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LAS TRES ESTTICAS DE LACAN (Psicoanlisis y arte)

Massimo Recalcan , Marie-H lene Broussc, Grard Wajcman, Vilrna C occoz, Xavicr Gincr Ponce y Rosc-Paule Vinciguerra

LAS TRES ESTTICAS DE LACAN (Psicoanlisis y arte)

E DICIO NES DEL CIFRADO

Edici unc s dd C ifrado Dileccin Leo nor Fda Pal,lo Frid man OrfiJia Po lenunn ULll1b Sciben Idea >' disen o de lapa; D iq;ll Hcras Fotogr;lf;l: Part ida Villascor

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Rccaka tti, Ma' .,imn Las tte S esrticas d e Lacan : arte y psic()an:li.,is - l a ed. . Buenos Aircs :
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2006 . 20x14 cm.

Las tr es esttica s de Lacen Massimo Rccalcati La sublimacin artstica y la Cosa Massi mo Recalcati U na subl imacin a riesgo del ps icoanlisis Morie -Helene Bro usse " " La casa, lo ntimo y lo secreto G rard \Vajcman

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Traducido po r: Leonor Fcfcr ISBN 9H7-2 1465-2-7


1. l'sic oa ualisis L hfer , Leono r, rrnd . 11. Ttu lo CDD 150.195

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ro 2086, de la pre,e nte cdicin Edi ciones del C ifr ado


LaPampa 2H75 - 1" "A " (1428) BuellO.' Aircs - Argentina

El cuerpo-mrt ir en el barroco y en el body art Vilrna Co ccoz , "

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Td.: 478(,-4679
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e-muil: dd cifrad o@fib< 'nc1,com.ar


Ho'c ho el depsito sv- marca la ley 11,723 l mpreso en 1:1 A rgentina lSBN- IC: 987-21465-2 - 7 ISBN - O, 97H-98 7-2 1465-2-R OpllllOtleS vert idas en e' te libro son exclus iva de 1 ,,-, pub licacin no imp lica quc Edi ciones del C ifrad o coincida con ella.l. Dere chos re,clvadm Proliibida su rcp",duc<:c in total n S\l

Sobre las paradojas (contemp orneas) de la satisfaccin Xavier G ncr Ponce " . Entre nu fragos: Ilotas sobre fot ografa, arte y psicoanlisis Xaui cr Giner Ponce " "T no me ves desde dond e yo te miro" Rosc-Paule Vinguerrtl,

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LAS TR ES ESTTICAS DE LACAN


Massimo R ecalcati

A mi hijo Tomasso nacido el 21 de junio en el solsticio del verano

1. ADVERTENCIAS

Lacen no es tuvo interesado d e mod o sistemtico en una es -

ttica psicoanaltico. Ms bien su int ers fund amentalmente ha es tad o siemp re en rel acin con la tica del ps icoanlis is. A qu ien haba probado a ironizar maliciosam ent e so bre la dimensin filosf ica de su enseanza de la tica, desarro llada en el Seminario Vil dedicado como se sabe a la tica del psicoanlisis, diciendo de esperarse un a esttica, Lacen, a su mod o, respon d i dejando simplemente caer la cuestin. A pesar de que la referencia al art e y a la dimensin esttica siempre ha sido, como lo fue tambin en Fr eud, un a constante en su enseanza, l calific a su modo d e orienta rse en el arte como ms "engo rro so" (obstac ulizado) qu e el de Freud .! Las "tres esttic as de Lacan " qu e aqu pruebo a delinear, no so n tres teo ras completas de Lacen sob re el arte. Se tr ata ms

1. Cf r, J. Lacen, "Prctazione ail'cdizione inglese del Seminario XI", en La

Psiroanalisi, n 36, Roma, Astrolabio, 2004, pg. 11

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M ASSIM O RECALCA TI

LAS TRES EST T IC AS DE l AC AN

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bien d e tres posibles de la crea cin artstica y de su p roqu e m Sls.tc n, en modo indito, en poner el arte en uu a dcrerminanre con lo real. Mientras en el curso de los anos Cin cuenta la tesis clsica del incon sciente estructurado coun lenguaje CO"?ujo a Lacan a elegir el chiste co mo pa rad igma de las formaciones del inconsciente en tam o puro fen del lengu aje, y a pensar consecuentem ente la creaci n ar tstica a partir del pr imado del significante, valorizando , co mo sucede en la.p.oesa, la co mbinacin formal en tre significantes y su excent.ncld ad al p lano del sig nificado.t es justament e a part ir del Seminario VI donde el inters de Lacen se enc uentra d ecisivament e so bre el arte en su relacin fundamental co n. lo ms qu e con lo simblico. Las tres estticas de Lacan entonces, este giro fundamental, este pasaje d e Lacan hacia lo rea l. Si pru,eb,o ahora a tres de Lacan lo hago co n. u na cuadrup lc advertencia. La p n mera: no existe en Lacan un estt ico separado al de la tica del psicoanlisis y de su p ractica. La segunda: las "tres est ticas " no alcanzan a consun d iscucs.o sobre el arte porq ue a Lacan no le srno ms bien interro gar cmo en un a pracuca simb lica :-C0m?,es.la prc:ica se pu ede asilar y encont rar la dlmenslon irreducible al SImblico , de lo real. La las tres estticas no son si mplement e tres teoras [aso bre el a: te qu e se cronolgicamen te segn un canuno progresivo qu e persigue una lnea ideal d e desarro llo. Se ms bien de mod os d iversos de tratar de d efinir psicoa nalricame nre esencia de la obra de arte; son modos que n.o se exclu yen, 111 se cancelan cn un movim icnr o d e sustituci n, pero q ue conviven sim ultneam ente en un a tensi n constan te. Lo que pro pongo es so lo u na esquema tizacin que exige

un uso crtico y flexible. La cuarta: la persp ectiva de las " tres estticas" es siempre un a perspec tiva freud iana; las " tres estticas se fun da n e imp lican tres d iversos p aradigmas del goce, tres modos distintos de imp licar lo real pulsional.!

2. LA PRIM ERA EST t.T ICA: LA ESITT ICA D EL VA c o

La p rimera esttica de Lacan es una esttica de/ vaco. El arte como organ izacin del vaco" es en efecto una tesis que se encuen'tra J esarr}1ada amp lillllente en el curso del Seminario Vll dedicado a la tica del psicoanlisis. Esta definicin pone in mediatamente en evidencia el cambio radical qu e Lacen imp one al as llamado psicoanlisis aplicado al arte, hacind olo virar inusitadamente en direccin de un psicoanlisis implicado en el arte. De hecho, en la definicin del arte como "organizac in del vaco ", el pro blema no es inda gar la obra de arte asimilndola a un sntoma <no se trata de consider ar la creaci n art stica en su relacin con el fan tasma del art ista-, sino de to mar cosas qu e el art e pu ede ensear al psicoan lisis so bre la naturaleza de su rmsLacanest ii:eresado en"alcanzar una defi'nici n esencial de "q u cosa es" una obra de arte. Desde este punto de vista, un a esttica lacaniana implica como un preliminar necesario la su pe raci n de otra versin parogr fica de la obra y de roda concepcin rcdu ccionis ta, aplicada del psicoanlisis: una est t ica lacania.na no aplica el psicoanlisis al arte, ms bien int enta pensar el arte como una ensea nza para el psicoanlisis. Ms precisamente, el paso qu e Lacan cump le en la definicin de arte como organizaci n del vaco es un p.1SO suplementario
J. Acerca de los paradigm.is del goce nuestra refere ncia cru cial e Imp res cin d ib le es ). -A. Mill cr , " l S;I pcrad igmi del godimcuto", en 1 paradigm i del godimento, 11. 0 111<1, Astrolab io, 2001. 4. ]. Lacan, 11 Semina rio, Libro Vl/. L 'etica drl la psimilll<tiisi (1959-60), T orino , Ein au di, 19')4, pg. \(,5 .

2. Cfr., ). Lacan , Le Smmm're. Livre V. Le [orrnatio n de 'inconscient, Paris, Scuil, 2COC, p g. 5(',

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LAS T RES EST tTIC AS DE LAC AN

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con a la hom ologa ent re obra de arte y ret rica del inco nsciente - reorizada en definitiva por el mismo Lacen en los ao s cincuent a-; esto consiste en suspende r la definici n del aren -el vaco- no reductib le int egralm ente a la dimensi n sem ntic a del lengu aje. Si, en efecto, la obra de arte e,s una textual, un a t rama significante que manifiesta un a particular densidad sem nt ica, esta o rganizacin de la no es solamente un a organizacin de significantes. Es ms b ien un a organizacin signifi cante de una alteridad radical, ex tmsignifica nt e. En otras palabras, el funcionamiento del inconsciente est s estr uct urado como un lenguaje. tiene s un funciona mient o sign ificant e pero, a partir de la vuelta del Seminario VI/, en el cent ro mismo de este funcionamiento :l.p arece una d ial a sign ificante y qu e, gracias a est-a a esta se cons tit uye como lugar (vade ongen de otra posible rep resentacin. . En la tesis d el arte "como organiza cin del vaco", el arte exhibe una ,Profund a afinidad con la experiencia del psicoanlisis en el sentl? o qu e ambas resultan exper iencias irreduct ibles ya sea del va d o (p rctica de la ve rt ien te dogm tica del discurso religioso), ya sea un cierre o un a soldadu ra del 'Vaco (p racticada por el discurso esp ecialista de la ciencia). El art e, seala Lacan, como 11. experiencia d el psicoanlisis no 'evita, ni : ob tu ra, p ero s bordea el vaco central de la Cosa. La "tesis del arte como "organizacin del vaco " coloca a la obra de arte en una relacin decisiva con lo real de la cosa. La esttica del vaco es un a esttica de lo real -una esttica en relacin a lo real- , que no _se degrada jams en un culto realisuco de la cosa com o sucede en gran part e del arte contemporneo. - -El culto realstico d e la cosa -el realismo psic tico del arte se manifiesta en la tendencia actual del experimentalismo post-van guardista que, co n part icu lar referencia
5. EHa definicin se encuentr a esbozada en M. Perniola, L 'arte e la sua ombra, Torino, Einaudi, 2001

al co nsiderado bod y ar t, alcanza un a exhib icin del ?,el artista co mo enca mac in pu ra, directa y ausente de medi aci n simb lica d e lo real ob sceno de la C osa. En efecto la obra de artistas como G ina Pane, O rlan, Pranko B., Stelarc ponen en escena lo real de la cosa sin velo algun o asu miend o el cuerpo del art ista co mo lugar del acting out del horror: cue rp o desgarrado, co rtado, lacera do, mutilado , d eformado, invadi do po r supl ementos tecnolgico s, alte rado en sus fun ciones. , La tesis lacanian a de la ob ra de arte como bord e d el vncro da s Ding nos incita a p reservar, por el contrario, una ? istao:la esencial entre la ob ra de arte y el vaco qu e sta y crrcunsc ribe. Esta tesis est en abierta oposic in co n la d el arte co mo exhib ici n psic tica o pe rversa de la Co sa. Mientras realismo psictico del art e contemporneo exalta lo real. mas all de cua lqu ier mediacin simblica (e:, F ranko. B., por eje m. p lo , la sangre est exaltad a mrerror d el cuerpo qu e debe pod erse manifest ar directam ent e a t ra v s ? e o heridas, en lo extern o), pa ra Lacen el arte es una crrcuns cn p cin signific:mte de la incand escen cia de 11. C osa. En efecto la : Cosa de Lacan no se redu ce a la Cosa de H eidegger. La Cosa d e L acen no es solo la cos a como vaco localizado en el vaso (sigu iendo u na metfora que mismo repiti en el tao te Ch ing ). El ser de la Cosa Ircud iana, reto mada no es solo (heid eggerianament e) aqu ello que marca el de la rep rese nt aci n. Es, si se qu iere, el carcte r de la Cosa , su excentricidad irreductible co n respecto a las Imagenes y al significante . En realid ad el rostro ms de la.Co sa no es aquello irrep resentable, no es la Idea del vaco co mo custodio de 11. diferencia on tol gica de la Cosa : co n resp ccto al ente, no es aquello qu e se fuga de la represenun vaco taci n (de aquello que no es un eme), es. d eviene v rti ce, " zona de incandescencia", ab ismo que aspira, exceso de goce, horror, caos rerro rffico."
1,.

C orno lo ha sealado [acques Alain Miller, el parad igma del go.:e aqu

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MA5SlMO RE CAL C ATI

LAS TRES EST T ICAS D E LACA N

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La primera esttica de Lacen est ani mada po r una ten sin abso lutamente evidente," Para respirar el aire de la vida es necesaria una cierta d istancia de das Din g. En El na cimient o de la tragedia, Nietzsche afir maba que la vida para sopo rtarse a s misma ha necesitado del arte. Sin embargo , la ba rrera de lo apo lneo no implica una remocin d el ho rror de lo dionisiaco . Ms bien, el arte se configura en Nierzche como un p roducto del conoci miento trgico del caos vertiginoso de la Cosa d ionisiaca. Lo apolneo da existencia a la forma (el mu ndo p.ua N ietzsche es justificable solo como "fen meno est tico"), p ero sol o porque el hombre ha alcanzado la verdad tr gica sobr e la ause ncia d e fund amento d e la existe nci a, ha enco ntrado lo real sin nombre de la Cosa, el caos terrorfico d e 1 dionisiaco. 0 Coherent emente con esta ascend encia niet zschia na, en la primera esttica de Lacan el arte se defi ne como una pr ctica simbl ica orien tada a tratar el exceso ingobernab le de lo real. Pero el tr at am ien to esttico d e este exceso parece di feren te de lo tico. Mientras en la tica est en juego la asuncin subjetiva del kakon de la Cosa, en la esttica se juega ms bien la organila circ unsc ripcin, el bo rde, el velo de la Cosa. Ms si el tratami ento tico d e lo real pasa a travs d e la cent ra lidad de la categora (heidegger iana) de "asunci n" , el tratamiento esttico de das D ng pasa a travs d e la catego ra

implicado es el goce com o ms J ll del significan te, del goce co mo real de l.t CO.IJ,. curo aire afirma Lacan, resulta "psquicamente irrespirable ". Cfr., J.A. Millcr, 1 sct del god m ento, ob. cit. 7. Ms J ll d e los raros juici os de Lacan sobre N ietzsc he, juicios a mc n udo poco lisonjeros, Lacan " lector de Ni etzsche" no ha sido toda va un tema suficientemente int errogado con toda la seriedad que este cucsnonamicnto merece. M i iJ ea es que hay una p resenc ia crucial de Ni etzsche en LacanB asla por ejem plo, en la importancia del deb ilitamiento on tclgico d e 1<1 referencia "cJ piea" en 1 nocin de Ley q ue caracteriza especfic ament e al " ltimo Lacan y qu e inspira profundamente toda la obra de N ietzsche.

fre udi ana de "s ublimacin ". Siendo irr epresentable en s, la Cosa solo puede ser rep resentada co mo "O tra Cosa" . Es aqu q ue Lacan convoca a la sublimacin co mo mod alidad de di ferenciacin entre "de" y "de sde" das D ing. La condicin de la sublimacin es de hecho una toma de d istancia d e la Cosa. Si nos aproximamos demasiado a la Cosa no hay o bra de arte posible; el aire psqui co resulta irrespirable; no hay creacin solo d estru ccin de la obra. Sin embargo, Lacan insiste en pensar la sublimacin en su relacin con la C osa. Es esta una tesis que recorre el esplndido trabajo de Eugenio Trias sobre 10 omi noso Freudicno.I Lo ominoso com o efecto del encuentro del su jeto con lo rea] mud o de la Cosa es la cond ici n y al mismo tiemp o el lmite de lo esttico. Sin relacin con lo real de la Cosa la o bra pierde su fuerza, mientras u na excesiva proximidad a la Cosa terminara por destruir cualqui er sent imie nto est tico. En este sentido, L acan al teor izar so bre lo bello co mo barrera frente al vrt ice de das Din g, parece retomar al Fre ud del poeta y lo s sueos di urnos, en donde recon oce al "verdadero arte potico ", la cap acid ad de hacer so po rtable lo repugnante y desagrad able. Pero lo bello co mo defensa frente a lo real no es la misma cosa de la remocin toet cou rt de lo rea l. La dialctica entre lo bello y lo real desarro llada po r Lacen en el Seminario VII recalca, como ya habamos visto, aquella nitzcheana ent re lo ap olneo y lo dio nisiaco en "el nacimiento de la tragedia", pero re toma del mismo modo la idea freudiana de fond o segn la cual no se tr ata de la liberacin inmedi ata del inconscient e lo qu e hac e posible la creaci n artstica, sino ms bien de su veladura simb lica." Sin emba rgo lo bello, para p reservar su fue rza estt ica, d ebe estar en relacin con lo real; la belleza es un velo apolneo que debe hacer presentir el caos dionisiaco que p ulsa ' en ella.
8. Cir., E. T rias, Lo bello y /0 siniestro, Barcelona, Arid, 1982.
'J. Cfr ., S. Preud, 11 poe ta e la Iantasia", en Opere , a cu ra di C. L. Musat-

ti, To rino , Bo ringhieri, 1980, vol. V,

p;. 383.

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LAS T RES ESTfTI C AS D E LAC AN

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Lacen piensa lo bello como forma, co mo eficacia simblicoimagin aria de la form a. Es, repitdm oslo, la eficacia de la form a r esulta justament e del tomar una ciert a di stancia de la realidad inquie tante de la Cosa. La o bra de arte no puede ser una pura p rcscntificaci n de la Cosa -como por el contra rio pa rece advenir emblem ticament e en el narcisismo psic tico que caracteriza ciertas p crfo rmances de O rlan- lo bello es un velo n cccsar io que recub re lo terrorfico de das Ding. Pero este velo no es un a simp le cobe rtu ra 0 , directamente, un a negac in (o un a remocin) de la realid ad sin nomb re de das Ding (en ese sen rido es H egel qui en ya decreta la muerte d el arte sim b lico co mo un proceso irreversible de la moderni dad). Mas bien, lo belio nos acer ca a la C osa, y sin embargo nos mantiene separados de ell a. Lo bello no es pa ra Lacan la. dimensin de un a pura armona fo rmal - lo bel lo no es la remocin de lo obsceno de lo real- , p ero .es un modo de experiment ar una distanci a est tica de! real de la Cosa y al mismo tiem po es e! nd ice del ms all abso luto qu c la. Cosa con stitu ye resp ecto al campo d e lo s sem blantes socia les. En e! fo nd o es sta la. homologa profunda en tre art e y psicoa nlisis: ambas so n prcticas simblicas que se encaminan a tratar lo r eal d e la Cosa, qu e to man cuerpo propio en un tiempo en e! cual os semblantes_vaci,l,:n. En o tros trminos, no existe u na ob ra de arte qu e no implique una actividad sublimato ria, o bien una med iacin. un a defensa frent e alo real. Pero qu cosa significa ente nde r la sublimacin seg n la frmu la clsica del Seminario VI I, ... co mo elevar el objeto a la dign idad de la Cosa" ? En ta nto se indica que la cap tura d irecta de la Cosa quema y destruye cualquie r senti miento estt ico posible. ..Eleva r" no es idnt ico a exhibi r o a mostrar. Elevar un ob jeto a la d ign idad de la Cosa significa int rod uci r un borde amien to significant e en torno al v rtice de lo real. L<1. primera esttica de Lacen convo ca, en este sentido "nit zcheanament e", al art e como re medio defensivo en la con fro ntacin con lo real. En este scntidccl a sublimac in produce un a vuel ta al o bjeto, no tanto como resto de la operacin sig-

nificant e qu e cancela la Cosa, qu e pone la Cos a bajo la barr a, sino ms bien como ndi ce de la Cosa. La cre acin artstica hace surgir el ob jeto so bre el vaco de esta "tachadura " significan te como signo de sta misma tachad u ra y de su inelud ible residuo. Lacan adv ierte el dob le estatuto de la Cosa (ob jeto perd ido, vac o de obj eto fundam ental, pero tam bin condic in de existencia de la cadena significante ) en una obra de arte, qu e pa rece describir delic iosamente que cosa significa "organizar el vaco ". No se trat a de un a o bra clebre co mo aque lla d e L os embajado res de Holbein, que o rientar la reflexi n de Lacan en el Seminario X l . Se tra ta por el con trar io de un a o bra " dom stica " que Lacan ve, en la poca d e la segunda guer ra mun dia l, en la casa de su amigo j acques Pr ver t. Se trata d e una coleccin de cajas de fsfo ros . Las cajas aparecan una de la otra , u nidas como en u n juego de encastres sucesivos, constituyend o una espec ie de serpentina qu e ado rnaba una habitaci n ente ra: "co rra por el borde de la chime nea.desp us suba po r la pared, pa saba por las molduras y bajaba a lo lar go de u na puerta. "10 Aquello que all atrae el inters de Lacan es como d el obje. lo se puede extraer la Cosa , o si se prefiere, como la Cosa su bsista ya en el objeto. Por cons iguiente e] objeto sep arado de su fun cin de uso revela la Cosa, de lo cual eso es nd ice, pero mas' all. de s mismo. Es por esta razn que Lacan ha def inido su narraci nd e !. visita a Pr vert co mo "el aplogo de la revelacin de la Cosa ms all de! obj eto ".' ! Mazanas, zapa tos, cajas de fsforos; la esttica del vaco sustrae el ob jeto "renovado " del imperio mu nd ano de la uti lid ad, para ind icar a travs del o bjeto, pero mucho ms all de cualquier lgica de lo til, el vaco central d e la Cosa.

10. J. Lacan, ob . cir., pg. 144 . 11. dem, pg. 145.

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Excursus 1: el paradigma de las botellas de Giorgio Morandi


La estti ca del vaco encuentra su paradi gma eficaz en la obr.. d e Gio rgio Mor audi. N o por azar en el curso del Semina rio V/I Lacan se refiere p rincipa lmente a la dimensin tam bin aparentemente ms cot idiana del o bjeto (las manzan as, las cajas de fsforos, los zapat os de cam pesino) para mostrar la accin de la sub limaci n art stica (Czanne, P r vert, Van Gogh) como accio nes de presentificacin -au sent ificacin de la Cosa.U El ejemp lo ms paradi gmtico ofrecido por Lacan es tal vez el de las manzanas de C zan ne. Las manz anas de Czanne no so n evidentemente una simple copia naturalista de las manza nas en cuanto frutas de un rbol, o bjetos naturales. La obra d e arte. imita los ob jetos representa pero solo pa ra un msni menos. En sentido nu evo, inaudito, este sent ido ahora. t;.1 es t , no tan to-en relacin co n el o bjeto de la natu raleza, sino en relacin al vac o _ de la Cosa. La t cnica de prescnt ificaci n y construcci n de] . ob jeto que inspira a C zanne, cu unro rudas tiende a aferrar la realidad del objeto, ms devela !.._ sin de fon do q ue sostiene ilu esta m isma presentifi cacin. La ilu sin de la imitacin representativa se fragment a - afirma Lacan- justo en el pun to ms radical de su realizacin. u De este m odo, aquello qu e se mani fiesta es qu e la representa ci n de lo sabido, de lo conoc ido, de Jo ms prximo -en este caso de la manzana- termina po r .. obje to a la factib ilidad del mundo y contribuir a "retraer novar la dignidad" . l ' . -- Del mismo modo podemos citar como paradigma de la est tica del vaco , el ejemplo magistral de Gio rgio Morandi . Las bot ellas de Mor andi realizan la mism a elevacin del objeto a la

d ign idad de la C osa, o sea aquella renovacin de la d ignidad del objeto de la que hab la Lacen a pro psito de las manzanas de C zannc (la fuerza esp ecial de Morand i consis te justamente en la elevacin del objeto a la di gnidad de la Cosa sin ceder a la ten taci n d el "atajo" abst ractista). G iorgio Morand i no se limila a p in tar bo tellas; no opera una simp le mimesis del objeto real. M s bien parece pre serva r un misterio absoluto, irreductible al n ivel in mediato de la significacin naturalista. La enunciacin subjetiva p revalece so bre los en unciados visibles.P Morandi uti liza el ob jeto p ara bordear el vaco de la Cosa, pero justament e en este bordeamiento finaliza en realidad para evocarlo cont inuament e co mo su matriz invisible. La figuracin mo randiana mant iene esta relacin esencial con lo no-figura ble, co n la evanescencia del fond o. En este sent ido, Morand i es el pintor del silencio de Das Ding: el artista anima un objeto que no obtura el vaco de la Cosa pero la organiza de otra forma, po rque !,,? ? en 1. Cosa, la Cos a puede La sublimacin artst ica es po r ende lo contrario de la remocin: mientras la remoc in aleja la Cosa, la su blimacin la alcanza por la va de un a renovacin de la percepcin del ob jeto "

12. dem, p,g. 180 13. dem. 14. dem.

IS. Esta tes is sobre la pint ura de Giorgin Mo rand i es desarrollada po r Stcfano en un inspi rado art culo, "Morandi e le enunciazion i del visihile", en La n st" dei hbri. oct ub re 1') ')3. , En Mornu di se puede verifica r la pres encia de la CO$,l como aq uello que at rae los ob jetos, e..5 1 aspir ndolos hacia el fo ndo, pero tamb in co mo velo de la Cos a (co mo ad viene magist ralme nte a travs del polvo de la calle qUt ap.ltece en ciertos paisajes). El o bjeto est total mente des natu ralizado; es ms Cosa q ue o bjeto pero, a d iferencia de 1 amo rfo () de lo abs rracec, se queda \1 en un equ ilibri o en t re u no r o rro de los dos polos. N o profundi z.a en lo amo rfo abstracto y ni siq uiera retr ocede en lo inveros mil del ms ac del len guaje. Este eq uilibr io for mal permite a Mo ram i do mar el v rtice de la Co el vaco gu e circunda las bot ellas morandian as no es, en efecto, el vaco Incnndesccnrc de Das Di ng, el remolino del goce, lo irrespi rable, pero si es un vado organiz ado ronalmc utc, un vado q ue cus todia, como el silencio del analista, el lmite de la represe ntaci n. Sin emba rgo, el vado de Morand i no

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LAS T RES ESTf TiC AS DE LAC AN

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J. LA SEG U N DA EST TI C A; LA EST TI CA ANAMR FIC A

La segunda esttica de Lacen es una esttica anam rjca, y tiene su punto de co nde nsacin en el Seminario X I. El pasaje desd e el Seminario VI I al Seminario X l indica, co mo j acquesAlain Miller ha sealado, un nuevo "parad igma del goce". El nud o freud iano arte-p ulsin adquiere as u na nueva configuraci n. En el Sem inario Vil el goce es el goce de la Cosa, y el arte aparece como una organizacin p osible del vaco irrep resentab le de la C osa. El mo delo filosfico p ar ece ser, co mo ya seal, el del ..N acimiento de la tragedi a" de N ietzc hc y en particular, de la elaboracin qu e define la dialctica tensio nal ent re di onisiaco y apolneo . Lo apolneo nitz cheano contornea el caos dion isiaco como la obra d e arte en Lacan contornea el vaco de das D ing. Lo apolneo preserva la barr era de la belleza. El horror de la vida no aniquila la vida po rque lo bello es una p roteccin -para N ietzch e una sue rt e d e blsamo analgsicoque prot ege la vid J.. En la pri me ra esttica d e Lacan la belleza pa rece reflejar efectivament e este raz go nietz chiano : lo Bello es una barre ra en relacin a la Cosa; la obra es, Freudianamcnre, un velo de lo inco nscient e. En el Sem inario X I el goce aparece. por el cont rar io, localizado. bord eado estructuralmen te, mediante la op eratividad de la castraci n simblica que lo dist r ibu ye, fragmentndolo, sobre los bo rdes de los orificios pul sio nales del cuer po del su jeto . En consecuencia, el arte no es ya co nvocado a ejercer un a funcin de organizacin y bordeamienro de lo real, sino q ue ms bien hace posib le justamente el encuent ro con lo real. El gran mot ivo d e la est tica ana m rfi ca es, en efecto, .Ia obr a de arte como encu ent ro, a travs de la orga nizac in signlicant e, canTo La-est
se limita a este lmite - el vado de la rcpr cscnracin-. com o sucede en ciertas [orm as radicales del art e abstrac to, sino qu e ofrece al vad o mismo una pos ibilidad de representacin, de ,I U bordcamicnro significante.

tica ana m rfica es una esttica que no organiza el real pero sino que tiene co mo finalida d hacer pos ible su encuentro. Es m s una esttica d e la tyche q ue una organ izaci n d el vaco. El acent o no est pu est. L m:s sobre el objeto co tid iano - manza! -n as, zapatos, cajas de fsforo s- de los cuales se extrae la Cosa, sino ms b ien so bre el ob jet o anamrficoJ "suspe nd id o':"y "ob licuo") co mo aq uello que opera una-i""pt ura o minosa (IInbeimlicb de lo familiar. Ent re el Seminario VII y el Seminario X 1 1a reflexin de Lacan se situa so bre lo ominoso en F reud desarro llada prop iament e en el Seminario X ded icado al tema de la angustia. Es en este Seminario, al abr igo del Seminario XI , que Lacan valoriza (fue el primero de un gran nmero de auto res) el artculo de Preud " Lo ominoso ", hasta ese moment o abandonado en las bib liotecas, co mo pos ible funda mento de una teora est tica, no ms fundada so bre la categora d e lo belio. La esttica an am rfica se co nsti tuye por ende sobre la am:.. bivalencia co nstitu yen te d e lo o minoso freudiano. En el cu rso . del Se;ninario X I, en las clebres partes reservadas al o bjeto mirada v a la pulsin csc pica, Lacan pone u na demanda clave sobre e sentido de la obra dc arte . La demanda clave no se refiere tanto sobre a "qu es la pintura?" pero si so bre: ..qu cosa es un cuad ro?" Esta demanda guarda el sentido funda mental de la esttica an am rfica. Am e tod o, define un criterio esttico para di scrimi nar aq uello que es arte de aq uello q ue no lo es. 16 Aquello que Lacen deno mina cuadro" precisa, efectivament e, la cuesti n de fo ndo de la obra de arte: hay una obra de art e so lo do nde est en acto la funcin cuadro . Este cr iterio es irreductible a u na med ida tcnica, o bien no da lugar a un a mera clasificacin del art e. Se trata en efecto de un crit erio fue rtemente ant i- hcgeliano. En su Esttica He gel prop one una cla-

16. Est a es una int uicin desarroll ada or iginnlrucntc po r R. Ronchi, II pensicro bastarda, Milano, C hrtistian Marinoni, 2001.

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.1ASSIMO RECA LCATl

LAS TRES ESTTI CAS DE LACAN

2J

sificaci n de las artes fundada sob r e el cr iterio diferencial de la progresiva espi ritualizaci n de la m ateria. Es este princip io que ordena, segn una jerarq ua valorativa rg ida, las dive rsas artes: de la arqu itectura a la escu ltura (art e clsico) hasta alcanzar el trpode de las art es romnticas: pintu ra, msica y poesa. La calidad del mater ial tratado (ms pesado o ms ligero ) define el grajo jerrquico de las artes . Este ordenamiento clasificatorio se orienta sobre la dcsmaterializaci n progresiva de la mat eria, q ue de la dimens in fsico-material y naturalista propia de la arquite ctura, V ;} desvanecindose progresiv am ente, espirirual iz.indose, desarrollndose inicialmente en la rridi mcnsionalidad de la forma de la escultura p ara lu ego reduc irse a la bidimensionalidad de la superficie p ictrica, a la evanescencia del pun to sono ro fino pa rJ. disolverse espiritualme nte en la proximidad de la palabra potica al lo gos. La idea [acaniana d e la "fun cin del cuadro " se emancipa de cualquier sistema clasificato rio de las artes fundado so bre las caracters ticas consid eradas materiales, para indicar por el con trario un criterio difer enc ial int erno al arte como tal. D onde hay "fu ncin cuadro " hay arte, donde sta funcin est aus ente no hay arte. Cmo podramos, en consecuencia, definir " la funci n cuadro"? Pon emos de rel ieve al menos dos sign ificaciones. La pr imera est en refe ren cia a la tyche, en el sentido en que la o br a de arte debe tener, pJ.r<l. ser cons iderada como tJ.I, la cJ.pacidad de p ro ducir un encuentro con lo real. Pero este encuentro- sO n : cofu -([iSob-e"1;;: invcrsin--d ela i la ob ra: no es el su jeto que contemp la la o brasinoes la exte rio ridad de laob ra que aferra a] su jeto que, como dir Roland Barthes a propsito de la " me agui jo nea"Y Sin em bargo, este

"ser at rapado" este "ser aguijoneado " por la o bra, no es una cada del su jeto en el vr tice de la Cosa, no da lugar a un snd ro me de Srhendal. Lacan hace ms bien referencia a un p lacer del ojo, al ser atra pado por el cuadro co mo una exp eriencia esttica de abandono, pacificacin, como una depos icin de la mirada. "E sto - afirma- es el efecto pacifican te, apolneo, de la pintura. Algo es dado, no tant o a la mirada, sino alojo, algo que comporta un abandono, depsito de la mirad,!". 18 . '-c ;t- segunda significacin de la fun cin cuadro considera, por el contrario, la relacin con el problema de la figura bilidad misma del suje to . En el sent ido de que la fun cin cuadro no proporciona una rep resentacin del suj eto, sino ms bien una representaci n del lmit e de su posibilidad d e rep resentaci. E Is e r cuad r;; revela all su Se tra ta de la "funcin mancha". Esta ltima muestra al sujeto entre gadoaE"-in irada de! O tro, a una mirada afuera y subvierte la idea clsica del sujeto como artfice de la rep resentacin . E l ms all de la represent acin tien; como presupuesto el hecho de que e! punto de perspectiva de la mirad a est ubi cado fuera del sujeto. Es el corazn sartria no de la esttica an amrfica de ilc s el sujeto que mira, es el Otro qu e m ira al su jeto. El episo dio de la caj;-de s ardi; a; q lle r eE impa gue a del mar abie rto - con cen traci n , conde nsacin de luz, mancha en el cuadro del mar- surti efecto sobre el joven Lacan en veraneo de ser mirado en el hueso (a) de su existencia. De ah el efecto ominoso que provoca la experiencia de ser mirado - por ende, ser obj eto de la mirad a del Otro-, y qu e aturdi la joven vida de quien pudo permitirse estar entre los pescado res para ganars e el pan, hacindola emergcrcosin tene r qu e p elearsuperflua, en exceso, d esprovista de sus sem blantes sociales, "corno "vida desnud a". En este sentido, la convencin familiar de

qe u

17. "No soy yo que va ce rca de el (il pu ctum) pero es el que, partiendo de la escena, como una Hecha, me at raviesa ". Cj r., R. Barthcs, La carnera cinura, Tm-ino, Einaudi, 1'.11:\0, pg. 28.

18. J. Lncan , II Semina rio. Lib ro Xl, 1 quattro conceni [cndamentnli de-

lla psicosrulisi, Torino, Einaudi, 200}, pg. 100.

Z4

MASSIMO REC A LCAT I

LAS T RES EST t T ICAS D E LAC AN

.ser sujeto de la representacin , que mira contemp lativament e al objeto, aparece trastoca da: aho ra es el objeto quelomira, y el su .!c _sicnte caer en su "vida desnuda". en su ser d e objeto "de exceso". La mancha es, por ende, un a func i n de aniqu ilacin d"ersujeto de la rep resentacin, puesto el ser del sujeto y lo aniq uila.' ? La esttica anam rfica encuentra en esto la Stim nuing fund t'cl1tal. H ay obra d e arte cuand o hay encuentro con la man ch e, con aq uello que agujerea el marco pu ra mente rc-prcsenw vo de la organiza cin sem ntica de la o bra. Pero la funcin cuad ro para Lacen no es el simp le marco d e la representacin. Esta revela, en ltima instan cia, al sujeto mismo co mo fun cin mancha, como imposible de reconocerse, co mo exceso excluido d e 1J captura del significante. El pu nto ciego de la visin tiene que ver justamente con este exceso co nstitutivo. El sujeto es el lugar de [a repr esent acin que, sin embargo, no p uede representarse a s mismo. Es la misma parado ja que caracteriza al significante corno diferencia pura; el significante est en relacin con otro por la impos ibilidad de representarse. --- Eil la esttica anam rfica Lncan retoma este problema po com o cxtimid ad de la representacin. niendo Por end e, evitando la d eriva psic ricadcl realismo de loamorfo y de la apo log a de lo ho rrib le - en co ntra posici n ingen ua al ideal acad mico de lo bello- qu e cara cteriza y orient a gran parre del arte cont empo rneo, pero interrog ndose sobre el arte co mo operacin simb lica que hace surgir lo real (10 irrep resentab le. lo no -figurable) slo a travs d e un a operacin formal. slo en un a relacin de extimid ad con la fo rma . C u l es, por consigu iente, la fun cin del cuadro? Es sobretod o la funcin en la cual el sujeto, afirma Lacen, ha de encon trars; co mo tal.20 C-mo tal signific-;lmite irr epresent a-

"

leto

19. ). Lac.m, (lb. cit., p;.1l7 20. "Hablemos denom ina d o cuad ro a la fu ncin en la cual el sujeto deb e enco ntr arse corno tal" . Cfr., ). Lacan.Il Sfm illario X l; o h. cir. 99.

ble, en su real m s propio, en su real irredu ctible a la cadena significante en la cu al el sujeto es represent ado . El cuad ro no entra en la represent acin, no vu elve sob re la rep resentacin , es aquella fun cin que hace surgir al sujeto como lmite de la representacin . La esttica anam rfica nos impulsa a un m3S all de la esttica del va co. Para la esttica d el vac o la ob ra de art e, organi zando el v ac o d e la COS<l., pone distancia de la zon a incandes cente de lo real, mientras qu e para la esttica anam rfica es la o bra mis ma la que hace surgir el real como exceso alo jado en el corazn de I.t obra. La esttica del vaco circu nscribe, bord ea, su blima el real. mien t;;;- q ue la cstrica.; namr fica lo fiace 'en\;rger, lo provoca, lo hace. surgi r aun q ue sea en su localizaci; esencial. El pro blema es cmo hacer su rgir lo irrepresentable a tr avs de la figura. Se tra ta del real, no como centro excluido d el mundo de la represe ntaci n -d as D ing en cu anto "realidad fuera de significado"- pero s como encuentro. co mo rych . La func in cuadro es tamb in una f uncin t)'cb . Mientras que en la primera esttica el acento est en la sublimacin co mo elevacin del objeto a la dignidad de la Cosa, ahora se trata de la decon struccin del marco d e la representa cin, la fu ncin activada por la funcin cuadro, p ara hacer posib le el encue ntro con lo real. La esttica anam rfica es una esttica q ue hace su rgir unaa part ir d e la mancha en la visi n. Es la anamo rfosis que inv iste a O lim pia, la mueca mecnica del relato "El hom bre de drena " de H offmann, co ment ado por Freud en "/0 ominoso", do nde el equ ilibrio de su pe rfeccin form al se revela imp ro visamente como ar tefacto, m quina inert e, cosa muerta. La belleza glid a d e O limp ia deja de es re mod o ap<l. recer aquello qu e perm anece oculto : el ho rror de la muerte, el real ir rep resenta b le de la C osa. Pero el ejemplo pri nceps de la esttica anam rfica es obviament e el de Los em bajadores de H olbein, obra qu e mues tra la ir reductib ilidad de la funcin cuad ro a cualqu ier simbolismo .

21.

MA SS IMQ REC A L CATI

LAS TR ES ESTTI C AS DE LACA N

27

Aqu no est, co mo en la Olimpia de H offmann, la belleza en primer plano, pero s i la van idad de la identidad, la van idad ms grande den tro de to das las vanid ades. El vaco estruct ura l d el sujeto est escon di do en las m scaras sociales, del saber, de l po der, d e los sem blantes en los cuales el sujeto se resgu ard a. Pero .la apa ricin del real en beza del mu erto- no dviene a n-aves de un a herm en utica srmblica.-sinoms bien por la va de un a decon strucc in formal: El pumo op aco d e la calavera aparece en el cent ro de la o bra co mo "func i n ma ncha" . Ca be se alar qu e la deco nstrucci n fo rmal no es en un sentido nico: se tra ta de un sentido po sible de ida y vuelta. De d econ st ruccin y reco nstr uccin forma l. La formal apunta a una r ecomposicin inusita da. S-lo aho ra el cr-neo--d eviene percepti ble co mo tal,-daiidn un sen tido ominoso a to da la obra, En la esttica anam rfica aquello q ue descompagina el cuad ro es laI unciftl cuadro interna al" el/aura, no esl a just"ificilcia c la agresin al cuad ro en nomobre u n realis mo de [a Cos a. Realismo y simbo lismo so n perspectivas que Lacan intent a evitar. E n la estti ca ana m rfica no hay ning n simbolismo po rque la mancha no ind ica u n significado en latencia, esco nd ido, a la espera d e ser liberado. Pero tampoco se trata de alg n realis mo: lo afo rme, la manch a, el obje to suspendi do y oblicuo, no tie ne ningu na relacin co n la apo loga de lo amo rfo d el arre contemporneo como sos tiene, por ejemplo, Yve-A lain Bois y Ro salind Krauss, que exaltan, p recisam ente, lo amorfo como exp resin p relingistica, "bajo materialista", "antirnoder nista" del real obsceno de la C osa, en cont raste irre ductible con la catego ra mod ern a de forma."

3.1 Excursus: el paradigma de las "jorobas" de Alberto Burri


El cuad ro que hu rta , que captura y qu e la d ad d e la rep resent acin, en Burn . un a esencia l. En particular la referencia a l.as bas" o bien a UIU serie de obras qu e ejemplifican la func i n cuad'ro", La perspect iva geo mtr ica viene forzad a ciendo u n espesor material en el tejid o de 1 obra, qu e invierte 3 la di mensi n pe rceptiva de la fruicin ord inaria. No es mas la percepcin del qu e ob serv a la obra, es la ob ra qu e forzand o el lmite del marco, se catapu lta a lo externo, atravesado !os relieves, las "jorobas" que habi tan y encre span su superfiCie, llegando a alcan zar al observado r Lo interno se vuelca una torcin material a lo exte rno , creando un efecto anamrfico ra dical qu e inviste el fundame nto mismo del arte p,ict,rico: la supe rficie kantiana, neut ra, trascendental vlen.e con tam inad a p or un real que se p resenrifica co mo Jo roba s, p rotu berancia, saliente, exceso.

de-

-l. LA T ERCERA ESTTI CA DE LACAN:

LA ESTtTlCA DE LA LETRA

21. Cfr., Y.-A.-Bois, R, Kracss, L'informe, Milano, Bruno Monda toti,


2002,

La terc er a esttica de Lacen es la de la letra. Aqu el re al no est ms en relacin al abis mo d e da s D ing, y ni siquiera se configura como un resto locali zado, parcializad o, capturad?en el detalle en exceso de la figu ra an am rfica. La tercera esrenca es una esttica de la sing ularidad. bl. centro est la funci n del cuad ro como [unc i n de la letra. La lerra es el -tingente co n aq uello que siempre ha estad o, co n la esencia co_ mo lo"ya estado". Se trat a, de lo desarrolla do en Seminario Xl a travs de la tens in entre aurcmato n y ty ch , de una nue va teora del Ca seg unda esttica teriz fundamentalment e el art e como " encuentro anam rfico con lo real: su criterio no es lo bello com o barrera sim b lica en nues -

MASSI!v RECA LCATI l

LAS T RES

D E LA CA N

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tras co nfro nt aciones con el ho rror (esttica del vaco), sino la "fu ncin cua dro" com o fu nci n que presentifica lo irr epr esentab le: punctum que agujerea la funcin studium , E n la terce ra esttica una n ueva teora del enc uentro nos conduce hacia la di . m?nsin como mo dalidad de separacin del de la. sombra simb lica del O tro . En el aplogo de la lluV narrado por Lacan en Lituratcrra el encuentro es u n efecto Ia del clinam cn que of icia como rasgo singu lar de la universalidad del significan te. El encuentro de la lluvia que cae sobre [a ticliberad a de la nu be del significant e, produce una erosin, deja un tra zo, de la impronta sing ular. La letra no es aqu, com? era en el fon do en la teora de la alienac in significante qu e el Seminario Xl , el significante que mortifica el cue rpo VIVIente , aquello que 1 incid e. La tercera esttica se con centra 0 s? bre la.eme rgencia - a travs del encuentro contingente- de la singularidad , de la traza singular, irre ductible a la universalidad del significa nte : imp ro nta nica, signos irrep etib les se disean sob re la tierra en el lmite - en el li toral- entre significado y goce'.En el .aplogo lacaniano de la lluv ia la traza depende de la uni versalidad de la nube d el Otro de la cual llueve sign ificado y goce , pero su existenc ia material so bre la tierra es un hecho abso lutamente singular; fruto de u na con tingencia inasirniiable respecto a cualquier determinacin significante. Est e es para el valor del ideograma orienta l: una escr itu ra que, pres cindiendo totalmente de lo imaginario , resulta vinculada al to sing ular, a lo irrepetible del ejercicio caligrfico, en el cual, precisamente, " la singularidad de la mano destruye lo univer -

.-

---,

del Otro. Abso lutamente contingente es, por el con trario, le impront a singular que no pue de ser reducida a un epi fen meno de esta cada - no es ms el efecto lineal de una causa d cterminfst ica- . La tercera esttica - en opos icin a la tesis de los aos cin cuenta, que tena en la poes a el paradi gma de la amplificacin significa nte d e lo cua l se nutre el incon scient e estr ucturado como un lenguaje - tiene como presupuesto un significante suelto en la cadena, una no -artic ula cin, un abso lu to singul ar excntrico a la un iversa lida d del sign ificante. M ientras en la p rimera esttica el exceso irre ductible del rea l se constituye en la Cosa, el arte se manifestaba como su or ganizacin significante, y en la segunda esttica ste exceso es todo int erno a la ob ra - es su punctum ominoso ( xtimo j- , en la tercera esttica esto se manifiesta en lo singular, que se revela ma rcado pof]a repeticin, P21: la necesidad de la que se entrelaza con la contingencia ms pur a. El exceso de real -': irred uctible l significante - se manifiesta en la sin gularid ad de a la letra como destino, o bien como unin radical de co ntingencia y necesidad . En este sentido, la tercera esttica encuentra su solucin ms eficaz en la experie ncia del pase y en la escritu ra del poema subj etivo que ste comporta." Esta escritura es, de hec ho, inspir ada p or un criterio de reduccin. La p areja reduccin-amp lificacin significante - tal y como es teoriza da p or Miller- 14 constituye en efecto el centro de la esttica de la letr a. Mientras la amplificacin significante valoriza la resonancia semntica generada por el encadenam iento entre los significantes y p rod uce una red unda ncia de sentido - es justamente valo ri23. En el pase est, en efecto, en juego b posibilidad de un anona d.lmienro n ico y singular, ent re el elemencro necesari o del vncu lo biogrfico y aquello de su trans misin testimonial "u niversal". 24. Cfr., J.-A . Millcr, Le partenaire-symptome (1997-98), curso desarrollado en el D epart ament o de Psicoanlisis de la U niversidad de Par, VIII I, en part icular, sesin dcl29- 4-98, 6-5-98 (indito).

El estatuto de esta singularidad es un dobl e absoluto. Es absolutamenre contingente y absolutament e necesaria . Abs olutamente necesaria es la cada de la llu via que man ifiesta la acci n

22. Cfr ., J. Lacan, "Litu rarcrm'', en La psicoanalisi, n'' 20, Ro ma, Ast ro labio, 1')<)(" pg. 14.

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MASSI MO RECA LCATI

LAS T RES ESTTICAS l>E. LAC AN

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zando esta virtud <lvv Lacan ad opta en los ao s cincuenta, la poesa co mo paradigma de la funcin cxtraco munic ativa y m ito poi tica dellenguaje -, la op erac in de la "red uccin" reco rre el cam ino OP U CSlO; no se m ueve el SI de la letra al 52 de 101 amp lificacin significante , pero .red uce p recisament e el 52 d e la amplificacin al hues o de lSf , al hueso -JC"Ja asemn tita."Desde este pu nto de vista, si por prod ucir en el pase el poema sub jetivo es necesario haber ago ta do en el p ropio anlisis personal lo m s ampliamente posible el mov imie nto de la amplificaci n significante , la escr itu ra del poema subjetivo en s es un efecto de cont racci n , d e redu ccin de la acci n de la amplificacin. Es por esta raz6 n que Miller; sigu iendo al Lacan de Limraterra, evoc a. mode!" p ur o de la reducc i n significante; esfuerzo d e poesa valo riza canco el carcte r in finito de la amp lificacin, cua nto su cont raccin esencial. La o bra de Joyce pudo proponerse para condensar el carcte r esencial de la tercera esttica pe ro solo en un modo atpico. No se pu ede decir efectivamente que Joyce utilizc el mtod o de la red uccin significant e (esta ser la co ntr ibucin cxrraordina ria de su mejo r "alumno" , a saber: Somuel Bcckerr), cuan do ms bien que eso se emp ea en ema ncip ar p rog resivamente al la dimensin .imaginar ia dd"scntido. Sin esta emanc ipac i n no adviene por una efeci:o di recto de una. operacin de redu ccin , sino ms bie n po r u na exasperacin d e la dimensin de la amplificacin significante . La letra " joyciana" resta atpica por sta razn, ya qu e el vaciamiento del sent ido adviene solo hiperb licam ente por"lav a de unasuerte de "cub ismo literario ", o bien por su direc-,io nes posibles.P -

4.1. Excursus: el paradigma de la cruz de A ntoni Tapi es


U n ejempl o paradi gmtico de la terce ra esttica se manifiesta en el trabajo de Anto ni Ta pies en el smbolo d e la cruz. En la ob ra de T apies de la cruz de he: h.o, una prequ e a un cierto de su se configura centr-al. La riqueza expresIva, la mulrifonnidad de lo s materiales, los' camb io s de dire ccion es ar tsti cas no hace mella a la con sta nte de l pri mado de la cruz. Desdeun punto de vista general la potica de An ro ni Tapies se ejercita como un a exaltacin e? el sen udo. en el cual se entiend e la exaltacin analtica: redu cci n progresJ\'a de las vestidu ras yoica s. desarticulaci n de su dominio co, qu e fina liza en la con duccin del sujeto la asuncin de su propio ser en cuanto ser marcado de forma IOdelc? le por la accin del O tro. Se trata de aque llo qu e Lacan ha teorizad o como un a "re duccin de la ecuacin personal"26 del sujeto. Se trata de u na operac i n de reduccin pro gresiva de los ---;; b ien de su simbo lizacin radi cal, para llegar despu s a individ uar en el mismo campo simb lico el eleme nto irred ucible a 10 simblico la marca fund ament al (nscm ntica) que instit uye al ro jeto-y destino. De este modo 57 y los d os tiempos fund amentales de la de Tapies: tiempo del atraucsamiento del espejo y el tiempo de la rednccin del sujeto a la letra. El tiempo del "ar ravesami enro del espc jo ':2 : con una verd adera y propia enmienda de la narels_ lsta,de la mirada. Si se co nsideran las obras producidas en los anos 40 se puede colegi r fcilmente la imaginaria del rr ctrato, la presencia continua de la mirada en u na retr aus n ca
26. Cf r., J. Lacan,
dc lla cura ti po" , en Scrilfi, T o rmo , Ein aud i,
,

25. Cfr ., j.-A. Miller, " Lacan avec j oyc e. Le Sminaire de la Section chniq ue de Barcelone", en LA Cause [reudienne, n" 38, Pars 1998, pg. 16

1974, pg. 335.

27. A. Tpics, Cv mmu1JicatiQU sur le mur, en La pratllJue de art, Pcns


2 10.

J'

Fo lio essais, 1<J<J7,

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MA SSI MO RECA LCATI

l AS T RES EST fTI C i\ S D E. LACAN

3J

to d ava figurativa, d e gusto surrealista, y en esa rec urrenc ia, casi obses iva, de la mirada misma d el artis ta q ue parece, en efecto , apa rece r en todos lado s. Pan T apies el atravesamienro d el espejo im plica en cambio u na "esta da en el des ieno ",28 es el aba ndo no de la refe renc ia narcisista a la imagen espec u lar. La estad a en el desierto es el tiempo de un a soled ad que no se pued e co nso lar en la representacin im aginari a del yo. Es ta so leda d es un vaco ce ntra l que Tapies persigue co mo p u mo ar qui m di co paradoja] : el vaciam iento operado hacia lo interno se revela, co mo la co-nd ici n de prod uccin - de exteriorizacin- de la o bra mi sma. La imagen se dcsime tri za al punto d e d isol verse progr esivam ente so n o frecer algn refugio narcisst ico al sujeto. U n p rime r resultado d e esta d iso luci n es la apa rici n d e la cruz en elluga r d e la inicial d el no mbre del artista. La T de Tap ies transformada en una cru z en el A utorre trato de 1950 2'1 ind ica una red ucci n asctic a d e la ima gen esp ecular como lu gar del yo, a la mar ca de la le tra asem ntica. El desdobla miento de la imagen y la presen cia ago biante d e la mirada no es suficiente p ara mostrar la co nd icin de d esech o, de exclu si n fu nd amental del sujeto. La mi rad a sangrante, lacerada, de las primeras o bras sufre as un p ro ceso de lenta " purificacin ". La emergenc ia de la cruz en ellugar de l no mbre p ro pio del sujeto indica as la d imensi n de su je ramien ro del su jeto: el y o del autor desaparece reducido a la cruz de la letra. Es este en e fecto el tiempo de entrada de l smbolo de la cruzen la prctica d e T apies: la cruz ent ra prec isame nte en el luga r de la letra (la T d e Tapies) qu e indica el ser del su jeto . La cruz d e Tapi es no es, en efecto, la cruz crist iana . El valo r teol gico- re ligioso de la cruz como lugar de expiaci n, de sac rificio y smbo lo de redenci n no es la cruz de T ap ies. Ciertamente, en la cruz tap ie. sana resuena el e nc ue ntro-t rau m a d el jo ven Tap ies con lo s
28. Cfr., A. T apies, Autobio grajia, Vcnc za, Marsilio, 19K pg. 213. 2. 2'). Cfr. Self-pQrtrait. 1950. en A. Tapies, The complete Works , Colonia, Konncmann, 1"97, \' 01. 1 (19H - 1960), pg. 139.

even to s relacio nados a la gue rra civil espaol a: la cruz evoc a la bar ba rie human a, el odio, y la ag resin morta l, pero tambin es el mo ntlgranl.1 qu e custod ia el silencio y el resp eto tico por nuestro de st ino mortal. En la A utobiografa esc ribir: "asocio m i pa s a mo m en tos de an gu stia. a lo s la ?esrrucci n, ;1. la frustraci n, a la op resi n, r a la mise ria"; ' .. La c ruz. es aq u el s mbo lo de l0-in go be rn able, del humano, del ser-para-la- m uerte, de lo trgico de la ex rstenc ra. P ero es experiencia co nstituyente el trasfo ndo histrico y humano de b expe riencia sub jetiva de la cruz, en la o b ra de T ap ies, corn o haba mos visto , la cr uz surge inicialmente co mo el prod ucto de una t ransformacin de la letra q ue indica una to rsi n de la inicial del s ujeto , de la T de T api es. Esa T ap;l(ece como una cruz que no es m s un ndice del yo sino ms bien aq uello q Ut' rest a del yo despus de haber co mpletado el acsesis de l atra vcs amic nro del espejo. En este sentido le no,:s nd ice del )'0, sino ms bi en el resultad o de su ca ncelaci n. Po r -esto Ta pies pudo acercar el smbolo de la cr uz a la del silen cio . En ellu gar del circo imaginario del yo y de su infa tu aci n n; rcisistJ , la cruz sella la UIlJ. red ucci n del yo a la marca ascm .intica (lu e institu ye al su jeto co mo desecho. En el camino a rt stico de T api es, esta red ucci n co nincid c"co n "La hora de /<1 so/edad ".31 El sume rgi rse en la invest igacin y en la experirncu raci n de nue vos ma te riales que ap asiona a T apies en ricular e n el cu rso de b pr imera mitad de los aos 50's llega aq u a su culmina ci n y lo con d uce a vo lve r a enco ntrar Id cru z, no V;\ co m o U1\;l rep rcsent ;l..: i n an t ro poc n trica como en el A uto vrct r.no de 1(J50 , en 1J. mallo del ve- auto r, sino inscrit a directam ente so bre el mu ro. Es este el segu ndo mo vimien to de la ascens i n tapes iana. Consiste en la introduc cin del e1eme n-

.10. 1\. T .ll' ic'i, t1ul of,w'{ r,( i., " h . cit., ,.ig. 79. A ncora: les murs po r tctu du m.u'tj r de notr c pcu ple, des arrcts inh umain s q ui lu i ont "'"' intl i.;'i." r\ . rlp ics, Cm,m/lm/rdon su r le m ur. o b. cit., pg. 209. ,\ 1. A. T ;I" " ' , il>J ,m.

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MASSIM O RE CALC ATI

LAS T RES EST ETIC AS D E t ACAN

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to irredu cti ble a lo simb lcio a partir d e lo simb lico. La cruz

es en efecto cap turada a partir del nombre propio del sujeto - por .c? " siguient e e su di mensin simblica- para term inar po r valoc.:lsemntico en tanto no es una rep resent acin del sujeto. La cruz qu e se infiltra en el nombre proP'v del SUjeto se esu mpa so bre el mu ro que Tapies d escubre desti no co ntenido en su mismo nombre (Ta pies significa, d e hec ho, en cataln " muro"). Es el muro que to ma ahora el lug ar d el espejo. El yo no se aloja ms en la imagen se cancela en la existencia mate rial del muro" sobre la mirada cala la , inh umana de la yeso, de la aren a. Esta apariclan del muro muestra a que nivel de ascenso Tapies haba llevad o su de lo ima ginario. Es este pas aje extremo -del espe jo al muro- que Tapies d efine en efecto como un salto cualitativo ", J 2 por co nsiguie nte como una discontinu idad que revela rad icalmente la estruc tu ra del su jeto. A ho ra la cruz se presentifi ca en Ia.ob ra sin alguna relacin con la imagen del yo . La cruz no es, sm em bargo, una ma rca entre las' otra s porque la es la marca universal de la tradici n judeo-cristiana .de OC CIdent e. No obs tante, este universal no es en Tap ies el abstracto del arquetipo jungiano po rque d eviene una marca sing ular; La cruz no es solo ni so bretodo un smbolo pero com? impro nt a, horma, t raza, graffi tti, no caligr fico gestu al, Irr emed iabl ement e vincula do a un hacerse letra, qu e, como escribe Lacan, "destruye a lo universa l" . Lacru z. es la- rep eticin del even to del universal en alineaci n a los significantes de la tradicin, pero absolutam ente, si.ng ula r en letra ind escifrable que la co nstituye. Po r esto Ta p ies pud o afirmar que la mano del artista tien e un valor en s, se sos tiene so bre el nervio del brazo , so bre la "el ectri cid ad " del brazo. E n el gesto sin gular la intencin se consum a en el acto mismo qu e 1:1 produce. No hay un antes o un despu s.

La int encin y despu s el gesto, pero solo la pr imera se realiza en el segundo. La cruz cs un efecto de aq uel gesto que no depende de la intencin pero se quema en u n instant e vaco de pensa mient o, en u n p uro acto . La cruz no es el smbolo que comun ica un men saje, pero es un o bjeto, un ob jeto signo. Al con trario , esta marca la diferencia entre la"obra co mo-representaci n (de sentido) y la obra co mo obj eto que se p roduce solo sobre la base de un vaciam iento de sent ido. Por eso la potica del muro es para Tapies, so breto do un modo para descu brir al silencio como corazn interno -externo del sentido. Como en el recorrido de los mstico s, el silencio se logra, no d irec tame nte, sino a travs de la acen tu acin mxima de su contra rio. El silenc io no es un dato inicial sino algo a lo cual la obra llega. Para alcanza r el silencio, Tap ies dijo una vez : "es necesari o pasar a travs de un son ido fuerte". La conmocin del gesto provoca del mism o mod o la redu ccin del sent ido a un punto de Vaco. La cruz es esa letra que vaca el sent ido representativo de la o bra y la consi gna solo a su pura dimen sin de evento. Si el smbolo religioso de la cruz es e smbo lo un iversal de la pasi n h uma na y de la redenci n divina, la cru z tapiesiana tien de a la "X" del en igma. Si el prim ero evoca una ms all trasc endente, la segu nda se manifiesta como abso lut amente vinculada a la inmanencia de la ob ra. En el Gran Cu adro gris ( 1955) 3J la cruz es inv ert ida en la X enigmtica q ue apa rece co mo u n pe que o graffino blanco so bre la amp lia superficie de materia oscura y co mpact a. La ascensin tapcsiana ha red ucido as, a u na letra enigmtica, el ser del sujeto. Mezcla de cont ingencia (el evento seal-ge stual de la cruz -en igma) y de necesidad (el evento del muro que recondu ce al sujeto, en un a repeticin fund amental, al destino escrito en su mis mo nomb re) al cual el artista en la ho ra de 1:1 soleda d decid e, en un a eleccin forzada, so met erse:

32. A. TJ.pie. , ibd em, p;. 2 :0. l

33. Largc Grey Painting ( 1955), en A. Tapies, The Complete Works, (lb. cit., pg . 245.

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MASSIMO RE CALCATI

te

"puis un OU T j'ai tent d 'atteind re directem ent au sence. Plus r sign , je me mis soum s la necessit q ui gouverne tou te lvt-

LA SU BLIMAC I N ARTISTIC A y LA C O SA
Massim o Recalcati

TCl([O traducido por AnJrc:,a Mojic;) Mojica '! Maricl,. Csst rillejo
Revisado por Astri d lvarcl. de la Ro che y Mal iela Ca uri llcjn Versi n co rregida po r el autor. con aut o rizac in para su publicacin por esl e med io

" QUI.' cosa es esta po sibilidad llam ada sublullaci n?"


]. LACAN,

El Semin ario. Libro VII.

La tica del psicoanlisis

1. LA SAT ISFACC i N SUBLIMATO RIA

34. A. Tapi es, C onllmmit'atm SIIr le II1 l1 r, (lb. cit., pdg. 2 10. "Luego un d a intent alcanzar di rectame nte al silencio. Despu s ren unci, me so me t a la necesidad q ue co ntro la toda luch a profund a."
,

Para el psicoanlisis en genera lla sublimacin es un co ncep to alta mente pro blemtico. Sobre tod o lo fue para Freud. Jo nes cue nta c mo en 1916, Fre ud decidi destruir el manuscrito ded icado a ella, que habra debido aparecer en la coleccin intitulada Metaps cologia . Esta des truccin expone en modo evidente la d ificu ltad d e Fr eud en alcan zar un a cla rida d te rica respec to de una categora de la cual en realidad l ya haba hecho uso en textos precedentes pero sin lograr jams una definici n conceptual rigurosa. Freud queda insatisfecho del propio esfuerzo; destru ye su trabajo, hace del captulo dedicado a la sublimacin el captu lo ausen te de su Metapsicologia, su seminario inexistente, su sicut palea . Freud usa pue s la cate go ra de Sublimicrung en diversas obras, algun as de las cuales estn explicitcmentc menciona das por Lacen en el comentario dedicado especficamente a la categora de sublima cin (que encont ramos en el Seminario VIl ). Pod remos recor rerlo aqu en detalle; pero la categora freudiano

MAS51MO RECAL CAn

LA SUULlMAC IN ART I5n C A y LA C O SA

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no es jams tratada en forma sistemt ica. Sublimierung permanece com o un verdadero enig ma en Freud. Pero cul es el corazn de este enigma? Qu cosa Freud no domina suficiente ment e en la p roblemtica relacion ada a la sub limacin ? O , ms prec isament e. qu cosa ind ica esta dificu ltad en Frcud ? Cul es el misterio qu e encierr a ? En este trabajo me esfuerzo en atra vesar esto s interro gant es siguiend o el camino lacaniano al reto rnar este concepto tal como se desarro lla en el cuadro del Seminario VIl.1 En una sntesis extrema se puede afirmar que la nocin de subli macin presenta el p roblem a de cmo p uede existir un a satisfacci n p ulsional no vincu lada dire ctament e :l una sat isfacE,so co mporta que la Sublim erung imponga una resistcman zcci n d e [a definicin misma d e satisfaccin p ulsiose en juego co mo ta l. Cmo pu ede la satisnal facci n sublimato r ia entrar en el ca mpo de la satisfacc in pulsio nal? La enormidad del proble ma de la sub limaci n consiste en este inrerro ganre respecto del cual Preud no est en co ndicio nes d e respo nder con segurid ad , au nque s insiste en retener que en la sublimacin hay en juego una satisfaccin pulsio nal. Pero cmo p uede una pu lsin se xual satisfacerse siendo -como adviene en la actividad sublimato ria- inh ibid a en la meta ? mo esta satisfacci n -que imp lica un a renuncia a la satisfaccin directa- es otra satisfacci n resp ecto de la qu e viene impuesta po r el sup er-yo? N o sera tal vez ste , el p roblema p lanteado en ultim a insrancia por la subl imac in Freu dia no: qu e sera una otra satisfaccin respecto a esa que se consu ma d irect amente a travs del ob jeto ?

2. LA SUBLI MAC I N Y EL PADR E

. 1 ,' ,este' co menta r io viene desarrollado en b pa rte del Seminar io intitulada perunentcrnc nrc por j acq ucs- Alain Millc r: RE] proble m" de la su blimaci<n Cr., J. Lacan, El Seminario, Lib ro VII. La tica del p siw(/Illisls (1 '159 -60), I'oriuo, Eina udi, 1994, p,gs, 109-207, D e ahora en adelante las Citas de est:. ob ra sern repro ducidas con la sigla EP,
M ,

El Semina rio V II seala un moment o decisivo en la relec rura [acani ana del co ncep to de sublimacin. En un p rim er tiempo Lccan p arece pri vilegiar un a versin cdipica de la sub limacin. De manera manifiesta en Los complejos fa m iliares en la formacin del indiv iduo, Lacan teoriza acerca de un a co ntinuidad estru ctural entre la noc i n de sublimac i n y la fun cin simblica del padre cd fpico : el mod elo. el prototipo fun damen tal de la subl imaci n, es rastreado en la operatividad nor mativa del Edipo. U n eco de esta tesis se enco ntra r en el cu rso d el Sem inario VI I cuando sublimacin y padre aparecern est rechad os en un anudamiento radical, en el sent ido que el " recurso cstructurante de la pote ncia paterna" aparece "com o una sublimac in " (EP, pg . 182). Mas precisamente, en Los complej os fam iliares, Lacen propo ne la tesis clnica de qu e cuando la ima go materna no viene tratada p or la sublim acin patcrn a, d eviene factor de mu erte. La fuerza sublimatoria del Ed ipo cons iste en separa r al sujeto de un goce fusion al, mortfero , de la asp iracin destru ct iva hacia la totalidad, d e la nost algia de la Cos a. En este sentido la nocin de su blimacin asume un significado constituyent e en rel acin a la realidad mism a. D e hech o la co ndi cin de acceso a la realidad se define propiamente por esta sublimaci n del goce mort fero }' canibalsti co qu e distin gue el pe gamenro oscuro del ser viviente con el Un o del cuerpo ma terno, Mas p recisamente, la posib ilidad de est a primera sub limaci n d el goce parece operar co mo un pri ncipio discriminativo ent re neurosis y psicosis, en el sent ido que e n la psicos is la sublimacin se demostrara como imposib le y el goce de la pu lsin d e mu ert e arrasara cualquier diqu e sub jetivo, Es la idea de la psicos is como imp osibilida d de acceso a la op eracin simblica de la sub limacin: el suj eto qu eda p egado a la Cosa del goce, viene arrastra do en las espirales de un rea l catico , An ms p recisamen te, siempre en Los complej os[am ilie res, el grupo fami liar imagin ario, ese qu e favor ece el su rgim iento de la psico-

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LA SUIi I.lMACIN A Il.TISTICA y LA COSA

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sis, es def in ido por Lacen como "de scom pletado ", en el senti do de que en ello no es op erati va la sub limacin p at ertLl, p redominando en vez, un pegorc amie nto sin mediaci n entre el su je to y la m adre como puro fa ctor de m ue rte.t en lugar de la castracin simblica qu e instituye la sublimacin como destino posible de la pnlsin, se afirma la equiva lencia terrible entre m ue rte y madre. Los efec tos de esta equ ivalen cia son cl nica ment e dife rencia dos po r Lacen: aplastamiento del deseo, des tr uccin del sentimiento d e la vid a, apetito de muerte, deseo de la la rva, cani balismo fusio nal, ab ism o mstico de la fus in afeeriva, suicidio d iferido, toxicoman a oral, asimilaci n perfecta a la to talidad del ser, retorno al sen o matern o, oscu ra aspiracin a la mu ert e, no stalgia de la tutela totalitaria;' Respecto a este goce que se pegotea con la muert e, el Edip o es el Jugar de un a su blimaci n civ il. Sin sublimacin ha y adherencia nirvnica a la Cosa mate rna , hay imposicin de un real que exige una repetici n maldita de lo Mismo. Aqu Lacen in siste en presentar la su blimac in n o solo como una transformacin de la pu lsin sexua l, sino co mo principio mismo de to da transformacin subje tiva: la sublimaci n [aca niana no es tanto sublimacin de la puls i n sino su blimac in de la im ago materna que obstaculiza la creacin de lo nuevo, de "nu evas relaciones en relacin al grupo social " co mo se expresa Lc can m is mo. " Como se ve, se tra ta de un encuadramient o de la problemtica de [a sub limacin que valo riza su lado cd pico -s irnblico, indica ndo la sublimacin como o peracin sim b lica necesaria para el tratamien to de la pasin primordial hacia el Uno que aspira originariamente al sujeto. E n otras palabras, la su blimacin se opone a la tendencia (mas all del principio de p lacer) del sujeto a la muerte; es su correctivo cultural , simblico, ci2. Cfr . J. Lacan Los complejos [antiliares en la ! orllJ(lcZ'1 del individuo, Tor ino, Einaudi, 2005, pg . f x. J . de m p.lg. 35. 4. dem, pg. lR.

vil. Sin embargo, ya en Los complejos [am liares, Lccan nos recuerda qu e p ar'l que el dispositivo cd pico funcio ne eficazmen te, la su bli macin simblica no pu ede , po r estructu ra, op er ar un saneamiento sin restos del goce mortfero d el U no; la im ago del seno materno cont inu ar jugando un rol fund amental en !J. vid a del suje to." Al haber int itulado un p rrafo de la sesin del 10 de febr ero de 1% 0 " La sublimaci n del Padre", [ acques-Al ain Millcr cvidcnci a como, en el curso del Sem inario VII Lacan regresa sob re esta su primer versin simblica de la sub limacin. Pero es justo en este con texto que La ce n finaliza po r acentuar problemti camente ms la funcin indoma ble del resto de goce - el trazo ind eleble de la m arca mat erna, seg n los trmin os de Los Com plejos Familiares- que la func in simblica de la sublimacin como expres in constituyente de la fun cin del Pad re. Mas precisamente, l nos muestra que es en el mismo principio simblico paterno que po demos encontrar en accin este residuo. En otr os trminos, justament e en el Seminario VI! Lacen indica una fractura interna en la noc in de Padr e que impide esa suerte de co incidencia de Padre y subl imacin que hab a inspirado L os comp lejos. El Padre de Lacan es aqu ya un Pad re que no coincide mas con el Padre como matriz de la sublimaci n simb lica, con 1.1 funcin estructurantc del Nombre-del-Padre. Ese Padre en juego en el Seminario VII no es de hecho el Padre como proto tipo de la sublimacin simblica, sino que es mas bien el padre como ami sublimacin radi cal. Es el padre-goce, el padre maldad, el padre maligno. El padre que, como adviene para el D ios de Lut ero evocado por L acan , odia sus criaturas. Esta fractura qu e atraviesa el princ ipi o paterno viene aqu a la luz trgicamente: la funci n del pa dre no se limita a representar la sublimacin sino que se presentifica tam bin como odio de Dios, com o voluntad de goce, como goce del padre de la horda.!>

5. dem, p g. 1'J.

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L A SU BLI M A C i N AKT I ST I CA y L A COSA

La p resencia del cuadro de Los Embajadores de H olbein hace aqu, no casualmente, su primera aparicin en la enseanza d e Lacan : la text ura simblica del cuadro , su co nstrucc in gco. mtrica, organizac i n significante, hosped a algo qu e atent a desd e el mtet:lOf a orga? izaci n: la cabeza de muerto qu e la cu slod! l o blicuame nte sus tray ndola a la p ur a represenr acion, como Indi ce de un rea l qu e excede la dimensin sim bli ca-imag inari a de la representacin aun hab itand o su centro. Se trata de la misma oblicuidad que Lacan reencuent ra en el amo r corts o en la poti ca de la Dama. N o es la p ura representaci n de la bella imagen d e la grac ia femen ina el centro de esta pot ica, p recisa Lacan, si no, un "absoluto inhumano" , Ese absolu to que en el Seminario IV Lacan ya co locaba just amente en e! centro de la sublimacin : "Otro absoluto inconsciente cerrado, fig ura de la muert e".' ' ult imo giro de referencias para subray ar co mo la no correspon?e un vocamente al p rincip io del Padre SInO que ent ra en tens in co n e! mas all de est e p rincipio, co n un Otro absoluto que no co rresponde a la fun cin pacificante del . Pad re c?pico. sino que mas bien se configura como c. Mientras en Los complejus un a jam.tflar es la sublimacin co ns tit uy e el acceso d el su jeto a la realida d, o sea s.u separaci n del goce (ma tern o) qu e lo pa rasita, ahora, a partir de la fractu ra que obra en el principi o pa rer6. En esn- nlllvim icnlO de redim cnaionamienm de la equivalencia entre padre }'. Lacen a nncipa la rclect ura del Edipo freudiano q ue encentrara en el Stml11<1rlO VII su xuo ma s radical redu ciendo el Ed ipo a un "sueo {le Freud ". Como ha not ado Jaeq ucs-A lain MiJJer es en el Seminario 7 asisti mos a u." prim ero }' dec, " O pasaje de la Ialta cu el OIrO, po r ta l J su mcolll plelUd ligada a la Io rclusin del significante del Nombre del PaJ rc,. a [a falta de O ITO, eso es J su inexistencia. Cfr. ) -1\. Millcr, Si/er, C urso realt7 .ado en el Departamento de psicoa nlis is de la Un iversidad de Paris VI I dcl I2-I -I 'JllJ . '
7. J. Lacnn, El Sem ina rio. U/nI) IV. Las relaciones de ubjeto ( 1956-57), Torino, Einaud i, 1994, pg . 473.

no, la sublimacin subjetiva aparece mas bien como una suplencia posib le a la [orcluson generalizada de la sublimacin simbolica . En este sentido ella tiene su perno en el vaco cent ra l de la Cosa. Su pern o no est mas en el Nombre del Pad re, sino en S(iX.). Por esto, Lacan pued e afir mar, "e n tod a fo rma de sublimacin el vaco ser de termin ativo " (E P, pg. 165).

"

J. T IC A Y ESTTICA

El int ers mayor de Lacan en el Sem inario VII es aquel de emanc ipa r la tica de! psico anlisis de la di mensin imaginaria del Ideal. Se tr ata de un pasaje radical: del primado del idea l qu e tradicionalment e haba inspirado la mo ral occidental como mora l d el deber-ser al pr imado d e lo real co mo [undante de o tra tica del su jeto, de un a tica irreductible a aquella superyo ica del de ber-ser. . Por qu, ent o nces, en tal co ntexto Lccan decid e hacer un cxcursus tan amplio en to rn o a u na categ ora - Ia de la sublimaci n- que parecera pert enecer, y q ue his r ricamcme ha uecido, mas a un a esttica p sicoanaltica que a un a t icn. del coa nlisis? Por qu incluir la sub limacin en un a ti ca y no en u na esttica? La respuesta de Lacan es decisiva: la sombra del Ideal amenaza oscu recer la nocin de sublimacin , de reducir la sublimacin a un a forma de idealizacin. La dimensin general de la sublimacin impli ca de hecho la problemtica del ori gen del valor. Para sus productos, los objeto s de Frcud la sublimacin implica arte, cultura les. etctera. sean socialmente reconocidos como dotados de un " valo r" . En este sent ido la problemtic a de la sublimacin en cuanto creaci n de valores es una problemtica exquisitamente t ica. L. operacin de Lacan consiste en preservar la sublim acin en rclocion a lo real y no al ideal. El giro qlle Lacan imp rime a la reflex in sobre la tica inspira profun da mente su acercamiento al enigma de la sub limaci n. Su p rograma se man -

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LA SUl3l1 MACl N ART1STICA y LA CO SA

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tiene coherent e: or ientar la tica del psicoanlisis -conque el problema mismo de la sublimacin- a p art ir de la cen tralidad de lo real. La tica no tiene que ver ni con el ideal, ni con 10 irreal: "al revs - cfir m a Laca n- nosotros ire m os [. .. ] en el se ntido d e p rofundizar la nocin de Jo real", (EP, pg. 16)

4. EL CU ADRO D EL SEMINARiO VlI: DEL GRAN OTRO A L A GRA ,"-.DE COSA

El re torno d e Lacan a Fred , en el Seminario V JI es un sereto rn o a Frcud respecto a aqu el que se cump le en E/m Clan y campo y en general en el cu rso de los ao s cincuenta. En el Seminario VII el retorno a Freud no to ma la va simbl ica del inc onsciente estructurado como un lenguaje sino aq uella de del. a la nocin fr eudiano de Tod estrieb y al ms lo alla del puncrpic del Se trata de un segu ndo tiemp o de la lectura lacania na de Preud: del suj eto del inconscient e al sujeto del goce, del gran O tro a la Cosa. Mas precisam ente , en e! cur so del Seminario VII Lacan alcanza a producir un desdoblamiento d e Fr cud . El Fr cud del incons ciente estructu rado com o un lengu aje y de las formaciones del otro Frcud d?l Freud de la pub in de mu erte y desd ob lamiento que aqu viene a hacerse opela sera abiertamente teor izado en un pasaje clave del Seminano VIJ donde Lacan distinguir, justament e, "d os pasos de Freud". El p rim er paso es aq uel que coincide con la individuacin del del inconscient e y su dese o, mientras e! segundo r,aso consiste en la individuacin de la repe ticin co mo irreductibi e a las metamorfosi s del sujeto del deseo incons ciente." El cuadro te rico en e! cual se inserta el captulo de la sublimacin es pu es el cuadro de un giro; aquel que Lacan impri me
H c:j'r. j . Lacan, El Seminario, Libro XVI!, El R eces del psicoanl is, . (1% 9- 70), To rino, Ein nudi, 2001, pg. 50,

a su p ro pia ense anza distinguiendo e! camp o del mas all d el p rincipio del placer, por lo tan toel de! goce, de aquel del o rde n simblico . En el Lacan clsico de Funcin y campo, como ha se alado en vari as ocasio nes j acqucs -A lain Miller, el simblico coin cide co n el ms all del principio del p lacer en cuanto no est doblegado por las exigencias del viviente, siendo mas bien el lugar de un tra tamiento sign ificante del goce, de una morti ficacin simblica, precisamente, del viviente mismo. La lectura [aca ni ana de la pulsin de muerte y del ms all del p rincipio del placer se p resenta en este p asaje como una lectura he geliana : lo simblico es eso que aniqu ila la inmediatez d e la vida natu ral. En est e sent ido Lacan ins iste en mostrar el p arentesco fund am ent al entre la m u erte y la accin d el significan t e permaneciendo fiel a la linea hegeliana koj evia na que po ne la inte rvenci n del sm bol o como negacin de la identidad de la C os a, como mu erte de la Cosa. Esta fid elidad es eso qu e conduce a L acan a asociar e! r egistro de lo simb lico y el ms all del principio del plac er en la clebre tesis segn la cua l "la palabra mata la Cosa"." El giro del Sem inario VII consiste en dividir el registro sim blico y su accin sob re lo viviente, del ms all del principi o del pla cer, o sea, en sep ar ar la accin del significante de la accin de la rep eticin , A partir de est a disyuncin, lo simbl ico viene a coi ncidir con el pr incipio del placer, mientras e! ms all del principio de placer def ine e! registro de lo re al como excn trico a lo simblico, como mani fest acin de la densidad ingo bern able del goce p ulsional. En est e sentido en el segu ndo retorno a P rcud pro puest o po r Lacan, no est a m as en primer plano la poten cia retrico -ling sti ca del incons ciente sino el Es freud iano como, "receptculo de las pulsio nes", manifestacin del Todcstrieb (pulsin d e muerte) como pulsin "mas

9. J. Lac.in, funcin y lmpo de la palabra y el lenguaje en psicoanlisis, Scritri, curador. G . Contri, Tormo, Eina udi, 1974, pg . 313.

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LA SUBLIMACIN ARTIST ICA y LA COSA

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puls ional" (tricbhafter). lCLacan lo afirma abiertamen te: se trata ahora de asomarse, con Prcud, sob re el mas all del inconsestructurado corno un lengu aj e, sob re lo r eal del goce puls ional como mas prximo al camp o real de das Ding: "eso qu e vemos emerger es algo qu e se perfila ms all del [uncionemiento del inconsciente, y donde la exploraci n freudiana nos invita a reco n ocer el punto dond e se enmascara el Trieb. E l Trieb d e hecho no est lejos del campo del das Ding" (EP, p g. 113) (sub rayad o nuestro). Una nueva pe rspectiva rp ico -mctapsicol gica es aqu indi cada : se trata de dif erenciar el Es, del inconsciente. Entonces, se tra ta de no retroceder frente a la alteridad radi cal de la Cosa. En otros trminos , se trata d e resistir a la tendenc ia de hacer de la no cin de Es un residuo arqu eolgico del freudismo. Si de hecho, Lacan constata como " la primaca del Es esta actualmen te del todo olv idada" (EP, pg. 175), una interrog acin entorno a la del psicoanlisis no puede mas que p lantea r una in te de este olvido. Interrogar la tica de! psicoa 11al.ls1 significa so bre to do no perder la primaca que Prcud ha s. al Es, aun .contra una lectura del inconsciente que el mismo Lacan ha ani mado, terminando por con ceb irlo como lenguaje to ut cou rt. Se trata, en otros tr minos, de "volver a llamar al car cter primo rdial, primitivo, de esta intuicin en nuestra experiencia, que en este ao, sobre el plano de la tica, llamo una cierta urea de referencia a la Cosa" (EP, pg. 175). En esta nueva p ersp ectiva e! orden simb lico se def ine co un a organizacin defensiva respecto de lo real "ex tranjero in te rno " de la COS<1. Desde aqu un movimiento que termina po r desplazar el orden simb lico m ismo de su coincidencia con
10. Sobr e es tos temas relat ivos al segund o retorno a Freud de Lacan me permito de en viar '1 rms t extos : El vado y el rcsto.jecques Lacan y el pr oble ma de lo real , M ilan, U n icop li, 1993; El univers<11 y el smg ulay. Lacan y el ms all del pri ncipio de l pla cer, Milan, Marcos&Marws, 1995, y Por Lacan Neoi-

el mas all del pri ncipio de p lacer, a su sobreposicin con el principio de placer co mo tal. No es acaso este ultimo e! que en la Mctapsicologa frcudiana d efiende el apar<1to ps quico de las es timulaciones excesivas qu e descomp agin ar an el funciona miento rendenciohnente horneo st t ico del apar<1to mismo? E n este sentid o en el segundo retorno a Frcud de Lacan , el princ ipio de placer orientado p or el simb lico acta como defensa resp ecto a la vorgine de la Cosa. Pero esta vorgine no llega al sujeto como una perturbaci n que lo golpe a desde el exte rior. La vorgine de la Cosa es int ern a-extern a al sujeto. Ella est fuera de lo sim bli co , fuera del significado, irred uc tible a las imgenes y a los significantes, p ero, al mismo tiempo, inmanente al suje to, inmanente si bien en la forma para dojal de un interior excluido. De hechoccon la expres i n "interior excluido " (El', pg. 128), Lacan indica lo real de la organiz aci n ps quica. Rea l irreductible a lo pre -catcgorial de la fenomenologa o <1 la dimensin afectiva -emotiva de un cier to post- freudismo , real que desig na la hete rogeneidad escabrosa del campo pulsio nal, o sea pues , d el Es freudia no. Se trata de una dimensin del sujeto excn tr ica sea al sujeto de la inters ubjetividad, sea a la dime nsin subord in ada a la toma simb lica v mortificant e del significante. Lo real de la Cosa es mas bien 'eso que mueve al sujeto del significante, siendo, como afirma Lacan , "eso que est detrs de este sujeto" (El', p g. 130). Todo el Sem inario VII transcurre, a prop sito de la defini cin de la Cosa, en una osci laci n te rica particula r; la. Cosa viene d efinida, <11 mismo tiempo, como un pleno de goce y como un vaco, como un vaco central. Es ta oscilacin de la Cosa entre el vaco y el lleno es un punto aportico de gran fecundid ad porque permite mostrar las dos ca ras fun damentales de la Cosa: en la perspectiva del signi ficante la Cosa es un vaco po rq ue ella esquiva tod a represent acin posible, es lircralmente irrep resent able, pero en la persp ectiva del goce la Cosa es u na "zona de incandescencia" , un lleno que excede al sujeto so me ricndolo <1 un a repeticin oscu ra. Pe rder una de estas dos ca-

lurnininno, neocxistencialismo y neoestrwcucralinn o. Roma, Borla, 2005 .

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ras de la C osa significara perder la riq ueza de la reflexin lacan ian a: D ,lS D ng es al mismo t iempo lo irrep resenta ble (sin imgenes y fuera del significante) pero tam bi n UI1 J. "zona incand escent e", d en sa de goce, u na vo ragiuc que aspira; un absoluto fuera-s ign ificado y un abismo qu e tr.'ga y respe cto del cual el ord en simb lico to ma necesa r iam ente las for mas de una d eIcnsa ms of igin.lria q ue la rep resin, que el pr imer retorno a l-reud de Lacen po na co mo exp res in de la accin sepa rado ra de l lengua je sobre la realid ad hu mana. En efecto los trmin os qu e en el Seminario VI I encarnan das D ing son trminos que tienen esta pro p iedad de excentr icidad irrepresent able y terro r fica al m ismo tiempo. Ellos encuent ran su encam acin electiva en la figura d e la Ley mo ral kantian a y en el cuerpo d e la madre kleini ana. La ley moral kant iana se configura parndojal rncm c, corno ensea" La critica de la razn p r crica", co mo un imperativo absoluto, formal-universal, un imperativo tot almente emancipad o de los contenidos se nsibles, pri vado de dialctica, riguro samente feroz. Co mo una rnanifesracin directa de la Cosa . En este vrtice ob sceno de la Ley, es h Ley misma que se revela co mo eso que introd uce en el seno d e la Ley, en su punto mas central, un elemento irred uctible a la Ley. Su d imensin simblica se da vuelta en un real q ue se imp lll1 C despiad.id.imcnre (sdic amente) sobre lo particula r del su jeto. D e este mo do Lacan in terpreta el enunc iado clsico de Frcud por el cual el Super-y o es " el ht'f edcro del imperativo ca- o tegrico de Kant ". El absol uto de la ley moral consiste en el trascender la d imensin kantiana patolgica del inters, o sea de lo placentero o de lo d i-placentero, pa ra elevarse a I.l d ignidad de un absol ut o. Po r esto Sade ap arece en Lacau co mo el lugar de la verdad esco ndida de la raz n practica de Kant. Kant. de hecho, pon e, como adems lo hace en modo mas evidente Sade, la Ley mas alH del bien y el mal. La emancipacin de la. Ley moral de con tenidos sub jetivos de la accin , su valor emi nentemente formal-unive rsal, insensibl e a la di mensin del part icular, termin a po r opon er la Ley mor al en una op osicin irr eductible

t" dtl placer pcruc ular. En este sentido la Ley moral desliza del lO decir d el mas all. d el princip io de placer. Freud S m is m o en "U m"It'stal" lO 1 cultura" ha mostrado qu e la pa raI\ .1 d o ja d e L co ncrc uci a mor al consiste en su "crueldad inexringu il ble" que se refu erza p ro po rcional mente al reforzamic nro del sent ido de cu lpa: la con ciencia mor al en cuant o exp resin de la vo luntad de goce del supe r-yo exige la renuncia al goce, pero esta renun cia deviene la forma suprema del goce_ En este sent ido la conciencia mora l no es un lugar que evacua el sino u n porasitado por el goce (EP, pg. 11 2). En el super-yo freudiano Lacen revela el fundament o real y no ideal d e la con ciencia mo ral. en verdad su anclaje oscuro co n el campo pulsional. ;\JI tScasua! que Frcud Cil la segun da tpi ca insista en defini r el Super-yo "cultura pum. de la pulsi n de muene" .11 El segun do termin o en el cual la Cosa se encarna es el de la nud re klcini.uu . El cuer po de la madr e encarna das Ding en cuanto. co mo ensea la Klein, ello con stitu ye una dimensin arcaica r abso luta del goce que solo la de la Ley sim blica pued e prohibir bar ran do el acceso . Pero este absoluro se m.. corno \J I solamente segn una tempor alid ad rctroa cti-.. a en el sentido qu e es solo la int ervenci n de la interd iccin del incesto qu e co nno ta el cuerpo de la madre co mo un a realidad absoluta de gOl:e.12 El imperativo kantiano y la madre klciniana ofrecen el derecho y el revs de la relacin pcradojal entre Ley y goce J partir de la consideracin eleme ntal de qu e no se pued e pensar esta relacin co mo una pura relaci n de exterio ridad ent re el empuje transgresivo del gOL y la funcin no rmativa-sancionadora de la -e Ley. Se tr ata Ill J S bien de una relacin de inmanencia donde en
lad o d el
11. S. Fr eucl, U y el Ello. en Opere .I cu ra J o: C. L. Musani, To rino lhlrinf.\lm; ri. In :), \ 0 1. IX, 1'1g. 515. 12. Esr c PUlltO C' l.l bien aisl.u1o e n Lt mejor introducci n cr t ica que yo cunc vca sob re l.. " br; de Mclanic Klein, l. cual es, A. Voltolin, Melanie , Kicin .\-ll b rlll, UrUlln I\hlllJ aJOfl. 2002.

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el caso del imp erativo kantiano es la Ley en su versin mas pu ra - como 10 es la formal y uni vers al del imper ativo moral- qu e
d eviene un producto de goce, mient ras en el caso de la madre kleiniana es la Ley de la prohibicin d el incesto q ue hace surgir como su producto el goce. En el primer caso el goce coinc ide con la Ley, mient ras en el segu ndo la Ley p roduce el goce.

6. L A SUBLIMACiN DE FREUD: C INCO TESIS

5. LA SUB LIMAC iN ARTST ICA

Es en el con texto de la mulriples encarna cion es de das Ding qu e Lacan presenta el prob lema de la sublimacin, con p articular referencia a la sublimacin artstica. A diferen cia d e la Ley moral kantian a y de la madre kleiniana, la sub limacin arts tica ocupa el vaco abismal de das Ding no a travs de un absoluto, la Mad re o la Ley, sino a travs d e un a plu ralidad posible d e obje tos imaginarios. La sub lim acin artstica pa reciera po nerse por afuera de las paradojas de la transgresin que vinculan la L.ey y el goce, ya que el go ce de la creacin prescinde d e la relacin co n la Ley. En la sublimacin art stica el sujeto se enfrenta con el vaco de la Cosa mas qu e con la Ley. Pod emo s as evocar la fo rm ula funda ment al de la sub limacin segn Lacan: elevacin del obje to a la dignidad de la Cosa (EP, pg. 141). En la sub limacin art stica el objeto de arte deviene un objeto imagina rio qu e se coloca, por la via de una elevaci n simblica, en el luga r vaco de lo real de la C osa . Se trata, como veremos mejor dentro de poco, de un a fo rmula que evoca una de las definicio nes freudi anas mas co noc idas de la sublimaci n, o sea "cambio de la meta sexual por un a meta ms e/evada y d e mayor valo r social".!)

Pod emos aho ra regresar con Lacan a Freud aislando al menos cinco tesis fundamentales de Freud sobre la sub limacin. Primera tesis: la sublimacin es un destino posible de la pulsn. Freud ha insistido sob re el lazo ent re la pulsin sexua l y la sublimacin. A juicio suyo, el probl ema d e la sublimacin no puede ser resuelto refiriendo la su blima cin a las fu ncio nes d el Yo . Mas prec isament e: el en igma de la sublimaci n co nsiste justamente en ser una satisfacci n sin represin, o sea, una otra satisfaccin respecto a aquella impli cada en el snt o ma neur tico . Es la tesis que Freud expone en "Introdu ccin al narcisismo "; el elemento real en juego en la sub limacin es la puls in. Pero si la sub limacin es un destin o posible d e la pulsi n, de cual destino se trat a? Freud observa una doble tendencia que anima la pul sin: una ten dencia a la fijacin del goce y una ten dencia plstica, ligada a la cap acidad de la pulsi n de realizar su satisfacci n a trav s de d esp lazami entos. La subl imacin co mo dest ino posible de la pulsin emana precisament e de esta ten si n ent re fijaci n y plasticidad pulsi on al acentuando el carcter "p lstico" de la pu lsi n res pecto a aq uel "fijado"." En otros tr min os, el goce pulsio nal no es separable de la pluralizaci n de sus posibles modos de goce. En el fo ndo la nocin d e sublimacin pone a la luz a su manera la noci n de modo de goce que Lacan en realidad atribuye a Freud y que como recuer 14. co mo recuer da Lacen en Introducci n al psicoan lisis, Preud teo riza abie rtamente el ca rcter extrao rdinariamente plstico de las pul sio nes. C onviene trascribir en extenso este pasaje: "D ebemos tornar cn con sideraci n el hecho qu e pro pio los impulsos de natura sexual so n, si puedo as expr esarme, extraord inariamente plsticos . Pueden sustit uirse uno co n el erro, uno puede asu mir so bre si la inten sidad del otro, si la satisfaccin de uno viene fru strado po r la realidad , la satis facci n de un otro puede of recer una plena com pensaci n. A pesar de su sujecin al primado de los genitales, ellos son en tre ellos en relaci n co mo un a red de canales co municant es llen os de liq uido ." S. Peeud, I ntro ducci n al psicoanlisis, en Op ere, oh . cit., vo l. VlII, pg. 502.

13. S. Freud, Cinco conferencias sobre el psicoanlisis, en Opere, ob . cit. vol. VI, pg. 171.

" Lacen en Int ro d uccin al psicoanlisis, Preud teo riz a abierda


MAS SI MO REC AL C AT I

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tamen te el carcter extrao rd inaria men te pl stico de las pul sio nes. Conviene transcribir en exte nso este pasaje: " De bemos toma r en consideracin el hecho qu e justamente los impu lsos naturaleza sexual so n, si puedo as expresarme, extra o rd inariamente p lsticos. Pueden sustituirse un o al o tro, un o pu ed e asumir so bre si la inte nsidad del otro, si la satisfacci n de un o viene fr ustrado po r 1;1 rea lidad , la sati sfacci n d e otro pu ed e o frecer una plena co mpensaci n. A pesar de su sujecin al pri nu do de los geni tales, ellos son en su rel aci n ent re si, com o una red de canales comunicante s llenos de liqu id o." Mill er en su mism a ens eanz a, ha enfatiz ado sucesivamente , en mod o original, un a categora clnico -t e rica decisiva.P " Nos ace rcamos aho ra -declara a prop sito Lacan- a lo mas profundo qu e Freud ha dicho sobre la naturaleza de los Triebe, y particular ment e sobre el hecho que puede n darle al su jeto una manera de satisfacerse en ms de un mod o, sob ret odo dejando abierta la pu ert a, la calle, el camin o de la su blim acin" . (EP, p g. 113, subraya do nu estro). El ca rdcrcr plstico d e la pu lsin no es sup rim ido ni siquiera po r el sup ues[O primado de la genital idad. En el sent ido en qu e ni siquiera la genita lidad pu ede red ucir al Uno el pluralismo p ulsional y su o rgan izacin r eticu lar. El p luralism o pulsio nal no pued e se r, a di ferencia de eso qu e creen ciertos po stfreud iano s, reabsorbido desde lo alto por la pu lsin as llamad a genital. Pero al mismo tiem po las pu lsiones tamp oco pu eden ser integram ente sub/imadas. La p lasti cid ad freud iana de la pu lsi n, est siemp re en relaci n, co mo pu ntualiza Lacen reto mando a Freud, a una ciert a dosis de fijaci n (EP, pg. 115). La tendencia a la fijac in de hecho mu estra que to da pu lsin es estru cturalme nte parcial; entonces est ligada a la pregeni talidad y a sus zo nas cr genas. "A lgo - afirma Lacan- no puede ser su-

blimado" (E P, pg. t 15); se trata de una exige ncia lib idin al, d e un limite insu pera ble trazado por la fu erza de la pulsin, se rrau de "la exigencia de una ciert a dosis, de un a cierta tasa de satisfaccin d irecta" (El', pg. 11 5).La tesis de la pl asticidad ron ces, tiene sentido so lo si qu ed a incluida en su limi te, es decir el lim ite intr odu cido por IJ. fijaci n. Lacan ind ica co mo en su teor a de la puls i n P reud muestr a " el carcter irredu ctib le de esto s residuo s de formas arcaicas de la lib ido " (E l', pdg. 117). La d imensi n p ulsio nal est a . quella de a resid uo reo] que ex ige la satisfaccin y qu e limi ta neccsar.lam ent e el mov imie nt o subl imato rio como mov imiento plstico tr an sforrnati vo.!'' N o haber tenid o en cuenta este res iduo real, fu e el e rror enorme d e Jun g; la plast icidad po sitiva d e las pulsiones no puede neu tr alizar del to do la d imensin de la fijacin p ulsional. Desd e este pu nto d e vista, el as llamado " pr imado de la geniralid ad" teorizado por cierto post-freudismo y la cos mologa jun guian a son, aun en su diferencia, dos desviaciones evidentes resp ecto d e la tens in inestable entre fijaci n y plas ticidad den tro de la cual Preud sita la p ro blemtica de la sublimaci n. La teo ra de! primado de la genitalidad qu isiera reabso rber e! plural ismo pulsional en un centro u nitario y jerrquicament e de finido el carcter estructu ralmente perverso-polimo rfo de la sexualid ad humana, m ientras la cos mo loga jungu iana qu isiera disolver lo real mismo de la pulsi n en un espiritualismo gen -

oc

15. Pa ra esto vase en panicular, 1- A. Mille r, Slet, o b. cit.

16. Po r es to ti bu en sentido clnico de Preud se o po ne a def inir en la subli nun co mo u l un fin ideal del analisis. No se puede, afirma sabia ment e, Io rzar a los pacientes hlcia la sublimlci(,n porque "n o todos los neu r ticos tie ne un gra n talento de sub limaci n; par a muchos de ellos se supon er e. 1 sublimar sus pulq ue no se hab ran enfermado si sien es. Si los empujamos a desmedida haCIa la subh maclOn y cor tamos su sarisfaccin pulsion.il mas inmedi ata e mas fcil, les hac.enlOs la .,ida a.n. m: s S. Fr eud, "Consejos al med ico en el tra ta mtc nro pSlcoanalltlco , Opere, vo l. 53'}.

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rico qu e anula la natu raleza sexual de la libido . En ambos se man ifiesta la tendencia a cancelar el resto libidinal -la fijacin p.ulsion al- qu e ancla y lim ita el movim ient o p lstico de la pu lsi n. D e esta maner a, pa ra los primero s la sublimaci n dev iene en.crg a to talmente neutraliza da (lib ido d eslibi di n izad a.. .!), mient ras p ara el segundo una energtica psquica. Al co ntrario la int ensid ad y la extra ordi naria actua lidad de la reflexi n de Freu? .sobre este punto con siste justamente en pensar ju nt as p last icid ad y fijacin , simblico y real sin resol ver jam s en modo resoluti vo la tensin que los at ra viesa.V Segund a tesis de Fr eud : la sublimacin est disyu nt a de la represin. En la sublimacin, de hecho, pu ede hab er satis facci n sin represin .u La sublimacin implica si un cambio, un a sustituc in de me ta y de o bjeto, p ero esta sustitucin no adviene a travs de la repr esin . Freud es extremame nt e claro en este punto , el reto rno de lo reprimido define la mod alidad sintomt ica de la sa tis facci n; p ero se tra ta d e un a modalid ad d istinta d e aque lla sublimato ria. Tenemos en tonces, d os di srin ras de la susti tu ci n: aq uella del sig nificante qu e co nstit uye el co mpromiso sinto m tico y aqu ella sublima to ria qu e exige un cambi o de meta de la pulsi n. Si las pul siones sexu ales reprim idas de ter minan la prod ucci n de snt o mas que alte ra n las fu ncio nes no sexuales, la sublimacin cumple el reco rr ido inver so del sntoma freud iano; en ella las pul siones sexuales se di rijen hacia metas no sexuales. La pu lsin sublimada no es rep rimid a sino co nducida a la satisfaccin po r desviacin

17. T od o el trabajo de investigacin de Francois Ansermet ento rno a la constituci n primordia l de la vida hu mana y su tra bajo mas reciente ded icado al estudio del funcionamiento del cereb ro, tiene como referencia constan te propio sta dial cti ca freudiana entre fijacin y plasticidad. Cfr. por ejemplo, F. Ansermet y P. Magistretti, A cha cun son ccrtreau. P!asticil neuronal ('/ incnnscient, Pa ris, Odile [acob, 2004. 11!. S. Fr euJ, " Introduccin al narcisismo", Opere, ob . cit., vol. VII , pg.
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resp ecto de la satisfacci n sexual. Ella impo ne un camb io de meta, sin reducir la di.mensi n de la satisfacci n pulsio nal co mo tal. Ter cer a tesis d e Freud: la sublim acin est disyunta de la idealizacin. La idealizacin co nciern e a la relacin del sujeto con un ob jeto especular, investid o narcis sticame nte. La idealizacin es un mo vimient o de cobertura d el ser pul sional. En este sentido ella implica siempre un a rep resi n, por ta nto u n no qu erer saber d e lo real, del ser pul sional del su jeto. Entre rep resin e idealizacin existe u na solidaridad esenc ial: la represin freudiana se apoya sobre la idealizacin y viceversa. Para Pr eud eso qu e viene reprimido es todo lo que no es cohe rente con la rep resentaci n idea l que el su jeto tiene de si mismo . D e este modo exist e incom p atibilid ad entre lo repr imido y el ideal del suje to, y la repre sin extrae su fuerza de esta incompatib ilidad . In vers amente, la su blimacin no co ncierne ni a la identificacin que esta en el corazn d e la idealizaci n, ni a la repres in de eso qu e resulta incomp atible con la representacin idealizada del sujeto. La sublimacin no es una idealizacin . Por esta razn en "Int rod uccin al narcisismo " Freud pone la sublima cin co mo un a anti-idealiz aci n; no co mo una cob ertura del ser p ulsional sino como una posibilid ad indita de la pu lsi n. Mient ras la sub limacin es un proceso qu e interesa a la libido ob jetal y consiste en que la pu lsion se dirija a una meta d iferente y lejana de la satisfacci n sexual, la idealizac in es un proceso que no tiene nada que ver con la meta de la pu lsin sino con el objeto. Su dimensin mas pr op ia permanece siendo la narcisstico- identificaroria. Al cont rario la sublimaci n imp lica so bretodo una relacin con 10 real pul sional siendo una posibili dad de la pulsin y no u na vers in de la identi ficacin. Cuarta tesis de Freud : el cambio de meta de la pu lsin imp one la idea de la satisfaccin sublimatoria com o social. La dimensin d e reco no cim ient o soc ial es, cent ral en la sub limacin [rcudiana. Por esto la sub limacin es p ara Freud un conc epto con dos finalidades: la prim era es aque lla de ofrece r a la pulsin

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una satisfaccin sin represi n. La segund a es lJ ue cstu s.IlI$ /:tcce n debe advenir a traues del O tro social, () sea por 1 uias di' ,/5 IIn reconocimient o de wed.1J.I'l Llcg.nn .. .rq ui .1 q Ul' resu lta d ere rmin.mrc 40' 11 b reflexi n In 'ud i,1I1 ,l y lJUl' m ues t ra cuanto e n Freud es il Ut' el S Uj i' (O sea con srant cmcme tomado en el lazo co n el O tro so eial. Esta problemtica es menos fue rt e en la reflexin klcinian a sobre la sublimac in (la cu al insiste mas sobre el nexo sublimacin-Cos a q ue sobre aquel de sub limacin- O tro r q ue consu ruyc , su vez un mo tivo de la gra n ac tua lida d de Freud. L.1 sat isfacci n sublimatoria deb e siemp re imp licar el rcconoeimi en ro d el O tro soc ial: "la libido scxu.rl vielle a encontrar satisfaccin en o bjeto s .. , soci.ihucruc v.ilorizndos" (E l', p.g. 11 8), comenta L acan. EIl { L scruido el sistc'sI ' rna co nt empor neo del arte puede dcc id lr ql1 e llh it[ll.s de ar te pueden ser o bjeto s ext rema dame nte lh.. hech o el o bjeto de la subl imacin pu ed e ser no sublimado r ap;lrl.'Cer co mo puro real (co mo sucede po r ejemp lo en cie rtas fo rmas rcdicales del arte contcmpo rdnea) ya que es el SiS ICmJ social del ar te, el q ue de fine lo qu e es recon o cid o co mo 'a ne".lc Q uinta tesis de l-rc ud : h./)' 101 clcm rn m ele renuncia qu e acompaa el destino snb lim.uorio de 1.1 jJlI lw)l1. En sent ido estricto podem os entender la sublimaci n. corno li!-:.ltb alas creacio nes hu manas mas eleva d as, o tambin como \.:)illlilll'lHC co n el tr ab ajo ps quico com o tal (" proceso secundari o " en el len gua je d e la primera tpica [re udia na) que difiere el proceso pri-

',t

ruano d e d escarga. E n El malestar en 1", cnltnra emerge efect ivame nte una noc in extensa de la sub limacin. Es eso q ue Eric Lau rent ha definid o co mo "sub limaci n generalizada ", n " [..1 sublimacin - escribe l-reud a prop sito d' n l H - l'S un de stino forzos am en te impu esto alas pulsiones de 1.1 ('\'ili"., c i n".!! En l es to per spectiva, un ejem plo de sublimacin gc:ner.11i z.1cla inviste el cuerpo concierne, siem pre seg n Ereu d, 1.1. gana ncia de 1.\ po sici ou crcc t,i. Se trata de una in civilizaci n so mtica, de un a suert e d e subli macin orgnica, q ue im p lica la p rdi da irreversible d e toda su puesta animalidad co mo precio para obtener una insc r ipcin en el camp o del O tro so cial. El tr ab ajo de Lacen de co ntin ua r retoma ndo la subl im.icin co rr cg ird dec idida mente " Frcud en t.. tv PUIl tO. P:r .1 Lacen 1.1 sublimaci n es s o tra satisfaccin qU t', como tal, result a irrcductih lc ,1 la dimcn sin de l.i n-nun ci.i pul sional.

7.j U N G y HERN H :I.I )

1" . l.a sub lima cin {ri'Ulli na implica cnt on cc 11,,, (o n n 'm,,) d e ' un... ca d<.'"Ju: d e una parle b s usur uuva, Ik 1.1 " 11,1 1.1 I'r"Juccil',n lit' n o jctlls n de actividad social nlcs < uc p ued an avunur u n \.I I"r v ':0 ' IcCli\'I" TtK"alllOS aqu ol no pumo dt' le n, j,"n 11" n " u,lla. Lcj m .1.: u n a suerte d e couciliaciu cnl re lo ind lviJu,,1 y Jo ",,,In u vo , la I' Jr.\d.. ., tk b su blimacin xc mani fiesta como presenci a ,im uh.\w.l de u na direct a y de su iniposibilid.rd de sustrucrse a su regulaci n .wci ...1 20. Sin embargo taml-in el objeto no-sublimado es el pw <!u cto de u na 0plT,H:in Je .Iubl imae i(lIl q ue en CU.1 1U!) tal e.l determ inalHe L cre;1ci" n \ arts tica, al mellO , la cnSl' li;lllla dl' Frc ud y de Lacan.

Co mo he indicad o, Lacen se refiere cru ic.uucntc J. las dos lecturas de la su blimacin que arriesgan pe rd er la riq ueza de 1 .1 elabo racin Frcudia na. Se tra ta de la lectu ra ju nguian a y de I.t p o st - freudi an a, propi .l de la Psicologa del Yo que encuentra, seg n Lacen, en b elabo raci n de Bemfeld un paradigma n-orico significativo . En jung asistimos a una suert e de espiritu alizaci n de la noci n de sublimaci n, La sublimaci n cxplicitamcn rc co rre aq u el riesgo de t rans fo rma rse en una teora de los valores , en u na mstica espi ritu al. Ell a tiende a de slizarse en una versin de la
21. Cfr. , E. Lau rcnt , "Sublimacin gene ralizada", en Estilll, J(' /,/ Hl b limncin. Uso, pouln ,drhm dd arte, curad" por M. Maxzotri, Milano, l-ranco Angcli, 200 1, pi p o 17-21. 22. Cfr. S. l-re ud, L'I !Il<lft'lta r ell la cultura , en Opere, ob . cil., vo l X I, r g. 5R(,.

MASSIMO REC ALCAT I

LA SUBLIMAC iN ART ISTICA y LA COSA

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idealizacin . El campo pulsiona l se encuent ra redu cido al campo de lo psqu ico . La energ tica junguia na es un a energtica, co mo se titula una celeb re ob ra suya, exclusivam ente psq uica, o sea justamente, un a ene rgtica psqu ica. Y no es casualidad q ue en ella la categora fre udia n a de sub limacin sea abiert amente criticada por J un g justamente porque est aun d emasiado compro met ida con la pulsi n. En su lugar J ung adopta r aquel lo d e la tra nsfor maci n d e la libido que resuelt am ente corta de su raz pul sional, y colo ca las actividades socialmente mas elevadas de los hombres, bajo el signo de un a ideo loga de la emancip acin espi ritua l. La nocin de "transfor macin de la libido " de Jun g es, en este sent ido, un concepto altern ativo a aquel de la sub limacin po rque, recortand o el fu nd ament o pu lsiena] de la su blim acin , la disuel ve en un p ro ceso de idealizaci n. Para Bernfeld y para la Psicologa del yo en general, el mo del o de la su blimacin se hace equ ivalente al model o del yo. Co mo a pro psito de la estructu ra del yo, es teorizada la idea de un a zo na libre de co nflictos, d e una energa d eslibidinizada, de int ereses alterna tivos a los inter eses libidinalcs, as la nocin de su blimacin se fun di ra, no so bre una desviacin sino sob re una neutralizacin de la p ulsin sexu al. Es esta la pa radoja individu alizada por Lacan: es la p arado ja de una pu lsi n qu e se despu lsionaliza, de una deslibid inizacin contradictoria de la libido. De este modo en la sublim acin post-Ireudiana se op era un restabl ecim iento del d omin io del va contra lo real irreductible del cam po pul sio nal, ' Se trata de dos perspectivas que se alejan de la freud iana y que terminan po r elevar la sublimacin a un ideal tico -de valo racin del p sico anlisis. En realidad, co mo hemo s ya sea lado, nin guna pulsi n pu ed e ser enteramente sublimad a. Es la tesis qu e inspir a El malestar en la cultura d e P reud : exist e siempre un residu o pu lsiona l qu e exige, contra to da sublimacin pos ible, su satisfaccin. P or esta raz n la su blimacin no fund a ninguna armo na entre el particular y el un iversal. La ci-

vilizaci n freudi ana est mas bien atravesada por el malestar y rechaza rad icalmen te la pasto ral de la arm ona psico lgica. E n cambio en Bernfeld la sublimacin se desencarna y de viene un a neu tralizacin exhaustiva de las energas pulsionales al servic io del yo. Se puede as hablar de sub limacin solo si hay transferencia de ene rga de la libido objeral a los Ichziele, a las "meta s co nfo rmes al yo". La subl imacin freudia na no es ni u na espir itualizacin de la lib ido ni u na neutralizacin de la misma. El error de Jung y Bernf eld consiste en considerar a la sublimacin como una emancipacin m ora-espiriucal de la pulsin. Pero en la sublimacin freud iana no se trata tanto de un pro ceso co ntrapulsional como mas bien de un mecanismo qu e aprovecha simb licamente el empu je pulsiona1. Si bien, com o hace notar Freud, en la satisfaccin sublimato ria hay ausencia de ese placer fsico, vib rante, inmediato ligado a las metas sexuales y, como consecuencia, qu eda ab ierto el enigma acerca de la natur aleza de esta o tr a sati sfacci n qu e la su blima ci n co mo destino de la p ulsin hace posib le.U

23. Este es un problema que Lacan interro ga pero que J eja en realidad abieno: qu tipo de sati5faccin es aquella efectivamente en juego en la subl imacin? Conocemos las d iferenciacio nes sucesivas entre el goce flico (g.x:e localizado, de rgano, regulado po r la castracin) el goce del ser (goce lleno, absoluto , imposible) y el O tro goce (goce no barrado , no eircu nscri p10 de la castracin , infinito, no f. lico). Seguramente el mod elo del goce sublii matori o, tiene (juc ver con un vaco mas que con un ob jeto, pareciera mas afn al O tro go<:e que al goce flico. Encontr amos en Winnicolt una indicaci n interesante a propsito de esto, cua ndo describe la subli matoria co mo un fenm eno de goce sin arme. De que cosa se tra ta? A qu e cosa alude Winnicott con esta sugestiva formulacin? La p roblemtica de la sublimacin es enfrentada po r Winnicolt a parti r de aquella mas general, de los as llamados fenme nos i ransicionales. En La sede de la experiencia cultural W innicott define los fenmenos rransicionales co mo, justa mente, "sin neme" . Co n esta exprcsi(n l entiende diferenciar un model o de goce pulsional centrado sobrc la descarga desde un modelo pul-

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11 . O BJETO DE LA SUBLIMACi N Y OBJETO M ELANC LI CO

Sin e m ba rgo la p c rspec ti....a kl ein ia na ti ene el m r it o de colocar

D iverso es el ju icio y la co nfrontacin de Lacen con Melanie Kl ein. So b re la nocin d e su b limaci n Lacan reconoce 1:1 riq ueza de enseanza de la esc uela klein iana (EP. pg. 134). En general en todo el Seminario VII Lacnn teje un intenso I,.'(l loq uic co n la o br a de M elanic Klc in . C ua l es la per sp ecti va klciniana acerca de la natu raleza de la sublimaci n? Ante tod o en la esc ud a klcinian a [a sub limaci n se vu elve una fun ci n resti nniva-rcpa rad o ra; una reparaci n simblica de las lesio nes imagin arias infligid as por la agr esividad esquiz op a ra noid c :11 cuerpo mater no. Pero se trata segn Lacan de una tesis no satisfacto ria porque arriesga asi milar lo esp ecifico d e la su bl imacin co n u na posicin intimista-depresiva del su jeto que, por
ej emplo , anula la cara soc ial d e las pro d uc cio nes su b lim ator ias.

e! problema de la sublima cin a partir del apego del sujeto al obj eto fu ndament al, el ms arcaico, a la C osa mat cm a (EP, p g.
134).
C o n es te p ro ps ito el co m e nta r io d e Lacen se d e ti ene so b re u n a rt c u lo de Klcin inti tulado Siumciones de an gu stia infantil exp resadas erl un" obra musical y en el cue nto de 1m imp ulso creativ o de 192 9.24 En la se gund a parte desc r ibe el caso cln ico d e Ruth Kj cr exp uesto en un articu lo del titul o El esp a cio vaco d e Karin Mikailis. Se tra ta d e u na m uj er q ue viv e p rofund os estados de presivo s , La se nsac i n de u n vaco inextinguible q ue no p u ed e lle na r ac o m pa a p e r m anentemente s u vide. Pe ro es ta mu jer tie ne to d o . Es r ica , bel la, ind ep e nd ie n te v ive en u na ca sa con fort ab le y refinad a, c ultiva la pasin p or los via je s, tiene u n m arido qu e la am a, un est ado soc ial envid iable, u na so lid a c u ltur a . Lo s m u ros d e su c asa es t n c u b ie r to s d e cuad ros excep c io na les del h ermano d el m a r ido qu e es p in tor d e pro fesin . U n d a sac a u n c ua d ro de la p ared hac iendo ap are ce r u n vac o en la s erie comp ac ta d e lo s c u adros. E st e v ado q ue apa rece en el ex t er ior se so b r ep o ne al va d o int er no qu e acompa a desde siemp re a la paciente. El e sp ac io qu e ap ar ece imp rcvistamen re vac o caraliza las c r isis de presivas, asu mie ndo p ,r a la p ac iente u n " va lor c r ist aliznnte" (El ', pg. 149). El esp aci o vac o " le d ir ig a -escr ibe Klci n- u n a mueca ho r renda " .2 5 Sin e m b a rgo el im p u lso c rea t ivo p ued e s u r g ir de es ta sobrep os ici n d e d o s va cos, del a gu jero que se abre e n el O tro y q u e t e rmin a por sobrep oner se a l agu jero en el q u e h abita el su jeto. Es es ta so b r ep o s ici n que s urte u n ef ec to de separa ci n del demas iado lle no q ue ci rcu nda ba la v id a d e Ruth asfixindola y qu e h acia imp ra ctic able todo acto creat ivo. C ua ndo esta sobrepos icin se
24. M.Klein, "Situ aaio ni di angos cia infant ile espresse in un'opcra musicale e nc] r ccconro di un impero creativo", 1:'11 Scriui, Torino, Huriughic ri, 1'JR(', 2 }'J-l' R. 2 5. Klclll, dem.

sional sin cent ro, difuso, privado de referencia al pico (flicn) de la descarga localizada. En este sent ido los fenmenos de salisfaceitln privados de acmc es t n referidos a la experiencia del 137.0, a la capacidad d e in sritu ir lazos en t rc los obj et os mas que a la activid ad directa de la pulsin que empuja eccf dlicamcn re hacia su prop ia sarisacci n. L a electricidad es una figura m et af rrc.i elegida por Winnicott para expresar un goce de este genero. Es la electr icidad q ue caracteriz a, por ejemplo, un encuentro amo roso. Es la electricidad q ue no puede localizar el goee en un pUnto determinado del cuerpo porque lo atraviesa por entero. El go-ce sin acme es de hecho un goce que no conoce r ico o detumescencia, sino mas bien o ndas largas. oscilaciones, - fen menos infinilameme variables", inasu nilables a la forma estereo tipada J(' la descarga y que constituyen c1 rea del juego.- Se t rata de un goce inhibido en la mela y ulterior respeew al flico. La escara pchi c nal se presla pau definir el gl>CC Hlico como un goce cxrerior. Jocaleablc y cuantificable, fu ertemente vinculado al goce del i>rg;no. Los fenmeno de goce privados de acme pe rtenecientes a 1 experiencia de c on sri ruir lazos con los objetos no 3 pueden ser asimilados a esrc goce, ya que abren 31infinito la p ulsi n de vida. Se trata tic un cambio cualitativo de la satisfacci n pulsion al. Po r esta razn Winn icolt define la satis faccin sn acmc como sigilada de una "variabi lidad infinita" en contraste con la este reotipia de los fen menos ligados a la mera sarisfaccin delrgano. Cf r" D. W. Winniclltt,jlH'gu y realidad, Roma, Armando, 1978, 169.

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LA SUBLIMA CIN ARTlSTlCA y LA COSA

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ma nifies ta, la paciente decid e rea lizar un cuadro. Un nu evo objeto viene allu gar del objeto falta nt e; viene al lugar del vaco en la pared. Se trata de una mu jer negra, pi nt ada en tamao natu ral. Luego de este primer cuadro , otr os lo segu irn y tend rn como tema o tras figuras de mu jeres; en parti cular u na mujer vieja y por ult imo la madre fuerte y bella, retratad a en el esplend or de su juvent ud . Mela nie Klein int erpre ta el desarro llo d e esta serie a pa rtir de la angus tia primaria de Ru th de habe r pod ido d estruir co n la prop ia agresividad el cuerpo mate rno. La mu jer vieja viene int erpretada como la expresi n objetivad a d e este primer e mp uje des tructivo, mientras la mad re p intada en su juventud sancionara la realizada reparacin del o bjeto de amo r; es la madre co mo ob jeto d e amor, resta ur ada simb licamen te d e las agresiones ima ginari as esq uiz op aranoides, recupera da como ob jeto de gratitu d . A partir de este art culo Lacan reconoce a la escuela kleinia na dos mritos. El p rimero es el de enlaza r la so lucin su blimateria a las rel aciones del sujeto con la Cosa materna en vez de enlazarlos al Yo y sus dichos " int ereses lib res d e conflicto". El segundo cons iste en mostr ar la proximidad ent re el trabajo de due lo y el trabajo de la sublim acin , o si se prefie re, en mostrar el parent esco ent re el objet o melanclico y el objeto de la sublimacin, El caso de R urh Kjar exalta, de hecho , justamen te este parent esco mostrando co mo la cond ici n del acto creativo es, po r estructu ra, afn a la cond icin genricam ente melanclica eue se caracteriza po r una relacin p rivilegiada del sujeto co n el vaco. E n este caso el acto cr eativo surge a partir de un a d iscontinuidad en la serie d e objetos, a partir de una frac tura en el campo d el hab er. L a subli mac in re sp onde en el fondo a una co nd icin sim ilar: ell a pu ede realiza rse so lo sobre el fond o vaco de la Cosa. Lo recuerda Lacen, "e n to da forma de su blimac i n, el vaco ser determin ativo" (EP, p g. 165). El objeto melanclico y el objeto de la sublimacin eligen como relacin privil egiada la relacin a la Cosa ; son objetos cosificados o si se prefiere, cosificaciones del obj eto. Solo qu e en

la mel ancola en sent ido estr uctu ral, el su jeto queda prisionero de una identificacin rno rtifera co n la Cosa qu e vuelve imposible to da sublimaci n. Es la tesis que Lacan desarrolla como hemos visto en Los complejosf amiliares: en la melancola es el sujeto mis mo el que se encu entra red ucido a o bjeto inerte, al vaco te rrorificant e de la Cosa. En cambio en la sublim acin el vaco de la Cosa se vuelve la cond ici n de una "ac tividad creado ra" .26 Es de tod os modos en este recl amo a la ausencia como co ndicin de la presencia, que Lacan co nverge con Klein, si bien, a diferencia de Klein, Lacan insiste en mo st rar la dimensin de satisfaccin pulsion al, y por lo tanto no so lo depresiva, presente en la sublimacin.
9. LOS TR ES PARADI GMA S DE LA SUBLIMAC iN : LAS C AJAS DE FSfO RO S. EL J ARR N y EL AMO R CO RITS

El aplogo de la serp enti na de las cajas de fsfo ros es utilizad o p or Lacen p ara aproximarse al enigma de la sublimacin. Se trata de un epis od io personal qu e se remonta al perodo de la segund a guerra mund ial, o sea a un perodo de mu erte y de destr uccin , de afirmacin brutal de lo real. Lacan se traslada a la casa de campo de Prevert y queda estu pe facto por un a extraa "obra" que contornea los muros intern os d e la casa del poeta. Se trata de una cadena de cajas de fsfo ros vacas, encajadas una en la otra. Lacan su braya como en esta construccin el o bjeto de uso sufre un proceso de tra nsfigura cin significante. La caja de fsfor os no so lo viene vaciada de su conte nido si-

26. El nexo creacin-melancol a no es un lugar retor ico sino qu e insiste en ind icar un rasgo fundamental de la creacin artstica, o sea su extrema proximidad al vaco de Das Ding. Para Lacan hay creacin artstica solo en el bord ear este vaco. En la crisis melanclica - o en la estructura clnica de la melancola an mas evide nte- no hay bor dear el vaco sino cada en el vaco, identifi cacin al vaco de la Cosa .

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no so bre tod o d e su des tino hab itu al pa ra trasfo rma rse en un objeto ;ap.lZ de org.uu znr el vaco. Entonces, ya que esta ganizacin del vacio " (El', pg. 165)- es la d efinicin que Lacan propone de l arte co mo tal, esa se perfila co mo un a verda d era y p rop ia "o bra de ar tc"P El proceso qu e la ins titu ye remite a D u.ehamp y su pr.crica del rcady mude. La caja de fsfo ros no se p reSl' nta co mo un o bjeto de u so sino co mo un a secuenc ia de signo s, en funcio n prccisarnenre, d e o rganizar un vaco; ella n:vela de es te mudo "b C OS. qu e subsiste cn un a caja de fs fo l ros " (EP, p g. 144). La con caten aci n de las cajas de f sfo ros hace pensar en la art iculaci n de u na ausencia qu e con siente e n prcserui ficar la Cosa " mas all del o bjero ' {El'; p.ig. 145). Aqu Lacen encuent ra el pa radigma d e la su blirnacion arts tica: su c.o ndici n es el vado. su modalidad J I.' sans facc i n es la posib ilidad d e alcanzar una orga nizac i n del vaco . En est e sentido la organ izaci n es alternativa al ser melanclicam ente asp irado en el vaco , au nque si !lOS seala que eso que define el campo del arte es una p roximi dad riesgosa con el vaco de la Cosa, po r tant o co n la posicin melanclica del sujeto qu e es, co mo hemos visto siguien do a Klein, la m s dramticamente prxima al vaco. Es te aplogo ilustra as " la transfor macin de u n o bjeto e n una cosa.Ia ele vacin repentina d e la caja de fs forosa un a dign idad que no ten ia ante s.." Pero, con la. d eb ida pr ecisin q ue esta Cosa no pu ede jam s ser por esto /.1 COS,I (EP, p;ig. 150). En efecto la C OS.l no se d.l jams en s mism a sino so lo co mo un a " unidad velada" (EP, pg. 150). Y en cua nto .cstructuralme nte Velada, ella puede Jpa recer solo como " representada Pl)f otra bajo la fo rm a de un Au trc Cbo sc (EP, p ,{g. 15t) Po r esto "1.\ COS .l - co mc afirm a Lccan - es al m ismo tiempo la No -

Cosa" (E P, p g. 174). Pero el apl ogo de las cajas de fsforos ilustr a tambin la modalidad particu lar de la "elevacin " sub limatoria. No se tr ata aqu de nin guna idealizaci n sino de un mo do de entende r el acto m ismo d e la creaci n. La creacin, d e hecho, es una versin de la elevacin . Para Lacen su matr iz mtica es el jarrn, la jarra que H eidegger recupera de la tradici n tao st a y a la cu al asigna el misterio de la C osa. 28 La sublimaci n encuent r a en el arre alfarero su pro to tip o: el alfarero crea el jarrn solo a par tir d el vaco . No existe primero la materia y luego el vaco d el jarrn, sino qu e existe el vaco centra l del jarr n, en to rno al cual surge la o rganizac in del jarrn, en to rno al cual el ar te d el alfarero di spone la materi a. Tam bin en este sentid o la su blimacin pone de manifiesto su homologa co n la funcin del sigui[icante : hay un a ide nti dad d e fondo - reoriza Lacan- "e nt re el mo delado d el significante y la int ro ducci n en lo real d e u n hiato , de un agujero " (EP, pg . 155). La N o -Cosa del jarr n - su vaco central- es la co ndicin posible para la ex istencia m ism a del jarr n. O tro paradi gma de la sublimaci n - luego de las cajas de fsforo s de Preven y el jarrn d e H eidegger- es hallado po r Lacan en el amor co rt s, " El amo r cort s es en efecto una forma ejemplar, es otro paradi gma de la sub limac in" . (EP, pg. 163 ), afir m a Lacan. En este caso el riesgo de superposicin entre su blim aci n e idealizacin parecera evident e. Pero co n la referencia al amor co rts Lacan entiende subrayar no tanto al ser etreo, d escarn ado d e la Dama co mo manifestacin de su natu raleza Ideal, sino al parent esco inqu ietante que une a esta Dama d eshumanizada al das Ding, a u n pa rtenai re inhumano ." (EP, p g. 192). El amor co rt s mu estra el proceso de la subli-

27. Solu-c la tesis de arte co mo o rgan izacin del vado, me permito de


rCCI1 Vi .lr a mi Ir.l b.ljLl, "El art e co mo organi zacin del vac fu", en A ro/,clag (J. Revista e, lu<!im luc rarios de la Un ive r sidad J e Berg.Il110 , n" 3, 2004 .

2R. El texto de H eidegger en cu estin se intitu la significativamen te Das Ding. Cfr . M. H eidegger, "La C o sa " , e n Saggi e disccrsi. Milan, Mc rsa, 1985, p gs. 109- 124 .

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maci n en acto: un a mu jer elevada a la dignidad d e la Cosa. Esta elevacin al abso luto la desmater ializa, la deshuma niza: la D ama del amor co rts puede ser enco ntrada solo a una d istancia absoluta. La D ama exp resa en efecto la inacce sibilidad de das Ding y su fascinacin irresisti ble. E l amor corts es un ejer cicio potico que tiene como centro la figura de la D ama situ ada co mo inaccesible (EP, pg. 190). En este sent ido la pasin amo rosa ap ; ece com o u na "escolstica del amo r infeliz "; ella u imp lica el d uelo hastala muerte (EP, pg. 186). Lacan lee aqu al amo r co rts an con un lente kleiniano: pone allado el abso luto de la Dama con el de la muerte y po ne la su blimacin potica en una analoga fundamental con el trabajo del du elo . Es alrededor d el vaco dejado p or la Cosa - su inaccesibilid ad- que el poeta coloca la inhu manidad de la D ama, de la d ama elevada, a props ito, a la d ignidad de la Cosa. En la potica del amor co rts, el o bjeto Femenino parece en efecto "va ciado de to da sustancia real" (EP, p g. 190), p uro vaco imp osib le de rep resentar. Sin emba rgo el esfue rzo p otico -como paradigma de la sublimaci n- se realiza como un bo rdear este impos ib le. La creacin po tica, as co mo to da actividad artst ica de sublimaci n, en el fon do est en tensi n constant e con lo real "espantoso e inhu mano " de la Cosa. (E P, pg. 192) sin ser totalmente abso rbida. La fascinacin mcdus izante de la Cosa -el abso luto sideral de la D ama- deber ser mantenida a una cierta d istancia, bajo el riego de perd erse, o el riesgo de la d isoluci n de las posibilidades m ismas de la creacin art stica. C om o parad igma d e la sublimaci n la p oti ca del amor cort s es, en efecto , una po. tica de la distancia.

\0 . T O D A PU LS;"oJ" ES SU BLI MATO RI A

El esfue rzo d e Lace n es el d e preservar 11 pe rspec tiva freu ' diana en el anlisis de la sublimacin: se trata de una posibilidad pulsional y no lma neutralizacin de la pulsin. Esta p osi-

bilidad , co mo hemos visto a travs Klein, es un modo de ent rar en relacin con das D ing sin dejarse qu emar, de st ruir o ano nadar po r su incand escencia. La can, como siempre, interroga en part icular el punto de suspensin del dis cur so de Freud. La sublimacin es un a satisfaccin pulsional (sin represin) por tan to un produ cto de la pulsi n, pero es tambin una def ensa de la puls in. N o po r casualidad, hace nota r Lacan, I' reud asocia la sublimacin a una formaci n reac tiva, similar por ejemplo, al pudor. Como reso lver esta cont radi cci n? Como tener jumas la sublimacin co mo defensa d e lo real y la sublimacin como satisfaccin sin repre sin? El movi miento pri ncipa l de Lacen sobre Frcu d cons iste en este caso en acentuar la d isyuncin ent r e sub limacin y rep resin, rech azando la idea [rc udiana de la su blimacin co mo renuncia. Es ta d isyunci n cstri en el centro de la critica Iccnniana a Bcrnfled. Pa ra Berufled es solamente la apari cin d e la repr esi n lo que hace posible la su blimac in. En cambio para Lacen la sublimaci n co mo posibi lidad de un a satisfaccin sin represi n no con ciern e ta nto a la di ferenciacin ent re melas del yo y metas de [a libido si no a la relacin funda ment al del sujeto con la Cosa. En o tras palabras, pa ra Lacan, antes que de s pulsonaIizar la pulsio n, la sublim acin pone a la [la SIl carcter estnu:tn ral, Es su tesis: la sub limaci n "revela la naturaleza propia d el Treb en cuanto no es simplement e e! instint o, sino una reloci n con la cosa distinta de! objeto "(EP, pg. 141) El ob jeto imaginar io, cuyo fun d amento est en la imagen de! otro, no es d e hecho la Cosa. La subl imaci n est primariamen te en relaci n con lo real de la Cosa y no con la imagen -o bjeto . Esta relacin a la Cosa es ame todo una relaci n dc defensa. Pero la defens a d e la sub limaci n es una defensa part icul ar. No es una defen sa neurtica fundada so bre la idealizacin- represin. La elevacin del objeto a la dig nidad de la COS;l no es una idealizacin, no apunta pa ra nada a recubrir lo real escabroso y ten-or ifico de la C osa. La elevacin en juego en la sublimacin no es una id entificacin al objeto id eal sino es un mod o simb lico

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para hacer qu e el objeto absoluto sea la Cosa. o si se p refiere, par a reenco ntrar lo real, pero solamente poniend o al revs la escala de lo simb lico .t? C ambiar el obj eto absolut o en este mov imiento de "el evaci n" (sobre el cual regresar enseguida) quiere decir poner ante todo el o bjeto de arte co mo irredu ctible a las imgenes y a los significa ntes ya co noc idos. En el o bjeto art stico, como lo indi ca la tesis heideggeriana de la o bra de arte como abertura d e un mun do, hay un un iverso indito que se abre. Si se quiere, Duch amp interro ga irnicam ente justa ment e esta elevacin, develand o la funcin social de la sublimacin co mo decisiva en el proceso de la c reaci n: el obje to co mn destacado de su uso co nse nsuad o y situado en ell ugar d el gran Otro del sistema del arte, se hace eterno como pura estructura de signos. Pero la subli maci n es tambin una defensa especial co nfrontada a la vor gine incandescent e de lo real de la Cosa; es

29. El error de fondo de la esttica del info rme qu e teori za la inadecua ci n de la c.ue;o ra de la sublimacin para rendi r cuentas de los aspeclOs mas radicales del arre co nrempo rdneo y su comp ro miso mctaffsico con una nuci n modernista de arte vinculado al p rivik'gio de la forma. omue [a imposi bilidad de rodea r la di mensi n si mb lica de la creaci n art stica. Su ma d., desublimacin de la ()!>r,, de arte se sostie ne sobre el eq uivoco de la eq uiv ale ncia, pu est a corno axjo marjc a, e ntre su blimaci n e idealizac i n, mient ras q ue, Freud y Lacan radicalme nle la ob jetan. U n ejemplo de crit ica a eso noc i n de subl imaci n se encuentra en R: Krauss y Y. D e Bo is. L 'informe. / slr1 irm i per l'uso, Bru no Mond atori, Milano, 2003. si de hefl cho se sigue hasta el fo ndo el prog ram a de la dcsublimacin de la obra de arte se llega inevitablemente a la ostentacin de lo real en su ser mas feo, co mo ad viene por ejemplo en la bo y a rto No co mpa rto, pues, la idea de Zi zek qu e d propo ne en tender el termino elevacin co mo degradacin. Se hay degradacin, en vez de elevaci n, del objeto a la Cosa, eso manifiesta un s nto ma de arte con tem po r neo y no algo q ue alza la estr uctura de la ob ra co mo tal. Co n los efectos psicticos y pcn'e;: rsos qu e este real ismo est tico co mpo rta fata lmen te (apo log i3 del ab iccci n, de lo esc remcuticio, de lo feo, de lo degrada. do. etc.] Cf r., S. Zizek, Lm m , ovvt"m J'onlOw gia del godimesuo, en AUt-A ut n" 315, Fir enze, N uo va Italia. 2C::'I3, pogs, 29-4 1.

un a defensa qu e implica una satisfaccin pulsional. Pero su saimp lica la.dialctica represin-retorno de lo repriEl smroma consiente a eso que ha estado reprim ido de satisface rse por vas transversales y clandesti namente (debajo de la barra ,.Ie la, La condici n del sntoma es pues la de un a sustr tucion del goce rep rimido por otro goce. En lugar de en la sublimaci n h ay satisfacci n sin rep resin. En esla sub limaci n ilum ina el trayecto mismo de la pulSH; l H ,vez de su contrario o su rep resin. La su. blimaci n nos perm ite traza r la trayectori a de la pulsin co mo rotaci n en torno a un vaco. Est a trayecto ria est ilust rad a por en el Se,minan'o Xl: rotacin en torno a un p unto de exco nstituido por el o bjeto (a). Entonces para q ue haya p osibilid ad de elevar un objeto a la dignidad de la C osa es ne cesario operar un vaciado del lleno de goce de la Co sa. Mill cr ha hecho .no tar, siguiendo a Lacen, como la pu lsin en su estle?e "el colo r del vaco n JC Esto sig nifica q ue la pul sron no se cierra sobre el ob jeto sino que lo bordea infinitas vei": !radu zcamos: la pulsi n es siempre, por est ruc tur a, en la meta. Tal inhibicin vena definida po r Pre ud en relacin a la imp osibi lid ad para la pu lsi n sexual de alcanza r un a satisfaccin integra l. La desviacin d e la pu lsin medi ant e la sublimacin no concierne solo a los posibles dest ino s de la pul sin sino su destino de fondo : la imposibilidad de su satis. faccin def initiva.

11. AUSENTI FICACI N y PRESENTIH CA CN

En trm inos lacan ianos, el movimient o de la creacin sublides de l? hacia lo sim b lico, o si se p refiere realiza una circunscripcin de 1 real a trav s de lo simblico. El 0

30. Cf r. J. A. MilIer, Silet, ob. cit., sesi n del 18- J - 1995.

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fun da me nt o de la acc i n su blima to ria impl ica el enc ue nt ro co n lo rea l de la Cosa, est en constante tensin con este real, pero no co ncl uye jamas en una prdida del vaco de la Cosa. Es ms, la fue rza de un a ob ra de arte consiste justam ent e en lo grar ro d ear el vaco aterro rizant e de la Cosa - pro poner una orga niza cin significant e- preserva ndo la distanc ia de la Cosa. Sin em ba rgo , es p recisamente insisti endo sobre es te vinculo d e la subli maci n co n lo real de la Cosa que Lacan reen cuentra la

disyunci n freudiana entre la sub limacin y la rep resin . La elevacin de un ob jeto imaginario a la dignidad de I.t C osa a tr avs de una o pe rac i n simb lica -definici n [acania na d e la sub limaci n- no es una represin. D e hecho, mientras la rep resin tiende a ocultar lo real d e la Cosa, o sea tiende a impedirlo precisamente, la sublimacin artstica es, al contrario un modo para presentjicar /a Cosa pe ro sin hacerse destruir por el/a misma. Esto adviene mediante dos vas diferentes. La elevacin de la sublimacin pued e de hecho tomar la v a de la presenti ficaci n d e la Cosa en el ob jeto, o al contrario, por la via de la ausen tificacin del objeto , porq ue a tr avs de esa auscrui ficacio n, la COS3 misma se presenrifica. La primer via encu ent ra en el Seminario VII su ejemp lificac in mxima en la pint ura de C zan ne. En vez, la segunda via se realiza en la caja de fsfo ros de Preven , pe ro tiene en el fondo, co mo se ha ya ind icado, la prctica}' la teora duc hampiana del rcady ma de. En la primera la Cosa em erge a travs de la repre sentac in reiterada del o bjeto. El trabajo de Czan ne sobre el objeto natural (Lacan se refiere a sus celeb res manzanas), muest ra co mo se pu eda alcanzar la Cosa a travs del ob jeto, en el sentido en que es jus tament e la renovaci n perceptiva de l objeto, lo qu e hace po sible su tra nsf igur acin final a un ndice de la Cosa. Es la misma lgica qu e inspi ra las n aturalezas mu ertas de C hadrin o la botellas de Mor andi . Por esta razn el juicio de Plat n sob re el arte figurativo co mo u na mala mimes is es rechaz ado por Lacan. El prob lema no es que el arte aparezca como la imitacin de las imitaciones (si

las cosas so n imitaciones de las ideas, el ar te imitara las imita ciones de las cosas), porq ue la repr esent acin dc u n objeto implica necesariam en te u na transfiguraci n del ob jeto. Es eso qu c el arte post-impresionista 1 enfatizado hasta nebulizar la refe1;1 rencia m isma al objeto. Es el caso sublime de las ma nzanas de Cezan ne: mas el ob jeto viene prescntificad o -i mitado, mas se desmo ro na la ilusin mism a d e la representacin as llamada naru ralsrica del ob jeto, ms la Cosa se prese ntifica en el objeto (EP, pg. t 80). La presencia del objeto en estos casos no es solo p resencia del ob jeto sino presencia, a travs del ob jeto, a travs de eso que Lacan define " la reno vaci n de su dignid ad", de la ausencia de la Cosa. Al contrario la linea Prcvert -D ucham p obra autenti ficando , sobre to do el ob jeto, suspendiendo su sign ificacin ordinaria, para hacer pos ible en un segundo tiempo l gico la presentificaci n de la Cosa sobre el fondo de esta ausentificaci n del objeto. Entonces, en la primera via la pre sencia del objeto convoca la au sencia de la Cosa. mientra s en la segu nda la condicin de la prescnti ficacin de la Cosa es la ausenrifica ci n del o bjeto. Pcro sea por u na via o po r la otra, la creacin surge siemp re del vaco cent ral de la Cosa, po r tanto de su ausen tificaci n, pero so lo para hacer po sible su prcs ent ificacin. En este sentido en la ob ra no hay jamas explosin, irrup cin, d escarr ilam ient o de la Cosa, sino necesariamente su localizacin. En una ob ra de arte -con este p ro p sito afirma Lacan- se trata siempre de "circunscribir la Cosa" (E P, pg. 179). La d ialctica ause nti ficac in-p rese ntifica ci n go bierna la elevacin del o bjeto a la d ignidad de la Cosa. Por o tro lado, all do nde ven ga rechazada la d imensi n necesariam ent e sublima toria de la creacin artstica -como sucede, p or ejemplo , en el body art- la p rcs en tificac i n de la Cosa se desengancha d e roJo mo vimiento de ausenti ficaci n. La Cosa esta, en otras palabras, direc tam ent e p resente cn ]a escena. Lacan en el Sem inario VII retom a la dialctica entre ausencia y p resen cia com o centr al en la creacin art stica - dial ctica que fu e central en la fase

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mas clsica de su enseanza a propsi to de la definicin de la funcin del smbolo-U y subraya el carcter simblico de la op eraci n sublimato ria: el arte es un tratamiento simblico de lo real. Esta es, adem s, su analoga de fondo con la prctica del psicoanlisis. Se trata de un movimiento que p uede leerse tambin co mo un pasaje del goce al deseo, en el sentido en qu e la su blimacin lograda vaca la C os a, el exceso de goce que la hace incande scente, o sea qu e la su blimaci n barr a la Co sa como vo rgine arer rorizante, haciendo po sible una creacin fu ndada sob re la falta de rep rese ntaci n. En Lacen, de hec ho no hay un culto de lo irrepresentab le porque la impo sibilidad d e rep resentar la Cosa es la condicin misma de una posible rep resen tacin . Esto significa qu e la ausentificaci n no tiene un valor como tal -como un a op eracin de nihilismo mstico que termina por fetichizar lo irrep resenta ble- sino que est en co nstante relaci n con la presemi ficacin. En otras pa labras el vado de la represent acin -el hecho que la Cosa est siemp re destinada a ser un a no-Cosa- es la cond ici n de la sub limacin.

12. DECLIN ACIO N ES DEL VAco: ORGANIZ ACI N, EVITACiN, SO LDADURA

En Freud no encon tramos una clnica d iferencial de la sublimacin. Lacan, por otra pa rte, luego de haber situado la sublimacin en un a relacin de ten si n con stitutiva con el vaco de la Cosa, bo squeja las diferentes modal idades en las que esta tensin se declina. En efecto, arte, religin y ciencia' so n modos diferenciados de ent ra r en relacin con la Cosa, y por lo tanto diversas formas de la sublimacin . Ellas ilustran modos difere ntes de tratamient o del vado cent ral de la Cosa. En la primera el va-

31. J. Lacen, " Pu nci n y campo de la palabra y dcllenguaje en psicoandlisis", ob. cit., pg. 269.

co est o rganizado, en la segunda est evitado, en la tercera esta soldado . O rganiz acin, evitacin y soldadura del vaco definen en form a especifica la sublimaci n artstica, la sublimaci n religiosa y la sublimacin cientifica.(EP, pgs. 165-67). La evitacin es la estrategia obsesiva que sea la la sublimaci n religiosa; el lugar aterrado r y sin sen tido de la Cosa es co ntorneado por que result a incompatible co n la idea teol gica de qu e el ser coi ncida con el Bien. Pero Lacen no se limita a seguir la huella iluminsta del juicio freudiano - para Freud , en efecto, la religin es la neu rosis de la humanidad, sin ms su delirio, como despiadadamente teoriza en "El porvenir de un a ilusi n"-, ya que all donde la estrategia de la evitaci n no pa rece ago tar integ ralmente la sublimacin religiosa, segn Lacen la religi n sera tambin un modo de mostrar ante del vaco irrepresentable y absoluto de Da s D ng, una actitud de "respeto " (EP, pg. 165). A di ferencia de Freud para Lacan la sublimacin religiosa no es identificable solo a la evitacin de la C osa sino q ue os cil a, problemticamente, entre evitacin y respeto. La so lda dura del vaco d e la Cosa d efine la sub limac in cicnt ifica. El ideal de saber se expre sa como tendencia a suturar la grieta del no sentido en una red significante que sepa recu brir en mod o integral lo real. Esta es el inqu ietant e parentesco de la ciencia con la paranoia para la cua l, como Lacan haba ya teorizado en el Semin ario IIJ, " [Oda es signo ". La ciencia, co mo la p aranoia, de hecho rechazan el no sentido ; ella exige encontrar el sentido por tod as pa rtes . (EP, pg. t 60) Al co nt ra rio, la organizac in del vaco define el trazo especifico del trabajo artstico. Desde este pun to de vista ella es verdaderamente, como en el fondo lo es tambin para Freud , el modelo lacaniano de la sublimacin co mo tal. O rganizar el vaco entre laza lo simb lico con lo real. El p roceso de organizacin alud e a la di mensin de articulaci n significante, mientras q ue el vaco, a aque lla dimensi n extrasignificante - lo real d e das Ding- que perm anece en el centro de esta articulaci n. En -

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tonces el arte se empea en la articulaci n d e lo inart icu lable y e n .eI mstico de .1 0 ina r ticu labl e como tal. La operacla n significan te qu e preside la creacin artstica se mide con eso .que excede al sig nificante (lo real del vaco de la C osa) pero Sin qu edar enred ada en una fascinacin silencios a. Mas bien debe mos se alar aqu un a mutaci n d e pe rspectiva sensible de Lacan sobre la definicin misma d el arte y sus relac iones co n el inco nscient e. Mientras en los aos cincuenta el model o d e la obra de arte haba sido para Lacan el sueo, en cuant o formacin del inconscient e construida so bre proced imien to s rero rico- I!ngsticos, y me tonmicos, y la poesa vena elegid a como su paradig ma en cuanto arte de valo riza r la d ifere ncia p ura d el significant e, ahora Lacan poI rece arrast rar la ob ra de arte hacia lo real. La pone en confro ntacin no tanto con las cap acida des sem nt icas del sujeto del incon sciente, sino con el abismo escabroso del Es, co n la vorgine incandescente de Das D ing. Sin emb argo, este d espla zamiento de acento -de la o bra como homo loga al inconscien te estructu rado co mo un lenguaje, a la ob ra como o rgan izac in del vaco ex traling st ico de la Cosa- no avala ning n realismo de [a Cosa. La obra de art e perm anece sim b lica, producto de un a sublimaci n, aun que su d eber sigue siendo aquel d e circunsc ribir eso qu e excede lo simblico.

13. ORGAN IZACI N DEL VAcfO y LLEN O DESORGANIZA DO

Boi s proponen una obra de arte en abierta po l mica con la con cepcin mod ernist a de la obra que hace resonar algun as no tas de esta critica ant icdpica al psicoanlisis. En el fondo el p unt o de vista de persp ectiva es id ntico: rechazar la castrac i n simblica co mo fundamento del sujeto (D eleu ze y Guatt ar ij.Y, en co nsec uencia, rechazar la sub limacin como fun da mento de la creacin art stica, sig nifica rechazar la noci n de vado en to rno a la cua l giran ya sea la cast racin o la sub limacin, en nombre, o de un lleno del cuerpo pulsional (recu rdese el rechazo deleuziano en relaci n a la tesis [acaniana del suje to como [alt a de ser) o de un "lleno" de la obra que rechaza tod a nocin fetichista de forma (se pu ede pensar en el elog io del info rme como erosin critica de toda fetichizaci n forma l d e la obr;t).3J En panicula r los sos tenedo res de la est tica de lo informe insisten sobre la necesidad d e emancipar la concepc in de la ob ra de arte de la carcgorfa "vertical ", por tanto idcalizn ntc , d e la sublimac in . Ellos sos tienen en el p ro gram a un a de s-sublimac in radical de la obra de arte. La nocin de lo informe co nsentira en una emanc ipac i n de la obra de la dimensin idea l de la fo rma y d e su naturaleza fetichista. as como su p roceso creativo centrado sob re [a sub limacin. El empuje critico de la po tica de lo informe en relaci n a la no cin de for ma se manifiesta aqu fuertemen te ho mognea a la enfati zaci n anricdpica de la fue rza de la p ulsin como imp osib le de normalizar y circu nscribir (y q ue lamen tablemente co nduce a sus tericos a confundi r fatalmente la di mensin cons tituyente de la rep resi n con la acci n socialmen te determinada por la rep resi n). Del mis-

En e! A ntiedipo Deleuzc y Gu arrar i, reivindicaban e! goce de! cuerp o mas all del falo y de la castracin, C omo un goce dcslocalizado, descentrado, en una cons tante exh ub erancia maquina ria res pecto a cual qui er normativizuc i n simblica. Se trata del goce esquizofrn ico prop io del as llamado "c uerpo sin rgano s". Est e era un mal mod o de entender el mas all del Edipo de Lacan.V En L'njorme Rosalind Kraus s y Yvcs D e

32. Cf r. G. Dd euzc y F. G u.l tt.u i, El anticdipo. CapitdliSllIlJ y eSl uizofrel na, Torinu, Linaudi, 1')75.
33. Sq;n Huis y Krauss la esencia de la obra llamada mod ernista co nsiste de hecho rJ1 ,I U Funcin Icuchtstica-Ia fo rma d e la ob ra [un cionarfa co mo pautulla dela nte de la "herida del ser" , como defensa de lo "carna l" y del "ba jo marcr-ialisrno", (lIIlO co bert ur a del info r me. Cfr. Y. Bos y R. Kra uss , L'illf orm e, ob . cit.

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mo modo los tericos de lo infor me ter minan por co nfu ndir sublimacin e id ealizaci n p or su exigencia d e investi r la o bra co n la fuerza " bajo materialista" del empuje p ulsional. En resume n: la idea ingenu a que se rep ite en ambas to mas d e posici n es en el fo ndo una to ma d irecta sobre la Cosa, la cual, co mo tal. ter mina inevitablement e p or reco ndu cir a am bas a un a co m n exaltaci n de lo p e-lingstico y de la dimensin psicr ica d el ser. Como el p rograma an tied pico afirma la posit ividad d e la maqu ina pul sional cont ra toda negatividad, contra tod a su limit acin si mblica, en n om br e de una rad ical des-subl imacin de la ob ra de arre la esttica de lo infor me persigue, segn el mismo vector ter ico, la ilusin de una ema ncipacin d e pa rte de la ob ra de toda fo rma, olvid ndose que es la forma de la obra que organiza el v ad o real de la Cosa. D e este modo a la tes is lacaniana de la organ izaci n del vado se opone el culto de un "lleno deso rganizado ' t.'!

14. DESTINOS CONTEM PORNEOS DE LA SUBLIMAC iN

En la poca con tempornea, es a n la su blimacin un desti no posible d e la pulsin? Par a Freu d la su bl imacin encuentra en el tra bajo art stico su mod elo fu ndamenta l: la p ulsi n sexual no se satis face inmedi ata mente. s ino mediant e u n cambio de meta , una sustituci n de la meta sexual po r una meta m as "elevada ", Lccan, como hem os visto, ha regresado a esta sust ituci n, a esta elevacin. dandole un valor ind ito. C ono cemos su tesis princip z d:"en toda forma de su blimacin el vado ser determinante " (EP p g. 165). Esta asoci acin ent re sublima cin y vaco es un a tesis capital de la reflexin de Lacen y no cambia-

r jamas en el curso de su enseanza. La sublimac in no se pu ede pensar si no a partir del vaco, co mo efecto de la accin letal del significante sobre lo real de la Cosa. Todos los ejemplos que Lacan rep roduce sobre la eficacia de la su blimacin ar tstica en el Seminario VI I refiere n a modos de circunscripci n del vaco. Son los ejemplos qu e hemos comenta do: el vaco heideggeriano de la jarra, el vaco q ue atraviesa las cajas de fsforos de Prevert unificand olas en una serpe nt ina en igmtica, el espacio vaco qu e abriendose imprevista mente so b re las p aredes llenas de cuadros hace posible a Ruth Kjar el mpetu creativo. Pero an ot ros como esos del vaco de las grutas prehistricas donde pa recen los primeros grafi ti humanos. el vaco de la arquitectura en general, el esplendor de la Catedral de San Marco en Venezia y el teatro de Palladic en Vicenza , el vaco qu e anima la pintu ra mis ma co mo prctica que amb icio na ejercit ar un pa tro nazgo sub lime so bre el vaco mis mo, q ue Lacan prop one en el cu rso del Seminario VII. Pero este vaco "determi nativo" no es el mismo que encontramos en ciertas po lticas del sntoma co nte mporneo. N o es para nada el vaco de la clnica del vaco, es decir no es el vaco contrap uesto a la falta que anima los as llamados nuevos sntomas (p nico. depresin , ano rexia, bulimia, toxico mana). No es el vaco co mo cristalizacin del gocc del cual testimoni a la "fal ta d e la falta". N o es el vaco que el discurso capitalista alimenta p ro metiendo un a satur acin ilusoria, cada vez astu tamente diferida.35 El vaco situado po r Lacan co mo fundamento de la su blimacin no es un pleno de goce, sino un vaco habitado por la ausencia de la Cosa. Es un vaco produ cido po r la acci n del

34. Debo a G iovan ni Boniroli (Unive rsidad de Bergamo) esta expres in lleno desor ganizado " como ant agonista. y altern ativo a "organizaci6n del vado " (ennvc rsillll pr ivada).

35. Sobre tod o s esto s temas me permito sealar rms trabajos: clnica de l vaco: anor exias, depend encias y El revs del hom ogneo. Para una p rctica ps coenoitica de peque os g fIJ p os nlrl/1 rJSlntomticos, Milan, Fra nco Angeli, 2005.

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significante. E n el o bjeto de arte , en el pro ducto simb lico de la sublimaci n, hay transfo rm ac in del o bjeto en C o sa, ha y ele vaci n del o b jeto a la dignidad de la C os a, ha y una d ignida d in di ta, que " no haba antes " dice Lacan (EP. pg. 150) sino solo so bre el fon do de un a ausencia de la Cosa. El objeto CIH r e gab a en esta elevacin su d ign idad . Es la o peraci n exquisita q ue enco ntramos en acto en la p ot ica pict rica de G iorgio Mo ram i, quien restituye a un o b jeto de la co ridianeida d, las botellas, un pa trn pu ro de la C os a. Pero esta cosa, aun la botclla mo randia na, no es jamas la Cosa, precisa Lacen, sino la ele vaci n sublimada de un o bjeto a la dignid ad de la Cos a. Si de hecho, precisa Lacen, la Cosa no fuese fun damental mente velada, si no se p rese ntase siem pr e como " un a un idad velada" (EP, p g. 150) no es taramos ob ligados a bo rdearla pa ra pod er ind icarla . La sub limacin co mo destino de la pu lsi n entonces ex ige el vac o como su co ndi ci n trascend ent al. Pe ro exige tambi n un sup lemento de tiem po . La activ idad de la sublim aci n es en este sent ido -corno ha ind icado a su modo Melan ie Klein- afin con el duelo. Ella. es u na transfo rmacin de la pu lsin q ue imp lica un tr abajo, un a A rbeit . Ella exige tiempo po rque evita el co n o circuito de la pu lsin con el objeto co nt iguo, co n la sat isfacci n inmedi ata. La verdad de la sublimacin es poner la inh ibicin hacia la meta no como un da to psico pcto . l gico sino co mo un elem ento de estru ctura de 11 p ulsi n: no se da [amas una satisfaccin int egral de la pulsi sex ual. Enn to nces se necesita tiem po pilfa bordear el vaco d e la Cosa, para circunscribir el real de la Cosa . Por un lado , este es un p ecto de la pro blem tica cl sica d el aplazamie nto d e la satis facci n p ulsi onal de la cual hab laba Freud co mo nd ice de un a plasticidad positiva de [a pulsi n. Est a es la afinidad profu nda en tre e! trab ajo d e la sublim acin y el tra bajo de! duelo : en ambos se trata d e un tra baj o simblico q ue se despliega alrededor de UI1 agujero real. No por casualidad, La cen ha definido el duelo co mo "el vuelco de L fo rclusi n", don d e no es lo a real for cluido qu e vuelv e del agu jer o de lo sim b lico, sino qu e

es lo si mb lico q ue debe pod er tra tar el agu jero que se ha abierto en el real.36 En la poca co ntempo rnea asistimos a una nu eva articul aci n de la temporalidad . El tiem po del malesta r en la C ultura actua l es el tie mpo de una " mov ilizaci n ge neralizada" (ju nger), es el tiempo de una maniacaliz acio n exasperada de la existencia (Winnicot). Es, en otros trminos, el tiem po que ti end e a excluir el agu jero de lo real. Es el tiem po del "g oce extraviado ", co mo teor iza M iller en Silet, tiemp o caracteriza do p or la dificultad de situar nu estro modo de goc e a part ir del Otro "; por co nsiguient e u n tiempo que sit a el goce solo a pa rt ir del objeto (a). TIemp o do min ado por el discurso del capitalismo, d a un a electrificaci n co nvulsiva a la d emand a, que hace del un iverso u n " universo hom og neo "." En la crisis bulimica de la anor xica, as co mo en el empuj e al goce que anima al to xicmano, el tiempo se co ntr ae al instante del co ns u mo. La falta en ser trasformada en vaco, d em and a co nvul sivament e el p ropi o relleno. Por esto en Cogitat on Bion define la posicin del sujeto to xic mano como prop ia de aq uel que " no sabe esperar ".38 Al co nt rario, su blimacin r duelo imp lican un suplemento d e tiemp o, un saber espe rar. El tiempo co nt empo rneo co mo tiempo de la movilizacin generalizada, co mo tiempo de la r uaniacali zaci n exasperada de la existencia, red uce fatalm ente el m:J. rgcn simb lico de la sublimacin como destino posib le de la pulsin. E l vacfo de la clnica r nea del vaco, no es de hecho el vaco del sujeto del significante. Mient ras el vaco d e la Cos a es la co nd icin para que haY sublimacin, en la clnica contempornea estamos frente a :l una irurusion de la Cosa que cancela el va co, que hace faltantc

J. Lncan, El Semin ario. Lib ro V t. L 'interpremeion e del deside rio en La plico<lna/ii, n 5, Rom a l < H Astrolab io , 'J, 97. 37. Cfr. J.-A. Millcr, Silct, ob. cit, sesin del 15 febrero de 1995. 3H Cfr., R. W . Bion , Cogitatlm, Rom a, Armando, 19')6, p5;. 133. .
36. Cfr.,

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M A SSIM O RECA LCA TI

LA SUBLI MACI N ARTl ST ICA y LA COSA

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la falta, que gen era una emergencia de lo real de la Cosa, mas qu e una sublimacin de la Cosa ausente. El vaco de la cln ica del va co no es entonces el vado d e la subl imacin sino su revs inq uietan te. El cu lto d el vaco q ue encon tr amos en la ano rexia asu me aqu el valo r de un verd adero pa radi gma. Se trata d e un vaco que genera nada. La subl im acin cnor xica 110 se instituy e so bre el vaco sino que transfo rma el vaco en un so lido , un nu evo objeto de goce. La su blimacin anor xica es un a p seudosublima cin que en vez de co ns titu irse a part ir del vaco cen tral, produ ce un fetichismo mortfero del vaco. " El hueso es mi alma": es u n enunc iado de un suje to qu e muestra el car cter re allsricamenre delir ant e de la empresa 3 00 r xica. Lo que est en juego, no es de hecho la ascesis del esp ritu del cuerpo sino una encarn acin del esp ritu en el hueso, una cos ificaci n literal. El vaco del cuerpo delgado revela aqu su verdad de fondo: lo solido del hu eso co mo suficiente a si mismo. Como se ve se tr ata de una pseudosublimaci n o una "s ublima ci n estril", co mo se exp resaba Miller a pro p sito de lo. cu ra de s mismo del dandy,)') que exasp era, justam ente, la cura de si mismo transformando su hig ienismo extremo en una apo loga loca de la mortificacin . El reali smo narcisstico de la ano rxica encuentra u na corresp o nd encia sig nificativa en el realismo maligno de tipo psic tico y en el exhibicio nismo perver so que caracteriza el Body arto Mientras lo. sublimacin artstica se funda so b re u na elevaci n del objeto a la dig nid ad d e la Cosa, en el realismo del body-arr estamos delant e de la aparici n sin velos de la Cosa. Mient ras en la anor x ica el vaco se cosifica, deviene so lido , se osifica, el alma se compacta en el hu eso, en las pe rfor mances extremis del bo d y- art es el co rte simb lico qu e se trasfo rma en corte re al. El pl iegue sim blico d e la sublim acin se trasforma

en llaga real d el cuerpo.e?" Es te p asaje del pliegue a la llaga es un paradigma de la con temporaneidad y manifiesta una tendencia, una crisis de la sublimacin com o destin o de la pulsi n. La o bra de arte es co ncebida no como un a operaci n simblica sobre el tr auma de lo real sino como osten to sa exh ibicin del trauma de lo real en cua nt o ca l. Franko B. exhibe colada s de la propi a sangre sobre su cuerp o esparcido de polvo blanco para acentu ar el carcter aterrador: Gi na Pane obra cort nd ose el cuerpo, someti ndose a ejercicios masoqu sticos extremis, llen ndo se d e comida desco mpuesta y vo mitan do, subie ndo descalza esca lones lleno s de clavos, tir ndose en la basura; Srelarc se cuelga en el vaco con ganchos de acero prendido s de su pecho; Orlan modifica quir rgicam ente la imagen del propio cuerpo con el objetivo delirant e d e llega r a altera r la co mposici n misma del DNA , es decir liberar el cue rpo de las cadenas d el significante. Este r ealismo maligno del bod y ar r hace imp racticable la su blimacin como operac in de circunscri pci n de la Cosa. Lo simb lico se co nfunde in tegr am en te, ps ic ticamente con lo real. Colapsa a causa de la emergencia de un a Cosa no circunscripta por un a captura significante, sin velos. H e aqu entonces la c risis del dest ino sublimato rio de la pulsin. En la ano rexia contempornea el velo d e la belleza del cuerpo- flaco se densi fica de manera ano rmal hasta llegar a ser un muro, armadu ra, feti che post humano . La idea lizacin del cuerpo flaco no asegura ya un a veladura sob re la castracin sino mas bien amu ra el deseo del O tro como tal. Sigu iendo la

40. Sobre esto s lemas envo al amplio tr abajo de F. Alfano Biglicu i, lden lit mu tanti. Dalla piega alla piaga:esseri Jelle contammazioni cont empora-

39. J. A. Millcr, Silet, dem.

nee, Milano, Brun o Mondatori, 2004. 'f Nota del tr aducto r, en italiano "dalla picga alla piaga " per mite un cambio de significacin a partir de u na sola letra; 1 cual no es posible en caste0 llano: pliegue-llaga.

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M ASSI MO RECA LC ATI

misma lgica, en el body arr la obra de arte no organiza el vaco de la C osa sino que exh ibe la Cosa en su carcter mas ma-

ligno y rerronfico .
Tradu ccin: Adriana Isabel Cepcili

UNA SUBLIMACIN A RIESGO DEL PSICOAN LISIS

Marie-H/ene Brote se

UNA CU RA POCO ORTO DOXA,

UN CONCEPTO PO CO DEFINIDO

C uando se tr ata de la sublimacin, a los analistas les ha cos tad o tra bajo tom ar d istancia de con sideraciones sealad as en el di scu rso co rriente, oscilando ent re valoriza ci n, sospe cha y desco nfianza, dos actitudes poco frecuentes en la lgica de la cura. Para encuadrar las cosas, citaria a J. Lacan en su H ome naje a Margu erite Duras, de El arrebato de Lol V Sten: "Est all el sentido de esa sublimacin de la que los psi coanal istas estn an aturdidos, porque al legarles el trm ino, Frcud se qu ed co n la boca cerrada. Slo les adv irti, que...!:..sat isfaccin que en tr:la no debe cons iderarse como iluso ria". Lacan no se qued con la bo ca cerrada; sus not as sob re el tema son numero sas, sin cont ar la parte entera que le co nsagra en el seminario La tica del psicoanlisis. D e golpe. el pumo esen cial es anunciado: se trata de un a posicin de goce. La cu ra de un analizante exigi q ue ponga a p rueb a m i ignorancia so bre esta cuest in, l me ense. Su cu ra, singular, plantea el p rob lema de la d iferencia entre p sicoan lisis p uro y psicoanlisis aplicado a la tera pu tica. El su jeto haba hecho una demand a de anlisis a pa rtir de un sin tom a p or el qu e su frfa, pero, no obstante ello, la cura prosigui ms all d el beneficio teraputico, sin qu e el pasa je a analista

MARJE-H t Ll::N E BROUSSE

UNA SUBLI MACIN A R IESGO U EL PSIC O AN LISIS

sea un a cuestin para este analizante. La cura tuvo lugar en un con sultorio y no en una instituci n, pero jams hubo un pasaje a divn, sin q ue esto sea co nside rado como la marca de la psico terapia o la marca de una prudencia po r parte d el analista a partir del d iagnstico. El snt o ma - ideas obsesivas d e mue rt e y adicci n- daba cuenta, en efecto, de una estructur a neurtica, ms precisamente, la neurosis obsesiva. La especificidad de la cura es ot ra: el sujeto, artista, vive d e su art e, es reconocido en ese medio y su obra es p blica. No tuvo jams la idea de que su anlisis co nstituira un agotamiento de su capacidad de crear. En co nt rap unto a su ob ra pblica, desarrolla desde hace varios aos, un discurso priva do del que el dispo sitivo analtico de palabra es el marco (bast idor).

te an la palab ra ligada al ejercicio de su art e, a cuyo lugar venan frecue nte mente manifestaciones de c lera y fra agresivid ad, desapar eci tambin en la estela de la resol uci n del con flicto edfp ico. Sin emb argo, no detuvo all su reco rrido . Sigui e incluso para su prop ia so rpresa, empu jado por una necesidad qu e nombra a veces "bsqueda de un desanud amienro".

LA ACT I VIDAD CREADO RA EN LA C URA

EL EFECTO T ERAPUTIC O

No bu sc por mu cho tiempo el sentido d e su actividad, pues to que lo haba situado con bastante rap ide z a parti r de coordenad as precisas de su historia infantil. Inscribi ese sentido en un a contingencia que no excluye una eleccin que no cesa de hacerse hasta el preseme. Empujado por el sufrimiento del sntoma q ue amenazaba su vida y no d ispensaba totalmente su actividad creadora. se haba some tido a la regla analtica, lo que lo llev en su momento hacia el laberinto edipico, reordenando su mito individual y resitudndolo en la filiacin simblica. A ello le sigui un efecto terap utico. En ta nto, su adicci n, que en los co mienzos le hab a parec ido ti l"a su actividad creadora des apareca luego de una interpret acin que lo mostraba desapareciendo en la lnea de filiacin, lugar vaco entre su pad re y su hijo , Asimismo, las ideas de muer te haban cesado luego de la cada de una identificacin matern a. En fin, un sntoma constituido como tal durante el an lisis, un a inhibicin tocand o la palabra en general y ms fuertemen-

Su actividad creado ra ha cont ribuido siemp re al anlisis. an en los tiempos en que el sntom a era mas fuerte. constituyendo el discurso sostenido sob re ella, el inicio y la trama. Se pr esentaba, no sobre la vertie nt e de una formacin d el inconsciente a interpretar. sino ms bien so bre la d e un ndi ce por el acto- entiendo p or ello que cada obra pu ntuaba la or ient acin de u n deseo decidido , co ntr astando con la ausencia, en la palabra anaIizanre, d el deseo sexual pr opiamente dicho . Esta p revalencia del act o, que no era sin palabra, lc hizo co mprender bastante rpido por otra parte , sin alterar la eficacia, el carcter de ficcin d e la cons tru ccin ed pica. C ada o bra vala u na int erp retacin. Fui d cil all. N o encon tr en la inte rlocuto ra que se haba constituido, u na part idaria del sentido " Iamiliarista" d el inconsciente, incluso si ocasio nalmente algunos sueos o algunas otras formaciones ha n sido relevados y le han vuelto como un boornerang, no en su versin pattica pap-m am, sino en la fra determinacin del inconsciente po r los ili; nificames. -.:- TodO-..:el lugar de su actividad creadora en la lgica de su vida como en el texto de sus asociacione s, la continuaci n del tr abajo analtico ms all de la obten cin del beneficio teraputico, la relacin al dispositiv o mismo- vuelve a la articulacin ent re el traba jo analtico y el trabajo creador, y plantea entonces la cuesti n de la realizacin del lazo entre sublimaci n y

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Ul\' A SUBLIMA C iN A RIESGO DEL I' SIC O A N LI SIS

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an lisis. Con u na particularidad: no se trata aqu de un estud io psicoanaltico sobre el creado r y la creacin a partir d e la o bra o de la biografa del art ista. Se trata de interrogarse sobre el en igma d e la su blimaci n para el artista mismo , a part ir de la hip tesis de cue la satisfaccin qu e de ella se obt iene no excluye el discurso sobre ella sos tenido . Ese discurso bajo tran sferencia tiene entonces aqu una funcin singular puesto que par ticipa tambi n de esa elecci n po r la sublimacin.

ALGUNAS 0135ERVAC IO NES SO BRE LA C REAC iN

En 1987 en una N och e de Bib lioteca d e la Esc uel a de la Causa Pr eudi aua, [ ccq ues-Alain Miller haba hecho "S iete observaciones sobre la creaci n " en las que me inspi ro . La primera sub ray aba qu e Lacan no inscriba al arte a ttu lo de lo inco nscie nte, lo cu e p lantea es que el art e es del ord en de lo porque es ya una ., Considera r el arte como prducci n Y no co mo fo rmaci n del inconsciente implica qu e se lo ponga en el regist ro de la fu ncin del objeto, el cual no es del ord en d e lo descifrable. Es sta la vena que inspir mi posicin de ana lista. La segund a observaci n reco rda ba que una obra de arte, sin embargo, no es menos situab le segn las coordenadas del d iscur so, es decir del lazo socia l. Lacan d a de ello varias demostr acion es magistrales: aquella del amor corts en el seminario de la del nlisis. L:! oposicin entre el arte co mo p roducci n de objeto r el arte co mo ficcin y ope rador de verdad , p ara ser vlida, no tiene Gu e ser reducid a a la oposici n entre neu rosis y p sicosis. En efecto es privndose ue el a cta del amo r corts produ ce un mu ,r, t r;lllS a rma n o este e eme nfoe- )'raJo[ ieo .._ es esde ento nces. } Este ob jeto mu jer se prcscntJ. .como imposible 0, naire in huma no. Para este analizan te, su ob ra esta bien situada en ese lugar, 110 habiendo jams co nstituido el pb lico un pa r-

tenaire para l. En fin, agreg uemos que Lacan, ponindolo en p rctica tan to como afirm ndo lo tericamente en ese mismo texto sobre Marguer ire Du ras, subraya que el artista siemp re precede (al analista) y que ento nces l no tiene q ue hacer de psiclogo all don de el art ista le desbroza el camino. "Es p recisamente lo qu e reconoc en El arrebato de Lol V. Stein , donde Marguerire D uras revela saber sin m lo que enseo . No hacer el psic logo fue mi princip io." Lacan dice un poco ms adelante q ue " la rcti ca de la letra converge con el uso del nco osen c ecto , e esta co nvergencia qu e est ce o este anilisis. Resumamos: Los produ ctos de la sublimacin no compe ten a la inte rpretacin por el efecto de sentido y por lo tanto no liberan la verd ad del sujeto. - La su blimaci n reenva sin emb argo a un a funcin que tiene efectos estruc tu rantes en el lazo soc ial. C ul es esta funcin ? All do nd e la funcin significante crea un vaco, el arte se presenta como o rganizan do ese vaco a part ir de La nocin de efeciOObtcnidos-ollre y-enc Otro es ces esencial en la sublimacin cul es la natu raleza de esta convergenc ia apuntada por Lacan ent re p rctica art stica y prctica analtica, o an ms tarde en su enseanza, ent re sint home y ar te?

D EL ANLISIS DEL SN TOMA AL ANLIS IS C O MO EL ENVS D E LA ACTIVIDAD ARTST IC A

A parti r de esos elementos diferentes, volvamos a la cura de este analizante al punto donde l la ha co nd ucido. La cura lo ha. llevado a interrogarse actualmente sobre lo que l hace cuando

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crea. Esta interrogacin es nueva, porque durante todo un p rimer y lar go perod o de creacin, su actividad haba enco ntrado su finalidad en una perspectiva poltica y militante qu e le dietaba tant o su for ma como su mod o de organizacin institucional. Se tr atab a de una guerra contra los signi ficantes amos y de una ed uc aci n del p blico . H aba en con trado entonces all "una posib ilidad d e satisfacci n feliz de la tendencia", para retom ar esta ad mirable exp resin de Lacan. La pu lsin se satisfaca di rectamente siguiendo la vena de las coo rdenadas subje tivas a las que un disc u rso poltico le era iso morfo . Pero tod a la pu lsin no p ued e se r sublimada, y esta guerra contra el significante :1mo, en el momento en que l mismo deven a pad re y amo , t rajO aparcJado ds1lom y enton ccs la entrad a en an&h .i.s.:. Fue sobre aqu ello JeJa publn, que no perteneca modo de sat isfaccin por la subl imaci n, sobre lo qu e se tr at ento nces el trab ajo. El trabajo so bre el snto ma, es decir la cada de ide nti ficaciones, aport algo nuevo qu e modific, no la eleccin de la sublimacin , sino su orientacin. La actividad arts tica se ci sob re su propia lgica, reabso rbiendo en el servicio del texto los ideales ed ucati vos y el rechazo de la alien acin . Esta p rdid a de sentido militant e puso en suspens o la fu ncin del art ista. La cuesti n del pblico, hasta ahora poco abord ada, slo ante riormente en trminos po lticos, es d ecir ideales, retorn con ms presi n. Ya no fue suficiente od iarlo o menospreciarlo, incluso ed ucarlo, lo que finalment e da ba Jo mismo. De uno que era, devino dive rso. El camp o d el arte se define ahora p ara este analizante, seg n una expresin to mada prestada, co mo "lo imp robable vive junto " lo qu e sita de modo diferent e su fu ncin . El trabajo del artista no es del orden de la interpretacin , definid a como la visin d el m u ndo de un ego . En lug ar d e es ta visi n, est la bsqueda de [a produccin de un objeto invisib le en el texto , con y p or l. - D amos un ejemplo: Sea una imagen producida. Ella puede descom poner se as: A prod uce u na imagen en la

cual el pblico B, para el que ella es producida por A, pued e ver a e ejecutar a O, el cual, la vctima, queda sust rad o, invisibl e. Dnde est el obj eto en este juego qu e muestra lo invisible? No es la imagen producida aunqu e ella se vend a. Tampo co lo es la vctima sustrada a la mirada, que oca sionalmente puede ser mo strada en otros cuadros. El o bjeto es el efecto p ro du cido po r lo que no puede verse, sob re B, el p blico qu e mirala imagen. En el ejemplo tomado, el objeto es el efecto de horror, efecto de lo inso portable produ cido en el espectado r. Se trata de dejar knock out a aqul que mira la obra, es decir que eso lo mira. Eso qu? El objeto invisible que es la angustia de A frent e al mal radical, angustia p rod ucida por el artista en el espectador p or med io de la imagen que es su estuche. Durant e una ses i n formu l que en su activid ad aru strca "qu era ser invisible y al mismo tiemp o no ver". Se desprende ento nces claramente que este objeto invisible que no ve es l; a cuyo ttulo se puede d ecir que la sublimacin se ha diferenciado de la idealizacin en este segundo tiempo del anlisis. Este ob jeto que mira al pblico no da cuen ta ni de una metfo ra ni de una meto nimia." Es un rea(!"'p'rovoca realmente el ho rror o el esc(Eilo o an la fascinac6 n en el senti do aeI fascinum qu e scnala- r:acan en suuaoajOSObre la ' m:nario, libro iJ, t estimonio de las reaccion es violent as d el pblico . Un a vez efectuada la diferencia con la idealizacin, q u es lo qu e diferencia este modo de sublimacin de la puls i n d e muerte, de la per versin ? Primero, se trata de una creacin fo rmal y no de un fetiche. No alcanza el efecto de real sino por un semblante, es decir movilizando el vaco producido por lo simblico sob re el respeto de leyes que lo funda n, co n riesgo de subvertiras. En fin, la satis facci n de la tendencia no es sexual. C ul es entonces? Inspirnd ose en las pginas de Lacan sobre Mar guerite DUro1S, se podra dec ir que esta satisfaccin tiende al pun to siguiente: la produccin del objeto de arte para este su jeto cons iste en h acer de la angustia qu e lo hiende nuevamente, un ob jeto que mira al p blico.

como

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Se pueden ver puntos co munes en tre la marcha del anlisis y este proceso de sublimac in, en la medid a en qu e los dos implican cernir por el o bjeto el p un to real donde se o rigina el de seo, y q ue co nd ucen ms all del temor y la co mpasin. La sublimaci n. como el anl isis, permite un acceso a lo real por u n objeto. En este sujeto como p ar:!. muchos co nt emporneos, lo real se encarn a en las experiencias de horro r in d itas aparecidas d urante la Segu nda G ue rr a Mu ndial. Pero aho ra q ue el analiza nte p ierde este o bjeto, el artista )0 conserva r lo utiliza para una sa tisfacci n. Toda sublimac i n es cierta mente esp ecf ica en funcin de la naturalez a d el objeto considera do. Pero en tanto que tiene u na estructura id nt ica. D a cuenta de la condens aci n de la ulsin en un ob jeto puesto al servicio del tilda r o en el lector. -----p;, ho ra, cmorespo nder a la cuestin de la co nt inuaci n del anlisis en este suj eto? Pri mero, notamos q ue este tra bajo le per mite pasar de una subl imaci n de tipo idealiz aci n, d evenida imposible por T:l ZO nes subjetivas y o bjetivas, a o tra q ue no es de ese o rde n. Esta ltim a se :tpo p en su capacida d p ara cern ir el lug ar de la angust ia, para t ransfo rma rla en ob jeto d e co me rcio humano . Si se p lantea q ue la ac tivid ad creadora tiene por fun cin evita r la p rd ida del o bjeto en beneficio de su recu peracin por u na sarisfacci n, para crear este o bjeto es sin embargo necesario separarse d e l. Planteo la hiptesis q ue el di scurso sos tenido en anlisis pe rmite esta separac in necesaria. La recuperaci n se hace en la actividad creado ra. D e manera q ue en este caso, ms avanza el tr abajo ana lti co , ms nutre el p roceso c reativo. Su rechazo al div n se explica entonces : en el an lisis, no es invis ible. y l mismo ve. En consecuencia. el analista lo mi ra: es el envs de la o bra. Se puede estima r lo q u e este anlisis me ha ens e ad o. N o es lo mismo qu e al an aliz anre . Lo q ue he debido co ns truir para pod er segu irlo, es de cir para no ser u n o bstcul o a su trayecto bajo tran sferencia al psico an lisis, no le interesa. N o le

he rest itu ido ento nces ese saber q ue l tien e sobre el o bjeto, pa ra retorn ar los trmi nos de Lacen. Lo he escu chado sin personaliza r mi inters, callndolo como lo he hecho co n el tr aba jo q ue me llev a hacer, l h.a un nuevo la an., gusria y viene a test imo mar o verificar el saber adquirido 011 11 po r su arte . . , .. CaJa anlisis es una rei n vcncin del pSICo ;1I1allSls.
Trad uccin : Mabel Bialcr

LA CASA, LO INTIM O, LO SECRET O


G rard Wajcman

En un libro recientemente publicado en F ran cia, Maison, arcbitecture, urbanit, (Casa, arquitectura, urbanismo,) (bajo la d ireccin de Guy Tap ie, en "E ditions de l'aube", 2005) los autores, arq uitectos y urb anistas, co nvocan, de motus p ropio a un a "int erp retaci n psicoanal tica de la casa", o de "l a pasin por la casa". T ienen la conviccin de que la casa ind ividu al plant a sus cimientos en el "fondo del incon scient e". Aunque ciert ame nte no en el fon do del mo, que es claramen te un inco nsciente de ciud ades, y sin pensar respo nd er entera mente a sus exp ectativas, qu isiera acoger, de la mejor ma nera posible esta demanda de los arquitectos y de los urbanistas y tratar de desp legar algunas ob servaciones, qu e esta cuestin pu ede ins pirarle a un psicoanalista. A d ecir verd ad, hace algu nos meses , no hubiera imaginado pod er de cir palabra algun a respecto de la casa ind ividu al, la que, ade ms de apar ecerme como un objeto de pe nsamiento ba stante po co p restigio so o excitante, no constituye, para lo s mismo s arq uitectos, u n des afo esttico o terico de peso_Si agregamos a esto que, en cuestiones de arte, el psicoanl isis, no ha cesado d e testimon iar su gran afinidad po r la p intura y muy poco se ha intere sado por el con trario en la arqu itectu ra - exccp tu an d o algunas re flexio n es d e Lacan-, enton ces, yo hub iera pod ido, p ro ntament e, quitar me el pro blema de enc ima, d eclar and o, con bella mod est ia, que el psicoanlisis no

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G RA RD WACJ M AN

LA CA SA, LO I NTI M O, LO SECRETO

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puede hablar de todo. Pero , desd e que, po r o tras razon es, ligadas a la teo ra lacaniana del fantasm a y d el cuadro, fui IJevado a dedicarme a la cuesti n d e las ventanas, y que esto me llev a co nsa grarle un libro entero a ese objeto y a lo que po ne en juego CO Il resp ecto a la mirad a y a lo nt imo, cien os p ro blemas de la arq uitect ura me apar ecen ho y co mo po r tad ores d e cuestio nes en juego absol uta mente cruc iales par a el psico anli sis. Es po r eso q ue me p arece co rrecto y provechoso, para los mismos psico analistas, p restar tod a la aten cin necesar ia a la demanda p ro venient e de estos arquir ecros y urbanistas . Particu larm ent e, me gus tara, como ellos lo anhelan , co ntr ibuir a echar lu z so bre las razone s qu e hacen del de seo d e la casa individual una cues ti n act ual - al menos en Francia-. po rque lo que est en juego en ese he cho social, a pri ori ms vale insignifi cant e, me parece en realid ad exceder lo s pro blelilas u rb an sticos o socio lgicos d el hbitat. En genera l, Jos especial istas en ar qu itectu ra relacionan el d esarro llo actu al de la demanda de casa ind ividual a do s facto res esenciales: la demo cratiza cin del acceso a la p ropiedad , y la afirmacin nueva d e un modo d e vida "pe ri- urbano". No me p ropo ngo agregar otro factor, sino mirar este fenmeno bajo ot ro ngu lo, con o tra luz, una cierta luz que el psico anlisis p uede justamente, esp ecficamente, aportar. E s que ms all d e las coorden ad as socio-econmicas, arquitect nicas o de urba nismo, creo, en efecto , q ue este fen meno co ncierne a lo que yo llamara una lgica d e lo ntimo. La co ncierne y la revela. Y si esta lg ica es pu esta hoy en d a en evidencia, es po rqu e nu estra int imidad est en p eligro . U na p esada amenaza recae so bre lo ntimo y p or ende sobre nuest ra libert ad . Aho ra bien , la amenaza a lo ntimo y a la libertad de lo s sujetos co ncierne al psicoanlisis directament e, tocando a las condicion es mismas de su ejercicio. H ar ent onces cin co observacio nes que podran en cier to modo comp oner una historia de lo ntimo en cinco tiempo s, es-

to a fin de ilumi nar la actualidad de lo ntimo, qu e es la de un "Int imo '" cuestionado. La primer a observacin fija un [iemp ? cero , mtico que sera a la vez el del origen de la arqu itectura. SI, como.a la manera en que el siglo X VIII amaba especular sobre el o n gen de las cosas humanas, yo de biera constru ir un a doctrina sobre el o rigen de la arquitectu ra, de esta el d a que un homnido ruvo la idea de un refugio, o se abrig en una gru ta, o bien se puso follaje sob re su cabeza, ese d a, co n su casa, naci la hum anidad. Resta aho ra decir porqu. N o es porq ue el estar sometido a las intemperies y a todos los peligro s d e .la tierr a co nsista en una marca de sup erio ridad propia del gen io huruano: compa rtimos hasta con el ms mnimo animal el,sentido la d el refugio. Tamp oco sera en nombre de lo que podr a doctrina cristiana de la arqu itectura, a saber que ella v:nd na ,.e.n suma a testimon iar de la finitud humana, de la esencial debilidad d el Homb re, el nico d e lo s seres vivo s qu e fue cread o "desn udo, sin zap atos, sin ropas y sin armas" como di ce Plat n. Lo que llevara a pensar la arquitectura como la respu esta hu mana a la debilidad co nstitucional de su ser, a la d esnudez fund ament al del homb re a la qu e C risto co nsinti e1 igiend? no so lament e h acerse ho mbre, sino ade ms acep ta nd o veni r al mu ndo co mo ni o, figu ra absoluta de la impotencia h.umana, p equ ea cosa frgil, d bil, apoy ada desnuda sobre .Ia. r aja, .e n. el med io de un establo . N o invocar entonces esta vrsron cn su ana del homb re como eterno prematu ro. Tengo la idea ? e qu e la cublerto_s de arqu itectu ra hu biera nacido aunq ue pelo d uro, viviendo en un planeta con u.n clima de. ensueno y exento de lodo peligro. Yo d ira que la p rimera ar quitectu ra ci porq ue, inclusive vaca de todo, pa ra el homb re, nuestra trerra estaba y a habitada po r una mirada. ? e todo h? m bre hay una mirad a. Esto no pro cede de una visro n p aranOIca d el

Las comi llas son de la trad ucto ra.

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mundo, o religiosa, o sobrenatu ral, se trata solamen te de poner en marcha una supos icin fund ament al, de la qu e no pod em os deshacernos cada uno de nosotro s y es que hay algo qu e nos mi ra. Los animales no suponen tal existenci a de una mir ada, en ocasio nes, la sienten, la ad ivinan, pero la suposicin no pertenece ms qu e a los seres hablantes -el Hombre es el nico animal que supone. H ay algo de irreductible (irreducible) en esta supos ici n d e u na mirada otra. Es co mo deci r que antes de ver, somos seres mirados. Q ue en nu estras cu ltu ras, lo que es una suposici n pu eda mudarse en creencia en un Ser Sup remo "omo en la conviccin d elirante de qu e homb reciro s verdes nos ob servan desd e all arriba, son, si se me permite, avatares de nuestra sed inagotable de sent ido, diversas fo rmas de dar una sign ificacin a esta suposicin pu rament e estr uctural de una mirada qu e ya est ah. Es difc il ser ateo aqu abajo. Porque somos fun damentalmen te seres mirad os en el esp ectculo del mundo, siempre hay otro que en alg n lado nos mira. Para situar esto mejo r en las coorde nadas analticas, d igamos que estamos siemp re un po co encu adr ados en la vent ana (tragaluz) del fantasma del O tro, con todo lo que eso sugiere d e incomod idad, de mol estia o de angu stia. Es un hecho q ue cada uno pu ede experimentar que, cuando alguien se siente bajo una mirada, bajo una mirada no atribu ible, se trata rar a vez de una mirada acogedo ra, con descendiente, am able; siemp re algo hay all d e inq uietant e. Tod o esto puede en el fondo concentrarse en un principio muy simple. A saber, que si sigu iendo el hi lo de este pensamiento m tico, de un nacimiento comn de la humanidad y de la arq uitectura, yo d ebiera definir lo que son sus fu nd amentos, di ra que todo se circu nscribe fina lment e a lo siguient e: qu e no hay esp acio pu ro, d esnud o, o espacio vaco, o virgen. U n espacio vaco es un espacio habitado por la mirada. Hay que enten-

" Om 7liv oyant: adj. el qu e est viendo todo el tiempo, todo,

d er q ue aqu se trata de un a verdad para el hom bre, nico animal que su pone que ha)', ms all de lo visib le, algo que lo mira. Lacen facilit la estr uctura, atea, de la mira da d ialctica d e lo visible y del ms alU, en su coment ar io d el clebre aplogo an tguo de Zcwxis y Parrbasos, extrado de Plinio (Plinio, H istoria Na tural XXXV; La Pintu ra; Lacan , Seminario 11, cap. 9). E S(a suposic in esencial de la mi rada otra, le da tam bin un a funcin fund amental a la arqu itectu ra. Po rq ue esto significa quc const ruir, an tes inclusive que pro teger la vida y socializar un espacio , es pu ra y simp lement e cre ar opacidad , so mb ra. Q uiero decir que en este punt o la arqu itectu ra no hum aniz a un espac io, instaur a la hu manidad en t an to tal, dndole al hombre la posibilidad de la sombra y con sta la del secreto. Lacan pudo hacer de la arquitectu ra un arte fun dam enta l, en lo que es como creador de vaco. (cf Seminario 7, La tica del psicoanlisis) . D eberam os ahora ;'I gregar que la arqu itectu ra es u n arte fund ad or en tant o q ue es creac in d e lo esco ndid o. D ios cre al H ombre y a tod as las cosas sob re la tierr a; el arq uitecto, so bre la tierra crea la so mb ra en do nde el H o mbre p uede est a r esco ndi do, en do nde puede sustraerse a la mir ada de D ios }' de todas las cosas. Tenemos qu e o r tambin, qu e resuena aqu una apuesta po ltica, porqu e la so mbra, lo esco nd ido, lo secreto, so n cond icio nes d e nuestra liber tad . Vo lveremos a esto , porque la cuesti n es actual. No se trata, en este elogio de la so mb ra, de lanzar un llama do a los arqu itectos a levant ar bunkers o casas rrogloditas, so lo es cuestin de to mar la med ida del hecho d e que si el espa cio huma no es un espacio habitado por la mirada, ento nces la arqu itectu ra juega un papel fun dam en tal e incl usive [un da nte porqu e tiene el po der de crear con la sombra la posibilid ad de lo esco nd ido, que es una con d icin material de la libert ad del hombre. Podemos sacar de ahf esta consecuencia, por ejemplo, que ms acri de toda cuest in hu mana o soc ial, el bomclcss es en verdad u n pri sio nero: est pri vad o, materi alment e privado

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de una libert ad esenc ial, de u n derec ho verdaderamen te humano que es el derecho :11 secreto, pu esw en la imp osibilidad d e ejercerlo. E n verd ad, aunq ue me dec lare amigo de las Luces y enemigo del oscu rant ismo, defender que la som bra es el verdadcro territorio del H om bre. Esto no cuenta sin du da para na da en mi gust u extre mo por el Elogio de la somb ra, el hermo so libro de j uu 'ichi Tanizcki, en el cual, desd e b primera lect ura, sent insrantdneamc nrc, en la p ro pia extraeza de un a cultura japonesa de la que nada saba, el alc an ce abso lutamente un iversal. Es muy exacta me nte en est a zo na um br osa que sito lo fntimo }' lo que se pOlle en juego en lo ntimo . Es que he conclu ido en delimitar lo ntimo muy sencillamen te como ese lu gar en do nd e el su jeto puede sustra erse a la mirada del Otro, anni mo r omnivoyant, qu e satura el espacio . Lo nt imo es ese [u g.lf, cualq uiera q ue SC.l, donde sea, por nfi mo que sea, en don de el suje to pu ede esta r y sentirse fuera del alca nce del poder del O tro, fuera del alcance de su poder, d e su todopodcr, libre realmente, Esto redu nda en la po sibilid ad pa ra un suje to de senti r en un det ermi nado mom en to ese sentimiento, en verdad basta nte co mplejo , de estar "e n casa" <sabemos q ue pod emo s sentir nos "e n casa" en lo del O tro- un cierto gusto qu e tengo por los ho teles co nstitu ye una d e su s fo rmas frec uen tes; es tambi n lo que un a pacient e de j acques-Alain Mille r testi moniaba en u n acto fallido bastante conmovedo r, cua ndo llegan do a su puerta para u na sesin, nu ro matic ame nrc sac sus llaves p.lra ab rir. Es d ecir que hace falt a que un sujeto p ueda, en sum a, oponer a la suposic in original de una mi rad a, otra supos icin qu e sea que en algn lugar pued e no ser visto . Sup o sicin contra supos icin, la d el lu gar nti mo hace obstcu lo a la de [a mir ada om niv oyan t. El hombre para ser hombre, p"ra vivir, debe tener su zona d e so mbra, Es importante decir aqu que el lib ro q ue escrib subrc las vC1H;UUs v la cuestin de le mi rada V de lo nt imo, tu vo en verdad un origen clnico; la idea original d e ese libro estri li-

god a al encue ntro en el hospital co n un a muje r qu e, corno la pa ciente de [a que habl a Lacan en el seminario La Ang ustia, P?" da repetir sin cesar: "Jo 50110 scmpre trista", yo soy sie mp re vis ta . Tuve con ella, por ella, en ella, la vis in de lo que po dra se r el infie rno -el infierno est manifiestament e es tructurado como el p.utopticon de j crcm y Bcutham . Esto abrea una dim ensin pol tica delo nt imo . Para po der dibu jarl a, hay qu e aban do nar el tiempo mt ico del origen por el tiempo histrico del nacimient o de lo nt imo . Po rq ue lo ntim o tiene una histo ria, esto quiere decir que no sie mp re estuvo, y que podr a q uizs no esta r para siempre. En nu estro mundo estu torna fo rma en el Renacimien to. Es en verdad la p in tu ra qu e hoce b teo ra, con la inst auraci n del cuad ro moderno, definido. sebun la clebre frmula de Alberti en su tratado de H35, co mo una ventana abierta ( Len Banista Albcrti, De Picmra, libro I, 19) Para vo lver las cosas a sus coo rde nadas esenciales, lo q ue yo llamo una \ent.1I1J., es un aguje ro hecho a propsito en un a pared, capaz por ello de crear a la vez un adentro y un afuera , desd e donde puedo ver el mu ndo, porqu e pued o retirarme detr.is. O sea que cuando me pongo ho y en d a en la ven rana, co nsti tu yo, o reco nstitu yo la mirada mod ern a v co n ella l.r subjet i.... idad . . Pensar al cuadro com o un a ventana abierta, como lo hace Alberti, llcva a c abo un a doble revolucin . Por un lado, cu mp le con la idea modcru ... dc lluC el hombre tiene desde entonces d erecho de mirada so bre el mun do, {]ue se ha vue lto, co mo lo di r Descartes, dos siglos rn.is u rde, "amo y p oseedor d e la naturaleza ju nto H " Dios " (Discurso del Mtodo, VI) y por otro lado, al m ismo tiempo , viene a circunscri bir un nuev o ter-ri to rio, un lu gar int erior, desd e d onde se pu ede mi rar al mun do y en donde se pu ede no estar, U IIO mismo, so metido a mirada . Se di buj a as el territorio de lo nt imo. As es como co nsidero de ahora en ms 1 inv encin del punto de vist r cn la perspe ctiva " gco mct ral. El pu nto de vista es ese pu m o desd e dond e el sujeto pu ede ver el espac io visib le J.1 mismo tiemp o qu e es el pun-

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to del espacio visible do nd e pue de no ser visto; el camp o de lo visible esta fu ndament almente incompleto, un a so la cosa no se ve en lo q ue veo: el punto desde do nd e yo veo. Este segu ndo pla no de la nocin pe rspectiva del punto de vista, este p lano qUt: co nsidero decisivo d e la invisibilidad del sujeto que mira, fue en lo esencial dejada d e lado po r los histo riad ores de arte, qu e p rivilegiaro n las con d iciones del ver y de lo visible, sin dejar lugar para la invisibilidad d el que mira, cond icin sin embargo de esta nueva visi n. H iz o falta el psicoan lisis y Lacan para rci nrrod ucir esta d imensin , o simplemente vo lverla percept ible en una teo ra q ue, sin embargo. en Alberti, la co mprend a desd e el vamos. As, la instau racin del cuadro mod ern o, o sea albertino, sella el nacimient o correlativo del mun do p rivado y de la mirada sob re el mu ndo, de lo ms prximo a 10 ms alejado en alguna med ida. En su ma, el nacimiento de lo nt imo y los Grandes D escubrimient os van d e la mano, estn inte rre lacionados un o con el o tro. Tom and o algunas d educcion es rigu rosas, pod ramos defender lgicamente que el descu brim ient o de Am rica p roviene de la instauracin del cuad ro perspectivo moderno, de Flo rencia hacia 1410- 1450. Lo nt imo , ese territo rio esco ndido, secreto, es el luga r del sujeto moderno. Lo qu e nace con Alben i y el cuad ro, es un hombre que goza en lo sucesivo de un atributo que estaba hasta entonces reservado exclusivam ente a Di os, o sea que, desde don de est, es decir desde un pu nto sobre la tierra, pued e finalment e ver sin ser visto . D igamo s al pasar que es bastant e remar-cable qu e Freud, pa ra justificar la invencin de ese d ispositivo ind ito qu e es el p sico an lisis, invoca, basta nt e inocent emente, d iramos, el atri buto de Dios vmniuoyant declarando que estar sentado en el silln, en la cab ecero del divn le permita "ver sin ser visto " (cf. Freud, "La iniciacin del tratamiento", 1913 y "Mi vida y el psicoand lisis", PJ25). Ver sin ser visto, es an, en p rincipio, lo qu e hace nuestro privilegio como ciuda danos - salvo cuando la video-vigilancia tiende a in -

filtra r nuestra int imidad , al pu nto de d ar vue lta las cosas, haciend o q ue seamos cada vez ms vistos. y qu e veamos cada vez menos lo que nos mira. Pod ramos tambin decir qu e el Renacimiento marca el nacimient o de la interior idad , de la sub jetividad. Es en esto tambin en lo que esta poc a impo rta para el psicoanlisis. Es la poc a que hace posible que aparezca n los Ensayos de Mon raigne, en los que un ho mbre expo ne librement e lo qu e designa como su "yo nt imo". Es tambin lo q ue de otro modo el stndiolo viene a encarnar en arquitectura, un lugar de la habitaci n en donde el du eo de casa puede retirarse para pensar, conectarse co nsigo mismo, sopesar sus acciones y sus decision es, juz garse. N o se puede aprecia r la medi da del cambio q ue interviene en el Renacimiento, si no se tiene en cuenta que, anteriormente, en la Edad Medi a, el ind ividu o era un ser ente ramente social, siempre sometido a mirada, visto hasta en su alma y en sus gestos ms p rivado s. Aquel era un mundo en el que la idea misma de lo nt imo, la de un a dimensin privada. personal. su bjetiva, era imp ensable, y hasta co nde nable. Todo eso se tradu ca en la habitacin en donde ni ng n espacio era realmente privado, hasta el dormitorio era un espacio de gran socia bilidad. Lo que va a sellar la salida d el mundo medieval. es que en un momento lo p rivado y lo ntimo no sern ms co nside rados como "a byectos" . Los histori adores describen el final del medioevo co mo un tiempo en el q ue los espacios p rivado s van a ir cerrndose progresivament e. Vale decir que pasamos de una poca en la qu e se requ iere so meterse a la mirad a, en la que es impensable no estar so metido a ella, a otra en la q ue se vuelve lcito sustr aerse a la mirad a. Se abre de ese mo do el tiempo de las persi anas cerradas. El sujeto pu ede retirarse de la luz div ina, tiene en lo sucesi vo de recho a la sombra. La sombra y 10 secreto toman un valor pos itivo. En Pcn trc, quis e mostrar qu e es eso lo que teor iza Alberti en la p art e mi s formal de su t ratado de p int ura de 1435. Todo esto nos lleva a mi tercer a ob servac i n. Se trata ahora

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de p cnS;l( lo qu e confor ma el co ntenido d e io ntimo. Es en la poca rom nt ica qu e 1.1 no cin de lo nt imo to r n su color explcito, q ue es tam bin su co lor actu al, del imita ndo lo q ue es estricrarncnre personal y mantenido escond ido }' en particular lo qU l." ata e a la sexu alidad. E!Ha d imensi n de lo n timo es claramente la que impregn la inve ncin de Frcud, sacando .1 la luz a la se xua lidad co mo el sec reto de los sujetos, su secreto ltimo . En fo r ma m.s a mplia d ira q ue lo ms inte rno del sujeto es lo que atae a su goce, a sus go ces, y que lo ntimo es el goce en unto goce escond ido. Por tan to co mp rendemos precisament e, qu e po rq ue el psi co anli sis es un llam ad o a decir tod o,

es qu e es contempo rneo de un tiempo en el qu e lo ms ntimo , ju stamente, puede m an ten erse secreto, para Dios, par.i la sociedad. pero tam bin, en un sent ido, para el sujeto mismo . Pro po niendo u n co n t ra p unto , digamos qu e el psicoanlisis, hub iera sido imp ensa ble en la Edad Med ia, o sea en un tiempo en el que ha ba alg uie n capaz de ver todo, qu e saba todo, en el que el in dividuo no ten a ningn secreto par a ese alguien, liammoslo Dios, y sobre todo en Jo concer niente a sus malos pensamientos. En este sent ido el psico an lisis, justamente porq ue otorga valor y pon e el acent o en el hecho de decir todo, es que es el compaero de la so mbra que silencia los goces. Esto marca el alcance que tie ne el hecho de que una de las primeras materializacion es de lo nt imo en el Renacimien to se pro d uce prec isamente en la arq uitec tu ra, porqu c se cierra el dormirorio )' se lo coloca en el centro de la casa. Es este un asunto en el que me he de ten ido cua ndo re alic una exposic in, en Par s, so bre el tema de IJ. relaci n de los co leccionis tas con lo ntimo (Lo int imo, el coleccionista detrs de la pu erta, l ,a casa roja, Fundacin A nt oin e de Galbert, Pars, 2003) en donde YO hab a recrea do id nticam e nte las habitacio nes de los coleede ar te conte mpor neo , en algu nos casos sus do rm itor ios, ju stamen te jl ,lf" abordar lo qu e pod r amos llamar el go ce del co leccionista. LJ. histo ria d el do rmito rio se muestra as prec iosa, porque en el Ren acim iento, el do rm ito r io se vuelve

un lugar cer rado, secreto, de un goce doble. Por un lado, es un luglf p" ra orar, un lugar de devo cin privad a, de retiro csp iritu.i] en donde el alm a se eleva. Y por otro lado, o sea del lado d e la cama, el cuerpo se acues ta, incluso se rebaja, sobret odo q ue se encuentra aho ra J. I ampa ro de toda mirada. Pod ramos, al pJ.sJ.r, llegar a la con clus in de que se crean as las cond iciones pJ.ra el na cimiento lid ooyeerism o. Queda sin emba rgo para hacer un a historia de esta per ver si n. D ejand o de lad o la p erversi n, pod emos aprovechar lo q ue el hist oriado r Lero yLad uri c to ma a pri ncip ios del siglo XIV, de los archivos del pueblo occitano de Montcillou, a saber, 1." aparicin de muj ere s que pcgJ.1l el ojo contra las ven tanas pJ.rJ. espiar la vida de los vecinos, tenemos el sentimiento de ver su rgir, bajo la espec ie de la comadre, la figura de la mirada indi screta o int ru siva cuvas fo rmas se van a multiplicar hast a hoy, desd e el espa hasta el pap arazzi pasando por la po lica elect rnica. Trat ndose del dor mitorio, podemos se alar qu e el cuerpo qu e se acuesta conoce ah tod o lo que fuerz o a un cuerp o a aco starse: sueo , pla cer, sufrimiento v muerte. Evaluam os en to nces con esto, que no es por casu alid ad qu e F reud imagin el acostarse p arJ. lleva r ad elan te un psicoanlisis. El con sultorio psicoanaltico , ms que mod elarse so bre el consulto rio del md ico, es en resumen co mo un dormitorio, pero u n do rm irorio en el q ue no se har a justament e nad a de lo q ue se hace ha bitunlmcnrc en U II dormi torio: ni dormir, ni hacer el amo r - s lo hu blcr. Es seg ura men te b raz n por la cual en esta habitac i n. 1.1 habitacin psicoana lrica, nos acos tamos so bre la cama, y no en la cama. Durant e el Renacimiento, el dormitorio, d eveni do en lugar nt imo, se muda por lo tanto en lugar de lo nt imo, lugar de goces privados, q ue reclam an d esd e enton ces que se cierre la p uert a. Es po r o tra part e el mom ento en el qu e se cierra materialmcn rc el dor mito rio con llave, o con cer ro jo desd e el inte rior lo que lo vuelve nn ms inviolable - vc r el clebre cuad ro d e Fragon ard, llamado justamente Le Vcn uII." Se pod rfa decir

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q ue es tamb in po r tanto , el momento en el q ue el agujero d e la cerrad ura se transforma extra ament e en instrumento ptico, lo qu e quiere decir qu e el vorcu r va a introd ucir ah su ojo. U na vez. cerrado el dormitorio, ste sale ento nces del m bito de

lo social extendido y de toda visibilidad, volvindose el lugar


ntimo, de lo nt imo , de lo ms ntimo. El do rmito rio cerrado de los padres es tambin, si se qu ie re, la habitaci n freud iana: desd e el mom ent o en el que sta se cier ra, en el que su puerta est prohibida, el do rmito rio de lo s p ad res se vuelve p ara el nio un Jugar altamente deseable, u n esp acio que va a pobla r de fan tasmas, la escena po tencial de la escena pri mit iva. Lo nuevo es, pues esta aparici n en la casa, de un luga r cerr ado, lugar ciego (de so mbra) para los goces -al mismo tiempo qu e para los pu dores. ya que las lgrim as van a ir a esconderse ah. lo mismo q ue las F uertes emociones y conm oci ones. El do rmitorio es resid encia del goce, goce asignad o a residir en la casa, Si se habla de nacimiento del dormitorio privado , hay que entend er q ue es primerame nt e el goce q ue se privatiza, en el senti do de q ue se vuelve reservado, secreto. Puertas y persianas se cierran. U na vez ms hay que entender en cont rapa rt ida. qu e como mu chos escritos lo afirman, en la Edad Media no se manifestaba tant o pudo r con la sexualidad. la que no tena en la casa un lugar verdaderamente asignado - Io que significa que los cue rpos se enlazab an y se po d an encontrar en cualqu ier parte. Con la asignacin de reside ncia del goce sexua l, el nacimient o d el dormi torio sera la marca del nacim ient o d e un sujeto desd e entonces amo de s mismo y libre d e ejercer sus placeres. Lo que aparece con el dor mitor io no es simplemente el mbito ms p rivado del sujeto, es el nacimie nto mis mo de un a res p r uato. Lo nt imo sign ifica que el goce se volvi un a cosa pri vada. Se pu ed e po r tanto conectar a este n acimi ent o d el sujeto mo derno. ese p rincipio extra do de una m xima de Epicur io,

'. Vr rrO/l :: cerrojo. '

d evenida desde en tonces un art culo esencial de la sabid ur a popular peque o bur guesa, Para oior fe lices, vivam os escon di dos, que no exp resa su apuesta vital sino resumindolo como: Para uioir, Vivam os escondid os. Podemos aho ra adentrarn os plenamente en lo que se juega ho y p ol ticam en te sobre lo nt imo. Es algo que est hoy so bre el tapele, po rque co mo ya lo d ije, lo afecta una amenaza. Est a am enaza est suspendida a la no cin de lo ntimo tal co mo yo la del imito, a saber q ue si lo nt imo es el lugar propio del sujeto. que no hay sujeto si ste no puede no ser visto , si no p ued e escapar a la mirada, una cuestin se torna crucial: la del secre to . Debemos observa r bien que invocar al secreto como condici n del sujeto significa dar de 10 ntimo), de la sub jetivid ad un a definicin no de natura leza psicolgica. sino poltica, y fund ada so bre la fuerza. Porque la id ea misma d e lo nti mo implica una relacin al poder o ms exactamente , un a separa cin con respecto al poder. Lo que su po ne la fuerza. Ya lo he di cho, para que haya un sujeto hace falta qu e pu eda sostenerse por fuera del po de r del Otro; ste debe para existir, ex -sistir al O tro. co mo Lacan separa ese verb o. Eso significa que lo ntimo se reco rt a sobre el fo nd o de un O tro bc ntha miano, d e mirada inop or tuna, im rusiva o invaso ra. qu e qu iere ver to do y saber to do, todo el tiempo. La doctrina de lo nt imo, des cansa ent onces, sobre la posibilidad de decir lo que p uede hacer de lmite al deseo sin lmit e del O tro , Se puede evidente mente invoca r la ley. Pero lo nt imo no proviene d e la ley, sino de la posib ilidad real para un suje to de esconderse y de guardar su vida secreta. Se eval a ah en qu medida la cuestin de lo ntimo est estrec hament e ligada a la de la libertad , Lo qu e es central parelas dos, es la posibi lidad de un de recho al secreto, Es una di mensi n po ltica consu stancial a la nocin de ntimo, que no solo nom bra lo que nos es ms interior (intimus en latn es el superla tivo de in terior ): inclu ye la idea de secreto en su misma defini ci n. Todo des cansa ento nces en una dobl e cuest in , Primero, en

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la del garam e de lo nti mo ), de la libertad , a saber lo qu e yo d igo q ue es el derecho al secreto. P ero otra cues ti n se pla nt ea en tonces: la d e lo que garantiza ese d erecho al secre to. La arquit cctura jUChJ ah su pap el. En es te punto hay quc entende r acer ca de lo qu e es la verdadera cu estin de la Iibenad. Co mo p udo d eclara r j can-C laud c Milner, 1J. verd adera cuestin de 1:1 libertad , es de cir co mo se logra qu e el ms d bi l pueda ser efectivam ent e libre frente al ms fuerte. H e invocado a 1J. le}'. Sin duda las garantas jurd icas e institu cio nales so n decid idamente p reciosas, pero se advie rte n ilusori as. La doctrina de la libertad no se fu nda sobre el derecho , sino sobre la fuerza. En realidad, tod os esta mos co nvenc idos de una cosa: de jando de lado los cuentos d e hadas en dond e el d bil se vuelve fuerte (o sea lo que es el sue o revo lucionario) 11 0 ha}' pant las libertades re ales ms qu e un solo gara nte: el dere cho al sec reto , n ico lmite materi al al pod er del O tro - que lo llamemos estado, institu ciones, o socied cd- . Lo nti mo y la libertad real no tienen garan te q ue no sea material, y l.' SO es el derecho al secreto. Por u nto la arquitectura se inscribe en este juego polti co , porqu e puede intervenir ella misma co mo garante mater ial de lo nti mo, del secreto de los suje tos. A hora b ien, nuestras soc iedad es poseen dos caractcr fsricas qu e qui ero sacar a la luz. Esas dos caracrer isticas so n co ucordent es y pueden finalment e expl icar el deseo actu al de la casa individual. La p rimera caracters tica es la amenaza generalizada del pod er so bre lo Intimo. La segunda es el estatu to mod erno del indiv iduo. Deca qu e lo nti mo es un territorio, el territo rio d el suje to. La. cues ti n pued e entonces plante arse en tr minos de front eras. H abr a una geopo ltica de lo ntim o. O bien la fro nte ra es herm tica y preserva lo nti mo de to da. intrusin; esto def ine un cierto estado de dem ocr acia real; o bien hay fran queam iento, o sea qu e el Otro, primeramente bajo la fo rma del pod er, viene a meter su nariz, ms exactam ente su ojo . u na tendenc ia en nuestro tiempo, la de la video -vigilancia, Y.l mencion ad a. Po li-

cial, urbana, est hoy en da ms que gener:lliza da, es planetaria, puesto qu e hay ojos que gravitan da }' noche alreded or de la tierra -com o se ve f cilmen te cliquca ndo en Google Earth . Entramos en tiempos de paranoi a, Lo qlll' p lantea la presenc,ia de c m aras en tod os las esquinas, es que un retorno se pr odujo inse nsiblemente, a sabe r, qu e las tcnicas que estaban en prin cipio desarroll .\d as para desenmascarar los secr etos criminales, est n puestas ho y al servicio de fines con trarios: sirven para vigilar los secretos de los )' pa.ra Es lo que enge ndra ese sentimie nto d ifuso d e cr imi na lizac i n d e la sociedad. en la que som os cada vez ms mir ados co mo culpables en potencia o que se igno ran. E n el sen tido de esta. cr im inalizaci n crec iente de la socied ad, me p;\rccc qu e, a pesa r de algun os artculos de b p,rensa francesa, no se ha tomado suficiente conoc imiento de ciertos p rocedi mientos de salud elaborados al just:l.Inente, se dic e, d e un a poltica de prevencin de la cri minalidad. C o mo lo qu e rea liza n los especialistas en salud mental. qu e .se bajo el rost ro de la ciencia y co n la gara nta de msutucio nes cient ficas of iciales, por sup uesto lib res de to da sos pecha, ro q ue la cienci a, po r su puesto, no ms qu e nuestro [orzo same urc. ref iero .\ u n loa ble info rme del IN SERM ( I us ritu r N atioua l d e la Sen t cr d e [u Rcchc rch e acerca de la dd incuenci a en la adolescencia, qu e fu e oficializado en sep t iembre de 2005, y que pod emos consult:1: en su si:io \'\'eb. E ntre otras cosas, despus de haber sos te nid o q ue la agresivida d, I.t indoc ilidad y el dbil co nt rol emoc ional durante la infanc ia, han sido desc ritos como p redecesores de un desarrcglo d e las co nductas en la adolescencia", el grupo de experros p reconiza u n con trol preventivo, sistemtico de cada nio a pa rtir de los 3(, meses, justi ficnd olo en nombre de que "a esa edad, se puede hacer u na pr imera detecci.n de un pcr amcnto difcil, de un a hiperact ividcd y de pnmeros sintomas del tra storno de la cond ucta ". El "trastorno de b conducta" es el nom bre psiq uitr ico de la delincuencia, seg n una

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clasificaci n clnica qu e se desprende de la psiquia tra american a, d el O Sl\.1 -IV (D iognostic and Stat stical Manltal of Mental Disorders). Ese inform e ilustra est rictament e la escalad a d el biopodcr del que hablaba Mich el Fo ucauh, esta influencia moderna so bre el cue rpo de los ind ivid uos, por la va d e las cienc!as hoy amenaza del poder, apoyado en la y en la t cni ca, am.mada por el fantas ma de u na t ransparencia abso lu ta de los suj etos: se pu ede p rever y co mp render tod o, se p uede reducir a los SUjc lOS a mecanismo s biolgicos y fsico-q umicos. Sin sabe rlo, estamo s siendo cont inuamente observados hasta en el fo.nd o nu est ras almas. Yo sostengo que no pod ra haber un SUJ C l O Slll secretos, un sujeto ent era mente transpa rente, au nque se le acuerde a ste derecho a la mentira. Pero la demo cracia misma supone, justam ente, u na opa cidad del su jeto, la supuestame nte enfrent ad a a la n ica transparencia admisiblc, qu e es la d el pod er, la del Est ado. D esgraciada ment e en los hechos, nu estras sociedades parecen animadas po r un mo vimiento tienden a volve r al poder cada vez ms opa co y a los CIUdada nos cada vez ms tra nspa rentes. Por un lado, no cesan de so ndea rnos p:l.ra sabe r lo que nos gusta bebe r. c mo ce jemos, si miramos la telc, cuales so n nuestras ideas polrica..s, antes de emitirlas, y por otro lad o asistimos a una opaci if can on del Estado , lo que significa po r ejemplo, que las decisio nes po lticas son de jadas en manos de los expe rtos, a q uienes no he.mos elegido, de los que nada sabemos, de los q ue nad a se nos d ice acerca de sus produc cion es o de sus info rmes tcnicos, de los que de (Odas maneras nad a co mprendemos, an cuando lleguemos a ponerles una mano encima. Ya no hay ms que expertos para co mprender el mu nd o y pa ra transfo rmarlo. Esto significa por tanto, que la po ltica est en manos d e expertos. Es exactamente ah qu e reside la fuente del descrd ito actu al de la poltica: la pol tica no es ms el asunto de sujetos que llevan adelante acto s qu e los comprometen, o sea d e su jetos que habla n en nombre pr opio , es el asunto de individuos qu e

hab lan en no mb re de un saber experto, son expe rtos supuestos saber que redactan informes y a los qu e se les supone decir lo que hay qu e pensar y hacer. Ya no ha y actos polticos, no hay ms que pe ritajes de los que somos objeto. Los expertos no ncccsita n ninguna democracia, porque ellos saben. H e aqu por qu pesa ho y una amenaza sobre lo nt imo q ue est siendo diariamente saqueado . El territo rio de lo ntimo es co mido por el po der y por la ciencia q ue pre tenden en rea lidad peritar nuestros pensa mientos y goces. Lo ntimo , lo m.is n timo , deca es el goce. Es po r ello que me detuve en el dormito rio. Lo q ue no s es ms ntim o, son las maneras esencialment e d iversas qu e tenem os de gcxcr. Sexualmen te, po r supu esto, pero nu est ros goces no se limitan a eso. C onciern e al cuerpo en to dos sus estados. Nu estros 1110dos de co mer o de dis traern os, por ejemplo, depend en d el goce. Sabe mos bien que tod o esto interesa, por otra parte, muchsimo a los ind ustr iales, a la gran d istribucin y a lo s publicistas, q ue no paran de tr atar de sacarn os ese saber por todos los medi os, sobre lo q ue nos gus ta co mer, si es lo d ulce, lo salado, lo ero cante o lo blando. conocer todos nuestros gustos, nuestra manera d e dorm ir, de condu cir o de escuchar msica. H ay ah una cue stin imp ortant e, porque los modos de goce, es lo que nos es ms pe rsonal. El goc e se remite al sujeto en su singularidad ms grande. Importa ento nces poner en evidencia o tro rasgo respecto de esto , y es q ue el pensam ient o del poder de hoy no razo na en trminos d e ind ividu os sino de " poblaciones". Es decir que estamos bajo el reino de las estad sticas, la soc iedad est regida por b ley del mayo r n mero. La poblaci n es un ser estadstico . Ah tambin Fo ucault haba pu ntuado la amenaza: la estad stica es el nuevo mo nstr uo, el nuevo Leviatn de nuestras sociedad cs. En la so cied ad esta d stica, no se ra zona so bre personas, o singularid ades, en trmi nos de ind ividuo o de casos - lo qu e hace precisamente el psicoanlisis- , sino en tr minos de tip os, so bre seres estadsticos en los qu e el su jeto como sin -

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gulari dad est justament e suprim ido, abolido , en trminos [acania nos, se dira: Io rclufdo. Lo guc h;y que decir, y lo que es en el fondo b;lSt<111tC sorp rendente, es que este pensa miento mo derno, que opera en tr minos de po blaciones, es un pens amie nto , en ciento sen tido
igualitario, univcrsalis ta . D e cierto modo, es conforme a la de rnocracia: en [a nocin estadstica d e poblacin est la id ea d e q ue cada 11110 es igualal otro , cada u n o va le por otro, puesto q u e cada uno vale uno. Ah or a b ien , esto pla ntea U ll problema, a sa ber, que jus tam e n te, oda u no es supuesto ser idntico a otro

uno. El problema que esto plantea es, desde mi punto de vista, un problema cent ral para k que nos conc ierne aqu , a sabe r que, esta suerte de igualacin, de universalizacin de todos los sujetos, si es conforme al funcionamie nt o democrtico de los ciuda danos , tiene po r lo tan to, como condi cin y como efecto de des preocuparse o de aplastar 1 absoluta singulari dad de cada uno, :1 o sea prec isamen te de su gtlce. Desde el punto de vista de sus goces, los sujetos no so n iguales en absoluto, enti ndase idnti cos. Es inclusive lo contrario. P<1r:1 decirlo de otro modo, somos tod os iguales, en principio, ante la ley, pero delante de nuestro p lato to dos comem os d istin to . D icho de otro modo, hay que pensar que cuanto ms se desar rolle el discurso igualitario, y cuanto rnds estemo s to do s equiparados en la iguald ad, ms habrd en los sujetos un mov imiento qu e los Ilevar.i a manifestar y a reivind icar sus diferencia s. Es lo q ue pasa a nivel de Europa: ms tiend e Eu rop a a unificarse, ms se habla flamenc o, m.is se visten jos escoceses con kilrs, y ms bailan fandango los vascos. N o ha)' duda ninguna en cua nto a que el desarrollo europeo tiene com o correlato el regionalismo mas afir mado. Los dos estn abso lutam ente ligado s. La mundializacin, en el sentido en que p rovien e de la universalizac in de lo s sujetos , idnticos de este a oeste y de norte a su r, acarre a el mismo efecto. Por tanto, pJr:l volver a lo que era nuestro punto de partida , vale dec ir que cuando leemos que hay hoy una bsqueda de la casa ind ividual, y no solo eso, sino que cuan do se precisa 'lu(;'

se bUS C el lad o terr uo de la habitacin, la teja provenza l, el il techo de b lago en Normandia o el granito en Bre taa, ms all del hecho de que es tal vez algo bueno desde el pu nto de vista de la ecologa del paisaje, lo que po demos ver al mismo tiem po, es lo que surge ah co mo part icularidad levant ada, en su ma, contra el aplast amiento del discurso estadstico igualitari o. Los sujetos no son pob laciones , son u na sum a heterognea de singularidades , o sea que no son ms que un con junto de di feren cias. N uestra nica universalidad es p or cierto que somos ro diferentes. D esde ese punto de vist a, Ia idea misma de la casa ind ividu al, se vuelve una respuesta al movimiento que ha ce de nosotros una pobl aci n. Ahora bien, nues tra diferencia no se inscribe en el orden de la ciu dadana, en el que cada uno val e u no un voto igu ala a otro voto; ella est en nuestros mo dos de que pu ramente singulares y que convoca n ;\1 secre to . La difer encia tiene el destino de resurgir en los modos de goce . Ca da uno qu iere ser el igual del otro, ta] vez qu iera que su vecino sea su igual, pero sed prec isamente eso qu e lo llevar a poner en evidencia qu e su veci no no come como l, y que l no escu cha la misma msica que su vecino. Es ento nces desde ese punto de vista que la casa indi vidual p uede aparecer com o un a resp uesta al d iscurs o estads tico. Ca da uno quiere su casa, o sea su lugar de goce singula r. Cada sujeto qu iere "sent irse com o en su casa" , en su casa, lo que puede qu er er decir a veces, recrear detrs de la pueru, el modo de vida de su pa s de ori gen, sus cost umb res. Vimo s, po r otra parte, que eso apareci luce poc o en Fra ncia como un problema, durant e los recientes disturbios que se produ jeron en los suburb ios. En este sentido, qu e no red uce todo, el desarrollo de los comu nit arismos no aparecen com o efecto de la exclusin, sino al con trario como un c ce ro de este igualitarismo. Pod emos designar aqu el primer tiempo cru cial de lo qu e evoq u al principi o sobre la lgica de lo nt imo, qu e es un a I gica del goce. Primer tiempo, ento nces, es el de la rei vin? icaci n de los goces singulares como correlato del apl astamien to

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de la singularidad de los sujetos. Ahora, hay que p ensar q ue el gusto por la casa indi vidu al es tamb in una respuesta a la amenaza sobre Jo ntimo. Esta amen.a,za la pod emos pensar dobl emente. H ay po r un lado la invasl,on real por el o lo s pode res, lo qu e con cierne al Estad o y tamb in a los poder es econmico s. Pero hay q ue co ns ide rar tam bin amenaza, un fantasma que hace q ue los individuos se sienta n amenazados en sus goces no solamente por el O tro, sino tambin por los ot ros. justamente po r sus vecinos. un a parte, ento nces, ante la intru sin o rganizada en lo innm o , habr un a tendencia a encerr ar la intimidad, a mantener al goce lo ms en cer rado posible, lo ms sep arado pos ible. Se busca d , por ot ra parte anclario en una tier ra, () sea, no so lamente en un lugar, sino en un pasado, en el de la familia, en el de su "pu eblo", en el de su cultura en don de el sujeto sup one reenco.m rar o crear races, tendiendo a una identi dad ot ra que la de ciudadano d e la nacin en la que vive. La casa erigida sob re el Nombre del Pad re, que nunca est lejos, como sabemos de ser el nomb re de lo peor. No alcanza con ser u n ciudadano igual a con comparti r la histo r ia de un pas, ha)' qu e tetambin su histo ria, su propia familia, su tie rra pro H ay ah, en tod o caso. una lgica de la sep ia, su casa p ropIa. paracin con el Otro annimo del Estado nacional, Pero el gusto por la casa individ ual implica ade ms ot ra seN o es slo una manera d e sustraerse al poder, es tam,una de scpar.a rse del vecino que, resum iendo, defini rfa aquI co mo: el vecino es aquel q ue no goza co mo r o . 1 .1OS cae bien nuestro vecino, pero no ha)' qu e restar impo rtancia a lo q ue podemos llamar: la intolerancia hacia los otros goces. Es una into leran cia bastante irred uctible. El racista conforma su pu nea ideolgica, Pete esta into lerancia es estruct ural. Se ama su propio goce, y pued e ser que n.o se qu e eso. El racista es el qu e, p or una parte, se slen.te 1I1V<1thdo por el goce del Otro, qu iere d ecir que , en cuanto siente los olores de coci na, o los ruidos raros q ue, hace el ve-

cino, se va a senti r agred ido . Y por o tra parte, es aq ul qu e mira al vecino com o una amenaza sobre su prop io goce. El discurso racista reto ma esto co mo un leitmotiv, ya sea qu e los extranjeros estn aqu para ro bar el pan de los fran ceses, el trabajo de los fran ceses, la plata de los fran ceses, las mujeres de lo s franceses -resu micndo, son u na amenaza sob re todos nuestros goces. El racismo es una o rganizacin d e esa intolerancia al goce del O tro. Para no simplificar demasiado las cosas, para no d esem barazarse conside rando que la cuesti n de la into lera ncia concierne s lo a los cana llas racistas y se limita a las fo rmas ms intol erables, sug iero q ue se p lantee la cuestin de sabe r si no tiene sentido ha blar, en el ho mb re, de una cierta intol erancia al goce femenino , o sea no simp lemente al go ce del o tro , sino verdaderamente, a un ot ro goc e. Relacin problem rica al goce. N o ha blo aqu de racismo -pero no ha br a aqu algn rigor en hab lar de este modo? La casa individual podra en to nces ser, tambi n, el lugar de la intolerancia al goce d el Otro - una casa de into lerancia, si se me permite la cxprcsi n-. Lugar ntimo cerrado a la int imidad del O tro. - Pero, que es lo que est haciendo detrs de su puerta ? Siempre est esta preguma que flota - ( Q u come? Cmo coge? Tal vez se quiera un a casa ind ividual para s, bien escondi da , pero para el o tro se qu iera una casa de vidr io, enla que se pu ed a ver c mo vive r tod o lo que hace - a co nd icin, por supue sto, que esto no traiga mol estias para s. En todo caso , parece que en el gusto por la casa individual, hubiera, ade ms d e la exigencia de libertad, un lado "cada qu ien en su casa" o "cada uno en la suya " del goce. O sea, que si la pob lacin fo rma un co nju nto u niforme de unos, el goce no es, por lo que aparece, fu ndamentalmente socializa nte. Tenemos pu es aqu tres estados de la l gica de lo ntimo : cerr arse al Otro , al Estado inquisidor, equip arador, Ce rrarse a los otros , a los vecinos; cerrarse sobr e s mismo . Me pregun to si, en definitiva, hice aqu la mejor publicidad de las casas indi vi-

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GRA RD WACJMAN

du ales. Pero quizs, lo que hice fue, despus de todo, explicarme a m mismo mi h ita de gusto por la casa individual, lo que desp us de to do no est tan mal.
T radu cci n: Alicia Rod rfguez

EL CUERPO-MRTI R EN EL BA RROCO Y EN EL BOD Y A RT


Vilma Coccoz

No en bidd/! dicen que mi propio discurso participa del /JaITOCO (J. LAC.... N)

LA 11\1AG E N D EL C U ER PO EN LA E NSENA N ZA DE LAC A;-.J: EL ESPEJO, EL VELO, EL CU ADRO

Qu e j acques Lacan percibiera la necesidad de esclarecer la especificid ad de la dimensi n del cuerpo en el ser hablante lo demuestra su pri mera contribucin JI psicoanlisis, el clebre Estadio del espejo. En este ensayo Lacan propone una novedosa lectu ra del narcisismo freud iano a partir del valor formador de las imgenes, elabo rada en un a tensi n genial ent re los "portes de la otologa y la teora del reconocimiento de He gel. La dimensin propicmenrc hu mana del deseo de reco nocimiento fue concebida por el filso fo de j en a co mo un estad io superior al registro de las necesidades. Gracias a la d ialctica entre las figuras del amo y el esclavo, Hegel expone el mod o en que se ejerce la humana cont ienda por el p restigio en la que el deseo se humaniz a en la relaci n al o tro. Po r o tra parte, el valor formado r de la imagen del semejante en ciert as especies animales as co mo la fu ncin del se uelo en las conductas de lucha o pavone o sexua l, le pro porcion a Lccan un a bese slida en 1.\ que insertar su demostraci n acerca del carcter particular de la capt ura es-

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VI LM A C OCCO Z

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r ecular en las identificaciones formadoras de la fun cin del yo, en su do b le vert ient e, especular y so cial. Es dec ir, como Gc stalt del prop io cuerpo y como asiento dellazo a los otros. C o n esta esencial apo rtacin F posible despejar la d ialct iue ca pero tamb i n la inercia propia del registr o imaginario . G ran p.1rtc de los su fri mientos de 1015 neu ro sis y las psicos is perd iero n su car c ter enigm tico una vez ad mit ido el compo nent e libidin al de la imagen narcisista, que engrendra la pasin y ej erce la opresin. Tanto los fenmeno s de atra ccin er tica como los de tensin agresiva anidan en la capraciu que opera la tmago en el suje to. La segu nda gran co nt ribuci n lacani ana al estu d io del atrae tivo qu e las imgenes ejercen en el ser hablante ha sido baut izada por j acq ues -Alain M iller con el nombr e de Estadio del ve1 1 En l se lleva a cabo u na revis i n del estad io especular eTa 0. nle dida en que se descu bre u na art icu laci n de la imagen narcisist a co n el deseo del O tro . D esd ele apreciacin-delos ju-e-gos cxll ibicilln y prestancia, incluso el sim pl e juego del cu-cu, pasando po r el est ud io del fetichismo , hasta el anlis is de la masca rada femeni na vendran a demostrar que la im agen adq uier e un valor libi di nal en (un cin del deseo cuya lgica d e: del ordensimb lico : El objeto aparece bajo el signo de la aicncia. Puesto d e ser simb lica. La (uncin del velo se revela como 'el soporte qu e eCd e;';o y cu yo valo r de sedu ccin radica en su capacidad p ara c ubrir la falta. Al revela rse la co mp licida d cnm el o bj eto y la naoa, se descu bre cn de lo simblico y lo imaginario. En este estadi o el espejO se conviene en un velo y, merced a esta o perac in, lo visible se anuda a lo invisib le. En un tercer moment o, y a pa rt ir del estud io d e la f unci,! del cuad ro, Lacan desp eja la l gico co n la q ue se o rganiza la

p ende

realidad desd e la perspectiva de la pulsin escopicnim all de s n fe [a visi n, el sujeto mir a y, a la vez, es mirado. La :lftictl!iCi- { estas- dos-dimens iones, sin ser rcve -ible--ni armnica, per mite establecer una equ ivalencia ent re la est ruct ur a de la vent ana, concebida co mo borde o marco Simblico del fant asma; ye l marco del cuadro. E n su precios o libro Penetre, Wajcman trabaja so bre un a hip tes is derivada de d icha equivalencia segn la cual la subjet ividad moderna est estru ctu rada CQmo 10M V e n/m M . La ven tana rectan gular irrumpe en la arquitccru2 0 . tiempo despus de 1:1. cr eacin del cuadro en la pintu ra del Rcn acirnienro, en el mom ento en el qu e "el ojo pasa a tener mayor import anc ia qu e la o reja co mo medio p rivilegiado para co nocer el m und o ". Tuvo lugar un profund o ca mbio en las condicioncs del g usto que Daniel A rasse califi ca de "c rotizacin de la mirad a". En una sutil lectura del tr atado De pictura de AIbert i, Wacjma n de mues tra qu e la represen tacin d el mu ndo que se organ iza a pa rti r de este cambio de las condi cion es del goce acaecido en el Cu.urocccnto iraliauo, no es otra cosa qu e u na ficci n, una versin, una historia. El sujeto consigue ap ro p iarse d e la mirada, q ue pasa ent o nces d el Ci elo a la T ierra. Pero este acto s lo puede tener luga r a partir del establecimiento de un lmite, un bo rde po r el cua l se elide la mi rada del O tro a la vez que abre la "ema na de la pr o pia. Siendo el cuadro ind i<1 sociable de 1 persp ectiva gco mctral, el formato se hu maniz a. Y elmun do de lo. represent acin qu eda, por lo tan to , ind isoluble mente ligad o a [a potencia irresistible de la fo rma del cuerpo.'

2. A part ir J o: entonces no se tr ata J o: qu e la venta na J eje en trar el so l


Hn.l ';,'('71/.111.( olbierl" sobre el mu ndo , G rard Fentre, p<ig. 49. .l. El intento emancipacin de la figur;\ci{m en la pintur a del siglo xx t rae O:ll mi g o Lt b squeda d e la e ma ncipa cin de la ge oJl\et ta (\'Vac jlll'l n). Ver m.is adelante b referencia a Gmer Brus r m b squeda de un ar ui-a nc. una pin tura que pudiera presci ndir del marco.

110 de que so: p ueda mi ra r desd e all. El (l,dy es CQ1I/0 o

J. En su cu rso Siler, 1994-95.

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\U,.lA C O C C O Z

EL CUERPO - MRT IR EN EL BARROCO Y El\' EL lJODY ART 119

LOS D1Cf-IOS SOBRE EL CUERPO E:-.J E L SEMINA RIO XX

Otra sustancia l aportacin a los estudios so bre el cuerpo en

el psicoanlisis est contenida en el Seminario An, que consti tuye un giro en 1:1 enseanza de Lacen en torno al parlEtrc, al
ser hablante. Presenta la dimensin del cuerpo como una 01.111;11gama de palabra y goce: el ser pjense (...) es que el ser, habland o, goce y n o qltlera s"ber na da. ms :;'-L re -ar([ld (l tJ parlCtrc sconjuga co n b imposibilid a.d de escritura de una relacin entre los sexos por lo que el orden de la satisfacci n resulta proble mtico. Podemos pregu ntarnos entonces Q u alcance tien en los dichos sobre el cuerpo sobre el goce del cuerpo? Lacan ordena un repertorio variopinto de los dichos o pensamientos sobre el cuerpo que se han elaborado en el curso de los tiempos . Con u n fin, el de consegu ir se alar cules de tales dichos se ajus tan a la verdad de la estructura, los que aportan una dit-raension, una residencia simblica habitable en la que el suje to pueda alo jarse, con quis tar un mo do de ser y satisfacerse en l. A part ir de un juego con la homo fona del trmino francs dimcnsion , los agru pa segn alcancen o no a constituir una dit-mensio n (res idencia del dicho) .' En primer lugar, re ne en una misma tr adicin con la ciencia tradicional derivada de la concepcin ar istotlica y la califica de dit-mancbc, dicho del mango . Resume as todas las versiones sobre el Uno, las ideas de que el pensamiento puede ser el amo, puede tener la sartn por el mango en la relac in con el cuerpo . . En segundo lugar, la ciencia moderna, la fsica (no cuntica) que se oeupa de medir la energa. A partir del princip io de ho 4. ja cq ucs Lacan, El Seminario, libro 20, An , Buenos Aires , Paids, Inl , p;\g. 128. . '. 5. En 1.1 traducci n esp aol a Dit -mc nsmnv: t rad uce corno t1 1choln'lIlSlOn: n' sld ellt'j,l del dicho, de este dicho del cua l el s.ibcr ubica ,,1 Otro como U libro 20, An, ob. cu., 117.

meostasis, deducido de la inercia del lenguaje, se in tentan redu cir los afectos qu e la pal abr a provoca a cifras constantes - aungue ciertamente arbitrarias- de transmisin de la energa. Esta
esperanza ha d eriv ad o pe ligrosamente en un a creciente bi olo gizacin de la conducta. Con sus p ro meted oras p ld o ras d e la felicidad , los "cie nt ficos" amenazan la existencia mis ma de la subjetividad. En tercer lu gar, Lacen no o lvida lo que aportan las sab iduras orientales como doctrinas d e salvacin. Sug iere

que , en la medida en que no afrontan el problema de la verdad [d el goce], tanto el taosmo como el b ud ismo req uieren d e una renuncia, de una castrac in , p ara reunir el pensamiento y el goce, pa ra conseguir estar bien, El tao, en lo netamente sexual ; el bu dismo, abdicando de l p ensamient o. A partir de esta p lataform a traza una sutil dis tincin entre dos dit-mensioncs, dos cas as del ser, la que ofrece la religin y la que aporta, discretamente, el discurso ana ltico , Y en este co ntexto despliega su concepcin del barro co, cuyas representaciones han dado lugar a lo que califica de dit -mcnsio n de la obscenidad, un hbitat de "fo rmas torturadas". Lacen define el barroco como el escaparate del gran pro yecto po ltico de la Contrarre forma, acordado en el Concilio de Trem o en 1563, E n esa fecha la Iglesia acomete la reconq uista destinada a la recuperacin de las almas pe rdidas, a la interiorizacin del sentimiento religioso con el diseo de un program iconogrfico, Gracias a ste se accede ra a la p lasmaci n real de la implicacin entre el arte y la vida po r la cu al, cada acto, cada obra , poda contribu ir ad rnaiorem Dei Gloria-n. La arquitectura de los templos, el plan urbanstico de las ciudades , la pin tura y 1.1 escultura , estaran animados por el pri ncip io de dclcctare e n/uvec . "La contrarreforma era regr esar a las fuentes [del cris tianismo] y el barroco es su orop el"." Esta exhortacin a exprcs;1r por medio de imge nes los dogmas y verdades de la

(,. dem, p;\g. 140.

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El C UE R rO -MRTIR EN EL BARR OCO Y EN EL BO J)} ' AR T 121

fe co n la intencin de persuad ir a los fieles mo tiv que la [erarq ua eclesistica manifestara un fu erte ap recio po r las pint uras de C aruvaggio, cuya estela se exre udcra en to da Eu ro pa, cspecialmente en la pintu ra espa ola . Po r su p:l.rtc, se conoca a Ber nini como el arti sta que lo graba esculpir las emociones. L:I arq u itectura de ba favo recer la puesta en escena de la litu rgia, favo reciendo la conmoci n de los sent idos en los d istin tos momentos d e la misa. H asta el diseo de las calles deban regirse por la necesid ad de favorecer las procesiones para consegu ir acentuar el carcter de espectcu lo de la liturgia.

L A PO C A llA RRO C A

El inters y la reflexi n acerca de las tr ansfo rma cion es d e la civilizacin occidental qu e tuvieron luga r en d icha poca ha sido co nstam e en la enseanza de Lacan , preocupado por cernir las co ndicion es que hicieron pos ible la emergencia del psicoa n!isis y aqu llas de las que de pende su prctica efectiva. Leemos en el Sem inario de La tica del psicoanlisis: "No reco no cer la filiaci n o l.t paternidad cu ltural que hay entre Freud y cierto vue lco del pensamie nto, man ifiesto en ese pumo de fractura ql le se sita hacia el com ienz o del siglo XVI , pero que prolonga poderosamente sus ond as ha cia el final del siglo XVII, eq uivale a descon oc er totalment e a qu tipo de problem as se d irige la int errogaci n freud iana." En d istint os mom entos del Sem inario VII se refiere a estos dos siglos que fueron testi gos de la mult iplic ida d de consecuencias q ue produ jo la llamad a muerte de Dios, una ope raci n simblica co n un a incide ncia d irect a en el saber y la verdad , que pasa, de ser verdad revelada, a los requerimientos de la dem o st raci n. Pero L <lC<lJ1 se refiere tam b in a otr o vue lco, acaecido en el camp o del goce a "un p unt o de vue lco del ero tismo eu ropeo y, a la va, civi lizado [...q ue dio lugar a] la p romocin del objeto idealizado". Tam bin afirma que el vuelco freud iano

tiene sus races cultu rales en las transformacio nes en el orde n del saber y del goce qu e d ieron lu gar al su rgimiento de la mod ern idad . F reud habra pod ido concluir la co nmoc i n iniciada ent onces en el pensamie nto teo lgico respecto a la image n del mundo, "envindo la all dond e debe estar, a su lu gar, .\ nu estro cuerpo"." Simblico se completa con diablico, afirm a en esa misma leccin de La Et cn, Ah ora bien, muchos so n los estud iosos q ue han reflexionaJ o sobre el barroco en el camp o de la creacin art stica. cul es la singular idad del apo rle lacaniano ? A ntes d e responder a esta p regunta recordemos algu nas d e las co nsideraciones de otros autores. George Sreiner d ice, a prop sito de la encarnacin y la eu car ist a, que ningn ot ro aco nteci miento de nu estra hist oria menta l ha condicionado no slo el d esarrollo del arte occid ent al sino tambi n, "y en un nivel ms profund o, nuestr a co mp rensin y recepcin de la verdad del arte; una verdad contra ria a la cond ena plat nica de la ficcin .?" N i los artistas qu e ms decidid amente int ent aro n liberarse de esta influencia, han p odi do sustraerse al po der de los signos cristianos.') Tampoco las co ntrasc mdnricas del siglo XX, que pretendieron des pojar los signos de un sign ificado estable, han podido imp lementar estr ategias d iferentes a las que elabo r, en su mo men to, la teo lo ga negati va. Segn Stcincr ningn p armetro temporal qu edJ in demne en esta con cep cin que prop on e un Dio s forman do p art e d e la h istoria hum ana y, a la vez , un a ete rn idad verdadera para el alma. Sostiene que u na "revo luci n de la sensibilidad" tiene lugar en torno a los conceptos de D ios-h o mbre en carn ado)' de su transu stanciacin en el m ister io de la eucarista. "Tras C risto, la percepcin occidental de 1 carne y d e la .1

7, jacqucs Lsc.m, El Seminariu, libro 7, LO! lie,l del psicoan,i/is, Bueno s Air es, Paid{JCi. 1')')1, r;\g . 115. M. Ge orgc Stcinc r, G ,-anJticas de la creaci n, Sir\Jcla, 74. Y. Ver ms adelan te, las ar mas C hrisn en el accionisrno vien s.

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espiri tu alidad metamrfi ca de la mat eria cambia." Por 10 q ue el y el rostro hu mano s d ejan de percibirse "co mo creados a y semeja nz a de Dios" y pasan a serl o "co mo imagen del radi .in re y to rt urado Hijo ".'? . , Esta idea de tilla entre el esp lendo r)' la abyec cro n en los valo res visuales de 1 representaci n occide ntal!' es.\ t p resente tamb in en el eos ;)y" El cu erp o, la Iglesia y lo Stlg r,l do d e [ aoq ues G lis. Segn este au to r " el discurso crist iano el cu erp o y las imgenes q ue suscita tiene n un carcte r pendular, hay un doble mo vimient o de enno bleci miento v d e desp recio del cue rpo. " El C risto d e la Pasi n CO IllO centro del mensaje cristi ano de salvaci n, aparece en la ico nografa postrid enti na co m o "H cce H o rno ", " C rist o ultrajado", "Cristo en [a co lumna ", "Cristo d e piedad ". " Hom bre d e los dolores." La apa rici n de la imprenta favo reci la difusin de la venc :",ci n po r rla herida del co stado ". " el culto de las cinco llagas, insep arable de la cr ucifixin " y la d evoci n por las a rma Cb risti, po r " los inst rumentos de la Pasi n: ' Segn G lis estas represent acio nes no p re ten den reflejar la verdad h ist ric a sino desp ertar les sensibilidades religiosas [...] no hacen fal ta p alabras, el mensaje se tran smite a tr avs d e 1:1 mir ad a." Incluso el tema del N !o Jess tal como se pre senta en el siglo X VII no pone de relieve los encantos de la in fancia sino q ue est desri nado a anunciar la hu mi llac in q ue s ufri d m s tarde. E l N io Jess do rmido co n el brazo ap o yado en una calave ra se relaciona las van ida des p o r aco m pa a rse habit ual mente co n el texto .H o y soy yo }' maana sers t". El sue o es, p ues. u n prelud io de su mue rt e, desempea el pap el de un memento mori, lema tp icament e barroco. Dado q ue ya en esas fechas las o casiones par a at ravesar el

lla mad o "martirio roj o " haban dism inuido, la identificaci n co n Cris to da luga r al "martirio blanco ". au roinfligido, sin vacila ciones ant e to rm entos y sufrimiento s. L;1 causa de la mortificaci n no es el o tro (infiel, hereje) co mo en el tie mpo co rto del suplicio pblico, sino q ue torn a la fo rma moderna de un ca lvario vit al p ro vocada por los p ropios sujeto s. La trad ucci n co rpor al d el sufrimi ento de C risto , su in-corpo raci n d io lugar a travs d e tod o tipo de martiri o s, ;1 las nuevas for mas d e santid ad. Las rd enes rel igiosas fuero n funda ment ales en la tr ansmisi n del car cter ejemp lar del desped azamient o del cuerpo de los sant os.

LA HISTORIA DE L CU ERPO DE U N H O M BRE

Re to ma ndo la pr egu nta ant er iorm ente pla nt eada ;1CerCJ del apo rte singula r qu e a ade Lacan a los estu dios sobre el barroco, di remos q ue d ich a co nt ribuc in pJ rte de IJ verd ad de la esrruc ru ra, e n t r minos del ltimo parad igma d e su en se anza cuyo axi o ma es la inexistencia d e la relaci n sexu al. El bar ro co es " b histo rieta o el an ecdo tar io de Crist o. " El relato , la hi storia del cue rpo d e Im ll ho mbre!' qu e sufre no pa ra su salvaci n perso nal. ve rsi n c ue co nserva incluso Glis, sino p.Ha salva r a D ios. p ara salvar al O tro , al precio de su asesi nato. La doctrina se refi ere a " la enca rnac in de D ios en un cuerp o y supo ne en verdad qu e la pas i n sufrida en esta pcrso n;1 haya sido el goce de o tra ".'" Deb emos sub rayar el trm ino de "suposicin" en este pasaje, po rq ue all tiene sus rafees una versin d el deseo del Otro. an z uelo eficaz, co mo se ha dem ostr ado. En el lugar de la ause nc ia del pensamien to, del "alma d e la

10. G. Stcil1 a . Idem, p<ig. 81. . 11. Seg n Sl ci llc:r 1.\1revo luci n producida por la image n d el Hombre Su[riente alca nza a Rcmbra ndr r Van G ogh.

12. El su brav adn es nuestro. 1J . l.a(.111 a lara q ue asf fue llamado Ho mb re" 14. [ aoq ues L.1e.1n, El Semina rio, libro 10, An, o b. I. ,

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co pulacin " (siendo el alma los pensamientos sobre el cuerpo), de Lt relaci n sexual que no puede escribirse, la doctrina cristiana ha p rom ovido o tros goc es. C risto, vale por su cue rpo, no ha)' ningu na menc in de su alma. Su cuerpo vale co mo "inte rmediario par.1 o tro goce ", En el momento de la Euccrisna , su p resencia es inco rporacin, goce o ra l co n el cual su e'posa, la Iglesia, se co ntenta muy bien sin ten er q ue espe ra r nada de un" co p ulacin.t> El acento ir nico de esta fo rm ulaci n lacanian a resuena co n la ob ra de Bah asar Cracidn, El Comulgatorio en d onde puede leerse este pasaje: " Hoy me como el sa broso corazn del co rderito de Dios, otro da sus manos y pies Holgad os, qu e aunque lo co mes to do , hoy con espec ial apetito , aquella cabeza esp inada, y maana aqu el corazn abierto..;" Las repr esent acion es d el cuerpo en el arte bar roco co nstituyen una "exhibicin d e los cue rpo s q ue evocan el goce ." Sin embargo, se constata q ue en dic has representaciones Ia copu laci n esrd excluida. De alli que su alcance de ba med irse no slo po r los smbolos (Glis) present es sino po r el q ue falta, y desde el cual los otros tom an su fuerz a: "Tan ausent e est de la represenraci n como de la realidad ala < sin embargo suste nta co n los 1U<; [an tasrr us de los q ue est con stitu id a", 16 N o es casua l, po r lo tan to. que no :tpJrC1.CJ la mencion ad a representa ci n de I.l cpula en med io de tant a "orga" y en eS[Q se demuestra po r qu es la "verdadera relig i n ". Si, co mo decamos ant es, la realidad es el fant J.sma, 17 la cstructur arelig-ios ;l de famasm tjca Pv" su plir -la relaci n sexual que no existe y de all su _d ceto de verdad. La revelaci n cristiana provoc un prof und o cambio en la relaci n .\1 goce que habra alcanzado el Sl/mmltn durante el imper io romano. Por med io de la revelaci n cristi nna el goce fue arrojado a la aby eccin. Por lo Canto, "volver a las
15. ldc m, pg. 137. 1(,. [dcru, I'g, 13H . 17. " En ningu na pa nt: , en ningn re.l cu ltura l se ha co nfesado est a excluxinl dc 1.1 rcl.H:i n sexual] t:11 form a ms de snuda", Lacan , idcru , p,ig . D H.

fue ntes" significa entonces qu e, en la Co ntrarrefo rma, el cris rianism o, gracias a las imgenes barrocas, renueva el pod er de los di chos co n los cuales "inund eso que llaman mundo restituynd o lo a su verdad de inmundicia"."

ESCOPIA COR PO RA L"

Slo el cristi anismo y el psicoa ndlisis so n no mbrados p or Lacan co mo dicbomansiones . El primero elabo ra una dit- menOTl de la verdad ), la exalta. El ba rroco, ese "ro de repr esentaciones de mrti res qu e se d esmorona, dele ita, delira" !" toma entonces la for ma de "obsce nidad exalt ada". El psicoanlisis op er3 con la verd ad p3ra redu cirla, para po nerla en su lugar, para ceir el goce a una dit-mension del cuer po topo lgica. Esta per mite cap ta r qu e, ms all. del espe jo, ms .lll de la pantalla, del velo de la rep resen tacin, co mand a lo real, el go ce pu lsio nal q ue sup le a inexisten cia de la relaci n sexua l. La definici n lacan iana del barroco co mo " reg ulacin del alma po r la escopia corporal' V imp lica ta l to polo ga, sug iere la impo r? ta ncia de cisiva q ue tuvo la irr upc in en lo rea l d e las imgenes de cuerp os martirizados en el modo de gozar de la verdad religiosa. La operaci n del barroco consigui invertir los tr minos del pens amiento del mango : las imgenes do lientes ad q u ieren la fu ncin d e esc o p ia co rpo ral. re gu lan do el pensamie nto en un a deter min ad a orientaci n del ser y por tanto, de su mod o de sa tisfacci n. El alma, el conj unto d e Jos p ensamie ntos sob re el cue rpo , ya no es el J ITI O , depend e de un ob jeto (la escopia corporal). El alma d el cr eyente queda lastr ada por el goce escpico, po r el deleite, el goce de las rep rese nta -

HL dem, pg. 13 1. 1'.1. d l:1ll 140. 2e. dem. "i:;. 140.

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EL CUE RI'O .\1RT IR EN EL lIA RRO C O y EN EL

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mrtires. Por eso Lacan aade q ue " las represen taclo nes mism as so n mr tires", son " testigos de un sufri mient o ms o menos p uro ".21 y po r este ra zn no es tan senci llo vasu de goce como per cibe Steiner. Segn el cns u.amsmo la d e h espec ie hu mana deb e mant enerse po r los siglos de los .slglos en la desgrac ia (ma/hcJlr) que afecta al goce y que adquiere, por lo tanto, el valor de u na verda d universal. Lacan revela all la ope rac i n de reducci n (al fantasma : [a reu ni n el ob jeto a y el sujet o ta cha do ). J ugando co n el equ voco de la palab ra hum ana (hllmaine) y humo r ma lsano (humeur malsancv; extrae la funci n de un res to. Con esta nota d iverti da alude a la (uncin de ese resto co mo causa de la vida, causa del des eo, fun dad a en la hi ancia de la sexualidad en el ser ha blante . Est a operacin de reduccin l gica no quiere decir que la eco no ma del goce pued a atrapa rse con facilid ad. Lacen no descans hasta prop on er una va q ue, en el psicoanlisis, pudiera ofrecer un a alte rn ativa "no religio sa" a la dimensi n humana del goce del cuerpo)' d e la ausencia de relacin sexual. El psicoan lisis ofrece al su jeto un a nu eva alianza con el cuerpo a pa rt ir de operar co n la verdad de estr uctura, al colocarla er: su lugar, sin desquiciarla.P Como ciencia de lo particular, apuesta por adecuar la lg ica de la vida al sabe r sobre la ause ncia de la relacin sexua l, de tal modo que, contingentement e, se consigue que dicho saber o bte nga alguna incide ncia C la real de la relacin ent re los sexos (" que cada un o log re hail cerle el amo r a su cada una").

EL

VIENS

21. Id cm, pg. 14C. 22. dem, pg . 116 .

As se co no ce un o de los movim ient os m s so rp rendentes del arte d el siglo XX que surge en la Viena de los aos sesenta, considerado por muchos co mo la pied ra ang ular d el body-art. El artis ta que inici esta tendencia radical, co noci da co mo esttica negativa , G nter Brus, p retenda la r uptu ra con la rep resentacin, como un intento ext remo de alcanzar una verdad del ar te, supuestamente amordazada por la ident idad eng aosa co nstr uid a en el espejo. Su ob jetivo era el fin del arte co mo co ntemplacin, como reflexi n, como cono cimiento. Semejante fin acarreaba consigo el abando no del cuad ro cuy ", estruc ru ra depende del marco y d el cab allete como sostn de la perspectiva del art ista. Brus crea poder dejar atrs la funcin del cuad ro como ventana po r eso ubic el cabal lete en el suelo y se opu so a las reglas de [a composicin p ara ampliar el espa cio ms all de la restricci n impuesta po r el lienzo () la ho ja de pa p el. La limitacin del uso de co lores a blanco }' negro tambi n per segu a el fin de la anu lacin de "l o iluso rio". Se aplicaba a esta tarea co n tant a vehemencia que su trazo perfo raba el papel. El siguiente paso fu e una pi ntura "a la redonda o po r to do s lados" en habitaciones co n papel. La accin pict rica co nsisti en man cha r la habitacin y su propio cuerpo d ando lugar al "arte corporal". N i representacin ni narracin, aboga ba slo por la presentacin, po r el arte en el espacio y el tie mpo rea les. Brus int rodujo el cuerpo real como elemen to de la acci n a stica, da ndo m lugar al tablean vuant. En u na acci n titulada A na en la que intervien e su mujer, inte nta redefin ir tambin el papel del modelo a part ir de la fusi n de la pi ntura y el acercamie nt o en un juego espo nt neo hasta quedar cub iert os ambos cuerpos (el artista y el mod elo) de pintura. A partir de ento nces las accio nes sern cuidados am ente preparadas por Brus. guiado po r un con cep to dr am tico qu e ha qu edado plasmado e11 fo tografas y pelcu las: los rasgos exp resivos, desf igurados, subr ayan el do-

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lor real. En estos pri ncipios se inspirara In q UI: deno min

topmtura , un camin o hacia el anto dcstripom ento, hacia la al/todcfo rmac on: " Mi cuerpo es la int encin , el acontecimien to, el resu ltado ". Se escenifica como vctima, como artis ta-m r ti r; rod eado y

cub ierto por cuc hillos, alfileres, chin chetas, ho jas de afeita r, qu e evocan las a n n a s Crbisti las flechas de San Aunq ue tambin se ha estab lecido el vnculo con los dibujos md icos d e cuerpos abiertos y los di bujos anatmicos del siglo XVI. U tilizando el b lanco como in.strument o d e tortura (por la . evoc aci n de lo s hosp ita les, las ins titu cio nes, las cmaras de gas) se so mete a co rtes y sutu ras. El siguiente paso d e la evo lu cin de \..1 pa rticular bsqu eda d e Brus fueron las acciones delant e del pbl ico . El verbo emp lead o para des cribir el efecto buscado por los accio nistas sobre lo s espec tadores era scboleieT (' l1 : escandalizar, ofender, ultraj ar. Segn las p ropuesta s de Gn ter Brus, O no Mhl, H er man Nirsch, Rud olf Schw arz kloge r, el arte debe poseer un carcter p refo rma tivo, debe conseguir transfo r mar u n estado de cosas. Tie ne un particul ar inters una acci n d enom inad a Paseo Vien s en la qu e Brus, cual pintu ra viviente, recubierto ente ramente con u na mezcla de pintura b lanca, harina y ::tgua co n u n trazo negro que le atraviesa de pies a cabe za se desplaza por desu cados lugares de la ciudad d e Viena, en una especie de escenificaci n del sujeto tachado, pru eba visible de su cu lpa bilidad . En un a de las fo tos se puede ver al artista junto al polic a qu e acab ar de tenindo le por altera r el orde n pblico . este acto el artista co nsigue su objetivo: su denun cia de la hipo cres a de todos los semblantes del disc urs o d el amo, en esp ecial, al estado austriaco, que se haba levanta do con renova dos bros luego de haber part icipado en el exte rminio de los judos.. brc esta verg enza sepul tada, se festejaban los valores rradicion aj cs y patriticos cuya mentira Brus intentaba desmo ntar. Sus accio nes [ucron in crescendo, llegando a mo st ra r los efec tos mortificantcs del signific an te sobre el cuerpo, explcit amente

marti rizad o. Se rodea de instrumentos co rtantes , llegando a p rod ucirse her idas, p lasmando as el do lor puro de l cuerpo cuando es separado de la sustancia gozante q ue hace posible la vida . Los poderes, con su violencia y sus mentiras eliminan la subjet ividad, reduciendo el ser a sus fun ciones primarias, excretorias, eliminando las d iferencias, incluso las sexua les, empujando el sujeto a la sol edad , al grito , al temor. Su reflexi n va ms all de la provocaci n, del escnda lo, dando a ver la presencia real de la obscenidad, la inmundi cia de un cuerpo sin su envoltura simblica , sin la de cencia qu e otorga velar ese real al conseguir alojarlo en un semblante. A falta d e una dit-m ension, una d ich o rnansi n del cue rpo con la q ue regular su condicin de hab lante, slo se experimentan los cortes, las fragmentacion es, la mortificacin . Brus se escenifica como vctima, dando a ver que el cuerpo, liberado de las co nstricciones, de los semblante s, de las ficcione s a las que con side ra falsas y mentirosas , se reduce a la carne sin subjetividad . En ese traye cto se enc uentra ante un a paradoja : su radica l am i-arte mu estr a ento nces un cuerpo y sus secreciones, abierto a las humillaciones, pura mueca de desesperaci n y aba ndo no. D espojado de su singula ridad, d e todo pensamiento , d e toda representacin, se elimina toda d imensin del ser. J ustamente es en ese terreno en el que afro nta las parado jas de su posicin hasta el absurdo, qu e tendr como consecuencia el abandon o de esta va co n su ltima acci n Prueba de resistencia (1970) Algu nos crticos considera n que, de continuar por este camino , hab ra sido conducido l gicame nte a la mu erte por medios plsticos, camino que Brus no eligi a d iferencia de Rud olf Schwarkloger qu e lleg a la automutilacin frente a la cmara fotogrfica y acab por suicidarse a los p ocos d as. Brus, en la encrucijada de la imposibilidad de acceder a lo real propia mente humano, vinculado a la no existencia de relaci n sexu al, sin pasar por la condicin del semblante, pretendiendo alcanzar otra verdad atacando los smbolos, finalmente habra co mprendido que slo se atrapa por la mod alidad en que

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se logra cern ir lo verda de ro, com o mcdodccr. Siendo el art e un mod o d e alcanz ar lo real p or lo simb lico, su eficacia no rad ica en del ataqu e a los sm bolo s sino haciendo uso de su po tencialidad creadora . S lo acepta ndo esta co ndicin la obra artstica muer de lo real. No debe ser casual el reto rn o de Brus al a trav s de sus cuadros -poema y que es te m o vise des pus de haber ten ido una hija. La exp en encra de asu mir el semblante por excelencia, el patern o, no debe ser aje na a es ta reco nside rac i n de SlI relac i n co n lo sim blico despus de habe r suspe ndido sus pecul iares "acciones " ,

HO DY ARTY CA RNA LIt RT

El do lo r es un tema recurrent e para todos aquellos artistas que usan su prop io cue rpo corno sop o rte o element o artstico. Todos ellos intentan mostrar algo qu e el ojo no pu ede ver, algo que va ms all de la contemplaci n, de la represen taci n, El do lor en s mismo, sin metfora, como una somatizaci n d e la acci n q ue ejerce la po ltica, la religin, las identidades sobre el cue rpo en el estado actual de la soc iedad. Con sus acciones, estos artis tas expo nen su cuer po abandonado a las maniobras cientfico-t cnicas, padeciendo un discurso sin agente, reduc ido meramcn re a sus funcion es)' necesidades , o escenario de la violencia que impr imen los cno nes de bellez a, los nuev os imperativos. El no rteam ericano C hns Burden se ha hecho co lgar, d ispa rar, encerrar, incluso cru cificar sobre la par te supe rior de un coc he Vokswagen examinando con estas acciones la nocin de riesgo. Vito Acco nci se ha mord ido, golpeado, qu emado en la b squeda de una reflexin sobre los lmites corp ora les. Ul ay y Marina Abramovi c se han abofeteado, qu emad o, cortado, quitado trozos de piel para trasladarlos a otros lugares con el fin de to mar conciencia d el cuerpo y de la violencia qu e so bre este se ejerce. Gina Pane, qu e se autod enomina artisra-m.irtir se ha clavado espinas, se

ha practicado cor tes e incisiones, ha caminado so bre cristales rotos, to do ello en una clara referencia al suplicio de los santos. Su p retensin ha sido poner de manifiesto la di mensin " herida" del cue rpo de la mujer, pr eocu pacin que co mparte con Ana Mend icta, Mary Kelly y o tras. Tod as ellas intentan pon er en evidencia la o bjetu alizaci n y vilipend io de la mujer en el sistema capitalista Ialoccn rrista: El cuerpo se proyecla como conciencia de ser, co mo subvers in del cuer po cotidiano. El movim iento denominado carnal art se distingue del body art po r excluir el elem en to del dolo r como medio para intens ificar la con ciencia del cuerpo a travs del arte . Su rcp n:sent"nte m s conoc ida es, sin d uda, O rlan , una art ista mul rimcdidtica que realiza perjormances en las que su cuerpo- m rti r evoca el sufr imiento de los santos, aunque desde un punto de vista hertico, privilegiando su carcter er tico. Con su peculiar exp lora cin de la ident idad femenina ha llegado a dise ar su autorret rato hasta tr ansform ar su rostro co n la implantacin de rasgos de mujeres mticas (Manila Lisa, Eu ropa, Venus). Se so mete a opera cio nes qu irrgicas ant e fot grafo s y c m ar as de televisin de acuerdo co n u na minucio sa planificacin: la elecci n de la m sica, d e la ropa que viste el perso nal sanitar io (creada por famoso s d isead ore s), las mscaras que ella porta, los tex tos o po esas que lec. O rlan parte del principio de que el car cter o nto lgico del cue rpo es el resu ltado de su estado natural y d e una co nstrucci n sociocult ural. Con sus operacio nes intenta negar estas d eterminaciones inmutables, a trav s de la fra gme ntaci n , la descon exin d e sus partes, creyendo d emostr ar as su carcter sustituible)' manipu lable . G racias a la intervenci n de las nuevas tec nologas preten de qu e se p uede cam biar el esta turo del cu erpo femen ino, sometido a seculares presiones sociales y po lticas. Au nque cada un o de estos artistas tiene motivacion es diferentes, ninguno ha pod ido prescind ir del espac io fingido d e la escena , por muy expl cito y escandalos o qu e se propong;l, el arte de pe nde de la est ructura dellenguaje, de la implementa cin

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VI LMA C OCCOZ

EL CUE RPO-M R T IR EN EL BARRO CO Y EN EL BO DY ART 133

y d iseo d e los te mas, es de cir, d e un simulacro. Adems, la con servacin de las ob ras (fot os o pelculas) elimina precisamente un elemen to co nsiderado especfico de estas acciones, el estar hechas en espacio y tiempo reales.
EL N ETART O ACCIONES O N U N E

cursos de la biorro b rica y de la b ioin formtica, llegan a sntesis de secuencias de ADN prod ucidas artificialmente. A travs de la autoexperimentaci n biotecno l gica y mdica co nsiguen subverti r las tecnologas de visualizacin para alcanz ar man eras no previstas en los manu ales de uso . Con estas consigu en m ani festa ciones biofict icias, fotos di gitales tru cad as que present an mu tant es, hbridos esteneos.

Los artistas qu e inscri be n su trabajo con este nom bre propugnan qu e en el siglo XXI el cuerpo es obsoleto, investigan la po tencialidad creado ra de los sopo rtes tecno lgico s en cuanto a mov imien tos y percepciones por fu er a d e las limitaciones corp orales. Las obras no son slo objetos {p gin as web) sino tambin proc esos (accio nes en la red). Com o en las performanccs tradicio nales, el tie mpo es el tiempo de la acci n. Luego qu edan registros en el gra n archivo de Intern et. U na serie d e estas Ephemeral motcbes online se organ iz en M xico en 2002. un comba te entre artistas medi ticos u sando como arena el espacio en red, sin reglas y en tiempo real. Algunos exploran las relaciones entre el cuerpo y las nu evas tecno logas a travs de d iferent es interfaces cue rpo- mquina. El australiano Ster lac invierte el proceso habitual d e transmisin, el acto r est conectad o a sensores y sujeto Jo los avatares del mecanismo suj eto a su cuerpo. Recientement e ha presen tado una escultura llamada Stomach que s lo puede verse a travs de end oscopia.

TENER UN C UERPO PO R EL SfNTO MA

EL lJlDART

Segura mente se trata de la expresin ms extrema de los mo vimientos arts tico s actuarlcs con referencia al cuerpo . A lgunos 1 d enominan arte gentico p orque en cierta s produ ccio nes se 0 utilizan clu las y cul tivos de tejid os. Tambin gracias a los re-

Q u lugar otor gar a esto s movimientos artsticos ? C mo valorar estos intentos por atravesar la lgica de 1 represen.ra<1 cin, por mostr ar lo que vela el fantasm a? confe rir a esta bsqueda desesper ada el valor de la denuncia, d el clamor de los cuerpos abando nados al de svar o, caracters tico de la post-modern idad, segn la tesis de que lo es 0 estamos asistiend o, ta mbin, a un movimiento de histeriza, . cin de los significant es de la ciencia para pon er Jos a I servicio del ar te. de lo q ue, por tener como fin el goce, muestra qu e no .. sirve p ara nada? . Frente a los nuevo s imp erativo s de eficienc ia, a las nuevas norm as de salud y a la oferta infinit a de objetos p lus de goce, el sujeto postmod erno, a la deriva d e los que sacuden cad a da su precaria subisrencia, no puede orientarse en su relacin a la verd ad. H orad ada la verdad religiosa, slo pe rvive la verdad cient fica, po r de finicin asubjetiva. Se siente culpable entonces de su cu erpo, que se man ifiesta insurrecto a la deseable ar mona, inhibido ante las satisfacciones mltiples que el mercado publicita. Razn por la cual el cuerpo pue de vo lvers e tambin persecutorio, por no la p romesa de felicidad qu e ofrecen las pantallas El sujeto hipermod ern o, condenado .a soledad, Sin conseguir alojarse en u n d iscur so qu e le suministre u n orden verda-

IH

V ILM A CO CCO Z

EL CUERrO- MRTlR EN EL BA RRO C O Y EN EL BO DY ART 135

cl ero con el q ue no mb rar lo real, carga sobre sus espaldas con el sentimiento de culpabilidad por su imp otencia, sus incapacidades, su fr acaso en d o minarlo con el nungo, con el pens amiento. El cue rpo no se pliega fcilmente al eq uilibrio de las cantidades, 3. las cifras de las recno ciencias. Los afectos que lo con mueve n y del eitan no dejan atrapa r en grillas psicolgicas ni co n las f rmu las de los psicof rm acos. En este d ifcil pa norama que ofrece el estado actu al d e los discursos, el arce y el psicoanlisis se perfilan co mo dos vas posiblcs pa ra tratar lo real. Tamb in como dos maneras de respo nd er al discur so del amo actual ya sus efectos mo rtifican tcs. A lgunos de los artistas antes cita dos ad miten explfcita rucnre que sus escenificaciones estn destinadas a causar la palabr a, a "dar q ue hablar. " En el cap tu lo El saber y la v erdad del Seminario An Lacan elogia a Descart es po r ha ber in ter rogado el saber co mo nunca antes. El paso siguiente, el vuelco freudiano, const ituye un hecho de caridad p or haber permi tido "a la miseria de los seres hablantes d ecirse qu e, por el hecho del incon sciente, hay algo qu e les trasciende, el lcngucje'U! Una va en la qu e, por medio de la pa labra, el sujeto co nsigue d escifrar las marcas de goc e d e su cuerpo pa ra hacer con ellas su ser de deseo, a sabiendas de que las significaciones de la vida dependen de la relacin del ser hablante co n la leng ua que hab la, qu e si em pre es particu lar. Grac ias a la o pe racin del sntoma, el ser hablante puede ha bi tar una di mens in del cue rpo en la que vivir y de la q ue go zar as co mo tambin, da rse un p artenaire de su co ndici n mortal y sexuada.

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SO BRE LAS PARADOJAS (CONTE MPO RNEAS) DE LA SATISFACCI N


X av ier Giner Ponce

En el programa freudiano sobre el mutuo inter s de la esttica y del psicoanlisis dos tem as ocupan un lugar cen tra l: en primer lugar, el problema de la satisfaccin que la experiencia esttica procura no slo al artista, sino tambin al espectad or y. en segundo , el prob lema de la creacin artstica. Lo que me inte resa subrayar hoy, es que so n tambin estos do s tem as (el de la creacin art stica y el de la satisfacci n que procura) los qu e configuran, al inicio de la mode rnidad, el problem a de la subjetividad al plantear la produccin artstica ba jo la lgica del objeto, del acto, de la respo nsabilidad, de la causa, del d eseo, y de la satisfacci n. Por lo tanto como lo fo rmu la Lacan en su escrito Kant con Sade a pa rtir de una rect ificacin tica qu e sirve a la ciencia, tamb in im plica un a transformacin "en las profundidades del gusto "! de la qu e el arte mod ern o es su experiencia, su marca, su p roducto. Esta modificaci n en "las profundid ades del gus to" pa sa por la promocin al centro de la experiencia esttica del sentimiento de lo sublime ent endido no slo como "lo extraordinario" , "lo sorprendente", "lo ma gnfico " o "l o maravilloso'} si1. Jacqucs Lacan, "Kant con Sede", en Escritos 2, Mxico, Siglo XXI. 2. Logiuo, Trait du Sublime, pr efacio y traduccin libr e de N. Boileau (1674), Pars, Librarie Gn rale Prancaisc, 1')')5, pg. 71.

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XAVI ER G IN ER

SOBRE L A S PA RAD OJAS (CON T EM PORNEAS)

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no tambin como la delic iosa sensacin de "q uietud y estu por'? o co mo " el agradable horror"," 0, por ltimo, el "placer negativo " CO It el que Kant de fine lo sublime en la Critica del Juicio, tex to de 1790. Esta pro moci n de lo subl ime constituye el ncl eo d el movimiento qu e inicia el giro que lleva a la experiencia esttica
m s all d el p rin cip io d el p lacer, al mos trar qu e la acci.u n a no est m o vida so lamente por la bsqu ed a d e la satisfacci n m esurada de lo agrad ab le, ni gu iada por la benevo len cia, la u ti-

lidad , el inters o el ego smo . Es ta parado ja se mues tra, po r ejemplo, en la emergencia en las artes del siglo del tema
la " felicidad en el ma l" que ina u gu ra 1:1 exp lo rac i n d e u n rerrr-

to rio cu ya cartografa fue, finalmente, trazada por Fre ud.

PA RADOJAS DE LA SATISFA.CCIN ESTfJ ICA: MS A LL DE LO BELLO... (

En 1764 Kant publica un texto breve, "O bservaciones sobre el sent im iento de lo bello y lo sublim e", en el que se propone tra tar el problema de la emocin sensible. El punto partida es qu e "las diferen tes sensaciones de contento o d e di sgusto ob edecen menos a la con d icin de las cosas externas que las suscitan que a la sens ibilidad peculiar de cada hombre't.! As pues, el texto se consagra a "observar" la diversidad)' "particularidad " de la na3. [ oseph Addison, " Los pfdcereJ de fa illl.lgmd cltl'l y otros ensayos de Tbe Spea.lttlr -, ..01. La baIla de fa Medlud, nO 37, Madrid, Visor, 199 1, pg.
139.

4. EJ mund Burke, Ind'Tg.lrin jilmfi ca sobre el origen de nuestras iJedJ acerca de fu 5ublime y lo br//IJ [ 17s 9J, C olegio Oficial de Aparejado res y Arquiteetos T cni eos de Mu rcia, Valencia, 1985. , . 5, Cf. K:l.ll t, a tod.c m d af ica del prrni em r. O fJsen: a cumeJ sobre el sentimiento de lo bello y lo sublim e. C rti ca del juicio, M xico , Porr a, 1')91, S' cd., p.ig, 113. La rradueci n de "Observacion es sobre clsenn-

miento de 1 bello }" lo sublime" "

de A. Snchcz Rivero.

turalcza humana en lo qu e hace a la satisfaccin. En cierto sentido, se trata de declinar las p aradojas de la satisfaccin , al menos de una mod alidad muy peculiar de satisfaccin que es aq uella qu e est relacionada con un sentimiento duradero qu e tolera ser d isfrutado "sin sociedad ni agotamiento " y que, a d iferencias de los otro s sent imientos que cons titu yen el o rden de la sensibilidad, no es comp atible con "b indigencia mental". D e este mod o presenta Kant el sentimiento de lo sublime y el sentimiento d e lo bello . Tienen en comn que ambos co mplacen por s mismos dentro de la represent acin qu e los pro voca, pero d ifieren en el modo, en b proporci n. Para esta diferencia y aqu ella semeja nza , Kant elabora una exposIci n a p artir de pa res opuesto que no slo recorr e la p resentaci n del texto sino que lo articula. En co nsecuencia, Ia desc ripcin de infierno de Milton es subl ime mientras q ue la desc r ipcin del Elseo de H o mero es bella; sub lime es la descripci n de una tempestad furiosa, mientras que la descripcin de u na campi a florida es bella; por su part e, la os cur a noch e es su blim e y el lum in osos da K'lI1t, llega as a una p rimera con clusin : lo bello encanta rmen tr as qu e 10 sub lime conm ueve. Para Kant , lo sublime present a, ade ms, "diferen tes caracteres": as, est lo sublime tervortfco que es cuan do al senti miento de lo sub lime lo acompaa " el terror o la melanco la"; est tambin, lo sublime noble que es cuando el senti miento de lo sublime es aco m paado por "u n asombro tranqu ilo "; y. por ltimo , lo sublim e magnifico, cuando a lo sub lime se aade "un sen ti miento d e belleza extend ido sobre un a di spo sicin general sublime" . La expe riencia esttica de la modernidad es el cam po que se abre por la tensi n que se prod uce entre estos dos modos de exper iencia y de satis facci n : la experiencia de 10 bello y el encant o qu e p rocu ra y la conmoci n qu e se sigue de la experiencia d e lo sub lime, bajo sus distintas form as: lo terrorfico, 10 nob le, lo mag nfico...

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XAVIER GIN ER PO NCE

SOB RE LAS PARADOJ AS (CONTE MPO RN EAS)

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. Tras hablar de los di ferent es obje tos qu e p rovocan el sentimient o de lo be llo y el de lo sublime, Kant esta blece un a carrodel en CUanto sujeta a estos sentimientos a p arti r del pnnclp lo de que "todo hombre slo se siente feliz en qu e sus inclinacion es ", Kant, inicia su descripclon, del rerrnono del alma hu mana desde su litoral desde "las "la intel igencia es sublime; el ingeni o bello; la audac ia es grand.e y sublime; la astu cia es peq uea, pero bella". . La esta primera aproximacin , es que las cuaIidades sub limes infunden resp eto, mientras que las bellas cau san am.or. Pero sea la, que al mayor pod er del senti miento de I? sublime le corre spo nde, por el contrario , un a menor d ura bilid ad a la invers,a de lo que ocurre con la belleza qu e e,s un senu nu ento me nos mte nso pe ro qu e se disfruta por ms tiempo , pros igu.e.su descrip cin del alma hum. p ero aho ra a de los y. defecto s" que nece sari.{mente acompanan en ella : cualidades loables", tra zan do el camino que lleva al sennmren to de lo sublime si d egenera h acia lo monstr uo so , lo ext rava?: nte o lo fant sti co; mientras q ue, po r su parte, la degen eraci n de lo bello produce lo frvolo. De .este modo, queda esta blecida la divisi n "de esta honrad,a, SOCiedad " en dos grandes reas: la de los qu e tienen ind inalos ch iflados, y la de aquellos que tieClan ror!o n en m ch,naclOn por lo frvo lo, los fat uos. "Este extrao compendio de las debilidades hu man as", co mo l lo nombra concluye .con un ordenamiento de " las obras d e la ra zn y ei en cuan to sus objetos encierran tam bin algo as: la matem tica de la magnide tud lllconmensurable del Universo , las considerac iones de la a cerca de la etern idad, de la providencia y de la inmO,rtalldad del cont ien en un cierto car cter sublim e y Al Igual qu e los obje tos de la metafsica, tambin la moral, genu ina virtud", aquella que descansa en el pnncrprc de la utilidad genera l, es su blime.

Sin em bargo, paradjicamente, no es del sentimiento sub lime de don de la virt ud mora l extrae el pod er que le p er mite dom inar e impon erse al egosmo y a la bsq ueda in mediata de satisfaccin qu e son los dos mo tores b sicos d e la "ce in humana. Kant atribuye a "una deb ilidad de la natur aleza hu mana" esta imposibilidad efectiva de la virtu d para guia r la accin a pa rtir ta n s lo del carcter general de sus p rincipios, y aade que esta debil idad de la tica se compe nsa cuand o los actos se vinculan con el " resp landor de la virtu d" , es decir, co n la belleza de la acci n q ue es de donde extrae el pod er efectivo para dom inar y go berna r en el orden d e las cosas humanas. El poder mo ral d e la belleza lo encont ramos en los sent imient os de decoro, benevo lencia o dign idad. Kant aade, por ltimo, tambin" el scntim icnto del honor, y su resultado, la vergenza", Prosigue su trabajo por establecer la cartografa de la sensibi lidad humana a partir de examinar la articulacin del sent imient o de 10 bello y de lo sublime, aho ra, co n lo qu e en aquella poca se dcnomin aba: "l o s temperamentos tal co mo se di viden co m nme nt e": melanclico, sangu neo , co lr ico y flemt ico. Llegamos aqu qu iz a la regi n ms co noc id a, ms transitada pero en la qu e Kant sorprende por la sutileza de sus o bservaciones sob re las contrapos icione s y paradojas qu e constituyen el alma hu mana, As, el melanclico tiene sensibilidad pa ra lo su blime pu es aunque tamb in tiene sens ibi lidad pa ra la belleza, sta no le encanta tan slo sino que le con mueve; la d egeneracin de esta carc ter se puede producir cu and o "la seriedad se inclina a la me lancola, la d evocin al fanat ismo , el celo por la lib ertad al ent usiasmos. La o fensa y la injusticia enc ienden en l deseos de veng anza. Es muy temi ble entonces. D esafa el pel igro y desprecia a la mu erte" lo que tiene como co nsecuencia qu e el carcte r melanclico pu eda degenerar hacia lo extravagante o hacia lo mo nstru oso o h acia el ch iflado. Por su p arte, en el "carcte r sanguneo" predomi na el sent imiento de lo bello: "s u

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XAVII:: R GI NER r O N CE

SOB RE LAS PARAD OJAS (C ONTEM PO R N EAS)

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senti mie nto mo ral es bello, pe ro sin pr incipios y o bedece siempre a las impresiones momentneas qu e los objetos en l pr oducen ". es muy sens ible para el bien pero mu y poco para la just ic ia; el pel igro de este carcter es que degenere hacia lo frvolo sie ndo e ntonces aloca do e infantil; si la edad no atem pera la vivacidad o infunde juicio, puede con vertirse en " u n ..iejo verde ". Ka nt define al colrico a parti r d e su sensib ilidad para " lo sublime mdgnifico", es decir, pa ra lo sub lime en lo q ue tien e de bri llo llamat ivo, estridente, arti ficioso; "s e complace en ser esclavo de los grand es p':1r:l despus se r tirano de los humild es ... cua ndo su gusto degenera". su brillo result a chill n y su estilo deviene exage rado Ju sta poder alcanza r los mons truo so . Por lti mo, Kan t define al flemtico por su au sencia de sens ibilidad tanto para lo bello como para lo sub lime . Tras los carac teres, le toca el tu rn o a las consecuencias qu e la diferencia sexua l anatmica supone resp ec'p de los se n rimien ta s de lo bel lo y lo su bli me. El d ibujo que j raza d e esta reambos gin es mu y nt ido: si bien a ambos sexos sentimientos, lo cierto es que entre las cua lidades masculi nas so bresale su relaci n co n el senti miento de lo sublime, mientras que del lado femenino co nviene qu e las cualidades se re nan para resaltar el sentimie nto de lo bello . A pa rt ir de aqu, y con u n estilo mund ano y ped aggico, muy al gus to ilust rado de la poca, es tilo cuya parod ia realizar Sade en sus obras ded icadas a la educacin sent ime ntal de se oritas, Kant tr aza el mapa de un a fem inidad qu e prefiere lo bello a lo til, el ingenio y la sensibil idad a la raz n, la astu cia a la J Ud acia, el amor al respeto; que escapa a lo monstru oso o extravagante pero que pu ed e caer en lo frvo lo; que se aleja de lo repu gnante como el hombre de [o ridcu lo . Slo la edad y sus efectos so bre la belleza, aconsejan que " las cualidades su blim es y no bies reempla cen a las bellas, para q uc la pe rso na vay a siendo dign a de mayor respeto a medida qu e deja de ser amable". Frcud sea la, en los ltimos p rrafo s d e su texto Algunas con secuen cias psq ui cas de la dif erencia sexual anat mica"

(1925)/ ' su famos a tesis sobre la d iferencia de grado e intensidad entre el super-yo femenino y el masculi no, y dice, a co nt inu acin, que las diferencias de car cte r ent re los sexos podran ser exp licados por est a d ifere nte fo rmacin del super- yo; resume el t ratamien to que [a cultura ha dado a estas d iferencias entr e los sexos en tres ejes: q ue las mujeres tienen un me no r sent id o de la justic ia q ue el ho mb re, que so n m s rea cias a some terse a las gran des necesidades de la vida, y qu e so n ms propensas a dejarse guiar e n sus juicios po r los senti mient os de afecto )' hostilidad . Las evide ntes resonancias entre el texto de Ka nt y el co menta rio de Fr cud, en mi op ini n, no son co nsecuencia de un a comn feno meno loga de lo femeni no , siem pre tan de term inada por el gus to de la poca, sino q ue se debe al anuda miento d e la esttica con la tica que se prod uce por el trata miento dado a la arti culac i n ent re la satisfaccin vincu lada al el sentimiento de lo bello y la satisfacci n que se sigue del sent imiento de lo sublime )' que muestra, co mo seala Lacen , la verdad qu e la tica

vela."
Es verdad q uc en Freud lo que encontramos d e un modo exp lci to , es la cartografa del territorio qu e se ext iende ms all del principio del placer a travs d e su for mu lacin de la pulsin d e muert e. Pero es verdad , tambin, qu e a part ir de leer a P reud con Lacan, es po sible apre hender el alcance y las co nsecuencias d e las paradojas que la pulsin de muerte implica en lo q ue e la satisfaccin se refiere. La promocin de la experiencia de lo su-

6. .. Au nque vaci lo en expresa rla, se m e impune 1, noci n de que eln ive l \ d e lo t ico normal es distin to en l.1 mujer qUl' en cllxnubrc. E l super-yo nunca llega J ser en ella tan inexo rab le, tan impersonal, tan independiente de ms af ectivos CU I1Hl ex igi m os q ue lo se;'! en el homb re .", Cf. S. l-rcud, con vecucncin s p siq uic as de la dife ren cia sex ual ana tmic a" (1925 ), O. C , B ib lio teca NU CVJ , t. \'111 , p g. 290 2 . 7. jacqucs Lacnn , El Seminavio, libro 7, La l del p'co<ltllisis, 1\1 59""" 1%0, Bu enos Aires, I'a ids, l<JSS.

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XAV IE R GINE R PONCE

SO BRE LAS PA RAD OJA S (CO N TE MPO R NE AS)

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blime en Kant que Lacan efecta en la segunda mitad del Seminario " La tica del psicoanlisis", tiene co mo finalidad mo strar aquello q ue que da vedado tra s la pulsi nd e muert e, tr as el bien y tras lo bello. Y le per mite, as mismo, constru ir la topo loga del deseo con la prete nsi n de mo stra r que lo que se ub ica en el centro de la experiencia analt ica no es ningn tipo de bien si no u na " medida inconmensu rable, u na medida infinita, que se llam a el deseo ".8 Esta fu ncin central del deseo se encuentr a como circuito. como huella. como marca, tant o en la experiencia analtica, como en la experienc ia esttica qu e el arte enca rna en la modernidad, porque to da obra de arte es, siempre, la escritura d e un deseo, el mo mento de una bsqueda , la presencia d e una ausencia.

SO BRE EL PRO BLEMA DE LA CREAlf 'N

Es el segu ndo de los temas qu e qu era abord ar po rque el p ro b lema de la creac in tam bin permite abordar la satisfacci n qu e el artista obtiene co n su acto . E! problema del aC[Q creador reco rre tod a la cu ltu ra occ ident al. Encon tramos su formulaci n clsica en el De rerum natura d e Lucrecio : "de la nada nada p uede hacerse", toma la forma de u na negacin absoluta porque vio lenta la cont inuida d fsica de las cos as que se manifiesta en de la dial cti ca ent re lo que pcr m:l.l1cce y lo que cambio. La segu nda for mul acin la encontramos en la teo loga medieval cuando afir ma q ue s lo a Di os le es d ado hacer su rgir algo all dnde nada haba, no se niega el acto creado r pero se consid era u n atributo exclu sivo. La ter cera for mulacin la enco ntram os en aqu ellas po ticas del siglo XI X qu e sos tienen que s lo el artista es cr eador si, libera-

do del sacrificio de su genio al altar del cano n, se consagra a la tarea de la b squ eda de lo nu evo . Para el ps icoanlisis la for mulacin clsica d el problema de la creaci n artstica est el texto de Prcud El poeta y los sueos diurnos:" A ll, sostiene que el artista, co mo el ni o, c rea su propi o mu ndo o mejor d icho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden q ue le agrade. El juego del nio no se co nfunde con su fantasa por que finalmente el juego, a di ferencia de la fantasa, se apoya en ob jetos " tang ibles y visibles ". A partir de aqu , en este texto, Freud deja de lado la funcin de esos objeto s " tang ibles y visibl es " y se co ncentra ms en las causas y co nsec uencias qu e mueve n aJ adulto, art ista o no, a la creacin de fantasas que son susti tucio nes de satisfacciones qu e ya no so n posi bles "pu es nada le es tan difcil [al hombre] como la renu ncia a un placer que ha saboreado un a vez ". Las fantas as v.ienen al lugar d nde una insa tisfaccin ha dejado su huella, Siendo, po r tan to, "ca da fantasa una satisfaccin d e deseo s". Adems, las fantasas so n muy p lsticas y to ma n d e cad a momento su sello al utilizar, el deseo qu e sos tiene toda fant asa, " una ocasin del preseme para proyectar, conforme al modelo del pasado, una image n del proveni r", Si la fant asa y la creacin artstica se asemejan por su cond icin d e pro d uctos, por la fue nt e co mn qu e co mpa rte n y por la peculiar articulacin temporal qu e exigen. Se diferencian, po r el co ntrario, por el camino que siguen pues el ar tista vuelve a encont rar el ca mino de la vid a a travs de su cap acid ad para transformar parte del mate rial de su insatisfaccin en una fue nte de satisfaccin par a otros. La ob ra de arte lo es en la medida en que sirve como fuente de goce para o tros, y por servir a otros, sirve a la satisfaccin del artista. A este pecu liar camino de ida y vuelta qu e va de la insa ris-

8, O h. cit., p5g. 375.

9. SigmunJ I-rcud: " [,: 1 plll'la y los sueos diurn os ", 1'J08, O.c., Biblioteca N ueva, t. IV, 13421353.

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XAVI ER GI N ER r ONC E

SOBRE LAS l' A Il.A D OJA S (CON TEMP O RN EAS)

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facci n a la satisfacci n, a travs de su circu lacin por el campo del O tro dada su con dic in de o bjeto s p rod ucidos, Fre ud lo llam "s ub limacin" . Lacau, po r su parte. tambin sit a el prob lem a de la creacin art stica en el centro de la formalizacin del p ro blem a de la sublimacin en Fre ud ,IOal sealar la funcin que el objeto art srico tiene com o represen taci n material de aqu ello q ue po r su propia natu raleza es imposible de imaginar (das Ding). Pero, adem s, el problema de la creacin artstica le sirve tam bin a Lacan pa Ta recorrer e ilustrar, desd e ot ro ng ulo. el p rob lema central de la tica. Y lo hace a pa rtir de ubicar, co mo condicin de pos ibilidad de la producci n signi ficante, la nad a el vaco, el :lgU)cro, en el co raz n de lo real ente ndido como lo imposible de decir. As el ob jeto cread o, po r ser objeto y po r haber sido creado, es portado r y testimo nio d e la hu ella .dc lo hu mano en ese vasto territorio de lo imposible. J Esta dimensin de la cre acin d e un ob;Fto como efecto y como producto de la operacin del deseo l a seala Lacan11 a parti r de la revisin que Frcud hace del sentido y la fu nci n del juego infantil, tz a part ir de la interp retacin que hace de un a ob serva ci n de un juego infantil qu e dio en llamar Fo rt-Da. La rev isi n que hace Freud va en la lnea de to mar en considerac in aqu ellos objetos "tangibles y visibles" que hab a dej ado de lado en su texto so bre la creacin art stica y la fantasa, pues su comen tario gira en torno a la fun cin de un pequ eo o bjeto , un carrete de madera atado a una crudccita, a los qu e un

nio de afio )' medio da un nuevo uso creando as un juego que con sista en la incansable repeticin dellanzamie nt o d el objeto por.enc ima,d e la barandilla de su cuna, al tiemp o qu e emita un sonido, y tiraba luego d e la cuerd a hasta hacer reaparecer otra vc.z el carrete en la cu na, aco mpaando este seg un do mo virmenro de un segu ndo so nido. L acen subraya la funcin qu e el carrete mismo tiene co mo co ndi cin de posibilidad del gesto del n io y de los sonidos co n. los que lo aco mpaa y como soport e de cua lqu ier sent ido posib le. El carrere.P obj eto- resto de una op eraci n q ue es la de la emergencia del sujeto all d ond e el deseo toma causa d e una ausencia, ese obj eto tien e por nombre en el lgebra lacaniana: el ob jeto a min scula, objeto causa del deseo. Entendida as, la creaci n ex-n ihilo, nos intro du ce en el campo.del art e por la va del arte como real.!' como objeto , como objeto -resto mis all. d e su p osible fu ncin de significante, de sopo rte de u n a ficcin . Por tanto cmo abord ar hoy las p aradojas de la satisfacci n y de [a creaci n en estos tiempos, los nuestros, en los que las mquinas engend radas po r la ciencia prod ucen ob jeto s cuyo desti no de desec ho est no slo inscripto es su prog ra ma sino qu e es condicin de su existencia?
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El tiemp o, la idea de tiempo. La idea d el tiempo que pasa; del tiempo que ha pasado; de lo qlle pas hace ya tiempo. La (rejp resentaci n del olvido y la memoria. El r ecue rdo. La p resen cia d el pasado. El retorno de 10 olv idado. Lo que no puede olvid arse. Lo que no deja de olvid arse. El rec uerdo del olvido y su memo ria. Lo que no se deja recordar. La fotografa es escri tura del tie mp o, de un tiempo que es momento, laps o, inst ante, de un tiemp o que no es cualquie ra porque se recort a, eterno, en un siempre-ahora. La foto grafa es escr itur a de un tiemp o pe ro tambin inscr ipcin de una mira da que se constitu ye como campo, como espacio , como lugar, como superficie. Mirada qu e mira y porque mira nos hace mi rarla . Las fo tografas son fragmentos, tro zos, re tazos, resto s d e aquella escri tura posible y de esa mirada necesaria . Son tambin, el resultado d e una op erac in de produccin y, po r tanto, p roductos, es decir, obj etos qu e se crean, se alm acenan, se expo ncn, se cuelgan, se miran, se acumulan... Es a parti r de su condicin de obj eto que se puede acceder al territo rio que se ubica ms all de la promesa de senti do qu e en tanto imagen la fotografa oferta. Cualquie r fotografa presenta en ton ces dos "naturalezas"; una co mo soporte d e un mensaje posible qu e pope en pri mer plano la ficcin como ver -

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XA,VIER GIN ER PO;-.JCE:

f.;..'TRE NU FRAGOS, :-.zO TAS SOBRE fOrOGRAI"A

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dad; la o tra, co mo objeto, en la qu e no tiene funci n sino destino. ' Desd e el ps icoanlisis, Preu d se vali CO Il gusto del art e como .so po rte posi ble de un men saje oculto , latente, repri mido , es a t tulo de fo rmaci n del inco nscie nte. Sin embargo, a pa rn r d e la ense anza de J. Lacan , cual quie r forma d e arte d ebe se r to.mada en el registro de la produccin, po r tan to, a ritu lo de o bjeto, )' no co mo si fu eran sueos, lapsus, actos fallidos, es decir, com o [orma cion es del inco nscient e. Toda iut crpretacin del art e, tambin la psicoa na lftica, yerr a cilla nodnl si no tiene en cuenta la fun cin del o bje to co m o cal, distinto del sign ificant e y del significado. El arte moderno co mienza JII do nde- Jo que no puede ser dicho pu ede ser mostra do e, incluso, exhibido.t En su co mentario sobre H amler, Lacal/ seala la d iferenc ia est ructu ral q ue se da ent re un a "[o rm aci de l inco nscie nt e" y un a " producci n del inconsciente"; los a diferencia de las forma ciones, no co nserva n la forma d el inconscient e..! Po r tant o, e1 .ob jeto de arte no es portador de ningn mensaje cuyo contenido p erma nezca rep rim ido : recha zado, cifrado e igno rado. ,\-Lis bien al cont rari o, no se interpreta al artis ta a t ravs de su obra, sino que es el obje to de arte el qu e interpreta al cspecrcdor al fu ncionar co mo o bjeto q ue causa su d eseo po rq ue captura su mirada pero so bre to do po rqu e " le hace hab lar ". Esta {uncin de " hacer hacer" , Lacen la escribe co mo
" o bje to a".

os diu rnos";' donde sos tiene que el arti sta, co mo el nio, cre a

"Ha cer hacer" tambin es causa de la creacin artst ica. Para e] ps ico anlisis la fo rm ulacin clsica d el problema d e la creacin arts tica est 1.'11 el texto de Freud "E l poe ta y los sue-

su propio mund o o mejor dich o, d a un nu evo orden, un orden que le agrad e, a las cosas del mundo. Como el artista, ta mpoco el juego delni o se co nfunde con su fant asa por q ue finalmen te la creaci n r el juego, a di ferencia de la fantasa, se apoyan en ob jetos "tangibles y visib les". Frcud seala que las fantas as vienen al lugar donde una insatis faccin ha dejado su huella, sie ndo, por tamo, sustituciones de satisfac c iones q ue ya no son posibles, por qu e " nada es tan d ifcil, como la renunc ia a l lll pla cer que se ha saboreado u na vez ". Los juegos infan tiles y [as cre acione s arts ticas, como las fantasas, so n muy pl sticas y lo man de cada mom ento su sello po rqu c uti lizan, "una ocasi n del presente para proyectar, conforme al mod elo de l pasado, u na image n del porvenir ". Si la fan tas a r la creacin artstica se ase mejan po r su co ndicin de productos, po r la fuente com n qu e co mparten y por la p eculiar art iculacin tempora l que exigen, se diferencian, por el contrar io, por el destino que siguen , pues el artista vuelve a encontrar el camino de la vida a travs de su capacida d para transformar part e del material de su insatisfaccin en una fuen te d e sat isfacci n para otros. La obra de arte lo es en la medida en que sirve corno fuente de goce pa ra otros, r po r servi r a o tros, sirvea la satisfacci n delan isrc. As el objeto creado, por se r ob jeto }' por haber sido creado, es po rtador y testimonio de la huelle d e lo hu mano en el vasto territorio de lo imposible. A esta d imensin de la creac in de un objeto como efecto y co mo prod ucto de la op eracin del deseo, Lacen! la fo rmula a parti r de la revisi n que Preud hace del sentid o y la fun cin del
4. Sigmund Prcud, "Elpoe ta y los sueos diu rnos " (l9011), O.c., Biblioteca Nueva, t. IV, 1342-13 53. 5. referencia al FO RT [) /\ freud iano, S (' cncuctur a cn Ji Hintos lugares tic la cm d h n/.,\ .1 (' Lacan, pcro de un modo especial en: Jarq ue, L1 CJ n: El Seminaria, M,ro J/, Lo> cuatro conceptos[undamcnrales del psicodn,/isis, t 963 1<)(, 4, Bu enos A ires, Paid s, 19R8.

1. el j. -I\ ..Millcr, observacionu, sobre 1.\ cre acin", C uade rn os A lld,rlueel de " >it"{J'lfItl is. n" 12. 2. Cf J.-A. 1\.111Iu. Los lgIW' del goce , Barcelona, P.l id s, 2C:C, p .i;. 32::. J. os. cit., 117.

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XAV IER G IN ER r O NC E

inf.antil,6 y de t?mar en conside racin la funcin qu e los tienen en los infant il es como con dicin de posibilidad del gesto del nio y de los sonidos con lo s qu e lo acompa a y como sop orte de cualquie r sen tido p osible. El objeto por el ni o p ara su juego," es el objeto-resto de un a operaci n: la de la emerge ncia del sujeto all donde el deseo toma causa de una ausencia. Ejercicios de bsqueda, necesida d de hacer algo con la nada y necesidad d e mirar ese algo que vela siemp re la ausenc ia; de eso, qu iz s, est h echa la creac in y el place r de m irar qu e exige. Es cier to que el arte no requiere raz one s sino silenc ios p ues al arte las palabras siem pre le vien en cortas o largas p ero rara vez le cuadran . . D etener la mirada, acallar el sentido, suspend er el juicio, detom ar p or ese ob}eto, el ms extra o de los obj etos p ro ducidos , pue s nad a qU iere y para m enos sirve, tan extrao qu c q uiere cvar te hasta el lmite slo qu i.erc tu rend icin, tan del sentido y hacert e po ner un pie, tan s o un o, ms all; ms all del sent ido pa ra poder, as, escuchar el silencio qu e hab ita el vaco. Se exp one y en su exposici n se esconde pero cuand o lo hace se muestra. Exige acept ar su engao como con dici n pa ra develnr su verdad : es, siemp re. escritura de un deseo, moment o de un a bsqueda, p resencia de un a ausencia.

"TU N O ME VES DESDE DONDE YO TE MIRO"


Ros e-Paute Virzcigucrra

D esde la Ant igedad, la visin tiene una funcin ar quetpica, metaf rica de! conocimiento terico . As es que para los griegos, el que ve y lo visib le son solidarios a p art ir de un a simil itud de naturaleza. La sensacin es "a cto com n de! qu e sien te y de lo sen tido" y no se puede hablar de "sujeto de la representa cin ". Desde entonces, la vista nos da lo qu e es: ella manifiesta e! aparecer de la cosa en su verdad, e! pbainomcnon' y la imagen es apariencia, error cuan do se pretende sustitu irla a la re alidad verdadera. Es solo a par tir del siglo XV II qu e "fe n meno" y aparien cia van a dejar de oponerse . El fen meno no ser ms el apa recer de la cosa mism a, sino la representacin de las cosas para un su jeto. Este nu evo espacio terico, correlati vo de un a metamorfo sis de! espacio perce pt ivo, el descub rimiento de la perspectiva en el siglo XV lo haba anticipado. La pe rspectiva, defin ida p or Panofsky como una "forma simb lica a travs de la cual, un contenido significante de orden inteligible se liga a un signo con cr eto pa ra no hacer ms quc uno con l'',2 se revela como

6. Sigmund Prc ud, M s alld del principi o del placer (1920), OC, tomo VII (captul o 2, pJ:;s. 25 11-25 13).
7. [arques Lncan, "Tyche y automat n", ob. cit., clase 5. J cl1 2 de febrero de 1964.

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ROS E-PAUlE VINCIGUERR....

H TU:-.IO M E VES DE SDE

nov n e YO

TE MI RO

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un a estr uctura qu e da las cond icion es de posi bilidad de la rep resentacin P ':l r:l. un su jeto . Q u haban pues ense ado al mun d o los fundado res de IJ. per spectiva moderna, Brunclleschi, Albert i i Ha b an primeram ente con st ruido "el ojo ", el prime r o jo,
p u nto-su jeto en el cuad ro . El mismo co rresp ond iendo co n el

" punt o d e fuga" so bre la lrica del horizonte, hecho Frente al


o jo del q ue m ira. Pero d ejemos por ah o ra esta referencia a la perspectiva. Este oj o qu e cont empla el cu ad ro, qu ve ? Comp o ne p rimera-

ment e el espacio de la rep resentaci n dada, o rganiza espacios, colores, busca las " buenas formas" . Busca hacer la unidad de la represe n tac in. persuadido qu e est de ser el p unto de sd e don de se o rigina to da cons tr ucci n or d enada de sta. Vale de cir que las intencion es significativas de tal o bra, de tal ar tista, de ta l poca, so bre tal sujeto r b cuentan para lu d a en esta co nstrucci n? Es ms vale lo contr (rio, a travs de [a organizaci n de los clcmenros forma les, la 'nbra puede hacer valer las significacio nes qu e el pin tor q u iso en tregar, la justi ficacin que qu iso darse a s mismo, )' el espectador, instruido o no, se cns:t)'a ah con su deseo. Per o cad a d em ento del co nju n to vale ento nces par a lo s ot ros elementos respecto a este " pu nto de fuga" , cent rado p or el pintor y qu e o rganiza el espacio de la represen taci n. En el espacio, as abierto, el espectado r suea o ms vale, co mo el su jeto car tesiano, suea )' se p iensa so ando , se d a lalibcrtad d e imaginar y qu izs tambi n de jugar co n la ilusin de perd erse cua ndo co nte mpla el punto del infinito. Pero es ms vale ah qu e se ap rehe nde el pod er de una imagen idea l. H ay, d ice Lacen , pumos de fuga p0s.ib lcs soestalnea de horizont e co mo yo ideaJes".}

El suje to, pensand o que l se da un a repr esentaci n ord enada med ida co mo u n espacio cartesiano " partes extr a panes" cuyo' pensamiento puede dominar en to d a su amplitud , la rienda de su fantasa, persuadido de que podr luego ren rar la, vo lviendo a l en la transparencia d e su razn. Se su po ne sin espeso r, estan do enca nt ado por su imagen antici pada all. da rse cue nta qu e su cuerpo hace pal!talla 3 y qu e.no fom enta ms que un ot ro co n st ruido po r analog l;l -. mismo . Porque un cuad ro no es un espejo en el que el su jeto ira a verse. y aqu l que reflexion a," mira? Planteemos que "o rganizacin de las form as" n,o es "es tructura" . A simismo Lacen le reconoce a la perspectiva o tra fun ci n: lo de producir un" estructura re" cbdora de un a coneepci n nu eva del su jeto, la de un sujeto d ividido. Puesto que no es solamen te en la ju ntu ra tic y de lo simb lico q ue el espect30orsesmii. En lo imaginario, el : efecderefercnclJs at1ldon--to reaI'T,-indu ceen el su jetO"u na-p rdii.IiC com nmente sucertidumb re. . -- Po r lo gene ral:-d sujeto oscila entre ver y mi ra r. Ver no es mirar. As es q ue, en oposicin .1 la vo luntad ordenado ra .del mu ndo, p resente en to d a ate nci n visual un poco so stenida, pu ede aparecer la mir ada. Esta sur ge desde el ElOmcnto en lu -yyn del camp o d e I.a: apa ricncias, electo de la Aufhebun g iniciad a por la del enengu aje. A la especular, tmpo_ siblc de ser restituida al cuerpo rmagmano, respon de 13 bar ra por la que el su jeto oopucde significar su ser en el d iscurso , camb io, la mirad a pue de design arse co mo lo que se ha pe rd ido de esta misma opera ci n. Efectivame nte, en to d e prod ucirse la significaci n flica, algo cae para Siempre, la

3, J. Lacan, Sminairc no n puhli, "L'objct d e la ps ychanalyse" , 11! Mai 1']66.

'f

R<Il hirc, en fran.:s tiene 2 sent idos pos ibles, rcflexi.. nnr, pensar,

re f1cj,u [n. del r.).

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RO SEPAVLE VINCIGU ERR A

" TU NO M E VE S D ESDE D ON DE YO T E M IR O "

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Al tiempo que se impone Co m o simb lico , ,es excluido del registro d e las ap arienc ias y en (Oda la cxrensron del perceptivo, es precisament e el n ico ob jeto del, cual el estar seguro d e no poder d is tingu ir. D e ah en e,n la de ver, lo qu e acecha el sujeto no sera en su linea de m lra' l am s present e en lo visib le. Ms _vale lo visib le le hace pant alla. c.ste esfue rzo indef iidamente reite ra do po r ver " ms alla vrene a respo nder la mirada. Esta det iene la bsqu ed a del sujeto qu e "q uiere ver". El objeto "mi rada" vale entonces code en tant o que p rodu ce falla (;l!!a centra l del dese o." El Sem in ario " Los cua tro .co ncep tos del psicoanlisis" nos ap orta u.na p rrmera una inve rsin d el espade la pe rcepclOn'.!::a mirada l<?s pol.o.s clsicamenalque visto: ah-.:Fde se hallaba la cosa en el mundo. se halla la m in Ha. El ojo co nside rado como rgano de un aparato senso r ial la mirada co mo zo na de [uncion an invcrsam enre uno d el otro, en alte rnancia: o la mirada. La mirada se halla bajo la visi n, a identi ficar d etrs del ms banal objeto percib ido la ause ncia de " men os ph i " qu e este objeto enmascara p or su : videncia. Es pu es en tam o que la mir ada es inversin del fun cion am iento nteruersi n (altera.cin. p erm utaci n};" d el ojo y yo me sit o del especrculo, que menos . C ie rtament e a de la rep resen taci n, yo m e con cibo co mo centro d e VJSlOn, de! ngulo bajo el cual re corr o los obj eto s qu e me ro dean al in terior d e un hor izonte del qu e dispon go. Pero lo

q ue se. me escap a en esta postura de do minio y, a p esar d e la de com ple tud narcissta puedo c!"eer atrap ar imagen en el espejo, es justamente mi p rop ia imagen, despo jada por un a mirada an nima, virtual, present e en todo punto del esp acio hacia donde llevo mis oj os. La mirada se me va presen tar ento nces desde el afue ra. en s'f misma inasible.f So mos seres mirados en el espec tculo del mund o. La mirad a esi:Ten el mu nd o, y aunq ue no se la pue a si t ua r, es omnipresent e.

Pero Lacan no se va a qu edar a nivel de la simple op osicin simtrica d e la visi n y de la mirada . Dos aos ms ta rde. en el Seminario " El obje to del psic oanl isis r vla referencia a la persp ectiva inventada por los maestros del Renacimient o, va a darle la ocas in de una referencia mucho ms p recisa. Ap arte del p rime r punto-su jeto dete rm inado co mo punto de visin, los pint ores qu e utilizaban la persp ectiva construyero n sobre la lnea de ho rizo nte " un segundo o jo ", hecho para da r cue nta de la d istancia a la q ue hay que ub icarse para mirar el cuad ro . "La d istancia se inscr ibe pues en la estru ctura"." Pero Lacan va a sub vert ir este dato : po rque el espacio situado entre la lnea de ho rizo nte en el cuad ro por un lado, y u na lnea "s upuest a" por otro lado. -aquella po r la cua l el pla no paralelo al cuad ro, pasand o por el o jo, corta el suelo pers pectivo- este espacio va a dar lugar a la co nstru cci n de un segundo " pu ntosuje to". mu cho ms all del "segun do o jo" de los pintores; ese "pu nto sujeto" est situ ado en el in finito, en la int erseccin sup uesta de esas dos lineas pa ralelas. Este segund o "pun to -sujeto" no es otro ms qu e el pun to de mirada, ausent e del campo d e visin, qu e determ ina la perspectiva. De ah en ms, se pierde la mirada que el su jeto no puede dominar. Es te quera vida mente ver, per o en este "intervalo

4. J. Lacm, SmMirl' X l, Les qnntre crmcepts fumltlm/! nt aux de le p sy. l clJanaly se, Seuil, 197.3 , pg. 95. posibles d e int crversi n (pa labra q ue no existe en castellano).

S. J. Lacan, ibid, pg. 7'). c. J. Lacan, "L'o bjet de la psychau alysc", II Mai 1966.

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ROSE -PAU lE VINCIGUERRA

NO M E VES DES D E UOKD E Y O T E M IR O"

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"? marcado "," en esta distancia irr ed uctible, se prod uce la p rde lo que estaba en suspens o hasta ento nces, la mirada del
su jeto .

Si lo q ue el s ujet o ve es siemp re o t ra cosa q u e lo q u e imagina, q ue lo que cree p royectar de su fantasma, es tambin siemp re ot ra cosa <] ue lo qu e so licitaba s u deseo y lo co nvida ba ;1 acerc arse co n la esperanza de una ltima revelaci n. Como la Gi oconda , gu c segn Frcud, atrae con la p romesa de un secreto de de un a fel!cidad que ella pod ra dar ms all de to do co nocId o ,. el cuad ro atrae alo jo del espectador qu e se que ms all de lo visible, aquello que nadi e ha VIS ro Jams va a serie develado por fin. Pero su mirada cae, 1 deposita en ese int ervalo buscado por el p intor, pa0 ra esta r co mple tamente bajo la mirad a del artista que supo calmar su ardor, su y d.arle a ver una representacin q ue esa falta. La mi rada del p intor, as prf sem ada, calma al suJeto de su prop ia mirada. encantado r; p ncificanre de la p:nt ura,8 que es, co mo lo Lacen en "L'objet d e la psychanalyse", un Vorstellu ngrc p rasenran z, u n representante de la representac i n, en tanto qu e ella falta. El cuad ro no es entonces rep resentacin . N o es tampoco , lo pe nsaba Pla tn, apar iencia que se da po r la verdad, silla aparecer en donde pu ed e ser revelada la estruc tu ra subje.t iva en su co njunto co n la par te d e Re al que ella imp lica. Tiene que ver co n " la esencia de la ve rd ad ". El cua d ro escond e y revela al mism o tiempo. Esco nde lo que el suje to q uiere ver}' le revela aquello a lo q ue no se esp erab a. N o sabe mos nunca c? mo represent a, pero esta mos tomad os por l, nu esapetito de ver es en gaado po r un tiem po breve}' la ilus in de "v erse" en el cu adro se borra. Es entonces q ue, en el

fantasma del sujeto, la mi rada del pimor hace irr upc i n. El sujeto d evien e po r tan to "hab ita nte d el cu adro", bajo la mi ra "d a d el pintor. ' . Cada mi rada de artista es entonces especfica y el espectador dehe vo lver. a d ar el paso de dejarse ense ar po r la obra, siemp re un pOW alejada_de - La mirad a de l artista no es, en efecto, dada en forma cvid cnle. Cual es ento nces la relacin del cuad ro al fanta sma del espectador? E l sujeto por lo general, trata de domesticar la mirada en el "j uego de marion etas" dei fant asma. El su jeto, frente a la hiancia que llevada al lmite engend rar a "el remitir al infinito del deseo ",'! encuad ra esta hi ancia en el fan tasma en el qu e se complace. El fantas ma es co mparado por Laca n a un cuad ro que vendra a llenar el marco d e una ven tana, la que aparece en c ua n to ab rimos los o jos, y de ent rada "toma mos distancia" de la rea lidad. El fant asma implica enton ces ese deseo de ver proyectarse el fantasma, dicLacan: es po r lo qu e "es a _ap;lrecer en el cuadro . Pero llamado solamente! Puesto que S I el de la realizaci n ci d sujeto , de prcsentificar el cuad ro en ];o ven tan a abierta por nuestros p rpados' P - y es lo que hace Magr itte pint and o un cu adro en una si ese idea l rea lizara, ento nces, " la sala q uedara inmersa en la o scunda d";'! nad a se represent ara ms. Es por lo que, ms all de la distancia que establecemos d esde el mome nto en qu e abrimos lo s ojos, el cuad ro es en s mismo una "toma de distancia". El fant asm a es el pro to tip o del cuadro , pe ro el cu adr o, est " por delante" de la ven tana. El art ista, dice Lacan, renu ncia a la ventana. para tener el cuad ro'? y este se inscribe en un " p lano sepa9. J. Laca n, S minairc non publ i, M d sir cr so n inte rpr r. nion", Lc 1959.

7. J. Lacan. ibid, 25 1lai 19(,(,. 8. J. Lac;l.n. Sminalrc XI. pg. 9J.

10. j. Lacan, "L'objc t dcla psychanalysc", 11 M 1')66. 11.J . Lacan, ibid, 25 Mai 1')66. 12. J. Ls can, ibid.

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RQS E-PA ULE VIN C IG UER RA

del fantasma - ah en donde el lugar de la falta pued e veOI r a ser rep resentado . N o perece p u s rrararse del mismo tratamien to de la falta en el espectado r y en la ,obra. Ya qu e lo qu e el cuadro manifiesta, alrededor de este ob jeto como vaco imposible de represent ar y, por supu esto , ms alL d e tod os lo s enunciados manifiestos es la ar ticulacin de un de seo p ropi o q ue el ar tista qu e ha dejado expo nerse en su obra. Es porq ue, independient emcn_ te d e las escenas que represent a en la tela, el artista es, com o lo di ce Lacan, el nico "s ujeto 'tde l cuad ro . . As, si el fantas ma esconde al o bjeto qu e causa el deseo e impide a la cast racin de aparecer, el cuadro, suscitando al ama-; teu r de pin turaal 'deseo del Oi:r o opera en l un efecto de des: plzamieiiio sub jeti vo. Es com o una resistencia que cae. Por un momento, p ara un sujeto, cae el objeto del cual su fantas ma se ord inariamente; el su jeto se hale ento nces dci l al o b causa el .d eseo del Otro ; a sa b r la mir ada del p into r. Jeto Este ul timo permite qu e sea entonces de plazado el marco imaginario sobre el cua l el sujeto acomoda su realida d ha bitualDe este "descenso de deseo " mostrad o, el sujeto q ueda fascinado. Puede entonces ser entusiasmado po r el medio d icho , irred uctible y parcial, de la verda d liberada por el pinto r.

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