LA TEORA DE LA DISONANCIA

Y LA AFINACIN EN LA OBRA
DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO
DE J. S. BACH

SERGIO MARTNEZ RUIZ

Revista de Musicologa, Vol. XXVII, n 2 (2004), pp.895-931
Sociedad Espaola de Musicologa (SEDEM)
Febrero de 2004

NDICE
1. INTRODUCCIN ................................................................................................................................4
2. OBJETIVOS .........................................................................................................................................5
3. TEORA DE LA DISONANCIA ..........................................................................................................5
3.1 Definicin y causas de la consonancia y la disonancia.................................................................5
3.2 Relacin entre escalas y espectros.................................................................................................7
3.3 Teoras y experimentos acerca de la consonancia sensorial.........................................................8
3.4 Partitura de disonancia y disonancia total....................................................................................9
4. MODELADO DE UNA PARTITURA Y CLCULO DE LA DISONANCIA CON EL PROGRAMA
SPECMUSIC...........................................................................................................................................10
4.1 Modelado de las partituras ..........................................................................................................10
4.2 El programa SpecMusic...............................................................................................................11
5. APLICACIN DE LA TEORA DE LA DISONANCIA AL ESTUDIO DE LA AFINACIN EN LA
OBRA DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO DE J. S. BACH ...........................................................12
5.1 Antecedentes de la cuestin .........................................................................................................12
5.2 Procedimiento ..............................................................................................................................15
5.3 Evaluacin de los resultados .......................................................................................................16
5.4 Limitaciones de este procedimiento.............................................................................................17
5.5 Ejemplos ilustrativos de limitaciones debidas a la esttica barroca...........................................18
5.6 Posibles vas de solucin .............................................................................................................19
6. CONCLUSIONES ..............................................................................................................................20
7. BIBLIOGRAFA ................................................................................................................................20
8. APNDICES.......................................................................................................................................23
8.1 Definiciones matemticas previas ...............................................................................................23
8.2 Clculo de la curva de disonancia...............................................................................................24
8.3 Clculo de la partitura de disonancia y de la disonancia total...................................................25

LA TEORA DE LA DISONANCIA Y LA AFINACIN EN LA

OBRA DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO DE J. S. BACH
Resumen: Partiendo de las teoras de la disonancia desarrolladas por autores
como Helmholtz, Partch, Plomp, Levelt y Sethares, y haciendo uso de un software
apropiado, se ha realizado un estudio de la afinacin para la obra de El clave bien
temperado de J. S. Bach, cuestin que ha sido discutida desde puntos de vista diferentes
por diversos musiclogos. Los resultados de este trabajo afirman que el temperamento
de Kirnberger II constituye una afinacin bastante adecuada ya que con ella se consigue
minimizar la disonancia de forma global para toda la obra estudiada.
Palabras clave: Acstica musical. Temperamento. Teora de la disonancia.
Consonancia sensorial. Bach, Johann Sebastian, El clave bien temperado.

THE THEORY OF DISSONANCE AND TUNING IN THE WELLTEMPERED CLAVIER BY J. S. BACH

Abstract: Based on the theories of dissonance developed by authors such as
Helmholtz, Partch, Plomp, Levelt and Sethares, and by using the proper software, an
analysis has been done on tuning in The Well-tempered Clavier by J. S. Sebastian Bach,
a matter that has been widely debated among a number of musicologists. The results of
this study have demonstrated that the Kirnberger II well-temperament tuning is quite
adequate as it serves to minimize dissonance throughout the entire musical corpus under
study.
Keywords: Musical acoustics. Temperament. Theory of dissonance. Sensorial
consonance. Johann Sebastian Bach, The Well-tempered Clavier.
Este trabajo constituye parte de mi Proyecto Final de Carrera para la obtencin del ttulo de
Ingeniero Superior de Telecomunicaciones. El ttulo del proyecto es Desarrollo de un software para el
estudio de aplicaciones del anlisis espectral en la musicologa histrica y la etnomusicologa y fue
presentado el da 17 de julio de 2003 en la Escola Tcnica Superior dEnginyeria de Telecomunicaci de
Barcelona (ETSETB) de la Universitat Politnica de Catalunya (UPC).

LA TEORA DE LA DISONANCIA Y LA AFINACIN EN LA

OBRA DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO DE J. S. BACH
1. INTRODUCCIN
Mucho se ha hablado sobre la afinacin del clavicmbalo en la obra de El clave
bien temperado (BWV 846-893) de J. S. Bach (Arnstadt, 1685; Leipzig, 1750). Su
ttulo ya induce a que tal cuestin constituye uno de los problemas planteados por el
autor en su composicin.
Bien es sabido por el lector que esta conocida obra consiste en una serie de
preludios y fugas escritas en cada una de las 24 tonalidades mayores y menores de
nuestro sistema musical basado en el ciclo de quintas. Entre la primera y segunda partes
de la obra hacen un total de 48 preludios y fugas. Tal caracterstica est en relacin con
el ttulo y la finalidad que persigue y que consiste en demostrar la posibilidad de empleo
de todas las tonalidades con la entonces novedosa afinacin temperada, eso sin dejar de
lado la evidente finalidad pedaggica de esta obra ni otras tantas que pueden plantearse.
De entre todos los temperamentos existentes, los que facilitan esa tarea son los
llamados buenos temperamentos1 e, indudablemente, el ttulo de la obra de Bach hace
referencia a uno de ellos. Lo que en ningn momento ha quedado claro es cul de ellos
es el que realmente Bach tuvo presente a la hora de la composicin de la obra. No
obstante, todos los estudiosos coinciden en que no se trataba del temperamento igual,
como poda pensarse en un principio. Precisamente, las terceras de este temperamento
son excesivamente disonantes y, adems de eso, las tonalidades no tienen su carcter
ni sonoridad propias determinadas por las diferencias en la constitucin de sus
intervalos. Seguramente, Bach conoci el temperamento igual y no lo consider el ms
apropiado.
Por otro lado, William A. Sethares, como aplicacin de su teora de la
disonancia2, realiza un estudio sobre la afinacin de las sonatas de D. Scarlatti en
referencia a los temperamentos ms adecuados para su interpretacin. Esta teora
constituye una generalizacin y continuacin de otras anteriores de Hermann L. F.
Helmholtz (1821-1894)3, Harry Partch4, R. Plomp y W. J. M. Levelt5.
El desarrollo matemtico de estas teoras ha sido implementado informticamente
por m mismo en un programa denominado SpecMusic. Esta herramienta software
puede dar una solucin al problema planteado en relacin con la afinacin de la obra de
Bach. Tal solucin, basada en la teora de la disonancia, constituye un punto de vista
diferente a todos los planteados hasta ahora y similar al propuesto por Sethares para las
sonatas de Scarlatti.
1
El trmino wohltemperirt, o buen temperamento hace referencia a la posibilidad de modulacin a todas las tonalidades. Esto
se consigue cerrando el crculo de quintas mediante la eliminacin de la quinta del lobo por lo que estos temperamentos se
clasifican como circulares. La distribucin de la comma pitagrica entre todas las quintas se realiza de forma irregular entre las doce
quintas del crculo, de all la clasificacin de irregulares. El perfil general que presentan es que las quintas cromticas son justas
mientras que las diatnicas estn reducidas para permitir buenas terceras. Estos temperamentos se desarrollan principalmente en
Alemania e Italia y se presentan como alternativas al temperamento igual, aunque con la diferencia de mantener la variedad de
intervalos entre las diferentes tonalidades.
2
SETHARES, William A. Tuning, Timbre, Spectrum, Scale. London: Springer-Verlag London Limited, 1998, 345 p. Existen
trabajos anteriores del autor citados en la bibliografa expuesta al final de este trabajo. Adems, existe una pgina Web del autor:
http://eceserv0.ece.wisc.edu/~sethares/index.html.
3
HELMHOLTZ, Hermann L. F. von. On the sensations of tone as a physiological basis for the theory of music. Reproduccin
de la segunda edicin inglesa de 1885 por A. J. Ellis. New York: Dover Publications, Inc., 1954, 576 p.
4
PARTCH, Harry. Genesis of a music: An account of a creative work, its roots and its fulfillments. New York: Da Capo Press,
1974, 517 p. Existen tambin diversas pginas Web de Internet dedicadas a este autor as como una fundacin que lleva su nombre
(Harry Partch Foundation). Otra referencia impresa sobre su obra es GILMORI, Bob. Harry Partch: a biography. Yale: Yale
University Press, 1998.
5
PLOMP, R. y LEVELT, W. J. M. Tonal consonance and critical bandwhith. En: Journal of Acoustical Society of America,
38 (1965), pp. 548-560. Los autores presentaron un trabajo preliminar en PLOMP, R. y LEVELT, W. J. M. Musical consonance
and Critical Bandwidth. En: Fourth International Congress on Acoustics. Copenhagen, 1962.

2. OBJETIVOS
Como ya se ha comentado, resulta incierto el temperamento utilizado por Bach en
su obra de El clave bien temperado. Referencias anteriores6 apuntan hacia los
temperamentos de Kirnberger II y de Werckmeister III.
Con este estudio se pretende utilizar nuevas herramientas basadas en las teoras
desarrolladas ms recientemente sobre la disonancia sensorial. En concreto las teoras
de Sethares y sus antecedentes ms directos (Helmholtz, Partch, Plomp y Levelt)
citados en el apartado anterior. Estas teoras han sido implementadas por m mismo en
una herramienta software denominada SpecMusic7.
Utilizando estas teoras y herramientas, se pretende dar una nueva solucin al
problema desde un punto de vista diferente a los que se han tratado hasta ahora,
basndose en las teoras de la consonancia sensorial. Si ms no, se considerar que, en
el momento de composicin de sus obras, Bach pretenda disminuir el efecto global de
la disonancia.
Tras una breve exposicin de las teoras de la disonancia desarrolladas por los
autores citados ms una breve explicacin de los recursos software disponibles para la
tarea, abordar el tema en cuestin en el apartado 5 de este trabajo.
3. TEORA DE LA DISONANCIA
3.1 Definicin y causas de la consonancia y la disonancia
El concepto de consonancia y disonancia, el cual podemos generalizar con el
trmino de sonancia8, ha variado a lo largo de la historia dependiendo de factores como
la afinacin o el contexto musical sobre el cual se ha aplicado. Por lo tanto la
clasificacin de un intervalo (armnico o meldico) en trminos de sonancia depende de
la definicin que se considere. J. Tenney9 expone los diferentes conceptos del trmino y
los resume en cinco definiciones identificadas como CDC-n (n = 1, ..., 5)10. Cada una
de ellas hace referencia respectivamente a los siguientes trminos: consonancia
meldica (CDC-1), consonancia polifnica (CDC-2), consonancia contrapuntstica11
(CDC-3), consonancia funcional (CDC-4) y consonancia sensorial (CDC-5).
En este trabajo nos centraremos nicamente en la ltima de las anteriores
definiciones, es decir, la consonancia sensorial. Tal definicin, que es la ms reciente,
considera los intervalos y acordes en s mismos, independientemente del contexto en el
que se encuentran. De una forma ms objetiva, hace referencia a la sensacin que tales
intervalos producen en nuestro cerebro y se basa en sus causas fsicas y fisiolgicas (el
funcionamiento de la membrana basilar del odo interno, el timbre, la intensidad y la
relacin de frecuencias entre las notas que componen el intervalo).
La interferencia entre dos tonos de frecuencia similar provoca una variacin
peridica en la amplitud de la onda resultante. Los mximos de amplitud se traducen en
unos reforzamientos tambin peridicos que reciben el nombre de batidos o pulsaciones
y que son originados por coincidencia de la fase de vibracin de los dos tonos

Vase el apartado 5.1 de este trabajo.

Vase el apartado 4.2 de este trabajo.
8
Trmino utilizado en SNCHEZ GONZLEZ, Francisco Javier: Number as music-builder: sonance. En:
http://usuarios.lycos.es/javiersango/index.htm.
9
TENNEY, James. A History of Consonance and Disonance. New York: Excelsior Music, 1988.
10
Abreviacin de Consonance and Dissonance Concept. Estas cinco definiciones estn expuestas de forma resumida en
SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., cap. 4, pp. 73-76; y en FERNNDEZ DE LA GNDARA, Gonzalo. Curso de acstica para
msicos. En: FERNNDEZ DE LA GNDARA, Gonzalo y LORENTE, Miguel. Acstica musical. Madrid: Ediciones del
ICCMU, 1998, 257 p.
11
He tomado este adjetivo como la traduccin del trmino Contrapuntal Dissonance usado por el autor.
7

originales. Estos reforzamientos del sonido se perciben de forma diferente segn su

frecuencia de produccin.
La membrana basilar es la responsable de la sensacin de frecuencia que una
onda peridica produce en nuestro cerebro. Dependiendo de su frecuencia de vibracin,
la onda sonora afecta a un punto determinado de esta membrana. Entonces, si una onda
est compuesta por una superposicin de diversos tonos puros, son varios los puntos
que responden ante la perturbacin. En resumen, puede decirse que la membrana basilar
funciona como un analizador de espectros.
En consecuencia, cuando interfieren en el odo dos tonos de frecuencia similar,
sus respuestas se superponen en la membrana basilar y se dice que estn en la misma
banda crtica. Experimentando con sonidos puros se ha comprobado que el conjunto de
frecuencias audibles puede agruparse ms o menos en 24 bandas crticas. Cada una de
ellas abarca aproximadamente una longitud de 1,3 mm sobre la membrana basilar, lo
que equivale a unas 1300 neuronas o clulas conectadas al nervio auditivo.
Para una cierta frecuencia comprendida dentro del margen audible y que se tome
como frecuencia central, su anchura de banda crtica12 depende de su misma magnitud.
La anchura de banda crtica es prcticamente constante para frecuencias menores de 500
Hz (aproximadamente, por debajo del Do 4) y, por encima de ese margen, aumenta de
forma casi proporcional. El grfico de la Figura 113 muestra claramente esa relacin.
La consecuencia que las bandas crticas tienen sobre la audicin de dos sonidos
puros simultneos depende de la magnitud de la diferencia entre sus frecuencias:
1) Por debajo de los 10 Hz, los batidos producidos por la interferencia se
perciben como reforzamientos del sonido. Dentro de este margen, estos
batidos se perciben lentos y de una forma apacible. Evidentemente,
desaparecen si las dos frecuencias se igualan.
2) A partir de los 15 Hz, los batidos son demasiado rpidos y se perciben
mezclados de una forma ms molesta. En este caso, los dos sonidos excitan
la misma banda crtica y sus neuronas tienen que reaccionar a la vez
produciendo cierta confusin en el cerebro. Tal confusin se percibe como
una aspereza14 en el sonido.
3) Al aumentar ms, la sensacin de aspereza va desapareciendo y los dos
sonidos empiezan a percibirse como dos frecuencias separadas.
4) A partir de un cierto valor, la aspereza desaparece por completo y los dos
sonidos se perciben por separado. Es a partir de este punto cuando puede
considerarse que los dos sonidos excitan bandas crticas diferentes
asumiendo la diferencia de frecuencias correspondiente como el ancho de
banda crtica para la frecuencia fija.
H. L. F. von Helmholtz15 concluy que el mximo grado de dureza se produca
cuando la diferencia de frecuencia entre los dos sonidos es de 32 Hz. Posteriormente,
12
El trmino anchura de banda crtica ha sido propuesto en FLETCHER, H. Review of modern physics, 12 (1940), pp. 47-65.
Por otro lado, esta magnitud ha sido medida de diversas maneras en gatos y humanos en PLOMP, R. Aspects of Tone Sensation.
London: Academic Press, 1976; ZWICKER, E. [et al.]. Critical bandwith on loudness summation. En: Journal of Acoustical
Society of America, 29 (1957), p. 548; ZWICKER, E. y FASTL, H. Psychoacoustics. London: Springer-Verlag, 1990; y WIER, C.
G. [et al.]: Frequency discrimination as a function of frequency and sensation level. En: Journal of Acoustical Society of America,
61 (1977), pp. 178-184.
13
Las figuras se encuentran al final del artculo.
14
Traduccin del trmino ingls roughness (tambin podra traducirse como rugosidad) usado en FERNNDEZ DE LA
GNDARA, G. y LORENTE, M. Acstica Musical. En el mismo trabajo tambin se identifica el mismo trmino como dureza
acstica haciendo referencia a BKSY, G. von. Ueber akustische Rauhigkeit (La dureza acstica). En: Zeitschrift fr tecnische
Physik, 16 (1935), pp. 276-282. Tal magnitud se define como la propiedad caracterstica del odo humano por la cual ciertos
sonidos se perciben molestos y speros. Por otro lado, en PILES ESTELLS, Jaime. Intervalos y gamas. Valencia: Piles, Editorial
de Msica, 1982, 131 p. se identifica el mismo fenmeno mediante los trminos trmolo y temblor. El temblor se identifica
simplemente como un trmolo ms rpido.
15
HELMHOLTZ, H. L. F. von. On the sensations of tone..., op. cit.

los experimentos realizados por R. Plomp y W. J. M. Levelt16 han relacionado el

concepto de dureza con la anchura de banda crtica, observando que, en casi todos los
mrgenes de frecuencia, el punto de mxima aspereza se produce alrededor de de la
anchura de banda crtica. Este criterio coincide con el de Helmholtz para frecuencias
cercanas a 500 Hz.
El grfico de la Figura 2 muestra el proceso descrito para dos tonos puros y se
identifica con el nombre de curva de disonancia17.
Puede observarse claramente que el resultado no coincide con la clasificacin
clsica asumida de forma terica por los msicos. No obstante, si se generaliza este
resultado para tonos ms complejos formados por varios parciales se llegar a un
resultado ms cercano a la realidad. Para ello se asume que la dureza o disonancia total
es igual a la suma de la disonancia de todos los pares de parciales que interactan entre
s. Esta suposicin ya fue afirmada por el mismo Helmholtz.
En este caso se obtienen unas curvas de disonancia ms complejas en las que se
puede observar la existencia de picos y valles. Los picos representan mximos de
aspereza o disonancia y los valles, ausencia de batidos o consonancia.
Como ejemplo, en el grfico de la Figura 3, se representa la curva de disonancia
para un espectro armnico de 6 picos con amplitudes uniformes y normalizadas a 1:
donde f0 es la frecuencia fundamental18.
3.2 Relacin entre escalas y espectros
Se ha definido la curva de disonancia como una funcin que pretende valorar, en
dependencia del espectro, la disonancia sensorial del intervalo expresado en trminos de
su relacin numrica19. Adems, se ha visto que esta curva puede contener diversos
mximos y mnimos. Los mnimos corresponden a intervalos para los cuales existe un
mximo de consonancia y un mnimo de disonancia en relacin con el resto de
intervalos posibles. Por lo tanto, resulta obvio pensar que tales intervalos sern buenos
candidatos para formar una escala musical apta para trabajar con el espectro con el cual
se ha calculado la curva. Si se identifican tales puntos de la curva con los intervalos de
una escala se puede decir que un espectro y una escala estn relacionados si la curva de
disonancia para aqul espectro tiene mnimos en los intervalos de la escala20.
Igualmente, puede aplicarse el camino inverso que consiste en crear un
instrumento, o sea, sintetizar un sonido a partir de un modelo espectral definido
mediante un conjunto de tonos parciales relacionados con una escala determinada21.
En la curva del ejemplo del apartado anterior22 pueden observarse unos mnimos
en los siguientes intervalos: 6/5 (tercera menor), 5/4 (tercera mayor), 3/2 (quinta justa),
5/3 (sexta mayor); ms otros dos amplios23 que caen aproximadamente en los
16

PLOMP, R. y LEVELT, W. J. M. Tonal consonance..., op. cit.

Traduccin del trmino dissonance curve empleado en SETHARES, W. A. Tuning...
18
Vase el apndice 8.1 para la explicacin para la explicacin del modelo matemtico de los espectros utilizado en este
trabajo. Vase igualmente el apndice 8.2 donde se describe de forma exacta el procedimiento matemtico para calcular las curvas
de disonancia a partir de un modelo de rayas espectrales.
19
Vase el apartado 8.1 del apndice para aclarar la definicin del concepto de relacin numrica.
20
SETHARES, William A. Local consonance and the relationship between timbre and scale. En: Journal of Acoustics Society
of America, 94 (1993), n. 3, pp. 1218-1228. Un estudio ms detallado se encuentra en SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., cap. 5,
pp. 89-122.
21
Vase la referencia de la nota anterior. Un estudio ms detallado se encuentra en SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., cap.
10, pp. 211-233.
22
Vase la figura 3.
23
En una curva de disonancia pueden producirse dos tipos de mnimos: los que son causados por la coincidencia de parciales y
los que son causados por una separacin suficiente entre ellos. Los primeros tienen un aspecto ms abrupto y su valor coincide con
los cocientes de las frecuencias de los dos parciales que coinciden. Los segundos tienen un aspecto ms curvilneo y se identifican
como mnimos amplios. El trmino amplio corresponde a una traduccin del ingls broad y que el mismo Sethares utiliza entre
17

intervalos de segunda mayor y sptima menor. Se observa claramente como estos

mnimos coinciden con los intervalos consonantes24 calculados segn la justa
entonacin25.
Otra observacin importante es que el grado de consonancia de los intervalos
obtenidos est ms o menos en relacin con el grado de consonancia que se les atribuye
tradicionalmente, por ejemplo, se ve claramente que el intervalo ms consonante es la
octava seguido de la quinta justa. Igualmente, la segunda mayor y la sptima menor
aparecen como mnimos de la curva pero con un valor de dureza bastante ms elevado.
De la misma manera, ocurrir que una obra musical afinada mediante las
consonancias habituales sonar disonante si se reproduce con un instrumento de
espectro no armnico ya que los intervalos correspondientes a los mnimos de su curva
de disonancia no coincidirn con los intervalos consonantes de la justa entonacin.
3.3 Teoras y experimentos acerca de la consonancia sensorial
Las principales teoras que justifican estas afirmaciones han sido desarrolladas
por Hermann L. F. von Helmholtz26, Harry Parch27, R. Plomp, W. J. M. Levelt28 y W.
A. Sethares29.
Helmholtz introduce por primera vez el concepto de consonancia sensorial como
un efecto fisiolgico basado en el fenmeno de los batidos o pulsaciones provocadas
por la interferencia de los diversos tonos parciales de una mezcla de sonidos. A la vez,
ampla el concepto de consonancia para aplicarlo al conjunto infinito de todos los
intervalos posibles, teniendo en cuenta que todos los antecedentes anteriores hacan
referencia nicamente a los intervalos usados en la prctica. El experimento fue
realizado con dos violines, uno sonando a frecuencia fija y el otro aumentndola
progresivamente hasta completar el mbito de una octava. Representando grficamente
la sensacin de consonancia para todos los intervalos llega a la conclusin de que los
intervalos consonantes coinciden con relaciones de frecuencia expresadas mediante
fracciones simples. Adems, debe tenerse en cuenta que Helmholtz trabaj con
espectros armnicos y que las fracciones simples corresponden a la coincidencia entre
los primeros armnicos, demostrndose de esta manera la conexin con la teora
expuesta en el aparatado anterior.
Partch, al igual que Helmholtz, trabaj con espectros armnicos pero, en este
caso, el experimento lo realiz utilizando una especie de armonio fabricado por l
mismo y que llam chromelodeon. Las conclusiones tericas son similares a las de
Helmholtz. La novedad de su investigacin reside en la creacin de una nueva escala
musical compuesta por 43 notas y ampliando el nmero de intervalos consonantes hasta
considerar fracciones con 7, 11 y 13. Llev a la prctica su teora y compuso msica
comillas. Puede verse una explicacin ms detallada de todas las propiedades de las curvas de disonancia en SETHARES, W. A.
Local consonance..., op. cit., as como en SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., ap. F, pp. 303-307.
24
La sexta menor podra obtenerse igualmente aadiendo un pico en 8f0. Para una descripcin ms detallada del problema vase
MARTNEZ RUIZ, Sergio: Desarrollo de un software para el estudio de aplicaciones del anlisis espectral en la musicologa
histrica y la etnomusicologa. Proyecto Final de Carrera para la obtencin del ttulo de Ingeniero de Telecomunicaciones.
Barcelona: Universitat Politcnica de Catalunya (UPC), julio 2003, 275 p. Debemos tener en cuenta que la relacin numrica de la
sexta menor en la justa entonacin es 8/5 y que el nmero 8 requiere la existencia del anterior pico espectral. No es casualidad que
este intervalo ya fuese problemtico para la clasificacin de consonancias realizada en ZARLINO, Gioseffo. Institutione
harmonique. Venecia (s. n.), 1558, cap. 14. En tal tratado, Zarlino incluye todas las consonancias (perfectas e imperfectas segn
nuestra clasificacin actual) dentro del senario, el conjunto determinado por los seis primeros nmeros naturales y que se
corresponde con un sustitutivo de la tetractys pitagrica. Debe recurrir a la distincin aristotlica de potencia y acto para dar
cabida al intervalo de sexta menor dentro del conjunto de las consonancias. Vase GOLDRAZ GAINZA, J. Javier. Afinacin y
temperamento en la msica occidental. Madrid: Alianza, 1992, 143 p. Alianza Msica, 58, p. 34.
25
Por lo tanto, de forma general, puede decirse que la justa entonacin est relacionada con el espectro armnico.
26
HELMHOLTZ, H. L. F. von. On the sensations of tone..., op. cit.
27
PARTCH, H. Genesis of a music..., op. cit.
28
PLOMP, R. y LEVELT, W. J. M. Tonal consonance, op. cit.
29
SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit.

adecuada a ella utilizando instrumentos ideados por l mismo. Su visin esttica haca
referencia a una msica justa que no atormentara el odo y, de la misma manera, no
era partidario de aproximaciones tales como las que se producen en cualquier tipo de
temperamento.
Plomp y Levelt trabajaron igualmente con espectros armnicos y su experimento
consisti en la obtencin emprica de la curva de disonancia para dos tonos puros. Los
resultados se obtuvieron evaluando la sensacin de aspereza producida por diversos
pares de tonos puros generados mediante un dispositivo electrnico. La principal
aportacin fue el hecho de trabajar con gente no educada musicalmente evitando as la
identificacin de ciertos intervalos que pudieran variar la verdadera percepcin de
sonancia. Igualmente, la teora se generaliz posteriormente para tonos complejos.
Como se ha visto, los tres experimentos hacen referencia a espectros armnicos
y los tres concluyen en confirmar la explicacin dada por H. Helmholtz. Segn esta
teora, la falta de disonancia entre dos sonidos complejos simultneos cuya relacin de
frecuencias est dada por fracciones simples se debe a la ausencia de batidos entre los
armnicos prximos.
La aportacin posterior de Sethares al estudio de la consonancia ha sido, en
primer lugar, su desarrollo matemtico basado en la parametrizacin de las curvas de
Plomp y Levelt30. En segundo lugar, la extensin del concepto a cualquier tipo de
espectro compuesto por un conjunto de parciales, ya sean o no armnicos. Igualmente,
tal desarrollo matemtico ser aplicado a diferentes estudios relacionados con la
afinacin cualquier tipo de escala musical y a la bsqueda de una afinacin variable que
est relacionada con el timbre del instrumento. En este artculo se trabajarn nicamente
los conceptos de partitura de disonancia, disonancia total y su aplicacin en la
prediccin de temperamentos.
3.4 Partitura de disonancia y disonancia total31
La partitura de disonancia, definida por Sethares, consiste en una medida de la
disonancia sensorial aplicada a una partitura concreta. Igualmente, constituye un mtodo
de anlisis de la obra musical y un mtodo de evaluacin para cualquier tipo de escala
dentro de un contexto prctico.
El procedimiento consiste en evaluar cada uno de los intervalos de la partitura en
trminos de su disonancia, es decir, calcular su disonancia sensorial a partir de los
presupuestos ya definidos y de las expresiones matemticas desarrolladas por Sethares.
Este procedimiento podr aplicarse convenientemente a un fichero MIDI o WAVE
utilizando un programa de clculo adecuado32.
A partir de estos clculos tambin puede definirse la disonancia total como un
parmetro que d una idea global de la disonancia en toda la partitura dependiendo de la
afinacin que se le haya aplicado y del espectro del instrumento para el cual se haya
pensado. En realidad, tal medida consiste en una media de todos los valores de la
disonancia correspondiente a todos los intervalos que han aparecido en la partitura
ponderada por la duracin temporal que se les ha otorgado. As, pues, tendrn mucho
ms peso los intervalos que aparezcan con valores largos que los que aparezcan con
valores cortos33.
Dada la dependencia de la disonancia total con la afinacin y, teniendo en cuenta
un determinado contexto histrico, la medida de la disonancia total puede proporcionar
30

Este desarrollo se expone ntegramente en el apartado 8.2.

Traducciones de los trminos dissonance score y total dissonance usados en SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit.
Por ejemplo, el programa SpecMusic.
33
Una descripcin matemtica ms detallada para la disonancia total se expone en el apartado 8.3. Por otro lado, en el apartado
siguiente se describe ms concretamente el procedimiento utilizado para este clculo en el caso de un fichero MIDI.
31

32

razones para rechazar afinaciones que produzcan una disonancia elevada y reconsiderar
otras que la reduzcan, todo ello dentro de una determinada obra musical. Aunque tales
afirmaciones deben realizarse con cierta perspicacia, es decir, no pueden hacerse
mecnicamente, el mtodo s puede constituir una buena pista. Llevando ms lejos este
procedimiento, puede aplicarse un algoritmo de optimizacin para encontrar una
afinacin ptima adecuada para una determinada obra musical34.
No obstante, deben considerarse algunas limitaciones de este procedimiento. Si
se tiene en cuenta que la msica no consta exclusivamente de consonancias y que las
disonancias pueden jugar un papel muy importante, stas influirn negativamente en el
proceso descrito para la prediccin de una afinacin adecuada a una determinada obra
musical. Para subsanar este problema debera analizarse previamente la partitura y
eliminar las disonancias, es decir, quedarse nicamente con la estructura armnica. Por
ahora, en el apartado 5 de este trabajo, se estudiarn las aplicaciones que esta medida
puede proporcionar y, en cualquier caso, se intentarn buscar los elementos que puedan
desviar el resultado de la solucin exacta.
4. MODELADO DE UNA PARTITURA Y CLCULO DE LA DISONANCIA
CON EL PROGRAMA SPECMUSIC
4.1 Modelado de las partituras
Para el clculo de la disonancia sensorial de una partitura ha sido necesario
modelar sta de forma adecuada para los clculos. Debe considerarse, en primer lugar,
que tal modelo constituye una visin de la obra totalmente vertical o armnica, teniendo
en cuenta la definicin de consonancia que se est aplicando35. Si se toma una pieza
escrita en textura contrapuntstica (como, por ejemplo, la obra que se analizar en el
apartado 5), cada vez que en una de las diferentes voces se produce un movimiento
meldico, an cuando el resto de voces se mantienen, se genera un nuevo acorde
formado por las notas mantenidas del instante anterior y la nueva nota resultante del
movimiento meldico de la otra voz.
De esta manera, la partitura queda modelada como una secuencia de acordes o
conjuntos de frecuencias tomados en diferentes instantes por lo cual deber asociarse a
cada uno de ellos un parmetro temporal que haga referencia a su duracin y que podr
expresarse en trminos relativos a la duracin de alguna de las figuras musicales (ya sea
la figura de mnima duracin de la partitura o bien alguna otra que se tome como unidad
de duracin y que corresponda a un valor breve en relacin al ritmo general de la
partitura).
Por otro lado, el nmero notas para cada acorde variar en funcin del nmero
de voces presentes en cada instante, especialmente en una obra de textura
contrapuntstica. Debe tenerse en cuenta que un unsono corresponde a un acorde de
una nota y una pausa, a un acorde de cero notas. En tales casos, la disonancia del acorde
corresponde respectivamente a la disonancia intrnseca36 de la nota y a la ausencia total
de disonancia.

34
Vase SETHARES, William, A. Adaptative tunings for musical scales. En: Journal of Acoustical Society of America, 96
(1994), n. 1, pp. 10-18. Una descripcin ms detallada puede encontrarse en SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., cap. 7, pp. 147164.
35
Vase el apartado 3.1.
36
Vase el apartado 8.2 para la explicacin de este trmino.

10

4.2 El programa SpecMusic

Para los clculos realizados en este artculo utilizaremos el programa
SpecMusic37. Se trata de una herramienta software creada por m mismo y que se ha
implementado en lenguaje C++ utilizando las MFC38 y algunas funciones de la API39 de
Windows. Para ello se ha utilizado la herramienta Visual C++ versin 6.
A modo de resumen, el programa puede trabajar con seis tipos de documentos,
los cuales se describen brevemente a continuacin:
1) Escalas: fichero que guarda la informacin de la afinacin de una escala de
cualquier nmero de notas. Estos ficheros tienen extensin scl. El
programa presenta la escala como un conjunto de intervalos o frecuencias
que definen la afinacin.
2) Espectros: fichero que guarda un modelo de rayas espectrales aplicado a
cualquier timbre que pueda modelarse mediante un conjunto de tonos
parciales, ya sean o no armnicos. Estos ficheros tienen extensin spt. El
programa presenta el espectro mediante una tabla de dos columnas que
representan respectivamente las frecuencias y amplitudes de cada no de los
picos espectrales.
3) Partitura: fichero que guarda los datos pertenecientes a una partitura concreta
segn el modelo que se ha descrito en el apartado anterior y que permite
aplicarle los clculos necesarios en relacin con la disonancia sensorial.
Estos ficheros tienen extensin prt. El programa presenta los datos de la
partitura en forma de una tabla de intervalos o frecuencias junto con su
duracin temporal.
4) Fichero MIDI: fichero de msica en formato MIDI estndar40 y con
extensin mid. El programa presenta este documento en forma de eventos
descritos brevemente en forma de texto.
5) Fichero WAVE: fichero de audio en formato WAVE estndar41 y con
extensin wav. El programa lo presenta como un conjunto de nmeros que
representan el conjunto de muestras de amplitud de una onda de sonido
muestreada. Adems, el programa presenta los parmetros en los que se ha
basado el muestreo, o sea, frecuencia de muestreo, nmero de bits por
muestra y nmero de canales.
6) Textos: fichero ASCII normal que puede contener cualquier tipo de texto.
El programa permite la representacin grfica de los espectros, las partituras y
las ondas en formato WAVE. Adems, permite el clculo numrico y la representacin
grfica de la curva de disonancia para los espectros as como la partitura de disonancia
para las partituras. En este ltimo caso ser necesario tomar como parmetro un
espectro y una escala editadas con el mismo programa.
Igualmente, el programa permite la conversin de ficheros MIDI en ficheros de
partitura y viceversa, as como la obtencin de una onda WAVE o una escala a partir de
un espectro editado con el mismo programa. La escala resultante corresponder a la
escala relacionada con el espectro en cuestin. Otro parmetro importante es la

37
Una versin de este programa puede obtenerse en la siguiente direccin de Internet: http://rt001cmw.eresmas.net. Para una
explicacin de su funcionamiento, implementacin y aplicaciones puede consultarse MARTNEZ RUIZ, Sergio. Desarrollo de un
software..., op. cit.
38
Microsoft Fundation Classes.
39
Application Programming Interfaces.
40
Para ms informacin acerca del formato de los ficheros MIDI vase, por ejemplo, la siguiente referencia de Internet:
http://www.borg.com/~jglatt/tech/midispec.htm.
41
Para
ms
informacin
acerca
del
formato
de
los
ficheros
WAVE
vase,
por
ejemplo,
http://www.borg.com/~jglatt/tech/miditech.htm.

11

disonancia total y se presenta junto con la descripcin numrica y grfica de la partitura

de disonancia.
Todas estas funcionalidades permitirn, en el apartado siguiente, realizar los
clculos necesarios para el objetivo propuesto.
5. APLICACIN DE LA TEORA DE LA DISONANCIA AL ESTUDIO DE LA
AFINACIN EN LA OBRA DE EL CLAVE BIEN TEMPERADO DE J. S.
BACH
5.1 Antecedentes de la cuestin
Segn uno de sus hijos42, el mtodo de afinacin usado por Bach era algo
incierto pero, an as, todos los antecedentes contemporneos al autor, al igual que otros
estudios posteriores, sugieren que el tema de la afinacin era importante para l y que lo
tuvo muy en cuenta a la hora de componer sus obras. De entre los tericos
contemporneos que crearon algn tipo de afinacin temperada de la escala43 se
encuentran Andreas Werckmeister44, Johann Phillip Kirnberger45 y Friedrich Wilhelm
Marpurg46. Otros tericos ms recientes, como Herbert Antn Kellner47 o John
Barnes48, tambin han estudiado el tema y han sugerido otros temperamentos similares a
los anteriores y que, en principio, se ajustan mejor a la composicin de El clave bien
temperado. Si bien los temperamentos conocidos de la poca o los propuestos
posteriormente no tienen porqu coincidir exactamente con el temperamento usado por
Bach (poda ser uno propuesto por l mismo), s pueden constituir una va de
acercamiento o, simplemente, una de las posibles soluciones al problema.
De los escritos de Werckmeister se puede deducir que sus temperamentos eran
ya usados por los compositores e intrpretes contemporneos al final del siglo XVII. De
entre sus diversos temperamentos, el ms usado, el ms fcil de afinar y el que se adapta
mejor a mucha msica de teclado de principios del siglo XVIII, es el que habitualmente
se denomina Werckmeister III. Adems de eso, Werckmeister tambin hace referencia
al arte de cmo se puede bien temperar la afinacin de un clave para que con ella
puedan practicarse todas las tonalidades (modi ficti), en un conjunto armnico
agradable y biensonante49, afirmacin que se adapta perfectamente a los propsitos de
Bach para la obra en cuestin.
Barnes50, en su estudio, teniendo en cuenta las afirmaciones anteriores, parte de
la suposicin de que el temperamento de Werckmeister III se acerca a la realidad de la
cuestin y lo aplica a la misma obra que estamos tratando. Prueba los resultados con
alguno de los otros temperamentos contemporneos al autor, observa que el anterior es
el que mejor se adapta y, finalmente, propone otro muy similar que solventa alguna de
las desviaciones observadas.

42
BACH, C. P. E. y AGRCOLA, J. F. Obituary of J. S. Bach by C. P. E. Bach and J. F. Agricola. En: Lorenz Mizlers
Musikalische Bibliothek, 4 (1754), n. 1, p. 173.
43
Vase GOLDRAZ GAINZA, J. Javier. Afinacin..., op. cit. para aclaraciones referentes a las diversas afinaciones y
temperamentos usados a lo largo de la historia de la msica occidental.
44
WERCKMEISTER, Andreas. Musikalische Temperatur, oder deutlicher und warer Mathematischer Unterricht, Wie man
durch Anweisung des Monochord Ein Clavier, Sonderlich die Orgel-Wercke, Positive, regale, Spinetten und dergleichen wol
Temperirt Stimmen Knne. Frankfurt y Leipzig (s. n.), 1691.
45
KIRNBERGER, Johann Phillip. Die Kunst des reinen Satzes in der Musik. Berln y Knisberg (s. n.), 1779.
46
MARPURG, Friedrich Wilhelm. Versuch ber die musicalische Temperatur. Berln (s. n.), 1776.
47
KELLNER, Herbert Antn. Eine Rekonstruktion der wohltemperierten Stimmung von Johann Sebastian Bach. En: Das
Musikinstrument, 1 (1977), pp. 34-35.
48
BARNES, John. Bachs keyboard temperament: Internal evidence from the Well-Tempered Clavier. En: Early Music, 7
(1979), pp. 236-249.
49
WERCKMEISTER, A. Musikalische Temperatur..., op. cit.
50
BARNES, J. Bachs keyboard temperament, op. cit.

12

El mtodo seguido en este estudio parte de la siguiente tabla en la que se expresa

la desviacin de distancia existente en los intervalos de quinta y tercera mayor que se
dan sobre cada una de las notas de la escala cromtica con respecto de la justa
entonacin para el temperamento de Werckmeister III51:
Werckmeister III Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa # Do # Sol #
Quintas
0
0
0 6 6 6 0 0 6 0
0
0
Terceras mayores 16
10 4 4 10 10 16 16 16 22 22
22
En esta tabla se observan algunas terceras ms buenas que otras. Ello induce a
que las terceras ms disonantes, es decir, las ms desviadas, deberan ser usadas con
menor frecuencia y en condiciones especiales que no evidencien sus cualidades. Barnes
realiza el estudio para los 24 preludios compuestos en las tonalidades mayores (de las
dos partes de la obra) evaluando todas las terceras mayores que aparecen en ellos.
Tal evaluacin consiste en asignar un parmetro de importancia52 dentro de una
escala que va de A a E; A indica que el contexto presta a algn error de afinacin muy
obvio; B, un error bastante obvio; C, un error fcilmente perceptible; D, un error apenas
perceptible y E, un error imperceptible. Estos parmetros parten de la suposicin de que
los intervalos estn perfectamente afinados segn el temperamento considerado.
Para determinar el valor del parmetro, Barnes ha tenido en cuenta los siguientes
factores, algo subjetivos pero muy acertados:
1) La persistencia temporal, es decir, una duracin considerable evidencia ms
las caractersticas y la categora del intervalo dentro de su escala de valores.
2) El registro al que pertenece el intervalo segn el cual la disonancia puede
variar.
3) El resto de notas que se producen simultneamente con la tercera y que
pueden causar ms o menos disonancia en funcin del intervalo y del
registro.
4) El ataque simultaneo o precedente de las notas con las cuales se produce
disonancia. Hay que tener en cuenta que el efecto de decaimiento de la onda
producida por un determinado instrumento provoca que una nota tocada
previamente no tenga el mismo peso sobre el clculo de la disonancia que si
la misma nota se toca simultneamente.
Todos estos factores, a su vez, dependen de otros parmetros relativos a
cuestiones como el tempo, el fraseo, la repeticin o no de las notas pedales o el
decaimiento de la onda producida por el instrumento.
Las medidas realizadas segn estos parmetros quedan resumidas en la siguiente
tabla donde se enumeran las terceras de cada categora que aparecen a lo largo de los
preludios estudiados:

51

Las cifras de esta tabla y las del resto de tablas de este trabajo estn expresadas en cents. Vase el apndice 8.1 para la
definicin de esta unidad de medida.
52
Traduccin del trmino ingls prominence usado en BARNES, J. Bachs keyboard temperament..., op. cit.

13

Mi b
A
0
B
3
C
14
D
32
E
26
Mtodo I 75
MTODO II 72

Si b
0
5
22
35
54
116
99

Fa
2
6
20
44
30
102
124

Do
9
4
11
29
25
78
139

Sol
2
1
15
18
15
51
68

Re
0
2
10
20
22
54
48

La
0
3
12
37
28
80
73

Mi
0
1
12
18
23
64
46

Si
1
2
6
13
16
38
41

Fa #
0
1
7
14
17
39
32

Do #
0
1
8
21
21
51
41

Sol #
0
4
18
22
20
64
74

De una tabla previa que Barnes expone en su estudio y de la cual se ha extrado

la precedente, se puede deducir que, en general, las terceras mayores son ms
numerosas en las tonalidades con pocas alteraciones y, an dentro de cada tonalidad,
son ms numerosas las que corresponden a una categora ms alta y las que estn menos
desviadas de las justas segn el temperamento de Werckmeister III. En cualquier caso,
queda en evidencia la falsedad del argumento que defiende que el temperamento igual
es el que Bach tuvo presente en la composicin de El clave bien temperado.
Dos procedimientos posteriores, identificados en la tabla anterior como Mtodo I
y II, pueden ayudar a determinar una relacin ms estrecha entre estos resultados y la
estructura del temperamento en cuestin.
El primer mtodo consiste en sumar todas las apariciones de los intervalos de
tercera de las cinco categoras y para cada tonalidad obtenindose los resultados de la
penltima fila de la tabla.
El segundo mtodo realiza una suma ponderada aplicando pesos diferentes para
cada categora de tercera, es decir, aplicando ms peso a las terceras de categora baja y
menos a las de categora alta53. Se obtienen los resultados que se muestra en la ltima
fila de la tabla.
Si se comparan los resultados de las sumas anteriores con la tabla que expresa
las desviaciones de las terceras calculadas para el temperamento de Werckmeister III, se
puede observar una correlacin muy elevada, especialmente para el caso del segundo
mtodo. Tal correlacin queda demostrada de forma ms clara en los grficos
representados en la Figura 4.
El primer grfico representa la tabla numrica de los resultados de la suma del
segundo mtodo y el segundo, la tabla numrica de las desviaciones de las terceras
calculada para el temperamento de Werckmeister III. Observando estas dos grficas
puede deducirse que Bach us ms libremente las terceras mejor afinadas y evit el uso
de aqullas otras ms desviadas respecto de la justa entonacin54. No obstante, se
observa una pequea desviacin para las terceras formadas sobre las notas Do # y Fa #.
Igualmente, las terceras sobre Sol y Re son menos usadas de lo que era de esperar.
Varios factores pueden influir en este resultado:
1) La dependencia que el compositor tiene con otros mltiples factores durante
el proceso creativo.
2) La muestra de obras trabajadas es algo reducida para los objetivos
estadsticos propuestos.
3) El temperamento usado por Bach podra diferir significativamente del
temperamento de Werckmeister III.
An as, se puede decir que el resultado es notablemente satisfactorio.

53
54

Los pesos aplicados son: 8 veces para la categora A, 4 para B, 2 para C, 1 para D y ninguna (0) para E.
Las terceras que estn menos desviadas del temperamento igual aparecen con mayor frecuencia y peso.

14

Barnes realiza la misma comparacin para los temperamentos de Kirnberger y

Kellner55. Para el caso del temperamento de Kirnberger, los resultados obtenidos
contradicen la afirmacin realizada por Herbert Kelletat56 quien sugiri que uno de los
temperamentos publicados por Kirnberger era realmente de Bach (y, por lo tanto, la
posible solucin al problema planteado). La grfica obtenida muestra una desviacin
bastante superior a la obtenida para el caso del temperamento de Werckmeister III. Algo
similar ocurre para el caso del temperamento de Kellner, quien dedujo su temperamento
a partir de un estudio de la espiritualidad del mundo del Barroco y apoy su teora
mediante un estudio numerolgico57.
Finalmente, Barnes propone un nuevo temperamento basado en una ligera
modificacin del temperamento de Werckmeister III. Tal propuesta solventa las
desviaciones observadas para las terceras formadas sobre las notas Sol, Re, Do # y Fa #.
Para este temperamento, identificado como temperamento de Barnes, las desviaciones
de sus intervalos de quinta y tercera mayor con respecto a la justa entonacin son:
Barnes
Mi b Si b Fa Do Sol Re La Mi Si Fa # Do # Sol #
Quintas
0
0
4 4 4 4 4 0 4 0
0
0
Terceras mayores 14
10 6 6 10 10 14 18 18 22 22
18
Barnes concluye de forma muy evidente que la obra de El clave bien temperado
fue escrita para un temperamento similar al de Werckmeister III. Igualmente, una
pequea modificacin demuestra la gran concordancia existente entre el temperamento
y la partitura.
No obstante, para tener en cuenta esta opinin, debe considerarse que Barnes ha
trabajado nicamente los intervalos de tercera mayor en los preludios de tonalidades
mayores. Por lo tanto, las tonalidades menores, los intervalos de tercera menor y las
fugas, no se han tenido en cuenta para el resultado.
5.2 Procedimiento
Una vez planteado el problema y estudiados sus antecedentes, se propone otro
estudio realizado desde un punto de vista diferente, si ms no, relacionado en algunos
aspectos con el estudio de Barnes. En este caso se parte de unos principios ms
objetivos basados en la teora de la disonancia sensorial desarrollada por Sethares e
implementada informticamente por m. No se pretende desmentir los resultados de
Barnes ni ofrecer la solucin definitiva al problema; nicamente se trata de ofrecer una
solucin alternativa o, en todo caso, un punto de vista diferente para la cuestin
planteada.
A continuacin se enumeran los pasos necesarios para la prediccin del
temperamento y para los cuales se requiere el uso del programa SpecMusic (descrito
brevemente en el apartado 4.2):
1) Proponer un modelo espectral vlido para el clavicmbalo y que despus ser
utilizado para el clculo de la disonancia total. Sethares, en su estudio
aplicado a las sonatas de D. Scarlatti58, asume el siguiente espectro para el
instrumento:
55

KELLNER, H. A. Eine Rekonstruktion, op. cit.

KELLETAT, Herbert. Zur musikalischen Temperatur, insbesondere bei Johann Sebastian Bach. Hassel, 1960.
57
Bien es sabido que el simbolismo (o la numerologa) era un mtodo frecuente en la esttica barroca y especialmente usado
por Bach quien acostumbraba a firmar sus obras mediante un sello o signo numrico basado en las letras de su apellido. Tal
procedimiento ha permitido a los musiclogos asegurar la autora de muchas de sus obras.
58
SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit.
56

15

donde f0 es la frecuencia fundamental.

2) Utilizando el programa, para cada preludio y fuga en formato MIDI59:
a) Convertir el fichero MIDI en un fichero de partitura.
b) Obtener la partitura de disonancia para cada preludio y fuga y para cada
afinacin que se quiera considerar. Tomar como parmetro el espectro
propuesto en el paso anterior y anotar el valor obtenido para la
disonancia total.
3) Realizar una tabla con todas las TD obtenidas en el apartado anterior.
Aquella afinacin que proporcione un valor ms reducido para la disonancia
de todas las piezas estudiadas ser la ms apropiada para la obra y, por tanto,
la ms firme candidata a la solucin del problema propuesto.
En este estudio se tomar la muestra formada por los 12 preludios y fugas
correspondientes a las tonalidades mayores de la primera parte (se considerar cada
preludio y fuga conjuntamente). Con relacin al estudio de Barnes, se obtendr ms
informacin debido a la inclusin de las fugas aunque, por otro lado, se perder la
informacin proporcionada por las piezas de la segunda parte. No obstante, la
informacin relativa a las fugas puede ser ms representativa que la de los preludios de
la segunda parte. Con relacin a la afinacin, se considerarn nicamente los buenos
temperamentos60, incluyendo igualmente las propuestas posteriores de Kellner y
Barnes.
5.3 Evaluacin de los resultados
He aqu la tabla de las disonancias obtenidas para cada preludio y fuga tomando
diversos temperamentos:
BWV
Tonalidad (mayor)

846 848 850 852 854 856 858 860 862 864 866
Do Do # Re Mi b Mi Fa Fa # Sol La b La Si b

868 Media Desviacin

estndar
Si

Temperamento igual 0,00 -0,01 0,00 0,00 0,00 0,00 0,01 0,01 -0,01 0,00 0,00 0,01 0,00 0,006685579
Werckmeister I
Werckmeister II
Werckmeister III
Werckmeister IV
Werckmeister V
Kirnberger II
Kirnberger III
Neidhardt I
Marpurg I
Tartini-Vallotti
Barca
Kellner
Barnes

-3,09 -0,26 4,11 -3,35 -1,38 -11,43 1,82 2,75 -3,19 -0,73 -10,20 2,40
2,66 -0,13 -4,56 -4,63 -3,85 -13,82 1,93 8,34 -3,38 -3,59 -12,05 2,80
-3,09 -0,26 4,11 -3,35 -1,38 -11,43 1,82 2,75 -3,19 -0,73 -10,20 2,40
-5,53 22,63 -1,86 14,52 3,36 -6,10 32,63 -11,68 25,16 -6,59 1,09 20,89
-7,72 22,63 3,06 1,75 2,35 0,26 14,76 -8,44 12,06 -0,27 -2,50 7,75
-27,51 -0,83 -2,21 -3,72 4,29 -5,90 1,94 -26,88 -3,53 -6,33 -7,96 -0,04
-9,32 -0,42 3,91 -3,51 3,01 -10,45 1,39 -3,17 -3,08 0,85 -9,94 -0,38
-4,41 -1,73 1,15 0,14 3,37 -5,06 -0,28 -2,07 0,23 -0,16 -5,34 1,13
-3,54 9,50 -4,60 -5,21 0,15 1,66 -3,88 -6,26 -2,03 0,01 -1,96 -6,10
-5,58 -0,29 -3,22 -2,30 2,43 -6,07 1,96 -5,00 -2,71 -3,98 -7,14 2,97
-4,37 -1,19 -2,22 -0,58 2,52 -4,72 1,36 -3,73 -1,91 -2,97 -5,19 2,78
-6,56 -0,30 0,93 -2,75 1,80 -8,07 1,77 -2,14 -2,98 -1,75 -8,23 2,27
-2,79 -0,42 1,53 -4,49 1,67 -5,73 1,42 -0,31 -4,05 -0,45 -6,64 1,54

-1,88
-2,52
-1,88
7,38
3,81
-6,56
-2,59
-1,09
-1,86
-2,41
-1,69
-2,17
-1,56

4,855065693
6,247667686
4,855065693
14,97779589
9,128810661
10,25022424
4,985386144
2,710744475
4,389927521
3,460292837
2,750733786
3,766846101
3,045992897

En la tabla anterior, se observa la existencia de un valor mnimo (en media) para

el caso del temperamento Kirnberger II. Incluso, aunque con bastante diferencia, el
siguiente valor corresponde al temperamento de Kirnberger III. Aunque los valores de
las desviaciones estndar para estos dos temperamentos son algo elevados (lo cual va en
59
60

Los ficheros MIDI pueden obtenerse en la siguiente direccin de Internet: http://www.bachcentral.com/.

Vase la nota 1.

16

contra de un concepto de circularidad), los resultados particulares de cada preludio y

fuga muestran pocos valores positivos para la TD y stos son relativamente reducidos.
En concreto, los preludios y fugas para los que se obtienen valores positivos de la TD
son los siguientes: Mi mayor (BWV 854) y Fa # mayor (BWV 858) para el caso del
temperamento Kirnberger II; Re mayor (BWV 850), Mi mayor (BWV 854), Fa # mayor
(BWV 858) y La mayor (BWV 864) para el caso e Kirnberger III.
Para el caso de los temperamentos de Werckmeister, teniendo en cuenta que
constituan unos de los temperamentos ms probables, se obtienen unos resultados
bastante malos para los casos IV y V. Para los casos de Werckmeister I, II y III, los
resultados son mejores pero, an as, sus TD son mayores que para los temperamentos
de Kirnberger. Eso s, las desviaciones estndar para estos tres ltimos temperamentos
son relativamente bajas y slo cuatro preludios y fugas de cada caso tienen valores
positivos para la TD. nicamente destaca por su valor elevado de la TD, el caso
correspondiente al preludio y fuga en Sol mayor (BWV 860).
Otro valor bastante bueno se produce para el caso del temperamento TartiniVallotti, con una media y desviacin estndar reducidas. Las soluciones de Kellner y
Barnes son bastante buenas pero el valor correspondiente de la TD es mayor que para
los temperamentos Kirnberger II y III. Incluso, el temperamento de Barnes proporciona
un valor ms alto que para el caso de Werckmeister III, lo cual contradice la conclusin
de su propio estudio.
Teniendo en cuenta el valor mnimo de disonancia obtenido para el caso del
temperamento de Kirnberger II, y sin considerar relevantes los valores obtenidos para
las desviaciones estndar, se propone el temperamento de Kirnberger II como el ms
adecuado para la obra de El clave bien temperado de J. S. Bach y como solucin al
problema planteado. Tal resultado contradice la opinin de Barnes en dos sentidos ya
que no slo se ha obtenido un resultado diferente sino que constituye una solucin
negada por l. No obstante, ha de tenerse en cuenta que el presente estudio ha
considerado los preludios conjuntamente con las fugas y que tambin ha considerado
todos los tipos de intervalos (Barnes consider nicamente los de tercera mayor). An
as, este resultado coincide con la anterior opinin de Kelletat. Eso s, ciertas
limitaciones de este procedimiento podran haber desviado el resultado de su solucin
real. Tales limitaciones se exponen en el apartado siguiente.
5.4 Limitaciones de este procedimiento
Como ocurre en todo procedimiento, existen ciertas limitaciones que podran
haber desviado el resultado anterior de su solucin verdadera. Muchas de ellas estn
igualmente presentes en el estudio de Barnes pero, an as, pueden aadirse otras que
tambin podran afectar a sus propios resultados. Igualmente, algunas de las que ya han
sido consideradas por Barnes no se han tenido en cuenta para el presente estudio pero,
en cualquier caso, todas estas limitaciones permitirn, ms tarde, definir otros mtodos
de estudio ms completos y fiables. Las limitaciones consideradas se enumeran a
continuacin:
1) La dependencia que el compositor tiene con otros mltiples factores que ha
de tener en cuenta en el proceso creativo.
2) La muestra trabajada es algo pequea para los objetivos estadsticos
propuestos y el nmero de clculos realizados puede no ser suficientemente
representativo.
3) El temperamento usado realmente por Bach podra diferir ms o menos de
cualquiera de los temperamentos histricos conocidos.

17

4) Ciertos recursos utilizados con finalidad expresiva, en aplicacin de teora de

los afectos tpica de la esttica barroca, pueden aumentar el valor de la
disonancia:
a) Utilizacin intencionada de intervalos disonantes con finalidad
expresiva, ya sean intervalos falsos que atraviesen la quinta del lobo61,
u otros intervalos aumentados o disminuidos (especialmente cuartas y
quintas).
b) Otros recursos expresivos que pueden provocar disonancias como ciertos
pasajes rpidos u otros fragmentos escritos en registros graves. Muchos
de ellos pueden constituir figuras retricas.
5) Disonancias debidas a la escritura contrapuntstica:
a) Utilizacin de notas extraas que provoquen disonancia, ya sigan o no
las normas establecidas por J. J. Fux62. No obstante, tales notas
constituyen parte de la ornamentacin y no deberan ser consideradas con
la misma importancia.
b) Intervalos cuya medida de disonancia se modifique debido a que sus dos
notas constitutivas se ejecuten en instantes diferentes, efecto que viene
causado por el decaimiento de la onda (la cual es muy evidente en el
clave).
6) Limitaciones debidas al espectro utilizado:
a) El espectro utilizado no deja de constituir un modelo matemtico con su
consiguiente desviacin de la realidad.
b) Se ha tomado un modelo nico para todas las notas del teclado cuando
bien es sabido que el timbre vara con la frecuencia y, por tanto, difiere
segn el registro utilizado63.
Efectos que s contempla el presente estudio:
1) La relativa duracin de un intervalo que pueda hacerlo ms o menos evidente
ante su contribucin al efecto de disonancia.
2) Diferencia de octavas entre las respectivas notas que forman el intervalo o
conjunto de intervalos.
5.5 Ejemplos ilustrativos de limitaciones debidas a la esttica barroca
A continuacin se enumeran algunos ejemplos de obras en las que se encuentran
algunos de los recursos expresivos tpicos de la esttica barroca a los que se haca
referencia en el apartado anterior:
1) Los tientos de falsas, tpicos en la msica barroca hispnica para tecla
constituyen un caso en el cual se pretende destacar el efecto disonante
provocado por determinados intervalos. Se trabajan especialmente los
intervalos de cuarta y quinta disminuida que en los temperamentos
habituales de la poca podan resultar extremadamente disonantes.
2) En los compases 31 a 34 de la Fantasa y fuga en sol menor (BWV 542) de J.
S. Bach, existe un pasaje cromtico que, interpretado en cualquier tipo de
temperamento de la poca, se producen diferencias en la afinacin de los
diversos intervalos de tercera y quinta. Algunos de ellos pueden resultar
extremadamente disonantes mientras que otros pueden quedar perfectamente
61
Eso no parece ser un problema para el estudio concreto propuesto cuya expresividad puede estar ms delimitada si bien los
intervalos que atraviesan la quinta del lobo son menos disonantes debidos al propio objetivo de los temperamentos circulares.
62
FUX, Johann Joseph. Gradus ad Parnassum. Viena (s. n.), 1725.
63
Ello sin contemplar las diferencias que pueden darse en el espectro al cambiar la articulacin y la dinmica aunque sta
ltima no sea propia del clave.

18

afinados segn la justa entonacin. En una grabacin existente64 puede

apreciarse claramente ese efecto aunque en ningn sitio se especifica la
afinacin utilizada en el rgano. Se supone que tal efecto resulta provocado
conscientemente por el autor.
3) En la Toccata Cromaticha per le Levatione de la Missa della Domenica de
Girolamo Frescobaldi, se encuentran diversos fragmentos cromticos donde
se observa un efecto similar al anterior y que tambin se aprecia
perfectamente en una grabacin existente65.
4) En el recitativo del Evangelista del Coro I Und siehe da, der Vorhang im
Tempel zerriss in zwei Stck, hacia el final de la segunda parte de la Pasin
segn San Mateo de J. S. Bach, se encuentra un pasaje del continuo que
contiene trmolos y escalas rpidas con fusas. Tal pasaje corresponde
indudablemente a diversas figuras retricas (tiratas y tremolos) que
pretenden ilustrar el significado del texto. Tanto las escalas rpidas como los
trmolos producen una disonancia provocada conscientemente y con un
objetivo expresivo. Debe aadirse que los trmolos se realizan en un registro
grave que acenta su efecto disonante66.
5.6 Posibles vas de solucin
Teniendo en cuenta las observaciones realizadas en el apartado 5.4, pueden
proponerse las siguientes vas de solucin de cara a continuar el estudio del problema en
trabajos posteriores:
1) De entrada, puede ampliarse el estudio de la disonancia a la totalidad de la
obra e, incluso, aplicarlo a otras obras diferentes.
2) Las disonancias provocadas por ciertas figuras retricas con finalidad
expresiva deberan eliminarse del clculo de la disonancia total tras un
previo anlisis musicolgico de la obra. Tal anlisis es realmente complejo
para poder ser realizado automticamente pero ello no dejara de ser una
posible va de investigacin futura muy interesante.
3) Las disonancias debidas a causas diferentes de las anteriores (ornamentacin
y notas extraas propias de la escritura contrapuntstica) tambin requeriran
un anlisis previo para ser posteriormente eliminadas o consideradas de
forma diferente (con menos peso de cara al clculo de la disonancia total).
Tal anlisis podra ser realizado automticamente de una forma ms fcil que
el anterior debido a que se trata de fenmenos musicales ms definidos.
4) Para solucionar el problema de las notas mantenidas en relacin con el efecto
de decaimiento de las ondas debera simularse la variacin del espectro
correspondiente, lo que llevara a complicar el clculo de la disonancia total.
5) Para solucionar las limitaciones debidas al espectro utilizado, por un lado,
bastara con modelar el espectro en funcin de la frecuencia de la nota
fundamental y, por otro lado, mejorando el modelo espectral en s. En este
sentido, podra llegarse a desarrollar de nuevo la teora de la disonancia

64
BACH, Johann Sebastin. Obras famosas para rgano. vila: Pilz Espaa, S. A., 1988 (Otto Winter, rgano Silbermann).
CD 1, track 11. El CD est editado conjuntamente con este otro: BACH, Johann Sebastin. Variaciones Goldberg. vila: Pilz
Espaa, S. A., 1989 (Christiane Jaccottet, clavicmbalo).
65
FRESCOBALDI, Girolamo. Fiori Musicali, 1635. Milan: Audivis-Astre, 1989 (Rinaldo Alessandrini, rgano Gian Giacomo
Antegnati, 1554, S. Mauricio al Monastero Maggiore). 2 CD, CD 1, track 21.
66
No obstante, debe tenerse en cuenta que la medida realizada para la disonancia puede omitir este efecto al considerar cada
fusa independientemente de las otras. Una medida basada en una percepcin auditiva ms real (considerando, por ejemplo, un
periodo de tiempo determinado que sea independiente de la figuracin), podra acentuar ms el efecto disonante buscado por Bach
en este pasaje.

19

basndose en un espectro continuo la cual cosa llevara a sustituir el clculo

de sumatorios por integrales.
A parte de todo esto, al igual que han hecho Kellner y Barnes y basndose en los
principios que se han expuesto, podra proponerse un temperamento diferente a todos
los existentes y que se ajustara lo mximo posible a la obra estudiada. Eso lo podramos
conseguir aplicando el algoritmo de gradiente descendiente propuesto por Sethares para
esta finalidad67. En cualquier caso, tal solucin no dejara de ser un temperamento
propuesto en el siglo XXI y que no tiene porqu coincidir con ninguno otro de la
poca68. No obstante, todo ello ser motivo de estudio en un trabajo posterior.
6. CONCLUSIONES
En este trabajo se ha estudiado la afinacin de la obra de El clave bien
temperado de J. S. Bach. Precisamente, una de las finalidades de esta obra consiste en
demostrar el empleo de todas las tonalidades y, de entrada, eso hace pensar en uno de
los llamados buenos temperamentos.
Estudios anteriores concluyen de esta misma manera. En concreto, un estudio de
Kelletat69 demuestra que el temperamento ms adecuado es el de Kirnberger II mientras
que un estudio posterior de Barnes70 opta por el de Werckmeister III u otro muy similar.
En este trabajo se ha vuelto a considerar la cuestin desde un punto de vista
totalmente diferente y para el cual ha sido necesario el uso de las tecnologas actuales.
Con base a los principios de la teora de la disonancia sensorial desarrollada por autores
como Helmholtz, Partch, Plomp, Levelt y Sethares, se han tomado los desarrollos
matemticos de ste ltimo, adems de unas herramientas software creadas por m
mismo, y se ha llegado a la conclusin de que el temperamento ms adecuado para la
obra en cuestin es el de Kirnberger II, tal como se puede deducir de los resultados
obtenidos en el apartado 5.3. Estas afirmaciones contradicen los resultados dados por
Barnes en su artculo pero, en cambio, coinciden con la opinin anterior de Kelletat.
Tngase en cuenta, tambin, que en el presente estudio se han considerado
conjuntamente los preludios y las fugas, y que tambin se han considerado todos los
tipos de intervalos. Barnes, en cambio, slo estudi los intervalos de tercera mayor de
los preludios de tonalidades mayores. Por otro lado, tambin debe considerarse que
existen ciertas limitaciones del procedimiento utilizado y a las cuales se ha hecho
referencia en el apartado 5.4.
7. BIBLIOGRAFA
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BKSY, G. von. Ueber akustische Rauhigkeit (La dureza acstica). En: Zeitschrift
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67

Vase el apartado 3.4.

De hecho, en este estudio, lo nico que he hecho es decidir qu temperamento se ajusta ms de entre todos los conocidos de
la poca.
69
KELLETAT, H. Zur musikalischen..., op. cit.
70
BARNES, J. Bachs keyboard temperament, op. cit.
68

20

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http://rt001cmw.eresmas.net. Pgina web de Sergio Martnez Ruiz.
http://www.borg.com/~jglatt/tech/midispec.htm y
http://www.borg.com/~jglatt/tech/miditech.htm. Pginas web sobre los formatos MIDI
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BACH, Johann Sebastin. Obras famosas para rgano. vila: Pilz Espaa, S. A., 1988
(Otto Winter, rgano Silbermann). CD 1, track 11. El CD est editado conjuntamente

22

con este otro: BACH, Johann Sebastin. Variaciones Goldberg. vila: Pilz Espaa, S.
A., 1989 (Christiane Jaccottet, clavicmbalo).
FRESCOBALDI, Girolamo. Fiori Musicali, 1635. Milan: Audivis-Astre, 1989
(Rinaldo Alessandrini, rgano Gian Giacomo Antegnati, 1554, S. Mauricio al
Monastero Maggiore). 2 CD, CD 1, track 21.
8. APNDICES
8.1 Definiciones matemticas previas
Definicin del modelo espectral utilizado en este trabajo:
Si consideramos un espectro compuesto por una serie de tonos parciales,
armnicos o no, su modelo matemtico corresponde a un tren de deltas que, a su vez,
resulta ser la transformada de Fourier de una onda compuesta por la suma de varias
componentes sinusoidales:

Si identificamos este modelo como un conjunto de rayas espectrales podemos

representarlo de la siguiente forma
donde N es el nmero de rayas espectrales que componen el espectro, fi las frecuencias
de cada tono parcial y Ai, sus respectivas amplitudes. Si las frecuencias son mltiplos
enteros de otra frecuencia f0 fundamental (que no tiene porqu existir), el espectro es
armnico, es decir, si
.
Relacin numrica de un intervalo:
Se define la relacin numrica de un intervalo r como el cociente de las
frecuencias f2 y f1 correspondientes a las dos notas que lo constituyen, es decir:
Entonces, si r>1, el intervalo es ascendente; en caso contrario, si r<1, el
intervalo es descendente; consecuentemente, el unsono corresponde al caso particular
en que r=1.
Definicin de cent:
En este trabajo se ha utilizado el cent como unidad de medida de intervalos. Esta
magnitud, utilizada por primera vez por A. J. Ellis71, equivale a la centsima parte de un
semitono temperado. Entonces, partiendo de la definicin de distancia:

donde r es la relacin numrica del intervalo y a la de otro intervalo usado como

magnitud de medida, tomaremos
de donde resulta

71

En la edicin inglesa de HELMHOLTZ, H. L. F. On the sensations of tone..., op. cit.

23

8.2 Clculo de la curva de disonancia72

Las curvas de R. Plomp y W. J. M. Levelt se pueden parametrizar mediante un
modelo de la forma:
donde x representa la diferencia de frecuencia entre dos sinusoides, y b1 y b2 representan
las constantes segn las cuales la funcin aumenta y disminuye. A partir de la
minimizacin del error cuadrtico medio entre los datos empricos y los de la curva d(x)
se obtienen los valores siguientes: b1 = 3.5 y b2 = 5.75.
La funcin de disonancia d(x), por otro lado, debe ser escalada de tal manera que
las curvas con diferentes amplitudes y frecuencias base puedan representarse
convenientemente. Despus de esta transformacin, la disonancia entre sinusoides de
frecuencias f1 y f2 (para f1 < f2) y amplitudes a1 y a2 es:
donde

y
La variable x* representa el punto de mxima disonancia obtenido a travs de la
funcin derivada. Tomando los valores escogidos para las constantes b1 y b2, se obtiene
x* = 0.24.
El parmetro s permite interpolar las curvas de diferentes frecuencias
arrastrndolas a travs del eje de frecuencia y comprimindolas de tal manera que el
mximo de disonancia ocurra en la frecuencia adecuada. Aplicando de nuevo un
algoritmo de minimizacin del error cuadrtico medio pueden determinarse los valores
s1=0.021 y s2=19.
El parmetro a12, por otro lado, permite que las componentes de menor amplitud
contribuyan en menor medida que las de mayor amplitud.
Si se considera un sonido complejo F con n tonos parciales de frecuencias
f1<f2<<fn y amplitudes ai para i=1,2,,n, su disonancia se puede calcular como la
suma de las disonancias entre todos los pares de parciales:

obtenindose as la expresin de la disonancia intrnseca o inherente para sonido F.

Si dos notas con un timbre F son tocadas simultneamente a un intervalo de
relacin numrica , el sonido resultante tiene una disonancia equivalente a la de otro
sonido con frecuencias fi y fi y amplitudes ai, para i=1,2,,n. Entonces, considerando
el sonido F anterior y otro sonido F que contiene un espectro con frecuencias f1, f2,
, fn (con las mismas amplitudes), la disonancia de F a un intervalo viene dada por
la siguiente expresin:

donde
inters 73.

es la curva de disonancia generada por F sobre todos los intervalos de

72
Este desarrollo matemtico se encuentra en SETHARES, W. A. Local consonance..., op. cit., y tambin en SETHARES,
W. A. Tuning..., op. cit., ap. E, pp. 299-302.

24

Para el caso de un intervalo con espectros diferentes para cada nota, la

disonancia puede calcularse as:

donde F y G son los espectros y ai y bi sus respectivas amplitudes.

8.3 Clculo de la partitura de disonancia y de la disonancia total74
Teniendo en cuenta la expresin obtenida en el apartado anterior para la
disonancia sensorial DF de un intervalo con fundamentales fi y fj,
La disonancia total TD de un pasaje musical de m notas se define como la suma
de las disonancias debidas a los intervalos formados por cada par de notas combinadas
entre s. Adems, las disonancias son ponderadas por el tiempo en que ese par de notas
suenan simultneamente. Matemticamente tenemos:

donde m es el nmero de notas de la escala75, t (i, j) es el tiempo total para el cual las
notas i y j suenan simultneamente, y el trmino
corresponde a la
disonancia del intervalo entre ellas. Este trmino se calcula a travs de la expresin
obtenida en el apartado anterior y especifica la dependencia de la disonancia total con la
afinacin.
Por otro lado, debe tenerse en cuenta el efecto de disminucin de la amplitud,
especialmente para los instrumentos de teclado. En estos instrumentos, la amplitud de
una nota sostenida disminuye considerablemente pero, a la vez, se incrementa
significativamente cada vez que suena una nueva nota ya que sta refuerza a la anterior
por efecto de la resonancia. Entonces, en pasajes suficientemente rpidos, tal
distribucin rectangular constituye una buena aproximacin.
Puede demostrarse que la suma anterior es equivalente a la suma de las
disonancias de cada uno de los acordes de la partitura (tomados segn el modelo
explicado en el apartado 4.1) y tomando como valores temporales la duracin de cada
uno de ellos.
Otra observacin importante est en la diferencia existente entre los valores de la
disonancia total para diferentes afinaciones ya que sta resulta ser extremadamente
pequea (menos del 1% entre las afinaciones musicales usuales76). Es por eso que
buscaremos expresiones ms adecuadas para el clculo de la disonancia total. Podemos
considerar las siguientes soluciones:
1) Expresar el resultado en partes por mil de la diferencia entre la medida
obtenida para la afinacin considerada y la medida obtenida aplicando el
temperamento igual77:
La diferencia de una parte por mil en contextos musicales tpicos es
claramente audible para un odo musicalmente entrenado.
73
En SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., ap. E, pp. 299-302, se encuentra la realizacin de un programa en MATLAB y
BASIC para calcular y dibujar la curva de disonancia. Mi realizacin del algoritmo en el programa SpecMusic se ha implementado
en lenguaje C++.
74
Vase SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., cap. 9, pp. 189-210.
75
El sumatorio corresponde a todas las posibles combinaciones entre cada una de las m notas.
76
Por esta razn, una precisin numrica de 9 decimales o mejor es aconsejable para el clculo de la disonancia total.
77
sta es la solucin propuesta por Sethares. Por otro lado, hay que tener en cuenta que el nmero de notas del temperamento
igual debe ser el mismo que el de la escala en la cual se base la composicin de la obra musical. Tal nmero es 12 para la mayora
de ejemplos musicales de la msica occidental pero puede ser diferente en otros tipos de msica.

25

2) Aplicar logaritmos y sustituir la resta anterior por una divisin (igualmente

en partes por mil)78:

Esta medida proporciona una mayor diferenciacin entre los diferentes

resultados por lo que permite extraer conclusiones de una forma ms clara.
En las ecuaciones anteriores, TD expresa la disonancia total calculada mediante
la frmula dada; TD representa la expresin modificada; y TD0 se refiere a la
disonancia total calculada aplicando el temperamento igual. Entonces, TD0 constituye
un valor de referencia en relacin al cual se expresar el clculo de la disonancia para el
resto de afinaciones. En consecuencia, para el caso del temperamento igual se obtendr
un valor nulo para la disonancia. En el presente artculo se ha tomado la segunda
expresin para el clculo de la disonancia total.

78

sta es la solucin propuesta por m.

26

FIGURAS

Figura 1: Representacin grfica de la anchura de banda crtica79.

Figura 2: Representacin grfica de la disonancia sensorial de dos ondas sinusoidales80.

79
Datos extrados de FERNNDEZ DE LA GNDARA, Gonzalo. Curso de acstica..., op. cit., fig. 6-9, p. 69. A su vez, la
figura est extrada de PIERCE, J. R. Los sonidos de la msica. Traduccin espaola de la primera edicin inglesa. Barcelona:
Prensa Cientfica, 1985, p. 78.
PILES ESTELLS, Jaime. Intervalos y gamas. Valencia: Piles, Editorial de Msica, 1982, 131 p.
80
Datos extrados de SETHARES, W. A. Tuning..., op. cit., fig. 2.18, p. 44.

27

Figura 3: Curva de disonancia para un espectro de 6 picos obtenida a travs del programa SpecMusic. El
eje vertical representa la medida de disonancia sensorial segn las expresiones expuestas en el apndice
8.2 y el eje horizontal representa la relacin de frecuencia entre las dos notas de un intervalo comprendido
entre el unsono (1.0) y la octava (2.0).

28

Figura 4: Comparacin entre las desviaciones de los intervalos de tercera mayor correspondientes al
temperamento de Werckmeister III y los resultados del segundo mtodo de anlisis de J. Barnes81.

81

Datos extrados de BARNES, J. Bachs keyboard temperament, op. cit., fig. 1, p. 243.

29