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La Desintegración de La Tonalidad PDF
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LA DESINTEGRACIN
DE LA TONALIDAD
enero-febrero 2010
CICLO DE MIRCOLES
LA DESINTEGRACIN
DE LA TONALIDAD
NDICE
Presentacin
6 Introduccin
Jalones de un viaje hacia el crepsculo
Tinieblas en las cumbres
El camino de Damasco
Desde la periferia
Cruzando las fronteras
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Barcarola Op. 42 n 3 e Impromptu Op. 31 n 2
F. LISZT: Nuages Gris, Bagatelle sans tonalit, La lugubre
Gondola II, Les jeux deaux la Villa dEste
y Unstern! Sinistre, disastro
F. LISZT y R. WAGNER: Isolden Liebestod
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A. von WEBERN: Cinco movimientos para cuarteto de cuerda Op. 5
y Seis bagatelas Op. 9
A. BERG: Cuarteto Op. 3
A. SCHOENBERG: Cuarteto n 1 en Re menor Op. 7
INTRODUCCIN
Jalones de un viaje hacia el crepsculo
Orfeo ha concluido su canto exultante Vi ricorda o boschombrosi en ritmo de romanesca con cadencias sobre Do y sobre
Sol en modo jnico (Do mayor, para nuestro odo actual) y
el Pastor le insta a regocijarse contemplando la alegra que
le rodea, que la belleza del paisaje atestigua (Mira, deh mira
Orfeo che dogni intorno / ride il bosco e ride il prato), concluyendo su peroracin sobre una tercera mayor sobre Do (segui pur col plettraurato / daddolcir laria in si beato giorno).
Pero, con inslita brusquedad, ese Do cadencial experimenta
un deslizamiento cromtico injustificado para convertirse en
un Do sostenido que sirve de inestable base a un inesperado acorde de La mayor que gravita sobre su tercer grado. Un
nuevo personaje ha entrado en escena y sus palabras anuncian la desdicha: ahi, caso acerbo, ahi, fatempio e crudele, deplora la mensajera, para, ensombreciendo an ms el canto,
concluir su deploracin en un doloroso modo hipoeolio (Mi
menor sin sensible: dominante de La menor, diramos hoy):
Ahi, stelle ingiuriose, ahi ciel avaro! Monteverdi yuxtapone
as, sin modulacin previa, dos reas armnicas ajenas situadas a una distancia de tercera menor (o dicho con mayor
precisin: superpone de manera abrupta dos trasposiciones
de un mismo modo, antes de cambiar de modalidad). Y ese
cromatismo irracional en el punto ms crtico de la armona
el bajo se trasmuta en la imagen misma de la desolacin,
del estupor que la muerte instala en el alma del protagonista, inmvil, mudo, incapaz de asumir la noticia de la prdida
de Euridice. Pero sucede tambin algo de un calado mucho
mayor: en este trnsito de la modalidad hacia la tonalidad, en
esta charnela que al separar la prima de la seconda prattica
ha abierto una va sin retorno por la que la polifona se ha
trasmutado en monodia acompaada y el canto en teatro, se
ha inscrito tambin el primer interrogante sobre las fronteras
de un sistema musical an no enunciado. Nos encontramos
en febrero de 1607: la armona tonal an carece de un corpus
terico coherente, pero en este pasaje de la primera pera de
incluso (aunque escrito de otra forma), puede hallarse igualmente en una sonata de Beethoven (la Op. 31 n 3). Pero en
ninguno de tales casos cumple la funcin estructural como
unidad musical y dramtica que desarrolla all. De los diversos anlisis posibles, quiz el ms verosmil es el que lo interpreta como un acorde sobre el segundo grado (dominante prestada) de La menor con la quinta rebajada al que se
agregan dos apoyaturas cromticas y que, lgicamente, tiende a resolver sobre la sptima de dominante. Sin embargo,
su ambigedad (tambin cabe entenderlo como acorde de
sexta aumentada sobre la sensible o como enarmona del segundo grado de la remota tonalidad de Mi bemol), as como
la lentitud de su exposicin, hace que se perciba como un
objeto en s autosuficiente, que abre una posibilidad armnica sin precedentes: su influjo en compositores del siglo xx
que, como Olivier Messiaen o nuestro Josep Soler, trabajan
en lenguajes atonales es perfectamente constatable. Por lo
dems, cambiando su escritura (invertido y escrito enarmnicamente como un acorde de La bemol menor con sexta
aadida) aparece igualmente en los compases siete y ocho
de Pellas et Mlisande, la pera de Debussy, e inmediatamente despus, traspuesto medio tono alto, formando parte
de la tercera armonizacin del tema del Destino al superponerse con la forma desarrollada del tema de Mlisande.
Harmuth Krones ha sealado en los cuatro compases de ese
comienzo anhelante y misterioso la presencia de otras tantas figuras retricas arcaicas: exclamatio (la sexta ascendente inicial), passus duriusculus (el descenso cromtico), catachresis (el acorde del tercer comps: el acorde de Tristan
propiamente dicho) y suspiratio (la conclusin de la frase,
que se detiene en un acorde de sptima de dominante que
no se resuelve). Ms all de su apariencia inslita, su fuerza
enunciativa se radica justamente en esa pervivencia de tales
dispositivos histricos.
El camino de Damasco
Es obvio que esa sexta seguida de un semitono descendente
puede encontrarse en numerosos episodios musicales opersticos anteriores y posteriores, desde La traviata (la meloda
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Desde la periferia
En los cincuenta aos siguientes, los acontecimientos se precipitan. Si Wagner avanza en la lnea del cromatismo absoluto, Liszt, por su parte, sin desdear esa direccin, ensaya
soluciones ms variadas, en las que se incluyen excursiones
por escalas exticas como la hngara o la hexatnica (ya
presente en una fecha tan temprana como 1833, en Penses
des morts) que explora de manera sistemtica hasta llegar a
conclusiones sorprendentes. En La Chapelle de Guillaume
Tell (1835), que pertenece al primero de los Annes de plerinage, encadena acordes perfectos creando una desorientacin tonal de manera paradjica, y en piezas ms tardas
como Ossa arida (1879), superpone terceras hasta formar
acordes de decimotercera completa dentro de un vocabulario
armnico ms variado que el de Wagner: quintas aumentadas
consecutivas en la Sinfona Fausto (cuyo tema de arranque,
escrito sin armadura de clave, contiene las doce notas de la
escala cromtica formando la primera serie dodecafnica de
la historia), sptimas disminuidas enlazadas paralelamente
en Chasse-neige, retardos mltiples o pedales mltiples en la
Ballade en Si menor. Si de Wagner se puede pasar directamente al primer Schoenberg, Liszt se sita, armnicamente, en
una encrucijada de caminos que conducen tanto al modalismo ruso como al impresionismo francs, sin desdear el cromatismo que l mismo ha practicado en otras obras y del que
tanto partido sacara su futuro yerno, menos original en un
principio, menos experimental, pero ms capacitado para llevar adelante un desarrollo ms sistemtico y menos disperso
de tan geniales intuiciones.
El empleo de escalas modales armonizadas modal o tonalmente puede encontrarse en numerosos compositores anteriores,
de Bach a Beethoven y de Chopin a Brahms. Cabe ver el reflorecimiento de la modalidad y la tendencia hacia una msica de intervalos en la ltima etapa del romanticismo como
una consecuencia del nacimiento de las escuelas nacionales
(Rusia, Escandinavia, Hungra, Checoslovaquia, Polonia) y
su inters por las escalas de los folclores autctonos, mientras
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SELECCIN BIBLIOGRFICA
- Juan Carlos Paz, Schoenberg o el fin de la era tonal (Buenos Aires,
Nueva Visin, 1954).
- Vincent Persichetti, Armona del siglo XX (Madrid, Real Musical,
1985).
- Jim Samson, Music in transition: a study of tonal expansion and
atonality, 1900-1920 (Londres, J. M. Dent, 1993).
- Diether de la Motte, Armona (Barcelona, Idea Msica, 1998).
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PRIMER CONCIERTO
Mircoles, 13 de enero de 2010. 19,30 horas
I
Gabriel Faur (1845-1929)
Nocturno Op. 33, nos 1, 2 y 3
Nocturno Op. 36, n 4
Barcarola Op. 42, n 3
Impromptu Op. 31, n 2
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II
Franz Liszt (1811-1886)
Nuages Gris S199
Bagatelle sans tonalit S216a
La lugubre Gondola II S200/2
Les jeux deaux la Villa dEste S163/4
(de Annes de plerinage, Tercer ao: Italia, n 4)
Unstern! Sinistre, disastro S208
Franz Liszt y Richard Wagner (1813-1883)
Isolden Liebestod: Schlubszene aus Tristan und Isolden S447
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denomin el propio Liszt, y resulta fcil apreciar sus referencias a las marchas fnebres, su carcter inquietante y elegaco
(Elegas sin forma, las ha calificado Wolfgang Dmling) y su
negativa a formalizar cualquier clase de desarrollo orgnico.
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versin de Liszt potencia, si cabe, su atractivo armnico buscando una sonoridad compacta en la que menudean trinos,
trmolos, arpegios y robustas duplicaciones, trasunto de la
opulencia orquestal, pero sin oscurecer su cantabilidad, concluyendo en la ms conmovedora desnudez: es una obra tanto
de Liszt como de Wagner que demuestra un excelente conocimiento de la partitura, trasmutando con gran habilidad sus
juegos de densidades, matices y dinmicas.
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SEGUNDO CONCIERTO
Mircoles, 20 de enero de 2010. 19,30 horas
I
Alexander von Zemlinsky (1871-1942)
Gesnge Op. 13
6. Sie kam zum Schlo gegangen
3. Lied der Jungfrau
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II
Modest Mussorgsky (1839-1881)
Bez solntsa
1. V chetrjokh stenakh
2. Menja t v tolpe ne uznala
Igor Stravinsky (1882-1971)
Pastorale
Sergei Prokofiev (1891-1953)
Solnce komnatu napolnilo Op. 27 n 1, de Cinco poemas
de Anna Akhmatova
Gabriel Faur (1845-1924)
Laube blanche Op. 95 n 5, de La chanson dve
Danseuse Op. 113 n 4, de Mirages
Claude Debussy (1862-1918)
Chansons de Bilitis
1. La flte de Pan
2. La chevelure
3. Le tombeau des Naades
Maurice Ravel (1875-1937)
Le grillon, n 2 de Histoires naturelles
Sur lherbe
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riodo ms caractersticamente simbolista de Faur. El argumento del ciclo es el del paso de la creacin del mundo a su
crepsculo a travs del personaje de la mujer mtica merced a
una serie de estampas musicales autnomas y abstractas. En
Re bemol mayor, escrita como una continuidad que se dira
durchkomponiert, concluye con una inesperada modulacin
enarmnica. Escrito en el verano de 1919, Mirages Op. 113
es el penltimo ciclo escrito por Faur. Contemporneo del
Quinteto n 2 Op. 115, la estructura se acerca a la de la msica
de cmara, con un lento en segunda posicin reconstruyendo la forma de una obra instrumental. Escrita en Re menor,
Danseuse clausura el ciclo. Se trata de una evocacin helnica que recrea una msica diferente segn la expresividad de
cada una de las cuatro estrofas y que no teme los elementos
metafricos, para llegar a un final en que el cromatismo ha
invadido poco a poco el diatonismo de las dos primeras estrofas.
Escritas entre 1897 y 1898, las Tres canciones de Bilitis, sobre
textos de Pierre Lous, son uno de los vrtices del simbolismo
y su ltimo ejemplo en la obra para canto y piano de Claude
Debussy, amn de una msica de una belleza vocal y un sensualismo incomparable: canciones que glorifican el amor sfico y que Jeanne Raunay rehus estrenar por razones morales
(la premire estuvo a cargo de Blanche Marot). El ciclo cierra
tambin, como bien ha observado Marcel Dietschy, la etapa
de fascinacin del compositor por la voz femenina: como si,
al haber conquistado a la ltima de sus hadas vocales, Emma
Bardac [con quien se casara], el hechizo se hubiera roto,
apostilla a su vez Edward Lockspeiser. El tratamiento del
canto anuncia ya Pellas et Mlisande. Su objeto es el lenguaje
como sonoridad en s, a partir de la cual se modela y articula
la realidad final de la msica como una especie de mmesis
de la prosodia; es una fontica que busca y persigue su propia msica, que se construye en ella desde s misma, y que en
ella se disuelve y se realiza. Se dira que la palabra emanase
con posterioridad a su enunciacin, alqumicamente destilada por la msica en lugar de originarla. El tratamiento de la
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Las canciones de Maurice Ravel cubren un vasto abanico expresivo que abarca del simbolismo al orientalismo, de la stira
casi cubista al experimentalismo armnico ms acusado. Las
Histoires naturelles suponen un verdadero ajuste de cuentas
con el mundo de la mlodie tradicional: empecinadamente silbicas, declamadas ms que cantadas, sometidas a constantes juegos de notas repetidas, figuralismos y metforas musicales, fueron recibidas con notable escndalo cuando Jane
Bathori (con Ravel al piano) las estren el 12 de junio de 1907.
La descripcin de los animales en figura antropomrfica es
de un humorismo delicioso y provocador. Le grillon es una
msica incomprensiblemente agitada cuya trivialidad no deja
de resultar, pese a todo, lrica. Del mismo ao, Sur l herbe explora un mundo por entero diferente, casi preexpresionista, a
partir de uno de los textos ms enigmticos y menos acadmicos de Verlaine: preciosista, con cierto aire neoclsico, es
una pieza slo en apariencia contradictoria con las Histoires
naturelles. El estreno, a cargo de los mismos intrpretes, tuvo
lugar el 12 de diciembre, con excelente acogida: por medio,
una segunda audicin de las canciones sobre Jules Renard
haban cosechado el definitivo triunfo.
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Ilustracin 2. Retrato del poeta Pierre Lous, por J. E. Blanche, 1893. Autor
de los poemas puestos en msica por Claude Debussy.
Gesnge Op. 13
6. Sie Kam zum Schlo gegangen (Maurice Maeterlinck)
Sie kam zum Schlo gegangen / Die Sonne erhob sich kaum
Sie kam zum Schlo gegangen, / Die Ritter blickten mit Bangen
Und es schwiegen die Frauen.
Sie blieb vor der Pforte stehen, / Die Sonne erhob sich kaum
Sie blieb vor der Pforte stehen, / Man hrte die Knigin gehen
Und der Knig fragte sie:
Wohin gehst du? Wohin gehst du? / Gib acht in dem Dmmerschein!
Wohin gehst du? Wohin gehst du? / Harrt drunten jemand dein?
Sie sagten nicht ja noch nein.
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ARNOLD SCHOENBERG
Das Buch der Hngenden Grten Op. 15 (Stefan George)
2. Hain in diesen Paradiesen
Hain in diesen paradiesen
Wechselt ab mit bltenwiesen,
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ALMA MAHLER
Fnf Lieder
4. Bei dir ist es traut (Rainer Maria Rilke)
Bei dir ist es traut,
zage Uhren schlagen wie aus alten Tagen,
komm mir ein Liebes sagen,
aber nur nicht laut!
Ein Tor geht irgendwo
drauen im Bltentreiben,
der Abend horcht an den Scheiben,
la uns leise bleiben,
keiner wei uns so!
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Cinco canciones
4. Junto a ti soy feliz
Junto a ti soy feliz,
suenan relojes temerosos como de tiempos remotos,
ven a decirme una palabra de amor,
pero no la digas en alto!
Un loco anda all fuera
entre el remolino de las flores,
la noche escucha tras las ventanas,
no hagamos ruido,
nadie sabe que estamos as!
Cinco cantos
3. El reconocimiento
Los hombres nos aman y, desdichados,
se levantan de la mesa para llorarnos.
Pero, inclinados sobre el pao, nosotros
somos fros y podemos renegar de ellos.
Cmo apartamos de nuestro lado aquello que nos ama!
Y en nuestra frialidad no hay dolor que nos ablande.
Lo que amamos nosotros con una palabra se desvela,
Se endurece y se torna inalcanzable.
Y la palabra que aqu impera es: solos,
ardiendo impotentes unos por otros.
Una cosa s: nunca y nada ser mo.
Mi nica posesin es este reconocimiento.
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ALBAN BERG
Sieben Frhe Lieder
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MODEST MUSSORGSKY
Bez solntsa (Golenischev-Kutuzov)
1. V chetjokh stenakh
Komnatka tesnaja, tikhaja, milaja,
Ten neprogljadnaja, ten bezotvetnaja,
Duma glubokaja, pesnja unylaja,
V bjushchemsja serdce nadezhda zavetnaja
Bystryj polet za mgnovenjem mgnovenija,
Vzor nepodvizhnyj na schastje dalekoje,
Mnogo somnenija, mnogo terpenija,
Vot ona, noch moja, noch odinokaja.
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SERGEI PROKOFIEV
Cinco poemas de Anna Akhmatova Op. 27
1. Solnce komnatu napolnilo
Solnce komnatu napolnilo / Pylju zheltoj i skvoznoj.
Ja prosnulas i pripomnila: / Milyj, nynche prazdnik tvoj.
Ottogo i osnezhennaja / Dal za oknami tepla,
Ottogo i ja, bessonnaja, / Kak prichastnica spala.
Sin sol
1. Entre cuatro paredes
Una habitacin estrechita, tranquila y agradable
una sombra impenetrable, callada,
un pensamiento profundo, una cancin triste,
en un corazn palpitante una esperanza guardada
Rpido intento para captar el momento del instante,
una mirada sin movimiento hacia la felicidad lejana,
muchas dudas, mucho sufrimiento,
esta es una noche ma, una noche de soledad.
2. Me ignoraste en la muchedumbre
Me ignoraste en la muchedumbre, / tu mirada no me dijo nada.
Me sent maravillado y horrible / cuando la capt.
Dur solo un momento, / pero creme, yo en ella vi
todo el gozo del amor pasado, / toda la amargura de olvido y lgrimas.
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GABRIEL FAUR
La chanson dve, Op. 95
5. Laube blanche (Charles van Lerberghe)
Laube blanche dit mon rve:
veille-toi, le soleil luit.
Mon me coute et je soulve
Un peu mes paupires vers lui.
Un rayon de lumire touche
La ple fleur de mes yeux bleus;
Une flamme veille ma bouche,
Un souffle veille mes cheveux.
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La cancin de Eva
5. El alba blanca
El alba blanca le dice a mi sueo:
despierta, brilla el sol .
Mi alma escucha y yo alzo
apenas mis prpados hacia l.
Un rayo de luz toca
la plida flor de mis ojos azules;
una llama anima mi boca,
un soplo anima mis cabellos.
Y mi alma, como una rosa
temblorosa, lenta, a lo largo del da,
se despierta a la belleza de las cosas,
como mi alma a su amor.
Espejismos
4. Bailarina
Hermana de las Hermanas que trenzan violetas,
una ardiente vigilia empalidece tus mejillas.
Baila! Y que los ritmos vivaces desaten
tus cintas.
Gracilsima, fresca, cimbreante y dctil,
baila, baila, con tus palmas extendidas hacia nosotros,
con tus pies delgados huyendo, cual alas desnudas
que Eros separa
S la flor mltiple algo oscilante,
s el echarpe ofrecido al deseo cambiante,
s la casta luz, la llama extraa,
s el pensamiento!
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CLAUDE DEBUSSY
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Canciones de Bilitis
La flauta de Pan
Para el da de los Jacintos,
me dio una flauta hecha
de caas bien cortadas,
unidas con blanca cera
que es dulce a mis labios como la miel.
Sentada sobre sus rodillas me ensea a tocar;
pero yo estoy un poco temblorosa.
l toca despus de m tan dulcemente
que apenas lo oigo.
Tan cerca estamos el uno del otro
que no tenemos nada que decirnos,
pero nuestras canciones quieren responderse
y una tras otra nuestras bocas
se unen en la flauta.
Es tarde;
ya est aqu el canto de las ranas verdes
que se inicia con la noche.
Mi madre nunca creer
que me qued tanto tiempo
buscando mi cinturn perdido.
La cabellera
Me dijo: Esta noche he tenido un sueo.
Tena tu cabellera alrededor de mi cuello.
Tena tus cabellos como un negro collar
alrededor de mi nuca y sobre mi pecho.
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MAURICE RAVEL
Histoires naturelles
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Historias naturales
2. El grillo
Es la hora en la que, cansado de vagar,
el insecto negro regresa de paseo
y arregla con cuidado el desorden de su propiedad.
En primer lugar rastrilla sus estrechos caminillos de arena.
Hace serrn y lo esparce
en el umbral de su refugio.
Lima la raz de esa hierba grande
que tiene la capacidad de molestarle.
Descansa.
Luego da vueltas a su minsculo reloj.
Ha acabado? Est roto?
Descansa an un poco ms.
Vuelve a entrar en su casa y cierra la puerta.
Durante un rato gira la llave
en la delicada cerradura.
Y escucha: no hay motivo de alarma fuera.
Pero l no se siente seguro.
Y como por una cadenita
cuya polea rechina
desciende hasta el fondo de la tierra.
Ya no se oye nada.
En el campo mudo,
los lamos se yerguen como dedos
en el aire y sealan la luna.
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En la hierba
El abad divaga. Y t, marqus, / te pones de travs la peluca.
Este vino aejo de Chipre es exquisito / pero menos, Camargo, que vuestra nuca.
Mi pasin Do, mi sol, la, si. / Abad, tu negrura se desvela.
Que me muera, seoras, si / no os bajo una estrella!
Yo querra ser un perrito! / Besemos a nuestras pastoras, una
tras otra. Pues bien, Seores? / Do, mi sol. Eh, buenas noches, Luna!
ELENA GRAGERA
Recibi la tradicin interpretativa del Lied de la mano de I.
Seefried y G. Souzay, y la de la
obra de J. S. Bach de la contralto
holandesa A. Heynis. Ha cantado
en los principales escenarios musicales espaoles y en Londres,
Amsterdam, San Petersburgo,
Mosc, Toulouse, La Haya y
Pars. Ha colaborado con directores como H. Rilling, W. Christie,
J. Pons, A. Ros Marb, A. Soriano,
E. Garca Asensio. Tambin es
solista del Octeto Ibrico, con el
que acaba de grabar el CD Pasin
Argentina (Challenge).
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ANTN CARD
Estudi en el Conservatorio de
Msica del Liceo (Barcelona)
y en la Schola Cantorum
(Pars), y repertorio liederstico con P. Schilhawsky. Ha sido
Chef de Chant en la Academia
Internacional de Niza y en el
Mozarteum de Salzburgo. La importante relacin profesional que
tuvo con el gran bartono francs
Grard Souzay, que le seleccion
como pianista para sus MasterClass, le convierte en un gran especialista de la mlodie francesa y
del Lied.
Ha efectuado numerosos estrenos mundiales de obras de
X. Montsalvatge, L. Balada, J.
Nin-Culmell, E. Rincn y C.
Bernaola, entre otros. Ha presentado y analizado en Radio
Clsica los Lieder completos de
Hugo Wolf. Ha publicado para
Trit Ediciones la primera recopilacin de las canciones de
Albniz. Entre sus CDs destacan
la Integral de los Lieder de Alban
Berg e integrales de canciones de
I. Albniz, para Calando, de J.
Nin, J. Nin-Culmell y E. Halffter,
para Columna Msica, y de R.
Gerhard, para Harmonia Mundi.
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TERCER CONCIERTO
Mircoles, 27 de enero de 2010. 19,30 horas
I
Alban Berg (1885-1935)
Sonata Op. 1. Allegro moderato
Maurice Ravel (1875-1937)
Sonatine
Modr
Mouvement de Menuet
Anim
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II
Alexander Scriabin (1872-1915)
Fantasa en Si menor Op. 28
Dos poemas, Op. 32 nos. 1 y 2
Estudio en Do sostenido menor Op. 42, n 5
Sonata en Fa sostenido mayor Op. 53, n 5
Allegro impetuoso, con stravaganza. Languido. Presto
con allegrezza. Meno vivo
Presto tumultuoso esaltato. Languido. Presto giocoso.
Meno vivo. Allegro.
Prestissimo. Meno vivo. Allegro. Presto
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dimensin anloga). Hoy vemos a Scriabin como el arspice de la gran hiprbole postromntica en su pretensin de
substituir la religin por el arte: en la Rusia de su poca fue
la figura ms representativa del simbolismo, junto a Balmont,
Ivanov, Bryusov y cuantos consideraron el arte como una forma superior de conocimiento a travs de la que pretendan
alcanzar el mundo trascendente y la divinidad. Scriabin desarroll en sus ltimas composiciones un sistema armnico
basado en las trasposiciones de un acorde por cuartas (el llamado acorde mstico) del que derivaba todo el material de
la composicin, y que llev adelante en sus ltimas obras a
partir de Le pome de lextase (1905), y del que se habla en la
introduccin que precede a estas notas.
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CUARTO CONCIERTO
Mircoles, 3 de febrero de 2010. 19,30 horas
I
Anton von Webern (1883-1945)
Cinco movimientos para cuarteto de cuerda Op. 5
Heftig bewegt
Sehr langsam
Sehr bewegt
Sehr langsam
Im zarter Bewegung
Seis bagatelas para cuarteto de cuerda Op. 9
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II
Arnold Schoenberg (1874-1951)
Cuarteto n 1 en Re menor Op. 7
Nicht zu rasch. Allegro
Krftig. Scherzo
Mssig. Adagio
Mssig. Rondo
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CUARTETO QUIROGA
Escrito en 1909 como una elega a su propia madre y estrenado en Viena el ao siguiente, el Op. 5 es, dentro de su brevedad, un verdadero cuarteto concebido como un conjunto en
el que su primer movimiento enfrenta dos temas, a modo
equvoco de una sonata aparente sin desarrollo y en donde las
otras cuatro piezas asumen una estructura ternaria en que el
material es reexpuesto de una forma no literal tras una seccin contrastante intermedia. El conjunto presenta una sucesin de movimientos cada vez ms lentos precedidos por un
allegro expositivo y concluido por un movimiento ms largo
(alrededor de tres minutos) que cumple una funcin recapitulatoria, con una suerte de agitado scherzo en tercera posicin.
Malcolm Hayes ha caracterizado la violencia de contrastes
del conjunto como manaco-depresivo-manaco-depresivodepresivo. Cada pieza emplea una estructura intervlica propia (terceras y segundas para la primera, semitonos y cuartas
para la cuarta). Allen Forte, en su concienzudo estudio, ha
demostrado la cuidadosa escritura cannica y la procedencia
del material como derivado de la escala octatnica, dentro de
una ideacin formal en la que la dimensin horizontal y la
vertical estn plenamente interrelacionadas para configurar
un espacio nico. Msica de una intensidad expresiva particular, meditativa e intensa, el Op. 5 es, con independencia de
su brevedad, una de las cimas de la escritura cuartetstica de
todos los tiempos.
La composicin de las Seis bagatelas para cuarteto Op. 9 se
extendi casi a tres aos, contemporneamente a las piezas
para orquesta del Op. 10: el estreno se dilat hasta la edicin
de 1924 del Festival de Donaueschingen (en la que tambin
vieron la luz los Trakl-Lieder Op. 14), y sus intrpretes fueron
los miembros del Cuarteto Amar, con Paul Hindemith como
viola. Se trata de la msica ms quintaesenciada jams escrita: la pieza ms larga (la nmero cinco) abarca solamente 13
compases, la ms breve (la cuarta), solamente ocho. Todo el
material procede igualmente de la escala octatnica que, como
la exatnica alterada en Berg, constituye la matriz de las estructuras intervlicas empleadas, cuya simetra evita toda posibilidad de polarizacin tonal. El propio Webern afirm ante
Willi Reich que componindolas tuve la impresin de que,
una vez enunciadas las doce notas, la pieza puede considerarse como concluida. La ausencia de toda forma de repeticin,
la total carencia de desarrollo, el desdn por cualquier forma
de retrica, dejan las relaciones intervlicas reducidas al mnimo, haciendo imposible toda posibilidad de anlisis en el
sentido tradicional. Por primera vez hay que hablar de acontecimientos (puntos, lneas) que perforan el silencio, objetos
sonoros en los que el sonido y el silencio poseen importancia
equivalente: no de temas de melodas, ni siquiera de notas. En
el Op. 9 una meloda puede ser una altura aislada, un gesto,
apenas un suspiro: minimalismo genuino avant la lettre. De
ah que las formas de ataque, las dinmicas y las duraciones
adquieran una importancia capital. El Op. 9 abre un universo en la misma medida en que lo clausura: es absolutamente
imposible progresar en esta direccin que, paradjicamente,
sugiere posibilidades inexploradas para la msica.
Finalizado en 1910, el Cuarteto Op. 3 de Alban Berg se estren en Viena el 24 de abril de 1911 con opiniones encontradas
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sin alcanzar verdadero reconocimiento hasta su interpretacin a cargo del Cuarteto Haveman en el primer festival de la
Sociedad Internacional de Msica Contempornea celebrado
en Salzburgo en 1923. Segn T. W. Adorno, el cuarteto habra
nacido como una especie de desafo del msico, espoleado por
el rechazo que su Sonata Op. 1 haba cosechado por parte de
un editor. Segn Helene, la esposa del compositor y dedicataria de la obra (el matrimonio se celebr nueve das despus
del estreno), se trata de un testimonio musical que reflejara
las dificultades para alcanzar el consentimiento paterno para
el matrimonio con Berg, a quien vea como un yerno poco recomendable. Sea como fuere, se trata de la ltima obra compuesta bajo la tutela de Schoenberg, pero nada hay en ella que
se asemeje a un trabajo de aprendizaje: es una incuestionable
obra maestra, adems de un texto lleno de audacia y coraje,
toda vez que se trata de la primera msica conscientemente
atonal concebida en gran escala casi veinte minutos que
rebasa el planteamiento aforstico, cuya unidad estructural y
discursiva reposa en la profundidad del trabajo motvico y no
en la armona funcional. Toda la obra deriva de la figura de
arranque que, a su vez, se basa en un simple hexacordo de
la escala de tonos enteros con una nota alterada. La asombrosa capacidad de Berg para extraer materiales de inters a
partir de tan sencilla idea se llevara a su ltimo extremo en
Wozzeck, su primera y magistral pera, construida musicalmente a partir de idntica base. La atomizacin y constante
metamorfosis de esa clula germinal genera una constelacin
de pequeos motivos que se elaboran contrapuntsticamente:
el mpetu y la belleza de la msica demuestran ya a las claras una personalidad enteramente formada con mucho que
decir.
Escrito segn el principio de desarrollo continuo y dividido
en dos partes complementarias, su disposicin formal opone
un primer movimiento en forma sonata bastante estricta con
un segundo de estructura mucho menos discernible. Erwin
Stein habla de una nueva concepcin formal casi sui generis,
Mosco Carner lo hace de un rond con un segmento intermedio de desarrollo, Constantin Floros de una sonata con un
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PRXIMOS CICLOS
EL MODERNISMO MUSICAL EN INGLATERRA,
con motivo de la exposicin Wyndham Lewis, 1882-1957