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2013

Reflexiones sobre un concierto


Ensayo crtico
Un evento musical como el concierto de una famosa mezzosoprano con una camerata de prestigio puede gustar o no gustar, ser sujeto de crtica musical, discusin, aprobacin o rechazo. Pero otros anlisis pueden ser de ayuda para superar el lmite me gusta-no me gusta que parece encapsular siempre a la msica en mbitos pblicos y privados. En este caso, un concierto que pudo haber sido tildado en una crtica tradicional como fallido para la cantante desde el punto de vista de su funcionalidad, da pie a un anlisis para abrir otros caminos de interpretacin, comprensin, crtica y recuperacin de sentido del acto-concierto como texto de interpretacin. El anlisis comienza por las vas de una hermenutica tradicional de los fenmenos presenciados, con elementos de anlisis musical, comparacin, contraste y juicio, para incorporar a estos un anlisis de discurso que coloca el hecho en otra instancia en la que el error, la aceptacin, el rechazo, la aprobacin, propias de la dinmica que caracteriza a estos hechos, de paso a ideas esclarecedoras sobre el quehacer musical y su funcin social.

Myriam Toker [Type the company name] 4/18/2013

Apertura de la temporada 2013 del Mozarteum Argentino en el Teatro Coln. Concierto de Vesselina Kasarova con la Camerata Bern Funcin 1, Lunes 8 de abril a las 20:30 hs. PROGRAMA Fabian Mller (* 1964) Maden, Motten und das Muotathal Ein Berner namens Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Non so pi cosa son, cosa faccio, Las Bodas de Fgaro, aria de Cherubino Voi che sapete, Las Bodas de Fgaro, aria de Cherubino Franz Joseph Haydn (1732-1809) Obertura de "Lisola disabitata", Hob. la:13 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Parto, ma tu ben mio La Clemenza di Tito, aria de Sesto Deh, per questo istante solo La Clemenza di Tito, aria de Sesto Gioacchino Rossini (1792-1868) Recitativo O patria, Tancredi Cavatina Tu che accendi questo core-Di tanti palpiti, Tancredi Rond Perch turbar la calma di questo cor, Tancredi, Wolfgang Amadeus Mozart Sinfona n 40 en Sol menor, K. 550 Gioacchino Rossini Recitativo Eccomi alfine in Babilonia, Semiramide Cavatina Ah! Quel giorno ognor rammento, Semiramide Bis: Gioacchino Rossini Una voce poco fa, Il barbiere di Siviglia .

Nada tiene que ver el dolor con el dolor nada tiene que ver la desesperacin con la desesperacin Las palabras que usamos para designar esas cosas estn viciadas No hay nombres en la zona muda All, segn una imagen de uso, viciada espera la muerte a sus nuevos amantes acicalada hasta la repugnancia, y los mdicos son sus peluqueros, sus manicuros, sus usurarios, la mezquinan, la dosifican, la domestican, la encarecen porque esa bestia tufosa es una tremenda devoradora Nada tiene que ver la muerte con esta imagen de la que me retracto todas nuestras maneras de referirnos a las cosas estn viciadas y ste no es ms que otro modo de viciarlas.

Enrique Lihn, Diario de Muerte

La Camerata Bern, un lujo que felizmente conocimos en 2012, volvi en esta


fecha con la exactitud deliciosa a la que tiene acostumbrado al mundo. La agrupacin, famosa por no poseer director, en esta ocasin respondi a la responsabilidad concertante de Florian Donderer. Duea de una disciplina grupal e individual modelo, esta camerata anuda en su amplio repertorio las tcnicas de concertacin ms inteligentes y eficaces para llevar adelante conceptos musicales claros y exquisitos. Cada uno es un solista que sabe cmo funcionar con otros, cada uno lleva adelante su responsabilidad atendiendo al conjunto y en fidelidad con la concepcin de sonido que los hace famosos. El eclecticismo es, para ellos, una muestra ms de virtuosismo, en un planteo que no pretende ser ni romanticista ni historicista. Desde Bach hasta Schenberg, estos msicos afrontan sus partituras con infalible sentido musical. Es importante sealar que no tocan Mozart con instrumentos ni afinacin antigua, su diapasn es el moderno internacional y sus instrumentos, los mismos con los que abordan un Bartk o un Schumann. Comenzaron el concierto, que ya se repiti en Uruguay y en Brasil, dndonos una sorpresa al afirmar su posicin musical, como siempre lo hacen, con la obra de un compositor suizo. En esta ocasin Fabian Mller, que para muchos de nosotros fue un grato descubrimiento. Como presentacin del ensamble lograron establecer un mbito sonoro inusual para un concierto que luego se centrara en Mozart y Rossini, a travs de dos obras del autor suizo: Maden, Motten und das Muotathal (Larvas, polillas y el Muotathal, Divertimento humorstico compuesto en 2010 para Orquesta de cuerdas y que consta de los siguientes movimientos: Galopp I - Naturjodel - Lndler - Polka - Galopp II), y la curiosa Ein Berner namens(Un Berns llamado). El equilibrio exquisito del ensamble dej placer y expectativa suspendidos en el aire como anticipacin de la salida de la mezzosoprano. La elegante Kasarova entr de rojo para dos Cherubinos: Non so pi cosa son, cosa faccio yVoi che sapete, descans luego mientras la orquesta nos deleitaba con la obertura de "Lisola disabitata" de Franz Joseph Haydn, y volvi para dos arias de Sesto de La Clemenza di Tito. Llegado el intervalo, con otro despampanante modelito gris asfalto y un collar destellando en su pecho,

emprendi su aventura rossiniana con Tancredi y Semiramide. Como quien tirara un pauelito bordado con la picarda de una coqueta, dej Una voce poco fa como bis-souvenir para las tas, las abuelas y las aspirantes a la fama, y se fue. Ya en su primer Mozart nos asombr el uso de un fraseo del todo acorde con una postura revisionista: las coloraturas y notas femeninas cantadas separadamente, sueltas, y por necesidad de esta articulacin sin duda exigente, el volumen y la proyeccin reducidos a una miniatura excntrica. Hasta el punto que ningn final descendente pudo ser inteligible. Caba una especulacin: que la cantante se estuviera cuidando, de este modo, de una posible entrega sonora que planeaba para la segunda parte, cosa que no sucedi: en la segunda parte continu este abordaje que la arrincon vocalmente contra ses naturales y does en fortssimo como nica forma posible de emisin, con tirantez, en ostensible contraste tcnico y estilstico. Sin embargo, aunque sera un desatino dudar de la formacin y la preparacin de Kasarova, bastaron dos arias de Mozart para desvestirla, por lo menos, de la invulnerabilidad que logran el prestigio y la fama. Qu pas? Por qu no se dej or, excepto descontroles estentreos? Por qu, si trataba de ser exacta y fiel, utiliz en partes obligadas recursos de improvisacin rtmica tpicos del da capo virtuosstico de los ms puros cantantes belcantistas premozartianos? No dud, cuando le fue necesario vocalmente y con visible dificultad en el agudo, en retardar notas no resolutivas o en enlazar las coloraturas con cierta flexibilidad de tempo, olvidada de la duplicacin orquestal, dando la sensacin del valseado brahmsiano o, peor an, de retardo tpico en fraseo tanguero. Este tipo de licencia fue una prctica musical en boga hasta finales del siglo XVIII dentro de los preceptos de la improvisacin, pero duplic los problemas de la Kasarova, aunque ella slo se haya tomado licencias rtmicas. Toda improvisacin debe tomar en cuenta fases de desarrollo del perodo, aspectos formales y estructurales propios del autor y de la obra, etc., pero por sobre todo, secciones en las que estas licencias estn permitidas por uso, por tradicin o por indicacin del autor. Cada vez que Kasarova se permiti romper la cuadratura rtmica para introducir leves variantes (un puntillo, un retardo, un strettamento de figuras iguales), no fue ni en consenso

con la orquesta ni en acuerdo con los autores, sino en franca y evidente necesidad por limitacin vocal o respiratoria. Tampoco dud en romper la homogeneidad tmbrica, verdadero Sanctasanctrum del belcanto que atraviesa a su modo los repertorios elegidos, al hacer bruscos cambios de calidad voclica en los distintos registros vocales, creando as una exhibicin rarsima de tres voces, especialmente en Rossini. Es menester aclarar que uno de los ms caros logros del bel canto es y ha sido la completa homogeneidad de los registros vocales y por supuesto el legato, del que hablaremos ms adelante, y que, para desmayo de los maestros tericos y pedagogos de fines del siglo XIX, fue con Bellini, con Camille Saint-Sans y con Verdi con quienes recin comienza la impdica exhibicin del canto descoordinado entre pecho y cabeza, como consecuencia del exceso de silabeo y la amplitud de rango vocal. Pero tal vez haya causas todava ms delicadas para este fallo de la Kasarova. Veamos hasta qu punto los mejores maestros de la poca de sentan amenazados y dolidos por la nueva escuela compositiva, y cun reveladoras terminan siendo, para comprender ms de este concierto, las palabras de Francesco Lamperti, padre de Giovanni Battista y profesor de Sofa Cruvelli, Emma Albani, Teresa Stolz, Herbert Witherspoon, Italo Campanini, Franz Ferenczy (creador del rol de Sansn, de Sansn y Dalila de Camille Saint-Sans) y otros. La msica vocal, para asumir un carcter ms dramtico, fue casi enteramente despojada de cualquier tipo de agilidad; esto es llevado a tal extremo que, gradualmente, ser un poco menos que declamacin, con la total exclusin de meloda. () Me parece una lstima que el sistema melodramtico deba ser cambiado por otro tal vez ms realista, pero que tiende a la exclusin de la meloda y por lo tanto es perjudicial para el arte del canto. Dejemos que los admiradores de la declamacin frecuenten los teatros de drama y tragedia, en los que no hay necesidad de msica orquestal para intensificar la expresin deseada. ()A estas razones debemos sumarle lo que yo llamo el EPOSTAMENTO DELLA VOCE, con lo que quiero significar el hbito de considerar como mezzosoprano a la soprano dramtica del pasado, y hacer a las mezzosopranos cantar las partes escritas para contralto. De aqu la casi total desaparicin de msica

escrita para la verdadera voz de contralto en el repertorio moderno. Lo mismo puede aplicarse a los llamados tenori serii del pasado, que ahora cantan de bartonos, de los tenores di mezzo carattere, que hoy se fuerzan cantando las partes de los tenori serii, y del poqusimo uso que se hace del basso cantante. Las que ms sufren estos desplazamientos son las sopranos, cuyas voces, para permitirles cantar la msica moderna, deben ser excepcionales, obligadas como son a cantar habitualmente en las notas ms altas de la soprano sfogato y en algunas pocas notas bajas, de modo que su registro medio se hace dbil y asume un carcter de desigualdad desagradable.()Cul es el resultado? Pues que las verdaderas sopranos, obligadas por las reglas de la profesin a cantar semejantes partes, en poco tiempo se abandonan a emitir notas forzadas y cansadoras, y destruyen as su mezze-voci; en lugar de que, habiendo estado la msica propiamente adaptada a las capacidades del rgano vocal, la naturaleza las mejorara y fortaleciera, siendo como son las ms importantes notas de la voz entera. () Tambin a la subida del diapasn musical es debido mucho de este desvo, que otra vez se suma a las dificultades de las prime donne. Al da de hoy uno considerara como mezzosopranos a aquellas que cantaron en Otello y Semiramide y casi todas las peras de Rossini escritas para sopranos, como tambin en las peras ms tempranas de Donizetti y Mercadante. Bellini fue el primero en escribir partes de rango excepcional, y ms an, l introdujo el sistema de colocar una slaba por cada nota, haciendo de esta manera que su msica fuera ms fatigosa para la voz. Sus sucesores exageraron sus manierismos, tanto en lo referente al rango como en el arreglo de las palabras. Muchos de estos problemas puede ser atribuidos a estas razones, asociadas con el hecho de que la silabizacin en estas msicas tiene que ser ejecutada, en gran medida, en la voz de cabeza, lo que en el caso de los hombres, por su registro limitado, era impracticable, y en las mujeres motivo de mucho dao. 1 Pues entonces, si las peras de Rossini fueron escritas para soprano, cmo no va a resultarle tirante a Kasarova cantarlas en el diapasn moderno? Y cmo le
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Francesco Lamperti, The Art of Singing, On the decadence of the art of singing. G. Schirmer,New York, 1890

ser posible, por tanto, no ligar ninguna de las coloraturas y someter a su laringe a semejante alarde virtuosstico fuera de registro? Se aclara mejor, entonces, el por qu de los problemas vocales y la inconcebible contradiccin de sus agudos desesperadamente fuertes con respecto al acrrimo fraseo suelto de las coloraturas -que puso en constante peligro su capacidad de ligado-, a la cuidadsima paleta dinmica propia de una cuasi miniatura, a la diccin de filigrana que se supone tan ntimamente alemana como alemn se considera a Mozart en tanto ideas musicales. Pero an si la hiptesis del diapasn fuera cierta como una de las contradicciones de la noche que ms la perjudic, queda por desentraar el por qu de su eleccin expresiva dinmica y articulatoria. Fue notorio un criterio de ejecucin vocal que, en palabras de Roland Barthes, es de articulacin. La diccin es cosa de los cantantes, dice el autor, contraponiendo pronunciacin a articulacin, y en rtulo tomado en prstamo de Julia Kristeva bautiza a cada tipo de decir como feno-canto y geno-canto 2. El primero se refiere a una superficie fenomnica, a una estructura aparente, en tanto el segundo traspasa el nivel abstracto y la elaboracin profunda. As, un mismo texto (y con esto digo tambin lo que generalmente llamamos partitura y hasta lo que se constituye en hecho de concierto), puede ser ledo en forma denotativa (feno-canto) o connotativa (geno-canto), esto es: feno-canto en su sentido objetivo, en su significado universal conocido por todos y sin discrepancias, tal como se encontrara en cualquier contexto. Porque el feno-canto es pura lengua cantada, el mero inventario de las palabras y los sonidos que conforman el repertorio usado para entenderse, y en esto se incluye al gnero musical y al estilo interpretativo. Pero an as, la lengua no asombra, se explora y se reexplora en lo que tiene de repetido, hasta la exageracin, y esta exageracin pasa por expresividad, porque en el feno-canto, canto de lo fenomnico, cumple una funcin decisiva lo expresivo, lo subjetivo, lo dramtico y la personalidad de la artista. Barthes, al hablar de articulacin en oposicin a pronunciacin, parece estar haciendo una acertadsima crtica de la mezzosoprano Kasarova:

El grano de la voz, Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona, Paids, 1986

La articulacin es la negacin del ligado, pretende que cada consonante tenga la misma intensidad sonora, mientras que en un texto musical una consonante no se repite jams: es necesario que cada slaba est engarzada al sentido general de la frase. La articulacin, creyendo estar al servicio del sentido, es fundamentalmente su desconocimiento, su sobrecarga. Por el contrario, la pronunciacin hace coalescer a la lnea del sentido (la frase) con la lnea del sonido (el fraseado musical). En este modo articular el lenguaje se pone por delante de la msica y la estorba; en el arte de la pronunciacin, es la msica la que se acerca a la lengua y halla lo que sta tiene de musical, de amoroso. En efecto, la articulacin opera nocivamente como una aagaza del sentido: creyendo estar al servicio del sentido es, de modo fundamental, su desconocimiento; entre los dos excesos de signo contrario que matan el sentido, la vaguedad y el nfasis, el ms grave, el ms consecuente, es el ltimo: articular es sobrecargar el sentido de una claridad parsita, intil, sin por ello ser lujosa. Y esta claridad [de la articulacin] no es inocente; arrastra al cantante a un arte, perfectamente ideolgico, de la expresividad de la dramatizacin, para ser ms precisos-: la lnea meldica se rompe en destellos de sentido, en suspiros semnticos, en efectos de histeria. Por el contrario, la pronunciacin mantiene la perfecta coalescencia de la lnea del sentido (la frase) y la lnea de la msica (el fraseado); en las artes de la articulacin, la lengua, mal entendida como teatro, como una puesta en escena un poco kitsch del sentido, irrumpe en la msica y la desbarata de manera inoportuna, intempestivamente: la lengua se pone delante, es la que estorba, la que importuna la msica; en el arte de la pronunciacin (en el de Panzra 3), por el contrario, es la msica la que se acerca a la lengua y halla lo que sta tiene de musical, de amoroso. Para que este raro fenmeno se produzca, para que la msica irrumpa en la lengua, es necesario, por supuesto, una cierta capacidad fsica de la voz (entiendo por fsica la manera como la voz se instala en el cuerpo, o como el cuerpo se instala en la voz).4
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Charles Auguste Louis Panzra, bartono suizo nacido en Ginebra en 1896 y muerto en Pars en 1976. El grano de la voz, Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona, Paids, 1986

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Ahora bien, la dimensin connotativa, geno-canto, en sus aspectos menos evidentes, nos obliga a un anlisis contextual ms profundo. En su ntimo carcter disyuntivo (que no dirige a significantes unvocos) y por ende subjetivo, no puede ser recogido en ningn diccionario (ni mtodo hermenutico musical) e implica, siempre, un acto metafrico. Nos pone de frente a la expresin, a decir de Barthes, de una voz independiente del texto del lenguaje, que desborda la significacin, y sin duda cuando hablamos de esta voz hablamos de algo del intrprete que se pone en juego y que est ms all de su entrenamiento, de su cultura y educacin, algo que es tan difcil de pronunciar y conceptualizar que Barthes llam el grano de la voz. Este grano, conformado no slo por el timbre, sino por lo nico e irreproducible de la voz que dice en su sonido ms que el texto, produce un placer nico en quien lo escucha y por tanto establece relacin ertica. De modo que el geno-canto se refiere a un fenmeno que, an abarcando al feno-canto, se encadena a los espacios que hacen germinar significancias en la carne misma, a decir de Barthes en la materialidad misma de la lengua. Se trata de un significante casi puro, ajeno a la comunicacin, a la representacin sentimental, a la expresin dramtica, porque proviene de un fondo en el que la lengua es carne de los significantes con los que trabaja, hacindose voluptuosa. Esta voluptuosidad, en Kasarova, le falt a la voz y le sobr a la articulacin. Es absolutamente asombroso que este lcido filsofo y semilogo haya llegado por las vas de su anlisis a una verdad una y otra vez sostenida por los mejores pedagogos del canto. Fue el mismsimo Richard Miller, pionero de la pedagoga vocal, el que escribi las siguientes lneas, que para quienes presenciaron el concierto parecern, una vez ms, escritas ad hoc: "Uno escucha, frecuentemente, instrucciones bien intencionadas en las que los jvenes cantantes son reprendidos por cantar lieder de una forma que es fundamentalmente no vocal. Esta aproximacin se basa en la encomiable comprensin de que el objetivo consciente de muchos compositores de lieder era la sntesis entre palabra y msica, pero desafortunadamente se olvida que el sonido expresivo vocal depende en gran medida del buen funcionamiento del

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instrumento vocal como medio. Esta recomendacin confunde el matiz deseable con el indeseable manierismo vocal. "Por ejemplo, la tendencia de encarar las canciones de Schubert 'parlando' destruye el lirismo esencial que las caracteriza. El miniaturista vocal es un fenmeno perenne en el mundo de la interpretacin, y cada generacin ha tenido varios cantantes que forjaron sus carreras como intrpretes de una literatura limitada, basada en la intimidad de la expresin, transformando msica y poesa en un vehculo personal. Esto puede ser viable estticamente, aunque en algunos casos uno sospecha que ms que una conviccin artstica, los manierismos vocales se impusieron por limitaciones del instrumento vocal. El problema especfico con la preparacin actual de lieder es la nocin de que se requiere un preciosismo expresivo. Lo que sucede en el estudio de grabacin y lo que ocurre en la sala de conciertos con el mismo artista es frecuentemente muy revelador. Podra ser citado un ejemplo de un famoso exponente de lieder, muy corpulento, con varias grabaciones, quien dio un recital de lieder en el Grosser Saal del Festival de Salzburgo. Su audiencia all se sinti decepcionada porque no sonaba como en las grabaciones. "En los ciclos de Lied es donde ms frecuentemente se cansa uno de la ristra de chorizos de la lnea vocal 5 que resulta en un 'Liederwurst' 6, en tanto el cantante trata de expresar profundidad y emocin y honda comprensin del texto a travs del detalle silbico. El fluir del sonido vocal se interrumpe cuando la atencin no es dirigida a la frase musical o a la idea potica sino a la constante alteracin dinmica de cada nota y cada slaba la lnea vocal, esencia del estilo de canto, se destruye. Los intrpretes tratan de ser artsticos, pero el resultado es una muestra inocente de conceptos estilsticos inapropiados tal vez el ms expresivo recurso vocal sea el legato, que permite un sonido continuo que puede ser esculpido en frases expresivas por otro lado, un liederwurst no es ni

'Link-sausaging' en el original.

Juego de palabras entre Liverwurst, el embutido alemn, y Liederwurst, palabra acuada por Miller para hacer ms explcita su intencin.

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comunicativo ni vocalmente llamativo. El potencial comunicativo de la poesa y de la msica depende del sonido vocal, no del vocalismo parodstico. 7 As fue como Kasarova entrecort con tijeras de racionalismo la totalidad musical, y a cambio suspendi burbujitas de suspiros, explot en fatuas crocancias cuanta consonante pudo apresar con su boca, tirndonos, con los gestos ampulosos de un vendedor de sedera, retazos sonoros para vestir a Pulgarcito. Y al hilo conductor de su voz, al legato, remedio y viga de toda estructura cantada, lo evit hasta el punto de que sus notas tenidas se desgranaban en trmolos urgentes, sin un instante de fluidez, de cohesin, en fin, del legato, que cuando se ausenta hace de la nota tenida un tembladeral y del agudo un alud. La cantante tom una decisin divorciada del sonido de la orquesta, que al ligar en afinacin moderna, con todos los armnicos cohesionando cada frase, enterr a la cantante en una intencin que slo puede adivinarse ms por el ojo que por el odo: un gran despliegue fsico que, acompaado por la misma orquesta, dio luz a tabiques consonantes que paradojalmente no conectaban hacia la corriente sonora. De este modo, la performance fsica, llevada a protagonismo casi competitivo con la ejecucin vocal, dej paso a un muestrario de seas referenciales de un canto murmurante y aument ms el sentido de parodia del hecho. Pareciera que, para ciertas corrientes, la voz humana en tanto instrumento antiguo tuviera que ser sometida a un trabajo de plegado y corte minucioso para formar una guirnalda de perfiles idnticos, sin horizontes expansivos fuera de la repeticin exacta sin aumentacin, de figuras que existen por lo que se les ha cercenado. En trminos sonoros, estos criterios de preciosismo tienen el peso especfico del papel de arroz, siendo como son slo forma y adorno, y ponen en riesgo la comodidad vocal y la capacidad expresiva del cantante. Para peor, la afinacin moderna tensa ms las lneas de canto que la antigua, dificultando el cantar como se articula la orquesta segn la parte original. Como si la voz humana, en su primer y ltimo sentido, fuera algo diferente de lo que el propio Mozart conoci. Como si todo sonido comprometido en el sonido mismo y no en la intencin de la palabra articulada, fuera moderno. Como si olvidramos que el
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Richard Miller, March/April 1992, The Journal of Singing

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propio Mozart dijo que la poesa, la palabra, la expresin y la intencin ya estaban dadas en su pensamiento musical, en las notas, en el mismsimo plan de su composicin. La posicin de Mozart frente a las palabras, en contraste consciente con Gluck, ha sido explcita: (...) En una pera, es absolutamente necesario que la poesa sea hija obediente de la msica... Por qu, pues, las peras bufas italianas gustan tanto en todas partes... con todo lo que contienen de miserable sus libretos? E incluso en Pars... yo mismo he sido testigo de ello. La razn es que la msica reina en ellas sin discusin... y entonces se olvida todo el resto. S, una pera debe gustar en la medida en que el plan de la obra haya sido mejor construido; que las palabras hayan sido escritas por la msica, y que uno no se encuentre aqu y all palabras introducidas para satisfacer a una funesta rima (cualesquiera que sean, por Dios!, las rimas no aaden nada al mrito de una representacin teatral, sino que ms bien la estropean)..., o incluso estrofas enteras que destrozan toda la idea del compositor. Los versos estn bien, para la msica son algo indispensable...pero las rimas... las rimas son lo ms perjudicial... Quienes acometen su obra con tanta pedantera, se hundirn siempre a s mismos y a su msica. Lo mejor es cuando un buen compositor, que comprende lo que es el teatro y que es capaz de sugerir ideas l mismo, se encuentra con un poeta juicioso, con un verdadero fnix... Entonces es cuando no hay que inquietarse de la opinin de los ignorantes! Los poetas me hacen un poco el efecto de las trompetas, con su oficio rimbombante... Si nosotros, los compositores, quisiramos seguir con tanta fidelidad nuestras reglas (que en otros tiempos eran tan buenas, cuando no sabamos nada de ellas), haramos una msica tan mediocre como mediocres son sus libretos. 8 Esto nos lleva a preguntar: cmo piensan, entonces, las palabras, quienes silabean sus frases? Cmo pensamos en general las palabras? Son un objeto inamovible? Cuando decimos palabras, qu decimos? Indudablemente, si palabra
Carta a su padre, Viena, 13 de octubre de 1781, de Cartas al padre, Wolfgang Amadeus Mozart, Traduccin de Miguel Senz, Editorial Ken, diciembre 2012
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es una sucesin de articulaciones entre una vocal y otra, estamos hablando de palabra en tanto lengua. Pero si decimos palabra y pensamos en su sentido discursivo, hablamos pues de lenguaje, una totalidad que abarca los signos orales y escritos, los sonidos, los gestos que significan y los significados que les atribuimos, un medio de comunicarse, una capacidad y una herramienta para conformar el pensamiento. Por tanto, todo acto de lenguaje es un acto de convivencia que nos entrama, que articula forma y contenido, con intencin y con inclusin del que recibe este discurso. Algo mucho, mucho ms complejo que el slo articular consonantes en detrimento del sonido voclico. Se hace entonces ms constante y ntido el pensamiento Mozartiano de que las palabras hayan sido escritas por la msica. Para seguir con su derrotero, se trata de un intrincado sistema que, consciente o no (reglas que en otros tiempos eran tan buenas, cuando no sabamos nada de ellas, dira Mozart), nos atraviesa y demuestra sus zonas homogneas y sus grietas con la impiedad de toda realizacin. Por lo tanto, aunque el auge mozartiano duplique por el globo este tipo de lectura-pura-articulacin que le da supremaca a la lengua y no al lenguaje, si el resultado es el de un discurso desarticulado en algo no estamos comprendiendo a Mozart desde la mera especulacin a partir del anlisis de sus ligados expresos o no en la partitura de la orquesta. Esta aparente contradiccin nos obliga a un clivaje, nos escinde, pervierte la posible crtica, como aquella voz de la que habl, que sera dos, una antigua, otra moderna en simultaneidad. Qu discurso, pues, es posible a partir de estos hechos? Si la msica es un discurso como cualquier otro -para seguir a Nikolaus Harnoncourt sobre el concepto 9-, es lgico que el primer problema de un intrprete sea la interpretacin del texto en tanto traduccin en el sentido cronolgico. De las dos opciones, siempre segn Harnoncourt, un criterio lo traslada al presente y otro trata de verlo con los ojos del tiempo en que fue creado. As, los historicistas, en una suerte de saussuriana gramtica comparada de la
Nikolaus Harnoncourt, La msica como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensin de la msica. Traduccin de J.L. Milln. Acantilado, Barcelona, 2006.
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msica, tratan de encontrar una relacin entre signos y sus significantes que den cuenta de una forma ideal para ese momento histrico. Esta relacin entre significante y significado fue llamada por Saussure la forma pura, para oponerla a la idea de sustancia, o aquello que se vincula con la esencia, con lo que hace que una cosa sea eso y no otra cosa, lo que s puede permanecer inmutable y no se relaciona, como la forma pura, con el exterior. Pero los historicistas musicales parecen querer encontrar la esencia en la forma pura, y esto constituye uno de los mayores problemas a la hora de hacer una declaracin de fe historicista y adscribir a un sistema de anlisis que es, prcticamente, imposible, porque la significacin de un signo, o sea la representacin auditiva de su valor, siempre estar ligada al contraste de cmo aparece la imagen en el tiempo presente, y por fuerza se termina en un inevitable sincretismo. A esto se suma que el toque a la moderna es una postura netamente histrica: es a la moderna como se representaba la msica antigua hasta el advenimiento del revisionismo. Segn Harnoncourt, la necesidad historicista de una fidelidad nace como consecuencia de que en la actualidad no tenemos una msica viva. Todos los conciertos, con excepcin de una mnima parte de representacin de msica moderna, ofrecen materiales histricos. Estas dos posiciones eran, en el concierto presenciado, simultneas, siendo la primera la de la orquesta y la segunda, con criterios muy particulares y con todos los caprichos especulativos que rodean al historicismo, la de Kasarova. Si bien la orquesta no llev a cabo una lectura del tipo Furtwngler -esto es, ninguna articulacin, dinmica, textura o fraseo fueron romnticos-, no hubo, en cambio, ni una sola muestra de sonido o toque allantica, desde el manejo de arcos hasta el ligado. Hubo, s, una clara presencia de lo que en general es aceptado como estilo Mozartiano, un clasicismo de equilibrios medidos, especialmente en la seleccin de las texturas orquestales (quintas y octavas ms ligeras que la fundamental, terceras y sextas clidas y firmes, llevar el agudo a pianissimo e incluso a armnico, segundas notas ms agudas notoriamente contrastantes en dinmica con las primeras fp-, etc.). De todos modos, tanto la agrupacin instrumental como la cantante se enfrentan a su modo con el eterno problema de la fidelidad, que surge como

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entelequia para envolver a la msica entera -esto es, trasladarse al pasado para ejecutarla-, pero se golpea siempre con realidades prcticas, filosficas, histricas y comunicativas que contradicen permanentemente su intencin. Porque este texto que hoy nos hacen escuchar est vivo ahora, y no es aquel que vivi entonces. Aqul, por la naturaleza evanescente e impermanente de la ejecucin musical, ya no est. Y, lgicamente, por la imposibilidad de decir un texto tal como se lo escribi, aunque sea ayer, nuestra lectura lo transforma ya en otro texto por ms fidelidad que se profese. Y por lectura me refiero tambin al marco de recepcin. Eso le pasa a cada uno de los ejecutantes contemporneos de Bach, Mozart y tantos otros autores cuyos textos pasaron en el siglo XX por este cedazo historicista y por tanto se transformaron en textos tericos y sujetos a experimentacin y especulacin. Aunque el cuerpo de conocimientos de los antiquistas sea vastamente consensuado y la aparicin y difusin de originales y los mtodos de anlisis y exhumacin se consideren vlidos, seguimos con el problema de la traduccin, hermana gemela de la historia, aunque se trate de la historia de unas horas atrs. Y es que la mirada misma de reconstruccin y preservacin era totalmente ajena al carcter de aquellas pocas. Tal vez por eso la notacin dej tan pocos rastros inconfundibles, porque en tanto discurso vivo, la notacin musical era ya referencia inconfundible de cierta ejecucin, saber que el autor supona correctamente- de sus ejecutantes. Este punto se comprender mejor al cotejarlo con la actual ejecucin del tango o del jazz, en cuyas partituras no se encontrarn jams las indicaciones de ejecucin que los caracterizan y los traducen, problema que ya, de modo transversal, tiene el msico de otras culturas que quiera ejecutar estos textos o el nefito que se asoma a su aprendizaje. Que todo se restaure hasta el mnimo detalle en una actitud histrica -que pasa hoy por tica profesional- es un acto, como dijimos, de pura, pursima modernidad. Tan pura como ligar las corcheas sueltas aunque no tengan asignada una ligadura en la parte original. El mismo Harnoncourt ha dicho que la fidelidad a la obra se logra cuando nos acercamos a la idea que tuvo el compositor cuando la cre (la esencia de la que hablaba Saussure), pero que esto es slo realizable hasta cierto punto. Por lo tanto, contina, la idea primera de una obra slo se puede

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intuir, tanto ms cuanto ms remota sea la misma. El error de practicar la msica antigua partiendo slo del conocimiento, dice Harnoncourt, es peligroso: As surgen esas conocidas interpretaciones musicolgicas que desde el punto de vista histrico son a menudo impecables, pero que carecen de vida. Ah es preferible una ejecucin musicalmente viva aunque sea histricamente errnea. 10 Aqu entramos de lleno en la mencionada entelequia: los conocimientos musicolgicos no pueden ser un fin en s mismos, son estriles si no ponen a nuestro alcance los medios de una mejor interpretacin, esto es, una que posea belleza y claridad, sensibilidad, inteligibilidad y, por qu no, resonancia con una intuicin compartida por todo hombre vivo en la cultura. Es cierto que lo rescatable de esta postura historicista es, fundamentalmente, la ruptura con la idea de evolucin asociada a contemporaneidad. Las tcnicas de ejecucin no progresaron ms en tanto se modernizaron los instrumentos o la vida del hombre que los ejecuta. Baste como ejemplo el bel canto. La teora de un progreso ascendente, como dice Harnoncourt, es insostenible, como lo es la idea de la intemporalidad de las grandes obras de arte. Queda, por tanto, la intuicin como gua, como el arma ms importante de un msico frente a un texto considerado lejano en tiempo y espacio. Intuicin de su espritu. Porque no hay nada que pueda ir ms all de la capacidad expresiva de un hombre. Pero la capacidad expresiva de un hombre va siempre ms all de la posibilidad de la escritura musical, que jams ha sido, y sigue sin ser, matemticamente exacta. A cierta altura del concierto, y tal vez por todo lo expuesto, me pareci estar frente a la puesta en escena de un intrprete luchando con su nudo borromeo. Y en esta muestra tripartita se vea claramente la imposibilidad de renunciar a un crculo sin resentir al otro, y la falta de la propia resolucin manifiesta. As, como quien hablara para nadie o slo en cdigos incomprensibles, slo se nos ofrecan sntomas, sntomas propios y sntomas culturales, pero no verdaderos manifiestos.
Nikolaus Harnoncourt, La msica como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensin de la msica. Traduccin de J.L. Milln. Acantilado, Barcelona, 2006.
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Tanteos en los que se trataba de acertar una correccin, un alineamiento con la doxa dominante, la ideologa, como veremos ms adelante, pero jams una afirmacin, una determinacin osada, un manifiesto. O sea, hemos visto miedo. Es que a esta altura y con tanto anlisis de discurso dando vueltas y aprehendiendo todo hecho de comunicacin, es imposible que un artista no reciba, consciente o inconscientemente, de primera fuente o por decantacin cultural, un coletazo de anlisis y lecturas que marcan nuestro presente intelectual, pero que por falta de comprensin profunda son tomadas en su funcin artefactual como pura funcionalidad. La teora penetra capas sociales y se establece finalmente sin dar cuenta de su origen ni de su autor, y somos atravesados por lecturas que deberamos hacer conscientes desentraando su origen, verificando su viabilidad para que no operen, tomadas en su mera superficialidad, como cerrojos de la libertad vocal. Esta consciencia ayudara a evitar incoherencias y dudas de ejecucin que surgen por contradicciones lgicas al hacer converger, por ejemplo, lecturas heterogneas que muchas veces se contradicen y terminan anulando el texto mismo que se pretende esclarecer. Kasarova, de esta manera, ha puesto toda su palabra viva, su phon, su capacidad de constituir objetos ideales con la esencia de su voz, al servicio de ideas que la niegan o, peor, que la temen, y su incomodidad vocal dio cuenta de que ese atravesamiento ha sido inconsciente y no premeditado o, peor an, muy mal entendido. Su rendimiento y su personalidad musical se hubieran engrandecido si conscientemente hubiera tomado un camino unvoco. Cuando veo en una Kasarova esa rotura de la sustancia expresiva, me doy cuenta de inmediato de que de ningn modo estamos frente a un problema suscitado en sus medios vocales, tcnicos, fsicos, sino en una actitud que, por su trayectoria, necesita ser solidificada ms profundamente y no en los efectos, en los trucos, en los guios, sino en todo el potencial que su posicin y prestigio le posibilitan, para pronunciarse profundamente, algo ms que divertir o temer. Se advirti un juego que presiento desleal: en la expresin corporal, en el aparente desafo que podran representar ciertas posturas hbridas de Kasarova, en el empeo de resear el discurso con derroche de gestos y en medio del baile constante de la orquesta, se pudo haber intentado dar un mensaje de desobediencia a las reglas, de no conformidad. Pero esto fue, si estoy en lo cierto, slo en la forma. No lleg a penetrar la propuesta entera, por empezar

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porque contaba con el aval del Mozarteum Argentino y se realizaba en el Coln. Con esto ya estamos hablando de institucionalizacin, sistema, cultura, placer, y por tanto ideologa. Lo que contenta y calma, que no rompe con la cultura sino que la fortalece y est ligada a ella por su propia prctica. No, la transgresin aqu no represent jams la puesta en marcha de un texto, en tanto construccin y manifiesto. Texto como partitura, texto como forma de presentarse, texto como marco. Lo que Barthes llamara un texto de goce, con su imprevisibilidad, su demostracin de lo caduco, su destruccin de la narratividad, su capacidad de desfiguracin y su propuesta de crisis. La nica subversin insinuada fue la de no quedarse quietos en un concierto serio, un cierto aire de hibridez sexual de Kasarova parndose con las piernas muy separadas y adelantando su pubis hacia el pblico. Nada que no haya hecho antes Elvis Presley. Baste la respuesta del pblico, que aunque no sostuvo enteramente el bis, tampoco se mostr disconforme, segn corroboramos por los aplausos educados, y se llev con el programa bajo el brazo su cuota cultural de la semana sazonado de picante transgresor que tan moderno hace sentir a un habitu satisfecho con su abono. Volvemos as a casa con los sentidos mimados, no sentimos ningn temblor, no hay amenaza. El discurso en su rutina cultural no se ha desgajado, sigue en su lugar como el elefante que sostiene al mundo. Nos han cantado nuestra cancin de cuna predilecta: el refinamiento dentro del refinamiento que perpeta al refinamiento. Y maana ser otro da. As, esto fue puro texto de placer y por eso puede someterse a crtica, porque es del saber y para el saber y porque lleva en s la carga de lo histrico. A qu se debieron, entonces, las contradicciones de esta noche? Porque sin duda hubo una guerra de lenguajes, una guerra que dej en incomodidad a los espectadores ms inquietos. Qu sucedi esta noche? Se pusieron en tela de juicio nuestras creencias, se manifest acaso una destruccin de cnones establecidos? Form parte de lo constatado o de lo cuestionante? Si lo incmodo fue un acto deliberado, la respuesta sera: s, el concierto fue un verdadero manifiesto de goce. Una reivindicacin del combate contra la hegemona de la lectura musical como lugar comn de satisfaccin del pblico corriente consumidor de estereotipos, incluidos los historicistas. Una

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jerarquizacin de partitura subvertida en texto que por fuerza cambia el marco referencial y el marco de recepcin, un rechazo que rechaza. Un manifiesto. Si el estereotipo, segn Barthes, es un hecho poltico, la figura mayor de la ideologa, su subversin es tambin una adaptacin a la ideologa dominante, valgan como ejemplo los bailes citados y la parada a lo Presley de Kasarova. Quiso Kasarova plantear un desafo de contradicciones? Representar un texto de discusin con nuestras expectativas? Surgi en ella la necesidad de negar la voz, justamente, a un teatro que la exige? Se tratara entonces de haber transformado todo el texto del concierto en un texto de goce, de inestabilidad, de imprevisibilidad. Frente a lo expuesto hasta aqu, esto es del todo imposible. Porque el texto de goce es, fundamentalmente, atpico, clandestino, aislado, negro. Detrs de l no hay ninguna voz que lo enuncie, ni cientfica, ni ideolgica ni institucional: Coln, Mozarteum, fracs, cambios de vestuario entre una parte del concierto y otra, joyas, todo el combo feliz en contra del escndalo del goce, todo a favor de un equilibrio, sin contradicciones deliberadas, sin friccin y por tanto sin erotismo. Aqu hubo una lectura fallida de un texto de placer, aunque todas las condiciones para su xito estaban dadas. Incluso con sus pequeas, premeditadas y blancas insumisiones. Para que la crtica vaya adonde tiene que ir, a la topografa del hecho, en el que el marco, por derecho propio, no se pone en duda. La tierra descansa pacficamente sobre un elefante. La falta de fecundidad, por tanto, del concierto de esta noche, est determinada por el hecho de su representacin sin dialctica, sin claroscuros deliberados, sin oscurecimientos buscados. En suma, sin fisuras reales, deliberadas, sino lo que desde el punto de vista crtico puede llamarse error, y lo que el diariero de la esquina llamara error. Pero qu error? Nos molesta el error textual en el aria Voi che sapete por sobre el completo error discursivo del concierto. Nos molesta sin darnos cuenta de que en esa fisura hubiera radicado un triunfo que no pudo nacer. "Palabras que tropiezan son palabras que confiesan", dijo Jacques Lacan11. Y esta disconformidad de Kasarova, este otro texto que sali por la fuerza de su propia urgencia, tal vez haya
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Lacan Jacques. "El Seminario 1. Los escritos tcnicos de Freud". Paids, Barcelona, 1981.

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sido lo nico realmente legible de su intencin sobre el escenario. Porque ella, en tanto enunciadora, pareca enroscada en una pesadilla que le excitaba el cuerpo y le amordazaba la voz. Lo nico que qued como legible, por tanto, fue su movimiento, su cuerpo, que apareca ms tenso, ms furioso, ms enrgico y ms expresivo, como gesticulacin de una deriva, en tanto ms se empecinaba en la imposible tarea de la dominacin expresiva de su voz. Hasta que por s mismo ese cuerpo construy un discurso paralelo. Un discurso que tan pronto era la secuencia mmica de amaestramiento vocal, tan pronto era pleonasmo, vietas de lo dicho, cuando no inevitable vaivn en busca de centro, de equilibrio. Porque la voz slo puede decir lo que dice (lapsus incluidos o por eso lapsus), y no hay ley que la domestique. Qued, por tanto, ese texto murmullo, a decir de Barthes, gregario, en lo vulgar (por lo trillado) y en lo impersonal, para dar paso a una obediente moral sin diferencia, con el bisbiseo del que no osa molestar ni molestarse, que teme a la crtica, que desea la paz. Y que no colma, porque est colmando a otro. Es en este sentido que se comprende cabalmente que Barthes diga que el texto de placer es ideolgico. El arte es recuperado para la sociedad en su aspecto especulativo, para su produccin, transformado en mercanca. Cuando se empieza a formar parte de la clase sacerdotal de este arte (divas, divos, famosos, maestros, crticos, directores), los lenguajes se esclerosan, los artistas devienen oficiantes, el pblico se divide entre fanticos y detractores. Es una genia sin discusin equivale fielmente a Tal diva de otros aos lo cantaba mejor. El fantico y el detractor son entes subrogados del devoto-usuario, esta variante del religioso cultural. Y es que, para este momento, ambos son parte de un fenmeno que comenz por matar a su artista predilecta o despreciada, el fenmeno de la doxa apoltica. Si ambos pudieran ver que son parte de una ideologa dominante, y dominante en los ms estrictos trminos polticos concebibles, veran que el menor de los problemas es cul de ellos tiene razn. Veran que, en el marco de la repeticin eterna en que ha devenido la interpretacin y que plantean los teatros lricos, las instituciones culturales, las escuelas, las universidades, slo hay lugar para un texto murmullo, un texto frgido que nace antes que el deseo porque responde a una demanda, a una orden, como un hijo no deseado. As, incapaz de tender redes que sostengan al escucha, este hijo del deber al que se lo come su

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propia telaraa, muere sin descubrir antes que tiene voz, que la voz hace al goce, que es el ms puro de los significantes de la comunicacin. Una voz llena de pulsin en la que toda discusin queda neutralizada. Porque dentro del discurso musical, pero muy especialmente dentro del discurso del hombre en el mundo, la voz tiene una preeminencia que las prcticas se empean en asesinar. La voz, en su potencial ominoso, es una verdad muy temida. Y de ningn modo es raro encontrar este miedo entre msicos, directores e incluso cantantes o profesores de canto. Tal vez porque, como dice Derrida, la voz no es slo el lugar donde habitan el lenguaje y la vida, sino que al acercarse a la universalidad es la conciencia. La voz, como espacio privilegiado, escapa a toda ciencia y se designa a s misma. Su residuo, su estela, es algo no dicho que est hecho de ella misma. Por eso no existen voces neutras y toda relacin con una voz es de amor o rechazo. Por eso no es raro que este tipo de traspis le sucedan a una artista experimentada. No porque la edad le juegue malas pasadas a su voz, sino malas pasadas a sus ideas, nublando entre deberes y laureles su capacidad de reconocer que a cierta altura de la trayectoria las elecciones estticas son ticas y slo en esta convergencia feliz la voz las sostiene con xito. Y que la peor ideologa o el peor de los manifiestos ideolgicos es aqul que se comete-oficia sin saberlo. Pero para esto es necesaria una traslacin, y es que la voz pase de ser un objeto en s mismo, pasivo de control, a ser parte del cuerpo, a ocupar su lugar rotundo de narracin permanente. Ofreciendo el sonido de la voz del cuerpo y lo que se dice y no un sonido despojado o parcializado por pequeas ideas, pequeos descubrimientos, pequeos temores. Que la tensin de la letra pueda hacerse metfora en la voz. Ya que sonar es, sin duda, vibrar en uno mismo y por uno mismo, ser un cuerpo sonoro, no parte sonora de un cuerpo, y hacer algo ms que emitir un sonido: extenderse, trasladarse, ponerse sin dudas fuera de s. Para que esto resuene, a su vez, en el otro, o sea en m. As el cuerpo, en lugar de acompaar con gestos y reducirse a una funcin alusiva o referencial del texto, del estado de nimo, del ritmo, pasa entonces a ser verdadera caja de resonancia, alma, tal como la de los violines, que transmite vibraciones de la superficie al fondo, y por fin accede a un ultrasentido de lo cantado.

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Recin entonces podramos entrar en lo tan anhelado, la metfora. Ya no la articulacin de palabras, sino un sentido, el de esa voz que est an estando callada en un texto muerto en el papel, y que toma relieve, se expone, dice, se reescribe sin importar fidelidad o traicin y vocaliza un sentido que es sin duda autntico. Puede, por fin, tener un eco: nosotros, los que escuchamos, porque esa voz nos ha llamado claramente. Mientras esto no suceda, veremos, como esta noche, gestos de alusin, pleonasmos corporales, bailes que duplican ritmos y al mismo tiempo los reducen a adornos o a mecnica. La voz quedar en el puro feno-canto, representando eternamente, sin mestizarse con alguna funcin no representativa que la confiera la suficiente ambigedad como para ser un espacio que revele, desoculte y permita estallar un sentido. En los trminos de pura ideologa siempre existir feno-canto, rito, oficio, repeticin y aceptacin crtica, pero jams, jams metfora, o sea transporte, llevarnos ms all. Lamentablemente, Kasarova hizo en la noche mencionada una ostentacin de cultura, un rito que abarc desde las lecturas de pura representacin sin sublimacin metafrica, hasta los cambios de vestuario y joyas al ms puro estilo divista, en un mbito del todo propicio a la repeticin y ajeno al cambio. Es por y para eso que estas cantantes del circuito de xito de las casas de pera existen, aunque, como el mismo Barthes acepta, sean irreprochables. Pero, a mi entender, est muy lejos, an en su incuestionable compatibilidad y xito, de dejar por los medios elegidos un manifiesto vlido desde lo vocal o lo artstico. Como hecho cultural de un pas que est delineando sus propios perfiles de proyeccin intelectual, me pregunto si es ms de esto lo que el pblico desea, o mejor an, lo que el pblico merece, o si no estaremos ya en condiciones de ser nosotros mismos, por coyuntura histrica y geogrfica, los emisores de un mensaje que, por fin, se emancipe de la dependencia cultural y de la imposicin de repeticiones y propuestas de xito de los viejos centros de poder musical. Para poder obtener un discurso fecundo, pues, foco y gestacin de nuestra propia lectura, una voz, y que pueda comenzar su articulacin por la pregunta esencial que esta clase de conciertos deja: quiero para m y por tanto para mi colectivo cultural un modelo basado en la ideologa de la repeticin? Porque la repeticin es rplica de todo un modelo, incluido el divismo, la falta de oportunidades, la cultura como bien comerciable, la educacin artstica no democratizada, la meritocracia y

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finalmente, la frustracin hasta del ms exitoso y obediente de sus sacerdotes. Pero, fundamentalmente, quiero para m la adquisicin de una expresividad o el descubrimiento de un goce?

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Textos citados
BARTHES Roland El grano de la voz. Entrevistas: 1962-1980. Buenos Aires: Siglo XXI, 1981 BARTHES Roland, Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona, Buenos Aires: Paids, 1982 BARTHES Roland, El Placer del texto, Siglo XXI de Espaa Editores, 2007 DERRIDA, Jacques, La voz y el fenmeno. Introduccin al problema del signo en la fenomenologa de Husserl. Valencia, Pre Textos, 1985 MILLER, Richard, March/April 1992, The Journal of Singing. NANCY, Jean-Luc, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensin del alma. Buenos Aires: La Cebra, 2007 NANCY, Jean-Luc ,A la escucha. Buenos Aires: Amorrortu, 2007 MOZART Wolfgang Amadeus, Carta a su padre, Viena, 13 de octubre de 1781, de Cartas al padre , Traduccin de Miguel Senz, Editorial Ken, diciembre 2012 HARNONCOURT Nikolaus, La msica como discurso sonoro. Hacia una nueva comprensin de la msica. Traduccin de J.L. Milln. Acantilado, Barcelona, 2006. LACAN Jacques. "El Seminario 1. Los escritos tcnicos de Freud". Paids, Barcelona, 1981. LAMPERTI Francesco, The Art of Singing, G. Schirmer, New York , 1890

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