, Kevin Bowyer at che organ of Salisbury
Cathedral NIMBUS Records 5089.
2. Weber. Schumann. Missa, WDR Rundfunkchor Koln, Helmuth Froschauer
CAPRICCIO 67 001.
3. BRAHMS, Johannes, Choral Works, Chamber Choir of Europe, Nicol Matt
BRILLANT Classics 92179 CD 6-7-8.
4. Brahms, Lorenzo Ghielmi, Organo di S. Simpliciano WINTER & WINTER.
5. LISZT, Franz, Organ Works, Hans-Jngen Kaiser, Ladegast organ of Dom in
Schwerin BRILLANT 92208.
6. -, Christus, Gachinger Kantorei, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, Helmut
Rilling BRILLANT 99951.
J. -, Chorals Works, Male Chorus of the Ungarian Army, Istvn Zmb HUN-
GAROTON 12748.
8. GOUNOD, Charles, Messe solennelle en l'honneur de sainte Ccile, Nouvelle Or-
chestre Philharmonique de Radio France, Georges Pretre EMI Classics 7 47094 2.
9. LISZT, Franz, Te Deum, Hungarian State Chorus, Gbor Ugrin HUNGAROTON
31103.
10. BRUCKNER, Anton, Te Deum, New Philharmonia Chorus & Orchestra, Daniel
Barenboim EMI Classics 85508.
11. LISZT, Franz, Missa Choralis. Va Crucis, Corydon Singers, Thomas Trotter /
Matthew Best HYPERION 67199.
12. ROSSINI, Gioachino, Petite messe solennelle, Messa di Milano, Chorus and Aca-
demy of St Martin in che Fields, Sir Neville Marriner PHILIPS 457 230-2.
13. CHERUBINI, Luigi, Requiem in d-moll Tschechischer Sangerchor & Philhar-
monie DEUTSCHE GRAMMOPHON 457 744-2.
14. Messa per Rossini, Philharmonischer Chor, Radio-Sinfonierorchester Stuttgart,
Helmuth Rilling LYRICA LRC 01027.
15. VERDI, G iuseppe, Requiem, Orchestra e Coro della Scala di Milano, Pradelli,
Rankin, Rossi-Lemeni, Tebaldi, Victor De Sabata URANIA.
16. - , Messa da Requiem, Quatre Pieces sacres, Philharmonia Chorus & Orchestra,
Cario Maria Giulini EMI.
17. BRAHMS, Johannes, Ein Deutsches Requiem, op. 45, Columbia Symphony Or-
chestra, Bruno Walter SONY Classical SMK 64 469.
18. ScHOTZ, Heinrich, Musikalische Exequiem, La Chapelle Royale, Philippe He-
rreweghe HWX 2981261.
19. MITTERER, Ignaz, Magnficat zu 4 Stimmen, Karnmerchor d. Augsburger Dom-
singknaben, Kammler FMF AM 1264-2.
20. BRUCKNER, Anton, Motetten, Choral-Messe, Prager Karmmerchor, Josef Pancik
ORFEO C 327 951 A.
442 Breve historia de la msica sacra
21. - , Die 3 Messen, Chor & Symphonie Orcheseer des Bayerischen Rundfunks
Eugen Jochum DEUTSCHE GRAMMOPHON 447 409-2.
22. Solesmes 1930. Enregistrements raliss en avril 1930 dans le choeur de l'glise de
l'Abbaye Saint-Pierre de Solesmes, SN 13.
23. Russian Sacred Choral Music, Se Peeersburg Chamber Choir, Nikolai Korniev
PHILIPS 473 068-2.
24. DvoRAK, Anconn, Requiem / KooALY, Zoltn, Psalmus Hungaricus, London
Symphony Orchesera, Iscvan Kertesz DECCA 468 487-2.
25. Moscow Chora! Academy, Popov CDM RUS 288 096.
26. Robert Shaw Festival Singers, Shaw TELARC CD 8017.
27. Nothing but the Blues, BLUES HISTORY.
28. Trav'ling Home. American Spiritual 1170-1810, The Boston Cameraea, Joel
Cohen ERATO 063012711-2.
Negro Spirituals 1908-1948, Fremeaux eeAssocis FA 168.
29. Precious Lord. Recordings ofthe great Cospel Songs ofTh. A. Dorsey, SONY.
30. PAINE, John, St. Peter, Boscon's Pro Arte Chamber Orchesera and Back Bay
Chorale, David Hodgkins GM recordings 2027.
31. PARKER, Horario, Hora Novissima op. 30 (Concerto far Organ & Orchestra in E
flath op. 55), Abendmusik Chorus / Nebraska Wesleyan Choir, John Levick
ALBANY TROY 12425.
32. Organ Music ftom the USA, Hans-Ola Ericcson BIS 510.
33. IVES, Charles, Symphony n. 3, Northern Sinfona, James Sinclair NAXOS Ame-
rican Classics 8.559087.
34. LISZT, Franz, Anne de Pelerinage, Mu.za Rubackye LYRINX 2216.
35. - , Missa Chora/is. Via Crucis, Corydon Singers, Thomas Trotter / Matthew
Bese HYPERION 67199.
36. SAINT-SAENS, Camille, Pieces d'orgue et Motets, vol. 1, Choeur Sacrum de Let-
tonie, Vincene Genvrin HORTUS.
37. FRANCK, Csar, lntgrale de 'a?uvre pour orgue, Jeanne Demessieux FESTIVO
156-157.
38. FAUR, Gabriel, Requiem. Messe basse, Schola Caneorwn of Oxford, Oxford Ca-
meraea, Jeremy Summerly NAXOS 8.550765.
39. Satie and French rarities ofthe xxh Century, Arturo Saccheeti ARTS 47641-2.
40. ELGAR, Edward, The Dream ofGerontius. The 1921 Albert Hall Recordings in-
cluding the Unpublisher Prelude, Royal Albert Hall Orchescra / Royal Chora! So-
ciecy, Sir Edward Elgar.
41. ELIUS, Frederick, A Mass ofLife. Requiem, Bournemouch Symphony Orches-
tra, Richard Hickox CHANDOS 9515.
42. GURDJIEFF, George lvanovitch e HARTMANN, Thomas Alexandrovich de, Mu-
sic far the Piano, Linda Daniel-Spitz, Charles Ketcham, Lurence Rosenthal
WERGO 6284-2.
-
ndicacones discogrdficas
- , Chants, hymns and dances, Anja Lechner Tsabropoulos ECM New series
443
'
1888 981 9613.
43, HoLST, Gustave Theodore, Hymn ofjesus op. 31 (Ave Maria), BBC Chorus &
Symphony Orchesera, Adrian Boult DECCA 1591-2. .
44. ScHONBERG, Arnold, Pierrot lunaire op. 21, Ensemble lnterconcemporame,
Pierre Boulez OEUTSCHE GRAMMOPHON 457 630-2.
45. -, Die Jakobsleiter, BBC Symphony Orchestra, Pierre Boulez SONY 48462.
46. -, Moses und Aron, Royal Concercgebouw Orchesera, Pierre Boulez DEUTSCHE
GRAMMOPHON 449 174.
47, RHEINBERGER, Joseph Gabriel, Cantus Missae, Kammerchor Stuttgart, Ensem-
ble Stuttgart, Frieder Bernius CARUS 83.113. .
48. PucCINI, Giacomo, Messa di Gloria, Jos Carreras, Hermann Prey, London Ph1-
larmonia Orchescra, The Ambrosian Singers, Claudio Scimone ERATO 4509963672.
49. MAsCAGNI, Pietro, Messa di Gloria, Coro da Camera di S. Pietroburgo, I Solisti
Veneti, Claudio Scimone WARNER FONIT 5046712022.
50. Po X: La sua musica, Coenobim Vocale, Maria Dal Bianco, CD a cura del Co-
mune di Riese, 2003.
51. Guilmant, Poulenc, Widor, Ian Tracey, BBC Philharmonic, Yan Pascal Tortelier
at Liverpool Cathedral CHAN 9271.
52. CAPOCCI, Filippo, Musica per Organo, Diego Cannizzaro DISCANTICA 87.
53. Bossr, Marco Enrico, Konzertstck op. 130, Arcura Sacchetti all'organo Mas-
cioni della Chiesa della B.V. Assunta in Bioglio ECO 123 [MC].
54. REGER, Max, Sonata n. 2 in d minor op. 60, Fernando Germani, Magadino
Chiesa parrocchiale AURA music 168-2.
- , Chora/e Fantasa far organ, Woueer van den Brock BRILLANT 92081.
55. REsPIGHI, Ottorino, Opera completa per organo solo, Andrea Macinanti TACTUS
TC 871801.
56. PFITZNER, Hans, Palestrina, Chor des Bayerischen Rundfunker Symphonie-Or-
chester des Bayerischen Rundfunks, Rafael Kubelik DEUTSCHE GRAMMOPHON
427 417-2.
57. PEROS!, Lorenzo, La Passione di Cristo, Coro e Orchestra dell'Accademia See-
fano Tempia, Massimo Peiretti NUOVA ERA 7304.
58. PEROS!, Lorenzo, Missa Pontifica/is. Messa a due voci dispari, Virtuosi lta-
liani / Ensemble Coro Polifonico Castelbarco, Arturo Sacchetti BONGIOVANNI
22972.
59. PEROS!, Lorenzo, JI Nata/e del Redentore, Coro Polifonico di Milano, Giulio Ber-
tola / Orchestra dell'Angelicum di Milano, Cario Felice Cillario SARX 97018 ..
60. JANACEK, Los, Messa Glagolitica, Slovak Philharmonic Choir / Wiener Ph1l-
harmoniker, Riccardo Chailly DECCA 460213 OH.
61. KooALY, Zoltn, Missa Brevis / ]and'ek, Mass in E flat, Westminster Cathedral
Choir, James O'Donnell HYPERION 67147.
_44_4_ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _. :B:..:r..:.e:..:ve:.. :l.n:::
:.: st::o.:.:ri=:..:de::..:la::..:.m::;t::;ts~ic~a~s':!_Cacra
62. - , Psalmus Hungaricus, Rias Symphony Orchestra, Berlin, Ferenc Priesa
DEUTSCHE GRAMMOPHON 457745-2.
63. SZYMANOWSKI, Karol, Stabat Mater, City of Birmingham Symphony Cho
. slffiOil Rattie EMI 5551212.
SIr rus'
64. P!ZZETTI, Ildebrando, Messa di Requiem, Westminster Cathedral Choir J, .....
, ' -1 teS
0 Donnel! HYPERJON CDA67017.
65. MARTIN, Frank, Messe pour double chceur a cappella, Rias-Kammerchor, Daniel
Reuss HMC 901834.
66. SGAMBATI, Giovanni, Messa da Requiem, Philarmonischer Chor Heilbron
Mitgheder des Staatsorchesters Stuttgart, Ulrich Walddorfer CARUS MC 93_12~'.
67. CASELLA, Alfredo, Missa solemnis pro pace, Orchestra e Coro del Teatro La Fe-
nice, Isaac Karabtchevsky MONDO MUSICA 97.
68. DISTLER, Hugo, Complete Organ Works, John Brock, Brombaugh organs CAL-
CANTE rec. 022.
69. - , Choral-Passion, Necherlands Chamber Choir, Uwe Gronostay GLOBE.
70. VAUGHAN-WILLIAMS, Ralph, Messa in sol, Flora Festival Singers, Edison Noel
NAXOS 8554826.
71. POULENC, Francis, dition du centenaire 1899-1963, EMI CD 4 7243 5 66841-2 6.
72. STRAVINSKI, Igor, La sagra della primavera, Boston Symphony Orchestra, Pierre
Monteux RCA Victor.
73. -, Babel, Stuttgart Radio Chorus, Stuttgart Radio Symphony Orchestra, Gary
Bertini ORFEO 15821 A.
74. --:-, L'Uccello di fooco, Royal Philharmonic Orchestra / London Symphony,
S1mon Rattle BRJLLANT Classics 6243.
75. -, Oedipus Rex, Symphony Orchestra & Chorus Rome RAI / Chorus of che
Society of che Friends of Music, Herbert von Karajan URANIA 22.21 o.
76. -, Sinfona di Salmi, Czech Philharmonic Orchestra, Karel Ancerl.
77. TOURNEMIRE, Charles, L'Orgue mystique, George Devallee (12 CD).
78. MESSIAEN, Olivier, Complete Organ Works, Olivier Latry DEUTSCHE GRAM-
MOPHON 471480-2 (CD n. 2).
79. -, Complete Organ Works, Olivier Latry DEUTSCHE GRAMMOPHON 471 480-2
(CD n. 1).
80. - , Poemes pour Mi, The Cleveland Orchestra, Pollee, Aimard, Jones, Pierre
Boulez DEUTSCHE GRAMMOPHON 453 478-2.
81. - , Chants de terre et de ciel, Jane Manning, David Miller, David Mason FRC
9202.
82. - , Organ Works, Olivier Latry DEUTSCHE GRAMMOPHON 471 480-2 (CD n. 2).
83. - , Visiom de !'Amen, Steven Osborne / Martin Roscoe HYPERJON COA 67366.
84. - , Vingt regards sur l'Enfant ]esus, Yvonne Loriod ADES 14 112-2.
85. -, Quatuor pour la Fin du Temps, Maryvonne Le Dizes, Alain Damiens, Pierre
Strauch, Laurient Aimard ADDA.
-
Indicaciones discogrficas
86. - , O Sacrum Convivium, RJAS-Kammechor HMC 901834.
445
y
87. -, Trois petites liturgies, Jeanne Loriod, De Froment FORI.ANE 16504.
88. - , La Tramfiguration, Reinbert de Leeuw, Yvonne Loriod NA'NE.
89. WEBERN, Anton, JI Cantata op. 31, Berliner Philharmoniker, BBC Singers,
Pierre Boulez DEUTSCHE GRAMMOPHON 457 637-2.
90. STRAVINSKI, Igor, Messa, Prague Philharmonic Choir / Czech Philharmonic Or-
chestra, Karel Ancerl SUPRAPHON 3692-2 211.
91. -, Threni, The Philarmonia, The Simon Joly Chorale, Robert Craft KOCH
7514.
92. ScHONBERG, Arnold, A Survivor from Warshaw op. 46, Wiener Philharmoniker,
Claudio Abbado DEUTSCHE GRAMMOPHON 431 774-2.
93. NONO, Luigi, Tre Epitaffi per Federico Carda Lorca, Orchestre Nacional de
France, Fernand Dufr~ne (fl) STRADNARJUS 10042.
94. ZIMMERMANN, Bernd Alo'is, Omnia Tempus habent, Ensemble Modern, Hans
Zender BMG RCA 0902661181-2.
95. DALLAPICCOLA, Luigi, Tempus destruendi - Tempus aedificandi, New London
Chamber Choir, Ensemble InterContemporain, Hans Zender APEX 8573 892302.
96. BRITTEN, Benjamn, Mina Brevis. Hymn to St Peter, Wandsworth School
Choir / Winchester Cachedral Choir EMI Phoenixa 7 641942.
97. HINDEMITH, Paul, Das Marienleben, Gleen Gould, Roxohana Roslak SONY
SM3K 52674.
98. - , Messa, Jung Chor Aaehen, Frirz der Way CPO classics 999345.
99. PEPPING, Ernst, Passionbericht des Matthii.us, Spandauer Kantorei, Martin Behr-
mann CADENZA 800852.
100. WIDOR, Charles Marie, Symphonie Gotique. Toccata from Symphony 5. Trois
Nouvelles Pieces, Thomas Trotter at che organ at Saint-Frarn;:ois-de-Sales, Lyon
ARGO 433 152-2.
101. Dupr. Franck. Widor, Miehael Murray, che Organ at St. Sulpice, Paris TELARC
80516.
DUPRI!, Marce!, Le Chemin de la Croix, Jacquelin Rochette, Jean Marchand REM
311174.
102. Langlais joue a Notre-Dame, DISQUE du SOLSTICE 165.
103. Musik aus der Stille, Nunc Ensemble, Valentin SIGNUM SIG X69-00.
104. DURUFL, Maurice, Requiem. Messe cum jubilo. Prelude et fugue sur le nom
d'Alain, Maurice Durufl APEX 2564 61139-2.
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Zoltn Pesk 286 218-2 WER 6218-2.
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wald RICORDI CRMCD 1014.
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Agrade cimien tos

La idea de este libro surgi hace no menos de diez aos en Miln, a raz de un
encuentro con Luca Formenton y Costanza en la plaza de Sant'Eufemia y de
la fascinacin que todos experimentamos al or el coro introductorio de la
Matthaus-Passion de Bach difundirse por el Corso Italia. El deseo inicial de
dar a conocer el camino que sigue en la actualidad la msica sacra -polari-
zado con frecuencia por los horrores posconcil iares- se convirti en se-
guida en un captulo bastante reducido de una historia que haba comenzado
mucho tiempo atrs. Probablemente no habra podido dar fin a semejante ta-
rea sin el mtodo de Aurelio Pino y el impagable acompafiamiento de Boni-
facio Baroffio, a quien envo desde aqu mi mayor afecto. De igual modo,
agradezco sus sugerencias a Gianantonio Borgonovo, Riccardo Selva Zibardi,
Alberto Rocca, Marco Mazzolini, Luisa Vinci, Patrizia Luppi, Emanuele
Vianelli y Andrea Milanesi.