Musicología global

musicología local

Javier Marín López

Germán Gan Quesada
Elena Torres Clemente
Pilar Ramos López
(eds.)

Sociedad Española de Musicología

Madrid, 2013
MUSICOLOGÍA GLOBAL
MUSICOLOGÍA LOCAL
MUSICOLOGÍA GLOBAL
MUSICOLOGÍA LOCAL

Javier MARÍN LÓPEZ

Germán GAN QUESADA
Elena TORRES CLEMENTE
Pilar RAMOS LÓPEZ
(eds.)
EDITA:
Sociedad Española de Musicología
C/ Torres Miranda, 18 bajo
28045-MADRID
Tel. y fax: 915 231 712
E-mail: sedem@sedem.es
www.sedem.es

© Sociedad Española de Musicología, 2013

Sección I: Ediciones digitales, nº 1
© de los textos: sus autores
© coordinación y edición: Javier Marín López, Germán Gan Quesada, Elena Torres Clemente y
Pilar Ramos López
I.S.B.N.: 978-84-86878-31-3
Depósito legal: M-24391-2013

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 MUSICOLOGÍA GLOBAL, MUSICOLOGÍA LOCAL

ÍNDICE
PRÓLOGO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

BLOQUE I
VANGUARDIAS, GLOBALIZACIONES Y LOCALISMOS
EN LOS SIGLOS XX Y XXI

VANGUARDIAS Y PERSPECTIVAS LOCALES EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX. . . . . . . . 19

Ruth PIQUER SANCLEMENTE: Influencias del cubismo en la configuración de la

vanguardia musical española: Concerto de Manuel de Falla (1923-1926). . . . . . . . . . . . . 21

Dácil GONZÁLEZ MESA: Las lecturas de Manuel de Falla en torno a Cristóbal Colón y
el descubrimiento de América: estudio de su influencia en el proceso creativo de
Atlántida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Isabel LAINEZ LÓPEZ: Las distintas versiones de la Suite de Rosa García Ascot: estudio
analítico-comparativo de una de las obras más representativas de la eterna discípula
de Falla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Desirée GARCÍA GIL: ¿Impresionismo o folclorismo?: el estilo musical de Frederic

Mompou a través de sus canciones líricas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

José Pascual HERNÁNDEZ FARINÓS: El Grupo de los Jóvenes: su lenguaje y producción

sinfónica en el contexto musical valenciano del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Diego ALONSO TOMÁS: Roberto Gerhard frente al modelo de modernidad

schönberguiano (1926-1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Julia M ª MARTÍNEZ-LOMBO TESTA: La obra compositiva de Evaristo Fernández

Blanco, un compendio de las tendencias musicales europeas del siglo XX: catálogo
comentado de su obra musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

Consuelo PRATS REDONDO: Transformación de imágenes en música: Figuras de Belén de

Conrado del Campo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

DESDE LA ORILLA ATLÁNTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

Liz M ª DÍAZ PÉREZ DE ALEJO: La creación pianística inédita de Joaquín Nin: una
aproximación crítica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Belén VEGA PICHACO: «Un vuelo sin etapas desde el Greco a Gauguin...»: el
afrocubanismo de Pedro Sanjuán en la crítica de vanguardia cubana (1927-1932). . . . 165

Tania PERÓN PÉREZ: Hilvanando una vida: nuevas aportaciones documentales para el
estudio global de la figura de María Teresa Prieto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

Iván César MORALES FLORES: Jóvenes compositores cubanos en el cambio de siglo:

dinámicas de una escena trasnacional en sostenido intercambio de culturas e
identidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

HACIA UNA NUEVA MODERNIDAD (1945-). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

Daniel MORO VALLINA: Incorporación de lenguajes compositivos internacionales en la

música de Carmelo Bernaola: del método a la libertad estética. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Israel LÓPEZ ESTELCHE: Los Encuentros de Pamplona de 1972: un festival globalizador de

la música experimental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

Miriam MANCHEÑO DELGADO: Pervivencia de la sonata en España entre 1958 y 1982. . 241

Noelia ORDIZ CASTAÑO: Jesús Villa Rojo. Un diálogo consigo mismo. . . . . . . . . . . . . . . 257

Daniel MARTÍNEZ BABILONI: Jesús Villa Rojo: hombre globalizado-dor. . . . . . . . . . . . . . 269

Vicent MINGUET SORIA: Memoria y erosión: la herencia de la revolución espectral y su

vigencia actual en la composición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279

Juan José PASTOR COMÍN: Argumentos musicales: ciencia y estética en la filosofía del
límite. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

ESTUDIOS SOBRE INTERPRETACIÓN MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

Montserrat FONT BATALLÉ: Lecciones con un pianista: la correspondencia entre

Joaquín Rodrigo y Frank Marshall (1928-1956) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305

Mario MASÓ AGUT: Leopoldo Querol, el pianista del Madrid de los treinta . . . . . . . . . . . 313

Ramón SANJUÁN MÍNGUEZ: Henri-Georges Clouzot y Herbert von Karajan. Una

interpretación transmediática de la música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323

José R. MUÑOZ MOLINA: Relaciones personales y artísticas entre Artur Rubinstein y

Frederic Mompou. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

Fabiana MOURA COELHO: El timbre de la flauta a partir de la modelación empírica del

tracto vocal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355

MÚSICA Y POLÍTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369

Javier JURADO LUQUE: La zarzuela en Galicia durante la dictadura de Primo de Rivera. . 371
Nicolás RINCÓN RODRÍGUEZ: «Nadando entre dos aguas»: los directores de banda en
España durante el periodo de entreguerras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383

Marco Antonio de la OSSA MARTÍNEZ: El Consejo Central de Música, paradigma de la

política musical en la Guerra Civil española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403

Nelly ÁLVAREZ GONZÁLEZ: El uso propagandístico de la música durante la Guerra

Civil: las funciones benéficas en la España nacional (Valladolid, 1936-1939). . . . . . . . 415

Iván IGLESIAS: El jazz en la política cultural del segundo franquismo (1959-1968). . . . . . 429

MÚSICA Y CREACIÓN AUDIOVISUAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 443

Laura MIRANDA: Manuel Parada y el entramado cinematográfico español a finales de

los años cuarenta: construcción de la identidad nacional a través de la dualidad
regional/nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445

José Miguel SANZ GARCÍA: El oficio de compositor cinematográfico: un campo de

experimentación estética en la España de los años 60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467

Josep LLUÍS I FALCÓ y Jaume RADIGALES: Músicas, políticas y canciones en el cine

español franquista: estudio de casos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481

Teresa FRAILE PRIETO: Aperturismo y modernidad en el musical cinematográfico

español de los años 60 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497

Alejandro GONZÁLEZ VILLALIBRE: Música explícita como procedimiento (¿válido?) de

construcción del lenguaje audiovisual. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 515

Alejandro LÓPEZ MÁRQUEZ: Creación musical actual y cine: de la antítesis a la afinidad

multicultural. La música de Mauricio Sotelo en el largometraje documental Camino al
andar, de Sholeh Hejazi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531

MÚSICAS TRADICIONALES EN UN ÁMBITO DE GLOBALIZACIÓN. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 547

Matilde OLARTE MARTÍNEZ y Juan Carlos MONTOYA RUBIO: Convergencias

metodológicas para el análisis musicológico del audiovisual. Casos de registros
etnográficos desde diversas fuentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 549

Alejandro MARTÍNEZ DE LA ROSA: De la guitarra artesanal al banjo industrial. Procesos

de cambio instrumental en la danza de “Indios Broncos”, Guanajuato, México . . . . . 559

Amaya CARRICABURU COLLANTES: Punto guajiro en Viñales. Primeras consideraciones

para su estudio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 583

Enrique CÁMARA DE LANDA: Música e identidad cultural transfronteriza en un

contexto de globalización. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591

Amaya GARCÍA PÉREZ: Modalidad en la música tradicional española: el resultado de un

proceso de globalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 601
Julio GUILLÉN NAVARRO: Pervivencias actuales de la práctica guitarrística de los siglos
XVII y XVIII en la música tradicional del Sureste español. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 623

Javier CAMPOS CALVO-SOTELO: La nueva romería: fenomenología causal en los

festivales de música celta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 641

David FERNÁNDEZ DURÁN: The Singer of Tales: la interdisciplinariedad filológico-

musicológica a través de la teoría oral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 663

MEDIOS DE DIFUSIÓN EN EL DEBATE GLOBAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 675

Ramón CANUT: La tecnología al servicio de la globalización: la industria fonográfica

valenciana (1898-1901). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 677

David BARBERO CONSUEGRA: Radiodifusión musical y globalización: su consolidación

tras la experiencia previa a la Guerra Civil española. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 691

Alicia ÁLVAREZ VAQUERO: Programas musicales en TVE: herramientas de

globalización en la época previa a MTV y YouTube . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 707

MÚSICA Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 725

Ana MUÑOZ: La música de la revista Feminal: soporte para la difusión de la identidad

cultural catalana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 727

Francesc VICENS VIDAL: La canción popular como estrategia de promoción turística en

la Mallorca de los años sesenta. Un ejemplo de “glocalidad” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 743

Diego GARCÍA PEINAZO: Rock Andaluz, orientalismos e identidad en la Andalucía de la

Transición (1975-1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 759

Laura María GARCÍA GÓMEZ: Re-creación y re-configuración de identidades. De lo

social a lo musical: Lavapiés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 779

Marta PUIG ÁVILA: La música como vehículo de integración: la comunidad brasileña en

Madrid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 797

Sheila FERNÁNDEZ CONDE: La Canción Protesta en Galicia como modelo de música

identitaria frente a los modelos musicales de globalización. Ejemplificación en la
figura de Miro Casabella. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 815

Lola SAN MARTÍN ARBIDE: Mapas sonoros: el estudio de nuestro entorno desde la
ecología musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 831

EN TORNO AL FLAMENCO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 847

Javier GONZÁLEZ MARTÍN: Flamenco y antologías discográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 849

Juan ZAGALAZ: El impacto del jazz en la renovación del flamenco: una perspectiva
analítica a través de la obra de Paco de Lucía entre 1978 y 1981. . . . . . . . . . . . . . . . . . 863

José Miguel DÍAZ-BÁÑEZ y Rosario GUTIÉRREZ-CORDERO: COFLA: Un ejemplo de

investigación interdisciplinar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 881

EN TORNO AL JAZZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 897

Mario LERENA: Nacionalismo vs. cosmopolitismo: modas foráneas y jazz en la música

popular urbana del País Vasco durante las primeras décadas del siglo XX. . . . . . . . . . 899

Alberto CANCELA MONTES: … y Compostela se dejó seducir por el jazz . . . . . . . . . . . . . 921

José DIAS: Researching Jazz in Europe: an ongoing multi-sited ethnography experience. 939

BLOQUE II
HOMOGENEIDAD VS HETEROGENEIDAD EN LOS DISCURSOS MUSICALES
DEL SIGLO XIX Y EL TRÁNSITO AL SIGLO XX

MÚSICA Y CULTO EN EL SIGLO XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 949

Miguel LÓPEZ FERNÁNDEZ: El Miserere de Hilarión Eslava: los documentos del

privilegio de Sevilla. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 951

Albano GARCÍA SÁNCHEZ: Sobre la reforma de la música religiosa en España a través

de la correspondencia entre Nemesio Otaño y Felipe Pedrell. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 969

Santiago RUIZ TORRES: Una faceta desatendida en el quehacer del organista: el

acompañamiento del canto llano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 985

Louis JAMBOU: Los años clave de la organería en España a mediados del siglo XIX. En
torno a Juan de Castro, natural de Briones (La Rioja) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 997

MÚSICA Y POLÍTICA EN EL SIGLO XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1013

Carmen CANTALEJO VÁZQUEZ: La incidencia de la Guerra de la Independencia en la

música de la Catedral de Segovia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1015

María Consuelo IGLESIAS FERNÁNDEZ: La huella de la Guerra de la Independencia en

los teatros de Madrid . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1025

Gustavo SÁNCHEZ: Del esplendor al ocaso: incidencias de la Guerra de la

Independencia en la actividad musical del Monasterio de El Escorial (1808-1837). . . 1037

Sara NAVARRO LALANDA: Discurso político-musical en los albores del Nuevo

Régimen: la lucha por la continuidad dinástica de Isabel II (1830-1843) . . . . . . . . . . . 1055
Cristina AGUILAR HERNÁNDEZ: Majestades, altezas y aficionadas en el salón del Liceo
Artístico y Literario de Madrid (1837-1843). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1081
Isabel SAAVEDRA ROBAINA: La cobertura legal de las asociaciones musicales españolas
antes de la primera ley de asociaciones de 1887 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1093

MÚSICA Y CULTURA URBANA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1099

María SANHUESA FONSECA: Junta pública y función con pompa. La capilla musical de la
Catedral de Oviedo en la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Asturias. . 1101

Enrique ENCABO FERNÁNDEZ: La música en los Juegos Florales de la Restauración. . . . . 1121

M ª Esperanza CLARES CLARES: Los Juegos Florales de Murcia: una institución para el
fomento de la creación y la investigación musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1131

Zaida HERNÁNDEZ-RODRÍGUEZ: Santander siglo XIX: los nuevos espacios musicales y

el acceso a la música de una ciudad abierta al mar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1151

Gloria Araceli RODRÍGUEZ LORENZO: Los conciertos populares de la Banda Municipal

de Madrid (1909-1931). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1171

DE COLONIAS A NACIONES: ESTUDIOS SOBRE LA AMÉRICA DECIMONÓNICA. . . . . . . . . . . . 1193

Claudia FALLARERO VALDIVIA: Manifestaciones musicales en torno al período de

ocupación francesa en España (1808-1814): el caso de la Catedral de Santiago de
Cuba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1195

Belén MUÑOZ HERRANZ: El teatro lírico en México (1821-1840): asentamiento

operístico a través de la estética musical predominante en Europa. . . . . . . . . . . . . . . . 1209

Juan de Dios LÓPEZ MAYA: Columnas de armonía: la tradición musical masónica del siglo
XVIII y su reflejo en las logias venezolanas del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1221

Coralys ARISMENDI NOGUERA: Gaztambide, Barbieri y Montero: zarzuela española y

zarzuela criolla en la Caracas de la segunda mitad del siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . 1243

IMÁGENES DE ESPAÑA: CONCEPTOS Y VISIONES CONTRAPUESTAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1271

Sandra MYERS BROWN: El Volksgeist herdiano y expresiones románticas de “lo

español”. Estudios de los Spanische ieder. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1273

Fernando ANTÓN: La seguidilla y la guitarra en el estandarte de la españolidad. La

conformación de una identidad sonora nacional a comienzos del XIX . . . . . . . . . . . . 1291

Sheila MARTÍNEZ DÍAZ: La construcción del sentimiento regionalista musical

castellano: Sierra de Gredos de Facundo de la Viña. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1305
Ramón AHULLÓ HERMANO: La zarzuela regional y el regionalismo en la zarzuela. Dos
casos representativos: la zarzuela en catalán y José Serrano (1873-1941) . . . . . . . . . . . 1321
MÚSICA Y ESPACIO ESCÉNICO: CAMINOS DE RECEPCIÓN DE NUEVOS REPERTORIOS . . . . . 1337

José Ignacio SANJUÁN ASTIGARRAGA: La Sílfide y La Sílfida: el ballet romántico en

Madrid en 1842. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1339

Amalia MORENO RÍOS: La formación de un maestro: Gerónimo Giménez y la ciudad

de Cádiz. Aclaraciones de dudas e interrogantes biográficos (1852-1877) . . . . . . . . . . 1363

Virginia SÁNCHEZ LÓPEZ: La recepción del teatro lírico en Jaén en la segunda mitad del
siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1391

José Ignacio SUÁREZ GARCÍA: Centros y periferias en la recepción wagneriana en

España en el siglo XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1407

Enrique MEJÍAS GARCÍA: «Bayreuth en Madrid» (1899): un capítulo del wagnerismo

madrileño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1421

Mikel BILBAO SALSIDUA: Los Ballets Suecos de Rolf de Maré y su gira española de
1921. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1443

EDUCACIÓN MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1463

Beatriz CANCELA MONTES: Música y beneficencia. El caso del hospicio de Santiago de

Compostela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1465

Ignacio NIETO MIGUEL: La escuela de música de la Academia Provincial de Bellas

Artes de Valladolid: orígenes y consolidación. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1487

Luis M. FERRER RODRÍGUEZ: La asignatura de solfeo en el Real Conservatorio de

Música de Madrid en la segunda mitad del siglo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1501

Esther BURGOS BORDONAU: Códigos y sistemas norteamericanos para la instrucción

musical de los ciegos hasta la implantación del sistema Braille (1829-1916). . . . . . . . . 1519

HISTORIOGRAFÍA MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1537

Alberto HERNÁNDEZ MATEOS: La recepción del pensamiento de Antonio Eximeno en

la historiografía musical española del siglo XIX. Una aproximación. . . . . . . . . . . . . . . 153

Josefa MONTERO GARCÍA: El marqués de Villalcázar: aristócrata, musicólogo y

compositor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1559

Antonio PARDO CAYUELA: Rafael Mitjana (1869-1921): reconstrucción de la biografía

de un investigador, crítico, compositor y diplomático regeneracionista . . . . . . . . . . . . 1577
Consuelo PÉREZ COLODRERO: El nacimiento de la historiografía musical andaluza: la
Galería de músicos andaluces contemporáneos de Francisco Cuenca Benet y la
reivindicación de la identidad cultural de Andalucía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1599

Francisco Carlos BUENO CAMEJO: Una fuente inédita en la música sacra valenciana: la
correspondencia de Juan Bautista Guzmán a Felipe Pedrell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1621

Ángela RUIZ CARBAYO: Nuevas fuentes para el estudio de la música sevillana: el

archivo musical de Luis Leandro Mariani González (¿1858?-1925). . . . . . . . . . . . . . . . 1637

CRÍTICA MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1653

María Belén VARGAS LIÑÁN: La crítica musical en la prensa española no especializada

(1833-1874). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1655

Sonia GONZALO DELGADO: El discurso crítico de José María Esperanza y Sola. Una
primera aproximación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1677

Manuel SANCHO GARCÍA: La crítica musical en la España romántica: de José M ª

Carnerero a Joaquín Espín y Guillén. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1699

Diana DÍAZ GONZÁLEZ: Richard Strauss en España: Manuel Manrique de Lara y

Cecilio de Roda, panegiristas del músico alemán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1715

Ruth RIVERA MARTÍNEZ: La construcción de lo global y lo local en la prensa de

Valladolid (1891-1901). Un patrón significativo en el ámbito espectacular . . . . . . . . . 1731

ESTUDIOS SOBRE INTERPRETACIÓN MUSICAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1751

Xosé Crisanto GÁNDARA: «Los cornetas que van al lado de los Gefes»: un cornetín de
órdenes de Enrique Marzo (1819-1893) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1753

Laura DE MIGUEL FUERTES: Rasgos de una escuela en ciernes: ¿cuándo, cómo, dónde?. 1769

Francisco Javier ROMERO NARANJO: Cartas de Teresa Carreño en el archivo prusiano

de Berlín. Nuevas aportaciones biográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1779

Beatriz HERNÁNDEZ POLO: La primera década del Cuarteto Francés: actividad y

recepción en el Madrid de comienzos de siglo (1903-1912). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1791

Emma Virginia GARCÍA GUTIÉRREZ: Ediciones e interpretaciones scarlattianas durante

el primer cuarto del siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1807
 BLOQUE III
LO GLOBAL Y LO LOCAL EN LOS REPERTORIOS Y PRÁCTICAS MUSICALES
DEL ANTIGUO RÉGIMEN

MÚSICA Y MÚSICOS EN LA ESPAÑA PENINSULAR (SS. XV-XVIII) 1829

Santiago GALÁN GÓMEZ: Las tábulas de Urrede de Salamanca en su contexto:

contrapunto improvisado y teoría musical del siglo XV español en el contexto
europeo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1831

Giuseppe FIORENTINO: Cantar “por uso” y cantar “por razón”: tradiciones orales de
polifonía en la España del Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1849

Jorge MARTÍN VALLE: La música manuscrita de Sebastián de Vivanco (c. 1551-1622):

38 «nuevos» motetes en el libro de polifonía 1 de la Catedral de Salamanca. . . . . . . . . 1867

Francisco RODILLA LEÓN: El ‘canto de órgano’ en el Real Monasterio de Santa María

de Guadalupe: fuentes, repertorio y compositores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1887

Eva ESTEVE ROLDÁN: Polifonía procedente del Oficio divino durante el Renacimiento:
reflexiones historiográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1911

Héctor ARCHILLA SEGADE: Estêvão de Brito: un maestro de capilla portugués en las

catedrales de Badajoz y Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1925

Clara BEJARANO PELLICER: La música y los músicos en la documentación notarial. El

caso de Sevilla en el Siglo de Oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1953

Sabina SÁNCHEZ DE ENCISO: La música simbólica en De postrema Ezechielis prophetae

visione de J. B. Villalpando. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1965

APORTACIONES INDIANAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1993

Elías Israel MORADO HERNÁNDEZ: Análisis del discurso musicológico elaborado en

torno a las piezas polifónicas Sancta Mariaé y Dios Itlazohnantziné (Códice Valdés, ca.
1599). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1995

Lucero ENRÍQUEZ RUBIO: Forma, contenido y política en una oda de Ignacio

Jerusalem. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2017

Miriam ESCUDERO: Trasvase musical en los siglos XVI al XVIII de la Península a la

Catedral de Santiago de Cuba. Apropiaciones, transformación y funciones de un
repertorio importado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2033

Montserrat CAPELÁN: La música escénica religiosa en la Venezuela colonial: los

Nacimientos y Jerusalenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2051
MECENAZGOS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2071

Mario MUÑOZ CARRASCO: Influencia de la Devotio Moderna en la corte de los Reyes

Católicos: el mecenazgo piadoso ejemplificado en Francisco de Peñalosa. . . . . . . . . . 2073

Juan Lorenzo JORQUERA: Hacia la deconstrucción de una historia: aspectos de la

actividad musical de la Compañía de Jesús en España (1600-1650). El caso de
Madrid. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2089

María GEMBERO-USTÁRROZ: Música de Francisco Javier García Fajer para el Conde de

Luque (1794-95). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2097

MÚSICA Y ESPACIO ESCÉNICO (SS. XVII-XVIII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2127

Andrea BOMBI: Diálogos musicales en la Valencia del siglo XVII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2129

María Virginia ACUÑA: «¡Muera Cupido!»: una lectura sobre la filosofía del amor en
Salir el amor del mundo (ca. 1696). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2157

María Asunción FLÓREZ ASENSIO: «¡Ay infeliz...!»: pervivencia y transformaciones de

un estribillo de la ópera Celos aun del aire matan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2171

Celia MARTÍN GANADO: «Duelos de ingenio y fortuna»: una comedia palaciega con música
de Juan Francisco Gómez de Navas (1647-1719) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2185

Lola JOSA y Mariano LAMBEA: El «aura de amor» en la música y la poesía de las églogas
del Libre de dúos (siglo XVIII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2199

Rosana MARRECO BRESCIA: «¡Fuego en escena!»: la representación de incendios en el

Teatro Real de Salvaterra de Magos en la segunda mitad del siglo XVIII. . . . . . . . . . . 2229

Cristina Isabel PINA CABALLERO: Las compañías italianas de ópera en la segunda mitad
del siglo XVIII: la presencia de Constantino Bocucci y Francesco Buccolini en
Murcia (1772-1774). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2241

MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XVIII. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2255

Ana LOMBARDÍA: De las funciones formales a los esquemas “galantes”: la sonata para
violín y acompañamiento en Madrid (1750-1770). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2257

María José RUIZ MAYORDOMO y Aurèlia PESSARRODONA: Sincretismos coréutico-

musicales en la España del siglo XVIII: el Minuetto a modo di sighidiglia spagnola (1795)
de Luigi Boccherini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2273

Carolina QUEIPO GUTIÉRREZ: El Fondo musical Adalid y las prácticas musicales

domésticas de la élite social urbana de la Restauración europea . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2297

Ricardo ALEIXO: La guitarra en España en los libros de viaje de la segunda mitad del
siglo XVIII: elemento de identidad nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2313
Thomas SCHMITT: Darle el ayre que requiere el Allegro. Cuestiones acerca del carácter en la
música española para guitarra en torno a 1800. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2331

ORGANOLOGÍA E ICONOGRAFÍA MUSICAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2349

Juan Manuel RAMOS BERROCOSO: Representaciones musicales en la sillería del coro de

la Catedral de Plasencia: series iconográficas y piezas sueltas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2351

Marco BRESCIA: Manuel de la Viña, maestro de órganos vecino de Salamanca: eslabón

entre la escuela Echevarría y la organería desarrollada en el Noroeste de la Península
en la primera mitad del siglo XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2377

Rodrigo TEODORO DE PAULA: Altissonancia Sacra Restaurada, un tratado sobre la

práctica campanera en Lisboa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2395

José Nelson CORDENIZ: Some organologic and symbolic aspects of the carillons of the
Mafra monument (Portugal). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2407
 EL MARQUÉS DE VILLALCÁZAR: ARISTÓCRATA, MUSICÓLOGO Y
COMPOSITOR

Josefa MONTERO GARCÍA

Resumen: Francisco de Asís González de la Riva y Mallo (1816-1876) fue un noble madrileño, filántropo y artista, que supo
compaginar sus negocios y su posición pública con el amor a la música, arte que cultivó desde su doble faceta de compositor y musicólogo.
Su archivo personal se conserva en la Biblioteca Nacional, aunque también hay parte de su producción en el archivo de la Catedral de
Salamanca. Sus composiciones atestiguan su importante labor creativa, mientras su interés por el pasado musical se muestra en la
correspondencia que mantuvo con autores como Barbieri y Saldoni, a quienes proporcionó datos sobre música y músicos del pasado. La
vida del Marqués de Villalcázar se desarrolló fundamentalmente entre Madrid y Salamanca, provincia por la cual fue nombrado senador
en 1871. En esta última ciudad estuvo vinculado a las principales instituciones del ámbito de la música, así como a destacados
compositores, estando documentada su relación musical con la catedral y su amistad con el célebre Manuel José Doyagüe (1755-1842),
pese a la diferencia de edad que les separaba. Este trabajo proporciona datos para completar la trayectoria artística y humana del
marqués, muestra algunos de sus escritos y trata de determinar su posición en el ambiente musical de la Salamanca decimonónica, donde
su música fue habitual en numerosos conciertos y veladas de tinte romántico. Con este fin, se analiza parte del legado que, en 1921, fue
depositado en la Catedral de Salamanca por la Marquesa Viuda de Castellanos, hija de Villalcázar, con el objeto de que esta música se
conservase junto a las piezas del entonces celebérrimo Doyagüe, como indica la propia marquesa en una inscripción autógrafa.

Palabras clave: Villalcázar, Doyagüe, Catedral de Salamanca, compositor, pianista.

THE MARQUIS OF VILLALCAZAR: ARISTOCRAT, MUSICOLOGIST, AND COMPOSER

Abstract: Francisco de Asís González de la Riva y Mallo (1816-1876) was an aristocrat, philanthropist and
artist from Madrid, who combined business and politics with his love of music, an art which he cultivated in his
double facet of composer and musicologist. His personal archive is preserved in Biblioteca Nacional de Madrid,
although part of his output is in Salamanca’s Cathedral. Villalcazar’s works display his notorious creativity, while his
interest in musical history is reflected in correspondence with authors such as Barbieri and Saldoni, whom Villalcazar
provided with information about the music and musicians of the past. The Marquis of Villalcazar lived mainly
between Madrid and Salamanca, a province for which he was elected senator in 1971. In Salamanca he was linked to
major institutions in the field of music as well as with prominent composers. His involvement with Salamanca’s
Cathedral and his friendship with the celebrated Manuel José Doyagüe (1755-1842) -in spite of the age difference
between then- are documented. This paper provides additional insight into the artistic and human career of
Villalcazar. In addition, it presents several of his writings and tries to determine Villalcazar’s position in the musical
atmosphere of 19th century Salamanca, where the Marquis’ music was present in a number of romantic concerts and
musical evenings. For this purpose, we analyze part of the legacy that, in 1921, was deposited in the Cathedral of
Salamanca by the Marquise of Castellanos -Villalcazar’s daughter-, in order for these works to be preserved beside
the music by the then very famous Doyagüe.

Keywords: Marquis of Villalcázar, Doyagüe, Cathedral of Salamanca, composer .

Introducción

Sin ser profesional de la música, Francisco Javier González de la Riva y Mallo (1816-1876)
desarrolló una interesante carrera en el campo del arte de los sonidos. Su posición social le
permitió formarse como pianista y compositor y dedicar una buena parte de su tiempo al
desarrollo de sus aptitudes, realizando una aportación significativa a la música española de su
época, mientras ocupaba importantes cargos en la vida pública salmantina y española. Como
prueba de la actividad musical del Marqués de Villalcázar, se conservan varias obras para piano y
escénicas, así como un interesante legado de música religiosa, que guardan respectivamente la
Biblioteca Nacional de España y el Archivo Catedral de Salamanca. Además, el Archivo General
del Palacio Real conserva dos obras religiosas de este autor1.
Además de su labor como compositor e intérprete, este noble madrileño, que firmaba
artísticamente como Francisco de la Riva, realizó investigaciones musicológicas y, en este terreno,
mantuvo correspondencia con los autores más significativos de la España musical de su época.
Así, se relacionó con Baltasar Saldoni y Francisco Asenjo Barbieri, colaborando con ellos en el
trabajo encaminado a reconstruir nuestro pasado musical. Más abajo, mostramos algunos
ejemplos de este interesante intercambio.
Como personalidad política y artística, que destacó en el siglo XIX español, las actividades
de Francisco de la Riva han dejado huella en la prensa de su tiempo, estando a nuestra
disposición noticias y artículos que reflejan la personalidad de este noble. De esta forma, al
realizar un recorrido por las hemerotecas, se entremezclan las distintas facetas de este compositor
amateur al que encontramos indistintamente como autor de alguna obra interpretada en una
velada musical, tomando posesión de un cargo político o ganando una medalla internacional por
la calidad de la harina que producía en su fábrica de Tejares, localidad salmantina muy próxima a
la capital, actualmente integrada en el ayuntamiento de la misma.

Breve reseña biográfica

El Marqués de Villalcázar nació en Madrid el 6 de febrero de 18162. Pasó su infancia en

Valladolid, donde estudió piano, armonía y composición con Mariano Diego Llorente, primer
organista de la catedral3. Según varios autores, a su vuelta a Madrid, en 1837, entabló amistad con
Santiago de Masarnau4, que le puso en contacto con el repertorio de compositores alemanes.

1 PERIS LACASA, José (dir.). Catálogo del archivo de música del Palacio Real de Madrid. Madrid, Patrimonio Nacional,

1993, p. 476.
2 PEDRELL, Felipe y VIANA, Francisco. Celebridades musicales o sea, biografías de los hombres más eminentes de la

música. Barcelona, Centro editorial y artístico. 2ª Edición, 1886, p. 582; SALDONI, Baltasar. Diccionario biográfico-
bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Madrid, Imprenta de Antonio Pérez Dubrull, 1868, tomo I, pp. 232-234;
SOBRINO, Ramón. «González de la Riva Mallo, Francisco». En: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. 10
vols. Emilio Casares Rodicio (dir.) Madrid, SGAE, 1999, vol. 5, p. 761. La fecha de nacimiento del marqués consta
también en los documentos relativos a su elección como senador, que se guardan en el Archivo del Senado y de los
que hablamos más adelante.
3 Mariano Diego Llorente era hijo de Diego Llorente y Sola, fallecido en 1802 cuando era segundo organista

de la Catedral de Salamanca. Aprovecho para señalar aquí la confusión que existe entre estos dos músicos, a quienes
la mayor parte de los autores consideran como la misma persona, cuando se trata en realidad de padre e hijo. Este
hecho aparece claramente explicado en MONTERO GARCÍA, Josefa. La figura de Manuel José Doyagüe (1755-1842) en la
música española. Tesis Doctoral. Madrid, Universidad Complutense, 2011, vol. 1, pp. 145-146 [disponible online en
http://eprints.ucm.es/13770/].
4 No obstante, Wilchepol refuta este dato, citando a Gemma Salas e indicando que Masarnau se encontraba
Residió entre Madrid y Salamanca y publicó y estrenó alguna de sus obras musicales, entre las que
destaca la comedia El envidioso de 18675.
Como personaje implicado en la vida pública, fue concejal del Ayuntamiento de Salamanca
en los años cincuenta del siglo XIX6 y diputado provincial por Vitigudino, población sita en la
misma provincia; parece que fue siempre honrado y consecuente en su actividad política, como
leemos en

El señor Marqués de Villalcázar, que ya antes había renunciado al cargo de diputado provincial para el
que fue nombrado por el representante del ministerio de O’Donnell también hoy renuncia el nombramiento
de consejero provincial, siendo consecuente con sus buenos principios políticos de una manera que le honra y
enaltece. La primera dimisión no le fue aceptada, pero en la segunda, según le hemos oído, está decidido a
insistir con toda la energía que sea necesaria7.

En 1857 el Marqués de Villalcázar abrió una fábrica de harinas en Tejares (Salamanca). La

prensa refleja la autorización de esta actividad en los siguientes términos.

S. M. la reina, de acuerdo con lo informado por la junta consultiva de caminos, canales y puertos se ha
servido autorizar a la sociedad Marqués de Villa-Alcázar Torres y Calvo, para que sin perjuicio de los
derechos de propiedad de cualquiera otro interesado, construya una fábrica de harinas en la villa de Tejares,
provincia de Salamanca, aprovechando las aguas del río Tormes, con sujeción al plano aprobado, y ejecutando
las obras bajo la inspección del ingeniero de la provincia8.

En ese mismo año, era elegido concejal por el Ayuntamiento de Salamanca, cargo al que
renunciaba unos días más tarde9. Además, vemos que en 1860 el Marqués de Villalcázar era vocal
electivo de la Junta provincial de agricultura, industria y comercio10. También fue alcalde de
Salamanca, puesto en el que cesó el 1 de enero de 1861, mientras la prensa alababa su gestión
democrática en los siguientes términos:

[El Marqués de Villalcázar] leyó una bien escrita memoria, reseñando brevemente los trabajos de la
municipalidad en el último bienio, expresando el estado en que quedan los fondos, y recomendando este
digno sistema de publicidad que inauguró el Ayuntamiento de 185911.

en París aquel año, por lo que el contacto entre ambos músicos pudo tener lugar en otra época. WILCHEPOL
URBANI, Roberto. «Las obras para piano solo de Francisco de la Riva». En: IN_DES_AR. Investigar desde el arte.
Vicente Calvo Fernández y Félix Labrador Arroyo (eds.). Madrid, Dykinson. S. L., 2011, pp. 119-143. El dato
presentado en esta nota se encuentra en p. 125.
5 Estos datos se han tomado del ya mencionado trabajo de Sobrino (1999).
6 En la primera página del diario madrileño La España de 1/3/1857 se da la noticia de su dimisión como

concejal del Ayuntamiento de Salamanca.

7 La Discusión nº 217, 13/11/1856, p. 3.
8 La Época, nº 2 489, 4/5/1857, p. 3.
9 En La Época, nº 2 425 de 12/2/1857, p. 3 consta el nombramiento y en La España, nº 2 415 de 1/3/1857, p.

2 figura la dimisión.
10 Así consta en Adelante, «revista salmantina de ciencias, artes, literatura e intereses materiales». Año I, nº 2,

4/3/1860.
11 Adelante. Año II, nº 74, 6 de enero de 1861, p. 3.
 Como muestra del celo del marqués en la explotación de su fábrica de harinas, podemos
señalar que ganó algunos premios. Sirva de ejemplo el conseguido en la Exposición de Londres
en 1862; en este caso, el Conde de Ripalda, como uno de los comisionados y representantes de
España en esta exposición, daba noticia de una destacada ceremonia a la que asistieron los
principales nobles ingleses y algunos extranjeros, con la excepción de la Reina Victoria, que había
enviudado recientemente. Entre los premiados se encontraba el Marqués de Villalcázar, que ganó
una medalla en el apartado de «sustancias alimenticias»12.
González de la Riva volvió a ocupar la alcaldía salmantina durante el periodo
revolucionario, cuando el periódico católico-monárquico ¡¡España con honra!! se lamentaba del
«estado de decadencia que han traído a la nación los revolucionarios», debido al cual la fábrica del
Marqués de Villalcázar, «cuyas harinas eran estimadas y solicitadas en España y fuera de ella»,
tenía que vender a muy bajo precio y se había visto obligada a despedir a una buena parte de la
plantilla13. En esta época dialogó desde su puesto institucional con miembros de la clase obrera,
que reivindicaban mejoras en su difícil situación; así le vemos hablando a 1.600 jornaleros que
acudieron en manifestación a las principales instituciones salmantinas exponiendo sus
problemas14. Poco después, la prensa señalaba el incendió que destruyó completamente la fábrica
del marqués en agosto de 1871, apuntando a la sospecha de que se tratase de un hecho
intencionado15.
En 1871, González de la Riva fue elegido senador por la provincia de Salamanca, para lo
que tuvo que demostrar, entre otros requisitos necesarios para el puesto, que era uno de los
cincuenta mayores contribuyentes de la provincia por territorial16. En la sección de estadística
dedicada a necrológicas de 1876 de La Ilustración Española y Americana, se afirma que era «gran
aficionado a la música y autor de dos óperas que dejó inéditas» y que falleció el 15 de mayo17.
Según indica la prensa, al día siguiente del fallecimiento del Marqués de Villalcázar, su cadáver era
trasladado a Salamanca para recibir sepultura en la ciudad a la que dedicó la mayor parte de su
vida18.

12 La Época, nº 4 449, 15/7/1862 , p. 2.

13 ¡¡España con honra!!, ño 2, nº 103, 3/3/1870, p. 4
14 Se lee que «los manifestantes se retiraron también satisfechos de la buena acogida que les hicieron las

autoridades locales». El Eco popular: periódico radical de Salamanca, año I, nº 8, 27/3/1870, p. 4.

15 La noticia destacó en numerosas publicaciones, tanto salmantinas, como nacionales. Por ejemplo de

información a nivel nacional, citamos la siguiente: «Escriben de Salamanca que en cuatro días habían ocurrido dos
incendios y un conato de otro. Uno de los edificios destruidos ha sido la fábrica de harinas del Marqués de
Villalcázar, no pareciendo casual el incendio por la rapidez con que consumió todo el edificio». La Correspondencia de
España, nº 5 014, 19/8/1871, p. 4.
16 En la página del Senado aparecen reprografías de los documentos relativos a esta elección. Ver

http://www.senado.es/cgi-bin/BRSCGI?CMD=VERDOC&BASE=HISE&DOCN=000003135 (noviembre de
2011). Archivo del Senado, leg. 509 nº 6.
17 «Estadística necrológica. España 1876». En: La Ilustración Española y Americana, 8/3/1877, p. 166.
18 La noticia del fallecimiento de González de la Riva apareció en numerosas publicaciones. Aquí señalamos
Actividad musical y recepción del Marqués de Villalcázar

La vida de Francisco de la Riva, nombre con el que firmaba sus composiciones, transcurrió
fundamentalmente en Salamanca, aunque su correspondencia nos demuestra que pasaba también
temporadas en Madrid, donde vivía parte de su familia. Participó activamente en la vida musical
de la ciudad del Tormes, donde fue asiduo colaborador de la Catedral de Salamanca, que ya no
poseía su rica capilla musical de otro tiempo, pero aún conservaba una actividad importante. A
continuación, incluimos dos ejemplos tomados de las actas capitulares; el primero de ellos nos
muestra al marqués colaborando en la interpretación de las lamentaciones de Semana Santa y el
segundo su actuación como perito en una oposición para cubrir una plaza de organista del
principal templo salmantino.
Con fecha 11 de abril de 1871, muy poco después de la elección de Villalcázar como
senador, leemos:

El Sr. Deán hizo presente que habiéndose el Sr. Marqués de Villa Alcázar espontáneamente ofrecido a
acompañar, como lo había verificado con el armoniun, a la Capilla de música para cantar las lamentaciones de
los tres pasados días de la Semana mayor, le parecía se le dieran las gracias por tan especial obsequio, y se
acordó que el Sr. Deán cumpliera esta atención en nombre del Cabildo19.

En febrero del año siguiente, se iba a celebrar una oposición en la Catedral de Salamanca
para proveer un beneficio de organista. Con este motivo, se propusieron en cabildo los nombres
de los jueces de la oposición entre los músicos de la institución, y se acordó designar también al
Marqués de Villalcázar «que ya en otros casos se había prestado gustoso á hacer este obsequio al
Cabildo»20. Dos días más tarde se señalaba «que el Sr. marqués de Villalcázar aceptaba gustoso el
cargo de Juez, y que se pondría de acuerdo con los demás para redactar el programa de los
ejercicios»21. Una situación similar se repetiría en 1875, cuando de la Riva volvió a actuar como
juez en otra oposición a una plaza de organista de la catedral22.
Además de la presencia activa en la vida musical salmantina del propio Francisco de la Riva
como juez de ejercicios o intérprete de teclado, encontramos varios testimonios de la presencia
de su música en las veladas de la ciudad, de las que reseñamos una pequeña muestra. Como

una en la que consta el dato del traslado de su cadáver a Salamanca. Diario de las familias de avisos y noticias de Madrid,
año XXVII, 6 738, 17/5/1876, p. 2.
19 Cabildo extraordinario (en adelante CE) de 11/4/1871. Archivo Catedral de Salamanca (en adelante ACS),

Actas capitulares (en adelante AC) 76, f. 389.

20 CE de 10/2/1872. ACS, AC 76, ff. 417-417v.
21 CE de 12/2/1872. ACS, AC 76, f. 418.
22 Se volvió a nombrar juez «al Sr. Marqués de Villalcázar, a quien al efecto se le pasaría atenta comunicación,

pues ya en casos anteriores había gustoso desempeñado el mismo cargo». ACS, AC 76, f. 517.
ejemplo, tomamos un texto que apareció en la sección «Miscelánea» del periódico El Artista, que
incluía noticias musicales en varios lugares de la geografía española.

Para la inauguración de un precioso teatro que los señores de García de Solís han hecho construir en
el palacio que poseen en Salamanca, se ha ejecutado una magnífica sinfonía, compuesta expresamente para
este objeto, por el señor marqués de Villa-Alcázar, la cual aseguran todos los que la han oído que es una obra
de mucho mérito, que coloca a su autor en un puesto muy envidiable entre los compositores de música23.

Entre los ejemplos de conciertos que se celebraron en Salamanca con música de Villalcázar,
encontramos en Adelante la reseña de una velada en el casino, en el año 1869, «con la exclusiva
concurrencia de siempre». Entre las piezas de la primera parte de esta audición se interpretó
música de Gounod y fragmentos de Un ballo in maschera y durante la segunda se escuchó «una
barcarola de tenor, composición del Sr. Marqués de Villalcázar» que cantó «el Sr. Vilches»,
acompañado al piano por «el Sr. Sánchez», con gran éxito, de acuerdo con la publicación24.
Al año siguiente, también en el Casino de Salamanca, tenía lugar un concierto sacro,
«brillante por todos conceptos», que proporcionó a la concurrencia «un rato verdaderamente
delicioso», como se afirmaba en El Eco Popular. El programa incluyó distintas secciones del Stabat
Mater de Rossini y concluyó con la Melodía a la Vírgen, Op. 2, nº 7 del Marqués de Villalcázar,
cantada por la señorita Secall, el señor Arnault y un coro de ambos sexos25.
A los pocos meses del fallecimiento de su autor, la música de Francisco de la Riva sonó
nuevamente en casa de los Sres. García de Solís, en un «concierto de confianza» donde se
escucharon principalmente fragmentos de óperas, entre las cuales figura un aria de tenor de
Francesca da Rimini26, compuesta por el marqués y cantada por el señor Vilches, a quien hemos
mencionado más arriba como intérprete de la música de Villalcázar27.
En 1885, en una función benéfica del Colegio de San Rafael, de primera y segunda
enseñanza, se ponía en escena El Envidioso28, una zarzuela en dos actos con texto de Francisco
Villegas y música de Francisco de la Riva, donde según la prensa, «tomaron parte todos los niños
del colegio», mencionando a varios solistas que «alcanzaron un triunfo del público
entusiasmado»29. Cinco años después, una publicación salmantina mencionaba al Marqués de

23 «Miscelánea». En: El Artista, año 3º, 43, 22/4/1868, p. 250. No tenemos noticia de la conservación de
bra citada.
24 Adelante, época 4ª, año XI, nº 726, 31/3/1869.
25 El Eco Popular, año I, nº 8, 27/3/1870, p. 4.
26 Se conserva un ejemplar de esta pieza en Madrid, Biblioteca Nacional (en adelante BNE), M.

GLEZRIVA/1.
27 El Semanario Salmantino, año I, nº 15, 12/11/1876.
28 Hay copia del texto en BNE, T/1411.
29 Se trataba de recaudar fondos para los damnificados de un terremoto que había tenido lugar en Andalucía.

Liga de contribuyentes de Salamanca, año IV, nº 79, 1/2/1885, p. 3.

Villalcázar entre los principales músicos ilustres que había dado la ciudad, junto con Salinas y
Doyagüe30.
Cuarenta años después de la muerte de su autor, en 1916, la música del marqués seguía
presente en la sociedad salmantina, como vemos durante las fiestas de la Virgen de la Salud de
Tejares, la pequeña localidad en la que González de la Riva había tenido su fábrica de harinas. Así
señalaba la prensa este acontecimiento:

El día 17, víspera de la fiesta principal, después de rezada la novena de la tarde, recorrerá la preciosa
imagen las calles de costumbre, y a su entrada en el templo se cantará solemne salve del Marqués de
Villalcázar31.

Sin embargo, no era únicamente la sociedad salmantina la que disfrutaba de la música del
Marqués de Villalcázar, pues ésta pudo escucharse en la Capilla Real, donde se cantó una Salve,
dedicada por González de la Riva a la reina Isabel II32. También llegó a los salones de la capital,
como indicaba La Gaceta Musical de Madrid cuando aplaudía la iniciativa de algunas familias
particulares de celebrar conciertos en sus casas; estas audiciones permitían a profesores y alumnos
de música, darse a conocer en sociedad y en el primero de los casos, aumentar su prestigio y
seguir contando con discípulos aventajados. En este contexto la publicación dirigida por Eslava,
señalaba la interpretación, entre varias arias, romanzas y fantasías de óperas, de un aria de La
Stella di Siviglia33 de Francisco de la Riva, a cargo de la señorita de Puldullés, que por los apellidos
que vemos en la reseña, era la hija de la anfitriona de la velada. Para darnos una idea del nivel
musical del acontecimiento, los pianistas acompañantes eran Aceves, Moderatti y Saldoni34.

El marqués como musicólogo

Además de su labor como compositor e intérprete, la curiosidad de Francisco de la Riva

por nuestro pasado musical le llevó a colaborar con los padres de nuestra musicología. Esta
situación se vio favorecida por la amistad que mantuvo con Francisco Asenjo Barbieri, que pasó
una temporada en Salamanca como profesor de la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy
y maestro director del Liceo salmantino. Dada la presencia de ambas personalidades en el
ambiente musical de una pequeña ciudad provinciana, es muy probable que fuese en Salamanca

30 El Fomento, año X, nº 1 842, 22/5/1890, p. 1.

31 La patria del Lazarillo, periódico quincenal. Año II, nº 1, 30/5/1916.
32 En la primera página de La Correspondencia de España de 4/6/1860 se leía: «Ayer se ensayó en la Capilla Real

una Salve, compuesta por el señor Marqués de Villalcázar, dedicada a la Reina».

33 Copia en BNE, M.GLEZRIVA/10.
34 La Gaceta Musical de Madrid, 19/5/1866, p. 133.
donde se produjo el primer contacto entre Barbieri y el marqués35. Barbieri fue contratado en la
ciudad del Tormes en 1845 y, de acuerdo con Casares, el contacto con el patrimonio cultural de
esta ciudad le motivó al estudio de nuestra historia musical, ya que fue en esta época cuando el
célebre compositor y musicólogo comenzó a aparecer en publicaciones de ámbito nacional como
La Iberia Musical36.
Barbieri abandonó Salamanca en 1846, quizás porque su forma de vida no se adaptaba a la
moral de una pequeña ciudad decimonónica, como sugiere Casares en vista de la correspondencia
que cruzó el maestro madrileño con algún amigo salmantino37. Muy poco después de su marcha,
encontramos un intercambio epistolar entre Barbieri y Francisco de la Riva, que refleja una
sintonía de ideas y una cierta amistad entre los dos músicos. El marqués escribe a Barbieri desde
Tejares en julio de 1846 en los siguientes términos: «A mi regreso me encontré con su apreciable,
por la que tube el sentim[ien]to de ver que se había V. marchado»38. En este documento, el
marqués lamenta la marcha de Barbieri, pero se alegra profesionalmente por él pues «so pena de
suicidarse V. artísticamente, no podía permanecer mas t[iem]po en nuestro desordenado Liceo», a
la vez que afirma que «con su ausencia, concluyó completam[en]te la parte Lírica, porque no veo
quien se ponga al frente: yo por mi parte no pienso hacerlo después de los disgustos que me
proporcionó». Además, el marqués deseaba ponerse de acuerdo con Barbieri para intercambiar
las obras que cada uno de ellos tenía en poder del otro, hecho que evidencia una interesante
colaboración entre ambos.
La correspondencia conservada en el Legado Barbieri muestra una cotidiana relación de
confianza, durante la que, por ejemplo, el marqués recomienda a un profesor de la Escuela de San
Eloy, que va a desplazarse a Madrid y desea «adquirir algunas relaciones filarmónicas»39. Además,
este intercambio epistolar refleja el constante interés de González de la Riva por que Barbieri
escuchase su música, aprovechando alguna de sus estancias en Madrid, donde se hospedaba en
casa de su hijo León:

si no le sirve de molestia y tubiese gusto en ello, que oyera algunas cositas que he hecho últimamente
p[ar]a Piano. Si V. le tiene bueno, iré á su casa, el día y á la hora que me cite. El que tiene mi hijo León, con
quien estoy, como de alquiler es regular40.

35 Casares dedica un espacio a la estancia salmantina de Barbieri, que fue contratado como «maestro de

música» de la Escuela de San Eloy, siendo el Marqués de Castellanos regente de la misma. La riqueza histórica de
Salamanca impulsó a Barbieri a dedicarse a la musicología. CASARES RODICIO, Emilio. Francisco Asenjo Barbieri. 1. El
hombre y el creador. Madrid, ICCMU, 1994, pp. 74-78.
36 Casares muestra como ejemplo el reflejo en La Iberia Musical de una actuación de Barbieri en el Liceo de

Salamanca, acompañando al piano una obra de Rossini. Véase CASARES RODICIO. Francisco Asenjo Barbieri, p. 75.
37 Ibidem, p. 78.
38 BNE, Legado Barbieri, Mss 14047/31.
39 BNE, Legado Barbieri, Mss 14047/33.
40 BNE, Legado Barbieri, Mss 14047/37.
 En alguna ocasión el marqués envió parte de su producción a Barbieri solicitando su
opinión al respecto:

Tengo el gusto de acompañar á V. adjuntas por conducto de mi hijo D. León de la Riva y

Trespalacios, dos egemplares de la publicación de cierto número de obras mías para Piano, que estoy
haciendo en París: siendo una de ellas La Feuille Sèche, la última que he recibido. Aunque de ningún mérito,
estimaré á V. que se sirva examinarlas, apreciándolas, no por su valor, sino por el recuerdo41.

Por otra parte, Francisco de la Riva colaboró con Saldoni en la obtención de datos
biográficos para su conocido Diccionario biográfico-bibliográfico de músicos españoles. De ello
encontramos testimonio en El Artista, que se hacía eco en sus columnas, de la obra que acababa
«de dar a la estampa» Saldoni e insertaba la biografía de Francisco Salinas, que aparece en la
publicación. Además, incluía el agradecimiento de Saldoni

en nombre propio y del arte músico al distinguido señor marqués de Villa-Alcázar (6 de febrero),
como también al señor don Juan Urbina, bibliotecario de la Universidad de Salamanca, a quienes debemos el
precioso escrito que vamos a trasladar a continuación, pues que es más significativo e interesante que todo
cuanto pudiéramos nosotros decir de él. Pero antes vamos a hacer algunas aclaraciones a la carta que el Sr.
Urbina dirige al expresado señor marqués, el cual tuvo la bondad y amabilidad de mandarnos una nota que
con suma galantería le había entregado el Sr. Urbina, referente a los catedráticos de música que había habido
en la Universidad de Salamanca, y en qué años habían desempeñado dicha cátedra42.

En esta publicación Saldoni inserta las dos cartas a que hace referencia el pasado
fragmento: una del Marqués de Villalcázar dirigida al propio Saldoni y otra de Juan Urbina,
bibliotecario de la Universidad de Salamanca, dirigida al marqués. En ambas se aclara la fecha
correcta del fallecimiento del maestro Salinas. En términos muy similares, encontramos esta
misma información en el Diccionario, la obra a la que iba destinada, donde Saldoni explica que
obtuvo la mencionada fecha «gracias a nuestra constancia, que ha rayado en temeridad, si bien
abusando de la confianza de algunos amigos», reiterando su agradecimiento a Villalcázar y
Urbina43.
Según el testimonio de su hija María del Rosario, el marqués conoció también al entonces
célebre Doyagüe, de quien llegó a ser amigo. De la afirmación de Francisco Viana, deducimos
que González de la Riva poseyó varios ejemplares de las obras del mencionado maestro de
capilla:
El Sr. Marqués de Villa- Alcázar (hijo de D. F. de la Riva, Marqués del mismo título que ocupa
merecido lugar en esta colección de biografías) responde en estos términos a las informaciones que sobre
Doyagüe le pedimos: «Siento no poderle facilitar los datos referentes al célebre Doyagüe, de quien nunca vi
retrato; y sí, únicamente puedo enviar una lista de música suya inédita que mi padre compró a los herederos, y
por el gusto de conservarla44.

41 BNE, Legado Barbieri, Mss 14047/36.

42 El Artista, año 3º, nº 43, 22 de abril de 1868, p. 248.
43 SALDONI. Diccionario, tomo I, p. 142.
44 Francisco Viana (F.V.) firma la biografía de Doyagüe en PEDRELL. Celebridades musicales, p. 537.
 Además de estas labores de investigación sobre nuestros antepasados musicales, Francisco
de la Riva actuó como corresponsal en Salamanca de la Gaceta Musical de Madrid, como se refleja
en varios números de esta publicación45. Esta nueva faceta completa el abanico de tareas del
marqués en el ámbito de la musicología.

El marqués como compositor

Aunque no pretendemos hacer aquí un compendio exhaustivo de las composiciones del

Marqués de Villalcázar, podemos señalar que Saldoni indica que éste tenía una extensa
producción entre obras publicadas e inéditas. Entre las primeras citaba algunas editadas en París
por la casa Meissonier, que deben ser las que el mismo De la Riva mencionaba a su amigo
Barbieri en la correspondencia anteriormente citada. También hace referencia a una Letanía en
verso castellano a tres voces y coro con acompañamiento de piano, una Salve y un Miserere, que son sin duda
tres de las piezas presentes en la Catedral de Salamanca. Junto con estas obras, menciona varias
piezas más para piano, la marcha dedicada a Fray Luis de León46 y «una tragedia sacro-lírica con
coros, titulada Santos Justo y Pastor, y otra comedia también con coros, El Envidioso, puesta ya en
escena en Salamanca»47.
La Biblioteca Nacional de España conserva el archivo personal de Francisco González de
la Riva (signatura M.GLEZRIVA/), que consta de documentación legal, jurídica, mercantil y
gráfica, junto con una colección de partituras, entre las que destacan las obras para piano, cuyos
títulos son accesibles desde la página web de la institución48. Sobre este legado, indica Isabel
Lozano que contiene «casi toda su obra conocida, alrededor de sesenta títulos, la mayoría
autógrafos»49. Las piezas de Francisco de la Riva, que componen este fondo, así como la
correspondencia que mantuvo este autor con Barbieri, muestran que el Marqués de Villalcázar
dedicó una buena parte de su actividad compositiva a la música para piano, especialmente entre
1857 y 1876, año de su muerte. Como testimonio se conserva un libro manuscrito con expresión
de lugares y fechas de composición, que contiene 43 piezas para piano, entonces inéditas,

Desgraciadamente, la lista no llegó a tiempo de ser incluida en la publicación.

45 Por ejemplo, citamos uno de los números donde aparece el Marqués de Villalcázar como corresponsal en

Salamanca. Gaceta Musical de Madrid, nº 43, 5/8/1866, p. 3.

46 Hay un ejemplar en BNE, M.GONZALEZRIVA/11(18)
47 SALDONI. Diccionario, tomo I, pp. 233-234.
48 http://www2.bne.es/AP_publico/irVisualizarFondo.do?idFondo=37&volverBusqueda=irBuscarFondos.d

o [ onsulta: diciembre de 2011].

49 LOZANO MARTÍNEZ, Isabel (2011): «Los archivos personales y de entidades musicales del Departamento

de Música y Audiovisuales de la Biblioteca Nacional. Comunicación presentada en las Quintas Jornadas de Archivo y
Memoria. Extraordinarios y fuera de serie: formación, conservación y gestión de archivos personales. Madrid, 17-18 febrero.
http://www.archivoymemoria.com (consulta: enero de 2012).
copiadas por «Carlos Pestana. Profesor calígrafo y copista de música. Boulevard de Urquijo, 3-
pral»50.
En 1919, su hija, la Marquesa Viuda de Castellanos y de Monroy legó algunas obras de su
padre al Convento de San Esteban de Salamanca, como señala el semanario La verdad religiosa, que
insertaba en 1919 unos versos de María del Rosario González de la Riva, dedicados a la Virgen
del Rosario, «mi patrona» y escritos en Tejares el 8 de septiembre del citado año, con la
indicación:

Estos inspirados versos los compuso la Excma. Sra. Marquesa de Castellanos con motivo de haber
donado al Convento de San Esteban de Salamanca, la «Salve de párvulos», la Salve a toda orquesta para la
capilla real, una Letanía y un Miserere, también a toda orquesta para dicha capilla, compuestas por su querido
padre Excmo. Sr. D. Francisco de la Riva, Marqués de Villalcázar, artista inspiradísimo51.

Por otra parte, en 1920, la hija de Villalcázar hizo donación a la Catedral de Salamanca de
diez obras de su padre añadiendo «que todas las piezas musicales compuestas por mi inolvidable
padre, que dejo á la Catedral, incluso la «Gran Misa á toda orquesta», no se separen de las del
inmortal Doyagüe, su querido amigo»52. De ellas tratamos más abajo. También dentro del género
religioso, en el Archivo General del Palacio Real se conserva una Letanía en sol menor y una Salve
en sol mayor, ambas dedicadas a Isabel II y «aceptadas por R[ea]l Orden para su uso»53.
Además de piezas para piano, las obras religiosas contenidas en los legados anteriores y las
óperas de que se hizo mención más arriba, Francisco de la Riva compuso también una marcha
dedicada a Fray Luis de León para banda completa (1869)54, con texto del historiador Villar y
Macías, para la inauguración de la estatua que actualmente ocupa el Patio de Escuelas Mayores,
frente a la famosa fachada del edificio histórico de la universidad. La prensa indicaba que la
estatua se descubrió «a los acordes de la preciosa marcha, compuesta por el Marqués de
Villalcázar, D. Francisco de la Riva»55.

50 BNE, M.GlezRiva/11. Wilchepol estudia alguna de estas piezas en su mencionado trabajo sobre la música

para piano de De la Riva. En cuanto al copista, puede tratarse del que empleaba Barbieri, pues existe una carta en que
Villalcázar pide a su amigo «que se sirva mandarme a su copiante para que esté conmigo lo mas pronto que pueda».
BNE, Legado Barbieri, Mss. 14047/34.
51 La Verdad religiosa ño XI nº 10, octubre de 1919, p. 334.
52 La voluntad de la hija del marqués se detalla en una carta mecanografiada, que se conserva junto con el

legado.
53 Véase PERIS LACASA. Catálogo del archivo de música, p. 476.
54 Marcha fúnebre e himno a Fray Luis de León. Salamanca, Imprenta de Oliva y hermano, 1869.
55 La Basílica Teresiana, tomo III, época IV, año 29 nº 1900 15/2/1900.
El legado del Archivo Catedral de Salamanca

Las piezas que donó a la Catedral de Salamanca la Marquesa de Castellanos no constituyen

un legado en sentido estricto, sino una colección de obras que formaba parte de la producción de
González de la Riva, cuidadosamente guardadas en carpetas, la mayor parte con inscripciones o
dedicatorias que explican la fecha y los motivos por los que se compusieron. Estas piezas, que no
figuran en el libro de García Fraile (1981)56, han sido incluidas en la nueva catalogación que
hemos efectuado en el archivo de la mencionada catedral, donde también se ha insertado una
breve semblanza de su autor57.
Como ejemplo de los escritos que incluyó la hija de Francisco de la Riva en su legado,
citamos el firmado y fechado en Madrid el 11 de junio de 1920, que precede a una salve y una
letanía con texto en castellano:

Estas composiciones musicales de mi querido padre, D. Francisco G[onzále]z de la Riva, Marqués de

Villa Alcázar, las dejo, como homenaje de gratitud a la S[antísi]ma Virgen del Trascoro de la Catedral, ante
cuya imagen oré siendo muy niña, consagrándole mi corazón para que le dirigiera por el camino de la ley de
Dios y me hiciera feliz. Además de estas piezas (Salve y letanía) le dejo una Ave María, improvisación del
mismo, en la Peña de Francia, como recuerdo de mi primera visita a aquel santuario, donde muchos años
después tuve la dicha de entronizar el Sagrado Corazón de Jesús, para que desde aquellas alturas proteja a mi
querida provincia y encienda la devoción que aquel venerable santuario despertó siempre en el alma de mis
paisanos salmantinos. Sea todo a la mayor gloria de Dios.

A continuación, incluimos una tabla donde se describe este legado, con indicación de
algunas características y de su signatura en el Archivo Catedral de Salamanca. Más abajo,
realizamos un breve análisis de una de estas obras y un resumen de sus principales características.

Tabla 1. Obras del legado de Francisco de la Riva en la Catedral de Salamanca58

Título Fecha Tonalidad Plantilla Signatura

Miserere a 4 1844 Mi b M SATB; vlI, vlII, vla, clI, clII, Cj. 5046 nº 03
fagI, fagII, tpI, tpII, vlc, cb
Misa en la 1874 La m SATB; vlI, vlII, vla, fl, ob, cl, Cj. 5046 nº 02-1
fag, tp I, tp II, tr, vlc, cb, arm
Oh Salutaris 1874 Fa # m S; vlI, vlII, vla, fl, ob, cl, fag, Cj. 5046 nº 02-2
vlc, cb, ar
Ave Maria s.f. Sol M S; pf Cj. 5046 nº 04-1
Salve s.f. Si b M S; pf Cj. 5046 nº 05-1
Letanía s.f. Si M STB; coro; pf Cj. 5046 nº 05-2
Polonesa s.f. Re M Pf Cj. 5046 nº 08

56 GARCÍA FRAILE, Dámaso. Catálogo del archivo de música de la Catedral de Salamanca. Cuenca, Instituto de Música
Religiosa, 1981.
57 Véase MONTERO GARCÍA, Josefa (dir.). Catálogo del fondo musical de la Catedral de Salamanca. Salamanca,

Catedral de Salamanca, 2011, pp. 72-73 y 708-712.

58 Las abreviaturas utilizadas son las siguientes: S (soprano), A (contralto), T (tenor), B (bajo), vl (violín), vla

(viola), vlc (violonchelo), cb (contrabajo), ob (oboe), cl (clarinete), fag (fagot) tp (trompa), ar (arpa), pf (piano), s.f.
(sin fecha). En cuanto a las tonalidades, se expresan con M las mayores y con m las menores.
 ¡Silencio! s.f. Re m Pf Cj. 5046 nº 04-2
Ya el sol tras la colina s.f. Re M S; pf Cj. 5046 nº 6

Breve análisis de la obra ¡Silencio!

Para ilustrar el estilo de la música religiosa del Marqués de Villalcázar, hemos escogido la
melodía ¡Silencio! porque está dedicada a Doyagüe, de quien el compositor fue un gran admirador,
y en memoria del cual su hija donó estas obras a la catedral donde Doyagüe trabajó durante toda
su vida activa. Por otra parte, esta obra aúna las actividades política y compositiva de González de
la Riva, al haberse compuesto en 1869, para el acto de exhumación de los restos de Doyagüe, a
instancias del ayuntamiento revolucionario.
En los últimos años de su vida, y en especial después de su muerte, el compositor Manuel
José Doyagüe (1755-1842) alcanzó una gran fama, que traspasó incluso las fronteras. La muerte
de este maestro ocurrió en un momento en que Salamanca, ciudad de antiguas glorias y hombres
ilustres, atravesaba un periodo de notable decadencia. Por ello, deseaba y necesitaba una figura
que le devolviera su antiguo esplendor y el antiguo maestro de capilla cumplía todos los requisitos
para ocupar este lugar59. En este contexto, durante el periodo revolucionario que siguió al exilio
de Isabel II, Doyagüe fue escogido por el Ayuntamiento salmantino para reposar en el Panteón
de Hombres Ilustres que se iba a realizar en Madrid. Los restos de Doyagüe fueron conducidos

con solemnísima pompa a la Casa Consistorial, en la que penetraron, escoltados por voluntarios de la
libertad, a la voz de ¡Paso al genio! dada por el gobernador don Baldomero Menéndez, que presidió la
ceremonia. Una comisión del municipio los llevó a Madrid, cuando la inauguración del panteón nacional, en
donde no pudieron ser colocados por no hacer cincuenta años que había fallecido Doyagüe, que era uno de
los requisitos exigidos por la ley60.

¡Silencio!, para bajo y piano, sonó seguramente durante este acto solemne, y fue un tributo a
la amistad, que según la hija de Villalcázar, habían mantenido su padre y el antiguo maestro de
capilla.
La estructura de la obra consta de dos secciones A y B. La primera es más estable desde el
punto de vista armónico, mientras que en la segunda predominan las breves modulaciones, que
en muchos casos podríamos considerar como pequeñas tonicalizaciones.

59 Véase las siguientes publicaciones de MONTERO GARCÍA, Josefa: La figura de Manuel José Doyagüe (1755-

1842) en la música española y «Doyagüe: claves de una leyenda». En: Cuadernos de Música Iberoamericana, 22 (2011), pp. 67-
98.
60 VILLAR Y MACÍAS, Manuel. «Salmantinos Ilustres». En: Historia de Salamanca, omo IX, Cap. X, pp. 121-

123. Salamanca, Francisco Núñez, 1887. Edición facsímil: Librería Cervantes, 1975, p. 123.
 Tabla 2. Estructura y análisis de la obra

Sección A Compases Textura vocal Comp. Armonía Plantilla

Introducción 1-10 (Instrumental) C Re m pf
¡Silencio! 11-27 Melodía acompañada C Re m-Fa m- FaM B pf
Sección B
Águila salmantina! 28-36 Melodía acompañada C Re M-Si m- Sol m- Re M B pf
(acordes repetidos en
el piano)
Y aquí de tu arpa 37-51 Melodía acompañada C Re m- Sol m- Mi b M- La b M- B pf
(acordes repetidos Re M
con tresillos)

La solemnidad del momento se refleja en la introducción, donde el ritmo sincopado del

piano parece apoyar la marcha fúnebre, que prepara la entrada de la voz en un estilo silábico,
similar a un recitativo. A continuación, el texto hace referencia al momento de la exhumación:
«!Silencio! De esa tumba/ al levantar la losa/ la pura voz gloriosa/ del genio resonó».

Figura 1. Comienzo de la intervención de la voz

El final de la parte A lleva como texto: «Y súbito se alzaron/ formándole doseles/ las
palmas y laureles/ que un tiempo conquistó». La música que acompaña a estas palabras se adorna
con dobles puntillos que parecen subrayar el significado de estos versos, mientras que el piano
contrapone las armonías de fa mayor y menor acompañando estáticamente con acordes largos y
sostenidos.
 Figura 2. Sección de la parte A

La sección B es contrastante armónicamente con la inicial, pues está en modo mayor, con
más movimiento en el ritmo armónico y un texto alusivo a la marcha de los restos de Doyagüe:
«Águila salmantina/ Vuela a otro firmamento/ Hoy digno monumento/ España te dará». El
ritmo se ve intensificado con dobles puntillos en la melodía.

Figura 3. Comienzo de la sección B

En la parte final el texto proclama: «Y aquí de tu arpa de oro/ armónico torrente/ vibrando
eternamente/ tu nombre ensalzará». En este caso, la vibración a que alude el texto puede notarse
en forma de acordes repetidos con un efecto rítmico articulado por los tresillos, con incursiones
en tonos bemolizados.
En esta pequeña obra y en otras del legado salmantino, como la Letanía y el Ave Maria, de la
Riva hace gala de un lenguaje romántico, que incluye cromatismos, multitud de retardos y
apoyaturas, así como modulaciones cromáticas. Este estilo está presente también en otras piezas
del legado de la atedral salmantina.
 Figura 4. Fragmento de la parte final de la sección B

Wilchepol61 señala que la producción de piano de González de la Riva es principalmente de

carácter intimista, con títulos poéticos, a la vez que utiliza tonalidades con un número elevado de
alteraciones y un relleno armónico basado en arpegios y acordes desplegados. El legado
salmantino presenta la mayor parte de estas características. También estamos de acuerdo con las
indicaciones del mencionado autor en cuanto al uso que hace Villalcázar de acordes de 7ª y 9ª y
«gran recurso al cromatismo y a las apoyaturas, retardos y anticipaciones». Además, González de
la Riva gusta contraponer los correspondientes modos mayores y menores, como ocurre entre las
partes A y B de la melodía que hemos analizado; también suele introducir acordes del modo
mayor en el menor y viceversa. A la vista de estos datos, podemos concluir que el Marqués de
Villalcázar utiliza un lenguaje similar en sus composiciones pianísticas y religiosas.

Conclusiones

Francisco González de la Riva, Marqués de Villalcázar ocupó una posición relevante en la

vida local Salmantina del siglo XIX, que se proyectó a nivel nacional desde su cargo de senador.
Además, participó en la vida industrial de la ciudad a través de su fábrica de harinas, donde dio
trabajo a multitud de obreros y sus productos obtuvieron reconocimiento internacional.
Su preparación y afición musical llevaron a Francisco de la Riva a desarrollar distintas
facetas en este campo, sobresaliendo como compositor, aunque también fue pianista e hizo
incursiones en el campo de la musicología. Sus obras se interpretaron habitualmente en
Salamanca y Madrid y fueron publicadas en parte en ediciones españolas y extranjeras. Sus hijos
se preocuparon de salvaguardar la producción de su padre, por medio de publicaciones y
donaciones a instituciones como la Catedral de Salamanca, que conserva actualmente un legado
de diez obras de Villalcázar.

61 WILCHEPOL URBANI. «Las obras para piano solo de Francisco de la Riva», pp. 131-133.
 El Marqués de Villalcázar contribuyó a la musicología española por medio de sus relaciones
con Barbieri y Saldoni. Nos consta que intercambió obras con el primero de ellos y proporcionó
al segundo datos sobre la actividad musical en la Salamanca del pasado. Además, fue corresponsal
de Salamanca en La Gaceta Musical de Madrid, hecho que confirma el interés de este artista por el
cultivo de la música en Salamanca y su difusión fuera de los límites de la provincia.
La producción musical de Francisco de la Riva es abundante y se distribuye entre diversos
géneros: piezas para piano, obras de cámara, música religiosa y escénica, entre las que destacan
varias óperas y al menos una zarzuela. Se conservan obras inéditas de Villalcázar al menos en la
Biblioteca Nacional, el Archivo General del Palacio Real y el Archivo Catedral de Salamanca.
Las obras del marqués se encuentran dentro de la estética del primer romanticismo, con
tonalidades donde abundan las alteraciones, líneas melódicas claras, numerosos cromatismos,
apoyaturas y retardos, así como modulaciones más o menos abruptas. A la vista de las obras
analizadas hasta el momento, el lenguaje utilizado por Villalcázar en el legado salmantino, no
difiere sustancialmente del de las piezas pianísticas.
Como resumen de la importancia y proyección que tuvo en su época la figura del marqués,
insertamos el siguiente párrafo, que parece reflejar muy bien la trayectoria de este destacado
artista y sirve de conclusión a nuestro trabajo.

El marqués de Villalcázar, a pesar de su condición social y del tributo que pagó a las pasiones políticas,
siendo reconocido en la provincia de Salamanca como jefe del partido democrático más avanzado, tenía tal
pasión por el Arte, que le consagraba todo el tiempo de que podía disponer: su nombre figura dignamente en
el Diccionario de efemérides de músicos españoles, escrito por D. Baltasar Saldoni62.

62 OSSORIO Y BERNARD, M. «Profesores de música españoles. Fallecidos en 1876». En: La Academia, tomo I,

pp. 302-303.