MSICA JUDEO-ESPAOLA
DE TRADICIN ORAL
Juan Jos Ruiz Molina
Consideraciones previas.
En el diario ABC del martes, da 10
de julio de 2001, aparece un reportaje que
ocupa casi toda la pgina. A su pie, un peque-
o recuadro con una noticia.
El reportaje, con el encabezamiento
"Los Estados Unidos pueden ser la lanzadera
del idioma espaol en el siglo XXI, o su
cementerio", nos ofrece unas declaraciones
de Jon Juaristi, director del Instituto Cervan-
tes, en su presentacin del anuario.
En dicho documento hay dos puntos
importantes: El desarrollo del idioma caste-
llano en Norteamrica y la pervivencia de la
lengua de los Sefardes. Entre las causas del
alza se apunta el imponente crecimiento de-
mogrfico de la comunidad de habla hispana
en los E.E.U.U. que llega al 50% en algunas
grandes ciudades, como LOS ANGELES,
NEW YORK o MIAMI y cuyo voto es deci-
sivo en el devenir poltico-social de aquel
pas. Esta contundente realidad no ha pasado
desapercibida a los ojos e intenciones de los
polticos de turno.
Junto a ella, hay otra evidencia: El
inmigrante hispano se integra en esta sociedad
angloparlante, pero, al mismo tiempo, se resis-
te a perder su lengua materna: El Castellano.
Por el contrario, la noticia que apare-
ce a pi de pgina, no puede ser ms desco-
razonadora. Es casi un epitafio: "A la lengua
de los Sefardes no le queda nada de
vida...como lengua, est muerta porque slo
es utilizada en el mbito familiar. "
Lamento esta "lamentacin"de Car-
men Hernndez (Universidad de Vallado-
lid), pero en pocas difciles para la supervi-
vencia de la cultura sefard, lo que menos
necesitamos son lamentaciones. Es mejor
arrimar el hombro, trabajar, aportar granos
de arena... No necesitamos plaideros profe-
sionales. No basta con dar la voz de alarma.
Todos los que estamos interesados en las
culturas tradicionales del Mediterrneo de-
beramos pensar que, mientras hay vida, hay
que luchar. Incluso, despus de muerta una
cultura. Porque forma parte de nuestro teso-
ro, de nuestra historia, de nuestra forma de
ser. O, simplemente, porque la ignorancia no
es buena.
Al autor de este trabajo le merece la
pena gastar su tiempo y su inters en el
estudio de la Cultura y la Msica de tradicin
oral Judeo-Espaola, porque es casi un mila-
gro que haya llegado a nuestros das sana y
salva, protegida durante cinco siglos contra
viento y marea por gentes que an hoy con-
servan las llaves de su casa de Toledo, Valla-
dolid, Granada...Gentes que todava cantan,
en sus ratos de asueto, aquellos romances
viejos, de procedencia hispana...gentes que
229
 han creado idioma y msica y lo han hecho
evolucionar de manera sincrtica, a conse-
cuencia de sus constantes movimientos mi-
gratorios por las orillas del Mediterrneo,
tomando de ac y de all. Desde el norte de
Marruecos a Oriente, Grecia y los Balcanes.
Buceando a travs del folklore, nos
encontramos dos tipos de culturas, general-
mente: las tradicionales de los pueblos que
han creado su personalidad en la "acultura-
cin", el "mestizaje" y la "interaccin" como
consecuencia de su azarosa y viajera condi-
cin histrica. Este es el caso de los judos de
origen espaol. El otro tipo es la cultura que
nace y crece sin apenas influencias externas,
de forma aislada. Bien pudiera servir de
ejemplo el ncleo central de la isla de Cerde-
a, rodeado de montaas que hicieron y an
hoy lo hacen en parte, de muros protectores
contra las influencias exteriores y cuya m-
sica ms antigua creci de forma aislada, con
aportacin exterior cero.
La sociedad judeo-espaola, urba-
na, comerciante, capaz de poner en relacin
mercantil a Oriente con Al ndalus, o a
Castilla con la industria lanera del norte de
Europa, se nutri de las influencias y el
dinamismo, (como parte integrante de la
Espaa medieval), que genera una cultura
multitnica. En efecto, es en la Pennsula
donde se asientan sistemas musicales que
provienen de la India y Oriente. Tambin
instrumentos, formas literario-musicales,
estilos interpretativos. Todo ello en un terri-
torio donde el latn de los romanos se trans-
forma, poco a poco, dando lugar a las lenguas
romances. Por el norte nos llega la influencia
musical diatnica del Canto Gregoriano y los
primeros experimentos de polifona occi-
dental, que cristalizaran en la polifona es-
paola del siglo XV y XVI. A travs del
Camino de Santiago, hay intercambio con la
230
msica trovadoresca. Finalmente, toda la
aportacin de Oriente, una vez evolucionada
en la Pennsula, en amalgama con la cultura
autctona, se convierte en un elemento que
va a influir en su camino hacia Europa Occi-
dental. Con este panorama, la sociedad ju-
deo-espaola, que permanece en la Pennsu-
la desde el siglo I d.C, tan proclive al sincre-
tismo, debi sentirse como "pez en el agua."
Hay otra razn que anima al autor
del presente trabajo. Se ha hablado, investi-
gado y disfrutado de la belleza de estos
"KANTES," creados desde la Dispora de
1492, en los enclaves norteafricanos y orien-
tales. Pero, qu fue de los judos que deci-
dieron permanecer en Espaa, su tierra?. Los
"Conversos", "Cristianos nuevos", "Marra-
nos," obligados a abrazar la religin de los
cristianos viejos, al igual que los moriscos,
tienen en la Inquisicin el instrumento repre-
sivo utilizado por el Poder para proteger la
pureza y ortodoxia romana: FE NICA. En
poco ms de cuarenta aos, la Espaa medie-
val de Alfonso X el Sabio, permisiva hasta
cierto punto con las religiones de las mino-
ras no cristianas, pasa a ser una nacin
integrista y excluyente con respecto a estas
minoras. Todo converso queda bajo sospe-
cha. Los "nuevos cristianos" se ven en la
necesidad de disimular en lo posible su con-
dicin , hasta el punto de (segn revelan unos
estudios realizados recientemente) llegar a
pertenecer a Hermandades o Cofradas para
el culto y bajo la advocacin de algn santo
cristiano, cuyos fundadores eran, en realidad
de origen judo, con los apellidos "cristiani-
zados."
Metodologa en las transcripciones.
Las transcripciones han sido realiza-
das por el autor del presente trabajo, tratando
de seguir el consejo de B. Nettl y Malm: Huir
de toda tentacin etnocentrista. Reflejando
sobre el papel toda la msica que la fuente
sonora ofrece, en s misma, sin utilizar nin-
gn modelo culto occidental, sino compa-
rando el documento analizado dentro del
entorno musical tradicional de los pases de
procedencia.
Como todo musiclogo sabe, cuando
se opera sobre un ejemplo de msica de trans-
misin oral, la cuestin se presenta bastante
resbaladiza: Estamos tratando de plasmar con
un lenguaje musical escrito, como el occiden-
tal, exacto, matemtico, concreto, una msica
que, por su naturaleza, es difcil de "encorse-
tar." Encontramos problemas con la mtrica,
con el fraseo, microtonos, grupetos de adorno,
glisandos, etc, a la hora de expresarlo grfica-
mente todo en un pentagrama. Los problemas
se acentan cuando el ejemplo a transcribir
pertenece a un sistema distinto al occidental,
como los cantos sefardes de origen oriental,
emparentados con el sistema rabo/persa de
los Maqam y sumamente hbridos (a veces se
observan elementos de maqam junto a ele-
mentos puramente diatnicos, como en el ejem-
plo 1 de Transcripciones).
En definitiva, estamos evaluando una
cultura musical distinta a la occidental con
las herramientas de sta ltima.
De todos modos, no nos queda otro
remedio que utilizar el lenguaje musical es-
crito occidental, procurando ser prudentes y
lo ms fieles posible al sonido original. En
esta lnea, utilizaremos los signos auxiliares,
de todos conocidos, pensando en la mayor
claridad posible.
Hay algo que puede ser interesante
en el presente trabajo: Siempre que ha sido
posible, despus de transcribir, se ha estable-
cido un estudio comparativo en cantos de los
que el autor de este trabajo posee varias
versiones, procedentes de distintos enclaves
mediterrneos, con el nimo de ofrecer, entre
otros elementos, los diversos tratamientos
que una misma pieza recibe, dependiendo
del pas del que procede la fuente. As
sucede, por ejemplo, con la cancin "Tres
ermanikas eran," o "Ya sali de la mar la
galana."
Aunque el repertorio de ejemplos
transcritos trata de ser lo ms ampliamente
representativo de la vida social sefard, el
cuerpo ms importante da vueltas alrededor
de los Romances, la Boda y Canciones. To-
dos los ejemplos pertenecen al repertorio de
cantos no litrgicos. La msica religiosa, por
su propia entidad, merece un estudio aparte.
As pues, este trabajo no pretende
otra cosa que el acercamiento a una cultura
que tuvo origen espaol y se dispers a travs
del Mediterrneo, tomando y haciendo suyos
los elementos de la tradicin de los pases de
acogida que mejor se acomodaban a su forma
de ser y vivir, en un continuo proceso de
hibridacin. Para este acercamiento, nos apo-
yaremos en la historia, el lenguaje y las
transcripciones de texto y msica de cantos,
conservados, bien en su versin original,
bien mediante versiones hechas por msicos
que nos merecen suficientes garantas de
respeto a la tradicin.
1. El entorno histrico y social.
Antes de comenzar el acercamiento
a la historia y a la sociedad de la Pennsula
(de la que forma parte la comunidad hebrea)
entre los siglos VIII al XV, conviene recor-
dar algunos rasgos que forman las seas de
identidad de este pueblo.
Ya desde tiempos bblicos, se repite
con fiel exactitud la constante migracin-
asentamiento-adaptacin a la sociedad que
231
 los acoge-poca de persecuciones-expulsin
y dispora. As, desde Abraham, Moiss...
Despus de la destruccin del Tem-
plo de Jerusaln, en el siglo I D.C. comienza
la gran Dispora hacia Occidente. Se asientan
en la Hispania, provincia de Roma, por con-
siderar que es territorio ms seguro y porque
su paisaje y clima recuerda a muchos la tierra
de donde procedan (actual Palestina).
Sus actividades ms comunes eran el
comercio y lo que hoy llamaramos las "rela-
ciones pblicas,"especialmente dotados para
los idiomas, para la medicina, para las artes
especulativas (Matemticas, Filosofa, etc.)
El resto trabajaba en oficios intermedios pro-
pios de los ncleos urbanos. En general, esta-
mos ante una minora de nivel cultural alto.
Jams hacen proselitismo ni quieren
imponer, al contrario de los musulmanes:
"conversin al Islam o muerte." Ni tampoco
como los cristianos: "Conversin o persecu-
cin y expulsin."
De cara al exterior, se muestran acli-
matados, predispuestos al pacto, a la nego-
ciacin y toman como suyos los elementos
socioculturales del entorno que les rodea. De
manera interna, funcionan como una maqui-
naria perfectamente -ensamblada en torno a
la Institucin Sinagogal, garante de sus tradi-
ciones y directriz de sus comportamientos,
segn lo mandan los libros sagrados. El se-
gundo elemento que les mantiene unidos es
el idioma. Hebreo para sus prcticas litrgi-
cas y Judeo-Espaol para uso familiar.
1.1. La sociedad musulmana.
La sociedad en los territorios musul-
manes no era, al contrario de lo que se suele
creer, monoltica, sino un delicado conglo-
merado de etnias, llegadas a la Pennsula en
sucesivas oleadas migratorias. Encontramos,
232
pues, gentes procedentes de Siria, Irn, In-
dia, Palestina, Egipto, Magreb, frica negra,
mundo Bizantino, Mediterrneo central, ele-
mentos hispnicos anteriores a la invasin
del 711 (Godos, Vascones, Gallegos, etc.)
La casta dominante es de proceden-
cia rabo-siria. Se impone e islamiza a las
dems. Los centros de islamizacin: Crdo-
ba, Sevilla y Granada. El sistema social divi-
da a las gentes en dos categoras: Hombres
libres y esclavos.
El idioma.
La clase dominante hablaba tres idio-
mas: rabe clsico, rabe dialectal y Ro-
mance (primer desarrollo del latn medieval)
La clase media y la plebe: rabe dialec-
tal con elementos prestados del Romance.
Ya hemos sealado que todo este
conglomerado variopinto de gentes proce-
dentes de los lugares ms diversos fue isla-
mizado por la clase dominante. Pero, y los
colectivos minoritarios de distinta religin?.
Eran los llamados "Tributarios". Se
les permite el libre ejercicio de su religin a
cambio del pago de tributos. Las minoras
tributarias son:
Mozrabes. Cristianos en territorio
musulmn. (Toledo-Crdoba-Sevilla-Mri-
da). Fueron tolerados, siempre que no hubie-
ra oposicin al Sistema establecido. Despus
de varias revueltas, emigraron a los reinos
cristianos. Diremos, de pasada, que en estos
reinos exista una comunidad tributaria: los
Moriscos (musulmanes en tierras cristianas,
dedicados a la agricultura).
Judos. A causa de las persecucio-
nes que sufran por parte de los ltimos
Godos en la Pennsula, ven en la invasin
musulmana el final de sus sufrimientos, por
lo que la apoyan activamente. Se da el caso
de que la comunidad hebrea de Granada,
muy numerosa, desde la poca del Imperio
Romano ejerci como guardiana de la ciu-
dad. Tal era el grado de confianza depositada
por los musulmanes.
Se les permite el libre ejercicio de su
religin a cambio de pagar tributos. Pero,
mientras Mozrabes y Mudjares se dedican
a la agricultura, fundamentalmente, los Ju-
dos, que dominan tres idiomas (hebreo, ra-
be y romance) desarrollan su actividad co-
mercial. As, nos encontramos que Granada,
Crdoba y Lucena son el centro de su comer-
cio, abierto al exterior por Almera.
Desde el siglo VIII al XI dur este
perodo de tranquilidad. Y, siguiendo la inexo-
rable constante histrica expuesta al princi-
pio, ahora, en el siglo XI comenzar una etapa
de persecuciones y matanzas, por parte de los
Almohades, ("Los que predican la unidad de
Dios") que, junto a los Almorvides, mitad
monjes y mitad soldados, preparados para la
"Guerra Santa", traen a la Pennsula aires de
integrismo, intransigencia, ortodoxia corni-
ca. En nombre del Dios nico, persiguen,
matan y roban a quienes no cumplan con
estos requisitos. La comunidad hebrea, que
profesa otra religin y crece econmicamen-
te, s cumple con todos los requisitos para ser
exterminada. As las cosas, los judos emi-
gran a los reinos cristianos. Sus destinos:
Castilla, Catalua, Portugal y Francia.
Poblacin, vida, oficios.
Se calcula que, en el siglo XI, hay en
la Pennsula unos 50.000 judos. De esta
cantidad, unos 10.000 se quedan en Al nda-
lus. De estos, unos 2.000 viven en Granada.
Las viviendas forman parte inte-
grante de la ciudad, pero estn situadas, for-
mando una pia, en un solo barrio, separado
de los musulmanes. Los oficios denotan que
eran expertos en las actividades econmicas,
sobre todo en lo que hoy llamaramos "sector
servicios."
Dominadores de la Medicina, como
Maimnides. Apreciados en este campo, no
slo por los andaluses, sino tambin en
Castilla y Aragn. Hombres de Pensamiento,
como el filsofo, traductor del saber de la
Antigua Grecia, Saadia Gaon.
Intrpretes, gracias al dominio de los
idiomas, traductores del latn al rabe, como
Salomn Ibn Gabirol. Imprescindibles, por
ejemplo, en el trabajo de las Cantigas de
Santa Mara.
Por cierto, parece ser que hay cons-
tancia de que esta colaboracin en las Can-
tigas se dio muy a su pesar por dos razones
obvias: No les causaba ningn placer utilizar
el latn, lengua de la Iglesia cristiana y por el
personaje principal, Santa Mara. En todo
caso, aquellos traductores judos debieron
acordarse de su situacin anterior, en tierras
almohades, sopesaron e hicieron gala de su
espritu prctico.
Tambin fueron expertos interme-
diarios en intercambios comerciales entre
los Genoveses y la poblacin local. Viajeros
comerciantes, recorrieron la Europa cristia-
na y el oriente musulmn. El Norte de frica,
sobre todo Egipto.
Mercaderes y copropietarios de bar-
cos italianos y catalanes. Hasta el punto de
que los comerciantes de Catalua y los geno-
veses necesitaron instalar un consulado en
Mlaga y otro en Granada. Adems, grandes
letrados y juristas.
En cuanto a los oficios urbanos, des-
tacan todos aquellos de tipo "servicios", como
carpinteros, artesanos de la seda, orfebres, etc.
Todo este entramado de oficios, re-
lacionados, sobre todo con la cultura, el saber
233
 y la economa, habr de tenerse en cuenta a la
hora de valorar las causas de los ataques,
persecuciones, ejecuciones que padecieron,
desembocando en el decreto de expulsin de
1492.
Los Judos en los reinos cristianos:
siglos XIII al XIV.
Ya hemos comentado el papel de los
judos en la elaboracin de los trabajos como
traductores, bajo el patrocinio del rey Alfon-
so X, en Toledo.
Qu encuentran en Toledo estos
hebreos, huidos de Al ndalus, en el ambien-
te intelectual, cientfico de la corte castella-
na?.
- Una Escuela de Polifona, siguien-
do el sistema occidental organizativo de los
sonidos. No olvidemos que, en Francia, ya se
han dado los primeros pasos, las primeras
experiencias en este campo, partiendo de las
antiguas lneas gregorianas. El Diatonismo,
derivado del "Canto llano". Estos msicos
judos conocen a fondo el sistema rabe
"Maqam". Bien pudiera darse un intercam-
bio de conocimientos terico-musicales en-
tre los dos sistemas, al menos a nivel infor-
mativo, gracias a la aportacin hebrea.
- Encuentran las lenguas romances
(Castellano y Gallego) en pleno desarrollo.
- Entran en contacto con la lrica y la
msica trovadoresca, introducida a travs
del Camino de Santiago.
- Y, sobre todo, recuperan el mismo
clima de libre ejercicio de sus prcticas reli-
giosas, a cambio de tributos que tuvieron en
tierras musulmanas, antes de los ataques de
la intransigencia almohade. Este estado de
234
cosas se mantiene durante los siglos XII y
XIII en todos los reinos cristianos.
La Espaa Cristiana es el nico terri-
torio europeo que, durante la Edad Media,
mantiene una "situacin de existencia
legal"para moriscos y judos. Despus de la
conquista de un territorio, era preciso repo-
blar y cultivar el suelo. Como los reyes
cristianos no deseaban la huida en masa de
los territorios recin conquistados, que supo-
na la despoblacin de los mismos, preferan
no exigir a estas dos minoras, moriscos y
judos la conversin al cristianismo, permi-
tindoles la libre prctica religiosa a cambio
de tributos. No olvidemos que, si los judos
eran expertos comerciantes y activos moto-
res de la economa, los moriscos dominaban
todo lo relacionado con la agricultura.
Sin embargo, durante el siglo XIV,
va a crecer el sentimiento antisemita en estos
territorios. Ciertos clrigos, como el padre
Vicente Ferrer, desde los plpitos, arengan a
la plebe en esta direccin. La mayora de
ellos, que tienen por patronos a judos, son
alentados en un resentimiento creciente. Esta
situacin acta creando presin en los mo-
narcas, quienes, a su vez, no quieren perder la
gran fuente de ingresos que suponen los
tributos pagados por los ricos comerciantes
hebreos.
Elementos desencadenantes de la
expulsin de 1492.
En el siglo XV, los judos forman
una clase social media, una burguesa en vas
de formacin, rica, prspera, que hubiese
causado problemas de intereses econmicos.
No obstante, no aparece claro que la
causa de la expulsin fuera slo por intereses
econmicos de la aristocracia terrateniente
cristiana contra la burguesa (judos conver-
sos en su mayor parte). En el negocio de la
lana, por ejemplo, los terratenientes cristia-
nos la fabricaban y los judos la vendan a
Europa. Por tanto, se complementaban y se
necesitaban.
Sin embargo, el antisemitismo de las
capas sociales cristianas ms bajas es debido
al impulso social antes descrito: Obreros
contra patronos (judos).
A los Reyes Catlicos se les presenta
el siguiente dilema: Optar por la continuidad,
ya que los judos son una fuente inapreciable
de ingresos, o elegir la opcin poltica, que
consiste en que, una vez conquistada la Penn-
sula, para integrarse en Europa, como nacin
moderna, es precisa la UNIDAD DE F. De
nuevo aparece en el horizonte el integrismo,
la intransigencia, las persecuciones a quienes
no se conviertan al Cristianismo.
Por otro lado, esta unidad en la fe
catlica era el modo ms eficaz de mantener
la unidad entre Castilla y Aragn y, adems
hace posible la coincidencia con el antisemi-
tismo social de la plebe.
Para hacer valer esta unidad, se crea
la maquinaria inflexible: en 1480, con permi-
so de Roma, nace la Santa Inquisicin, para
salvaguardar la pureza y la unidad, eliminan-
do a todo hereje.
Los Reyes Catlicos, en un primer
momento, creyeron que los judos acabaran
por aceptar las condiciones de conversin,
pero la realidad de unas gentes fieles a sus
convicciones religiosas, les quit la razn. A
sabiendas de las nefastas consecuencias eco-
nmicas y sociales que ello iba a suponer, en
1492 firman el Decreto de Expulsin.
La vieja idea de Espaa, como tierra
de encuentro de culturas, puente entre Orien-
te y Occidente, tolerante con las otras religio-
nes, da paso a la nueva idea de Espaa,
defensora intransigente de la Fe Catlica,
Estado moderno, homologable al resto de los
pases vecinos.
En 1492 haba en Espaa 300.000
judos. Marcharon fuera: 250.000, quedaron
50.000 conversos. Desde entonces, perse-
guidos por la Inquisicin a pesar de su con-
versin al Cristianismo. Considerados siem-
pre por el poder unos criminales en potencia.
A pesar de que escritores como Lope
de Vega o Quevedo dejaron constancia de su
antisemitismo, a pesar de la Inquisicin y el
consiguiente ocultamiento de los orgenes
por puro instinto de supervivencia, sabemos,
en unos casos, o sospechamos con bastante
fundamento en otros que, entre los judos
conversos o descendientes directos de ellos
se encuentran:
San Juan de vila (Mstico), Alfon-
so de Baena (Autor del cancionero que lleva
su nombre), Fray Luis de Len, Santa Teresa
de Jess (Su abuelo paterno era judo conver-
so, de origen toledano), Fernando de Rojas
(Autor de La Celestina), Ausis March (poe-
ta valenciano), Hernando del Pulgar (Cronis-
ta de Isabel la Catlica), Juan Luis Vives
(Humanista), Cristbal Coln (Tesis defen-
dida por Salvador de Madariaga), Juan del
Enzina (Msico, cuyas creaciones aparecen
en el Cancionero de Palacio), entre otros.
Si los que se quedaron brillaban con
tanta claridad, no es extrao que a los que
huyeron les recibieran con los brazos abier-
tos en el Imperio Otomano.
2. La lengua de los Sefardes.
Los sefardes, despus de la Dispo-
ra de 1492, se asientan en el norte de Marrue-
cos y se van desplazando a lo largo de la
fachada mediterrnea norteafricana, hasta
llegar al Imperio Otomano, tanto en la zona
de Oriente prximo, como en lo que hoy es
235
 Grecia y Balcanes. Otros grupos se adentran
en Europa del norte, pero su lengua acaba
perdiendo peso e, incluso, desaparece.
Despus de una poca dorada de las
letras sefardes, entre el siglo XVII a XVIII,
distintas causas que mencionaremos ms
adelante marcarn un declive, a lo largo del
siglo XIX y XX.
Trminos para hacer referencia a la
lengua de los sefardes.
Djudeo-espanyol.
Djudezmo.
Djidio.
Espanyol.
Lingua sefaradt.
Como se podr observar, no aparece
el trmino "Sefard" para hacer referencia a
una lengua.
De los trminos arriba expuestos, a
partir de ahora elegimos el de "judeo-espa-
ol" cada vez que hagamos referencia a esta
lengua.
Tambin hay que llamar la atencin
por la confusin que existe al usar el trmino
"ladino" para la lengua judeo-espaola. El
ladino es una creacin artificial que consiste
trasladar al hebreo palabras de origen espa-
ol para mejor comprender los textos de las
Sagradas Escrituras.
As como en Hispanoamrica, el
Castellano es impuesto a los pueblos, evolu-
cionando de manera anloga a como lo haca
en Espaa, el judeo-espaol, que en un prin-
cipio es el castellano de la Pennsula en el
siglo XV, al no ser "impuesto", porque los
sefardes no eran un pueblo "conquistador,"
evoluciona de manera autnoma, segn la
zona donde se encuentre el asentamiento: en
el norte de Marruecos, judeo-espaol con
236
trminos prestados del francs y el rabe. En
Oriente, el aislamiento, a causa de la lejana,
es motivo de una mayor influencia de las
otras lenguas, sobre todo del griego y el
turco.
La Dispora no acab con el idioma.
Al contrario, era utilizado como instrumento
de comunicacin en las operaciones finan-
cieras y de comercio. Se pudiera dar el caso
de aculturacin siguiente: en Venecia, un
sefard de Salnica hablando castellano.
Ya hemos comentado que en el norte
de Europa, se acaba perdiendo el judeo-
espaol. Los focos donde ms desarrollo se
produce son: Norte de frica y Oriente.
En este ltimo punto, el propio idio-
ma se encuentra menos evolucionado, ms
arcaico que en el norte de frica.
El sefard, a pesar de guardar recuer-
dos amargos de Espaa, no deja de aorarla
como su tierra y la tierra de sus antepasados:
"Sepharad". Por eso encuentra en su idioma
uno de los dos vnculos que ha podido llevar
consigo en su huida: el judeo-espaol, tesoro
que hay que guardar y mimar. El otro tesoro,
como se ver ms tarde, es la msica.
En la actualidad, despus de que,
a lo largo del siglo XIX y parte del XX el
idioma fuera perdiendo terreno a favor de
otros, como el francs, el ingls e, incluso el
hebreo que, por efecto del nacionalismo sio-
nista, se convierte en oficial del Estado de
Israel; hay gentes que no estn dispuestas a
que desaparezca, conscientes del valioso te-
soro del idioma, junto a las melodas sefar-
des, una de las tradiciones musicales, con-
servadas oralmente, ms bellas y sentidas
que existen.
Estos focos de resistencia se encuen-
tran, sobre todo en Israel, Francia. EEUU.
Alemania, Argentina, Mxico...y tambin en
Espaa.
 A nivel individual es justo reconocer
la labor de difusin y revitalizacin con un
altsimo nivel de compromiso, entre otros, de
la musicloga SUSANA WEICH-SHAHAK,
la seora MATILDE GUINI DE BARNA-
TAN y su programa en Radio Exterior de
Espaa "Sefarad" y SALVADOR SANTA
PUCHE, fillogo y especialista en letras
sefardes. El autor de este trabajo se ha apo-
yado de forma importante en ellos.
Frente a los pesimistas, que ya ven la
lengua judeo-espaola enterrada en vida, nos
apuntamos modestamente al grupo de los
que resisten, aunque slo sea para "arrimar
ladrillos,"porque tenemos gran fe en una
comunidad que, histricamente, ha demos-
trado resistencia a su desaparicin. El hecho
de que unos 250.000 sefardes hablen hoy su
lengua materna, lejos de todo pesimismo,
significa que hay una pequea brasa encen-
dida que slo espera ser insuflada con delica-
deza hasta hacerla prender.
3. La msica: orgenes y aculturacin.
* El entorno musical en la Pennsula
durante la Edad Media.
Crivill i Bargall, entre otros, de-
fiende que, durante la Edad Media, la Penn-
sula fue un lugar de asentamiento y transfor-
macin de msicas procedentes de muy di-
versos lugares, con una componente rabo-
persa dominante y que aqu se desarrollaron
en un proceso de interaccin, amalgama,
aculturacin.
No resulta novedoso ni descabella-
do, despus de estudiar la sociedad en estos
siglos, desde la invasin musulmana, pensar
que la aculturacin musical sea la conse-
cuencia final de un conglomerado de etnias
que, slo en Al ndalus, procedan de gran
parte de Oriente, desde la India, pasando por
Turqua, Siria, Arabia, fachada musulmana
del Norte de frica. Al mismo tiempo, vivan
como esclavos de los califas, gentes proce-
dentes del frica Subsahariana, compartien-
do destino con los restos de los antiguos
godos, gallegos, vascones, etc. Adems, con-
vivan, a cambio de tributos, las minoras de
distinta religin.
Pero toda la msica que se haca en
tierras musulmanas, no era desconocida en
los reinos cristianos, debido al continuo flujo
migratorio interno (Judos, Moriscos, Moz-
rabes, etc.) Esta circunstancia propicia tam-
bin la aculturacin musical con los reinos
cristianos.
Nos encontramos que los rabes, cla-
se dominante en la zona musulmana, as
como organizan y coordinan a este extraordi-
nario conglomerado, proporcionando una
coherencia poltica, social, econmica, tam-
bin lo hacen con la msica, de origen rabo/
iran, pero evolucionada, gracias al inter-
cambio con otras de procedencia oriental y
del Mediterrneo (modos griegos). El resul-
tado es la msica que surge en Al ndalus.
Elementos identificativos de la m-
sica en tierras musulmanas: Canto de estilo
melismtico, con gran abundancia de orna-
mentos. Responde al estilo oriental egipcio y
fenicio, diseminado por todos los pases
mediterrneos. Si nos fijamos, por otro lado,
en ciertos instrumentos como el Rabab, en-
contramos parentela instrumental desde la
India, Cercano Oriente, reas del norte de
frica y Espaa. Esta msica tiende, progre-
sivamente a diatonizarse.
En el sistema modal Maqam, de or-
gen indopersa y griego, cada organizacin
meldica (relaciones intervlicas, escalas)
sirve para expresar un determinado estado de
nimo. Aparece el microtonalismo y el ca-
237
 rcter glisado de sus melodas. Ritmo libre.
Como veremos en los ejemplos trans-
critos, los cantos sefardes de procedencia
oriental (Antiguo Imperio Otomano), suelen
estar construidos segn el sistema Maqam, o
derivados de l. El ms utilizado es el maqam
"Hidjaz."
Gracias al terico musulmn Alfara-
b, en la Pennsula se conocieron las teoras
musicales griegas. Y, como ejemplo de inter-
cambio y aculturacin, la msica europea se
dej sentir en el rea musulmana, como lo
prueba la prctica de la polifona primitiva en
Al ndalus. No obstante, la msica musul-
mana es esencialmente mondica.
A todo ello hay que aadir los inter-
cambios producidos alrededor del Camino
de Santiago, en la msica (canto, instrumen-
tos) trovadoresca. Romances y canciones.
Y hay testimonios de la presencia de msi-
cos judos en las cortes de los reyes cristia-
nos.
Elementos que definen la msica
judeo-espaola:
Rasgos orientales. Sistema Maqam.
(Microtonalismo) Estilo melismtico con
abundancia de adornos. Heterofona. Mono-
da. Estos rasgos son mayoritarios en la m-
sica sefard que, por otro lado, tiene sus
orgenes en el Cercano Oriente.
Rasgos occidentales: Diatonismo,
adaptacin a la msica tonal (tnica-domi-
nante). Melodas claramente emparentadas
con las de los romances castellanos y rea
provenzal.
reas de afloracin de la msica
sefard:
Segn la zona, vamos a dividir el
238
rea sefard en dos territorios bien diferen-
ciados, dependiendo de los ejemplos trans-
critos en el presente trabajo.
Norte de frica: Sencillez de ador-
nos. Conexiones con ciertos cantos tradicio-
nales levantinos y andaluces (coplas). Rit-
mos emparentados con palos del cante jondo.
Oriente: Abundancia de adornos.
Microtonalismo. Ritmo libre. Forma "glisa-
da" de cantar. Tanto en una zona como en la
otra, la caracterstica comn es mondica.
Los sefardes, obligados a huir de la
Pennsula, al igual que eran unos expertos
conocedores de las formas literarias al uso,
tanto en los reinos musulmanes como en los
cristianos, (no en vano trabajaron como tra-
ductores e, incluso, fueron autores) tambin
resulta lgico pensar que dominaran la forma
de hacer msica segn los sistemas de Oriente
y Occidente, antes de su huida, por haber sido
cantores, instrumentistas, tericos de la msi-
ca aculturada que se haca en Sepharad. Ade-
ms, este dinamismo que se desprende de la
interactividad artstica, les viene como anillo
al dedo, por la naturaleza sincrtica de su
quehacer. Cuando llegaron a Oriente, los
sefardes debieron encontrar familiar la forma
de hacer msica de estos pases de acogida,
porque los sistemas turco y griego eran parte
del origen de este arte de los sonidos que ellos
haban practicado en Al ndalus, en Castilla,
en la fachada mediterrnea de Sepharad.
Los instrumentos en la pennsula
ibrica en el siglo XIV.
Hay quien piensa que, a la vista de
los ejemplos recibidos, la msica sefard es
casi exclusivamente vocal. La falta de docu-
mentos sonoros suficientes no quiere decir
que no los utilizaran. En todo caso los docu-
mentos escritos y la iconografa de la poca
nos dan la razn. Cierto es que estaba prohi-
bido el uso de instrumentos para la prctica
litrgica, como tambin lo estaba en el mun-
do islmico y en los reinos cristianos. Y no
por eso nos faltan fuentes que demuestran
con ms que suficiente claridad el uso instru-
mental en todos los territorios de la Pennsu-
la. Es ms, hubo tambin aculturacin, ins-
trumentos que, independientemente de su
origen, se usaban comnmente en Al nda-
lus, reinos cristianos, etc.
El Laud (Al-Ud), de origen rabe, en
principio de cuatro rdenes, sufri aqu cam-
bios y acab siendo instrumento de seis rde-
nes. Y si la Pennsula fue el lugar donde
llegaban, se transformaban y viajaban a Eu-
ropa occidental un contingente importante
de instrumentos procedentes de Oriente, los
judeo-espaoles, de entre los que hubo bue-
nos instrumentistas, tuvieron donde elegir,
como posteriormente haran sus descendien-
tes, los sefardies para acomodar, de forma
sincrtica, el instrumental ms apropiado a
su forma de hacer msica.
Adems de fuentes iconogrficas,
como las miniaturas de las Cantigas, o del
Prtico de la Gloria de Santiago de Compos-
tela, nuestro entraable y atrevido Arciprest
te de Hita nos proporciona todo un catlogo
de instrumentos de la poca en su Libro del
Buen Amor. Resumiendo dicho "catlogo",
enumeramos:
Guitarra (pequea. Abombada. For-
ma de pera) Origen rabe (Al Qitra).
Laud (instrumento culto y extendido
por las cortes cristianas) Origen rabe (Al
d).
Rab (de cuerda frotada. Forma de
pera, construido de una pieza.) Origen rabe:
Al Rabab.
Viyuela Vihuela: de origen occita-
no (provenzal. Trovadores.)
Canum. De origen oriental. Forma
trapezoidal, 72 cuerdas. Se tae con plectro.
Organistrum: Cuerda frotada. Una
rueda enresinada, accionada por una mani-
vela, frota las cuerdas. En principio, funcio-
naba por la accin de dos msicos.
Ctola: Instrumento de cuerda frota-
da. Hombros cados. Junto a la viola de arco,
instrumento por excelencia en los reinos cris-
tianos.
Rta: Ctara.
Bq: Flauta
Suqra y Nra: Flautas.
Axabeba: Flauta travesera emparen-
tada con la "nay", de Oriente.
Albogn: Como la Alboka vasca.
Doble aerfono de insuflacin indirecta.
infona: Zanfona,
Odreillo: Gaita.
Duff: Pandereta.
Kabar: Tambor
Atambales: Instrumentos de origen
herldico.
Instrumentos en las reas de la
Dispora.
Los sefardes, en su Dispora, en-
contraron otros instrumentos: los propios de
los pases de acogida. Les sucedera lo mis-
mo que con los sistemas para hacer msica:
que muchos de los nuevos instrumentos esta-
ban muy emparentados con los de la Penn-
sula, por lo que no tardaran en dominarlos.
Ud rabo/persa. Este instrumento,
de cuerda punteada, es el ms extendido. De
origen sumerio, pasa a Espaa a travs de los
rabes. Se transforma, como ya se ha dicho,
y luego entra en Europa occidental. Su fun-
cin, dentro de la agrupacin instrumental,
239
 es protagonizar los preludios, interludios,
postludios, etc. Los preludios e interludios se
hacan de forma improvisada, sobre el modo
en que se desarrolla la meloda. Plagado de
adorno, pona a prueba el virtuosismo del
instrumentista. Estas improvisaciones se lla-
man "Taksim". A menudo, sigue a la melo-
da, produciendo heterofona.
Saz y Tambur: Instrumentos de cuer-
das punteadas y trastes mviles. Localizados
en Turqua.
Kanun: Instrumento de cuerda pun-
teada se encuentra tambin en la Espaa
medieval. De forma trapezoidal, se tae con
plectro.
Kemanya: Instrumento de cuerda
frotada. Sabemos de su existencia por la
descripcin en el texto de una cancin reco-
gida en Marruecos (S. XX). Es una caja
abombada, sin trates, de 2 a 4 cuerdas. Se
tae apoyado en la rodilla. Emparentado con
el Keman griego, turco, balcnico... (Parien-
te del violn occidental).
Nay: Flauta.
La funcin de los instrumentos de
percusin es marcar los acentos musicales y
los esquemas asimtricos. As tenemos:
Panderos: De distintos tamaos. Tie-
nen bastidor, piel y sonajas. Poseen distintos
nombres: Duff, Panderico, Tar, Sonajas...
Derbuka: En forma de copa grande,
tiene un solo parche con dos sonidos: grave
(en el centro) y agudo (en los bordes).
Agrupaciones instrumentales:
Aunque pueden variar, presentamos
una de origen griego (fuente: Universidad
Aristteles de Salnica), objeto de varias de
las transcripciones efectuadas para este tra-
240
bajo. Consta de:
Ud y Kanun
Flauta Nay
Keman
Panderos
Derbuka
A esta agrupacin aaden el contra-
bajo occidental.
Los intrpretes. La voz.
La mujer es la que posee y transmite
el repertorio oral sefard. Porque el mbito de
transmisin es la propia familia. Hay otra
razn de tipo social: La mujer no saba leer ni
escribir. El hombre, ms instruido, actuaba
en el mbito litrgico, cantando los textos
escritos, con ligeras anotaciones que servan
de pista para marcar los silencios. Aprove-
chamos para advertir que, hasta el siglo XIX,
no hay documentos con notacin musical
escrita.
Estilo vocal:
Oriente: Se advierte una forma nasal de emi-
tir el sonido y los registros predominantes
estn en la zona de los agudos. Hay una
mayor abundancia de ornamentos y glisados.
Es Oriente una zona de gran influencia del
sistema Maqam (microtonos). Se utiliza el
trmolo y el vibrato. Sobre todo observamos
que hay una verdadera competencia por im-
provisar con gran profusin de adornos, para
valorar el grado de virtuosismo del cantante.
Esta forma de canto melismtico proviene de
la msica litrgica, bastante emparentada
con la musulmana y la ortodoxa.
La forma ms comn de utilizar los
adornos es al final (ltima slaba) de una
frase que, por el contrario, tiene el "ncipit"
y la cuerda de recitacin silbico.
Norte de frica: Los registros utilizados son
ms graves. Hay poco trmolo/vibrato. El
sistema microtonal Maqam apenas se usa. Se
trata de frases donde cada slaba del texto
tiene su correspondiente altura de sonido
(estilo silbico). Los adornos son escasos y
siempre al final de la frase (mordentes, etc.).
Son cercanos a ciertos cantos de trabajo y
otros del folklore espaol.
Monodia:
En este punto, el canto sefard, parti-
cipa de la caracterstica general de la msica
de Oriente, tanto si se canta en Marruecos,
como si el ejemplo proviene de Turqua: for-
ma mondica de interpretacin. Cuando un
instrumento acompaa a la voz, lo hace do-
blando la meloda, o bien adornndola, glo-
sndola, pero siguiendo su lnea. De esta for-
ma, lo que vamos a encontrar es heterofona.
La forma de canto mondico casi
siempre es consecuencia de la carga de ador-
nos y el ritmo libre, lo que hace difcil llevar-
lo delante de manera polifnica. Sucede, por
lo tanto, lo mismo que en el Canto Gregoria-
no. A propsito de ste ltimo, cuya caracte-
rstica, entre otras, es el sistema diatnico de
relaciones entre alturas de sonido, bien pu-
diera haber influido en parte del repertorio
hasta hoy conservado, sobre todo del norte
de Marruecos. En efecto, observamos en las
transcripciones, junto a ejemplos emparen-
tados con el sistema Maqam, otros que utili-
zan el diatnico occidental, e, incluso, apare-
cen los dos sistemas a lo largo de una misma
cancin. Tal puede llegar a ser el grado de
aculturacin.
Aspecto modal de los cantos trans-
critos.
En las transcripciones que presenta-
mos nos hemos encontrado que, indepen-
dientemente del origen oriental o norteafri-
cano de los documentos sonoros, el modo
ms utilizado es el de MI, como caba esperar
de una msica hecha en el Mediterrneo.
Luego estar ms o menos cerca de su parien-
te Maqam, segn las influencias o el acerca-
miento a Oriente.
Este modo de MI presenta el tercer
grado a distancia de 2a aumentada con res-
pecto al que le precede. Lo mismo ocurre con
el sptimo grado. Conviene recordar, una
vez ms, que estamos evaluando un sistema
Maqam (microtonal) con herramientas occi-
dentales (alteraciones sostenido/bemol). Tn-
gase presente la dificultad que sto represen-
ta para el transcriptor, quien intentar, a la
hora de dejar listo para examinar el ejemplo
expuesto en el pentagrama, plasmar lo ms
claramente posible las alteraciones, ascen-
dentes o descendentes que supongan micro-
tonos, con algn signo convencional que
indique elevacin de altura o su contrario.
En este trabajo de transcripcin ve-
mos que, despus del modo de MI, aparecen
en importancia el de LA, el de DO y el de RE.
Algunas melodas presentan parentela con el
modo de SI.
Una caracterstica, como ya se ha
afirmado en algn momento, es que, con
cierta frecuencia, sobre todo en los ejemplos
ms arcaicos transcritos, puede aparecer una
frase construida segn un determinado modo
y la siguiente en otro distinto. Este fenmeno
se manifiesta tambin en la estructura rtmica
de algunos ejemplos. Como sucede con las
irregularidades de los textos en cuanto al
nmero de slabas, puede ser debido a mlti-
241
 ples causas. Que el ejemplo naciera en una
determinada zona y, por efecto de tanto viaje,
sin posibilidad de escribir la msica de esa
cancin, aparezca en otra zona siguiendo otro
sistema (occidental frente a Maqam), o que el
intrprete hubiera olvidado algn fragmento
del canto y lo improvisara o "remendara"para
salir del paso, etc. A este respecto el autor del
trabajo ofrece ejemplos de una misma can-
cin, tratada de manera diatnica occidental
y de forma cercana al Maqam, segn la zona
donde haya sido recogida.
En cuanto al sistema tonal, es ms
frecuente cuanto ms cercano a nuestro tiem-
po sea el canto. Casi todas las piezas del tipo
"cancin", aparecen tonalizadas, por ser
posteriores al siglo XVIII, adems de estar
muy elaboradas en texto y msica. Es muy
comn la relacin tnica/dominante e, inclu-
so, la utilizacin II/V grado/Tnica. La apa-
ricin de instrumentos de acompaamiento
armnico derivados del Sistema Temperado,
al igual que sucede en Espaa con la apari-
cin de la guitarra, a finales del siglo XVIII,
contribuye a la progresiva tonalizacin de las
melodas.
Tipologa de los cantos sefardes.
Tomando como punto de partida el
romancero de Menndez Pidal, que incluye
algunas piezas sefardes, se ha dado la impre-
sin durante mucho tiempo de que la aporta-
cin literario-musical judeo-espaola empe-
zaba y acababa en estos ejemplos de roman-
ces y muy poco ms.
A medida que han ido apareciendo
nuevas investigaciones, el campo de los g-
neros literarios y musicales se ha ensanchado
y aclarado.
En la actualidad, podemos definir de
manera difana tres gneros:
242
Los romances.
Es el gnero menos flexible de los
tres. Conserva, casi con toda fidelidad, las
formas y estructuras de los Romances Viejos
(Edad Media). Hay quien opina que estos
Romances sefardes son la conservacin, en
estado puro, de los Viejos Romances espao-
les. En esta lnea hay que considerar los que
nos han llegado del norte de Marruecos.
Hay gran parentela entre stos y los
recogidos en el Cancionero de Baena y de
Palacio.
Como se coment anteriormente, el
elemento hbrido diatnico/Maqam aparece,
incluso formando parte de la misma estrofa:
(frase A hecha en Maqam/frase B modal-
diatnica).
Texto de 16 slabas por verso. Pue-
den ser divididos en dos hemistiquios, me-
diante cesura. De esta forma tenemos estro-
fas de 4 versos de 8 slabas, encajando mejor
al ser cantados. Riman, por lo general los
versos pares entre s. Los impares quedan
libres.
En cuanto al nmero de slabas y a
las rimas. Como ya se ha comentado, varias
pueden ser las causas. Como en toda transmi-
sin oral, hay cambios en el proceso "origen-
destino"del romance, unos trminos han sido
sustituidos por otros, problemas de intromi-
sin de otros idiomas o, simples fallos de
memoria del elemento transmisor.
Es una meloda nica, que ocupa una
estrofa (4 versos) y acta de "cors" para
todo el romance, cantndose, pues, todas las
estrofas con la misma meloda. No aparece
estribillo. Es la forma ms arcaica aplicada a
los Romances.
En cuanto a la temtica predominan
guerras, de reyes y nobles. Princesas, prisio-
neros, esposas fieles e infieles, etc.
 Las lneas meldicas aparecen muy
ornamentadas. A veces, casi "ad lbitum".
No suele haber acompaamiento instrumen-
tal. En los Romances predomina el estilo
"severo," en el que la msica es un mero
soporte sonoro y la amplitud estrecha.
Las Coplas.
Este gnero tiene un rasgo que lo
acerca y otro que lo aleja de los Romances. El
Romancero sefard respeta, como se ha afir-
mado, en gran manera la temtica del Ro-
mancero castellano. Sin embargo las Co-
plas, si bien posee una estructura formal
semejante a la de los Romances, su temtica
es bien distinta. Las historias que se narran en
ellas se circunscriben al mbito sefard. Acon-
tecimientos sociales y polticos con una evi-
dente intencin didctica y moralizante. Por
otro lado, se cuentan historias acaecidas des-
pus del xodo de 1492. Sirva como ejemplo
la "Cantiga del Fuego" recogida aqu entre
las transcripciones y cuyo origen es Salni-
ca. Por cierto, los principales focos de difu-
sin de este gnero, adems de Salnica,
fueron Constantinopla, Viena, Livorno, etc.
Las Coplas eran utilizadas para los
Ciclos del Ao, Fiestas Paralitrgicas y de
Purim. Estas ltimas, cantadas por hombres.
Las Canciones.
Tambin denominadas Cantigas
Canticas. Es este el gnero ms reciente de
todos. Sus formas son menos definidas que
las de los Romances y Coplas. Se cantan en
grupo con acompaamiento instrumental. Sus
textos no presentan la continuidad narrativa
de los Romances. Son un gnero multicolor,
que abarca el Ciclo de la Vida: Cantos y
bailes para el nacimiento, la circuncisin,
cantos amatorios, de burlas, de ronda, de
costumbres (Algunos llegan a terrenos bas-
tante escabrosos, utilizando palabras de do-
ble sentido, a modo de contraseas).
A juzgar por la cantidad de canciones
alusivas al acto social de la Boda, se deduce
que ste debi ser el mas importante de todos
los acontecimientos de la vida sefard.
Como se ha expuesto, este tipo de
canto es el ms reciente, por lo tanto, el mas
influido por el sistema tonal. En las trans-
cripciones hemos colocado el cifrado arm-
nico que aparece en el documento/fuente.
4. Transcripciones de texto y msica.
Romances
Ejemplo 1. Romance de la mala suegra.
Fuente original: Esmirna (Turqua). Docu-
mento sonoro recogido por Susana Wcich-
Shahak.
Texto:
"La Reyna tiene dolores
No las puede soportare
Kual estuviera pareyendo
En el en mi padre
Ke non tengo kin me mire
Komo la Reyna, mi madre
Si me pusara dolores
Ke demande piadade
_Vate, vate, la mi nuera
A partir donde tu madre
Si es por el tu marido
Yo le do desayunare
Yo le do jenica en cena
Pichonikos almorare
Yo le do yerba al kaballo
Karne cruda al gavilane...etc."
243
 Comentario:
Despus de mucho escuchar el re-
gistro del texto, ha resultado imposible re-
construir parte del verso 4o. Es preferible
dejarlo as a inventar algo que fonticamente
suene de forma anloga.
Resulta evidente el arcasmo de este
romance, por el estado poco evolucionado de
las palabras y la construccin sintctica.
Denotan que pertenecen a una lengua que no
acaba de desprenderse de su madre, el latn.
Contrasta con una versin del mismo roman-
ce, de origen segoviano, donde encontramos
un Castellano ms evolucionado. Su texto
comienza as:
"Doa Albora se pasea
Por su palacio real
Le dan dolores de parto
Que la hacen arrodillar...etc."
A pesar de algunos arcasmos apare-
cidos en esta segunda versin, cuya fuente es
el CPCL, catalogada como n 41 a, la eviden-
cia salta a la vista. Este es un Castellano
posterior al de la versin transcrita que nos
ocupa. La evolucin es tal que no hay vocales
finales paraggicas (Desayunare, por desa-
yunar) ni 9, ni apenas restos de dependencia
del latn. Pero hay otro detalle que hace
pensar que la versin sefard, recogida en
Turqua, est rozando la Edad Media y nos
demuestra que, a pesar de lo viajero, este
romance, como casi todos los que forman el
patrimonio sefard, est conservado casi en
estado puro. Es la aparicin del "gaviln", en
el ltimo verso. Todos sabemos que el arte de
la Cetrera es prctica comn entre los nobles
de la Edad Media.
244
Msica:
Frente a la versin de Segovia, el
estilo del romance sefard responde a la ca-
racterstica principal que identifica a la m-
sica oriental: Silbico, pero muy adornada la
meloda al final de cada frase. Aparicin, en
completa hibridacin con el diatonismo oc-
cidental, del microtonalismo rabe en el final
del primer verso. Ritmo libre, con parada al
final de cada sistema. Forma estrfica. Mo-
dalidad.
Ejemplo 2. Melisenda insomne (Non dorma
Belisera)
Fuente original: Tetun (Marruecos) Reco-
gida por Susana Weich-Shahak
Texto:
"Todas las aves dorman
Kuantas Dios criaba y mades
Non dorma Belisera
La hija del emperante
De amores el Konde Nio
Non poda sosegare
Vueltas daba en la su kama
Como pececiko en mare
Saltos diera de su kama
Como la pari su madre
Tirrase una sayika
Non la tap su brillare
Kogi kandil de oro en mano
Salirase por la kalle
Furase para los palacios
Donde sus doncellas yacen...etc"
Comentario:
Continuamos con los arcasmos me-
dievales expuestos en el ejemplo 1.(Vocal
final paraggica, trminos todava adheridos
al viejo Latn, etc.). Sin embargo, se nota que
la influencia espaola es casi total, porque no
aparecen trminos procedentes de otras len-
guas.
Tambin forma estrfica, (una nica
meloda estereotipo para todas las estrofas).
Hay, como en el ejemplo anterior algunos
versos con slabas de ms. En la pgina 17 se
explicaron suficientemente las posibles cau-
sas de estas irregularidades.
Emparentado el argumento con "Me-
lisenda insomne", hija del Emperador Carlo-
magno. Utilizacin frecuentsima, hasta dar
carta de naturaleza a esta lengua, de las
terminaciones arcaicas en -ica, -ico, algo
comn hoy en da en el habla de Aragn,
Navarra y Murcia, entre otras zonas.
Msica:
Modo de Do, transportado a Sol. Es-
tilo silbico/melismtico, aunque se observa
que los adornos, al contrario que en el ejemplo
1 no aparecen slo al final de la frase, sino en
dos o tres ocasiones por frase, pero son ador-
nos ms sencillos y no aparece ningn empa-
rentamiento con el Maqam rabe. Melodas
pentatnicas, a partir de Sol-La-Do-Re-Mi-
(ascendente o descendentemente).

Ejemplo 3. El sueo de la hija del rey

Fuente: Universidad Aristteles de Salnica (Grecia)

Texto.
1 2

"El Rey de Francia "Su madre que la va

Tres hijas tena Aharvar la kera
La una labrava -No me aharves, mi madre
La otra kusa Ni me aharvaras
La ms chika de ellas Un sueo me soaba
Bastidor haca Bien y allegra
Labrando, labrando -Sueo vos soabas
Sueo le kaa" Yo vo lo soltara"

3 4
"Me apar a la puerta "La luna entera
Vide la luna entera Es la tu suegra
Me apar a la ventana La estrella Diana
Vide la estrella Diana Es la tu kuada
Me apar al pozo Los tres pajarikos
Vide un pilar de oro Son tus kuadikos
Kon tres pajarikos Y el pilar de oro
Pikando el oro" El hijo del Rey, tu novio."

245
 Comentario:
Antes de continuar, hay que advertir
de una dificultad derivada de la transcripcin
fontica. En la lengua judeo-espaola exis-
ten algunos signos imposibles de plasmar
mediante el ordenador, a pesar del "milagro
tecnolgico" de la Informtica. Se trata de
signos de pronunciacin que deben ir encima
de consonantes. Son, entre otros, un pequeo
guin encima de la J, para que suene como
nuestra -Y-, la coma encima de la -S- hace
que esta consonante pierda su propiedad se
"silbante" acercando su pronunciacin a -
sh- El pequeo guin debajo de la letra H,
indica pronunciacin cercana a nuestra - j -
etc. Para paliar en lo posible estos problemas,
al final del trabajo aparecer una tabla con las
aclaraciones ms generales.
Volviendo a la presente transcrip-
cin, observamos que las estrofas son de 8
versos hexaslabos, con irregularidades fre-
cuentes en el orden de las rimas y el nmero
de slabas de cada verso. Hay paralelismos.
A pesar de las apariencias, no se ha encontra-
do en nuestro romancero conexin argumen-
Coplas.
Ejemplo n 4. La Kantiga del fuego.
Fuente: Universidad Aristteles, de Salnica (Grecia).
Texto:
1 2
Da de Sabat mi madre
La horika dando dos
Fuego sali al Agua Mueva
A la Torre Blanka ked
Mos dieron unos tsadires
Ke del aire se volan
Mos dieron un pan amargo
Ni kon agua no se va
246
tal que denote procecencia espaola. Ms
bin, su origen es de algn lugar del Medite-
rrneo, adaptando el texto a la lengua judeo-
espaola.
Msica:
Modo de LA transportado a SOL.
Abundan los mordentes de 1 y 2 notas. A
veces, tambin adornan 4 semicorcheas. El
hecho de que la ornamentacin sea sobria, le
da a este ejemplo carcter casi silbico, pero
su frecuencia de aparicin (cada dos o tres
slabas del texto), nos hace dudar. No se
olvide que este romance proviene de la zona
oriental sefard. Meloda cantada de forma
glisada, pero con ausencia de microtonos. Si
dividimos esta meloda estrfica en cuatro
secciones, observaremos que, despus de un
"ncipit" ascendente, aparece la alternancia
"ascenso-descenso". Diez compases. Del 1
al 7: binario. Los compases 8 y 9, ternarios y
el 10, binario. Esta disposicin acomoda
mejor a la meloda, facilitando la ornamenta-
cin de forma natural. Romance ms elabora-
do que los anteriores.
Tando probes komo rikos
Todos sernos un igual
Ya kedimos arrastrando
Por kampos y por Kisls
Las palombas van volando
Haciendo estruicin
Ya kedimos arrastrando
Sin tener abrigacin
 Entendiendo, mancevikos
Los pekados de Sabat
Se ensa el Patrn del mundo
Mos mand a Dudular
Comentario:
La primera cuestin que salta a la
vista es la abundancia de palabras de origen
turco, que delatan, de forma inequvoca, la
procedencia de esta "copla".
Como ya se ha mencionado, las Co-
plas son un gnero, de estructura formal
anloga a los Romances, pero difieren de
ellos, fundamentalmente, por dos elementos:
Ms cercanas a nosotros en el tiempo, (Tu-
vieron su auge a partir del siglo XVIII, mien-
tras que los Romances aportan sedimentos
musicales y literarios medievales). No hay
ms que comparar textos de unos y otras,
para darse cuenta de la evolucin de la lengua
judeo-espaola, mejor construida y con apor-
taciones de otros idiomas, como el turco.
El segundo elemento diferenciador
entre Romances y Coplas son las historias que
se narran y la intencin moralizante de estas
ltimas. En el presente ejemplo, se cuenta una
desgracia acaecida en Salnica: Un pavoroso
incendio que devast esta ciudad. La conclu-
sin extrada de este hecho es que la desgracia
fue mandada por Dios, porque su pueblo no
cumpla con las obligaciones religiosas del
Sabat. Un "aviso para navegantes".
Msica:
Modo de LA transportado a FA. Ms
cercano al estilo silbico que el ejemplo n 3,
aunque con ornamentos (mordentes, cinqui-
llos...). Como en los Romances, hay una sola
frase, con cuatro secciones, una para cada
Do del Cielo, Do del Cielo,
No topates qu hacer
Mos dejastes arrastrando
Ni kamisa para meter.
verso. Seguimos bajo la influencia de la
"Forma Estrfica." El perfil meldico: Sec-
cin 1: Nota inicial FA, ligero ascenso a LA
(Incipit ascendente). Seccin 2: Ascenso y
descenso a la nota-eje SOL. Seccin 3: As-
censo-descenso sobre la nota-eje LA y decli-
ve hacia la nota final. Seccin 4: Pequeo
ascenso-descenso en el terreno de la nota
final RE (modal)
Comps binario constante. 16 com-
pases. Mantenimiento del tempo constante.
Lo elaborado de su estructura y el hecho de
narrar un acontecimiento acaecido a princi-
pios del siglo XX, denotan la cercana de esta
copla, desde el punto de vista musical. Tan es
as, que el final de la segunda seccin, en
SOL, tiene entidad suficiente para ser consi-
derada 4o grado de RE y, por lo tanto, subdo-
minante, sugiriendo un tratamiento tonal y
no modal de la copla.
Cantos de Bodas.
Ejemplos 5 y 6. Dos versiones de Ya sali de
la mar la galana.
Fuentes respectivas: Original de proceden-
cia griega, recogido por S. Weich-Shahak, y
original procedente de la universidad Arist-
teles, (Salnica)
247
 Textos:
Ejemplo 5.
Ya sali de la mar la galana (Bis)
Kon un vestido de sirma blanko
Ya sali de la mar (Bis)
Entre la mar y el ro (Bis)
Krii un rbol de mimbrio
Ya sali de la mar (Bis)
Entre la mar y la arena (Bis)
Krii un rbol de kanela
Ya sali de la mar (Bis)
Comentario:
Nos encontramos ante dos ejemplos
que se corresponden con sendas versiones de
la misma cancin. Son como dos ramas del
mismo tronco. Dentro de la ceremonia de la
Boda, se cantaba en el momento ritual en el
que la novia, acompaada de sus parientes y
con el permiso de la suegra, se sumerga en el
bao. En el ejemplo 5 tenemos una estructura
estrfica de cinco versos, con irregularida-
des en el nmero de slabas. Aparentemente,
el lenguaje tiene rasgos ms arcaicos que en
el ejemplo 6. Este ltimo presenta esquema
estrfico de cinco versos, en combinacin
estable de slabas: 8, 8, 6, 8, 6. Ambos ejem-
plos ofrecen un tmido estribillo consistente
en repetir una frase, a modo de "mensaje". En
el ejemplo 5 : "Ya sali de la mar." En el
ejemplo 6: "chate a la mar y alcanza, chate
a la mar." Todo el texto est lleno de smbo-
los, destacando el del "estribillo." Animar a
la novia para que cruce el "mar" hasta "alcan-
zar" la otra orilla: el matrimonio.
Msica:
Ejemplo 5: Modo de DO. (Ambiente
festivo).
248
Ejemplo 6.
Muchachika est en el bao
Vestida de kolorado /chate a la mar
chate a la mar y alkanza /chate a la mar
A la mar yo bien me echava
Si la suegra licencia me dava/chate a la mar
chate a la mar y alkanza/chate a la mar
Ya sali de la mar la galana
Kon un vestido al y blanko/Ya sali de la mar
Ya sali de la mar la galana/Ya sali de la mar
Su perfil meldico ofrece un co-
mienzo en lnea ascendente-descendente,
alrededor de la la nota modal DO. A partir del
final del comps 8, la frase se mueve descen-
dentemente hacia el DO modal. La repeti-
cin de esta frase acta como estribillo. Esti-
lo silbico, pocos adornos. Por el ritmo im-
plcito en la meloda, repetitivo y los ostina-
tos que aparecen en la grabacin, a cargo de
panderos, parece que este canto era utilizado
tambin como danza. Compases binarios.
Ejemplo 6: Curvas meldicas suaves,
grados prximos. El final es un descenso sua-
ve, desde el DO agudo al MI inicial. Al contra-
rio que en el ejemplo anterior, en ste se crea
un ambiente ntimo, lrico. La meloda, consi-
derada de forma aislada, se presta a un modo
de LA transpuesto a MI. Pero la armonizacin
instrumental con que ha llegado a nuestras
manos, convierten a la cancin en tonal (tni-
ca: MI menor-Dominante: SI menor.) si bien,
utilizar la dominante en su modo menor nos
crea un ambiente antiguo (Renacentista).
Romances

Ejemplos 7 y 8. Tres ermanikas eran. (Dos versiones).

Texto del ejemplo 7. Texto del ejemplo 8.

(Fuente de procedencia turca, (Fuente de procedencia griega.
Recogido por S. Weich-Shahak) Universidad Aristteles, Salnica)

Tres ermanikas eran Tres ermanikas eran

Tres ermanikas son Blankas de rosa y ramas de flor
Las dos ya estn kasadas Tres ermanikas eran
El amor Tres ermanikas son
La chika en perdicin
Las dos eran kasadas
Su padre, con vergenza Blankas de rosa...
A Rhodes la envi Las dos eran kasadas
La chika en perdicin
En medio del kamino
El amor Su padre kon vergenza
Rastillos la fragu Blankas de rosa...
Su padre con vergenza
De piedra minudika A Rodas la envi
Jijikos derredor
Ventanas altas l'hizo En medio del kamino
El amor Blankas de rosa y ....
Ke non suba varn En medio del kamino
Kastillos la fragu
Varn ke ya lo supo
A nadar ya se ech Ventanas hizo altas
Blankas de rosa...
Ventanas hizo altas
Sus brazos hizo remos Para ke no suba varn
El amor
Su kuerpo naveg Varn es ke lo supo
Blancas de rosa...
Ya le ech la entrezada Varn es ke lo supo
Arriba lo subi A la mar ya se ech.
Leva bokes y manos
El amor
Al kastillo llig
En medio de sus komeres
Agua le demand
Agua no hava en kasa
El amor
A la nia mand
249
 Comentario:
El ejemplo 7 presenta palabras en
estado arcaico con mayor profusin que el
ejemplo 8. Musicalmente, el primero est
ligado al sistema "Maqam" (modo de MI) y
las formas interpretativas de Oriente: Micro-
tonalismo, ornamentos abundantes y glisa-
dos al final de cada frase, alternancia binario-
ternario, etc. El ejemplo 8 presenta un modo
de DO transportado a RE, pero reconvertido
en tonal, por efecto del acompaamiento
instrumental. Estilo silbico.
Romances
Ejemplo 9. Las tres ermanikas.
Fuente: Versin de Joaqun Daz, sobre otra
versin de Oriente, publicada por Isaac Lvy
entre 1959 y 1973.
Texto: Fundamentalmente, sigue el texto de
la versin griega, (ejemplo 8)
Comentario:
Tonal/modal: Nos encontramos ante
una versin claramente tonal, segn el trata-
miento armnico que le da Joaqun Daz.
Sera bueno, en todo caso, saber cual es el
tratamiento de la versin de Lvy, en la que
se apoya el folklorista espaol, pero al autor
de este trabajo le ha sido imposible hacerse
con la misma.
La meloda ocupa siete compases:
De 6/8, menos el comps 3 (9/8).
No hay medida libre, sino que todo
el texto est cantado en la forma "tempo
giusto."
Estilo silbico, con slo dos o tres
ornamentos que, ms pueden ser notas de paso.
250
Versin muy elaborada, dando en-
trada al sistema occidental, diatnico y con
series de acordes que permiten un anlisis
siguiendo las pautas inventadas en el Clasi-
cismo: Comienza con Tnica-Dominante-
Tnica.(dom-sol 7-dom). Preparacin del
relativo mayor de dom (mib M) con el acorde
de sib. Cuando aparece ese relativo mayor
(mib), opera como nueva tnica, para des-
cansar en su dominante (sib). Finaliza, en
una cadencia que nos recuerda los finales de
las coplas andaluzas, (modo de Mi) introdu-
ciendo la 6a (lab), llendo a la dominante de
Dom (sol 7).
Joaqun Daz consigue, como siempre,
darnos la visin espaola a los cantos sefardes,
con sobriedad. Es muy probable que la melan-
cola sefard, mezclada con brisa de este lado
del Mediterrneo, fuera muy semejante al trata-
miento dado por nuestro gran folklorista.
Aunque nos recomiendan suma pru-
dencia a la hora de analizar una versin extra-
da de otra, sin poder llegar al origen, precisa-
mente Joaqun Daz, por su seriedad, dentro
del folklore, merece siempre todas las garan-
tas. Y ofrece, como se ha comentado antes,
algo que nos faltaba: Todos sabemos cmo
suenan estos cantos, segn versiones de Orien-
te, o del norte de Marruecos. Pero nos gustara
saber cmo sonaran al modo espaol, con los
instrumentos populares propios de nuestro
folklore y la forma de expresin vocal que nos
caracteriza. Insistimos una vez ms: Joaqun
Daz nos ha dado esa posibilidad versionando
a la manera occidental, sin apenas ornamen-
tos, sin microtonalismos, cantos que bien pu-
dieron sonar de forma anloga, si hubieran
sido versionados por judos conversos.
Cancin
Ejemplos 10 y 11: "Alta es la luna."
Fuente del ejemplo 10: Versin de Joaqun Daz.
Fuente del ejemplo 11: Versin de la Universidad de Salnica.
Texto (ejemplo 10)
Alta, alta es la luna
Kuando empieza a eskurecer
Hija hermosa y sin ventura
Nunka llegue a nacer
Los ojos ya se me hincheron
De tanto mirar al mar
Vapores ya van y vienen
Letras para m no hay
Letras arreciviremos
Y los dos mos veremos
Y en un nido durmiremos
Y en juntos, konversaremos
Pajarikos jujulean
En los rboles de flor
Ah abajo se asentan
Los ke sofren del amor.
Comentario.
Las diferencias entre estos dos ejem-
plos de cancin no estn en la estructura
formal de tipo estrfico, ni en el lenguaje,
similar en ambos (slo pequeas diferencias
en algunas expresiones, como "se me" frente
a "se me"), sino en el fondo, en el mensaje.
Mientras la versin de Joaqun Daz se decan-
ta hacia una cancin amatoria, dulce, tierna,
la versin griega nos presenta una cancin
reivindicativa de la condicin femenina, den-
tro de la sociedad juda. En su ltima parte,
reprocha al hombre todos los defectos socia-
les propios de una cultura tradicional medite-
rrnea: jugador, porfiador, e, incluso, resalta
sus defectos fsicos: Bizco, flaco, feo...
Texto (ejemplo 11)
Alta, alta es la luna
Kuando empieza a esklarecer
Hija hermosa y sin ventura
Nunka llegue a nacer
Los ojos "me se" hincheron
De tanto mirar la mar
Vaporikos van y vienen
Letra para m no hay
Mi kerido es hermoso
Dos taras tiene kon l
La una, ke arroja dados
La otra, ke echa ses bes
Mi kerido es alto y vano
Y una vara de espander
Mi madre hizo colada
Lo meti a detener.
Msica:
Ejemplo 10: Andante. Ejemplo 11:
Allegro. En cuanto a compases, el ejemplo
10 presenta un ternario 3/8, mientras que el
ejemplo 11 emplea el 2/4.
Ambos establecen una relacin tex-
to/msica silbica, pero el ejemplo griego
emplea algunos ornamentos. El carcter del
ejemplo 10 es lrico, delicado, mientras que
el ejemplo 11 emplea la irona como forma
de expresin vocal. Ambos ejemplos son
tonales (Relacin tnica/dominante). El 11
pertenece al tipo de cancin "Sark", cuyo
contenido es autnomo y se utiliza para hacer
burlas, criticar, ironizar. Este tipo de cancin
se da en la zona de Turqua, aunque en todo
251
 el Mediterrneo existen canciones cuyo ob-
jetivo es anlogo al "Sark". (Por ejemplo,
Cancin
Ejemplo 12 Los Bilbilikos.
Fuente: Versin ofrecida por la Universidad Aristteles (Salnica)
Texto:
1 2
La rosa enflorece
Hoy, en el mes de May
Mi alma se escurece
Finndose el lunar
Los bilbilikos kantan
En el rbol de la flor
Debajo se asentan
Los ke sofren de amor
Comentario:
Nos encontramos ante el texto de una
cancin amatoria. En este caso, el sujeto confie-
sa la dependencia del ser amado. Reclama su
presencia, porque sufre de amor, como los "bil-
bilikos" (Los jilgueros). Bien construido (estro-
fas de cuatro versos. Siete slabas. Slo hay
irregularidades en los versos 2 y 4 de la tercera
estrofa). El idioma aparece bastante evolucio-
nado. Coinciden, por lo general, los acentos del
texto con los de la meloda.
Esta cancin ha sido muy "viajera",
como lo demuestran las variadas versiones que
de ella existen, en diversos puntos del Medite-
rrneo. Que su origen sea greco-turco viene
avalado por el hecho de que "bilbiliko" procede
del turco "Bbl", que significa ruiseor y
"aver" significa "aire" (en griego "area").
El verso "firindose el lunar" est en el
contexto del amor no correspondido. El alma
del desdichado/a, se oscurece como cuando se
proyecta una mancha sobre la luna. Parece, en
252
los Trovos, en el Levante espaol, o los
Mutteti en Cerdea).
Los bilbilikos kantan
Kon sospiros de aver
Mi alma y mi ventura
Estn en tu poder
Ms presto ven, kolomba
Ms presto ven kon m
Ms presto ven, Kerida
Korre y slvame
todo caso una intromisin culta en el devenir de
esta cancin.
Msica:
Estamos ante un modo de MI puro.
Gran parte de las melodas sefardes e, incluso
de las judas, en general, estn construidas en
este modo, derivado del sistema "Maqam" tur-
co/persa. La meloda presente, cercana al ma-
qam "hidjaz,"muy utilizado en el rea otomana.
La relacin intervlica de este modo:
Escala ascendente, a partir de la altura "mi"
(Primera lnea del pentagrama): Mi,Fa,Sol+,La,
Si, Do, Re+, Mi.
Estructura: 1- Preludio instrumental
breve. 2- Meloda estrfica (Voz). 3- Vuelta al
preludio instrumental. Estilo silbico, con los
adornos orientales clsicos a mitad y al final de
cada frase (Mordentes, glisados, etc.)
Metro regular. Compases de 2/4.
Meloda: Frase A-A
Frase B-B. Entre ellas, se in-
tercala una escala ascendente ornamental en el
modo de la cancin.
Cancin.

Ejemplo 13. Yed Kul.

Fuente: Universidad Aristteles, de Salnica.

Texto:
Yed Kul vers empaseando / De altas murallas saradeado
En la prisin est por ti atado/ En el budrum lloro Desmasalado
Me kitaron la luz, est sufriendo/ Y la muerte venir, nia, est viendo
Yo est en la prisin, t en las flores / Sufro de korazn, kero ke llores
Por el Yed Kul ven paseando / Mira en k hali Yo est pasando
Fostaniko preto kale hacerte / Y a la kehil echar aceite.

Comentario: es el que ms influencias presenta por parte

Esta cancin pertenece al ambiente
de una prisin. Salen a flote los sentimientos
del condenado hacia la mujer que ha sido la
causa de su condena. Canciones con ambien-
te carcelario hay en abundancia en el "canto
popular espaol" y el Cante jondo. Baste
recordar "el pobre presidiario" de Antonio
Molina o "carcelero, carcelero", de Manolo
Caracol. En el repertorio sefard hay varias
canciones de este estilo. Destaca una, titula-
da "Povereta muchachika."
Estrofas de dos versos de 11 slabas.
Todos los versos son pareados, con dos he-
mistiquios.
De todos los ejemplo elegidos para
su transcripcin, en el presente trabajo, este
de otros idiomas: Turco y griego.
Msica:
Metro: Compases de 2/4,3/4 en al-
ternancia. Tres compases de 2/4, uno de +.
Estructura meldica: Introduccin instrumen-
tal-Seccin meldica A-B. Seccin C-D-In-
troduccin instrumental.
Modo de RE en la seccin A-B. Modo de LA
en seccin C-D. Modo de MI en la seccin
instrumental.
Hay que destacar el ambiente trgico, tenso,
conseguido en esta cancin.
Aunque fundamentalmente silbica, esta can-
cin est bien ornamentada, con glisados,
notas neutras cercanas al Maqam, morden-
tes, etc. Que denotan el origen oriental.

253
 Cancin de cuna.

Ejemplo 14. Nani, nani. "

Fuente: Universidad Aristteles, de Salnica (Grecia).

Texto:
1 2
Nani, nani Nani, nani
Nani, kiere el hijo Nani, kiere el hijo
El hijo de la madre El hijo de la madre
De chiko se haga grande De chiko se haga grande

Ay! Drmite, mi alma Avrir no vos avro

Drmite, mi vista No vens kansado
Ke tu padre viene Sino ke vens
Kon mucha alegra. De onde nuevo amor

3 4
Nani, nani Nani, nani
Nani kiere el hijo Nani kiere el hijo
El hijo de la madre El hijo de la madre
De chiko se haga grande De chiko se haga grande.

Ni es ms hermosa
Ni es ms vlida
Ni ella llevaba
Ms de las mis joyas

Comentario: la que aparece la misma escena del marido

Ordenada la cancin por estrofas de
cuatro versos, de los que predominan los de
seis y siete silabas. La primera estrofa hace
funcin de estribillo. Fundamentalmente, hay
dos elementos: La nana en s y la intercala-
cin de unas estrofas en las que la mujer
reprocha a su marido la "mala vida" de ste.
Por un lado, en Espaa encontramos nanas
donde, adems de dormir al beb, sirven para
dar contraseas, avisos, etc entre amantes.
(caso de una nana asturiana: "agora non, mio
neu..."). Tambin encontramos parentela con
la cancin espaola "Me cas mi madre", en
que viene cansado de estar "buscando la
vida", y ruega a su mujer que le abra la puerta.
Msica:
Sigue, por lo general, las reglas de
toda cancin de cuna del Mediterrneo espa-
ol. Gran parecido con algunas del norte de
Marruecos. Interpretacin parlando-rubato,
ritmo libre de compases. Cada verso tiene su
frase musical, muy adornada. Modo de MI
con el Sol+.
Frase A: Para asentar el modo
Frase B: Acaba en la 2a menor FA

254
Frase C: Acaba en la 2a menor FA Frase G: Acaba en la 2a menor
Frase D: Acaba en la nota modal MI Frase H: Final sobrio, pero dejando claro el
Frase E: Acaba en la 2a menor carcter modal de esta cancin (Mi-Fa-Sol+
Frase F: Acaba en la 2a menor La-Sol+, Fa, Mi.

Cancin.

Ejemplo 15 El enkalador.
Fuente: Universidad de Salnica (Grecia)

Texto:
kon la kuva y la furcha
Va pregonando enkalador / Sali una madm

_ Enkalador, me kieres enkalarme

Antes ke venga el balabai / Y nos tope en este hal?

Kiero ke mes enkales la kusina

La kusina y la od, Osman ag.
Kiero ke t me le des dos manos...

_ Por adelante y por atrs yo te la vo enkalar

Osmn ag.

_ Vmonos detrs de la kusina.

Por adelante y por atrs yo te la vo enkalar.

_ La furcha kmo la tienes godra...

Antes ke venga el balabai / Y nos tope en este hal.

Comentario: o el numeroso repertorio "picante" de nues-

Este es un tema muy comn en las
culturas tradicionales mediterrneas: Las
canciones "obscenas." Tan prohibidas como,
por reaccin contraria, utilizadas en un cierto
punto de la fiesta. Doble significado (sesga-
do hacia el terreno sexual) de las palabras.
Baste un ejemplo: "Brocha" y "cocina". El
texto, a pesar de estar en judeo-espaol, es
suficientemente explcito y no necesita ma-
yor aclaracin. Encontramos analogas en
ciertas canciones italianas (El deshollinador)
tras coplas, en las que, por ejemplo, se juega
con el doble significado. Baste con sustituir
"cocina" por "jardn", "brocha" por "regade-
ra" y "encalador" por "jardinero. Las situa-
ciones son anlogas.S diremos que este tex-
to es de los ms hbridos entre los manejados:
Encontramos palabras de origen griego
(Furcha=Brtsa), arameo (Balabai=dueo de
la casa), turco (Hal=ruina o habitacin). Tam-
bin la expresin "Osmn ag" procede de
Turqua.

255
 Msica: Balabai: Dueo
Observamos que la meloda de esta Probes: Pobres
cancin fluye por un sistema intervlico con- Bilbilikos: Ruiseores
sistente en un pentacordo anlogo al del Pusara: Pusiera
modo mayor occidental: la-si-do+(Sostenido) Budrum: Calabozo
re-mi y un tetracordo, a partir de mi, a conti- Saradeado: Rodeado
nuacin del pentacordo. El tetracordo est Desmasalado: En la ruina
Semos: Somos
c o m p u e s t o por las a l t u r a s : mi-fa-
Do: Dios
sol+(sostenido) la. y es, a su vez, el comienzo
Ses Bes: Juego de dados
de la escala del modo MI oriental (maqam).
Durmir: Dormir
Dispuestos pentacordo y tetracordo, de ma- Sofrir: Sufrir
nera sucesiva y ascendente, da como resulta- Emperante: Emperador
do la siguente escala: la-si-do+ re-mi-fa- Topates: Encontraste
sol+ la. Encontramos, una vez ms, la prueba Tsadir: Moneda
de hibridacin musical que caracteriza a esta Entrezada (entresada): Lazo trenzado
cultura mediterrnea. Volan: Vuelan.
Esclarecer(esclareser): Amanecer
Vocabulario de trminos aparecidos en YedKul: Crcel
los textos. Eskurecer: (escureser) Anochecer
Estruicin (estruisin): Destruccin
Fostanico: Falda
Ante la imposibilidad de utilizar sig-
Furcha: Brocha
nos colocados encima de las consonantes,
Godra: Gruesa
fundamental para definir fonticamente la Hal (jal): Mal estado
lengua judeo-espaola, nos vemos en la obli- Hincheron: Hincharon.
gacin de escribir, a la derecha de cada Jenika (yenica): Comida.
trmino, entre parntesis, la pronunciacin Jijikos (yiyieos): Guijarros
aproximada. Predominan los restos de ori- Jujulean (yuyulean): Cantan.
gen medieval espaol y las incorporaciones Kale: V
de trminos originarios de Turqua y Grecia. Kedimos: Quedamos
Tambin vocablos degenerativos, como "Pro- Rehila (kejila): Lmpara
bes" por Pobres, etc. Kero: Quiero
Kislas: Campos
Abrigacin (abrigasin): Cobijo Komeres: Acto de comer
Nani: Beb Krici (crisi): Creci
Aharvar (ajarbar): Llamar Kusir: Coser
Osmn Ag: Expresin turca Kuva: Cubo
Al: Rojo Llig: Lleg
Palomba: Paloma Madam: Seora
Aparir: Asomar May: Mayo
Pareyendo: Pariendo Mimbro: Membrillo
Arrecivir (arresibir): Recibir Minudika: Pequea
Piadade: Piedad Mos: Nos.
Aver. Aire

256
Bibliografa.
Historia de Espaa. Tomos III-IV-V. De D.
Manuel Tun de Lara. (Labor).
Diccionario de la Msica, de Michel Brenet.
(Editorial Iberia).
El folklore musical espaol, de Joseph Crivi-
ll i Bargall. (Alianza Editorial)
Introduccin a la literatura de los Judos
Sefardes, de Salvador Santa Puche. (Edito-
rial Palmart, Valencia).
Escritos varios de Susana Weich-Shahak,
editados por la universidad Hebrea de Jeru-
saln.
Discografa para las transcripciones.
Cantares y Romances tradicionales sefardes
de Oriente, de S.W. Shahak. (saga)
Cantares y Romances tradicionales sefardes
de Marruecos. S.W. Shahak.(saga)
La Espaa de las tres culturas. Seve-
ral Records.
Cantos judeo-espaoles. "Gerinel-
do". (Saga)
Canciones, coplas y romances de tradicin
oral. Elseo Parra y J. Manuel Fraile. (Saga).
Hasht Behesht, coleccin de msica tradi-
cional de Irn. (Mahour Cultural Institute de
Tehern).
Kantes Djudeo-Espaoles, por Joaqun Daz.
(Saga).
Primavera en Salnica (Etaira Genikn
Ekdseon, S. A./Universidad de
Salnica.
Transcripciones de los cantos.
Ejemplo 1. La mala suegra.
Origen: Turqua
Recopilado por Susana Weich-Shahak.
Ejemplo 2. Melisenda insomne.
Origen: Marruecos
Recopilado por Susana Weich-Shahak.
Ejemplo 3. El sueo de la hija del rey.
Origen: Salnica
Recopilado por la Universidad Aristteles.
Ejemplo 4. La Kantiga del fuego.
Origen: Salnica/universidad
Ejemplo 5. Ya sali de la mar la galana.
Origen: Grecia S. Weich-Shahak
Ejemplo 6. Ya sali de la mar la galana.
Origen: Salnica
Ejemplo 7. Tres ermanikas eran.
Origen: Turqua
Recopilado por Susana Weich-Shahak.
Ejemplo 8 Tres ermanikas eran.
Origen: Salnica
Recopilado por Universidad Aristteles.
Ejemplo 9 Las tres ermanikas.
Origen: Oriente/Joaqun Diaz
257
 Ejemplo 10. Alta es la luna. Ejemplo 14. Nani, Nani.
Origen: Oriente. Recopilado por Joaqun Origen: Salnica. Recopilacin: Universidad
Daz. Aristteles

Ejemplo 11. Alta es la luna. Ejemplo 15. El enkalador.

Origen: Salnica. Recopilacin de Univer- Origen: Salnica. Recopilacin: Universidad
sidad Aristteles. Aristteles.

Ejemplo 12. Los Bilbilikos. Muestrario de tetracordos, pentacordos,

Origen: Salnica. Recopilacin: Universi- hexacordod y escalas resultantes de estos
dad Aristteles. ejemplos.

Ejemplo 13. Yedi Kul. Ejemplos 1 al 5

Origen: Salnica. Ejemplos 6 al 15

Ejemplo 1: La mala suegra. Origen: Turqua

Recopilado por Susana Weich-Shahak.

258
Ejemplo 2: Melisenda insomne. Origen: Marruecos
Recopilado por Susana Weich-Shahak.

Ejemplo 3: El sueo de la hija del rey Origen: Salnica

Recopilado por la Universidad Aristteles.

259
 Ejemplo 4: La Kantiga del fuego. Origen: Salnica/universidad

Ejemplo 5: Ya sali de la mar la galana Origen: Grecia

S. Weich-Shahak

260
Ejemplo 6: Ya sali de la mar la galana Origen: Salnica

Ejemplo 7: Tres ermanikas eran Origen: Turqua

Recopilado por Susana Weich-Shahak.

261
 Ejemplo 8: Tres ermanikas eran Origen: Salnica
Recopilado por Universidad Aristteles.

Ejemplo 9: Las tres ermanikas Origen: Oriente/Joaqun Daz

262
Ejemplo 10: Alta es la luna Origen: Oriente.
Recopilado por Joaqun Daz

Ejemplo 11: Alta es la luna Origen: Salnica

Recopilacin de Universidad Aristteles.

263
 Ejemplo 12: Los Bilbilikos Origen: Salnica
Recopilacin: Universidad Aristteles.

264
Ejemplo 13: YEDI KUL ORIGEN: Salnica,

265
 Ejemplo 14: Nani, Nani Origen: Salnica
Recopilacin: Universidad Aristteles

Ejemplo 15: El enkalador Origen: Salnica

Recopilacin: Universidad Aristteles

266
 MUESTRARIO DE TETRACORDOS, PENTACORDOS, HEXACORDOS Y
ESCALAS RESULTANTES DE ESTOS EJEMPLOS.
Ejemplos 1 al 5

267
 Ejemplos 6 al 15

268