V2 Poetica-Erotica N2

#2 Poética erótica
Julio
2021
de la relación
Estéticas
descoloniales
desde el Sur. Arte,
memorias y cuerpos
PRIMERA PARTE
PARTICIPAN EN ESTE NÚMERO

Boletín del
Grupo de Trabajo Karina Bidaseca
Marta Sierra
Epistemologías Lucía Nuñez Lodwick
del sur Katsí Yarí Rodríguez Velázquez

Andreina Bermúdez Di Lorenzo
Laura Stephens
Ángel G. Quintero Rivera
Iván Periáñez-Bolaño
Matías Lustman
Poética erótica de la relación : estéticas descoloniales desde el Sur :
arte, memorias y cuerpos, nro. 2 / Karina Andrea Bidaseca... [et al.] ;
coordinación general de Karina Andrea Bidaseca... [et al.]. - 1a ed. -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires : CLACSO, 2021.
Libro digital, PDF
Archivo Digital: descarga y online
ISBN 978-987-722-941-7
1. Feminismo. I. Bidaseca, Karina Andrea, coord.
CDD 305.4209
Colección Boletines de Grupos de Trabajo Coordinadoras

Director de la colección - Pablo Vommaro Karina Andrea Bidaseca
Escuela Interdisciplinaria de Altos Estudios Sociales
CLACSO Secretaría Ejecutiva Universidad Nacional de San Martín (UNSAM)
Karina Batthyány - Secretaria Ejecutiva Argentina
María Fernanda Pampín - Directora de Publicaciones karinabidaseca@yahoo.com.ar
Maria Paula Guttierrez Meneses
Equipo Editorial Centro de Estudos Sociais
Lucas Sablich - Coordinador Editorial Faculdade de Economía
Solange Victory - Gestión Editorial Universidade de Coimbra
Nicolás Sticotti - Fondo Editorial Portugal
mpmeneses@gmail.com
Equipo
Natalia Gianatelli - Coordinadora
Cecilia Gofman, Giovanny Daza, Rodolfo Gómez, Teresa Arteaga Coordinadoras del #2:
y Tomás Bontempo.
© Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales | Queda hecho el depósito Karina Bidaseca
que establece la Ley 11723. Lucía Nuñez Lodwick
Agustina Molina
No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su almacenamiento
en un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier
medio electrónico, mecánico, fotocopia u otros métodos, sin el permiso previo
del editor.
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y otras colaboraciones incumbe exclusivamente a los autores firmantes, y
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Contenido
5 Introducción II. PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DE

Karina Bidaseca, Marta Sierra RESISTENCIA
y Lucía Nuñez Lodwick
43 La poética de los vínculos en
I. PRÁCTICAS ARTÍSTICAS FEMINISTAS el arte feminista de Anaida
Hernández
SITUADAS
11 A G U A ANA/MENDIETA/ Q I X I
Trasposisciones/ 69 Músicas del Sur global, saberes
Transtemporalidades y prácticas del sentir
¿Un lugar común para la
Karina Bidaseca
resistencia y la re-existencia?
22 Acercando las rutas del Iván Periáñez-Bolaño
feminismo decolonial
Contribuciones e importancia de 81 Zamacueca
la formulación de una poética In-between, Polirritmias e
erótica de la relación Identidades
Katsí Yarí Rodríguez Velázquez Matías Ignacio Lustman
30 Feminismos y corporalidades
desde el Caribe anglófono
Laura Stephens-Dublin, un
cuerpo que se expresa desde su
estética y territorialidad
Andreina Bermúdez Di Lorenzo
Laura (Denise) Stephens-Dublin
Poética erótica de la relación
Número 2 • Julio 2021
Introducción
Karina Bidaseca, Marta Sierra y Lucía Nuñez
Lodwick
Invitando a descolonizar el imaginario estético occidental, en 2019 junto

a Marta Sierra y Lucía Nuñez Lodwick impartimos un Curso virtual en el
ámbito de la Red de Posgrado de CLACSO, en lengua castellano y portu-
guesa, intitulado Estéticas descoloniales desde el Sur. Arte, memorias y
cuerpos, dentro de la Especialización en Epistemologías del Sur -dirigi-
da por Boaventura de Sousa Santos con la coordinación de María Paula
Meneses y quien suscribe-. El diálogo entre saberes y el cruce de fron-
teras disciplinarias es parte fundante delproyecto intelectual del Grupo
de Trabajo CLACSO Epistemologías del Sur (GT) y del Programa Sur-Sur,
como también las discusiones y debates epistémicos del pensamiento
abismal, el colonialismo, el racismo y el patriarcado.
Este Boletín integra la serie nombrada “Poética erótica de la relación”

que organizamos desde el GT recorriendo los lenguajes artísticos que se
desplegaron a lo largo del des-aprender en toda su potencia. Está divi-
dido en dos partes. Así, invitamos a les estudiantes a participar de la ce-
lebración de los 10 años de las I Jornadas de feminismo posocolonial en
un Panel que fue presentado en el V Congreso de estudios poscoloniales
y VII Jornadas de Feminismo Poscolonial “Una nueva poética (erótica) de
la Relación, para una nueva política de lo diverso y de las futuridades.
Abriendo mundos poscoloniales”. Conferencias performáticas, Films &
Música”. (1 al 4 diciembre 2020), y del cual participaron invitades espe-
ciales de la Universidad de Puerto Rico - Río Piedras y de la Universidad
de Sevilla.
Poética erótica de la relación 5

La primera parte está dedicada a pensar situadamente las estéticas fe-
ministas. Cuando hablamos de resistencias en su espíritu colectivo, pen-
samos en las trasposiciones, en las transtemporalidades, en susformas
vibrantes y brillantes:
“Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, trans-

mitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a través de ac-
ciones reiteradas” (…) Prácticas y acontecimientos como danza, teatro,
rituales, protestas políticas, funerales, etc, que implican comportamien-
tos teatrales, predeterminados, o relativos a la categoría de “evento” (…)
Aunque una danza, un ritual, o una manifestación requieren de un mar-
co que las diferencie de otras prácticas sociales en las que se insertan,
esto no implica que estas performances no sean “reales” o “verdaderas”.
Por el contrario, la idea de que la performance destila una verdad más
“verdadera” que la vida misma llega desdeAristóteles a Shakespeare y
Calderón de la Barca, desde Artaud y Grotowski hasta el presente.” (Dia-
na Taylor, 2001)1.
Abre esta parte el ensayo “A G U A ANA/MENDIETA Q I X I. Trasposiscio-

nes/Transtemporalidades” de Karina Bidaseca, que toma como principal
referencia “Pájaro del Océano”, la tesis resultante de la Beca concluida
del Fondo Nacional de las Artes - Categoría Artes & Tecnología (2019-
2021) devenida en el libro “Ana Mendieta. Pájaro del océano” (2021). Lue-
go de siete años de investigación sobre la obra de la artista cubana, la
referencia del nombre nos conduce al film que grabó en Oaxaca, México,
en los años de 1980. El elemento del agua que rodea Ochún, sus escritu-
ras performáticas en el mar, sus “Siluetas” talladas en Cuba surgieron a
partir del diálogo mantenidos en sus inicios en San Juan de Puerto Rico,
con quien fue su curadora Petra Barreras del Río de la muestraexhibida
en el Museo del Barrio de Nueva York hasta poder captar las trasposicio-
nes y transtemporalidades de la recepción de su obra en Oriente, en la
Bienal de Shangahi.En Asia del Este la gente habla de qixi que es la res-
piración de una palabra. En este territorio al sur, los mapuche nombran
1 Taylor, Diana. “Hacia una definción de performance”, 2001. Disponible en: http://hemi.nyu.edu/courserio/
perfconq04/materials/text/Haciaunadefinic_DianaTaylor.htm
6 Introducción
Karina Bidaseca, Marta Sierra y Lucía Nuñez Lodwick
newen a la energía vital. Estas energías transcurren en el reino de lo
invisible, de lo espiritual. Aún así, la energía/espíritu se puede captar en
las obras, en los papeles de la artista
Prosigue el bello trabajo desde Puerto Rico de Katsí Yarí Rodríguez

Velázquez “Acercando las rutas del feminismo decolonial: contribu-
ciones e importancia de la formulación de una poética erótica de la
relación.” Discurre sobre “la profundidad de las heridas coloniales y la
persistencia de los trazos y destrozos ocasionados por el colonialismo
capitalista en la carne, vehículo a través del cual nos relacionamos con
el mundo y la vida misma.” Toma a la artista Ana Mendieta en diálogo
con Audre Lorde, para “conjurar la importancia de lo espiritual para la
liberación. Es a partir del soplo que se transpira en la evocación de lo
espiritual que lo erótico toma fuerza e impulsa la transformación de las
relaciones con la propia cuerpa y los otrxs así como la reformulación de
lo humano”, escribe.
Desde el Caribe anglófono de San Vicente y las Granadinas el trabajo

colaborativo “Feminismos y corporalidades en el Caribe Anglófono.
Laura Stephens_Dublin, un cuerpo quese expresa desde su estéti-
ca y territorialidad” de la académica venezolana Andreina Bermúdez
Di Lorenzo co-autorado con la artista fisicoculturista caribeña Laura
Stephens_Dublin. Enel link del video es posible acceder al trabajo au-
torizado por las autoras en el cual se trabaja desde una conversación
entre mujeres las posiblidades del arte para cicatrizar las violencias co-
loniales. https://www.youtube.com/watch?v=CKsHCyjO054
La segunda parte se halla dedicada a las prácticas artísticas de re-

sistencia comienza con un ensayo sugerente titulado “La poética de
los vínculos en el arte feminista de Anaida Hernández” de Ángel G.
Quintero Rivera, cuyo tratamiento de la obra de esta artista que ha sido
reconocida por su participación en las movilizaciones contra los femini-
cidios, nos permite recorrer las historias del simbólico zapato rojo, hito
de los movimientos feministas.

Desde Sevilla “Músicas del Sur global, saberes y prácticas del sentir.
¿Un lugar común para la resistencia y la re-existencia?” de Iván Pe-
riáñez-Bolaño recoge los acuerdos producidos entre diversos saberes
y prácticas musicales localizadas en el Sur global, desde 2013 hasta la
actualidad. Su motivación principal consiste en traer al debate una serie
de procesos, contenidos y disposiciones que sitúan a las sonoridades
vernáculas más allá del hecho musical autónomo, o como productos
aislados de sus lugares de enunciación. En este caso, los consensos y
correspondencias pluriversales alcanzados construyen un lugar común
denominado epistemologías del sentir situadas (Iván Periáñez-Bolaño).
Las músicas localizadas en el Sur global corresponden a concreciones
ontológico-culturales, epistémicas (Boaventura de Sousa Santos, 2019),
gnoseológicas (Valentín Mudimbe, 1998) y aiesthésicas (Walter Mignolo,
2010). Si se admiten estas cuestiones para su discusión podemos con-
venir que cada Pueblo o cultura, cada grupo o comunidad, cada saber y
ontología organiza y significa los sonidos de forma distinta, de aquí la
singularidad de la que resultan la pluralidad de músicas del mundo y sus
mundos.
En este diálogo musical se inserta “Zamacueca: In-between, Polirrit-

mias e Identidades” de Matías Ignacio Lustman, que propone articu-
lar la idea de la polirritmia y de las claves musicales a partir del concepto
“in-between” de HomiBhabha (2002), en los diversos géneros afroame-
ricanos, en particular la zamacueca –originaria de Perú-. El propósito de
relacionar estos elementos surge de cierta resonancia entre este concep-
to y la historicidad propia de los fenómenos culturales que ocurrieron
en América Latina tras la colonización europea. Resulta de importancia
abordar estas articulaciones tal como se han concebido, enraizadas en
nuestro suelo y en el marco del pensamiento situado: la producción de
sujetos-entremedio como estrategia descolonial. El trabajo gira en tor-
no de la pregunta: ¿Es la zamacueca un género que surge de la síntesis
de esa negociación de las diferencias, de ese pasaje intermedio donde
surge lo diverso?
Este texto coral se debe anuestres estudiantes, a quienes reconoce-

mos en nuestra vida como docentes, investigadores y activistas el valor
8 Introducción
crítico del pensamiento colectivo. Invitamos a sentirse seducides por
los lenguajes poéticos que confluyen en estas páginas que tenemos el
agrado de ofrecer. Agradecemos a Agustina Molina la colaboración en su
lectura y mirada generosa y sorora.
Está dedicado a un maestro muy querido, Horacio González, quien partió

el 22 de junio de 2021, mientras escribíamos esta introducción. Siendo
Director, nos abrió las puertas de la Biblioteca Nacional, el hogar com-
partido de todxsnosotrxs el I congreso poscolonial y las II jornadas de
feminismo poscolonial a principio de la década del 2010. Fue un contac-
to paradójico, porque llegamos justamente en disidencia con una lec-
tura que él había hecho de las tramas de los debates poscoloniales. Era
claro que no eran su patria pero era claro también que estaba dispuesto
a escucharnos, a algunas de quienes fuimos sus estudiantes en la Carre-
ra de Sociología de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de
Buenos Aires, que insistíamos sobre lo necesario de aquél debate. Nos
recibió con los brazos abiertos, puso las salas de la Bibliotecas, todas
ellas, a nuestra entera disposición, (se trataba de un evento con más de
mil personas, durante cuatro días, intenso, gratis, abierto a quien quisie-
ra venir y discutir), y además aceptó dar la charla de bienvenida al Con-
greso. Nuestra sensación fue, luego de escucharlo, que habíamos hecho
lo correcto aunque ya lo sabíamos. El legado perdurará en las ideas que
su paso por este tiemponos deja.

Grupo de Trabajo CLACSO Epistemologías del Sur

In memorian
Horacio González
I.
Prácticas artísticas
feministas situadas

A G U A ANA/
MENDIETA/ Q I X I
Trasposisciones/
Transtemporalidades
La Habana, 1948- Nueva York, 1985. Shanghai, 2021
Karina Bidaseca*
“Ahora yo creo e el agua, el aire y la tierra. Ellos son todos dedidades.

Ellos también hablan. Estoy conectada con el proceso del agua dulce”
Ana Mendieta, 1981
I.
Rodeada de agua, Ochún (1981) es una escultura de tierra frente a la

costa de Key Biscayne, en el extremo sur de la Florida, que emerge como
una silueta de arena en un video de ocho minutos y treinta segundos,
de la artista cubana Ana Mendieta. Vista desde el cielo, adopta la forma
geográfica de la isla mayor de las Antillas del Caribe, Cuba.
* Co-coordinadora del Grupo de Trabajo CLACSO Epistemologías del Sur y coordinadora del Programa Sur
Sur. CONICET/NusUR/IDAES-UNSAM y UBA.

Fotograma de Ochún / Foto: Woman Art House
Fuente: https://vistarmagazine.com/the-cleveland-museum-of-art-exhibira-ochunvideo-de-ana-mendieta/
Ochún concluye la Serie “Siluetas” -que mostró a la artista en todo su

esplendor creativo specific-site en Iowa, Oaxaca, Guanabo-, en su regre-
so a la isla natal en 1981, luego de ser arrancada con apenas doce años
de edad por el Operativo Peter Pan, que consistió en “salvar” a los niños
del comunismo cuando la Revolución cubana aocnteciese. Cuatro años
más tarde, encontraría la muerte en la ciudad de Nueva York cuando
su cuerpo volátil cayera arrojado al vacío. Órganos estrellados contra el
piso. La piel se eriza.
Cada imagen es memoria. Cuando observamos el mapa de Cuba, pode-

mos ver la forma del agua. La Madre de Aguas, también llamada Madre
de Agua o Magüi, es una mítica criatura, una serpiente guardiana de
los ríos, cuya leyenda suele ser escuchada en la isla. Me gusta la idea
12 A G U A ANA/MENDIETA/ Q I X I Trasposisciones/Transtemporalidades
Karina Bidaseca
de vincular la forma vibrante de Ochúncon Ana Mendieta. La artista es
también esa forma vibrante que perfora los muros erigidos entre na-
turaleza/cultura. Se ubica en esa zona de transmutación entre huma-
no-no-humano y animal, para expresar el fracaso de la modernidad en
asegurar nuestra permanencia en la tierra.
Fotograma de Ochún / Foto: Art Basel
Fuente: https://vistarmagazine.com/the-cleveland-museum-of-art-exhibira-ochunvideo-de-ana-mendieta/

El elemento del agua y el pensamiento archipielar e insular es el que me
interesa explorar en el circuito de recepción de sus obras en Oriente,
precisamente en China en ocasión de la 13ª Bienal de Shanghai “Bo-
dies of wather” que transcurre en este momento mientras esribo este
ensayo. https://www.powerstationofart.com/whats-on/programs/
shanghai-bienniale/phase1
“La Bienal está comprometida con la historia y la geografía de Shanghai,

el escenario de larga data para los cuerpos territoriales líquidos y el sitio
de esta Bienal. La ciudad está íntimamente conectada con el descenso
de 5,000 metros hasta el mar de China Oriental de las aguas de deshielo
de la meseta de Qinghai-Tíbet, ubicadas en la intersección de los ríos
Huangpu y Yangtze, y en las cercanías del Gran Canal Jing-Hang crea-
do por el hombre. Las partículas arrastradas desde sedimentos de hasta
6.300 kilómetros son metabolizadas por plantas comestibles en el delta
del Yangtze, el sitio agrícola más fértil de China. La materia mineral y
orgánica, que viaja suspendida como parte de cuerpos de agua, se vuel-
ve a formar. El agua que fluye reconstruye geografías y vitaliza organis-
mos. No sin lucha”, expresó el presidente de PSA AcademicCommittee,
FeiDawei. https://www.powerstationofart.com/whats-on/programs/
shanghai-bienniale/home
Foto: Karina Bidaseca
Karina Bidaseca
Cuan escrituras performáticas en el mar, sus “Siluetas” son vaginas que
resignifican el arte rupestre talladas en piedras caliza en las cuevas de
las Escaleras de Jaruco, La Habana, Cuba, en su retorno entre 1980 y
1981. Conforman un archivo vivo que despliega nuevas poéticas eróticas
de la Relación (Karina Bidaseca, 2020), un puente entre lo espiritual y
lo político, que desafía las fronteras difusas entre la ecología, el arte y
la ciencia, como un ecosistema de prácticas vinculadas-con diferentes
formas de saberes humanos y no humanos.
Su cuerpA-archivA de cinco pies de altura, los cerca de doscientos films

entre 1971 y 1981 que documenta su serie Siluetas, tomados por su cá-
mara Súper 8, y las fotografías que ella misma tomó de sus performan-
ces, los rastros y huellas que dejó marcados con sangre en las paredes
blancas de los museos y galerías, no pueden ser sustraídos del tiempo.
Persisten en el batido de las alas de una mariposa. “Basta con esa Nada”
(Didi-Huberman, “La imagen mariposa”, 2007).
Rastros corporales. Ana Mendieta
https://theartstack.com/artist/ana-mendieta/body-tracks-rastros-corporales

Resituar la mirada en los intersticios de los distintos paisajes -Iowa, Oa-
xaca, La Habana, Nueva York, Roma, sitios específicos en los que desa-
rrolló sus siluetas, hasta su recepción en Shanghai entre abril y julio de
2021; escribir la memoria de les artistas feministas contra el olvido -que
constantemente intenta borrar, hacer desaparecer nuestra historia- es
el gesto estético-político prominente de esta escritura situada sobre su
site-specific art.
II.
Desde su irrupción en los años sesenta y setenta el arte feminista ad-

hirió a las consignas del movimiento feminista. Ana Mendieta fue una
ferviente defensora de la política de los países tercermundistas como el
suyo, y crítica aguda de las mal llamadas “altas culturas”, del racismo y
sexismo que imperan aún en el campo del arte, como de los binarismos
de género que expurgan a la “otra inapropiable”, al decir de la cineasta y
teórica poscolonial vietnamita Trinh T. Minh-ha. Facial Hair Transplant
(1972) en que se coloca la barba de su amigo MartySkal, es una muestra
de este giro revelador. Como Glassonbody(1972), en la cual mediante un
dispositivo transparente que permite observar la deformación de su ros-
tro, senos, glúteos, pubis, contrapone las tecnologías de género sobre
los cuerpos considerados monstruosos, como la exaltación del cuerpo
cosificado.
OceanBird/Pájaro del Océano es el nombre del film que la Mendieta gra-

bóen 1974 en el paisaje agreste de Oaxaca, México, antes del viaje de
regreso a su país natal.
Karina Bidaseca
Ana Mendieta, OceanBird (Washup), 1974.
Entre 1973 y 1974 en Oaxaca desarrolla distintas acciones. Mutilatedbody

in landscape es una de ellas donde aparece desnuda, con una tela com-
pletamente ensangrentada, con el corazón de un animal sobre su pecho.
“El film tomado en Oaxaca, muestra un oxímoron: un ave flotando sobre

la superficie azul oscura del océano puede permanecer allí sin ofrecer
resistencia al tiempo ni al océano” (Bidaseca, 2020). Un animal y una
mujer, un acto de sacrificio/transferencia y una emergencia identitaria,
o devenir animal, y oxímoron: un ave nadando en el océano, contrarres-
tando la fuerza al peso gravitacional de las alas mojadas.
Flowersonbody, realizada en El Yagul, sitúa su cuerpo cubierto de flo-

recillas blancas, entre las rocas, la tierra y la vegetación. En Sweating

Blood, la cámara enfoca la cara de la autora con los ojos cerrados, y de
forma paulatina, muestra cómo brota sangre desde el cabello hasta cu-
brir como un manto su rostro.
En las tradiciones espirituales de los pueblos Yorubá en África, fuente de

la cual ella bebió, las plumas y las alas tienen una fuerte significación y
forman parte de ritos y ceremonias. El sincretismo supone una opción
para escapar a la absolutización de la dominación.
El gallo blanco es el animal que los ñáñigos -sociedad secreta masculina

que usaba rituales de la santería afrocubana, tradiciones espirituales de
los yorubas en África y tradiciones del catolicismo- sacrifican en sus ri-
tos preparatorios. «Abracé tradiciones espirituales de los yorubá en Áfri-
ca y elementos del catolicismo» (citado por del Río, 1988: 43), y la de los
indios taínos, escribió la artista, permitiéndonos recuperar la Améfrica,
esa idea-fuerza que en los años de 1970 acuñara la afrofeminista brasi-
lera LéliaGonzáles.
Mendieta vio las obras como una fusión con el territorio insular y con
su ancestralidad indígena taína. Las formas que ella inscribió se refieren
a antiguas deidades femeninas y maternas. Son vaginas, son rostros fe-
meninos que deja esas obras en las paredes de La Cueva del Águila, ba-
sándose en la técnica que utilizaban los indígenas: Maroya, Guabancex,
Iraye, Guanaroca, Alboboa, Bacayú Madre Vieja ensangrentada, Guacar.
Nuestra Menstruación, Atabeyy e Itiba Cahubaba son el repertorio de
las diez siluetas femeninas, inspiradas en las diosas de la cultura taína.
Conversando en 2014 con Petra Barrera del Río, me relató que antes de
su regreso a Cuba, Mendieta se interesó por las religiosidades de matriz
africana, e investigó las prácticas artísticas de los pueblos Yorubá. Así,
describió una “costumbre africana” que, explicó, “me parece… análoga a
mi trabajo (…) las mujeres vienen con un saco de tierra de su hogar natal
y cada noche comen un poco de ella. La tierra las ayuda a hacer el trán-
sito entre el lugar de origen y su nueva casa” (citado por Petra Barreras
del Río, 1987: 47).
Karina Bidaseca
III.
“Hacer esculturas cuerpo-tierra es para mí la etapa final de un ritual”
Ana Mendieta. (Papeles de la artista)
Los momentos crean tiempos, pueden expulsar la productividad, y son

una expansión de los gestos poéticos. Si la lógica de la política se presen-
ta como efímera, para luego intentar ser capturada en una nueva lógica,
Ana Mendieta nos sugiere que no es imperioso prolongar la duración de
lo efímero. Frente a las profundas crisis ecológicas globales, las formas
vibrantes del agua en las prácticas curatoriales de la Bienal en Shanghai,
continuarán explorando las posibilidades de otras lecturas de su obra.
“Mi arte se basa en la creencia que la Energía Universal que lo recorre

todo, desde los hombres hasta los espectros, desde los espectros hasta
las plantas, desde las plantas hasta la galaxia”, expresó la artista. (1988,
citado por Barrera del Río).
En Asia del Este la gente habla de qixi que es la respiración de una pala-
bra. En este territorio al sur, los mapuche nombran newen a la energía
vital. Estas energías transcurren en el reino de lo invisible, de lo espi-
ritual. Aún así, la energía/espíritu se puede captar en las obras, en los
papeles de la artista. Como en las trasposiciones temporales y espaciales
que toman forma en las instantáneas que tomase Zhongshi Yuang en la
Bienal, ofreciéndomelas como un obsequio. Espectrales son las formas
que surgen de los videos y fotogramas, en esta circulación de una autora
caribeña recibida en Oriente; tal, la sensible presencia de una niña que
se dirige atraída hacia la pantalla para intentar traspasarla. Es acaso, ¿un
fantasma, un espectro?

Fotos: Karina Bidaseca
Karina Bidaseca
Introducirlógicas de contra-gravitación que abran espacios no previs-
tos, se vuelve, en el vuelo poético, el horizonte de un nuevo modo de
hacer política multiespecie, vincular, constelada con el universo.
¿De qué otra forma habríamos sobrevivido sin la fuerza espiritual y an-
cestral, sino a través de formas de vincularnos con otras especies a tra-
vés de las trasposiciones temporales y del tránsito de los cuerpos de
agua?
BIBLIOGRAFÍA
Bidaseca, Karina. (2021) Ana Mendieta. Pája- Mendieta, Ana. Feathers on a Woman. Si-
ro del océano. Buenos Aires: El Mismo Mar. lueta Works (1973-1977). San Francisco Mu-
Bidaseca, Karina. (2020) Por una poética seum of Modern Art, 2020.
erótica de la Relación, Buenos Aires: Ed. El
mismo mar. Mendieta, Ana. Imagen de Yagul. Silueta
Works (1973-1977). San Francisco Museum
Del Río, Petra Barreras. (1987) Ana Mendie- of Modern Art, 2020.
ta: A retrospective. Catálogo. New York.
Mendieta, Ana, “Arte y Política”. 1982. Publi-
HubermanDidi, Georges (2007) La imagen cado en Lumière.http://elumiere.net/espe-
mariposa. Barcelona: Mudiro& Co. ciales/mendieta/mendietaarteypolitica.php
Lorde, Audre. (1984) “Uso de lo erótico: lo Perreault, J. (1988). “Tierra y fuego. La obra
erótico como poder”, en Sister Outsider. Es- de Mendieta”. En Ana Mendieta: A retros-
says and Speechs by Audre Lorde.California: pective. New York: The New Museum of
Crossing Press Berkeley. Contemporary Art.

Acercando las rutas del
feminismo decolonial
Contribuciones e importancia
de la formulación de una
poética erótica de la relación
Katsí Yarí Rodríguez Velázquez*
Si bien la teoría decolonial genera un gran aporte a los debates sobre la

violencia del colonialismo y la colonialidad a través de la idea de la he-
rida colonial, el concepto de “cicatriz colonial” desarrollado por Karina
Bidaseca es una herramienta indispensable para la formulación de una
estética feminista decolonial puesto que nos ayuda a profundizar y am-
pliar la mirada a la herida colonial establecida por los teóricos del giro
decolonial. Bidaseca lleva más allá esta idea de la herida colonial aterri-
zándola en el cuerpo mediante su concepto de la cicatriz colonial. Bajo
este enfoque en la cicatriz colonial, Bidaseca nos llama la atención sobre
la profundidad de las heridas coloniales y la persistencia de los trazos y
destrozos ocasionados por el colonialismo capitalista en la carne, vehí-
culo a través del cual nos relacionamos con el mundo y la vida misma.
Partiendo de esa marca de la violencia en la cuerpa, con el concepto de
* AfricanStudies, Brown University. Docente de la Especialización en estudios afrolatinoamericanos y

caribeños (CLACSO). Grupo de Trabajo CLACSO Epistemologías del Sur.
22 Acercando las rutas del feminismo decolonial

Katsí Yarí Rodríguez Velázquez
Poética erótica de la Relación nos encontramos con un soplo de vida que
alivia las heridas y revela lo tierno de ellas. Es decir, este concepto nos
revela la constancia del desgarramiento, pero también se niega a creer
que el mundo solo funciona a imagen y semejanza de lo que el colo-
nialismo capitalista ha construido y se propone renovarnxs y avivarnxs
continuamente. Tomando en cuenta, la potencialidad transformadora
de este concepto para la construcción de rutas del feminismo decolo-
nial en este trabajo discutiremos los elementos que envuelven dicho
concepto: la poética de la relación según Edouard Glissant, el concepto
de lo erótico según aparece en el feminismo negro a partir de la obra de
Audre Lorde y finalmente, las maneras en que la obra artística de Ana
Mendieta, como Karina Bidaseca analiza, combina e ilumina la fuerza de
estos conceptos juntos.
Edouard Glissant: la poética de la relación,

opacidad y criollización
En su libro Poética de la Relación, el escritor y poeta martiniqueño

Edouard Glissant establece una novedosa poética para reimaginar y re-
configurar la manera en que a partir de la conquista, esclavitud y colo-
nización las relaciones han sido estructuradas en base a una raíz única
que excluye la diferencia e impone la intolerancia como medida regula-
toria en las relaciones. Glissant utiliza la historia de deshumanización y
conquista a la que fueron sometidxs los pueblos del Caribe a través de
la colonización y la esclavitud para, en contraste al abismo y distancia-
miento humano generado por dicha historia, sostener que los pueblos
caribeños han desarrollado otras formas de hacer-ser comunidad y de
crear juntxs. Así, como él propone, en Tratado del Todo Mundo, la hue-
lla en oposición al sistema es prescrita como central puesto que es la
huella lo que nos vincula, lo que se lleva y trae a todas partes por me-
dio de la cuerpa y se abre a lo nuevo, a la reinvención mientras que los
sistemas como imposición occidental han servido para categorizarnxs,
separarnxs y desvincularnxs. De la misma forma, siguiendo a Deleuze y
Guattari en Mil Mesetas, con su Poética de la Relación, Glissant renun-
cia y denuncia la raíz única del colonialismo capitalista que excluye y

deshumaniza a partir de la noción del Ser y la raíz y, se adhiere a la raíz
rizoma o la Relación que se abre a la multiplicidad y al ir siendo. De esta
renuncia a la raíz única de la colonización Occidental cimentada en la
colonialidad del poder, ser y saber es que se deriva la idea de criolliza-
ción característica de la Antillanía y lo caribeño que se caracteriza por
la mezcla y lo múltiple. La criollización como proceso es una apertura al
encuentro que la raíz única detiene. “Es una poética mezclada, imprede-
cible y multilingüe” (Phaf-Rheinberger 2010: 27).
En vista de que la filiación, como Glissant explica, remite a la violencia

de las culturas que a partir de su mito genealógico “recusan en absoluto
la existencia del Otrx” (Glissant 1990: 62), este autor destaca por medio
de su idea de criollización que en el Caribe contrario a esta idea occiden-
tal “se tienen filiaciones no por legitimidad sino por adopción” (Ineke
2010: 33). Consecuentemente, una de las contribuciones fundamentales
de las ideas de Glissant en su Poética de la Relación es su denuncia y
renuncia a la filiación occidental, la cual deshumaniza y excluye por me-
dio de tecnologías como la raza y el género a lxs colonizadxs, y contra-
pone a la filiación su idea de relación basada en una “digénesis, es decir,
un nacimiento a partir del cual uno puede divergir” (Mazeau 2005: 80) y
un proceso de criollización que abdica al esencialismo y la exclusividad
como estrategia. Como el Caribe, la criollización es un proceso que di-
fracta (Phaf-Rheinberger 2010: 27).
Asimismo, la idea de relación reformulada por Glissant promueve la

creación de nuevas maneras de vincularnxs mediante el reclamo del
autor por el derecho a la opacidad. Con este reclamo Glissant va más
allá del derecho a la diferencia. La opacidad para Glissant se opone a la
transparencia que por medio de la raíz única y la violencia de la filiación
no respeta ni reconoce la alteridad sino que la reduce y controla me-
diante la sistematización. La opacidad entonces se refiere a lo múltiple
y abierto. El derecho a la opacidad que perfila Glissant reniega de la
reacción para generar vínculos que no estén organizados por la domi-
nación y el control. Su propuesta es una que, igual que la de Fanon en
Piel Negra Mascaras Blancas, intenta reestablecer el reconocimiento y
la mutualidad. Con su idea de la opacidad, Glissant busca hacer algo

nuevo de la relación reconfigurando el contacto. No se trata de síntesis
sino de apertura a la multiplicidad. No se trata de reacción sino de inte-
racción. Como es evidente, la poética de la relación de Glissant es una
gran contribución puesto que no solo reformula la manera de concebir
las relaciones y la coexistencia sino que también denuncia y reclama la
violencia que ha conformado la manera de relacionarnxs bajo el colo-
nialismo capitalista como resultado de la idea de humanidad sostenida
por la mirada excluyente y reaccionaria de este sistema. La pertenencia
a la humanidad consiste en la voluntad y consciencia para experimentar
y hacer de este mundo otra cosa. Por tal razón la contribución decolo-
nial de este concepto no solo radica en la utopía que traza sino también
en la toma de consciencia que provee por medio de la denuncia y refor-
mulación de los vínculos humanos que sugiere.
Los Usos de lo Erótico de Audre Lorde y el poder

feminista y decolonial de lo erótico
Con sus “Usos de lo erótico: lo erótico como poder”, Audre Lorde nos de-
vuelve a la importancia de la carne y la cuerpa con relación a la violencia
colonial y la descolonización. La colonización capitalista y su razón im-
perial hace todo lo que puede por tomar y dominar la cuerpa sobre todo
las cuerpas femeninas y racializadas. Audre Lorde nos recuerda como
bajo el colonialismo lo erótico es reducido para las mujeres al ámbito de
lo sexual como estrategia de control y desconexión. Por tal razón, Lorde
destaca lo erótico como “una fuente de poder e información de la inte-
rioridad femenina” (Lorde 1984: 37). Lorde enfatiza que lo erótico como
poder emerge de nuestro conocimiento más profundo e irracional. De
esta forma nos revela como lo erótico se opone y nos libera del control y
opresión ejercido por la razón imperial sobre nosotrxs y nuestra manera
de relacionarnos con el mundo. Lo erótico es poder por que nos conecta
con nuestro sentir más profundo, con lo que nos duele y con lo que nos
entusiasma y nos alegra. Atender a lo erótico para Lorde es hacernos
cargo de nosotrxs mismxs para poder actuar en vez de reaccionar en re-
lación con el mundo. Lo erótico no solo involucra el hacer sino también
la intensidad en el sentir. Y es dicha intensidad en el sentir que surge un

actuar empoderado y consciente. Consecuentemente, el sentir profundo
de lo erótico despierta otro nivel de la poética de la relación de Glissant
puesto que lo erótico nos conecta directamente con la cuerpa y su co-
nocimiento propio. Es decir, la relación que Glissant formula a partir
de un reconocimiento de la multiplicidad, con el poder de lo erótico de
Audre Lorde se nos revela como una conexión directa del individuo para
actuar en el mundo de manera diferente impulsada por lo que profun-
damente siente y conoce. De esta forma, la poética erótica de la relación
se revela como una conexión y conocimiento infalible ya que su base es
el compromiso con el bienestar propio y de lxs otrxs. La poética erótica
de la relación descoloniza la cuerpa y la manera de relacionarnxs entre
cuerpas. Responde a una activación de lo íntimo con la propia cuerpa,
con lxs demás y con el mundo. En Poética de la Relación Glissant toma
lo caribeño para mostrar que hay otras formas de hacer-ser comunidad,
otras formas de crear juntos y Lorde con sus “Usos de lo erótico: lo eró-
tico como poder”, renueva la conexión con las cosas, las personas y una
misma. Ambos autores reformulan el distanciamiento de la vida y las
cosas generado por la violencia colonial capitalista y posibilitan la in-
mediatez y la cercanía. La poética erótica de la relación invita a un sos-
tenernos a pesar del irreparable desgarramiento producido por la mo-
dernidad colonial. Reconoce la marca que implementa esa violencia, da
cuenta de sus cicatrices, pero con un poder expansivo también conjura
la posibilidad de ser, vernos y relacionarnos de múltiples maneras.
La poética erótica de la relación en la obra

de Ana Mendieta
Influida por el abismo creado por el exilio vivido por ella y su hermana
cuando fueron separadas de su natal Cuba, como parte de la Operación
(imperialista) Peter Pan y trasladadas a los Estados Unidos, la obra de
Ana Mendieta ilumina las denuncias y renovaciones de las formas de ser
y estar en el mundo presentes en la poética de la relación de Glissant y
el concepto de lo erótico de Audre Lorde. Mendieta pone su cuerpa en
la obra artística para interpelar a lx espectadorx y denunciar la violencia
no sólo experimentada por ella en su experiencia de exilio sino también

por las cuerpas feminizadas como grupo bajo el patriarcado. Además, su
relación con la naturaleza representa un trabajo profundo con el desga-
rramiento que la violencia colonial racista capitalista y heteropatriarcal
desata sobre lo femenino y las maneras de concebirlo.
Como señala Karina Bidaseca, “el vínculo entre el cuerpo femenino y la

naturaleza en la obra de Mendieta consistía en una crítica al capitalismo
y su práctica depredatoria que podría cortar la relación íntima de las
mujeres con la Tierra” (Bidaseca 2014: 76). De esta forma, como lo hace
Audre Lorde en Los Usos de lo Erótico, Mendieta apuesta por la fuer-
za vital de lo erótico y su valor indispensable para la liberación de las
mujeres.
Lorde y Mendieta conciben lo erótico como una fuerza creativa reno-

vadora que impulsa a transformar los límites de lo vivido más allá de
lo estipulado sobre todo en el caso de las mujeres. De esta forma, lo
erótico, establece una relación íntima con el propio ser y con el mundo.
Mediante el uso de elementos presentes en las tradiciones yoruba, Men-
dieta vincula su obra con África y reformula elementos vinculados de
manera despectiva al cuerpo femenino como la sangre para dar cuenta
de otras maneras de relacionarse con lo femenino y reimaginarlo (Bi-
daseca 2019: 200). Como menciona Bidaseca “flores, agua, rocas, grani-
zo, fuego, tierra, árboles, esqueletos, sangre, se convertían en metáforas
poéticas de valor espiritual” (Bidaseca 2019, 200). Desde esas poderosas
metáforas Mendieta conjura la importancia de lo espiritual para la li-
beración. Es a partir del soplo que se transpira en la evocación de lo
espiritual que lo erótico toma fuerza e impulsa la transformación de las
relaciones con la propia cuerpa y los otrxs así como la reformulación de
lo humano. Su serie Siluetas con fecha de 1973 al 1977, revela claramente
la vinculación entre la poética de la relación y lo erótico en la obra de
Mendieta. En Imagen de Yagul, la artista cubre su cuerpa con elementos
de la naturaleza hasta hacerse una con la naturaleza. De esta forma esa
vinculación entre cuerpa femenina y naturaleza sacude la gran herida
y cicatrices coloniales ocasionadas por el exilio y por las tecnologías de
raza y género que de manera interrelacionada afectan la experiencia de
las cuerpas femeninas y las someten a altos niveles de violencia. Por lo

tanto, el gesto potente de esta obra es la renovación de la relación con
un origen que se inscribe en la cuerpa más allá de la violencia del ori-
gen producido por la violencia colonial. La potencialidad de este geste
también radica en la relación que establece la artista con la naturaleza
activando ese sentir profundo de lo erótico mediante la revitalización y
respiración que se hace una con la cuerpa por medio de la imbricación
con la naturaleza. Es una vuelta a la apertura, al hacer todo lo posible
por sentirse en casa aun cuando la violencia colonial capitalista racista
heteropatriarcal hace todo por impedirlo. La pertenencia reformulada
por Mendieta en su obra es a una humanidad que se renueva y relaciona
de manera múltiple.
Sus Siluetas y sus grabados rupestres creadas en la hierba, la tierra, el

barro, en las paredes de las cuevas y hasta en el papel son una gran
metáfora de la huella de Glissant. En ellas, Mendieta deja la huella po-
derosa, ritual y efímera de lo femenino. Por medio de su convocación, lo
femenino recibe un soplo a través de los elementos naturales que Men-
dieta organiza. Así como Glissant, Mendieta coloca en la huella aquellx
que surge y resurge aun cuando la raíz única busca destruirlo, Mendieta
aviva lo femenino desde su apertura a lo erótico, lo cual solo en aparien-
cia es esencial. De esta forma, la poética erótica de la relación en su obra
reverbera en la denuncia sobre la violencia que el colonialismo capita-
lista racista heteropatriarcal desata sobre las cuerpas femeninas y femi-
nizadas y, la renuncia a entender el mundo y los vínculos con la cuerpa
y con lxs otrxs a partir de las pautas impuestas por el colonialismo ca-
pitalista racista heteropatriarcal. Como he intentado demostrar en este
ensayo, el concepto de “Poética erótica de la Relación” desarrollado por
Karina Bidaseca mediante la combinación de las ideas de Edouard Glis-
sant y Audre Lorde es una contribución indispensable para el feminismo
decolonial. Por medio de este concepto la profundidad y persistencia de
la violencia generada por el colonialismo capitalista racista heteropa-
triarcal es visibilizada y nuevas rutas en torno a la necesaria conexión
con las emociones y la cuerpa son establecidas como elementos centra-
les para la descolonización. Con este concepto Bidaseca reta al feminis-
mo a entender que la utopía de un mundo feminista decolonial pasa por

la cuerpa. Sin avivar lo que el colonialismo nos ha obligado a desvincular
de nosotrxs y de lxs otrxs las rutas hacia el cambio son mínimas.
BIBLIOGRAFÍA
Bidaseca, Karina. (2014). “Huellas en el Mar. Glissant, Edouard. (2006). Tratado del To-
Ana Mendieta.” Conferencia Inaugural II do-Mundo. Barcelona: El Cobre Ediciones.
Congreso de Estudios Poscoloniales y III
Jornadas de Feminismo Poscolonial “Ge- Lorde, Audre. (1984). Usos de lo erótico: lo
nealogías críticas de la colonialidad” Biblio- erótico como poder. Sister Outsider. Essays
teca Nacional, Buenos Aires, 9 de diciembre and Speeches by Audre Lorde. California:
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Bidaseca, Karina (2019). Las “Puertas del no Mazeau, Patricia. (2006). Algunas reflexio-
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lonial y estéticas feministas en las memo- Edouard Glissant. Contexto. Vol. 9 Num. 11.
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Édouard Glissant.” En Campoalegre Septien, Phaf-Rheinberger, Ineke (2010). El lenguaje
Rosa y Anny Ocoró Loango (coord..) Afro- nación y la poética del acriollamiento. Una
descendencias y contrahegemonías: desa- conversación entre Kamau Brathwaite y
fiando al decenio. CLACSO/CIPS. Edouard Glissant. En Graciela Nelida Salto
(ed.) Memorias del Silencio: literaturas en el
Glissant, Edouard. (1990). Poetique de la Re- Caribe y Centroamérica. Buenos Aires: Edi-
lation. Paris: Gallimard. ciones Corregidor.

Feminismos y
corporalidades desde
el Caribe anglófono
Laura Stephens-Dublin, un
cuerpo que se expresa desde
su estética y territorialidad
Andreina Bermúdez Di Lorenzo*
Laura (Denise) Stephens-Dublin**
Punto de partida…
El siguiente trabajo se propone interpretar y dialogar a partir de cons-

trucciones corporales expresadas a través del ejercicio físico de mujeres
afrodescendientes, que viven en San Vicente y las Granadinas. El inte-
rés de este estudio radica en establecer un diálogo entre las fotogra-
fías, la historia de vida de estas mujeres vicentinas y su relación con el
cuerpo. En esta oportunidad, la compañera invitada es Laura (Denise)
Stephens-Dublin, quien forma parte de este trabajo como espacio insur-
gente y emancipador para visibilizar formas de expresión corporal.
* Coordinadora Académica - Instituto Venezolano para la Cultura y la Cooperación Hugo Chávez Frías en San
Vicente y las Granadinas.
** Vicepresidenta. Asociación de Amistad Vicentina y Venezolana en San Vicente y las Granadinas (VENVIFA).
30 Feminismos y corporalidades desde el Caribe anglófono

ANDREINABERMÚDEZ DI LORENZ Y LAURA (DENISE) STEPHENS-DUBLIN
Fotos: Andreina Bermúdez. San Vicente y Granadinas

Se trata de partir del ejercicio físico y corporal que realiza Laura y re-
flexionar sobre la colonialidad del poder sobre el cuerpo, en tanto la raza
es el eje central de procesos dominantes. Como idea a defender está en
que el arte de Laura Stephens-Dublin irrumpe en sensaciones dolorosas
y traumáticas que encierran la posibilidad de esos cuerpos-otros de ser y
de emanciparse. Cuerpos que aun padecen los maltratos, las violaciones
de procesos colonizadores y cuyas heridas aun no han sanado.
Foto: Andreina Bermúdez. San Vicente y Granadinas
Esta creación pretende irrumpir en la concepción colonial del culturis-

mo moderno o el fisicoculturismo entendido históricamente como una
forma de transgredir el cuerpo. Por tanto, se propone realizar la puesta
en escena de Laura Stephens-Dublin con el objeto de visibilizar cómo la
cuerpa femenina afrodescendiente constituye una fuerza no solo física
sino también mental, espiritual y cultural.
El trabajo inicia, en un primer momento, con una síntesis de la historia de

vida de Laura Stephens-Dublin como mujer, feminista, deportista y mili-
tante de las causas revolucionarias en la región caribeña, particularmente
en San Vicente y las Granadinas, tierra de pueblos afrodescendientes e

indígenas. En un segundo momento se destacan algunos aspectos relevan-
tes de la vida de Laura en tanto la concepción que tiene del fisicoculturis-
mo como forma de vida, devenidos a partir de la entrevista a profundidad
realizada a Laura. La tercera parte, se construyo con elementos teóricos
de ZaneleMuholi (2018) en una suerte de establecer algunos paralelismos
entre la artista africana y Stephens-Dublin, cuerpas afrodescendientes.
Foto: Andreina Bermúdez. San Vicente y Granadinas
Como producto concreto y de esencia en este trabajo, se presenta una

producción audiovisual, entrevista de personalidad, realizada a Laura
(Denisse) Stephens-Dublin en un hermoso lugar natural de San Vicente
y las Granadinas, conocido como Table Rock en Vermont, a través de la
cual, la invitada hace un ejercicio de descolonización como forma de
transgresión a otras formas de ver, leer y sentir el cuerpo, a partir de la
práctica del fisicoculturismo como forma de vida, así como lograr una ar-
ticulación entre la concepción de feminismo y las corporalidades como
instrumento de emancipación en el Caribe Anglófono Para acompañar
esta creación, se ha diseñado un folleto -en español e inglés, tomando
en cuanta que la lengua originaria de Laura es el inglés-, sobre algunos
elementos más destacados por Stephens-Dublin. Se reconoce el trabajo

de Francisco Manuel Pérez Santana quien participa en la edición del
video y en la captura de la cuerpa de Laura a través de su lente.
Una vida y sus cicatrices…

«Yo he escogido empoderarme a mí misma
y en esa interacción empodero a otros»
Stephens-Dublin, 2020
Laura Denisse Stephens-Dublin es una mujer que ha tenido que superar

momentos oscuros en su vida para ser ahora un referente en su país.
Una mujer que a los 16 años fue violada por su hermano y abusada por
sus hermanas; una mujer que condena y denuncia toda forma de violen-
cia contra las mujeres. Una mujer que desde joven decidió incursionar
en el fisicoculturismo para lograr liberarse, para que el dolor de aquellos
momentos tristes y dolorosos en su vida salieran de su alma; cicatrices
que aún están presentes pero que han hecho de Laura, tal y como ella
lo afirma, la mujer negra fuerte que es hoy, una mujer que no teme el
defender sus principios y creencias.
Laura se ha visibilizado en diferentes facetas, ha realizado por muchos

años trabajo comunitario; el canto ha sido un elemento integral en su
desarrollo, practica algunos deportes, en especial el fisicoculturismo.
Laura tenía 19 años cuando comenzó a hacer fisicoculturismo, en esa
época estaba pasando por un momento profundamente triste, estaba
deprimida y muy triste, «Ese fue el momento más oscuro en mi vida…
fui abusada por mi hermano y hermanas. A los 19, yo investigué sobre el
entrenamiento porque si tú entrenas, se va, el dolor se va... el fisicocultu-
rismo fue un escape para mí». (Stephens-Dublin, 2020).


El fisicoculturismo, estilo de vida… pasión… arte
El origen del fisicoculturismo radica en la antigüedad, en Grecia, en la

necesidad de formar y preparar físicamente a los hombres cuando se
quería que los gladiadores mostraran su fuerza y resistencia cuando te-
nían que pelear. El fisicoculturismo está asociado a la idea que un hom-
bre tiene una musculatura hipertrofiada, sin embargo, estos son prejui-
cios de los años 80 y 90. Actualmente, se hace referencia a la categoría
fitness, que se basa en un modelado del cuerpo tanto para hombres como
para mujeres. En algunos países de nuestra América, el fisicoculturismo
es considerado como un deporte siempre que este contribuya a la ejerci-
tación sana del cuerpo, en otras latitudes no ocurre lo mismo, pues está
asociado al consumo de psicotrópicos y otras sustancias ilícitas.
En el arte de Laura, ella constituye el centro de sus movimientos que la

hace también un sujeto colectivo cuando visibiliza a través de su artivis-
mo situaciones que nos tocan a quienes la observamos. Laura encuentra
en el fisicoculturismo una posibilidad de subvertir los sistemas de po-
der, porque para ella ejercitar su mente y su cuerpo es un acto político
y estético. El fisicoculturismo hizo mucho por ella, como mujer y hasta
hoy ella se siente beneficiada de haberse formado como fisicoculturista
«hizo mucho por mi vida, hizo mucho por mi sexualidad…¿sabes qué hu-
biese pasado si yo no hubiese praticado fisicoculturismo? Yo no hubiese
tenido el conocimiento para saber cómo recuperarme completamente»
(Stephens-Dublin, 2020).
El trabajo que realiza Laura irrumpe magistralmente en lo que la indus-

tria cultural continuamente ha producido como un fenotipo femenino.
El arte de Laura Stephens se asemeja en cierta forma a lo expuesto en
el arte de Muholi -lógicamente en la diferencia artística que cada una
representa-, Muholi se muestra y defiende sus ideas desde la militancia
que, las mujeres negras, africanas lesbianas producen, crean y transfor-
man realidades.
A través de las propuestas visuales de Muholi, las mujeres afrodescen-

dientes nos reconocemos en las mujeres que han aportado a la sociedad,

y lo que esta artista hace es un trabajo extraordinario para mostrar que
son personas potentes que escriben y publican libros, que se forman
como escritoras y que son también académicas. La lucha de Muholi
como activista visual, tal y como ella se define, ha sido visibilizar a través
de la fotografía, rostros y vidas de personas que aportan al desarrollo de
la sociedad. Las personas deben conocer estos rostros que son rostros de
hombres y mujeres que luchan diariamente. Su arte en blanco y negro
muestra a lesbianas, transexuales y rompe con los estigmas que existen
en contra de la sociedad africana.
El trabajo audiovisual que se presenta como producto del Seminario Escri-

tos sobre el cuerpo: estética feminista situada y decolonialidad del poder,
visibiliza lo que significa el fisicoculturismo para Laura Stephens como
una forma de denuncia de las mujeres que son maltratadas, violadas y
asesinadas, develando entonces la conexión entre racismo y el patriarca-
do, lo que ha demonizado y satanizado el ser de las mujeres negras en el
mundo. Prácticas culturales capitalistas que se inscriben en la transmi-
sión del odio en contra de las mujeres de generación en generación.
El arte de Laura, su activismo físico tiene un objetivo central, es sensi-

bilizar a las generaciones presentes y futuras sobre la posibilidad que
existen diversas rutas para denunciar, para combatir formas de opre-
sión, violación, de dominación y colonización. Laura hace un llamado a
los procesos de educación, base esencial para evitar las violaciones que
se han desarrollado en San Vicente y las Granadinas en contra de las
jóvenes. Y que, a través de la educación, la población en general com-
prenda y respete a las mujeres, porque merecen el mismo respeto y el
reconocimiento que tienen los hombres.
Para Laura, mostrarse a sí misma, desde una concepción no comercial

y capitalista del fisicoculturismo -pues irrumpe en la estética de la in-
dustria cultural-, significa también la posibilidad de dialogar consigo
misma, lo que implica sanar consigo misma y decirle al mundo que el
arte desde el ejercicio físico y mental de una activista-artivista negra
es maravilloso, creador y liberador. Es realmente inspirador reconocer-
nos en el arte de Laura, en su manera de lograr construir una ruta que

nos aleja del dolor, aunque el dolor pareciera siempre estar presente. Su
compromiso con su pasión como lo es el fisicoculturismo es una manera
de decir que hay esperanzas en un mundo donde nos respetemos todes
y donde nos abracemos protegiéndones les unes a les otres para lograr
nuestra emancipación espiritual, regional y global.

Mucho camino por andar… esperanzas
A través de esta entrega audiovisual, a partir de la entrevista y de las

fotografías realizadas a Laura Stephens-Dublin, se tiene la certeza que
las fotografías que se presentan constituyen un medio para defender
su identidad y la de millones de mujeres negras que han sido violadas
y maltratadas. Este trabajo ha contribuido permanentemente a cuestio-
nar sobre la pregunta hecha por Muholi «¿Cuál es mi responsabilidad
como ser vivo, como ciudadanx de Sudáfrica sobre los crímenes de odio

en el mainstream de los medios de prensa? Eso es lo que me mantiene en
vela todas las noches». (Muholi)
Urge interpelarnos permanentemente y actuar conforme a ¿Cuál es nues-

tra responsabilidad como ser vivo, como ciudadanx de nuestra América
sobre los crímenes de odio, sobre las infinitas expresiones de racismo en
el mainstream de los medios de prensa? en nuestras sociedades donde
la violencia de género se ha constituido en una práctica habitual. La va-
lentía de Laura expresada en su arte constituye la reivindicación de un
espacio artístico cultural e identitario para la mujer negra, es la antítesis
de lo que las corporaciones mediáticas producen y muestran al mundo.
Asumir una contra cultura en favor de la visibilización de los aportes de
los movimientos afrodescendientes, de las mujeres que defienden sus
derechos, así como de todos aquellos grupos vulnerables es un desafío
colectivo, es una deuda histórica y social que tenemos todes.
En síntesis, desde el paralelismo entre el arte de ZaneleMuholi y el de

Laura Stephens, se destaca: 1) Stephens-Dublin hace énfasis en la im-
portancia en que otras mujeres se reconozcan por lo que son, por sus
orígenes, en esa máxima de Muholi: «Tú vales, tú cuentas, nadie tiene
el derecho a menospreciarte: por tu apariencia, por tu raza, por tu ex-
presión de género, por tu sexualidad, por todo lo que eres (…)». Muholi
en Artishock (2018). 2) Así como Muholicuenta sus propias historias que
ocupan espacios desde narrativas visuales insurgentes y motiva a otras
personas a utilizar herramientas artísticas como instrumento de denun-
cia, Stephens a través del ejercicio físico y mental hace un llamado a
las mujeres a confiar en sí mismas y a creer que es posible ser libres e
independientes.
Por tanto, como resultado de este trabajo y de las actividades realizadas

en el Seminario Escritos sobre el cuerpo: estética feminista situada y de-
colonialidad del poder, se defiende la idea que existen estéticas feminis-
tas (diversas, multidimensionales), en tanto cada colectivo feminista se
define, se construye y se concibe desde sus intereses, preocupaciones y
puntos de encuentros que nos convocan a promover prácticas otras que
nos permitan vivir, vivir en libertad. Se afirma con firmeza que el arte

que presenta Laura Stephens expresa un tipo de estética feminista como
alternativa para lograr procesos de emancipación en nuestras naciones,
las estéticas feministas son siempre colectivas, creativas e insurgentes.
A continuación, se presenta el enlace del video que se ha preparado

como elemento esencial de este trabajo: https://www.youtube.com/
watch?v=CKsHCyjO054
REFERENCIAS
Artishok Abril 27, 2018. “ZaneleMuholi res- Domínguez, Javier (2017), ZaheleMohu-
cata la historia de negros queer y trans de li la celebración de la melanina. En: Wiri-
Sudáfrica”. Disponible en: http://artishoc- ko, artes y culturas africanas. Disponible
krevista.com/2018/04/27/zanele-muholine- en: https://www.wiriko.org/artesvisuales/
gros-queer-trans-sudafrica/ zanele-muholi-somnyama-ngonyama/
Bermúdez, Andreina (2020), Entrevis- Stephens, Laura. (2020). Entrevista a rea-

ta a profundidad realizada a Laura De- lizada a Laura Stephens. San Vicente y
nisse Stephens-Dublin, San Vicente y las las Granadinas. Documento en línea, dis-
Granadinas. ponible en: https://www.youtube.com/
watch?v=CKsHCyjO054

II.
Prácticas artísticas
de resistencia

La poética de los vínculos
en el arte feminista de
Anaida Hernández
Ángel G. Quintero Rivera*
Tacón rojo en anzuelo (2011)

de la serie Seducción =
Poder
Es muy significativo que los tacones altos, cuya historia se remonta mu-
chos siglos atrás, y que representaron en todo ese largo período nobleza,
poder y riqueza, cuando dejan de ser usados por los hombres a finales
* CIS-Universidad de Puerto Rico. Crisis civilizatoria, reconfiguraciones del racismo, movimientos sociales
afrolatinoamericanos [+]. Ponencia presentada en el V Congreso de Estudios Poscoloniales VII Jornadas de
Feminismo Poscolonial, Mesa 12, Buenos Aires 1 al 4 de diciembre del 2020.

del siglo XVIII van a asociarse a la “frivolidad fe-
menina” y ya en el XIX se les relacionará con los
cabarets y la pornografía (Perdomo 2019). En el
XX van a atravesar distintos estilos y significa-
dos. Entre 1948 y 1954 los diseñadores Salvatore
Ferragamo, Roger Vivier y André Perugia desarro-
llarán el stiletto, que es el tacón puntiagudo que
hará famoso Marilyn Monroe y otras estrellas de
Hollywood en los años 50, convirtiéndose en los
60 “en el calzado de elección de la mayoría de las
mujeres” (Vogue 2019). Su enmarcada cotidiani-
dad adquiere masividad mediática dramática con
la película española de Almodovar Tacones Leja-
nos (traducida al inglés como High heels -Tacones
altos) y masividad mediática sosegada con la serie
televisiva Sex and thecity, en la cual un grupo de amigas en tacones
altos intentan adueñarse de su sexualidad en su diario vivir. Añaden los
editores de Vogue en 2019
“… los tacones pueden haber reflejado ideas sobre la sexualidad y la fe-

minidad (pero)… está claro que ahora representa empoderamiento, libe-
ración y últimamente el lado divertido de la moda… ícono de elegancia
rebelde.
Antes habían señalado que
“Los aspectos fetichistas del stiletto le ha ganado al tacón la reputación

de ser una poderosa arma de seducción.” (Vogue 2019)
Anaida Hernández lo representa en varios cuadros sobre todo de la se-

rie Seducción = Poder. Y es especialmente significativo el óleo con que
iniciamos el ensayo por colocar el zapato tacón rojo en un anzuelo. Los
tacones rojos pueblan muchas obras de esta artista feminista. Y lo que
a primera vista parecería repetitivo, constituye en realidad una práctica
de explorar las muy diversas formas que toma la seducción en las varia-
das maneras en que se cruzan las piernas, en ocasiones jugando con el
entrecruce de manos.
44 La poética de los vínculos en el arte feminista de Anaida Hernández

Relajada (2011) de la serie Seducción = Poder Detalle, Pensando. (2013) de la serie Código mágico.
Pensando (2013) de la serie Código mágico Toma de poder de la serie Seducción = Poder
El truco (2006) de la serie Código Mágico. Corazón vagina, (2005) de la serie Seducción = Poder

El corazón vagina es especialmente impactante por su multiplicidad de
simbolismos. En este caso la pierna relajada está desnuda o descalza,
mientras la pierna en tacón se apoya en un espacio difuso. El stiletto
lleva un corazón y dos barajas que tal vez ilustren la incertidumbre de
la seducción o el juego azaroso del poder. Una de las barajas está oculta
¿secreto empoderamiento?, y la otra es un as, es decir la baraja de mayor
valor. Del corazón vagina emergen las extremidades, como colocando
la voluntad en el control de su sexualidad. Y las manos conforman un
tercer corazón con sus dedos pulgar y significativamente el índice; como
queriendo señalar que tiene en sus manos el poder de la emoción.
Serie Adivina Adivinador , Portada del catálogo, A tus pies (2000).
Adivina adivinador: Colindancia condensa una mayor profundidad dis-

cursiva. Los stilettosrojos están en la parte superior al centro y de co-
lor un poco más tenues a la derecha. Son acompañados, alrededor del
enorme ojo vigilante, por toda una múltiple heterogeneidad de calzados
femeninos: tacones variados y de otros colores, sandalias y hasta za-
patillas deportivas (o tennisshoes). “Colindante” es “contiguo, limítrofe,
pared o límite común” (Moliner 1994 p. 669). La heterogeneidad tiene
porosas “fronteras” ¿o es la colindancia la heterogenia seducción frente
a la omnipresente mirada de un cegato Polifemo?

Anaida Hernández adquirió notoriedad por su pionera instalación con-
tra los feminicidios en 1994. En 1989 se firmó en Puerto Rico la Ley 54
contra la violencia doméstica que empezó a regir en 1990. Parte del man-
dato fue que se reconocieran como feminicidios los crímenes pasionales
contra la mujer y recopilar estadísticas al respecto. Anaida Hernández
construye su instalación de pinturas, objetos, madera, acrílico y velas
al registrarse 100 feminicidios desde aprobada la ley. Entre 1992 y 1994
elabora una instalación con cien féretros, cada uno con el nombre de la
mujer asesinada e identificado con una pintura diferente. Con medidas:
variable, en la pared: 5 x 23 pies (100 cajas-nichos, cada caja 14 x 14 pulgs.
x 3.3 pulgs. de profundidad), en el piso: 32 X 6 pies x 6 pulgs de alto y
pesando una tonelada, viajó a cinco países de Norte y Centro America,
Europa y el Caribe; siete ciudades y nueve museos y galerías en el mun-
do. Actualmente forma parte del Museo de Arte principal de Puerto Rico.
Al siguiente año, Anaida Hernández elabora una pieza nobel que se diri-
ge más directamente al contra-lenguaje que es necesario desarrollar en
contra de la violencia hacia las mujeres. Como bien describe el curador
Henry Estrada:
As part of a series of game-related works, Hernandez constructed an

immense crossword puzzle from hundreds of individual wood-cut prints
which spelled out words pertaining to the tragedy of domestic violence.
This monumental work on paper entitled Cruci-Grama (1995) extended
the trajectory of traditional printmaking to a more interactive installa-
tion work which engaged viewers in the deciphering of its meaning.
Here Hernandez reconfigured a fragmented jumble of letters and images
on a grid to spell out a chilling text condemning violent acts against
women. (Estrada 1999).

Muestra Hasta que la muerte nos separe (1994).

Cruci-Grama (1995).
Los feminicidios no son “patologías” individuales, sino una violencia es-

tructural de la historia patriarcal de la humanidad que conforma parte
de la colonialidad del poder, junto a la racialización del “otro” y a la apro-
piación individual de la producción colectiva (o las relaciones salariales
capitalistas). Las relaciones de género, “raza” y clase se encuentran in-
trínsecamente entrelazadas.
Como ha estudiado minuciosamente, combinando un gran cúmulo de

experiencias e información empírica con un sólido vuelo teórico imagi-
nativo, la antropóloga argentina – brasileña Rita Segato, la violencia con-
tra la mujer en la violación no responde a un acto utilitario por la fuerza

a la necesidad de un “servicio”, sino un acto expresivo que responde al
mandato de masculinidad ante la inseguridad (Segato 2003). “La violen-
cia contra las mujeres… tiene relación con el momento mundial en el
que “hay poder de dueños” en una época de “dueñidad” lo que irrumpe
en el inconsciente colectivo en la manera en que los hombres que obe-
decen a un mandato de masculinidad, que es un mandato de potencia,
prueban su potencia mediante el cuerpo de las mujeres.” (Carbajal 2017)
La violación es una demostración de poder. Añade Segato
La violación está fundamentada no en un deseo sexual, no es la libido de

los hombres descontrolada, necesitada, no es eso porque ni siquiera es
un acto sexual, es un acto de poder, de dominación, es un acto político.
(Segato 2019)
Político y comunicacional:
Si el acto violento es entendido como mensaje y los crímenes se perciben

orquestados en claro estilo responsorial, nos encontramos con una esce-
na donde los actos de violencia se comportan como una lengua capaz de
funcionar eficazmente… directamente en la acción enunciativa. Es por
eso que, cuando un sistema de comunicación con un alfabeto violento se
instala, es muy difícil desinstalarlo, eliminarlo. La violencia constituida
y cristalizada en forma de sistema de comunicación se transforma en un
lenguaje estable y pasa a comportarse con el casi-automatismo de cual-
quier idioma. (Segato 2013 contraportada)
Por ello es tan importante el desarrollo de un lenguaje alternativo donde

el acto de poder devenga en acto de debilidad, demostración de poten-
cia ante la impotencia impuesta por la dominación capitalista colonial
donde la “dueñidad” está en realidad reservada para muy pocos. La im-
ponente instalación de Anaida Hernández con su peso de una tonelada
y sus cien féretros se ubica claramente en ese proyecto de contra-len-
guaje. La diversidad iconográfica de cada féretro expresa la heterogenei-
dad del fenómeno y el valor perdido de cada individualidad, mientras el
conjunto monumental manifiesta que se trata de un mal social que la ley
no ha podido erradicar.

Y es necesario transformar el lenguaje de la violencia en cada esfera
de la vida social (la relación de géneros, económicas y de “razas) para
el cambio radical que sustituya la “dueñidad” por los vínculos y el indi-
vidualismo por la comunidad. Como señala la aseveración de la Madre
Teresa que coloca Anaida en un cartel con el cual contribuye a thinks-
peakpeace.wordpress.com
“Si no tenemos paz es porque hemos olvidado que nos pertenecemos el

uno al otro.”
Esta transformación del lenguaje conlleva un arte dialógico, participati-

vo, donde el espectador no sea pasivo sino interactuante. Como señala
la propia artista:
En mi trabajo el componente fundamental es la interacción, es una pro-

puesta de realizar la actividad artística con el juego, la intervención del
espacio y la participación activa del público. Me baso en puntos de ac-
ción y espacios dinámicos. El espectador es activo y pasa de estar frente
a la obra a formar parte de ella creando así un diálogo obra-espacio-es-
pectador que provoca una múltiple percepción sensorial. (Museo de Arte
de Puerto Rico -marp.org 2020 o Hernández 2001 p. 51)

Por el sentido abarcador de la violencia es muy importante en la trayec-
toria de Anaida Hernández su segundo gran mural titulado Queremos
vivir en paz (papa caliente) que en el 2001 conmemora los diez años
de la salida de la Marina de guerra de los Estados Unidos de la isla mu-
nicipio de Vieques en Puerto Rico, después de varios años de intensa
militancia pacífica y pacifista. El mural se construye con grabados en
relieve (en papas o patatas) sobre planchas de concreto, con manos en
estarcido y aerosol, es decir utilizando tanto antiguos procedimiento de
juego de niños (con las papas) como las prácticas juveniles de grafitis
con aerosoles. La problemática y compleja búsqueda de la paz en una
situación colonial se expresa en el subtítulo que enuncia la herramienta
de trabajo. Este juega con el dicho popular de una situación difícil: una
papa caliente. El mural de 50 pies de largo por ocho pies de alto se levan-
ta con pigmento negro natural y tornillos, como trascendiendo el luto
con manos interrogantes y esperanzadas.
Queremos vivir en paz (2001) Mural Papa Caliente (2001).

Las manos y la paz son nuevamente el tema central del mural con mo-
saicos de la fábrica de Lucio Orsoni en Venecia (fundada en 1800) que
elaboró Anaida Hernández para la estación del tren urbano (o metro) de
Bayamón como parte del ambicioso Proyecto de Arte Público que inició
la gobernadora Sila Calderón a comienzos del siglo XXI. Hernández ti-
tuló el mural El triunfo, como recalcando la victoria de lucha en Vieques
por la salida de la Marina de guerra de los Estados Unidos de su territo-
rio. Para este mural de 100 pies de largo y 9 de ancho, Hernández reclutó
a varios estudiantes de arte y a un maestro albañil necesario para este
complejo proyecto. En palabras de la artista:
El resultado fue un esfuerzo de muchas personas que colaboraron de

muchas maneras y en distintos momentos para lograr este único proyec-
to monumental que resultó de mucho aprendizaje, no solamente para mí
sino para todos los que colaboraron. (Hernández 2004)
Sus palabras refieren a otra de las características principales de su prác-

tica de elaboración estética: las relaciones entre arte y educación, el arte
como vía de aprendizaje.
Mural El Triunfo (2004)

En Las manos de Caita brazos interraciales expresan en su obra esa bús-
queda lúdica de la paz, ese sustituir de la violencia dirigida por el amplio
azar del juego. Dos manos enmarcan ojos, convirtiéndose pues en mira-
das en acción. Otras dos pretenden dar un ¡alto! a la droga que quiebra
un corazón. Otra verde esperanza busca la balanza de la justicia. Otras
tres son voz (campana de alerta) y oído, escucha sobre el cual se ubica
el juego que entrelaza. La jubilosa celebración del corazón es matizada
por la preocupación del nubarrón. La esperanza del amor conlleva final-
mente barruntos de incertidumbres. Como poetizaba TiteCuret Alonso y
cantaba Héctor Lavoe con la Orquesta de Willie Colón. “Barrunto en mi
corazón, presentimiento…” (Colón y Lavoe 1970)
Las manos de Caita (1997)

Las manos protagonizan también las vicisitudes del nomadismo, las in-
certidumbres de la emigración. Formando parte de la diáspora entonces
y para el New Museum de Nueva York en 1998 crea su obra ¿Donde está
la llave? (que es título y estribillo de una popular canción puertorrique-
ña.) El candado está flanqueado por manos multirraciales. Arriba una
pareja de brazos entrelazados y otra pareja sosteniendo una flor. Aba-
jo una mano con una estrella colgada de su dedo pulgar y otra como
elevando chiringas (cometas). En el medio, un ojo pescado con la frase
“cambio de dirección” y otro recuadro con lo que parece la corona de la
Estatua de la Libertad con la palabra “definición”
Dónde está la llave (1998)

Otra instalación con el tema de la migración, y parte como la anterior,
de la serie Juegos ilegales que se exhibió en 1999 en Nueva York la
podríamos titular “Dados en la yola alada” (aunque lo que de cierto
ángulo parecen alas, son en realidad manos). Ella titula la obra más di-
rectamente Dados cargados (Loaded Dice). La emigración se presenta
como una apuesta a la suerte con el peso de los topos reclinados hacia
el futuro gris. Los movimientos de población internamente en el Cari-
be tienen una larguísima historia; mas han sido mucho más intensos
a partir de mediados del siglo XX. En forma simplista se podría esta-
blecer una cadena: haitianos emigrando a la República Dominicana,
dominicanos emigrando a Puerto Rico y puertorriqueños emigrando
a Estados Unidos (inicialmente de manera primordial a Nueva York, y
más recientemente concentrando en la Florida). Hacia finales del XX,
haitianos y dominicanos empiezan a emigrar masivamente a los Esta-
dos Unidos también. La yola es la frágil embarcación que usan domi-
nicanos que no logran emigrar legalmente para tratar de introducirse
por las costas a Puerto Rico. Se ha convertido, pues en símbolo del
indocumentado. El estudio de (Duany, Hernández y Rey 1995) eviden-
cia que una alta proporción de los emigrantes dominicanos a Puerto
Rico han tenido la experiencia de la yola, muchas veces fallida, otras
repetidas. Y con frecuencia se le ve como un primer paso venturoso en
camino hacia los Estados Unidos.
La presentación del curador de la exhibición Juegos ilegales es

iluminadora:

Juegos Ilegales (1999)
Throughout her artistic career, Hernandez’s work has bridged boundaries

of geography, class, ethnicity and gender by always inviting the public’s
participation. In this interactive installation… Hernandez invites visitors
to enter a disorienting maze of corridors and rooms to try their luck at
games of fortune and thereby experience life as it is lived by the undo-
cumented immigrant. This metaphorical rite of passage mirrors the diffi-
cult conditions endured by immigrants… the visitor/player negotiates a
series of casino-like rooms by spinning a game wheel or by tossing dice
encoded with colorfully painted symbols drawn from everyday life. Each
symbol in Illegal Games represents an aspect of the American dream for
the immigrant, and each move decides the consequent paths or pitfalls
involved in attaining that dream. Purposely avoiding text, Hernandez
relies exclusively on a lexicon of signs and symbols understood by peo-
ple from all cultures and walks of life. In the first game room, Yo-Yo, I.D.,
the visitor/player enters a hall of mirrors filled with over one hundred

and fifty yo-yos that hang from the ceiling. The yo-yos are painted with
symbols that represent aspects of identity: nationality, ethnicity, sexua-
lity, and the like. Reflected by the mirrored walls, the identity symbols
are multiplied into a dense jungle of infinite possibilities. In Wheel of
Fortune: The American Dream, the second game in the series, the visitor/
player spins a roulette wheel at a gaming table, painted with correspon-
ding symbols that determine the fate of the immigrant’s journey …Illegal
Games ends, appropriately enough, with a toss of the dice. In Loaded
Dice, Hernandez has constructed a cement boat converting the hull into
a playing board for a crap shoot. One die determines the player’s mode
of transportation through a variety of symbols such as a plane, a boat, a
bicycle, and a pair of feet. The other die determines the player’s fate with
images such as a skull, a bridge, and a jail cell…. By responding to cues
provided by these symbols, visitors/players confront their own desires,
motivations, and aspirations while taking part in a bewildering new na-
rrative. In the process, they are transformed from spectators to active
participants, experiencing first-hand the choices and risks faced by im-
migrants in this country who must struggle every day to forge a sense of
identity on a constantly shifting playing field. (Estrada 1999)
A la entrada de la exhibición se leían las siguientes palabras de la artista

multifacética:
“The risk, the anticipation, the luck, walk on a tightrope, the riddles and
the fortuitous; these are the elements of life that are translated into the
practice of the game, in the act of rolling the dice and turning the wheel
of fortune”.
El riesgo, la anticipación, la suerte, el caminar sobre una cuerda floja, los

enigmas, adivinanzas y lo azaroso, estos son los elementos de la vida que
se traducen en la práctica del juego, en el acto de tirar los dados y dar
vueltas a la ruleta de la fortuna (traducción del autor).

Ruleta de la fortuna, en exhibición Juegos ilegales (1999)
Yo-yo I.D en exhibición Juegos ilegales (1999)
Yo-yos pintados colgando en salón de espejos

Justo el año después de esta exhibición tan colmada de simbolismos,
Anaida hará explícito su contra-lenguaje simbólico, con la instalación
precisamente titulada Símbolos que consta de 98 linecutstamps que ha-
bía utilizado y usará como herramientas en diversas obras posteriores.
Símbolos (2000)
Parte de este arsenal de símbolos tomará cuerpo escultórico (hierro cor-

ten, cables de acero y espejo de plexiglás) en La Cambiádel 2003 que in-
terpreto como una manera simpática o juguetona, sin amargura alguna
ni intencionales ataques, de respetar y celebrar el lesbianismo. Intere-
santemente se trata de una escultura-móvil, con todo el simbolismo de
un móvil pesado de hierro que se multiplica en espejos.

La cambiá (2003)
Tampoco intenta “La cambiá” minusvalorar otras manifestaciones de se-

xualidad y erotismo. Se trata de transformar el lenguaje hacia lo inclu-
sivo y la sustitución de la “dueñidad” por los vínculos. Con su constan-
te recurrencia a los juegos (en lugar de “Homo luden”, Persona luden),
como parte de su serie Códigos Mágicos del 2007 elabora su obra “Juego
de damas” que presenta una escena de pasión sensual entre un hombre
y una mujer, revirtiendo los roles tradicionales. La imagen otorga prota-
gonismo a la mujer, que con sus stilettospuestos se coloca activamente
encima.

Juego de damas (2007)
A dos años de regresar a Puerto Rico desde Nueva York, años en que
estuvo de artista residente de la Universidad del Caribe en Bayamón,
Anaida prepara la exhibición allí Sentidos y Engaños (2010). Además de
obras anteriores que hemos examinado, en esta exhibición añade sus
indagaciones en lo que llamó el Prometeo Lab. Este fue un taller educa-
tivo que tenía el propósito de investigar las relaciones entre Arte y Cien-
cia, sobre todo en torno al estudio de la biología de los sentidos:el olfato,
el gusto, el oído, el tacto y la vista. Este interés en los aspectos sensoria-
les se produce como efecto de la investigación sobre las neuronas que
conllevó la colaboración de biólogos de la talla del Dr. José Enrique Gar-
cía Arrarás de la UPR en Río Piedras. Como apunta en su presentación
de la exhibición la curadora invitada Teresa Tió “que un artista indague

aspectos inherentes a la ciencia y lo transforme estéticamente forma
parte de la curiosidad y la búsqueda”. El taller se concibió además como
una estrategia de enseñanza. De hecho, la artista experimentó cómo los
estudiantes aprendían mejor la ciencia cuando se la vinculaba al arte.
Como acostumbra, Anaida combinó la innovación temática con la ex-
perimentación en los materiales para concretar los sentidos en sentires.
Acá experimenta con pinturas hechas en cemento sobre plycem, aptas
para el manoseo sensorial: “es tan real lo que ves, que lo que imaginas y
sientes” expresa la artista.
Anaida recurre al motivo de la presencia de la naturaleza en varias obras

posteriores. Es especialmente significativo su proyecto colaborativo El
jardín del Yunque, realizado en el Tribunal del pueblo de Fajardo al ex-
tremo este del país, desde donde, de hecho, se puede observar el monte
que lleva ese nombre y que ostenta importantes valores simbólicos en
la historia del país, pues la fuerza de numerosos huracanes ha mermado
considerablemente al chocar con la barrera de la montaña. En el pro-
yecto participaron tres juezas, dos estudiantes de arte (un varón y una
mujer) y siete miembros varones del Programa DrugCourt (es decir, dro-
gadictos trabajando su destoxificación). Este taller de arte participativo
y educativo que denominaron Proyecto Arte y Justicia se elaboró con el
propósito de ayudar a crear enlaces entre la comunidad y la institución
abriendo espacios para un mayor entendimiento y comprención. Duran-
te casi todo un año entre el 2014 y el 2015, los miembros del Programa
DrugCourt no solo se involucraron en el proceso creativo, sino además
la artista les organizó visitas a museos, conversatorios y experiencias de
experimentación creativa con diversas técnicas y materiales. El resul-
tado fue una serie de murales impresionantes además de la alegría y el
aprendizaje del trabajo conjunto.

El Jardín (2015)

La artista a la izquierda con una de las juezas participantes de El jardín
del Yunque.
La artista al centro con miembros del Programa DrugCourt trabajando juntos en las instalaciones del Jardín del
Yunque
Quisiera adelantar la relación entre arte y biología en el devenir socio

histórico que Anaida retomará con la experiencia del huracán María, que
destrozó a Puerto Rico en el 2018. Incorporando nuevas formas creati-
vas que juntan pintura, floricultura y ambiente, con ramas que recogió
de los árboles despedazados por el huracán produjo una instalación en
la terraza de su casa que tituló Rizomas y describió como una viviente
instalación híbrida de grabado de relieve de madera en lienzo (canvas),
pintura acrílica, bordes quemados, dibujos en pared, plantas vivas epi-
fitas y ramas recogidas tras el Huracán María. Las plantas epifitas dicen

mucho de su filosofía pues así se denominan las plantas que viven so-
bre otra materia vegetal, pero sin ser parásitas: vínculos que evaden la
dependencia.
Mural Las Manos Hablan (2013)
Rizomas(2018)

En el 2012, Anaida colabora en la campaña electoral de la mulata líder co-
munitaria Mari Cruz Rivera Clemente por la alcaldía de Loiza. Produce un
vídeo sobre una pegajosa música de plena y unas ilustraciones que, como
el vídeo, recalcan nuevamente el valor de los vínculos a través de manos
multirraciales entrelazadas en un cartel político profundo en su sencillez1
(2012).
En esta última década, Anaida Hernández ha enfatizado aun más en la

creación colectiva, como proyecto educativo, artístico y sociopolítico.
En el 2013 Crea el mural Las manos hablan para el Colegio San Gabriel
para sordos. Estudiantes y maestros participaron activamente en su rea-
lización. Igualmente participaron los estudiantes y maestros de la es-
cuela rural Santiago R. Palmer en el pueblo de Camuy para el mural en
acrílico de 60 pies de larga y 9 pies de ancho Agua-Cero en el 2014 que
denunciaba la falta de agua potable en una escuela que, sin embargo,
está localizada en los alrededores de uno de los principales lagos del
país, el Lago Dos Bocas de Guajataca. Para ambos, preparó vídeos que
presenta todo el proceso participativo.
Mural Agua-Cero (2014)
1 https://www.youtube.com/watch?v=qo7rThqxroQ&list=UUhNyXJlscDIGYmJCtBSklXA&index=36

El último proyecto que se reseña en sus páginas de internet, justo en el 2019
y 2020 es un taller de siete mujeres que, no teniendo formación previa en
arte, van desarrollando con ella formas innovadoras de creatividad plástica.
Anaida Hernández reitera en sus practicas educativas, comunicativas

y de elaboración estética, lo que Rita Segato denomina como “pensa-
miento incómodo”, iconoclasta, innovador, feminista, plural, inclusivo,
político, comunitario, y sobre todo partícipe del proyecto histórico de la
solidaridad y los vínculos.
O B R A S C I TA DA S
Duany, Jorge., Hernández, Luisa. y Rey, César. antropología, el psicoanálisis y los Derechos Hu-
(1995) El Barrio Gandul: economía subterránea y manos, Universidad Nacional de Quilmes: Prome-
migración indocumentada en Puerto Rico, San teo .
Juan: Univ. Del Sagrado Corazón.
-------------(2013) La escritura en el cuerpo de
Estrada, H. (1999) curador de Juegos Ilegales, solo las mujeres asesinadas en Ciudad Juárez. Tinta
Exhibition of Anaida Hernández, Nueva York: Limón.
New Museum.
------------(2019) «Rita Segato, la feminista cuyas
Hernández, Anaida. (2001) Catálogoexhibición tesis inspiraron ‘Un violador en tu camino’: “La
Riddle Me This, What Am I? Hostos Center for- violación no es un acto sexual, es un acto de po-
theArts& Culture, Bronx, Nueva York, (Entrevista der, de dominación, es un acto político”». Entre-
a Anaida Hernández por GianninaBrashci). vista de Pichel, M. (11 de diciembre de 2019) para
BBC Mundo. British BroadcastingCorporation.
Moliner, María. (1994) Diccionario de uso del Es-
pañol, Madrid: Gredos. Vogue (2019) La enciclopedia de la moda: el stilet-
to 13/05/2019. Internet vogue.mx.
Museo de Arte de Puerto Rico (2020) Anaida Her-
nández “Declaración del artista”, Directorio de Ar- Otras fuentes
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Rita Segato, el caso Micaela y una mirada desde el
Perdomo, A. (2019) Historia de los tacones altos, feminismo sobre las violaciones, Periódico Pági-
en Joya life(Internet) bajado 15/01/2019. na 12, Buenos Aires 4/7/17. Mariana Carvajal.
Segato, Rita. (2003) Las Estructuras Elementales

de la Violencia. Ensayos sobre género entre la

Músicas del Sur global,
saberes y prácticas
del sentir
¿Un lugar común para la
resistencia y la re-existencia?
Iván Periáñez-Bolaño*
A través de nuestra música vislumbramos una forma de ser, de sentir y

de estar ante la vida que conforma nuestra singular concepción del mun-
do y de la existencia. [...]. Nunca se magnifica en ellos el sentido estético,
ni como soporte, ni como finalidad. (Pedro Peña-Fernández, 2013. Los
gitanos-flamencos).
Cantamos, sentimos y re-conocemos. ¡Existimos!
Este texto recoge los acuerdos producidos entre diversos saberes y

prácticas musicales localizadas en el Sur global, desde 2013 hasta la ac-
tualidad. Su motivación principal consiste en traer al debate una serie
de procesos, contenidos y disposiciones que sitúan a las sonoridades
vernáculas más allá del hecho musical autónomo, o como productos
* Universidad de Sevilla. Grupo de Trabajo CLACSO Epistemologías del Sur.

aislados de sus lugares de enunciación. En este caso, los consensos y co-
rrespondencias pluriversales alcanzados construyen un lugar común o
tópoi que hemos denominado “epistemologías del sentir situadas” (Iván
Periáñez-Bolaño, 2016, 2017, 2019, 2021). Con esta expresión se señala
no solo la “fusión” (María Lugones, 2008) existente entre saber, ontolo-
gía y concreción musical, sino sobre todo la dependencia de lo musical
respecto a los saberes y cuerpos que lo producen, lo reproducen y lo
significan culturalmente en la vida diaria. Quiere esto decir que las mú-
sicas localizadas en el Sur global corresponden a concreciones ontológi-
co-culturales, epistémicas (Boaventura de Sousa Santos, 2019), gnoseo-
lógicas (Valentín Mudimbe, 1998) y aiesthésicas (Walter Mignolo, 2010).
Si se admiten estas cuestiones para su discusión podemos convenir que
cada Pueblo o cultura, cada grupo o comunidad, cada saber y ontología
organiza y significa los sonidos de forma distinta, de aquí la singularidad
de la que resultan la pluralidad de músicas del mundo y sus mundos.
Entonces, si acordamos que todos los grupos culturales contienen un
marco ontológico y de pensamiento con el que se perciben y reconocen
no es extraño escuchar que en sus músicas vernáculas aparezcan, se sig-
nifiquen y se expresen concepciones de ese saber, de esa ontología-cul-
tural, de las formas de vida que las originan, salvaguardan, aprenden y
transfieren intergeneracionalmente mediante trayectorias, genealogías,
espiritualidades, temporalidades, racionalidades, memorias, lenguas,
códigos expresivos, formas comunicativas y relaciones de sociabilidad
íntimas y concretas.
Con estas presencias anteriores las epistemologías sonoras del sentir

re-piensan las músicas vernáculas como un marco propositivo pluriver-
sal, en tanto que cada singularidad epistémico-sonora es re-conocida
en su auto-representación y, a su misma vez, en las correspondencias
ampliadas de cada particularidad. Estas presencias están desprendidas
en origen, entendimientos y trayectorias, según cada saber, a los del
conocimiento eurocentrado y sus métodos de validación. No necesitan
desprenderse, están desprendidas, surgen y con-viven en los exteriores.
Tal es así, que en las músicas del Sur global estas presencias en-actúan
frente a los silencios e intentos de borrado de los cuerpos y los saberes,
de sus trayectorias e historias detectando un lugar común que hemos
70 Músicas del Sur global, saberes y prácticas del sentir

denominado “la huella sonora del trauma colonial” (Iván Periáñez-Bo-
laño, 2021). Contenidas y expresadas en las músicas del Sur global, estas
presencias gnoseológicas/aiesthésicas (Walter Mignolo, 2019) son e im-
plican contenidos y argumentaciones para la resistencia ontológico-cul-
tural y política del ser, del sentir, del re-conocerse y auto-representarte
en el mundo, según cada saber. Contenidas y expresadas en las músicas
del Sur global, estas presencias son e implican contenidos y argumenta-
ciones para detectar, señalar y enfrentar las violencias y los colonialis-
mos múltiples, según las trayectorias de cada saber.
Epistemologías sonoras del sentir: procesos,

contenidos y disposiciones
Con estos sentidos e implicaciones las epistemologías del sentir situa-

das confrontan el “desperdicio de las experiencias plurales del mundo”
(Boaventura de Sousa Santos, 2011): la modernidad como única concep-
ción del mundo; las proyecciones, las lógicas y las prácticas uni-versalis-
tas y “provincianas” (Aníbal Quijano, 1991) enunciadas como sacrales por
la estética y el arte; los admitidos de la “biblioteca colonial” ( Valentín
Mudimbe, 1998), el “orientalismo” (Edward Said, 2010), el romanticismo,
el folklorismo, el mercado mundial del arte y las políticas públicas de
patrimonialización cultural (eufemismo de olvido y borrado, de extrac-
tivismo, capitalización, racialización y sexuación de los cuerpos y los
saberes); el consumo de masas o el turismo deslocalizado; así como las
categorizaciones admitidas y reproducidas para las músicas del Sur glo-
bal, músicas étnicas, músicas populares, músicas universales o músicas
folklóricas, entre otras tipificaciones que señalan la homogeneización,
la desidentificación, la deslocalización y la minusvaloración de las pro-
ducciones ontológico-sonoras situadas en el Sur global. Todas recogen
eso que Veit Erlmann (1996) denomina la “estética de la imaginación
global”, pensar que la músicas vernáculas son arte y son producto o re-
productoras de las implicaciones asumidas para la estética kantiana y
el sistema moderno/colonial de las bellas artes. O pensar que su signifi-
cación ontológica, histórica, cultural, temporal y enunciativa puede ser

territorializada o reconocerse bajo los marcos del estado-nación u otros
nacionalismos territoriales reproductores de la modernidad.
Los sentidos de la colonialidad que recogen estas instituciones y lógicas

de objetivación se asientan en los admitidos que señalan la incapacidad
de ser sujeto para aquellas contemporaneidades ubicadas en los bor-
des (Gloria Anzaldúa, 2012) o en la exterioridad del proyecto civilizatorio
moderno. Sus admitidos y anclajes estético-artísticos y académicos bas-
culan así en un doble eje de afirmación/negación, por un lado, admiten
únicamente las sonoridades del Sur global como espectáculo deslocali-
zado para su comercialización y consumo, por otro lado, y a su vez, son
negadas como concreciones ontológica-culturales, menos aún pensadas
y re-conocidas como narrativas y prácticas de y para la resistencia y la
re-existencia (Adolfo Albán-Achinte, 2012; Nelson Maldonado-Torres,
2017) frente al monoculturalismoglobalista. Es por ello que los procesos,
los contenidos, los anclajes y las disposiciones que presentan las mú-
sicas vernáculas del Sur global “no resultan ser legítimas en el espacio
homogéneo” (Zulma Palermo, 2006: 32). En este caso, cabe preguntarse
cuáles son algunos de los procesos seleccionados que resultan ser nega-
dos, silenciados o borrados por las lógicas hegemónicas y que, tanto en
sus sentidos y significaciones de singularidad como de correspondencia
pluriversal, están y son consistentes, existentes, contemporáneos, “dis-
ponibles y posibles” (Boaventura de Sousa Santos, 2011) para la construc-
ción de alternativas a las narrativas y prácticas eurocentradas.
Aprendizaje y transferencia vernácula de un patrimonio

legado y situado
En tanto que concreción ontológica-cultural, las músicas del Sur global

están implicadas en formas específicas de transmisión y aprendizaje de
los saberes, conocimientos y prácticas que las producen. Estas hablan
de enseñanzas y sabidurías experienciales, directas y compartidas en
el vivir y el con-vivir, por lo que no requieren para su continuidad de
las academias, los pentagramas, los sistemas informáticos, un horario
pre-establecido o un técnico cualificado por su formación en institucio-
nes de saber/poder. Estos saberes musicales se re-conocen, se sienten y

se aprehenden mediante lo que el compositor y guitarrista romaní Pedro
Peña denominaba “Escuela vivencial”, o el maestro de la música ghi-
wani, Sidi Said denomina “Educación popular” (2014). Ambas señalan la
inseparabilidad entre vida y producción sonora, entre vida y saber, entre
sentir, percibir, pertenecer y conocer. Una y otra señalan tres cuestiones
relevantes que entienden de procesos, agentes y dinámicas pedagógicas
descolonizadoras. En primer lugar, por la desinstitucionalización de los
mismos respecto a los espacios y lógicas en y por los que se salvaguar-
dan, trasfieren y aprenden estos saberes musicales. A su misma vez, la
transmisión que requiere este tipo de saberes y prácticas está ligado a
las memorias presentes y a los patrimonios legados que se comunican
de generación en generación de forma oral, cantada, percutida y bai-
lada en relaciones familiares, inter-familiares y comunitarias. Son los
y las antepasadas, los y las mayores quienes atesoran en mayor grado
este saber-saber y este saber-hacer ontológico-sonoro, por esto consti-
tuyen tesoros vivientes y vivos, cuerpos y soportes de lo que fuimos y
somos-siendo-sintiendo. Por eso los borrados y silenciamientos de sus
sabidurías y trayectorias implican pérdidas irreparables de localización
y enunciación ontológica y política. Ellos y ellas significan la co-respon-
sabilidad en el aprendizaje y las transferencias de los patrimonios musi-
cales vernáculos, en tanto que suponen hacerlo de unos de los canales
por los que se conocen y re-conocen los anclajes ontológico-culturales
de ese saber y sus conocimientos, de sus significaciones, de sus relevan-
cias y sus trayectorias.
Oralidad, sonidos, memoria rítmica, escuchas

y silencios
Estos aprendizajes y transferencias requieren la presencia fusionada de

la oralidad, de los sonidos, las escuchas y los silencios, que subsumen
lo que se dice por cómo se dice y hace. O, expresado en otros térmi-
nos, estos procesos y relaciones están ligados a las memorias rítmicas
y al compás vernáculo, en cada caso para cada sonoridad y saber. Todas
en-actúan como soportes y vehículos por y a través de los cuales las
músicas del Sur global son reconocibles junto a sus lugares de enun-
ciación. Todas son inasibles, inefables para el grafo o la lectoescritura,

para la visión o la “visualidad” (Madina Tlostanova, 2014) como sentido
y percepción hegemónica del sentir y el conocer de la europeidad. Sa-
ber-escuchar y aprender-escuchando son procesos indispensables en el
aprendizaje y transferencia de las músicas-saber localizadas en el Sur
global. Los procesos, los contenidos y las disposiciones que se requieren
en el saber-escuchar y aprender-escuchando junto a nuestras memorias
presentes están desligadas de las sujeciones o normatividad de la lec-
toescritura, de la racionalidad eurocentrada y de la linealidad temporal,
expresiva y narrativa. Son innecesarias para transferir y adquirir, reco-
nocer y convivir los saberes, las espiritualidades y las prácticas que y por
los que se enuncian las músicas vernáculas. La inconmensurabilidad de
estos procesos, canales y soportes de aprendizaje y transferencia im-
plican asimismo el alejamiento de la repetición medida de las músicas
institucionalizadas, así como de la pasividad contemplativa de lo que se
expresa porque se conoce y se celebra en el compartir y en el estar jun-
txs. Oralidad, sonidos, memoria rítmica, escuchas y silencios conforman
estrategias de resistencia y re-existencia, tanto de lo que se aprende y
enuncia “casa dentro” como de lo que se expresa “casa fuera” (Catherine
Walsh y Juan Salazar, 2015).
Procesos ligados a grandes traumas coloniales
En tanto que concreción ontológica-cultural, en tanto que saber depo-

sitario de las trayectorias específicas de cada singularidad, las músicas
localizadas en el Sur global contienen y expresan los “grandes trau-
mas coloniales” padecidos y enfrentados por ese saber en su recorrido
histórico. En este caso, las epistemologías sonoras del sentir situadas
rastrean estos impactos y marcas de largo recorrido mediante un lu-
gar común, “las huellas sonoras del trauma colonial”, referidas a que las
músicas del Sur global detentan o señalan tanto los dolores y los pade-
cimientos procurados por las colonialidades y los colonialismos, como
cantan, bailan y percuten en sus cuerpos y trayectorias las resistencias
y re-existencias acometidas por ese saber y sus cuerpos depositarios. En
los saberes-musicales del Sur global la huella sonora es presencia para
enfrentar los borrados, los olvidos y las negaciones de estas violencias

continuadas. Reconocen entre otras la presencia y contemporaneidad
de lenguas, espiritualidades, racionalidades, prácticas y temporalidades
que han intentado ser suprimidas o silenciadas por la modernidad. Si
traemos a esta conversación el cante-gitano, producción de saber loca-
lizada en el Pueblo Roma, la huella sonora del trauma colonial rastrea,
detecta y emerge cinco siglos y 250 leyes de prohibición, persecución
e intento de eliminación de los saberes, las prácticas y los cuerpos ro-
maníes en España; de la lengua Romaní (la Romani Chib), del apresa-
miento continuado, del marcado de los cuerpos, de la esclavitud, de los
trabajos forzados, de la prácticas gubernamentales para la esterilización
social que evitara la reproducción vital y ontológica-cultural, del primer
genocidio planificado por un estado moderno -1749-1783- (Antonio Gó-
mez-Alfaro, 1993). O si traemos al debate la música gnawi, producción
de saber de la Identidades Gnawa localizadas en territorio marroquí, la
huella sonora del trauma colonial rastrea, detecta y emerge los procesos
y trayectorias de esclavitud de diversos Pueblos y ontologías-culturales
localizadas en Las Áfricas con destino a Andalucía y posteriormente a
El Caribe y Abya-Yala (pienso en el Pueblo Garinago, en el Candomblé
y en las músicas Yorubas). Esta trayectoria gnawi es enunciada en sus
músicas, las cuales salvaguardan todavía palabras en su idioma verná-
culo Bambara, o las narrativas, las prácticas y las representaciones de
las expulsiones y desplazamientos forzados, o la continuidad de saberes
y símbolos que en-actúan como recuperación, reparación y sanación de
las memorias y los cuerpos mediante las prácticas de la Derdba y la Lila
(Jean During, 2006; Deborah Kapchan, 2007; George Lapassade, 1976),
implicados a su vez en los procesos/estados de El Trance.
Antídotos cognitivos y procesos/estados para la recuperación

y la auto-representación
Las músicas del Sur global, en tanto que concreciones ontológica-cul-

turales, configuran uno de los antídotos cognitivos para liberar y/o ali-
viar las tensiones cotidianas y las violencias históricas y presentes. Son
presencia y se activan en procesos de pérdida, de protección, de cele-
bración y de recuperación-reparación personal o comunitaria. Van más
allá de ser un consuelo o un paliativo efímero, refieren a la activación

continuada y ampliada de formas gnoseológicas y aesthésicas de cura-
ción, de sanación, de re-conocer y expresar la “cicatriz colonial” (Karina
Bidaseca y ZhanJingting, 2020). Son relaciones y expresividades, cuer-
pos y percepciones, cuerpos y emociones, cuerpos y memorias rítmicas,
cuerpos y temporalidades, cuerpos y espiritualidades que anclan en lo
más íntimo de ese saber y sus prácticas. Si seguimos con el cante-gitano
y la música gnawi, para el primero, experimentar y convivir los proce-
sos/estados del Duende, para el segundo, experimentar y convivir los
procesos/estados de El Trance, suponen dos de los antídotos cognitivos
que se expresan en y con mayor intensidad emocional, perceptiva y on-
tológica-cultural. En ambas, las músicas vehiculan el alivio y la sanación
porque suponen uno de los canales que llevan a las profundidades del
ser, del sentir, del percibir, del emocionarse y del (re-)conocer(-se) en
ese saber y en sus cuerpos. Estas racionalidades se localizan en los ex-
teriores de la racionalidad moderna, de su ciencia y sus métodos, de sus
proyecciones estético-artísticas, por lo que su presencia y celebración
es persistencia de la contemporaneidad de las sabidurías, memorias y
temporalidades que las procuran. Por esto mismo, sus existencias su-
ponen una de las formas en las que las músicas del Sur global facilitan,
administran y gestionan el antídoto mediante la auto-representación
ontológica-cultural. Y no solo referido a los procesos corporales, aními-
cos y emocionales, sino que fusionados a estos aparecen elementos de
máxima relevancia porque su presencia implica la auto-representación
compartida; por ejemplo, la continuidad en las músicas del Sur global de
lenguas que han sido y son perseguidas, prohibidas y objeto de borrado
por las lenguas hegemónicas. O, por ejemplo, si pensamos en las cone-
xiones ontológica-culturales entre el Pueblo Roma, el cante-gitano y la
ontología hindú (Pedro Peña-Fernández, 2013), o entre la música gnawi
y las concepciones de “Ubuntu” (Mogobe Ramose, 2014), o entre la mú-
sica gnawi y las tariqas sufís.
Estrategias de resistencia y re-existencia para la movilidad social
En tanto que concreciones ontológica-culturales, las músicas del Sur glo-

bal se ven implicadas en procesos estratégicos del vivir y del con-vivir

sus contemporaneidades junto a los criterios de la modernidad, entre
otros, los procesos de patrimonialización cultural, los circuitos y espa-
cios turísticos, el consumo deslocalizado en festivales o la proliferación
de academias y conservatorios que, en algunos casos, contemplan en
sus programaciones y planes el estudio de algunas de las músicas del Sur
global. Por tanto, este conjunto de saberes, conocimientos y prácticas se
sitúan no solo como dinámicas comunicativas específicas en su entor-
nos y lógicas vernáculas, sino que, además, se configuran y re-significan
fuera de sus contextos de producción y re-producción como estrate-
giasque permiten a sus protagonistas activar (en tanto que sujetos de
saber-saber y saber-hacer) procesos de movilidad social en el contexto
del neoliberalismo globalista. Estas estrategias no solo son recurrentes
en sus sentidos e implicaciones prácticas de mejora de las condiciones
de vida o de profesionalización artística, sino que también configuran y
actúan la resistencia y la re-existencia para la auto-representación on-
tológica-cultural, histórica, lingüística y política en los intersticios de
estos espacios, lógicas y formatos del saber/poder. En estos casos, las
estrategias de resistencia y re-existencia entiende de agentes y de redes
más menos extensas y entretejidas, que colaboran en la emergencia de
narrativas y prácticas de recuperación, reparación y justicia en distintos
ámbitos de la vida social, cultural y política.
En transición
En nuestras experiencias de contacto y encuentro entre saberes del Sur

global nuestras músicas han constituido uno de los vehículos más con-
sistentes para promover el encuentro y el re-conocimiento en las dife-
rencias y en las correspondencias pluriversales (Iván Periáñez-Bolaño,
2017, 2019). En nuestras experiencias interculturales, las músicas del Sur
global, en tanto que concreciones ontológicas, han facilitado el acceso a
otras complejidades y profundidades de ese saber y sus lugares de enun-
ciación que, de otra forma o abordados con otros términos narrativos,
metodológicos, temáticos y relacionales quedarían ausentes o solo refe-
ridos en superficie. Entonces, y según nuestras experiencias, acuerdos
y presencias, ¿Podríamos considerar las músicas del Sur global como

puentes y conectores entre saberes y prácticas, según las corresponden-
cias que emergen sus distintas singularidades? ¿Podrían considerarse
vehículos de encuentro y acuerdos interculturales para enfrentar el mo-
noculturalismo y las violencias de la colonialidad y los colonialismos,
más allá de la cuestión musical y más acá de sus anclajes para la auto-re-
presentación vital, ontológica-cultural y política?¿Podrían este tipo de
localizaciones entre saberes-musicales llegar a acuerdos para consen-
suar lugares comunes para la resistencia y la re-existencia en la singula-
ridad y junto a la pluriversidad? ¿Podríamos re-pensar y en-actuar otras
posibilidades enunciativas y discursivas pluriversales y pluridimensio-
nales a través de re-conocer las músicas del Sur global como concrecio-
nes ontológicas-culturales producto de saberes, prácticas y trayectorias
que han intentado ser borradas, eliminadas, suprimidas o folklorizadas
por las lógicas de la modernidad? Junto a estas cuestiones, y con los pro-
cesos que hemos delineado en esta conversación cabe preguntarse si las
músicas del Sur global, re-pensadas como epistemologías del sentir si-
tuada, comprenden las posibilidades y las disponibilidades para acome-
ter la construcción de “zonas de contacto cosmopolitas” (Boaventura de
Sousa Santos, 2011) que confronten de forma imaginativa el “desperdicio
de las experiencias del mundo” (ídem). Y en relación, ¿es posible re-pen-
sar las músicas del Sur global como epistemologías del sentir situada,
es decir como posibilidad y disponibilidad de confrontar la concepción
del mundo proyectada por la modernidad, e incluso otras posibilidades
y disponibilidades, que son existentes para re-pensar/re-imaginar y ex-
tender el debate de las localizaciones, las emergencias, las propuestas y
las argumentaciones descolonizadoras?
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Zamacueca
In-between, Polirritmias
e Identidades
Matías Ignacio Lustman*
Introducción
Si partimos de un pensamiento situado, comprometido histórica y “geo-

culturalmente”, podremos comprender que estamos inmersos en una
cartografía diversa y las historicidades de nuestros pueblos también lo
son: atravesada por el eje colonial que significó el genocidio de los pue-
blos originarios, el extractivismo de sus territorios y la trata de esclavos
provenientes de África occidental.
La geocultura es un concepto definido por el filósofo argentino Rodolfo

Kusch que surge en contraposición al concepto de cultura, cuestionado
por el autor por ser algo esencialista y siempre exterior a nosotros mis-
mos (Kusch, 1976: 69).Geocultura nos involucra al pensar desde el suelo,
* Licenciatura en música autóctona, clásica y popular de América, UNTREF. NuSur/Unsam. Integrante del
Grupo de Trabajo CLACSO Epistemologías del Sur. Una versión anterior de este trabajo fue presentado en las I
Jornadas de investigación y creación en arte (UNTREF) 14/12/2020 y en el V Congreso de estudios poscoloniales
VII Jornadas de feminismo poscolonial “Una nueva poética (erótica) de la Relación, para una nueva política de
lo diverso y de las futuridades. Abriendo mundos poscoloniales”. Conferencias performáticas, Films & Música”.
(1-4/12/2020). NuSUR Núcleo sur-sur de estudios poscoloniales, performáticos, identidades afrodiaspóricas y
feminismos (IDAES/UNSAM).

desde el estar. El suelo “simboliza el margen de arraigo que toda cultura
debe tener” (Ibíd.: p74).
Una de las corrientes teóricas que acompañan este trabajo gira en torno
a la idea que el sociólogo peruano Aníbal Quijano describe en su trabajo
titulado La estética de la Utopía: la transformación del mundo es en pri-
mera instancia una “transfiguración estética” (2014: 733). Se desprende
del texto una conexión necesaria entre utopía y estética. La utopía cum-
ple un rol de suma importancia en el conflicto de la dominación colonial
en Latinoamérica. Así como toda utopía de subversión del poder implica
una subversión de la racionalidad histórica, primeramente es necesario
un desplazamiento del orden estético (Ibíd.).
Ahora bien, ¿de qué manera se originan las estrategias estéticas descolo-
niales?, ¿Desde qué lugar?, ¿Son racionalizadas estas estéticas o son epi-
fanías de cuerpos que se emancipan? Es a partir de estos interrogantes
que retomaremos los conceptos de un autor clave para el pensamiento
poscolonial y para comprender la conformación de las prácticas estéti-
cas como estrategias de resistencia descoloniales. Continuaré introdu-
ciendo brevemente otro concepto clave que el pensador HomiBhabha
elaboró en El lugar de la cultura (2002) para aproximarnos a estas ideas:
los intersticios culturales y la conformación de sujetos “in-between”.
Como nos referimos a una realidad diversa en el sentido del complejo

entramado social del cual partimos, se nos presenta “la necesidad de
pensar más allá de las narrativas de las subjetividades originarias e ini-
ciales, y concentrarse en esos momentos o procesos que se producen en
la articulación de las diferencias culturales”. “Estos espacios entre-me-
dio proveen el terreno para elaborar estrategias de identidad(singular
o comunitaria) que inician nuevos signos de identidad, y sitios innova-
dores de colaboración y cuestionamiento, en el acto de definir la idea
misma de sociedad.” (Bhabha, 2002: 18).
Ante un escenario diverso llamaremos “intersticios” al “solapamiento y

el desplazamiento de los dominios de la diferencia, donde se negocian
82 Zamacueca
Matías Ignacio Lustman
las experiencias intersubjetivas y colectivas de nacionalidad, interés co-
munitario o valor cultural” (Ibíd.).
El propósito de esta ponencia es el de reflexionar acerca de algunos con-

ceptos que considero claves para lograr un acercamiento propicio a la
dimensión de las manifestaciones estéticas que tuvieron lugar en Amé-
rica luego de la conquista.
En lo que sigue aplicaré el concepto de “in-between” (sus implicancias

teóricas y sus posibilidades de aplicación empírica) a una manifestación
cultural latinoamericana, a saber: la zamacueca, una danza que tuvo
una gran proliferación en regiones amplias, desde Lima, pasando por
Bolivia, Chile, las regiones del noroeste y cuyo de Argentina principal-
mente; Uruguay, Paraguay, Ecuador, México y EEUU en menor medi-
da. La disputa por el origen de esta danza, atravesada por componentes
territoriales, nacional-identitarios y de blanqueamiento de sus rasgos
étnico-culturales han sido paralelos a los procesos de conformación de
los estados nacionales de finales del siglo XIX y continuaron a lo largo
del siglo XX.
Estéticas descoloniales de la relación
Los sujetos colonizados, no ajenos al contexto de opresión y sin más

remedio que aceptar su condición histórica, despojados también de sus
prácticas y tradiciones provenientes de pueblos ancestrales, ¿cómo pue-
den elaborar estrategias que manifiesten que contraríen toda forma de
opresión y poder sobre sus cuerpos, sus sueños e imaginarios?
Según Aníbal Quijano (2014: 734) estas batallas se libran primeramente

en el campo estético. Es aquí donde se puede subvertir los principios
occidentales de la racionalización del mundo y dar forma a nuevos ima-
ginarios. Si dichos principios rigen la belleza del arte que llamaré “pul-
cro”, en contraposición los principios estéticos de lo diverso pondrán en
jaque estas cuestiones y su mera existencia subvierte la racionalidad

estética. Es así que su alcance es mucho más potente de lo que parecie-
ra: da origen a una utopía descolonial.
Esta concepción del arte pulcro se refiere a lo que Rodolfo Kusch plan-
tea en su obra “América Profunda” como lo diametralmente opuesto al
hedor de América: aquello que es imperfecto, sucio, amorfo, que genera
un miedo por no ser puro y no ser blanco. La categorización básica de
nuestros buenos ciudadanos blancos se basa en que todo lo que no es
pulcro es “susceptible de ser exterminado” (2000: 13). “El hedor de Amé-
rica es todo lo que se da más allá de nuestra pulposa y cómoda ciudad
natal” (Ibíd.: 12).
Cuando nos referimos al “arte pulcro” nos referimos a aquella idea del
arte puro y blanco que los colonizadores colocaron como estandarte y
símbolo de la superioridad de la cultura de tradición europea, por sobre
otras manifestaciones culturales consideradas hedientas.
Siguiendo a Boaventura de Sousa Santos (2010), toda aquella expresión

que queda a un lado de la línea que define el “arte pulcro” es inexis-
tente o está imposibilitada de co-existir para el pensamiento occidental
moderno que es un pensamiento abismal. Éste consiste en un sistema
de distinciones visibles e invisibles, donde las invisibles constituyen el
fundamento de las visibles. La división es tal que “el otro lado de la línea
desaparece” como realidad, se convierte en no existente, y de hecho es
para el autor, producido como no existente.
Los espacios “in-between” según Bhabha, son aquellos donde se articu-

lan las diferencias culturales, creando así nuevos sujetos entre-medio,
que emergen en momentos de transformación histórica. Así mismo, el
campo donde se negocian las diferencias es el performativo, no necesa-
riamente debe ser leído en clave de identificar los rasgos tradicionales
previos, étnicos o culturales. Desde el punto de vista de las minorías, esto
pronuncia el derecho a “significar desde la periferia del poder autoriza-
do”. El elemento que aporta la tradición es insuficiente para conformar
una identidad que posea la fuerza para crear una estética que engendre
la subversión del orden de la racionalidad colonial. “Al reescenificar el
84 Zamacueca
pasado introduce en la invención de la tradición otras temporalidades
culturales inconmensurables”. (Bhabha, 2006: 19).
Esta elaboración está en sintonía con lo que el poeta y escritor caribeño

ÉdouardGlissant (2017) concibe como “eco-mundo”: “Aquello que, pro-
cediendo de una tradición, entra en Relación; aquello que, defendiendo
una tradición, autoriza la Relación; aquello que, habiendo eliminado o
refutado toda tradición, funda otro pleno sentido de la Relación; aquello
que, nacido de la Relación, la contradice y la contiene”(Ibíd.: 125).
Partiendo de una “Poética de la Relación”1, el pensador martiniqués se

refiere a los conjuntos de pensamiento que cada individuo y cada co-
munidad crea a partir de imaginarios, “de sufrimiento o de impacien-
cia, para vivir o para expresar las confluencias”, cuando “el pensamiento
hace música. (…) Cada individuo se hace de esta música y cada comuni-
dad también” (Ibíd.: 125-126); los “ecos-mundo”.
Y precisamente los “ecos-mundo” son los que actúan como resonancias

dentro de los espacios “in-between”: el proceso en el cual los solapa-
mientos y desplazamientos de la diferencia crean una identidad diversa,
sujetos “entre-medio”, es entendido por Glissant como la “creolización”:
“Uno de los modos del entremezclamiento (…).”(2017:121). Si bien Glissant
crea este concepto a partir de la lengua creol, aclara que debemos enfa-
tizar la importancia del proceso por el cual se conformó como tal: una
creolización “no solamente [es] una resultante lingüística-, solo tiene de
ejemplar sus procesos, no los “contenidos” que le permiten funcionar”
(Ibíd.). La globalidad de los “ecos-mundo”, impulsados por la creolidad, es
lo que el pensador amplía con el término “caos-mundo”. El “caos-mun-
do” es aquello que “globaliza en nosotros y para nosotros los elementos
y las formas de expresión de esta totalidad; es la acción y la fluidez, el
reflejo y el agente en movimiento” (Ibíd.). La narración del universo que
es también su propia estética.
1 Glissant plantea el concepto de “Poética de la Relación” para referirse al “Otro que está en nosotros, que
no solo resuena en nuestro devenir, sino también en el grueso de nuestras concepciones y en el movimiento de
nuestra sensibilidad” (Glissant, 2017: 61).

El concepto que utiliza el sociólogo puertorriqueño Ángel Quintero Ri-
vera (2009) para pensar a las músicas afroamericanas, una “créolité” en
diálogo con Glissant, es el de la “mulatería musical”: “jamás como una
combinación encubridora de las supuestas “raíces constitutivas”, sino
como un proceso relacional y enriquecedor de la hibridez, desde donde
fueron conformándose unos modos de elaboración y expresiones sono-
ras y corporales”. (2009: 82). El autor insiste en que las músicas “mulatas”
constituyen un hecho fundamental que demuestra el valor heterogéneo
y diverso ante un mundo colonial que nos somete a la idea de “un solo
principio rector centralizador, sea el Dios único del monoteísmo, sea el
capital, sea la espina dorsal de nuestra biología, el tiempo lineal científi-
co uniforme, o la racionalidad” (Ibíd.: 65). Quintero Rivera señala que en
esos diálogos libres y espontáneos entre la elaboración rítmica, armóni-
ca, melódica indisolublemente bailables se manifiesta el cuerpo elabo-
rando expresiones prediscursivas: “donde mito, historia y continuidad
se entrecruzan en elaboraciones polirrítmicas sobre la posibilidad de la
utopía” (2009: 66).
Zamacueca
Es innegable la influencia que la zamacueca tuvo en las distintas re-

giones, adquiriendo variantes y la impronta de cada región, suponien-
do adaptaciones y complejizando su entramado de elementos propios e
instaurándose como propia de cada lugar donde germinó.
De los elementos que infieren la riqueza propia de una etnicidad com-

pleja y diversa, que se inscribe en la médula de esta danza, esgrimida
por cuerpos descentralizados2, vamos a focalizarnos sobre todo en uno
2 Ángel Quintero Rivera en su libro “Cuerpo y Cultura” cita a la historiadora Tera W. Hunter (2000): “Las
danzas Afroamericanas enfatizan los movimientos de partes del cuerpo, asimetricalmente e independiente entre
sí, mientras que en las danzas occidentales demandan rigidez para mitigar sus implicaciones sugerentes.La
danza negra que generalmente se desarrolla desde las caderas, se practica desde posiciones bajas flexionando
las rodillas y el cuerpo doblado sobre la cintura, lo que permite un movimiento fluido en correspondencia con
un ritmo propulsivo. Los gestos faciales, palmas, gritos de frases provocativas refuerza el sentido alegre del
danzante.” (citada por Rivera, 2009: 84. Mi traducción).
86 Zamacueca
que consideramos crucial. El factor rítmico-polirrítmico que la compo-
ne, se podría decir que es un elemento proveniente de la hemiola en
la música de tradición peninsular, o más bien de matriz afroamerica-
na. La superposición del 6/8 sobre el 3/4 es característica de la estética
afro-latinoamericana.
De ser así, retomando las nociones de los pensadores citados y ¿Es la

zamacueca un género que surge de la síntesis de esa negociación de las
diferencias, de ese pasaje intermedio donde surge lo diverso?
Será preciso hacer un recorrido histórico para poder dilucidar las histo-
ricidades que conlleva esta manifestación estética.
Los primeros registros de la zamacueca datan de la década de 1820 en

Lima, desde donde se expandió. Fue “producto de una mezcla de las
coreografías criollas utilizadas en las danzas locales (negras, hispánicas,
indígenas o sus mezclas) y las influencias hispánicas, que llegaron en
sucesivas oleadas desde la Península al continente” (Spencer Espinoza,
2010: 70).
A partir de allí, producto de migraciones e intercambios, la danza se con-

solidó en Santiago de Chile y dada la cercanía con Mendoza también se
esparció por la región cuyana durante las tres décadas siguientes hasta
la conformación de estilos propios de cada región para la década del
70. Por el otro lado, también tuvo un recorrido paralelo hacia Bolivia
alrededor del año 30 y posteriormente la vertiente chilena se abrió paso
también por Bolivia para más tarde llegar al noroeste de Argentina bajo
el nombre de chilena hacia la década de 1870. (Ibíd.: 70-71)
La característica principal que atraviesa a la gran mayoría de sus varian-

tes diversificadas es la centralidad que ocupa la relación entre su poesía
y la música (su componente rítmico en particular). Este binomio fue el
factor estructurante de la danza y el principio generador de forma que la
caracterizó. Así mismo, la danza retroalimentó la estructura formal del
género y obligó a mantener el esquema musical para facilitar la danza de

carácter coreográfico de pareja separada y pautando, no solo la forma,
sino su ritmo, carácter melódico, instrumentación y cadencia armónica.
Como bien plantea Spencer Espinoza, este género se ha visto envuelto

en disputas y la discusión ha girado en torno al origen y la etnicidad
propia de la danza. Al carecer de fuentes documentales directas para
entablar el “punto de origen” (2009: 5), se conformó el escenario propi-
cio para reclamar en pos de la identidad nacional, blanquear su esencia,
instaurar perímetros alambrados de propiedad nacional. Una suerte de
desmalezamiento de las raíces rizomáticas para dar lugar a la raíz única
que se come lo que tiene a su alrededor.
De tal modo, se buscó precisamente en Chile argumentar esta postu-

ra mediante hipótesis que pretendían universalizar aspectos parciales
que forman parte del entramado propio del género. “En el conjunto de
textos del discurso de corte mestizo fue tomando fuerza la idea de que
este género musical poseía un contenido naturalmente ‘chileno’, fijo y
en cierto modo inmutable, como si fuera una esencia a-histórica y abs-
tracta sin base factual que, a pesar de su delgadez intelectual, había de
servir para conectar las ideas de nación (chilenidad) y música ([zama]
cueca).” (Spencer Espinoza 2009: 8). Sin duda lo que se buscó silenciar
fueron las voces que componen el carácter propio de una música donde
la “créolité” (Glissant, 2017: 121) tienen un carácter constituyente en esta
música, y no únicamente criollo y mestizo.
En relación a este punto es importante traer las voces otras que no pro-
pusieron sus argumentos de un modo hegemónico, sino que a modo de
comprender que se trata de un campo performativo donde se esgrimen
las diferencias culturales y se elaboran nuevos imaginarios estéticos;
donde toda tradición es parcial y se abre lugar a lo diverso; y sus agentes
son sujetos “entre-medio” (Bhabha 2002: 18).
En ese sentido, existe una línea epistémica la cual afirma que la palabra
-cueca- está emparentada con el pueblo Mapuche. Quienes se aferran
a la influencia que tuvo esta vertiente argumentan: “El nombre de la
cueca es araucano. Araucana es su música y su ritmo. Araucanos son los
88 Zamacueca
dichos que avivan la cueca” (Kilapan 1996: 55). Otros autores (Garnham,
Sanudo Autran) afirman que la originalidad propia de la danza es única,
por lo que atribuyen a bailes y tradiciones que desciende de los mismos
araucanos y de los diaguitas al norte de Chile y Argentina.
No olvidemos que nuestra perspectiva no debe desatender los compor-

tamientos propios de tal manifestación estética, en permanente trans-
formación y transmutación producto del tiempo y las cartografías por
las que fue circulando. De tal manera fue incorporando elementos y va-
riando otros, como por ejemplo la instrumentación que adquirió al ser
recibida por Bolivia en cuanto a la utilización de instrumentos de viento
andinos y cordófonos como el charango.
Otro aspecto importante que estructuró esta música fue el componente

criollo, en particular si analizamos su texto y la importancia que tiene en
la estructura de las zamacuecas. Aquí nos encontraremos con las cuarte-
tas provenientes de la literatura castellana. “El texto estaba compuesto
por una distribución continua o alterna de cuartetas octosilábicas y se-
guidillas, obligando a construir una melodía de tipo clásico, con uno o
dos motivos (a y b) agrupados en frases de cuatro u ocho compases, ha-
ciendo un total de entre 36 y 48 por cueca (sin contar la introducción)”
(Spencer Espinosa 2010: 73).
Así mismo, no podemos pasar por alto el peso que la música afro-la-
tinoamericana ha tenido en la música popular que surgió en América
durante el la opresión colonial. En Perú del siglo XIX podemos ubicar
el punto de partida de un instrumento que encarna el espíritu de lucha
de los pueblos afroamericanos. El cajón peruano con el que se toca la
zamacueca en Perú emergió a causa de la prohibición de los tambores
que la iglesia impuso por considerarlo pagano. Los esclavos de ancestra-
lidades yoruba, bene, bantú, no solo tocaban sus tambores en contexto
del panalivio3, sino que también formaba parte de sus prácticas rituales/
religiosas, e inclusive para comunicarse a distancia. Lejos de resignarse
3 El panalivio es un tipo de canción negra que mostraba en lamentos sus condiciones de esclavo para llevar
a cabo sus rituales. Véase Tamayo Ángeles W. (1997). “Folclore, Derecho a la Cultura Propia”. P. 124.

ante la quema cada tambor hallado y la persecución a la comunidad afro,
en especial a los cimarrones, comenzaron a buscar alternativas para ex-
presar su música y sus prácticas (Gonzales-Lara, 2009: 2). Encontraron
en las cajas de madera que transportaban las mercancías un instrumen-
to propicio para volcar su música y constituir una estrategia estética
descolonial potente. De esta manera resignificaron los objetos que ma-
nipulaban a diario en sus trabajos forzados en instrumentos musicales.
Polirritmias
En el surgimiento de nuevos instrumentos, toques y danzas yace el cam-

po performativo donde se negocian las diferencias y se crean nuevos
imaginarios que dan lugar a las utopías de la liberación, como mencio-
naba Quijano, primeramente como disruptivas del orden estético.
Tal es así que en el carácter polirrítmico de estas músicas, en diálogo

constante entre los acompañamientos percusivos, los rasgueos gui-
tarrísticos y la melodía principalmente, podemos escucharlo como
“ecos-mundo” (Glissant, 2017: 125). La “creolidad” (Ibíd.: 121) que cons-
tituye la negociación constante de las diferencias que condujeron a la
creación de esta música puede percibirse en cada compás, como un ci-
clo donde todo vuelve a dirimirse, donde el 3/4 coexiste con el 6/8 en
todas las variantes de esta manifestación popular, en la globalidad del
“caos-mundo” (Ibíd.:126).
Como resultado de este complejo entramado es que surgen las claves.

Según Quintero Rivera fundamentales para las elaboraciones rítmi-
ca/polirrítmicas que caracterizan los diversos géneros que conforman
esta tradición musical. (2009: 76). Según el autor las músicas “mulatas”
adoptaron de su tradición africana el sistema metronómico de claves,
conformados por patrones de unidades de variadas dimensiones tem-
porales, donde los acentos no se establecen al inicio del patrón, sino
que se encuentran diseminados de acuerdo a los distintos tipos de
combinaciones.4
4 Véase Chernoff, Jonh Miller (1979), en Quintero Rivera, 2009: 73.
90 Zamacueca
Veamos en el caso de la zamacueca cómo es que se articulan y produce
esta clave:
Figura 1.
En la figura 1 resulta importante aclarar que la herramienta de notación

utilizada aquí, proveniente de la música de tradición europea, se ve im-
posibilitado de reflejar aquellos desplazamientos temporales internos
(sig.) entre las figuras: más conocido como el swing propio de las músi-
cas “mulatas” (Quintero Rivera, 2009). Lo expresado aquí no es más que
una mera aproximación a las expresiones rítmicas/polirrítmicas de las
mismas.
Como explicaba anteriormente, aquí pueden distinguirse dos planos

temporales diversos (ver figura1): El 6/8 de pie ternario y el 3/4 de pie bi-
nario. El primero es un compás compuesto que se superpone a un com-
pás simple como el 3/4. Como resultante de esta polirritmia observamos
que los acentos en el 6/8 van a ir fluctuando y descentralizándose en
relación al inicio del patrón. De esta manera, los acentos se producirán
en los tiempos débile
Quintero Rivera explica este principio de elaboración musical en las

músicas “mulatas” no está supeditado a un principio ordenador unidi-
mensional, sino más bien como prácticas dialogantes entre los diversos
elementos sonoros. No solo rítmicos, sino que también melódicos, ar-
mónicos, tímbrico y texturales. (2009: 84).
Podemos establecer una comparación de este patrón con la hemiola

propia de la tradición europea (ver figura 2). En ese caso, “se trata del
aspecto rítmico que hace referencia al empleo de grupos de tres notas

de igual duración en el tiempo ocupado por dos del mismo valor” (Pé-
rez, 2000: 154).
Figura 2.
Este patrón rítmico pertenece a las palmas de los danzantes y la au-

diencia que suelen aparecer durante los interludios de las zamacuecas
(ver figura 3). Es importante resaltar como se re-articula la polirritmia
en relación a este nuevo ritmo que enfatiza los tiempos fuertes del 6/8.
Siempre en diálogo con los distintos elementos musicales (Quintero Ri-
vera, 2009: 84).
Figura 3.
Figura 4.
Este ejemplo es el de la polirritmia propia del cajón afroperuano en rela-

ción con la clave de zamacueca (ver figura 4).
Figura 5.
92 Zamacueca
Por último, observamos cómo se articula el rasgueo básico de la za-
macueca en la guitarra (ver figura 5). Este patrón puede tener algunas
variaciones según la región a la que se remita, por ejemplo la cueca
chilena o la zamba del noroeste argentino, géneros relacionados con la
“creolización” (Glissant, 2017: 121) de la zamacueca.5
En cuanto a sus expresiones melódicas y armónicas, las músicas “mu-

latas” de América constituyen sonoridades básicamente occidentales,
citando una vez más al sociólogo Ángel Quintero Rivera (2009: 72). El
“alfabeto tonal” (ibíd.) –melódico/armónico– que a priori comparten
ambas estéticas es el mismo. Sin embargo no estamos ante una herencia
replicada y retomada por las músicas “mulatas” per se, sino que forma
parte nuevamente del mismo espacio “in-between” donde se dirimen
estas diferencias. La aparición de las llamadas blue-note yel recurso del
slide - denominadas así a las notas que son ajenas a la tonalidad co-
rrespondiente que se encuentran en las melodías de las músicas “mu-
latas”- son manifestaciones que ponen en relieve el carácter melódico
descentralizado (ibíd.: 85). Dentro del ámbito armónico, esta misma des-
centralización se refleja en la presencia de encadenamientos armóni-
cos de acordes dominantes y modulaciones constantes que justamente
desestabilizan la gravitación tonal. Esto sucede más comúnmente en la
armonía del jazz y está presente en igual o menor medida en las diversas
músicas “mulatas” (ibíd.).
Conclusiones
El propósito de este trabajo consistió en abordar al género musical za-

macueca desde una perspectiva situada y geocultural, sobre la cual
indagar acerca de los “entremezclamientos” propios de la creolización
(Glissant, 2017) que dio lugar a esta danza.
5 Para más información sobre la historia de la diversificación de la zamacueca en Chile, Perú, Argentina y
Bolivia, consultar la publicación de Carlos Vega “Las Danzas Populares Argentinas” tomo II. –La Zamacueca,
Cueca, Zamba, Chilena, Marinera-. (1986: 11-136).

Así mismo, consideré a la zamacueca como el resultado de las articula-
ciones de la diferencia, donde los “eco-mundos” glissantianos resuenan
dentro de los “in-between o intersticios” (Bhabha, 2002) en los cuales
son desplazados los dominios de la diferencia. De modo tal que estos
confluyen dentro de espacios “entre-medio”, siendo fundamentales para
la elaboración de estrategias identitarias y utopías estéticas.
Como desarrollé a lo largo del texto, pudimos inferir sobre los elemen-
tos intrínsecos que constituyeron a la zamacueca: la matriz propia de
las músicas “mulatas” y cómo fueron negociadas esas diferencias en su
conformación y desarrollo.
Justamente esas re-escenificaciones efectuadas en las distintas regiones

donde se arraigó, dieron lugar a nuevos desplazamientos de la diferen-
cia que transformaron nuevamente a la zamacueca dentro de espacios
entre-medio, dando lugar a otras “temporalidades culturales inconmen-
surables” (Bhabha, 2002: 19).
En particular, el ethosde lo diverso yace encriptado en la polirritmia de

esta danza. La negociación de la diferencia se articula en cada compás
de esta célula rítmica, tocada con ese desplazamiento de las figuras rít-
micas, con ese swing, con la guitarra, el cajón peruano y la hemiola“
española”- que ya dejó de ser española en el momento que se creolizó,
adoptando el concepto de creollite de Glissant (2017: 121) -. Configura la
subversión de un orden estético de carácter único y racional para dar
lugar a una estética de lo diverso, a una “poética de la relación” reprodu-
cida por sujetos “entre-medio”.
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Boletín del Grupo de Trabajo
Epistemologías del sur

96 Zamacueca

V2 Poetica-Erotica N2

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#2 Poética erótica

PARTICIPAN EN ESTE NÚMERO

del sur Katsí Yarí Rodríguez Velázquez

Colección Boletines de Grupos de Trabajo Coordinadoras

5 Introducción II. PRÁCTICAS ARTÍSTICAS DE

Invitando a descolonizar el imaginario estético occidental, en 2019 junto

Este Boletín integra la serie nombrada “Poética erótica de la relación”

Poética erótica de la relación 5

“Las performances funcionan como actos vitales de transferencia, trans-

Abre esta parte el ensayo “A G U A ANA/MENDIETA Q I X I. Trasposiscio-

Prosigue el bello trabajo desde Puerto Rico de Katsí Yarí Rodríguez

Desde el Caribe anglófono de San Vicente y las Granadinas el trabajo

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