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La Nostalgia de las Vanguardias en Argentina

La Aventura Concreta- MADI- Cintica
Mara de los Angeles de Rueda *

El arte generado por un grupo de jvenes artistas en Argentina a partir de los aos 40
consisti en una actualizacin de los postulados de la vanguardia, celebrada por la crtica
y la historiografa. Retomar estos aspectos, implica en nuestro caso pensar nuevamente en
los principios del movimiento moderno, como tambin fijar en la memoria necesaria de este
fin de milenio algunas operaciones posibles de renovacin. Asimismo

podemos

considerarnos testigos en los ltimos tiempos de una serie de actividades producidas dentro
de las instituciones artsticas de consagracin y valorizacin de estas corrientes. Lo dicho
nos lleva a preguntarnos se est transitando por un sentimiento de nostalgia de las
vanguardias?
Dentro de los fundamentos del arte moderno se plante el desafo, hoy histrico, de erigir
las poticas a partir de un dilogo, a menudo crtico, con el desarrollo de la tecnologa y el
entorno, el ambiente, o bien, los espacios pblicos y privados. Las artes de la llamada
Vanguardia, dado el proceso de autonoma creciente del campo de pertenencia, alzaron sus
acciones para disolverse en lo cotidiano y pensar la transformacin de la ciudad moderna,
de los espacios simblicos trazados por la industrializacin, en nuevos espacios
significativos.
El Arte contemporneo a partir de los postulados de la obra de vanguardia se ha expandido
en variadas posibilidades conquistando y construyendo nuevos espacios, creando mundos
posibles, alternando o modificando el espacio urbano y el espacio especfico de lo
artstico; se deconstruy y reconstruy el estatuto del arte y el sistema artstico en su
conjunto, a partir de una serie de operaciones al interior del sistema y al exterior. La mezcla
de materiales, soportes y lenguajes, el pasaje del arte como objeto al arte como concepto
llevaron a resignificar el arte y su contexto, salir del museo, inundar la calle, plantear un
juego interdiscursivo con otras esferas, como la tecnolgica, la ciencia y el medio ambiente,

por ejemplo. El Arte Argentino no escap a este proceso, atravesado por los debates en
torno a lo moderno y lo posmoderno y a las manifestaciones de una vanguardia local. Si
pensamos los objetivos de algunas de las vanguardias histricas, el carcter constructivo, la
disolucin del arte en lo cotidiano, la transformacin de la sociedad partiendo de la
transformacin del ambiente, nos encontramos con la aventura Concreta- Mad Cintica
en Argentina. Se inaugura un tiempo y espacio diferente en el hacer del arte argentino,
pre- anunciado en la dcada del 20. Un momento de fundacin, en el sentido de considerar
no una serie de individualidades y obras de ruptura, sino ms bien de pensar un proceso
que tiene la forma de un tejido extremadamente complejo de conjuntos discursivos
mltiples, la forma de una red intertextual que se despliega sobre un perodo temporal
dado1. En este sentido la trama que fundan las tendencias constructivas y sus derivaciones
cinticas es el intento de organizar a partir del arte una nueva praxis vital, asumiendo las
contradicciones de la sociedad que lo origina. Las manifestaciones vanguardistas concretasmad- cinticas pueden entenderse como tales en la medida en que operan transformaciones
tanto en la produccin como en la recepcin, incluyendo en sus poticas un dilogo
tcnico- ideolgico, ampliando el camino al hbitat y a la esencia ldica del acto creativo.
No hablamos de una esttica de lo nuevo sino de experiencias fundacionales que
provocan dentro del sistema artstico y en expansin hacia la reflexin sobre la sociedad y
el medio ambiente. Los artistas sobre los que trabajamos participan de un espacio
construido a partir de la investigacin en del estatuto moderno del arte, en analogas con la
ciencia, la tecnologa el urbanismo. Adoptar estos juegos interdiscursivos con la geometra
y su lgica del orden, con la tecnologa industrial, salir al espacio pblico, recuperar la
experimentacin, por ejemplo, se corresponde con las intenciones fundantes de la teora de
la vanguardia y se encuadran dentro de las indagaciones del pensamiento moderno. Una
tradicin de lo moderno que se forma necesariamente en un proceso que supone dos
actitudes opuestas y dialogantes: la apropiacin y el rechazo, la tensin entre la tradicin y
la innovacin.
Los historiadores definen el comienzo del modernismo plstico en Argentina a
partir de los aos 20. Un ao, 1924, un lugar, Buenos Aires, tres artistas: Xul Solar, con sus

Vern, E. La Semiosis Social, Barcelona, Gedisa, 1987, pp.27

acuarelas enigmticas, Pettoruti, con pinturas postcubistas y dibujos sobre estructuras

dinmicas, y el uruguayo Figari, con pinturas evocativas sobre lo afro-rioplatense. En
funcin de este trazado se puede ubicar la produccin de 1914-16 de Emilio Pettoruti,
como fundante2 de las experiencias concretas en los aos 403. Dibujos como Dinmica del
Viento, de 1915 resultan abstractos en la medida en que su intencin plstica, bajo la tutela
futurista, se centra en el estudio de la estructura y el movimiento, que subyacen en las
pinturas clsicas del renacimiento. Su obra se apoya, como en los futuristas y cubistas, en
la representacin de referentes naturales pero con una desarticulacin y geometrizacin de
los motivos.
El artista que la crtica considera precursor de la abstraccin es Juan Del Prete. Realiza
pinturas a partir de 1929 donde la abstraccin protagoniza la superficie del cuadro sin el
rigor de la geometra pura. Se encuentra vinculado al grupo Invention- Creatin- Art Non
Figuratif liderado por Vantongerloo. Estas producciones, sumadas a la presencia del
uruguayo Torres Garca, de regreso al Ro de la Plata luego de su participacin en Cercle
et Carr y ahondando en su Universalismo Constructivo, cuyo texto fue editado en
Buenos Aires en 1944,

ms las investigaciones concretas europeas, enmarcan el

surgimiento en los 40 del arte geomtrico en Argentina, diferenciado desde su incio1945/1947- en tres tendencias: Concreto, Mad, Perceptismo.
La situacin de las artes plsticas en Argentina en los aos 40 trasluca un tono que Lpez
Anaya4 tilda de provinciano, de cierto letargo temtico, con predominio de una figuracin
acadmica, de acuerdo a los comentarios crticos de Jorge Romero Brest en su panorama de
la plstica hacia 1940. Por su parte, algunas corrientes de corte expresionista- realista
reivindican un arte crtico de la sociedad.
Un artista argentino- italiano, Lucio Fontana instruy y acompao el arte nuevo entre los
jvenes concretos y mad. Cuando public su Manifiesto Blanco en 1946 suscit el apoyo
de los ya formados y la controversia de algunos como Maldonado.5
2

textos de fundacin, tal como los explica Vern, op cit

Perazzo,N. Arte Concreto en Argentina, Bs. As, 1980,Gaglianone.
4
Lpez Anaya, J, Arte Argentino Contemporneo, 1997, MNBA
5
Mel,Juan, La Vanguardia del 40, Bs. As, ed Cinco, 1999, lo recuerda como un maestro que
impuls a los jvenes artistas desde la Escuela de Arte Altamira, pero observando que su
produccin plstica en esa poca era ms bien barroca, y que recin en su retorno a Italia
experimenta con el espacialismo.
3

El estallido vanguardista de 1944 vino a establecer una etapa de corte con el pasado.
Los jvenes artistas comenzarn a exponer pinturas y esculturas geomtricas oponindose a
toda

manifestacin

figurativa,

expresionista,

surrealista,

neorromntica

hasta

abstraccionista. .
El Grupo y la Revista Arturo nace con preocupaciones artsticas - tericas, produciendo una
escisin en su seno: por un lado la Asociacin Arte Concreto Invencin y por otro lado el
Movimiento Mad, separndose all mismo otra tendencia, el Perceptismo. El Arte
Geomtrico o Concreto, siguiendo la denominacin propuesta por Teo Van Doesburg en
1930 y desarrollada por Max Bill, asume

en Argentina diversidades en su praxis.

Recordemos un concepto del Manifiesto de Arte Concreto redactado por Van Doesburg en
1938: Pintura concreta y no abstracta, porque nada es ms concreto, ms real que una
lnea, un color o una superficie
La mayora de los artistas del grupo en su etapa inicial comenzaron con la destitucin de lo
ilusorio o la referencialidad de la imagen. La mtica publicacin solo sac un nmero. Su
redaccin fue constituida por Arden Quin, Rhod Rothfuss, Gyula Ksice y Edgard Bayley.
La portada fue realizada por Toms Maldonado en xilografa, con una tendencia abstracta
informal. Las vietas interiores fueron ilustradas por Lidy Prati o Lidy Maldonado, tal
como firm en su momento, a las que acompaaban reproducciones de Maldonado,
Rothfuss, Vieira da Silva, Augusto Torres, Joaqun Torres Garca, Kandinsky y Mondrian.
Los textos, entre poemas y ensayos fueron de Huydobro, Bayley, Murilo Mndez, Torres
Garca, Arden Quin y Kosice.
La primera muestra de los artistas reunidos en Arturo fue el 8 de octubre de 1945 en la casa
del doctor Enrique Pichn Rivire en Buenos Aires, con el nombre de Art Concret
Invention. Participaron Kosice, Rothfuss, Eitler, Vellington y Arden Quin.
La segunda se realiz el 2 de diciembre con una audicin de msica y danza elementaristas
en la casa de la fotgrafa Grete Stern en Ramos Meja con el ttulo de movimiento de Arte
Concreto Invencin. Los artistas que participaron fueron Elisabeth Steiner, Arden Quin,
Rothfuss, Claus Ehart, Kosice, Havas, Rasastet, Eitler, estos ltimos seudnimos de los
artistas antes mencionados. El grupo present diferencias tericas y desacuerdos desde el
comienzo. Toms Maldonado y Lidy Pratti no participaron de estas dos muestras. Fundaron
la Asociacin Arte Concreto Invencin en 1945, integrada adems por Espinosa, Caraduje,

Iommi, Souza, Molemnerg, Contreras, Nuez y los hermanos Lozza, incorporndose ms

tarde Bayley, Mnaco, Matilde Werbin, Hlito, Mel, Villalba y Vardnega. En 1946 la
Asociacin public la revista Arte Concreto Invencin con un comit editorial integrado
por los poetas Bayley y Contreras y los plsticos Hlito y Maldonado. En la contratapa
publicaron la nmina de los integrantes de la Asociacin.
En una de las pginas de la revista apareci el Manifiesto Invencionista, creado por
Maldonado, quien en 1951 expres que debi llamarse Concretista: La era artstica de la
ficcin representativa toca a su fin(...) La esttica cientfica reemplazar a la milenaria
esttica especulativa e idealista(...) El arte concreto habita al hombre a la relacin
directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas. A una esttica precisa, una
tcnica precisa. Ni buscar ni encontrar: inventar6
En 1949 algunos de los artistas se separaron del grupo y Raul Lozza trabajar a partir de ese
momento de manera independiente en las variaciones perceptistas. El grupo en pleno
realiza una muestra concreta en la Sociedad Argentina de Artistas Plsticos.
Una primera operacin comn a todos fue la de sustituir el marco tradicional del cuadro
por el marco recortado, dando forma propia a la entidad cuadro. El marco recortado
centraba el inters en el plano, integrando espacio real y virtual, estableciendo un lugar
indiferenciado entre lo pictrico y lo escultrico. Los representantes de Arte ConcretoInvencin exploraron la funcin y significacin del shapes canvas, dando importancia al
espacio penetrado en la tela. As privilegiaron el espacio y la separacin de los elementos
constitutivos del cuadro.
Mientras tanto los artistas que permanecieron en el grupo inicialmente formado de
Movimiento Arte Concreto Iinvencin, disuelven el grupo y algunos se renen formando el
Movimiento de Arte Mad. La controversias entre Kosice - Arden Quin comienzan a
aparecer, basadas fundamentalmente en protagonismos y autora. El movimiento liderado
por Kosice realiza en ese ao una muestra en el instituto Francs de Estudios Superiores, en
las salas de Galera Van Riel, presentando su manifiesto:
Arte Mad es la organizacin de todos los elementos propios de cada Arte en su
continuo. Con lo concreto comienza el perodo del arte no figurativo, en el cual el artista,
6

Citado en Crdova Iturburu, 80 aos de pintura argentina, Bs.As, Librera de la ciudad 1978,pp
146

sirvindose del elemento de su respectivo continuo crea la obra en toda su pureza. Pero en
lo concreto ha habido una falta de universalidad(...)Mad confirma el deseo del hombre de
inventar objetos al lado de la humanidad luchando por una sociedad sin clases que libera
la energa y domina el espacio y el tiempo en todos los sentidos y la materia en sus ltimas
consecuencias7
En 1947 Kosice expone en el Bohemian Club mostrando esculturas y objetos articulados,
como su Ryi , poemas y algunas estructuras en vidrio y madera.
Los Madi adoptaron el marco recortado e irregular, la superficie plana o curva, la
articulacin de planos de color estrictamente proporcionados y combinados, intentando
producir un arte matemtico, dinmico y dialctico.
Lozza publica en 1949 el Manifiesto Perceptista: La pintura perceptista exalta los
elementos de la percepcin visual de la plstica, el plano color, y crea una verdadera
relacin del espectador con la pintura en el orden prctico.(...) El perceptismo tuvo que
superar las contradicciones que detenan el avance de la pintura no figurativa para
acercar la plstica al hombre y reintegrarla a su verdadera funcin social, el muro
arquitectura, logrando con esta conquista una sntesis definitiva entre los valores
eminentemente pictricos y la sensibilidad esttica del hombre actual. En este medio
concreto en que convive el hombre, la pintura ingresa en una categora real y colectiva, y
deja de ser el resultado de una interpretacin individualista del mundo circundante8
El perceptismo excluye el cuadro ortogonal concreto y el marco recortado del Mad. Y
dispone sobre un muro, separados, los elementos geomtricos de la obra, sustituyendo la
nocin de fondo por la de campo plstico. De esta manera enfatizan la percepcin, por tanto
la objetividad visual.
Tomas Maldonado escriba en 1951 que la vocacin del arte concreto era convertirse en el
arte social del maana, el nico posible de articularse con los grandes espacios pblicos y
privados, con la urbe y el campo. En este contexto funda la revista Nueva Visin, expresin
de las reflexiones iniciadas por Moholy Nagy.
En 1952, alrededor del escritor Aldo Pellegrini, se forma el grupo Artistas modernos de la
Argentina, donde Hlito y Maldonado se acercan a los artistas abstractos y no solo a los
7
8

Ibidem
Ibidem

concretos. En 1955 Arden Quin regresa a Buenos Aires por un tiempo, luego de radicarse
en Pars, y ayuda a formar el Saln de Arte Nuevo, reunindose, al margen de las disputas,
todos los artistas de estas tendencias. Se publica el libro Artistas Abstractos prologado por
Pellegrini, editado por Cercle et Carr.
Con variaciones todos los realizadores de la

vanguardia buscaban reinventar una

realidad esttica objetiva por medio de elementos objetivos. Un arte puro, configurado por
hechos visuales puros, obturando la tradicin representativa de la imagen. Un repertorio
plstico limitado con operaciones ilimitadas: lneas rectas y curvas, tringulos, polgonos,
elipsis, crculos, en interaccin. El espacio vuelto dinmico a partir del dilogo con las
formas.
En 1956 Arden Quin rene un grupo de artistas con el nombre de Arte nuevo, los que se
proponen destruir los falsos mitos del arte figurativo acadmico y difundir el conocimiento
de los diferentes planteos visuales propuestos por las corrientes no figurativas. Su objetivo
era superar la crisis comunicativa entre artistas y pblico a travs del lenguaje abstracto. En
1976, la historiadora Nelly Perazzo realizar una muestra de los grupos en la Galera Arte
Nuevo, prolongando los ecos en posteriores artistas neoconcretos.
Mientras se reune el grupo Arte Nuevo, el artista mendocino Julio Le Parc viaja con una
beca a Francia, incorporndose al taller de Vasarely, artista ptico. Junto con el argentino
Garca Rossi, el espaol Francisco Sobrino, y los franceses Yvaral, Stein y Molleret,
funda el Groupe de Recherche dArt Visuel, explorando las investigaciones del artista de la
Bauhaus y de Vasarely. El intento fue lograr investigaciones pticas en movimiento y
espacio real no virtual. Esta investigacin, (...) ha sido orientada a la obra abierta, la
que establece de una manera directa la relacin con el espectador(...) Se puede pensar que
en lugar del artista nico e inspirado aparecern investigadores, creadores de elementos,
de puestas en situacin, animadores que podrn por sus realizaciones y su actividad poner
en evidencia las contradicciones del arte actual y mientras buscan relaciones directas con
el espectador, crean condiciones para una apertura capaz de conducir a la superacin de
la antinomia Arte- Gran Pblico9

Groupe de Recherche dArt Visuel, Pars, mayo 1966, en catlogo Le Parc, CAV I. Di Tella,
Bs. As, 1967

En este sentido el desarrollo de las experiencias de Kosice, desde sus articulables mads a
las esculturas hidroespaciales establecen el cruce de investigaciones visuales y poticas del
nuevo arte que marca un momento central en los aos 60 y que se prolonga hasta hoy con
el Mad Internacional.

Un Nuevo Arte que se traduce en el discurso de bsquedas

vanguardistas: primero en la oposicin a una tradicin figurativa evidente, segundo, en la

anulacin del arte como representacin, tercero, en la integracin con el discurso cientfico
y la tecnologa, y cuarto, en la apuesta utpica de pensar un arte inmerso en la sociedad,
ambiental y ldico.
La obra entendida como proceso de construccin y reconstruccin continua es producto del
juego. Lo esttico que proporciona el arte es, precisamente, esa posibilidad de relleno,
nunca acabado, del espacio del juego10
La obra del arte en la aventura recorrida se inscribe en una experiencia esttica de la
recepcin que reintroduce el campo de la intersubjetividad, y el dialogismo, objeto- sujeto
en la conceptualizacin de un juego de transformacin de lo social.
Pasaremos a describir lo constitutivo de esta aventura:

Maldonado, Mel y el Arte Concreto

Toms Maldonado profundiza los desarrollos del constructivismo ruso y la Bauhaus y, en

su contacto con Max Bill, lograr fijar las metas de estas vanguardias: El artista terminar
disolvindose en la figura del diseador, tratando de hacer converger las artes en la
planificacin de un entorno visual acorde con una sociedad estructurada racionalmente
bases de su proyecto moderno. Teniendo como meta el progreso cientfico- tecnolgico
puesto al servicio de la sociedad, se pens asimismo como vanguardia, como utopa
moderna. Las producciones concretas intentaron emular las realizaciones derivadas de los
principios cientficos y tecnolgicos, hablando de invencin y llevando la factura plstica a
la anulacin expresiva, como si la obra fuese realizada por medios mecnicos.
Los Artistas de Arte Concreto Invencin no incorporaron el movimiento en sus obras
puesto que no queran producir situaciones compositivas automticas, en tanto que tenan
10

Argullol, Introduccin en Gadamer, La Actualidad de lo Bello, Barcelona, Paids, 1991,

pp.20

adems una observacin clara de las limitaciones tecnolgicas de su poca. Estudiaron el

movimiento dentro del concepto de concreto espacial, a partir de direcciones, planos y
colores ubicados en el espacio real y concreto. Segn Mel el marco recortado se convirti
en forma determinante y a priori del arte MADI, por tanto dogmtico; mientras que para los
Concretos fue solo una etapa en su mtodo de construccin. En estos el lmite irregular del
cuadro estaba determinado por una estructura de planos simples, enteros, que no contenan
ningn grafismo ni representacin plstica. Todos los planos, de un solo valor o color eran
funcionales en la composicin, que se proyectaba desde adentro hacia fuera determinando
el lmite irregular de la obra. Se pintaban sobre construcciones de madera, paneles, en
colores saturados; nunca se enmarcaban ya que se intentaba integrarlos al muro. Un paso
posterior fue la pintura- objeto. Estas consistan en formas geomtricas simples, de colores
puros, yuxtapuestas unas con otras. Se us el sentido de acoplamiento, con variaciones
compositivas inditas. Ms tarde se separaron los planos haciendo penetrar el espacio entre
ellos conservando lo coplanar. Los planos en todos los concretos eran enteros, no
figurativos plenos; el plano puede considerarse como una unidad mnima significativa,
puesto que los artistas lo comprendan como una superficie concreta y plsticamente vlida
en s misma. Las formas concretas coplanares intentaban separarse de las MADI, en tanto
que las formas estaban separadas pero fijas. Eran un conjunto de planos yuxtapuestos que
no podan cambiar de posicin sin destruir la composicin establecida. Mel destaca que
esto era as puesto que cada forma, cada color y cada posicin estaban estudiados de tal
manera que, separar solo un milmetro alteraba la armona propuesta. Los coplanares
concretos eran fijos.
El problema bsico del marco recortado era la interpenetracin del afuera con el adentro,
del espacio externo en el interior de la pintura. Lo cual produjo una indagacin sobre la
integracin del arte con el urbanismo y la arquitectura. Empez a primar la idea de que las
artes plsticas formaban parte de un todo mayor, de un plan urbanstico, lo que llev aos
ms tarde a Maldonado al diseo y la arquitectura de lo que sintetiza como proyecto
Moderno.
Los concretos tomaban el espacio como un elemento a trabajar en los lmites de los medios
que condicionaban su creacin. El recorrido de direcciones espaciales sobre un plano real
fue uno de los ejes de creacin. Para un artista concreto un elemento bsico como la lnea

10

atraviesa el espacio provocando tanto un recorrido como la divisin del plano mayor en
diferentes reas tensionales. El espacio vaco deja de ser tal y adquiere jerarqua por el
cruce de energas que implica, se activa. Las formas preferidas fueron las rectas frente a las
curvas. La escultura tom dicho sentido espacial. Se rechaz la masa y se exalt el espacio
considerado vaco. Trabajaron con vidrio y plsticos, estudiando el valor esttico de cada
material. Mel11 comenta que una de sus preocupaciones fue concretizar la ilusin del
espacio producido entre dos planos de colores. Para ello, como la mayora de los concretos
pas de la pintura al relieve y de este a la escultura. Maldonado agrega planchas de plstico
a sus pinturas, separadas varios centmetros del plano principal, como soporte de los planos
en el espacio real.

Raul Lozza y el Perceptismo

Los principios del Perceptismo pueden explicarse a partir de los siguientes conceptos:
a.

La sustitucin del fondo tradicional condicionante de la dualidad espacial

por la nocin de campo o muro arquitectnico.

b.

La creacin de la cualimetra de la forma plana que permite la sntesis de la

forma y el color sobre determinado campo.

c.

La estructura centrfuga de referencias en el espacio que anula la incidencia

tradicional de la periferia como estructura de una forma continente que hace de la obra de
arte un mundo aparte de nuestras vivencias reales.12
El primer postulado del Perceptismo afirma una radical oposicin a cualquier tipo de
representacin. Para nuestro artista se trata ante todo de superar la obra como smbolo o
signo de otra cosa. Dicho en otros trminos, se trata de romper con el fundamento
metafsico de la pintura, esa representatividad que nos sigue sometiendo a lo ilusorio.13
11

Mel,J., La Vanguardia del 40, Bs As, ediciones Cinco, 1999

clasificacin realizada por Perazzo, N., op cit
13
Prlogo a la muestra de Raul Lozza, Santana Ral, julio de 1997, MAM Bs As
12

11

Para Lozza ( 1912) el mtodo que define lo abstracto y lo concreto en la obra de arte dio
como resultado que el objeto esttico no se oculte detrs de la apariencia, sino de presentar
una realidad diferente como verdad plstica. Este objetivo puso de manifiesto la necesidad
de un cambio sustancial en los cdigos estticos. El desarrollo del pensamiento cientfico, a
travs de los aportes de la fsica como de las teoras gestlticas, permiti alcanzar una meta
no representativa para las imgenes. En este sentido se trataron de traducir a la pintura y
relieves los equivalentes estructurales de la ciencia. Se tom en especial consideracin las
relaciones espaciales, las tensiones de las formas en el campo plstico, las incidencias del
contexto en los procesos gestlticos de las extensiones cromticas, las continuidades y
discontinuidades y los ritmos en los planos del espacio. La produccin de estos principios
llev a Lozza a participar primero en la Asociacin Arte Concreto Invencin en los aos
45 y 46. Habiendo logrado superar las contradicciones del ilusionismo tradicional del
espacio figurativo, el artista encontraba an resabios del modelo tradicional: el espacio
imaginario. Puesto que en su revisin Lozza sostiene que en esa etapa el marco regular
aport una solucin al problema, pero se mantuvo dentro los lmites de la pintura abstracta.
A principio de 1947 Lozza empieza a investigar algunos mtodos para reducir las
ambigedades entre la visin normal y la visin imaginaria, tratando de centrar la funcin
emotiva e intelectual propia de la relacin objeto-espectador, desde o a partir de la misma
obra, alejndose de los mundos que se construyen en el modelo representacional. A partir
de este momento se piensa en una nueva pintura, la concreta, el pasaje de lo representativo
a lo presentativo.
La pintura concreta convive con el destinatario penetrando en el espacio cotidiano sin que
deba sumergirse l mismo en un espacio alienante14
En este momento Lozza empieza a estudiar la conquista del espacio real por la pintura
concreta. Para apoyar estos principios el artista utilizar nociones de la fsica y la
matemtica modernas, la teora de la relatividad de Einstein, la teora de los Quanta de
Plank y las ecuaciones del campo electromagntico de Maxwell. Aproximar el arte a lo
cotidiano y establecer un lenguaje cientfico para la creacin artstica sern sus metas
prximas.

14

Lozza, R., su prlogo a la muestra 1997 MAM, Bs As

12

Desde la autonoma del puro perceptismo echa unas bases sociales para la transformacin y
el aprendizaje de la percepcin. Particularmente su produccin se centra en el borrado de
los lmites o el marco de encierro, ltimo eslabn de la dualidad percepcin - ilusin, y
trabaja con el objeto fragmentado, intercambiable, discontinuo. Primero a travs de planos
separados y sujetos con barras. Esto trajo aparejado pensar no solo en el problema de la
forma sino tambin en el color, en la sustitucin de las diferentes armonas y
codificaciones cromticas por el uso relacional del color en funcin de las formas, por una
teora del color basada en la potencialidad relativa y las discontinuidades. La sntesis
entre el color en su potencialidad relativa y sus lmites espaciales establece la conjuncin
entre lo tctil y lo visual, condicionada por la introduccin de campo colorido15
Su potica se traduce en la creacin de una estructura abierta. Pensemos que, como
corriente de poca los enfoques de las ciencias sociales estn derivando hacia el
estructuralismo, si se quiere anticipado en las preocupaciones estticas modernas de
encontrar elementos bsicos estructurales al despojar las formas de su apariencia. En el
campo de los estudios del lenguajes y la antropologa se buscan reglas elementales para
trazar las coordenadas estructurales de las culturas o de los discursos.
Para Lozza la pintura concreta tiene un mensaje directo sin ropajes superfluos. Junto a
Lozza el terico Abraham Haber acompaa las investigaciones. En 1953 escribe un artculo
no editado para la revista Perceptismo ( 1950-53), en el que explica el sistema cualimtrico
matemtico utilizado por el pintor. All subraya que dicho sistema ms que presentarse
contradictoriamente, puesto que la suma de las partes resulta mayor al todo, es una sntesis
entre el color y su extensin en el campo plstico, a su vez colorido.
Su rigor matemtico ayudan a emplazar las figuras poligonales en el campo plstico,
aunque el nmero, en lugar de la geometra, fue solo una herramienta usada en la nocin de
cualimetra. La realidad creada se vuelve pticamente tangible y las combinatorias
numricas permanecen en la estructura. La percepcin se centra en las exigencias
implicadas en el campo visual, en el juego de subestructuras que marcan tensiones,
agrupamientos y expulsiones.

15

Ibidem

13

La recepcin de la muestra en el marco de estas afirmaciones es polmica, dandose dos

obras. En 1950 Lozza comienza el polptico Serie transformativa, desarrollada en diez
panales donde las formas se van modificando sobre una constante cromtica. El objetivo de
la serie es la verificacin de un dinamismo objetivo dentro del sistema planimtrico,
oponiendo la nocin de transformacin al movimiento ilusorio caracterstico del Op Art. El
1952 amplia las conceptualizaciones del Perceptismo en La nueva estructura de la pintura
perceptiva:
Las consideraciones previas donde ha de germinar el suceso plstico, han excedido con el
perceptismo los lmites estrechos del muro como fondo o del clsico lienzo rectangular. Al
hablar de estructura pictrica, nuestras primeras consideraciones sern:
1 La dimensin total del muro arquitectnico,
2. La distancia media entre ste y el espectador,
3. El campo visual pictrico o el ngulo de percepcin simultnea,
4. El color real del muro y la intensidad cromtica aparente de acuerdo a la luz y al espacio
distancial
5. El campo estructural o el espacio circunscripto por los puntos de referencia16
Ante la imposibilidad de contar con muros para montar sus producciones de acuerdos a las
pautas anteriores, el artista construy sus instalaciones sobre placas esmaltadas,
consideradas como fragmentos de pared y no como marcos de encierro. Las clasificaciones
de color para su mtodo cualimtrico ascienden los 4200 tintes. Observamos una temprana
invencin en lo que ms tarde sern las estructuras primarias y los fundamentos del
minimalismo.
En 1985 en el marco de la muestra Ral Lozza, Cuarenta Aos en el Arte Concreto,
realizado en la fundacin San Telmo, Haber escribe su ltimo ensayo: En aquellos tiempos
heroicos los integrantes del grupo perceptista fuimos agresivos e intolerantes. No solamente
desprecibamos el arte figurativo coetneo sino que tampoco admitamos como vlido otro
arte abstracto o concreto. Unicamente el perceptismo satisfaca las condiciones de un arte
de hoy. Hubo cambios; yo cambi. En primer lugar no adjudico a la razn el primer papel
en la tarea de crear; creo en el poder creador del inconsciente colectivo. En 1945 Lozza

16

Lozza, sus declararaciones, en Catlogo MAM, investigacin Adriana Laura

14

haba declarado que simbolismos, expresionismos y nuevos realismos han sido superados.
Yo acepto que esencialmente, ms que un animal racional, el hombre es un animal
simblico. Y desde esta perspectiva el perceptismo tiene para mi toda su vigencia17
En 1990 el mismo Lozza escribe: Mis pinturas Continan siendo de vanguardia?, Vivo a
la espera de que alguien las supere(...)

Mad Internacional a partir de Arden Quin

Para los artistas Mad actuales es el uruguayo Arden Quin el vector principal del
movimiento originado en 1946.
Somos herederos de Kandinsky, Mondrian, Klee, Malevich, Torres Garca, El Bauhaus,
Kepes, Herbin, Cezzanne. No nacimos del vaco hueco y sin sentido ni somos privilegiados
seres que abrevamos en las fuentes de los dioses dice Arden Quin cincuenta aos ms
tarde18
Una forma Mad es algo ms que una apariencia poligonal bi o tridimensional. Su color,
direccin, proporcin, ubicacin, e impacto visual determinan un espacio, lo sealan,
creando una energa dinmica, que est ms all del cuadro- ventana. La obra Mad trata de
motivar en el espectador la percepcin pura. El movimiento Mad internacional cuenta con
ms de sesenta integrantes de Francia, Italia, Hungra, Espaa, Blgica, Japn y Amrica.
Jose Lapeyrre conoce a Arden Quin en 1962 responde por que Mad:
Madi, yo lo siento riguroso, inventivo, alegre, ldico. El juego es de la imaginacin
pura.
Arden Quin ya en 1942 construye sus Formas Negras, vaciando el rectngulo compositivo.
En 1945 dentro de la efervescencia provocada por Arturo expone junto a Rothfuss sus
coplanales, que consistan en los famosos planos de color articulados. Compuestos de
varios polgonos, la totalidad y cada parte son mviles lo que permite infinitas variaciones.
Tomando como referencias estas obras el artista y Lpez Osornio considera a Arden Quin
pionero en el arte cintico.
17
18

Haber, A., op cit, pp.26

citado por Lpez Osornio, C., Prlogo a la muestra Mad Internacional, Zaragoza 1996

15

En 1947 se produce una ruptura definitiva del grupo Quin - Rothfuss y Kosice. Arden Quin
se radica en Pars, lanzando all el movimiento. Kosice lanza la revista MADI que se
convierte en MADIMENSOR, Rothfuss se asocia con l.
Para el MADISMO el movimiento era un elemento importante, encarado como un
desplazamiento de planos o volmenes o como posibilidad intencional del espectador al
intervenir en las articulaciones posibles de las distintas partes de una composicin.
Justamente Kosice incorporar mecanismos para producir el movimiento real,
particularmente con la fluidez del agua.

Kosice: de Mad a la Ciudad Hidroespacial

Gyula Kosice, ( 1924) tal como vimos es uno de los fundadores del Movimiento Mad
Rioplatense. Edita entre 1947 y 1954 los ocho nmeros de la revista Mad Universal. Pero
su produccin y potica trasciende las particularidades y discusiones del grupo fundador.
Su cosmovisin se enclava en conceptos integrativos del arte con la tecnologa y el ser ms
all de la tierra. Su declaracin en Arturo El hombre no ha de terminar en la tierra se
inscribe en preocupaciones por el espacio estelar que lo llevaran a proyectar la ciudad
hidroespacial. La integracin del arte con la vida es una preocupacin que el artista
encuentra desde sus inicios en la lectura de Leonardo. El arte es entendido por l como un
producto del pensamiento consciente y de la imaginacin cientfica visionaria. Entabla en
los aos 40 una guerra contra el surrealismo como posteriormente con el resto del grupo de
formacin. Bsicamente establece las diferencias entre Mad y el Arte Concreto. Entiende
que Mad reflexiona sobre el hecho esttico en su relacin con el ser en el mundo. El Arte
concreto para el solo ofrece una sustitucin de la geometra por lo figurativo, del marco
recortado por el cuadro ventana, de lo objetivo por lo subjetivo. l intenta un ms all
buscando la integracin de las artes y un nuevo humanismo. Sus primeras esculturas, como
Royi, traducen su investigacin sobre la transformacin de los espacios y el movimiento
real. A fines de los aos 40 experimenta en esculturas- objetos con el agua, elemento
bsico de transformacin, desarrollando en los aos 50 y 60 hidroesculturas y esculturas
con luz nen. La experiencia con nuevos materiales es bastante temprana en Kosice.

16

Utiliza vidrios, y estos lo llevan al plexigls o acrlico, combinado con madera, huesos,
aluminio, corcho, etc. La arquitectura del agua en la escultura, esculturas hidrocinticas, o
sea un nuevo medio de comunicacin esttica fue expuesta por primera vez en la Galera
Denise Ren de Paris en los aos 50. Recordemos que dicha Galera es el ncleo de
desarrollo y afirmacin del Arte Concreto - Cintico.
El mismo Kosice retrotrae sus investigaciones a las primeras operaciones de la vanguardia,
en la introduccin del movimiento como elemento plstico que comienza en las escuela
Constructivista rusa y en la Bauhaus, a travs de los estudios lumnicos de Moholy Nagi.
Mad concreta y profundiza esas experiencias. El artista considera que el movimiento era
necesario buscarlo a partir de la utilizacin de una fuente de energa natural. El punto de
partida fue cercar el agua en una escultura trasparente y utilizar su tendencia a la dispersin,
otorgndole un poder de circulacin mediante el desplazamiento del aire en todas sus
direcciones.
En los aos 70 concibe la Ciudad Hidroespacial. La idea es lograr un hbitat suspendido
en el espacio donde la humanidad sea libre para experimentar la vida en ese mbito, donde
las formas artsticas no se presentan separadas sino como modeladoras de los espacios. En
esta concepcin el arte se disuelve en la vida, anticipado ya en sus declaraciones en Arturo
Si se suprimieran las distancias, el Arte sera solamente tensin, y la imagen pura,
vibracin esttica
Extractamos algunas ideas del Manifiesto de la Ciudad Hidroespacial de 1972:
De acuerdo a sus impulsos y reacciones vitales, la humanidad se ha movido en despareja
proporcin respecto a su propio hbitat(...) Hasta ahora solo utilizamos una mnima
proporcin de nuestras facultades mentales, adaptadas a mdulos que de alguna manera
derivan de la arquitectura llamada moderna o funcional(...)
Aunque

asumo

mis

propias

contradicciones

al

crear

hidroesculturas,

relieves

hidrolumnicos e hidrocinticos para una arquitectura que estoy atacando desde sus bases.
La premisa es liberar al ser humano de toda atadura. Esta transformacin adelantada por la
ciencia y la tecnologa nos hace pensar que nos es una audacia infiltrarse e investigar lo
absoluto, a travs de lo posible, a partir de una deliberada interaccin imaginativa y en
cadena(...)

17

Estar arraigado en la Tierra, o para ser exactos en el planeta agua, aunque su atmsfera, su
alimento y sus aguas estn contaminados, asistir indefensos ante la persistente depredacin
geogrfica y geolgica, contemplar como el equilibrio ecolgico es destruido lentamente,
verificar el aumento constante de la poblacin, son otros tantos incentivos para los cambios
rotundos que anunciamos ya, como una necesidad biolgica.
Proponemos concretamente la construccin del hbitat humano, ocupando realmente el
espacio a mil o mil quinientos metros de altura, en ciudades concebidas ad-hoc, con un
previo sentimiento de coexistir y otro diferenciado modus vivendi.(...)19
La utopa vanguardista de integrar el arte, en alguna de sus manifestaciones o nuevas
acepciones, con la vida, resignificada tambin a la luz de proyectos superadores de los
conflictos sociales y ambientales, cobra un significado nuevo apoyado en la investigacin
cientfica y en una postura tanto tica como ecolgica. Construccin de un espacio
pensado como realizacin futura. Si nos detenemos a pensar por un momento, la mirada
urbanstica de los concretos comparte alguno de los principios de la ciudad de Kosice. Sin
embargo podemos verificar un alto pragmatismo en la praxis de Maldonado, inserto
concretamente en la arquitectura y el diseo, a diferencia del pensamiento esttico de un
Kosice, proyectual e integrativo de unas formas, unos materiales y unos espacios futuros.

Le Parc y el GRAV

La tendencia geomtrica en Amrica Latina puede considerarse una correccin saludable

a toda la tradicin del individualismo y emocionalismo en el arte y la cultura20
Las artes cinticas y pticas latinoamericanas de los aos 50 y 60 representan un
despegue internacional en relacin con sus precedentes, aunque la raz de las
investigaciones hay que marcarlas en las investigaciones que llevaron los artistas en los
aos 40. Por otra parte si los artistas de MADI, del Perceptismo y del Arte Concreto
vinculan estructuralmente el arte con la ciencia y la tecnologa, estos aportes resultan
anlogos para las experiencias lumnicas y mviles de los artistas posteriores. El carcter
internacional no solo responde a la bsqueda incesante de los artistas a sus maestros
19
20

Squirru, R.., en Kosice, Bs. As, Gaglianone, 1989, pp.70-72

Morais, F., A vocaao Construtiva da arte latino-americana, Jornal do Brasil 1978

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constructivos, concretos y pticos en Europa, sino asimismo a la llegada a diferentes

lugares de Latinoamrica de estos artistas con sus teoras, reflexiones y producciones. Por
otra parte el marco econmico y cultural de los movimientos concretos y cinticos se
presentaba propicio, modernista, en fin desarrollista.
A comienzos de los aos 60 un grupo de artistas absorbi la tradicin geomtrica y la
orient hacia experiencias netamente visuales, estudiando la virtualidad ptica. Mac Entyre,
Bidal, Brizzi, Silva. En el mismo campo, el estudio del movimiento, el cinetismo real y
virtual fue probado por Le Parc, como el mismo Kosice.
Marchan Fiz entiende que el artista ptico americano se preocupa ms por el color que el
europeo, esto es algo que observamos en Le Parc. Las estructuras seriales ms o menos
ortodoxas de esta tendencia ponen en juego elementos de la comunicacin visual, como la
redundancia, la formatividad o la idea generativa, siempre de formas simples.
La obra ptica- cintica se plantear como un objeto inestable, generador de respuestas
perceptivas dentro de los lmites sintcticos propuestos, por sustitucin, combinacin,
permutacin. El objetivo general del arte cintico, es junto a la idea del movimiento, la idea
de una obra donde el espectador participe, sea actor e intrprete. Tiempo y movimiento
integrados en la obra abierta: punto de partida y punto de llegada, dilogo dinmico entre
una estructura dada y las tensiones originadas en la manipulacin del espectador. Los
modulares, mviles, estructuras lumnicas, etc. , generalmente presentan una estructura
previsible y un nmero amplio pero finito de variaciones. El espacio, la luz, el ambiente, el
movimiento y el tiempo se vuelven elementos sintcticos- semnticos fundamentales para
la percepcin- juego que implican.
La obra de Le Parc se puede agrupar en cuatro perodos:
1.

La produccin de obras bidimensionales

2.

Perodo de obras tridimensionales y proyecciones

3.

Obras- juego

4.

Alquimias
El primero entre 1958 y 1960 se centra en tomar como punto de partida de la produccin el
ojo del espectador. Se propone organizar superficies capaces de producir una fuerte
excitacin ptica. El mtodo utilizado se basa en un sistema de progresiones de izquierda a
derecha y viceversa, y de arriba hacia abajo y viceversa, de gradientes tonales, formales y

19

lneas procurando una superficie activa capaz de establecer una conexin visual con el
espectador. Respecto del color utiliza una gama de catorce colores que van del amarillo al
naranja pasando por el verde, el azul, el violeta y el rojo. A partir de esa gama el artista
realiza combinaciones simples de una o dos formas en desplazamiento horizontal,
yuxtaponiendo cuatro gamas desarrolladas vertical u horizontalmente, o en diagonal. Luego
a estas cuatro gamas le superpona otras ms cubriendo toda la superficie. La construccin
de aparatos con bandas transparentes haca aparecer las gamas de colores que permutaban,
dando origen a las proyecciones.
Las proyecciones pueden corresponder al segundo perodo puesto que son obras
bidimensionales pero luminocinticas. Junto con las obras tridimensionales presentan un
nuevo medio, el movimiento real y la transformacin. En las primeras obras
tridimensionales utiliza como el resto del GRAV el movimiento real, sea aleatorio, de
formas, colores, desplazamientos y manipulacin por parte de los espectadores, por ejemplo
sus Cajas Luminosas. Las experiencias con la luz y el movimiento se relacionan con la idea
de alejarse de la obra fija, estable y definitiva. El espectador se encuentra rodeado o delante
del desarrollo de una serie de cambios producidos por los efectos lumnicos. Los primeros
mviles son de 1960.En ellos utiliza formas geomtricas simples de aluminio o acero
ubicados cerca de fuentes luminosas. La luz se vuelve protagonista en este tipo de obras,
como acta reflejada y rasante, convirtiendo la obra tanto en el movimiento lumnico de los
planos como las sombras y los reflejos sobre el fondo. En sus Continuos Luminosos sigue
usando la luz rasante. Los cilindros reciben luz de placas reflejantes que el espectador no lo
percibe, solo ve una sucesin de formas luminosas en movimiento.
En 1960 el GRAV se present en pblico en la Galera Denise Rne, con la muestra
Inestabilidad. En 1962 el grupo recibe el primer premio de la bienal de Pars con su
Laberinto. Participacin que implica juego; luego en 1964 en el Museo Nacional de Bellas
Artes de Buenos Aires, repitieron Instabilidad, que la crtica haba denominado cinetismo.
Los escritos en los medios ponen nfasis tanto en la buena recepcin como en la calidad de
superficie de los objetos. Sorprendan las calidades de las obras, acrlicos trasparentes,
chapas pulidas, en movimiento real por algn mecanismo de relojera o bien con luces
mviles proyectadas sobre las superficies. El grupo consideraba que el artista era un
realizador plstico, inmerso en las relaciones tecnologa- arte y transformando el estatuto de

20

la obra de arte y el rol del espectador. Ya desde 1956 Le Parc utiliza el desplazamiento del
espectador como medio actualizador de transformaciones. Alrededor de 1964 comenz con
los movimientos - sorpresas. Para ello utiliz micromotores con los que ide aparatos como
los espejos en vibracin, los elementos para ensayar, los suelos inestables, los conjuntos
para hacer ruido, la participacin fsica y la exploracin en el juego como creacin
compartida conforma una experiencia continua.
El objetivo central del GRAV volvemos a remarcarlo era la participacin activa del
espectador. En 1962 realizaron su primera encuesta, que permiti ponerles en claro la
opinin del pblico respecto al arte, si es til, si es vital, si sirve para la revolucin, etc.. En
1966 organizan una jornada en la calle produciendo junto con la gente que se acercaba. Las
obras - juegos presentadas en estos dos mbitos solicitaban la participacin ldica del
espectador, como Esferas para hacer vibrar, Espejos dobles, etc. . Lo que se requiere es que
el espectador manipule las obras, estableciendo una oposicin fuerte al arte como objeto de
museo, aurtico, nico, irrepetible. Muchas de sus obras fueron pensadas en el sentido del
mltiple, llegando a una produccin seriada en una dialctica artesanal- industrial. La
experiencia un da en la calle intentaba desestructurar una trama de hbitos rutinarios y
provocar una serie de acontecimientos destinados a la sorpresa, el juego, la estetizacin de
lo simple, la reflexin sobre el lugar del arte en la gente y el espacio que deben ocupar los
artistas. La vemos como un intento de superar la relacin tradicional de obra de arte y
pblico 21
Lo comn a todas las obras presentadas era su carcter inestable: a travs del movimiento
ptico, el movimiento real, el desplazamiento del espectador, la manipulacin. Los temas
buscados eran simples, a fin de que las variaciones por la interaccin con el espectador
fuesen evidentes. En 1966 recibi el premio de la bienal de Venecia por sus Continuos
Lumnicos, formas que se expanden en el tiempo y constituyen las raras caeras de
Alquimias. Este premio ocaciona algunas controversias en el grupo. Hacia 1968, en plena
vigencia de la participacin social, Le Parc es expulsado de Pars, luego de unos meses
puede retornar y el GRAV se disuelve; no obstante producen juegos- encuestas. Volte los
mitos de 1969 dispone de una ambientacin con imgenes recortadas, luego inflabes, en

21

GRAV- Pars 1964-66

21

hileras, inspiradas en los juegos de tirar pelotas en los parques de diversiones. El espectador
debe antes de tirar la pelota, hacer una apreciacin rpida de las figuras y de lo que
representan y decidir a cual va a apuntar. Si el tiro resultaba, la imagen se inclinaba y
emita un sonido. Una encuesta acompaaba el juego, a manera de reflexin sobre el acto y
la eleccin, sea un cura, un escribano, un artista, etc., En 1970 esta experiencia se llev a la
Bienal de Medelln y hubo un debate pblico sobre el rol social del arte, una declaracin
pblica denunciando la situacin en Amrica latina y el apoyo a los movimientos de
liberacin.. El artista publicar una serie de textos de reflexin como La desmistificacin
del arte, Amrica Latina no oficial.
En 1972 es invitado a La Habana y realiza una experiencia colectiva La Tortura. Luego de
varios aos de experimentacin y reflexiones tericas sobre la accin de los artistas frente a
la penetracin cultural, vuelve a los juegos cromticos- lumnicos.
El retorno a las gamas, ya con uso de aergrafo lleva a los volmenes virtuales y ondas, que
desencadenan en degradaciones del claro al oscuro, y nuevos temas.
Las Alquimias aparecen a partir de 1988, precedidas por algunas pinturas en el 56-57.
Desde su llegada a Pars emprende un trabajo pictrico sistemtico. La materialidad de lo
visible y sus despliegues constituye su bsqueda, anteponiendo experimentacin a estilo.
Propone compartir con el espectador una experiencia visual universalmente vlida, sin
complejidades. Pradel afirma que Julio Le Parc quiere a toda costa sustituir la belleza por
la dicha22. O bien como el mismo reflexion en torno a sus trabajos: Tal vez podra
decirse que en la actualidad puede haber ciertas tendencias artsticas que orienten al arte a
la bsqueda de la accin; sin pretender ser verdad, sin pretender ser belleza, participar de
una accin que pueda cambiar la situacin, que pueda abrir otras perspectivas para el
hombre y para la relacin entre los hombres.23

22
23

Pradel, J.L., Prlogo Alquimias, 1996, Alicante

Entrevista llevada a cabo por marta Dujovne y Marta Gil Sola en Bs. As, 1967

22

La Nostalgia como deseo de juego, como deseo de utopa

La decisin de resear algunos aspectos de estas tendencias fundacionales, reconocidas

como vanguardias locales, es tanto un ejercicio de memoria compartida, como de deseo
tambin compartido de incorporar en la reflexin y en la prctica las nociones de juego,
vanguardia y modernidad como cierre de un tiempo. En el juego humano, donde se da la
primera experiencia de racionalidad, se encuentra la identidad de la regla. El juego como
hacer comunicativo enlaza, establece contactos. Es comunicacin en su instancia primera,
de comunin con los otros. El impulso por transformar el distanciamiento del espectador
en su implicacin como co-jugador puede encontrarse en todas las formas del arte
experimental moderno24
Las propuestas artsticas y los postulados tericos de estas manifestaciones ven al otro en
este sentido. La aventura concreta- mad- cintica establece una interaccin entre la
produccin, la recepcin y la comunicacin. Las manifestaciones del arte, o digamos
mejor, los testimonios de un mundo vivido, una vez que son dominados por la funcin
esttica, superan siempre la situacin pragmtica de su origen incluso cuando conserven
fines rituales o ideolgicos25
Pensar en nuevas estructuras lgicas y fluctuaciones entre lo estable y lo inestable, lleva, a
los partcipes de esta aventura a dar un paso ms all de las estructuras y proponer una
realizacin de las utopas jugando el juego del arte.

Bibliografa Consultada
Ades, comp., Arte en Iberoamrica, Madrid, Turner, 1989
Brger, P. Teora de la Vanguardia, Barcelona, 1987, ed. Pennsula,pp.105
Crdova Iturburu, 80 aos de pintura argentina, Bs.As, Librera de la ciudad 1978
Elliot, comp., Argentina 1920-1994, Oxford,1994
Gadamer, La Actualidad de lo Bello, Barcelona, Paids, 1991
Glusberg, J., texto del catlogo 70-80-90, 70 artistas de la dcada del 80 y el 90, MNBA
Haber, A., en el manifiesto Perceptista, Van Riel, Bs. As, 1949
Haber, A., Lozza y el Perceptismo, 1951
Lpez Anaya, J, Arte Argentino Contemporneo, 1997, MNBA
24

Gadamer, op cit, pp.70

23

Lpez Osornio, C., Mad Internacional, Zaragoza 1996

Lozza, R., 1997 MAM, Bs As
Mel,J., La Vanguardia del 40, Bs As, ediciones Cinco, 1999
Morais, F., A vocaao Construtiva da arte latino-americana, Jornal do Brasil 1978
Perazzo,N. Arte Concreto en Argentina, Bs. As, 1980,Gaglianone
Pradel, J.L., Prlogo Alquimias, 1996, Alicante
Vern, E. en La Semiosis Social, Bs. As, 1988, Gedisa

* Mara de los Angeles de Rueda

Prof. y Lic. En Historia de las Artes Plsticas FBA UNLP
Mag. Esttica y Teora de las Artes FBA UNLP
Docente - Investigadora UNLP
Este ensayo obtuvo el 2 Premio en Ensayo sobre Arte Argentino Fundacin
Klemm 1999 en publicacin 2000

derueda@fba.unlp.edu.ar
derueda@ciudad.com.ar

25

Jauss, H.R., Experiencia Esttica y Hermenutica Literaria, Madrid, Taurus, 1986, pp.103

24