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ANTAGONISMO Y  ESTÉTICA RELACIONAL 
 
 
CLAIRE BISHOP 
Octubre 110 , otoño de 2004 , pp 51‐79 . © 2004 Revista “Octubre”, 
 Ltd. y el Instituto de Tecnología de Massachusetts. 
 
(Traducción: Carlota Beltrame) 
 
 
 
Durante la inauguración del Palais de Tokyo1 en 2002, el visitante se vio golpeado de 
inmediato por la diferencia con otros espacios expositivos de Europa, dedicados al arte 
contemporáneo.      Aunque  con  un  presupuesto  de  €  4,75  millones,  éste    se  gastó 
mayormente    en  reforzar  más  que  en    renovar  la  estructura  existente.  Así  pues,  en 
lugar de paredes blancas,  suelos de madera y sobria iluminación, el interior quedó al 
descubierto  y  sin  terminar  convirtiendo  el  antiguo  pabellón  japonés  destinado  a  la 
Feria Mundial de 1937 en un sitio para la creación contemporánea. 

Esta  decisión  fue  muy  importante,  ya  que  reflejaba  un  aspecto  clave  del  criterio  
curatorial  de  su  codirector,  Jerôme  Sans,  crítico  de  arte  y  curador,  y  de 
Nicolas  Bourriaud,  ex  curador  del  CAPC  de  Burdeos  y  editor  de  la  revista 
francesa “Documentos de arte”. La improvisada relación entre el Palais de Tokio con su 
entorno  devino  paradigmática  de  una  tendencia  notable  del  arte  europeo 
que reconceptualizaba el modelo de " cubo blanco " al mostrar el arte contemporáneo 
como  un  estudio  o  un  "  laboratorio"2  para  nuevas  experiencias  que,  por  lo  tanto,  se 
inscriben  en  la  tradición  de  lo  que  Lewis  Kachur  ha  descrito  como  "exposiciones 
ideológicas"  de  la  vanguardia  histórica.  En  esas  exhibiciones  (tales  como  la  
International Dad Fair de 1920 y la Exposición Internacional de Surrealismo de 1938),  
se buscaba reforzar o representar las ideas contenidas en la obra3. 

Curadores como María Lind, Hans Ulrich Obrist , Bárbara van der Linden, Hou Hanru  y 
Nicolas  Bourriaud    que  propician  este  paradigma  del  espacio  expositivo  entendido 
como “laboratorio", en gran  medida  se han animado a adoptar este modus operandi 
curatorial como una reacción directa al tipo de arte  producido durante la década de 

1
ttp://www.palaisdetokyo.com>
2
Por ejemplo, dijo Nicolas Bourriaud en el Palais de Tokio - "Queremos ser una especie de Kunstverein
interdisciplinario que se acerque más a un laboratorio que a un museo"- ( citado en" Relaciones Públicas : Bennett
Simpson conversaciones con Nicolas Bourriaud , " Artforum [Abril 2001] , p . 48 ) . A su vez Hans Ulrich Obrist dijo
" La exposición verdaderamente contemporánea debe expresar posibilidades conectivas y hacer proposiciones. Tal
vez sorprendentemente, una exposición debe volver a conectar con los años de práctica de laboratorio de las
exposiciones del siglo XX; así, la exposición verdaderamente contemporánea con su notable calidad notable de
inacabada e incompleto desencadenará la pars pro toto participación "(Obrist, Batería , Kraftwerk y el Laboratorio",
en palabras de la sabiduría : de un Curador Vademécum sobre Arte Contemporáneo, ed. Carin Kuoni (New York
:Curadores internacionales independientes, 2001, p . 129). En “Laboratorium” de Hans Ulrich Obrist
y en un telesymposium de Amberes (2000), Barbara van der Linden aseveraron que los conservadores describían su
preferencia por la palabra "laboratorio", ya que es neutral" y , al margen de la ciencia, sigue intacta. Otras metáforas
de laboratorio también se presentan en las concepciones propias de artistas como Liam Gillick ("es en una situación
de taller laboratorio donde se encuentra la oportunidad de probar algunas ideas para ejercer procesos críticos
relacionales y comparativas " Renovación Filtro : pasado reciente y el futuro próximo ( Bristol: Arnolfini , 2000) , p .
16 ) .
3
Lewis KACHUR, Contemplando lo maravilloso: Marcel Duchamp, Salvador Dalí y la Exposición Surrealista .
(Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001).
 2

los  años  90  favoreciendo  así  el  trabajo  interactivo,  de  composición  abierta,  que  se 
resiste a ser  clausurada,    y  que  a  menudo    es concebido  como  work‐in‐progress  más 
que como  pieza concluida.  
 
Sin  embargo,  este  tipo  de  trabajo parece  derivar  de  una  lectura errónea  de  la  teoría 
postestructuralista  pues  considera  que  una  obra  de  arte,  más  que  a  diferentes  
interpretaciones está abierta a una reevaluación continua, manteniéndose  así  en un 
flujo perpetuo. Hay muchos problemas con esta idea, una de los cuales es la dificultad 
de identificar una obra cuya identidad es deliberadamente inestable. El otro problema 
es la facilidad con la que el "laboratorio " se convierte en comercializable como espacio 
de ocio y entretenimiento. Lugares como el  Báltico, en Gateshead, el Kunstverein de 
Munich,  y  el  Palais  de  Tokio  han  utilizado  metáforas  como  "laboratorio",  "obra  en 
construcción"    y  "fábrica  de  arte"  para  diferenciarse  de  museos  inspirados  en  las 
colecciones  subsidiadas  con  fondos  de  la  burocracia;  sus  proyectos  dedicado  a  estos 
espacios hacen “ruido” en los conceptos de  creatividad  y  “aura” tradicionales, a raíz 
del deseo de estar a la vanguardia de la producción artística contemporánea4.  En este 
contexto, se podría argumentar que work‐in‐progress llevados a cabo por  artistas en 
residencia  comienzan  a  articular  con  una  estrategia  de  marketing  que  busca 
reemplazar  bienes  y  servicios  con  el  guión  y  puesta  en  escena  de    experiencias 
personales5. Sin embargo, lo que se supone que el espectador debería apreciar frente  
este  tipo  un  tipo  de  experiencia  “estética”,  que  vendría  a  ser  básicamente  una 
actividad de taller institucionalizada, es a menudo poco clara. 
 
En  cuanto  a  la  tendencia  a  realizar  proyectos  de  "laboratorio",  es  frecuente    la 
invitación a artistas contemporáneos para intervenir espacios dentro de algún museo, 
como el bar (Jorge Pardo en K21 , Düsseldorf, Michael Lin en el Palacio de Tokio o Liam 
Gillick en la Whitechapel Art Gallery ) o el escaparate de trabajo de  Apolonja Šušteršič6  
en el Munich Kunstverein, los cuales a su vez son presentados como obras de arte 7. La 
insistente  promoción  de  estas  ideas  que  colocan  al  artista  como  diseñador 
modificando  el  rol  de  la  mirada  y  el  carácter  abierto  de  la  resolución  estética  ha 
mejorado  la  condición  del curador,  quien  gana  créditos  en  tanto  gestor  de  la 
experiencia de “laboratorio”. 
 
Como Hal Foster advirtiera a mediados de la década de los ‘90, "la institución puede 
4
Bajo la dirección de Sune Nordgren, el Báltic. Centro de arte contemporáneo de Gateshead (UK) ofrecía una
residencia para tres artistas (AIR) cuyos talleres sólo estaban abiertos al público cuando el artista residente lo
permitía, así, el público de veía obliado a “confiar” dando por cierta la auto afirmación del Báltic como "fábrica de
arte" . El Palais de Tokyo, en cambio, llegó a admitir hasta diez artistas en residencia mientras que, bajo la dirección
de Maria Lind, el Munich Kunstverein, buscó visibilizar diferentes tipos de productividad; por ejemplo, la artista
Apolonja Šušteršič transformó la entrada de la galería en un escaparate en donde los miembros del equipo curatorial
(incluyendo Lind) podrían turnarse para exhibirse realizando su trabajo en público.
5
B. Joseph PINE II yJames H. GILMORE, La experiencia de la economía: el trabajo es teatro y cada negocio una
etapa (Boston: Harvard Business School Press, 1999).
El Báltic. Centro de arte contemporáneo se presenta como "un sitio para la producción, para la presentación, y para
la experiencia del arte contemporáneo a través del trabajo de artistas en residencia (www.balticmill.com).
6
Ver nota al pie N 4.
7
Cada seis meses, un artista es invitado por el Palais de Tokyo para intervenir un espacio pequeño
ubicado bajo de la escalera principal, pero en el centro de los espacios de exposición: Le Salon. Tanto un espacio de
relajación y una obra de arte, Le Salon ofrece cómodos sillones, juegos, material de lectura, un piano, un video, o un
programa de televisión a los que lo visitan" (Palais de Tokyo Sitio Web http://www.palaisdetokyo.com). A su vez,
las instalaciones actuales de Portikus Gallery en Frankfurt presentan una oficina , una sala de lectura ,y el espacio de
la galería diseñada por el artista Tobias Rehberger
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eclipsar un trabajo  que se convierte en espectáculo recogiendo el capital cultural en 
tanto  que  el    director/curador  se  convierte  en  la  estrella”8.    Es con  esta  situación  en 
mente que me centro en el Palais de Tokyo como punto de partida para una inspección 
más  cercana  de  algunas  de  las  afirmaciones  hechas  alrededor  de  obras  de  artes 
abiertas y difuncionales ", ya que uno de los codirectores del Palais, Nicolás Bourriaud , 
es también su principal teórico. 
 
 
Estética relacional 
 
Esthétique  relationnel  es  el  título  de  la  colección  de  ensayos    con  los  que,  en  1997, 
Bourriaud intentó caracterizar la práctica artística de la década de los 90. Puesto que 
no  había  habido  muchos  intentos  de  proporcionar  una  visión  general  del  arte  de 
aquellos años, sobre todo en Gran Bretaña en donde la discusión había girado en torno 
al fenómeno de la miope generación denominada Young British Artists (YBA), el libro 
de  Bourriaud  fue  un  importante  primer  paso  para  la  identificación    de  las  
tendencias del arte contemporáneo. Llegó en un momento en que muchos académicos 
de  Gran  Bretaña  y  los  EE.UU.  parecían  reacios  a  pasar  de  las  agendas  politizadas  y 
de  las  batallas  intelectuales  del  arte  de  los  80  (de  hecho,  para  muchos,  el  arte  de  la 
década de los años 60), condenándolo todo, desde  la instalación a la pintura irónica 
como  a una superficial celebración despolitizada y cómplice con el espectáculo de los 
consumidores.  Así,  estos  ensayos  de  Bourriaud,  escritos    bajo  la  visión  manipuladora 
de un curador,  prometían redefinir la agenda contemporánea de la crítica de arte, que 
en su opinión ya no podían acercarse a estas obras ni la historia del arte y sus valores 
desde  el  "refugio"  de  los  años  sesenta.  Bourriaud  buscó  entonces  ofrecer  nuevos 
criterios  a  través  de  los  cuales  poder    acercarse  a  estas  nuevas  obras  de  arte,  a 
menudo bastante opacas, al tiempo que reclama que éstas no eran menos politizadas 
que sus precursoras de  años sesenta9.  
 
Bourriaud  sostiene  que  el  arte  de  la  década  de  1990  asume  como  horizonte  teórico 
"el reino de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de 
un  espacio  simbólico  independiente  y  privado"  (ER,  p.  14).  En  otras 
palabras,  las  obras  de  arte  relacional  buscan  establecer  encuentros  intersubjetivos  
(sean estos literales o potenciales) cuyo significado se elabora colectivamente (ER, p. 
18), a diferencia del espacio privatizado para el consumo individual de manera tal que 
el  objetivo  de  estas  nuevas  maneras  de  producir  arte  invierte  los  objetivos  de  la 
modernidad10 greenbergiana. Más que una discreta, portátil  y autónoma pieza de arte 
que  trasciende  su  contexto,  el  arte  relacional  está  totalmente  en  deuda  con  las 
contingencias de su entorno y de su público en cual, por otra parte, se concibe como 
una comunidad: en lugar de plantear una relación individual entre la obra de arte y su 

8
Hal FOSTER, El artista como etnógrafo, en Foster, El retorno de lo real (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996 ) , p
. 198.
9
“El arte contemporáneo es, sin duda el desarrollo de un proyecto político que se esfuerza para entrar a vivir el
ámbito relacional al convertirlo en un problema" (Bourriaud, Estética Relacional [Dijon: Les Presses du Réel, 2002],
p. 17). De aquí en adelante citado en el texto como la ER.
10
Este cambio en el modo de dirección de lo "privado" a lo "público" ha sido asociado con una ruptura decisiva con
el modernismo; ver Rosalind Krauss, Sentido y sensibilidad, Artforum (Noviembre de 1973) , pp 43-53 , y Double
Negative : una nueva sintaxis para la escultura, en Pasajes en Escultura Modern (Londres: Thames and Hudson,
1977).
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fruidor,  el  arte  relacional  crea  situaciones  en  las  que  los  espectadores  no  sólo  son 
abordados como entidad colectiva, sino que en realidad les  son dados los medios para 
crear una comunidad, aunque más no fuera temporal o utópica. 
 
Es  importante  destacar,  sin  embargo,  que  Bourriaud  no  considera  a  la  estética 
relacional simplemente  como una teoría de arte interactivo. Considera más bien que 
es un medio para localizar la práctica contemporánea dentro de la cultura en general: 
el  arte  relacional  es  concebido  como  una  respuesta  directa  a  la  mera  circulación  de 
mercancías  propuesta  por  una  economía  basada  en    el  intercambio  de  servicios11 
También  es  visto  como  una  réplica  a  las  relaciones  virtuales  de  Internet  y  la 
globalización, que por un lado postulan el deseo de mayor interacción física entre las 
personas, mientras que por el otro animan a los artistas a modelar  diferentes tipos de 
vínculos y sus propios "universos posibles" (ER, p.13). Este énfasis en la inmediatez nos 
será familiar si recordamos la importancia que, desde la década de 1960, se concede a 
la performance en la autenticidad de un encuentro de primera mano con el cuerpo del 
artista. Sin embargo Bourriaud se esfuerza por distanciar el arte contemporáneo  del 
de las generaciones anteriores pues, tal como él lo ve , la principal diferencia radica en 
el cambio de actitud frente a lo social: en lugar de una agenda "utópica", los artistas 
actuales sólo buscan encontrar soluciones provisionales en el aquí y ahora;  en lugar de 
intentar  cambiar  su  entorno,  estos  se  hallan  simplemente  "aprendiendo  a  habitar  el 
mundo de una mejor manera"; en lugar de mirar hacia utopías futuras, el arte actual 
activa "micro‐utopías " en el presente (ER, p. 13 ) . Vívidamente Bourriaud resume esta 
nueva  actitud  en  una  frase:  "parece  más  urgente  inventar    relaciones  posibles  con 
nuestros  vecinos  en  el  presente  que    apostar  a  un  mañana  feliz"  (ER,  p.  45).  Este  
micro‐utópico  ethos    a  la  manera  de  un  “hágalo  usted  mismo”  es  lo  que  Bourriaud 
considera como la imprescindible importancia política  de la estética relacional. 
 
Bourriaud menciona muchos artistas en su libro, la mayoría de los cuales son europeos 
y habían sido presentados en 1993 en su exposición Traffic en el CAPC Museo de arte 
contemporáneo  de  Burdeos.  Algunos  de  ellos  se  mencionan  con  regularidad 
metronómica: Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija, Phillippe Parreno, Pierre Huyghe, Carsten 
Höller , Christine Hill, Vanessa Beecroft , Maurizio Cattelan y Jorge Pardo, nombres a 
los  cuales  estará  familiarizada  cualquier  persona  que  haya  asistido  a  las  bienales 
internacionales,  trienales  y  manifestas  que  han  proliferado  en  la  última  década.  El 
trabajo  de  estos  artistas  se  diferencia  del    de  sus  contemporáneos  de  la  nueva 
generación inglesa (Young Brittish Artists, YBA) en varios aspectos. A diferencia de los 
británicos  con  su    trabajo  autónomo  y  sus  referencias  a  la  cultura  de  masas  pero 
formalmente  conservador,  el  trabajo  europeo  es  aparentemente  menos  impactante  
incluyendo    fotografía,  vídeo,  textos  de  pared,  libros,  objetos  para  ser  usados  o  los 
restos de un vernissage. Se trata básicamente de un arte en formato instalación, pero 
éste es un concepto al que muchos de estos artistas se resistirían; en lugar de formar 
una transformación coherente y distintiva del espacio (a la manera de una instalación 
total  o  “puesta  en  escena”  como  las    de  Ilya  Kabakov),  las  obras  de  arte  relacional 

11
Esto se refleja en el número de artistas cuya práctica implica la oferta de un "servicio" tales como Christine Hill,
quien ofreció masajes de hombros y espalda a los espectadores, y que , en la Documenta X de 1997 pasó a establecer
un pleno funcionamiento tienda de ropa de segunda mano denominada Volksboutique.
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insisten en el uso  en lugar de la contemplación12 y, a diferencia de las personalidades 
distintivas de “marca” del joven arte británico , a menudo es difícil identificar quién ha 
hecho una pieza particular de arte "relacional", ya que tiende a hacer uso de las formas 
culturales preexistentes (incluyendo otras obras de arte) y remixes a la manera de un 
DJ o programador13. 
 
Por otra parte, muchos de los artistas que Bourriaud analiza han colaborado entre sí  
desdibujando  aún  más  la  huella  de  estado  autoral  individual.  Varios  de  ellos  han 
curado también obras de sus pares en exposiciones  tales como  "filtración" de Gillick  
con curaduría de Maria Lind en “¿Qué pasa si…  Arte en el borde de la arquitectura y el 
diseño”  (Moderna  Museet  ,  Estocolmo,  2000  )  o  “La  estación  de  la  utopía”  de 
Tiravanija  de  la  Bienal  de  Venecia  de  2003,  co‐  comisariada  con  Hans  Ulrich  Obrist  y 
Molly  Nesbit  14.    Ahora  quiero  centrarme  en  la  obra  de  dos  artistas  en  particular,  
Rirkrit Tiravanija y Liam Gillick, ya que Bourriaud los considera  paradigmáticos en su 
"estética relacional". 
 
Rirkrit  Tiravanija  es  un  artista  residente  en  Nueva  York,  nacido  en  Buenos  Aires 
(Argentina)  en  1961,  hijo  de  tailandeses  y  criado  entre  Tailandia,  Etiopía,  y  Canadá. 
Más conocido por sus instalaciones híbridas  en las que cocina curry de verduras o thai 
pad  para  los  espectadores.  En  Untitled  (Still  )  (  1992  )  realizada  en  la  303  Gallery  de  
Nueva York, Tiravanija trasladó todos  los objetos que se encontraban en la oficina de 
la  galería  al  patio  trasero,  incluyendo  al  director,  que  se  vio  obligado  a  trabajar  en 
público, entre los olores de la cocina y los comensales/espectadores . En la bodega se 
creó lo que fue descrito por un crítico como "una improvisada cocina de  refugiados" 
con quemadores de gas, dos mesas plegables, platos de papel, cuchillos y tenedores de 
plástico más otros adminículos15. En la galería propiamente dicha cocinaba curry para 
los  visitantes,  y  todo  el    detritus  más  los  utensilios  y  paquetes  de  comida  se 
convirtieron en la exposición de arte cuando el artista ya no estaba allí. Varios críticos  
y  el  propio  Tiravanija    observaron  que  esta  participación  de  la  audiencia  era  el  foco 
principal de su trabajo: en efecto, la comida había sido  una estrategia para posibilitar 
el desarrollo de un vínculo entre el público y el artista16. 

12
Por ejemplo, Pier (Muelle) de Jorge Pardo para Skulptur. Projekte Münster (1997) constaba de un muelle de 50 m
con un embarcadero y un pequeño pabellón en el extremo. La obra era un muelle para amarrar barcos, mientras que
una máquina de tabaco se hallaba pegada a la pared del pabellón con el fin de animar las personas a detenerse y
disfrutar del paisaje.
13
Esta estrategia se conoce como "postproducción", y Bourriaud la elabora en su libro inmediato posterior a Estética
Relacional: "Desde principios de los años noventa, un número cada vez mayor de obras de arte ha sido creada sobre
la base de trabajos ya existentes; cada vez más artistas interpretan, reproducen, re exhiben o dan uso a productos
culturales disponibles o a obras realizadas por otros. Estos artistas que insertan su propio trabajo en el de los demás
contribuyen a la erradicación de la distinción tradicional entre producción y consumo, creación y copia, el readymade
y original. El material que manipulan ya no es primario". Bourriaud sostiene que la postproducción se diferencia de
la que cuestiona la autoría ya hecha, y la institución del arte, ya que su énfasis está en la recombinación de los
artefactos culturales existentes en fin de inculcarles un nuevo significado. Ver Bourriaud, Postproducción (Nueva
York: Lukas y Sternberg, 2002).
14
El mejor ejemplo de esta obsesión es la colaboración alrededor de No Ghost Just a Shell, un proyecto de Pierre
Huyghe y Philippe Parreno, para el que han invitado a Liam Gillick, Dominique González-Foerster, M/M, Francois
Curlet, Rirkrit Tiravanija, Pierre Joseph, Joe Scanlan y otros a fin de colaborar con ellos en la creación una obra en
torno al personaje de manga AnnLee. El título genérico del proyecto No Ghost Just a Shell es un juego de palabras
que hace referencia a la película Ghost in the Shell, basada en el relato manga de Masamune [...]
15
Jerry SALTZ, Breve historia de Rirkrit Tiravanija, Art in America (Febrero de 1996), p. 106.
16
Si se quisiera identificar precursores históricos de este tipo de arte, hay muchos nombres que citar:
la instalación S/T de Michael Asher en la Copley Gallery Clare de Los Angeles en 1974, en la que
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Rirkrit TIRAVANIJA 
 
Untitled (Free)  
303 Gallery, New York 
1992 
New York 
(Cortesía de la empresa  Gavin Brown) 
 
 
Gran parte de la práctica artística de Tiravanija surge del deseo no sólo de erosionar la 
distinción  entre  el  espacio  institutional  y  social,  sino  entre  el  artista  y  el  espectador, 
por eso la frase " mucha gente " aparece regularmente en sus listas de materiales. A 
finales  de  la  década  de  los  años  90,  Tiravanija  fue  centrándose  cada  vez  más  en  la 
creación de situaciones en las que el público podía producir su propio trabajo; así, una 
versión más elaborada de la performance/instalación que realizara en la 303 Gallery se 
realizó en el Kunstverein de Colonia (Alemania) con el nombre de Untitled ( Tomorrow 
Is Another Day) (1996). Allí, Tiravanija reconstruyó una réplica realizada con  madera 
de  su  departamento  en  Nueva  York    que  estuvo  abierta  al  público  las  veinticuatro 
horas del día. Los espectadores podían utilizar la cocina para preparar  comida, asearse 
en cuarto de baño, dormir en el dormitorio, o pasar el rato  charlando en el living. El 
catálogo  que  acompañaba  el  proyecto  incluía  una  selección  de  artículos  de  prensa 
y opiniones que reafirmaban  la afirmación del curador de que "aquella combinación 
única  de  arte  y  de  vida  ofrecía  una  experiencia  impresionante  de  unidad  para 
todo el mundo"17. Aunque los materiales de la obra de Tiravanija se han diversificado, 

eliminó la partición entre el espacio expositivo y la oficina; o Food, el restaurante que Gordon Matta-Clark abrió
con sus colegas artistas en la década de 1970. La comida era un proyecto colectivo que permitía s financiar su
práctica artística sin sucumbir a las demandas del mercado del arte. Otros artistas que presentaron el consumo de
alimentos y bebidas comol arte entre los tardíos ‘60 y principios de los años 70 incluyen a Allan Ruppersberg, Tom
Marioni, Daniel Spoerri, y el grupo Fluxus.
17
Udo KITTELMANN. Prólogo de Rirkrit Tiravanij: Untitled, (Tomorrow Is Another Day)
 7

el  énfasis  de  su  uso  se  mantiene  por  sobre  la  contemplación,  por  ejemplo,  en  su 
exposición Pad Thai, un proyecto para  “De Appel” (Amsterdam, Holanda) también en  
1996,  puso  a  disposición  de  los  espectadores  una  sala  con  guitarras  eléctricas 
amplificadas  y  un  set  de  micrófonos,  permitiendo  a  los  visitantes  usaran  los 
instrumentos  para poder así generar  su propia música. Inicialmente Pad Thai incluía 
una  proyección  de  Sleep  de  Andy  Warhol  (1963)  aunque    posteriores  ediciones 
incluyeron una película de Marcel Broodthaers sobre el “rincón del orador” en el Hyde 
Park de Londres y  en la que el Tiravanija escribía en una pizarra "todos ustedes son 
artistas".  En un proyecto para Glasgow, Cinema Liberté de 1999, el artista  preguntaba 
a  los  espectadores  sobre  sus  películas  favoritas,  las  cuales  eran  posteriormente 
proyectadas  al  aire  libre  en  la  intersección  de  dos  calles  de  la  ciudad  inglesa.  Como 
Janet Kraynak escribiera, aunque los proyectos desmaterializados de Tiravanija buscan 
revivir las estrategias de la crítica a partir de 1960, es discutible que en el contexto del 
modelo  económico  dominante  actual  de  la  globalización,  la  itinerante  omnipresencia 
de Tiravanija en el mundo del arte actual no cuestiona auto‐reflexivamente esta lógica, 
sino  que  simplemente  la  reproduce18.  En  efecto,  se  trata  de  una  de  las  más 
establecidas, influyentes y difundidas figuras del circuito internacional del arte,  siendo 
su trabajo  crucial tanto para el surgimiento del concepto de estética relacional  como 
para  el  deseo  curatorial  "de  composición  abierta”    en  las  llamadas  exposiciones  de 
“laboratorio". 
 
Mi segundo ejemplo es el artista británico Liam Gillick, nacido en 1964. Su producción  
es notablemente interdisciplinaria: en efecto, sus intereses fuertemente teorizados se 
extienden desde  la escultura, la instalación, el diseño gráfico, la curaduría, la crítica de 
arte hasta la escritura de novelas cortas. Un tema que prevalece en toda su obra  es la 
producción de relaciones (en particular las de carácter social) en nuestro contexto. Sus 
obras tempranas investigaban el espacio  entre la escultura y el  diseño funcional, por 
ejemplo el Pinboard Proyect (“Proyecto tablero”)  (1992) , un tablero de anuncios que 
contenía  instrucciones  de  uso,  diferentes  elementos  y  una  recomendación  para  la 
suscripción  a  un  número  limitado  de  revistas  especializadas,  o    Prototype  Erasmus 
Table # 2  (prototipo de mesa Erasmus” #2, 1994 ), una mesa diseñada para casi llenar 
una habitación  concebida como  un lugar de trabajo en  donde concluir la  escritura 
del libro Erasmus  is late (Erasmo tarde) de su autoría (publicación de Gillick de 1995). 

Kunstverein de Colonia (Alemania). Como Janet Kraynak ha señalado, la obra de Tiravanija ha ocasionado algunas
de las críticas más idealizadas y eufóricas del arte de los últimos tiempos. Tiempos. Su obra se anuncia no sólo como
un espacio emancipatorio, libre de restricciones, sino también como una crítica a la mercantilización y como una
celebración de la identidad cultural, hasta el punto donde tales imperativos se encuentran en la personalidad de
Tiravanija entendida ella misma como una mercancía. (Ver Janet Kraynak, "Responsabilidad de Tiravanija"
Documentos 13 Otoño 1998, pp 26-40). Pero vale la pena citar a Kraynak en su totalidad: "Aunquela obra de
Tiravanija obliga o provoca una serie de problemas relacionados con las prácticas artísticas contemporáneas, su
condición de único en el imaginario público deriva en parte de una cierta naturalización de las lecturas críticas que lo
han acompañado y, hasta cierto punto, lo construyeron. A diferencia de asociaciones anteriores entre utopías
vanguardistas, en las que el arte se fundía alegremente con la vida, y con la crítica anti-institucional o en las que los
objetos de arte se erigen en y como espacios sociales, lo que supuestamente garantiza el estatuto de praxis social no
contaminada en la obra de Tiravanija es el sello único del artista, cuya generosidad tanto anima las instalaciones y las
unifica estilísticamente. Una gran cantidad de artículos se ha centrado en el ambiente familiar de la galería en la que
se presenta y en los datos biográficos de su vida, equiparándola encubiertamente a con su propia obra. Esta
proyección idealizada deriva de su actitud, pues Tiravanija ha tematizado detalles de su origen étnico en sus
instalaciones a través de referencias a la cultura tailandesa; así aparece en tanto fuente y árbitro de sentido,
autoerigiéndose como la encarnación pura de su identidad sexual, cultural o étnica y garantizando la autenticidad y la
eficacia política de su obra" (pp. 28-29).
18
Ibid., pp. 39–40.
 8

Esta  instalación    también  estaba  disponible  para  el  almacenamiento  y  exhibición  de 
trabajos  de otras  personas,  sobre,    debajo  o  alrededor  de aquélla,  es decir,  estaba  a 
completa  disposición de los espectadores19. 
 

 
 
Liam GILLICK  
 
Pinboard Project (Grey)  
1992. 
Cortesía del artista y Corvi‐Mora, Londres 
 
Desde  mediados  de  la  década  de  los  90,  Gillick  se    convertió  en  un  artista  conocido 
debido a sus obras de  diseño tridimensional:  pantallas y plataformas de aluminio y de 
coloridos acrílicos suspendidas, que a menudo se exhiben junto a los textos y diseños 
geométricos pintados directamente sobre la pared. Las descripciones de Gillick sobre 
estas  obras  destacan  su  potencial  valor  de  uso,  pero  de  una  manera  que  les  niega 
cuidadosamente  cualquier  función  específica:  el  significado  de  cada  objeto  está  tan 
sobredeterminado que parece parodiar tanto la pertenencia al diseño moderno  como 
al  tipo  discurso  característico  de  la  promoción  para  la  venta  de  bienes  de  consumo 
masivo. Su cubo descapotable de acrílico de 1,20m x 1,20m llamado  Discusión Island 
Think  Tank    (Isla  de  discusión.  Think  Tank”  1997)  se  describe  como  "una  pieza  que 
puede ser utilizada como una zona delimitada específicamente para  la consideración, 
el  intercambio,  la  transferencia  y  la  estrategia  de  la  información"  mientras  que  Big 
Conference  Centre  Legislation  Screen  (1998)  (“Gran  centro  de  convenciones….”)  una 
colorida pantalla de acrílico de 2m x 3m  que   "ayuda a definir un espacio en el que las 
acciones individuales se hallen limitadas por las reglas impuestas por la comunidad"20  
 
Las  estructuras  de  Gillick  han  sido  descriptas  como  construcciones  que  tienen  "una 
similitud  con  los  espacios  de  oficinas,  paradas  de  autobuses,  salas  de  reuniones  y 
comedores" pero también reciben el legado de la escultura minimalista y la instalación  

19
GILLICK, citado en Liam Gillick, ed. Susanne Gaensheimer y Nicolás Schafhausen (Colonia:
Oktagon, 2000), p. 36. Mike Dawson, "Liam Gillick," Flux (agosto-septiembre de 2002), p. 63.
20
Ibid., Pp 56, 81
 9

post‐minimalista    (Donald  Judd  y  Dan  Graham  nos  vienen  inmediatamente  a  la 

cabeza).21  Sin  embargo  la  obra  de  Gillick  se  diferencia  de  la  de  sus  predecesores 
históricos pues, mientras las cajas modulares de Judd concientizan al espectador de su 
movimiento  físico  en  torno  a  la  obra,  y  al  mismo  tiempo  llaman  la  atención  sobre  el 
espacio en el que éstas se exhiben, Gillick es feliz  cuando los espectadores " se quedan 
de espaldas a la obra y conversan unos con otros22.   En lugar de tener que "completar" 
la  obra,  a  la  manera  de  los  pasillos  de  Bruce  Nauman  o  las  video  instalaciones    de 
Graham de la década de 1970, Gillick busca un constante carácter abierto en el que su 
obra  es  un  telón  de  fondo  de  alguna  actividad.  “No  necesariamente  funciona  mejor 
por sí sola, como un objeto expuesto para su consideración por sí mismo", dice. “A 
veces  es  un  telón  de  fondo  o  una  decoración  más  que    un  puro  proveedor  de 
contenidos"23  Los títulos de Gillick  reflejan esta distancia de las normas estéticas de 
los años 70 por el uso irónico de la   jerga curatorial: “Isla de discusión”, “Aparejo de 
llegada”, “Plataforma de diálogo”, “Reglamento de pantalla”, “Retraso en pantalla”, y 
“Plataforma  de  renegociación”  24  Estas  alusiones  a  las  mecánicas  de  trabajo  de  las 
corporaciones claramente distancian la obra de Gillick de la de Graham, pues en un rol 
aparentemente  neutral  expone  materiales  arquitectónicos  como  espejos,  vidrios  y 
acero  pero  a  la  manera  en  éstos  son  utilizados  por  el  Estado  y  el  comercio    a  fin  de 
ejercer  el  control  político.  Para  Gillick,  la  tarea  no  es  para  vociferar  contra  tales 
instituciones,  sino  negociar  la  forma  de  mejorarlas25.    Una  palabra  que  se  utiliza  con 
frecuencia es "escenario", y hasta cierto punto toda su producción se rige por la idea 
de "pensamiento escenario " como la estrategia para proponer una modificación en el 
mundo, más no con el objetivo de realizar una crítica del orden  presente, sino " con el 
fin de examinar la medida en que  se hace posible el  acceso a esa crítica  "26.  Vale  la 
pena  señalar  que  si  bien  la  escritura  de  Gillick  es  frustrante  pues  está  llena  de 
aplazamientos  y  meras  potencialidades,  más  que  de  opciones  para  el    presente  real, 
con  frecuencia    ha  sido  invitado  para  solucionar  proyectos  prácticos    tales  como  el 
sistema de tráfico para la fábrica de automóviles Porsche en Stuttgart, o para  diseñar 
formas de intercomunicación en un proyecto de viviendas de Bruselas. Así, Gillick es el 

21
Mike DAWSON, Liam Gillick, Flux (Agosto–Setiembre 2002), p. 63.
22
GILLICK, Renovation Filter, p. 16.
23
GILLICK, The Wood Way (Londres: Whitechapel, 2002), p. 84.
24
Todos estas piezas fueron exhibidas en “Camino de madera”, en la Whitechapel Art Gallery en 2002.
25
Sin embargo, a partir de los ejemplos de Gillick, se puede argumentar que "mejorar" connota un
cambio sólo un nivel formal. En 1997 fue invitado a realizar un trabajo para un banco de Munich y
describió el proyecto la de siguiente manera: "Me identifiqué con una zona “muerta” muy problemática
(un descuido de los arquitectos) que yo propuse resolver con estas pantallas que sutilmente cambiarían la
forma en la que el espacio funcionaba. Curiosamente, sin embargo, mi propuesta hizo que los arquitectos
repensaran esa parte del edificio de manera que llegaron a una mejor conclusión acerca de cómo resolver
sus diseños" (Gillick, Filtro de renovación , p. 21). Sin embargo un crítico ha descalificado este modo de
trabajo artístico denominándolo como "feng shui de las empresas" (Max Andrews, "Liam Gillick,"
Contemporáneo 32, p. 73), llamando la atención sobre la forma en que los cambios eran meramente
cosméticos en lugar de estructurales. Gillick contestaría que las condiciones de nuestro contexto y nuestras conductas
son indivisibles.
26
Liam GILLICK, Guía para sistemas de video conferencia y el papel del constructor (montajista?) en
relación con exposiciones de arte contemporáneo (Backstage) en Gillick, Cinco o seis (Nueva York: Lukas y
Sternberg, 2000), p. 9. Como señala Gillick, el pensamiento escenario es una herramienta para proponer el cambio,
incluso mientras se está inherentemente relacionado con el capitalismo y sus estrategias. Esto se debe a que implica
"uno de los componentes clave para mantener el nivel de movilidad y reinvención necesario para conservar la
dinámica de las llamadas economías de libre mercado "(Gillick," Previsión: ¿debería el futuro ayudar al pasado?",
Cinco o seis, p. 27).
 10

típico  artista  de  su  generación  que  no  expone  ningún  conflicto  entre 
este  tipo  de  trabajo  y  las  exposiciones  convencionales    en  el  "cubo  blanco";  ambas 
opciones  son  vistas  como  meras  alternativas  para  continuar  su  investigación  sobre 
hipotéticos  futuros  "escenarios".  Más  que    un  resultado  específico,  Gillick  está 
dispuesto  a  desencadenar  opciones  de  composición  abierta  que  los  propios 
espectadores puedan aportar. El término medio, la participación y no el cambio,  es lo 
que más le interesa. 
 
He  optado  por  discutir  los  ejemplos  los  ejemplos  de  Gillick  y  Tiravanija  porque    me 
parece  que  son  la  expresión  más  clara  de  la  argumentación  de  Bourriaud  sobre  la   
privilegio dado por el arte relacional a los aspectos individuales de la  intersubjetividad. 
Tiravanija  insiste  en  que  el  espectador  esté  físicamente  presente  en  una  situación 
específica de un momento particular, comiendo  la comida que se cocina junto a otros 
visitantes,  en  una  situación  común.  Gillick  por  su  parte  alude  a  las  relaciones  más 
hipotéticas, que en muchos casos ni  siquiera es necesario que tengan lugar, aunque, 
paradójicamente sigue insistiendo en que la presencia del público es un componente 
esencial  de  su  arte:  "Mi  trabajo  es  como  la  luz  en  la  heladera",  dice,  "sólo  
funciona  cuando  hay  gente  allí  para  abrir  su  puerta”.  Sin  personas, 
no  es  arte  sino  otra  cosa  en  una  habitación"27  Este  interés  por  las  contingencias  
de  una  relación  “entre"  y  no  del  objeto  en  sí  mismo  es  un  sello  distintivo  de  
la obra de Gillick y de su interés por la práctica participativa en su conjunto. 

La  idea  de  considerar  la  obra  de  arte  como  un  disparador  potencial  de  participación 
no  es  nada  nueva,  pensemos  en  los    happenings,  las  instrucciones  de  Fluxus,  las 
performances  de  la  década  de  los  años  70,  o  la  declaración  de  Joseph  Beuys  de  que 
"cada hombre es un artista." Cada una de estas manifestaciones estuvo acompañada 
por una retórica de la democracia y la emancipación que es muy similar a la defensa de 
la  estética  relacional  de  Bourriaud28  Los  fundamentos  teóricos  de  este  deseo  de 
activar  al  espectador  son  fáciles  de  citar:  "el  autor  como  productor"  de  Walter 
Benjamin (1934), "La muerte del autor" de Roland Barthes y " el nacimiento del lector" 
(1968)  y,  lo  más  importante  “Obra  abierta”  de  Umberto  Eco  (1962). 
Al escribir sobre lo que percibe como el carácter abierto y aleatorio del modernismo 
en  la  literatura,  la  música  y  las  artes  visuales,  Eco  resume  su  discusión  sobre  James 
Joyce, Luciano Berio y Alexander Calder en términos que el optimismo de  Bourriaud 
no puede dejar de evocar. Dice Eco: 
 
La poética de la "obra en movimiento" (en parte la de la "obra abierta") pone en marcha 
un  nuevo  ciclo  de    relaciones  entre  el  artista  y  su  audiencia,  una  nueva  mecánica  de 
percepción  estética,  un  estatus  diferente  para  el  producto  artístico  en  la  sociedad 
contemporánea.  Se  abre  una  nueva  página  en  la  sociología  y  la  pedagogía,  así  como  un 
nuevo capítulo en la historia de la  arte. Plantea nuevos problemas prácticos mediante la 

27
Con frecuencia Beuys se menciona a en Estética Relacional, y en una ocasión es específicamente
invocado para coartar cualquier conexión entre el concepto de "escultura social" y la estética relacional (p. 30).
28
Gillick en ”Filtro de renovación”, p . 16 . Como Alex Farquharson ha señalado, " La frase clave aquí es
'sería posible’ pues, considerando que Rirkrit puede esperar razonablemente a los espectadores para comer sus fideos
tailandeses, es poco probable que el público de Liam quiera hacer una ‘reconsideración’. Así, en lugar de una
actividad real, al espectador se le ofrece un papel ficticio, un enfoque compartido por González - Foerster y Parreno "
(Alex Farquharson , " Curador y artista : " Art Monthly 270 [ octubre de 2003] , p . 14 ).
 11

organización  de  la  nueva  comunicación  situaciones.  En  definitiva,  se  instala  una  nueva 
relación entre la contemplación  y la utilización de la obra de arte.29 
 
Las analogías con Tiravanija y Gillick son evidentes en el privilegio que otorga  Eco al 
valor  de  las  "situaciones  comunicativas".  Sin  embargo,  es  la  afirmación  de
que    toda  obra  de  arte  es  potencialmente  "abierta"  lo  que  permite  producir  una
gama  ilimitada  de  posibles  lecturas;  se  trata    simplemente  del  logro  de  las  artes 
visuales, de la música y de la literatura contemporáneas que ponen este fenómeno en 
primer  plano30.    Bourriaud  malinterpreta  estos  argumentos  aplicándolos  a  un  tipo 
específico de obra, aquellos que requieren una interacción literal, y por lo tanto vuelve 
a  dirigir  la  discusión  hacia  la  intencionalidad  artística  más  que  a  las  problemas  de  la 
recepción31. Su posición también se diferencia de Eco en otro aspecto importante: Eco 
consideraba la obra de arte como un reflejo de las condiciones de nuestra existencia 
en  una  cultura  moderna  fragmentada,  mientras  que  Bourriaud  ve  a  la  obra  de  arte 
como  productora  de  estas  condiciones.  Así,  la  interactividad  del  arte  relacional  es
por lo tanto, superior a la contemplación óptica de un objeto, que se supone que es
pasivo y desconectado, porque la obra de arte es una "forma social" capaz de producir 
relaciones  humanas  positivas.  En  consecuencia  para  Bourriaud,  la  obra  es 
automáticamente política y emancipadora. 
 

El juicio estético.  

A quien conozca el ensayo de Althusser Ideología y aparatos ideológicos de Estado, de 
1969, le resultará familiar la idea de que las formaciones sociales producen relaciones 
humanas.  La  defensa  que  hace  Nicolas  Bourriaud  de  la  estética  relacional  le  debe 
bastante  a  la  idea  althusseriana  de  que  la  cultura  –en  tanto  “aparato  ideológico  de 
Estado”– no refleja sino que produce la sociedad, tal como fue leído en los setenta por 
artistas  feministas  y  críticos  de  cine.  Así,  el  ensayo  de  Althusser  hizo  posible  una 
expresión más matizada de lo político en el arte. 

Como    señalara  Lucy  Lippard,  buena  parte  del  arte  de  fines  de  los  sesenta  aspiró  a 
democratizar  sus  alcances,  más  a  través  de  la  forma  que  del  contenido;  el  agudo 
ensayo de Althusser sentó las bases para el reconocimiento de la necesidad de refinar 
una crítica de las instituciones que hasta entonces sólo las burlaba32. No bastaba con 
mostrar que el sentido de una obra está subordinado al marco (sea en un museo o en 

29
Eco, La poética de la obra abierta (1962), en Eco, Obra Abierta (Boston: Harvard
University Press , 1989 ) , pp 22-23 .
30
Eco cita a Merleau-Ponty en “La Fenomenología de la percepción: "¿Cómo puede algo llegar a dársenos
verdaderamente si su síntesis aún no se ha completado? ¿Cómo podría captar la experiencia del mundo, en tanto
autopercepción individual de la existencia, si ninguno de los puntos de vista o las nociones que tenemos de éstaa
puede agotarse y los horizontes permanecen siempre abiertos? Paradójicamente, esta ambigüedad no representa una
imperfección en la naturaleza de la existencia o en la de la conciencia sino que es su propia definición "(Eco," El
Poética de la Obra Abierta ", p. 17).
31
Se podría argumentar que este enfoque en realidad excluye las lecturas "abiertas", ya que el
significado de la obra se convierte en sinónimo del hecho de que su significado está abierto.
32
Estoy pensando en gran parte del arte conceptual, video, performance, instalación, y piezas de site-specific que
expresan su política al negarse a satisfacer o tener una relación de connivencia con el mercado del arte, sino que han
permanecido siendo fiel a su autorreferencialidad por sobre el nivel de contenido (¿político?). Ver Lucy Lippard, Seis
años: la desmaterialización del arte objetual. 1966-1972 (Berkeley: University of California Press, 1996), pp VII-
XXII.
 12

una revista) sino que era igualmente importante considerar la identificación del propio 
espectador con la imagen. Rosalyn Deutsche resume bien este cambio de perspectiva 
en  Evictions:  Art  and  Spatial  Politics  (“Desalojos:  arte  y  políticas  del  espacio”,  1966), 
cuando compara a Hans Haacke con la generación siguiente de artistas que incluye a 
Cindy Sherman, Barbara Kruger y Sherrie Levine. La obra de Haacke, escribe Deutsche, 
“invitaba  a  los  espectadores  a  descifrar  relaciones  y  a  hallar  contenidos  ya  inscriptos 
en las imágenes, pero no les pedía que examinaran su propio papel y participación en 
la  producción  de  las  imágenes”33.  En  cambio,  la  generación  siguiente  de  artistas 
“consideraba  la  imagen  misma  como  una  relación  social  y  al  espectador  como  un 
sujeto construido por el objeto del que hasta entonces alegaba estar separado”34. 

Volveré  más  tarde  al  concepto  de  identificación  que  menciona  Deutsche.  Por  el 
momento, es preciso señalar que hay sólo un paso entre pensar la imagen como una 
relación  social  y  pensar,  como  propone  Bourriaud,  que  la  estructura  de  una  obra  de 
arte  produce  una  relación  social.  Aun  así,  no  es  fácil  identificar  la  estructura  de  una 
obra  de  arte  relacional,  precisamente  porque  la  obra  pide  que  se  la  considere  como 
abierta. El problema se agrava porque el arte relacional es una ramificación del arte de 
instalación, una forma que desde sus inicios exigió la presencia literal del espectador. A 
diferencia de la generación de artistas de Public Vision, cuyos logros (sobre todo en el 
campo de la fotografía) la ortodoxia de la historia del arte asimiló sin mayor problema, 
el  arte  de  instalación  ha  sido  a  menudo  descalificado  como  una  forma  más  del 
espectáculo posmoderno. Para algunos críticos, especialmente para Rosalind Krauss, la 
instalación, en su diversidad de medios, queda divorciada de la tradición de los medios 
específicos y, por lo tanto, carece de convenciones inherentes a las que oponerse con 
una práctica autorreflexiva, así como de criterios con los que evaluar sus logros35. Sin 
una noción de la instalación como medio, la obra no puede alcanzar el santo grial de la 
crítica autorreflexiva. He sugerido en otro lugar que la presencia del espectador bien 
podría  ser  una  manera  de  identificar  el  arte  de  instalación  como  medio,  pero 
Bourriaud cuestiona esa afirmación cuando postula que los criterios que debemos usar 
para  evaluar  las  obras  de  arte  abiertas  y  participativas  no  sólo  son  estéticos,  sino 
también políticos e incluso éticos: es necesario juzgar las “relaciones” que produce el 
arte relacional. 

Bourriaud  sugiere  que,  ante  una  obra  de  arte  relacional,  nos  hagamos  las  siguientes 
preguntas: “¿Me permite entrar en diálogo? ¿Puedo existir en el espacio que define? 
¿De  qué  manera?”.  Llama  a  estas  preguntas  que  deberíamos  hacernos  frente  a 
cualquier producción estética “criterios de coexistencia”. En teoría, frente a cualquier 
obra de arte, podríamos preguntarnos qué clase de modelo social produce. ¿Podría yo 
vivir en un mundo estructurado según los principios organizadores de una pintura de 
Mondrian?,  por  ejemplo.  O  bien,  ¿qué  “formación  social”  produce  un  objeto 

33
Rosalyn DEUTSCHE, Desalojos: Arte y políticas espaciales (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1996), pp
295-96.
34
Ibidem., p. 296.
35
Rosalind KRAUSS, Un viaje en el Mar del Norte (Londres: Thames and Hudson, 1999), p. 56. Por otra parte,
Krauss sugiere que después de la década de 1960, fue a una "-cum-arquitectónica conceptual sitio que la práctica del
arte se convertiría en 'específica', más que a cualquier medio estético ", como mejor se ejemplifica en la obra de
Marcel Broodthaers (Krauss, "Arte Escénicas," London Review of Books, 12 de noviembre de 1998, p. 18). Mientras
yo acuerdo hasta cierto punto con Krauss en el punto de la criticidad auto-reflexiva, me preocupa su renuencia a
tolerar otras formas en que el arte de instalación contemporánea podría operar con éxito.
 13

surrealista? El problema que  surge de la noción de “estructura” de Bourriaud  es que 

establece  una  relación  errática  con  el  tema  explícito  de  la  obra  o  su  contenido. 
Podríamos, por ejemplo, preguntarnos qué valoramos en los objetos surrealistas. ¿Lo 
que cuenta es que reciclan artículos obsoletos, o el hecho de que su imaginería y sus 
desconcertantes yuxtaposiciones exploran los deseos y angustias inconscientes de sus 
creadores?  Responder  esas  preguntas  es  aún  más  difícil  en  el  caso  de  la  estética 
relacional y su híbrido de instalaciones y performances, tan fuertemente apoyado en el 
contexto  y  en  el  compromiso  literal  del  espectador.  Para  Bourriaud  es  menos 
importante  qué,  cómo  y  para  quién  cocina  Rirkrit  Tiravanija  en  sus  performances‐
instalaciones, que el hecho de que distribuya gratuitamente lo que cocina. Lo mismo 
podría plantearse respecto de las carteleras con anuncios que Liam Gillick incluye en 
sus obras: Bourriaud no analiza los textos y las imágenes de los recortes fijados en las 
carteleras,  ni  la  disposición  formal  y  la  yuxtaposición  de  los  fragmentos,  sino  la 
democratización  del  material  y  el  formato  flexible  de  la  obra.  (El  dueño  del  tablero 
tiene  la  libertad  de  modificar  la  variedad  de  elementos  en  cualquier  momento,  de 
acuerdo con la circunstancia y sus gustos personales). Para Bourriaud, la estructura es 
el tema y, en este sentido, es mucho más formalista de lo que admite. Desligadas de su 
intencionalidad artística y de la consideración del contexto más amplio en que operan, 
las  obras  de  arte  relacional  se  vuelven,  como  las  carteleras  de  Gillick,  apenas  “un 
retrato  extremadamente  cambiante  de  la  heterogeneidad  de  la  vida  cotidiana”  y  no 
examinan  su  relación  con  ella36.  En  otras  palabras,  aunque  las  obras  se  proclaman 
subordinadas al contexto, no cuestionan su imbricación en él. Se acepta la estructura 
“democrática”  de  las  carteleras  de  Gillick,  pero  sólo  los  dueños  pueden  modificar  su 
disposición.  Como  el  “Group  Material”  de  los  ochenta,  deberíamos  preguntarnos: 
“¿Quién es el público? ¿Cómo se hace una cultura y para quién?”. 

No  estoy  pidiéndole  al  arte  relacional  que  estimule  una  mayor  conciencia  social 
mediante obras que, por ejemplo, incluyan carteleras con recortes sobre el terrorismo 
internacional  u  ofrezcan  curries  gratis  a  refugiados.  Simplemente  me  pregunto  cómo 
decidir en qué consiste la “estructura” de una obra de arte relacional y si la estructura 
es  tan  separable  del  tema  manifiesto  de  la  obra  o  tan  permeable  a  su  contexto. 
Bourriaud quiere equiparar el juicio estético con el juicio ético político de las relaciones 
que produce una obra de arte. Pero ¿cómo medir o comparar esas relaciones? Nunca 
se  examina  o  se  cuestiona  la  cualidad  de  las  relaciones  de  la  “estética  relacional”. 
Cuando Bourriaud afirma que “los encuentros son más importantes que los individuos 
que  los  protagonizan”,  intuyo  que  la  pregunta  anterior  le  resulta  innecesaria;  toda 
relación que permite el “diálogo” se asume automáticamente como democrática y, por 
lo  tanto,  positiva.  Pero,  ¿cuál  es  el  verdadero  significado  de  “democracia”  en  este 
contexto?  Si  el  arte  relacional  produce  relaciones  humanas,  la  pregunta  lógica  que 
sigue es qué tipo de relaciones se producen, para quién y por qué. 

36
Eric TRONCY, “London Calling,” Flash Art (Summer 1992), p. 89.
 14

Antagonismo.  

Rosalyn  Deutsche  sostiene  que  la  esfera  pública  sólo  puede  conservar  su  carácter 
democrático  en  la  medida  en  que  se  consideren  las  exclusiones  naturalizadas  y  se 
habilite la búsqueda de respuestas: “El conflicto, la división y la inestabilidad no dañan 
por lo tanto la esfera pública democrática; son condiciones de su existencia”. Deutsche 
se  hace  eco  de  lo  que  postulan  Ernesto  Laclau  y  Chantal  Mouffe  en  Hegemonía  y 
estrategia  socialista.  Hacia  una  radicalización  de  la  democracia  (1985),  una  de  las 
primeras  relecturas  de  la  teoría  política  de  izquierda  a  través  del  prisma  del 
postestructuralismo,  después  de  la  impasse  de  la  teoría  marxista  que  los  autores 
señalan  en  los  años  setenta.  Laclau  y  Mouffe  releen  a  Marx  a  través  de  la  teoría 
gramsciana de  la hegemonía  y  la  concepción  lacaniana de la subjetividad escindida y 
descentrada.  Muchas  de  las  ideas  allí  postuladas  permiten  repensar  desde  una 
perspectiva  más  crítica  las  afirmaciones  de  Bourriaud  acerca  de  la  política  de  la 
estética relacional. 

La primera de estas ideas es el concepto de antagonismo. Laclau y Mouffe sostienen 
que  una  sociedad  democrática  en  pleno  funcionamiento  no  es  aquella  en  la  que  ha 
desaparecido el antagonismo, sino aquella en la que las nuevas fronteras políticas se 
trazan y se debaten permanentemente. En otras palabras, una sociedad democrática 
es aquella en la que se mantienen (en lugar de borrarse) las relaciones de conflicto. Sin 
antagonismo  sólo  existe  el  consenso  impuesto  propio  del  orden  autoritario,  una 
supresión  total  del  debate  y  la  discusión,  nociva  para  la  democracia.  Es  importante 
remarcar  que  Laclau  y  Mouffe  no  entienden  al  antagonismo  como  una  aceptación 
pesimista del callejón sin salida de la política; el antagonismo no implica “la expulsión 
de la utopía del campo de lo político”. Por el contrario, los autores aseguran que sin el 
concepto de utopía no hay imaginario radical posible. La tarea consiste en equilibrar la 
tensión  entre  el  ideal  imaginario  y  la  administración  pragmática  sin  caer  en  el 
totalitarismo. 

Esta  interpretación  del  antagonismo  se  funda  en  la  teoría  de  la  subjetividad  que 
elaboraron Laclau y Mouffe quienes, siguiendo a Lacan, sostienen que la subjetividad 
no  es  una  presencia  pura,  transparente  y  racional,  sino  irremediablemente 
descentrada e incompleta37. Ahora bien, ¿el concepto de un sujeto descentrado entra 
necesariamente  en conflicto  con  la  idea  de  acción  política?  El  “descentramiento”  del 
sujeto  implica  la  ausencia  de  un  sujeto  unificado,  mientras  que  “acción”  supone  un 
sujeto autónomo, de presencia plena, con voluntad política y autodeterminación. Pero 
Laclau  sostiene  que  este  conflicto  es  falso,  ya  que  el  sujeto  no  está  ni  totalmente 
descentrado (lo que implicaría una psicosis) ni totalmente unificado (lo que implicaría 
un sujeto absoluto); así, siguiendo a Lacan, afirma que nuestra identidad estructural es 
fallida y en consecuencia depende de la identificación para proceder38, de este modo y 

37
Para Lacan, el sujeto no es equivalente a sentido conciente de pertenencia: " el Sujeto "de Lacan es el
sujeto del inconsciente. . . inevitablemente dividido, castrado, escindido ", como resultado de su entrada en el
lenguaje. (Dylan Evans, Diccionario introductorio de psicoanálisis lacaniano [London: Routledge,
1996], pp 195-96).
38
. . .”el sujeto está parcialmente auto-determinado. Sin embargo, como esta la libre determinación no es la expresión
de lo que el sujeto es, sino más bien el resultado de su incapacidad de ser, la autodeterminación sólo puede
provenirde través de procesos de identificación" (Ernesto Laclau, Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro
tiempo (1990), citado en la deconstrucción y pragmatismo, ed. Chantal Mouffe [London: Routledge, 1996], p. 55).
 15

dado    que  la  subjetividad  es  precisamente  este  proceso  de  identificación,  somos  por 
fuerza  entidades  incompletas  y  por  lo  tanto,  el  antagonismo  es  la  relación  que  se 
establece  entre  esas  entidades  incompletas.  Laclau  lo  contrapone  a  las  relaciones 
entre entidades completas, como la contradicción (A‐no A) o la “diferencia real” (A‐B). 
Así  pues,  todos  profesamos  creencias  contradictorias  (hay  materialistas  que  leen 
horóscopos,  por  ejemplo,  y  psicoanalistas  que  envían  tarjetas  navideñas,  etc.),  pero 
esto  no  genera  antagonismos.  La  “diferencia  real”  (A‐B)  tampoco  equivale  al 
antagonismo: dado que atañe a identidades completas, lleva a una colisión, como un 
choque de automóviles o la “guerra contra el terrorismo”. En el caso del antagonismo, 
sostienen  Laclau  y  Mouffe,  “nos  enfrentamos  a  una  situación  diferente:  la  presencia 
del ‘Otro’ me impide ser totalmente nosotros mismos, de tal suerte que la relación no 
surge  de  totalidades  completas,  sino  de  la  imposibilidad  de  que  las  totalidades 
completas se constituyan”39. En otras palabras, la presencia de todo lo que no soy “yo” 
vuelve precaria y vulnerable mi identidad; la amenaza que el otro representa pone en 
cuestión mi propio sentido de identidad. Llevado al plano social, el antagonismo puede 
verse como el límite de la capacidad de una sociedad para constituirse completamente 
como  tal.  Buscando  definir  lo  social  (y  la  identidad),  aquello  que  está  en  su  límite 
también  destruye  su  ambición  de  constituirse  en  presencia  plena:  “En  tanto 
condiciones  de  posibilidad  para  la  existencia  de  una  democracia  pluralista,  los 
conflictos  y  los  antagonismos  constituyen  al  mismo  tiempo  la  condición  de 
imposibilidad de su logro definitivo” 40. 

La teoría de Laclau me permite proponer que las relaciones que la estética relacional 
establece no son, como afirma  Bourriaud, intrínsecamente democráticas, puesto que 
descansan con demasiada comodidad en los ideales de la subjetividad como un todo y 
de la comunidad como un inmanente “estar juntos”. No cabe duda de que hay debate 
y diálogo en las obras culinarias de Rirkrit Tiravanija, pero no hay fricción inherente, en 
tanto la escena es, tal como la llama Bourriaud, “micro‐utópica”; es decir que produce 
una comunidad cuyos miembros se identifican unos con otros porque tienen algo en 
común. La única crónica sustancial que he podido encontrar sobre la primera muestra 
individual de Tiravanija en la 303 Gallery es la de Jerry Saltz en Art in America y dice lo 
siguiente: 

A menudo en la 303 Gallery me sentaba junto a un desconocido o alguien se me acercaba, 
y pasaba un buen rato. La galería se transformaba en un lugar para compartir, abierto a la 
conversación franca y la diversión. Comí montones de veces con galeristas. Una vez comí 
con Paula Cooper, que ventiló con lujo de detalles un intrincado chisme del ambiente. Otro 
día,  Lisa  Spellman  contó  con  detallismo  hilarante  las  infructuosas  intrigas  de  un  galerista 
amigo para seducir a uno de sus artistas. Una semana más tarde comí con David Zwirner. 
Me  crucé  con  él  en  la  calle  y  me  dijo:  “Hoy  todo  me  salió  mal,  vayamos  a  lo  de  Rirkrit”. 
Fuimos. Zwirner me habló de la falta de emoción en el mundo artístico neoyorkino. Otra 
vez  comí  con  Gavin  Brown,  el  artista  y  galerista  (...)  que  se  explayó  sobre  el  colapso  del 
SoHo,  sólo  que  él  estaba  a  favor  y  creía  que  era  bastante  oportuno,  considerando  la 
cantidad  de  arte  mediocre  que  las  galerías  habían  exhibido  durante  los  últimos  tiempos. 
Más tarde en la muestra se me acercó una desconocida y se suscitó un extraño coqueteo. 

39
Ernesto LACLAU y Chantal MOUFFE, Hegemonía y estrategia socialista (Londres: Verso, 1985), p. 125.
40
Chantal MOUFFE, “Introducción,” en Deconstrucción y pragmatismo, p. 11.
 16

Otra vez conversé con un joven artista de Brooklyn que hacía observaciones muy agudas 
sobre las muestras que acababa de ver41. 

La  locuacidad  informal  de  esta  crónica  deja  en  claro  qué  tipo  de  problemas  deberá 
enfrentar quien quiera saber más sobre una obra como ésta: la reseña crítica sólo nos 
dice  que  la  intervención  de  Tiravanija  es  buena  porque  permite  establecer  una  red 
entre galeristas y un grupo afín de aficionados al arte y porque evoca la atmósfera de 
un  bar  nocturno.  Todos  comparten  el  interés  por  el  arte  y  lo  que  de  allí  resulta  son 
rumores  del  mundo  artístico,  comentarios  sobre  muestras  y  ocasiones  de  coqueteo. 
Aunque hasta cierto punto es una buena forma de comunicación, no es en sí ni de por 
sí representativa de la “democracia”. Para ser justos, creo que Bourriaud es consciente 
de este problema, pero no lo señala en el caso de los artistas que promueve: “Conectar 
a la gente, crear una experiencia interactiva y comunicativa”, dice. “Pero, ¿para qué? 
Creo  que  si  uno  se  olvida  del  ‘para  qué’,  queda  un  mero  ‘arte  Nokia’,  que  produce 
relaciones interpersonales por el solo hecho de hacerlo, sin llegar nunca a apelar a los 
aspectos  políticos  de  esas  relaciones”42.  Me  animaría  a  afirmar  que  el  arte  de 
Tiravanija,  al  menos  tal  como  lo  presenta  Bourriaud,  no  se  interesa  por  el  aspecto 
político de la comunicación, a pesar de que a primera vista algunos de sus proyectos 
parecen plantearlo con cierta disonancia. Tomemos las reseñas críticas del proyecto de 
Tiravanija  en  Colonia,  Untitled  (Tomorrow  Is  Another  Day)    (“Sin  título  [Mañana  será 
otro  día]”).  Según  el  comentario  del  curador  Udo  Kittelman,  la  instalación  ofrecía  a 
todos los asistentes “la impresionante experiencia de un ‘estar juntos’”. Y prosigue: “La 
gente  preparaba  comidas  en  grupo  y  conversaba,  se  bañaba  u  ocupaba  la  cama. 
Nuestro  temor  de  que  alguien  dañara  el  ‘espacio  artístico  habitable’  no  se  hizo 
realidad.  (...)  El  espacio  artístico  perdió  su  función  institucional  y  terminó  por 
transformarse  en  un  espacio  social  libre”43.  El  Kölnischer  Stadt‐Anzeiger  coincidió  en 
que  la  obra  ofrecía  “una  especie  de  ‘asilo’  para  cualquiera”44.  Pero  ¿quién  es 
“cualquiera” en este caso? Puede que se trate de una micro‐utopía, pero aun así, como 
la utopía, se predica a partir de la exclusión de aquellos que obstaculizan o impiden su 
realización.  (Tienta  imaginar  qué  podría  haber  pasado  si  el  espacio  hubiera  sido 
invadido  por  personas  en  busca  de  “asilo”  efectivo.45)  Las  instalaciones  de  Tiravanija 
reflejan la concepción esencialmente armoniosa que tiene Bourriaud de las relaciones 
que  producen  las  obras  de  la  estética  relacional,  porque  están  dirigidas  a  una 
comunidad de sujetos espectadores que tienen algo en común46. 

41
SALTZ, Breve historia de Rirkrit Tiravanija, p. 107.
42
Bourriaud citado en Relaciones Públicas: Bennett Simpson conversaciones con Nicolas Bourriaud, p. 48
43
Udo KITTELMANN, Preface, in Rirkrit Tiravanija, n.p.
44
Kölnischer Stadt-Anzeiger citado en Rirkrit Tiravanija, n.p.
45
Saltz reflexiona sobre esta cuestión de una manera increíblemente miope "…teóricamente cualquiera puede venir
(a una galería de arte). ¿Cómo es que no lo hagan? De alguna manera, el mundo del arte parece a secretar una
sustancia invisible que repele intrusos. ¿Qué hubiese sucedido si un grupo de personas sin hogar se hubiera
presentado cada mediodía para el almuerzo en la cocina que Tiravanija había montado en la galería? ¿Qué medidas
hubiese tomado el Centro de Arte Walker si un hombre sin hogar hubiese tenido acceso al museo, y optara por dormir
en la cama de Tiravanija todo el día, todos los días? . . . A su cómoda manera, Tiravanija fuerza estas preguntas
/vulnerando la cerradura tan eficientemente ajustada hacia la izquierda por gran parte del la llamado “arte político”)
en la puerta que separa el mundo del arte de todo lo demás. "La sustancia invisible" a la que se refiere Saltz debiera
alertarlo de las limitaciones de la obra de Tiravanija y su enfoque no antagónico respecto de la cuestión del espacio
público ( Saltz , Breve historia de Rirkrit Tiravanija p . 106 )
46
. La crítica de Jean-Luc Nancy sobre la idea marxista de la comunidad como comunión en La inoperante
Comunidad (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991) ha sido crucial para mi examen de un contra-modelo
de la estética relacional. Desde mediados de la década de los ‘90, cada vez más el texto de Nancy se convirtió en un
 17

Es  por  eso  que  las  obras  de  Tiravanija  son  políticas  sólo  en  el  sentido  más  vago  de 
promover  el  diálogo  por  sobre  el  monólogo  (la  comunicación  unidireccional  que  los 
situacionistas equiparaban con el espectáculo). El contenido de este diálogo no es en sí 
democrático, ya que todas las preguntas conducen a otra ociosa de tan trillada: “¿es 
arte?”47. A pesar del discurso de Tiravanija en favor de la obra abierta y la liberación 
del espectador, la estructura de la obra limita de antemano el efecto y se apoya en el 
hecho de que sucede en una galería para diferenciarse del mero entretenimiento. La 
micro‐utopía de Tiravanija abandona la idea de transformar la cultura pública y reduce 
su campo de acción a los placeres de un grupo privado cuyos integrantes se identifican 
como “asistentes a muestras de arte”48. 

La posición de Gillick respecto del diálogo y la democracia es más ambigua. A primera 
vista parece adherir a la tesis de Laclau y Mouffe sobre el antagonismo: 

Si bien admiro a los artistas que construyen “mejores” visiones sobre cómo deberían ser las 
cosas,  los  territorios  intermedios  en  negociación  que  me  interesan  encierran  siempre  la 
posibilidad de llegar a momentos en los que el idealismo es confuso. En mi obra hay tantas 
demostraciones de acuerdo, estrategia y colapso, como recetas claras acerca de cómo puede 
mejorar nuestro entorno49. 

Con  todo,  si  uno  busca  “recetas  claras”  en  la  obra  de  Gillick,  encuentra  pocas  o 
ninguna. “Estoy trabajando en una nebulosa de ideas”, asegura, “que son parciales o 
paralelas  antes  que  didácticas”50.  Reacio  a  definir  qué  ideales  se  juegan  en  su  obra, 
Gillick se aprovecha de la credibilidad de la arquitectura de referencia (su compromiso 
con  situaciones  sociales  concretas)  mientras  que  la  articulación  de  una  posición 
específica sigue teniendo carácter abstracto. Las Discussion Platforms (“Plataformas de 
discusión”),  por  ejemplo,  no  apuntan  a  un  cambio  particular,  sino  al  cambio  en 
general;  son  “escenarios”  en  los  que  pueden  o  no  emerger  “relatos”  potenciales.  La 
posición de Gillick es resbaladiza y en última instancia parece proponer el acuerdo y la 
negociación  como  recetas  de  mejoramiento.  Naturalmente,  este  pragmatismo 

punto de referencia importante para los escritores de arte contemporáneo, como se ve en Rosalyn Deutsche,
Desalojos; capítulo 4 de Objetos para ser destruidos. La obra de Gordon Matta-Clark (Cambridge, Mass.:MIT Press,
2000) de Pamela M. Lee: Relaciones y contra relaciones: Una carta abierta a Nicolas Bourriaud, " de George Baker,
en Zusammenhänge herstellen/ /Contextualise,, ed. Yilmaz Dziewior (Colonia: Dumont, 2002); y Jessica Morgan,
Common Wealth (Londres: Tate Publishing, 2003).
47
Como el Frankfurter Allgemeine Zeitung informara: "Ningún caso se da aún cuando el contexto artístico lleve
nuevamente todos los debates a la pregunta sobre la función del arte. "Christophe Blase, Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 19 de diciembre de 1996, citado en Rirkrit Tiravanija, np Y continúa: "Si bien este discurso puede sr leído
ingenuamente o en un nivel más sofisticado (el nivel intermedio debería obligadamente establecer vínculos con
Duchamp) se trata de una cuestión de azarosa y dependerá de los respectivos participantes. De todos modos, el hecho
de que la comunicación en general y una discusión sobre el arte en particular tome lugar, tiene un valor muy
positivo". 
48
Esencialmente, no hay ninguna diferencia entre la utopía entendida como perfección social y la “micro utopia, que
es sólo la perfección personal a la potencia de diez (o veinte, o tan como participantes se hallen presentes). Ambos se
basan en la exclusión de aquello que obstaculice o amenace el orden armonioso. Esto se ve a lo largo de “Utopía” la
obra de Tomás Moro en la que, describiendo un cristiano fanático que condenaba otras religiones, el viajero Rafael
relata: "En tanto éste había estado insultando durante algún tiempo, fue arrestado y acusado, no por blasfemia, sino
por alteración del orden público. Así, fue debidamente declarado culpable y condenado al exilio, pues uno de los más
antiguos principios de nuestra constitución es la tolerancia religiosa"(Tomás Moro, Utopía [London: Penguin Books,
1965], p 119.) 
49
GILLICK, The Wood Way, pp. 81–82.
50
GILLICK, Renovation Filter, p. 20.
 18

equivale a un abandono o a un fracaso de los ideales. Su obra es la demostración de un 
pacto antes que la articulación de un problema51. 

La teoría de la democracia como antagonismo de Laclau y Mouffe se verifica en cambio 
en  la  obra  de  dos  artistas  notablemente  ignorados  por  Bourriaud  en  “Estética 
relacional”  y  “Post  producción”:  el  suizo  Thomas  Hirschhorn  y  el  español  Santiago 
Sierra52.  Estos  artistas  establecen  “relaciones”  que  subrayan el  papel  del  diálogo  y  la 
negociación, sin aplastar estas relaciones en el contenido de la obra. Las relaciones que 
producen sus performances e instalaciones se caracterizan por promover inquietud e 
incomodidad  antes  que  pertenencia,  en  la  medida  en  que  la  obra  reconoce  la 
imposibilidad  de  una  “micro‐utopía”  y  mantiene  en  cambio  una  tensión  entre  los 
espectadores, los participantes y el contexto. Una parte integral de esta tensión resulta 
de  la  participación  de  colaboradores  provenientes  de  otros  estratos  económicos,  lo 
que a su vez ayuda a cuestionar la percepción que el arte contemporáneo tiene de sí 
mismo, como dominio que puede abarcar todas las estructuras sociales y políticas. 

 
 
No‐identificación y autonomía 
 
Tanto  la  obra  de  Santiago  Sierra  (nacido  en  1966),  como  la  de  Tiravanija,  implican 
el literal establecimiento de relaciones entre las personas: el artista, los participantes 
en la obra propiamente dicha y los espectadores. Sin embargo, desde finales de 1990 
se  han  organizado  las  "acciones"  de  Sierra  en  torno  a  vínculos  más  complejos  y 
polémicos  que  las  producidas  por  los  artistas  tradicionalmente  asociados  con  la 
estética  relacional.  Sierra  concita  la    atención  sensacionalista  y  la  crítica  beligerante 
por  algunas  de  sus  más  extremas  acciones,  como  por  ejemplo    “160  cm  de  línea 
tatuada  sobre  cuatro  personas”,  “Persona  remunerada  por  realizar  360  horas 
continuas de trabajo” o “Diez personas remuneradas para masturbarse” (todas del año 
2000).  Estas  acciones  efímeras  están  documentados  con  informales    fotografías  en 
blanco  y  negro,  ocasionalmente  en    video  y    acompañadas  de  a  un  corto  texto 
explicativo. Este modo de documentación parece ser un legado del arte conceptual y 
las  performances  (estoy  pensando  en  Chris  Burden  y  Marina  Abramovic)  de  los  años 
70.  Pero    la  obra  de  Sierra  desarrolla  significativamente  esta  tradición  en  el  uso  de 
otras  personas  que  ocupan  el  lugar  del  performer  poniendo  el  énfasis  en  su 
remuneración. Así, mientras Tiravanija celebra el acto de dar, Sierra sabe que no hay 
comidas gratis pues todo en el mundo tiene un precio. Su trabajo puede ser visto como 
una  meditación  sombría  sobre  las  condiciones  sociales  y  políticas  que  permiten 
disparidades en los "precios" de las personas. Actualmente encargado de realizar obras 
en  galerías  de  toda  Europa  y  las  Américas,  Sierra  crea  una  especie  de  realismo 

51
Incluso podríamos decir que en Micro utopía de Gillick, el ideal es la devoción al compromiso: una interesante
pero insostenible hipótesis que, en última instancia es menos un micro utopia democrática que una "tercera vía"
política.
52
A pesar de ello Hirschhorn fue incluido en las exposiciones GNS y Sierra en Hardcore, ambas celebradas en el
Palais de Tokio en 2003. Véase también la discusión de Bourriaud - Sierra en Est-il bon? Est-il mechant?, Beaux
Arts 228 (mayo de 2003), p. 41.
 19

etnográfico  en el que el resultado o el desarrollo de sus acciones ofrecen indicios de la 
economía y de la realidad social del lugar en el que trabaja53. 

   

                                  

Santiago SIERRA 
 
Izquierda: 250 cm de línea tatuada en seis personas remuneradas 
Espacio Aglutinador 
La Habana 
1999  
 
Derecha: Trabajadores desocupados remunerados por permanecer dentro de cajas de  
cartó 
Kunst‐Werke  
Berlín 
2000 
(Cortesía Galería Lisson y del artista) 
 
Esta  interpretación  de  las  prácticas  artísticas  de  Sierra    va  en  contra  de  las  lecturas 
dominantes de su obra, que la presentan como una reflexión sobre la teoría nihilista 
de  Marx  acerca  del  valor  de  cambio  del  trabajo    (Marx  argumentó  que  el  tiempo  de 
trabajo  de  un  obrero  vale  menos  que  el  capital  y  su    posterior  valor  de  cambio  bajo  
forma  de  la  mercancía  producida  por  ese  trabajo).  Las  tareas  que  Sierra  requiere  de 
sus  colaboradores,  que  son  invariablemente  desocupados  y  físicamente  exigidos  al 
punto  que  en  ocasiones  pueden  dejarles  cicatrices  permanentes,  se  ven  como 
ampliaciones de la situación actual con el fin de exponer el abuso al que son sometidos 
realizando  trabajos  humillante  o  inútiles  a  cambio  de  dinero.  Así,  en  tanto    Sierra  es 
remunerado  por  sus  acciones    como  artista,    es  el  primero  en  admitir  las 
contradicciones  de  su  situación,  pero  sus  detractores  argumentan  que  su  obra  sólo 
afirma lo que es obvio: la explotación del capitalismo. Por otra parte, como este es un 

53
Desde que Sierra se trasladara a México en 1996, la mayoría de sus acciones han tenido lugar en América Latina y
el "realismo" de su resultado suele ser una acusación salvaje a la globalización, aunque a veces se concentra en
problemas de otras comunidades. Por ejemplo en “Elevación de seis Bancos” (2001) en la Kunsthalle de Múnich,
Sierra pagó a trabajadores para sostener elevados todos los bancos de cuero de la galería/museo por largos períodos
de tiempo. El proyecto fue un compromiso, pues la Kunsthalle no le permitió arrancar una pared de su nueva galería
de Herzog & de Meuron para que fuera sostenida por los trabajadores/performers, pero aún así Sierra considera que
el resultado fue un éxito ", ya que refleja la realidad de las relaciones laborales en Munich. Munich es una ciudad
limpia y próspera, y en consecuencia las únicas personas que pudo encontrar para llevar a cabo la tarea de sostener
los bancos en alto eran actores desempleados y culturistas que querían mostrar su destreza física "(Sierra, A
Thousand Words , Artforum [octubre de 2002], p. 131).
 20

sistema del cual  nadie puede escapar, Sierra paga a otros para hacer el trabajo para el 
que  se  le  paga  a  él,  quien  a  su  vez  es  explotado  por  las  galerías,  marchantes  y 
coleccionistas. El propio Sierra hace poco por contradecir este punto de vista cuando 
opina, 
 
No  puedo  cambiar  nada.  No  hay  ninguna  posibilidad  de  que  podamos  cambiar 
nada  con  nuestro  trabajo  artístico.  Hacemos  nuestr  a  obra  porque  estamos 
haciendo arte, y porque creemos que el arte debe ser algo, algo que sigue/refleja 
a la realidad. Pero yo no creo en la posibilidad de cambio54. 
 
La aparente complicidad de Sierra con el statu quo, plantea la diferencia entre su obra 
y  la  de  Tiravanija. Vale la pena tener en cuenta que, desde los 70  viejas retóricas de 
vanguardia de oposición y transformación han sido frecuentemente reemplazadas por 
estrategias de complicidad; lo que importa no es la complicidad, sino la forma en que 
la  interpretamos.  Así,  si  la  obra  de  Tiravanija  es  experimentada  en  tono  mayor, 
entonces  la de Sierra  es definitivamente inferior. Lo que sigue es un intento de leer la 
obra  de  este  último  a  través  de  las  lentes  duales  de  la  “estética  relacional”    y  la 
“hegemonía” a  fin de resaltar  aún más estas diferencias. 
 
Ya se ha señalado que Sierra documenta sus acciones y así se asegura de que sepamos 
lo  que  él  considera  su  "estructura".  Tomemos  por  ejemplo,  “Pared  de  una  galería 
extraída e inclinada sesenta grados para ser sostenida por cinco personas”, Ciudad de 
México (2000). A diferencia de Tiravanija y de Gillick que abrazan la idea del carácter 
abierto de sus piezas, desde el principio Sierra delimita la elección de los participantes 
invitados y el contexto en que el tiene lugar la obra. "Contexto" es una palabra clave 
para Gillick y Tiravanija, sin embargo, sus obras hacen poco para abordar el problema 
de  lo  que  un  contexto  implica  realmente  y  se  tiene  la  impresión  de  que  lo  plantean 
como  a  un  infinito  indiferenciado,  a  la  manera  de  un  ciberespacio.    Laclau  y  Mouffe 
sostienen que, para que un contexto que se constituya y sea identificado como tal, se 
deben  demarcar  ciertos  límites  y  entonces  al  antagonismo  aparece  a  partir  de  las 
exclusiones  generadas  por  esta  demarcación.  Así,  es  precisamente  este  acto  de 
exclusión lo que queda desautorizado por la preferencia hacia el  final abierto del arte 
relacional55.  
 
Las  acciones  de  Sierra,  por  el  contrario,  se  incrustan  en  otras  "instituciones"  (por 
ejemplo,  la  inmigración  el  salario  mínimo,  la  congestión  del  tráfico,  el  comercio 
ambulante  ilegal  o  la  falta  de  vivienda)    para  poner  de  relieve  las  desigualdades 
impuestas por estos contextos. Fundamentalmente  Sierra no presenta estas divisiones 
como  reconciliables  entre  sí  (en  la  forma  en  que  Tiravanija  elude  la  institución 
“museo” con la cafetería o la réplica de su departamento), pero tampoco como esferas 
totalmente  separadas:  el  hecho  de  que  sus  obras  puedan  realizarse  las  coloca  en  el 
terreno  de  antagonismo.  Así,  más  que  el  modelo  de  colisión  entre  identidades 
completas, sugiere que sus límites son a la vez inestables y abiertos al cambio. 
 

54
SIERRA, citado en Santiago Sierra: Obras 2002-1990 (Birmingham, Inglaterra: Ikon Gallery, 2002), p. 15.
55
Tal como sostiene Laclau, es esta "indecidibilidad radical" más la decisiones que ha tenido lugar adentro del
contexto, lo que define una sociedad política. Ver Laclau, Emancipación (s) (Londres: Verso, 1996), pp 52-53.
 21

 
 

Santiago SIERRA 
. 
Personas abonadas para dejarse teñir su pelo  de color rubio  
Arsenale  
Bienal de Venecia  
2001  
(Cortesía Lisson Gallery y del artista) 
 
En  un  trabajo  para  la  Bienal  de  Venecia  de  2001,  y  con  la  única  condición  de  que  el 
cabello fuera naturalmente  oscuro, Sierra   pagó poder   teñirlo de rubio. En efecto, a 
cambio  de  120.000  liras  ($  60),  el  artista  invitó  a  aclarar  su  cabello  a  vendedores 
ambulantes  ilegales,  la  mayoría  de  los  cuales  provenían  del  el  sur  Italia  o  eran 
inmigrantes  de  Senegal,  China  y  Bangladesh.  La  descripción  de  Sierra  de  la  obra  no 
documenta el impacto que tuvo la convocatoria en los días subsiguientes  en los que 
una verdadera muchedumbre acudió para aclarar su cabellera, por lo que  esta secuela 
debe ser tomada como  un aspecto integral de la obra propiamente dicha56. Durante la 
Bienal  de  Venecia,  los  vendedores  callejeros  que  se  amontonan  en  las  esquinas 
vendiendo  falsas  carteras  de  diseñador,  son  por  lo  general  el  grupo  social  más 
obviamente excluidos de su deslumbrante apertura; en 2001, sin embargo, su cabellos 
recién  blanqueados  destacaron  literalmente  su  presencia  en  toda  la  ciudad,  es  decir 
que la obra que Sierra presentaba en la Bienal podía apreciarse más allá de los edificios 
que contenían las piezas artísticas. A esto se sumó  un gesto en el interior de la Bienal, 
donde Sierra cedió a un puñado de  vendedores el espacio de exposición que le habían 
asignado  en  el  Arsenale  y  éstos  lo  utilizaban  para  vender  sus  falsos  bolsos  de  Fendi 
sobre  un  suelo,  tal  como  lo  hacían  en  la  calle.  Se  compara  el  gesto  de  Sierra  de 
confrontar arte y comercio con el de enfrentar la crítica institucional promovida por el 
arte de los 70, pero Sierra  va más allá, ya que los vendedores y la exposición fueron 

56
El procedimiento se realizó en forma colectiva dentro de un almacén situado en el Arsenale, durante la
inauguración de ese año de la Bienal de Venecia. Aunque el número de personas programado para tomar parte en esta
operación fue originalmente de 200, detuve la cuenta en 133 debido a la gran afluencia de inmigrantes, por lo que
resultó difícil calcular con precisión cuántos ya habían ingresado a la sala en donde se les decoloraba el pelo. Así,
decidí cerrar la entrada y calcular el número de asistentes a vuelo de pájaro. Esto causó numerosos problemas en la
puerta, debido al flujo interminable de gente que llegaba y que no podía ingresar" (Sierra, citado en Santiago Sierra,
p. 46).
 22

mutuamente  distanciados  por  la  confrontación.  En  lugar  del  chocante  saludo  a  los 
transeúntes con su letanía de venta, los vendedores callejeros fueron sometidos por el 
sistema  de  la  Bienal.  Esto  hizo  que  mi  propio  encuentro  con  ellos  desarmara  mis 
ansiedades de una manera que sólo posteriormente me fue revelado pues se sentían 
"incluidos " en el Bienal ¿Estos chicos eran actores? ¿Se habían deslizado en el seno de 
la  Bienal  como  una  broma?  En  una  primera  instancia  hubo  un  momento  de  no‐
identificación  mutua  pues    la  acción  de    Sierra  había  interrumpido  el  sentido  de  
identidad, que se basa, precisamente, en la tácita exclusión racial y de clase, así como 
develó un comercio ilegal flagrante. Es importante entender que la obra de Sierra no 
logra una reconciliación armoniosa entre los dos sistemas, pero  puso en evidencia la 
tensión existente entre ellos. 
 
En  2003    Sierra  regresó  a  la  Bienal  de  Venecia  para  realizar  una 
performance/instalación  en  el  pabellón  español.  “Pared  encerrando  un  espacio”  
determinaba un áea interior sellada con bloques de hormigón de piso a techo. Así, al 
ingresar al pabellón, los espectadores se enfrentaban con un construcción  realizada a 
toda  prisa,  una  inexpugnable  pared  que  representaba  las  galerías  inaccesibles.  Los 
visitantes  con  pasaporte  español  fueron  invitados  a  entrar  por  la  puerta  trasera  del 
edificio, en donde dos funcionarios de inmigración inspeccionaban pasaportes. A todos 
los ciudadanos no españoles, sin embargo, les fue negada la entrada al pabellón, cuyo 
interior  contenía  nada  más  que  paredes  grises  con  restos  de  la  exposición  del  año 
anterior. La obra era “relacional"  en el sentido  de  Bourriaud, pero  problematizaba la 
idea  de  que  estas  relaciones  son  fluidas  y  sin  restricciones  al  exponer  cómo  todas 
nuestras  interacciones  en  el  espacio  público  se  hallan  atravesadas  por  exclusiones 
sociales y jurídicas57. 
 

               
 
Santiago SIERRA 
 
Pared encerrando un espacio 
Pabellón Español  
Bienal de Venecia 
2003  
Fotografía izquierda: Pablo León de la Barra 
Fotografía de la derecha: Charles La Belle 
 

57
Como Laclau y Mouffe concluyen, la política no debería postular una "esencia de lo social ", sino, por el contrario,
afirmar la contingencia y la ambigüedad de toda "esencia" y el carácter constitutivo de la división social y el
antagonismo. Ver Laclau y Mouffe, Hegemonía, p. 193.
 23

 
La  obra  de  Thomas  Hirschhorn  (nacido  en  1957),  a  menudo  se  ocupa  de  similares  
cuestiones.  Su  práctica  suele  valorarse  por    su  contribución  a  la  tradición  de  la 
escultura ya que su obra reinventa el monumento, el pabellón y el altar sumergiendo 
al  espectador  entre  imágenes  encontradas,  videos  y  fotocopias,  presentadas 
materiales baratos y perecederos como cartón, cinta adhesiva de color marrón y papel 
de aluminio.  Más allá de que  su trabajo pueda ser objeto de vandalismo o robo al ser 
situado fuera de la galería, el papel del espectador  raramente es tenido en cuenta en 
los textos sobre su obra58 Hirschhorn es muy conocido por su afirmación de que él no 
lo hace hacer arte político, sino que hace que el arte político. Significativamente, este 
compromiso político no tomar la forma de, literalmente, activando al espectador en un 
espacio: 
:
No quiero invitar u obligar a los espectadores a interactuar con lo que hago; No 
quiero activar el público. Quiero dar de mí mismo, participando yo mismo en un 
grado tal que los espectadores que se enfrenten con la obra puedan participar e 
involucrarse, pero no como actores59 
 
El  trabajo  de  Hirschhorn  representa  un  cambio  importante  en  la  forma  en  la  que  el 
arte contemporáneo concibe al espectador, que se corresponde con su afirmación de 
la autonomía del arte. Una de las presunciones subyacentes de la estética relacional es 
la idea introducida por las vanguardias históricas que el arte no debe ser un privilegio 
perteneciente a una esfera autónoma, sino que debe  fusionarse con la vida.  Hoy en 
día  cuando el arte se encuentra totalmente subsumido en la vida cotidiana a través de 
las  propuestas  para  el  ocio,  el  entretenimiento  y  los  negocios,  artistas  como 
Hirschhorn  reafirman  la  autonomía  de  la  actividad  artística.  En  consecuencia,  este 
artista no considera que su obra sea "abierta" o requiera ser completada por parte del 
espectador, pues antes que nada  su práctica artística se concentra en cómo realiza su 
obra: 
 
Para  hacer  que  el  arte  adquiera  una  dimensión  política  elijo  materiales  que  no 
intimidan,  un  formato  que  no  domine,  un  dispositivo  que  no  engañe.   
Hacer  arte  “políticamente”  no  implica  someterse  a  una  ideología  o  denunciar  el  
sistema, muy al contrario  del llamado "arte político." Esto es  trabajar con toda la  
energía en contra del principio de  "calidad" o lo “bien hecho”60. 
 
En efecto, una retórica de la democracia impregna el trabajo de Hirschhorn, pero no se 
manifiesta  en  la  activación  literal  del  espectador;  sino  que  más  bien  aparece  en  las 
decisiones  relativas  al  formato,  los  materiales  y  la  ubicación  de  la  pieza,  como  sus 
"altares",  que  emulan  los  memoriales  con  flores  y  juguetes  que  la  gente  arma 

58
El ejemplo más importante de este enfoque lo da Benjamin HD Buchloh en "Cargo and Cult: Las exhibiciones
de Thomas Hirschhorn”, Artforum (noviembre de 2001). En ocasiones, la ubicación periférica de las esculturas de
Hirschhorn las expuso al robo y el vandalismo, como por ejemplo en Glasgow, 2000, en donde antes de que la
exposición hubiera inaugurado los paseantes ya la habían arruinado.
59
Hirschhorn, entrevista con Okwui Enwezor, de “Thomas Hirschhorn: Cucharas Jumbo y gran pastel”
(Chicago: Instituto de Arte de Chicago, 2000), p. 27
60
Ibid., P. 29. Hirschhorn se refiere aquí a la idea de la calidad adoptada por Clement Greenberg,
Michael Fried, y otros críticos como un criterio a tener en cuanta en la elaboración del juicio estético. Me gustaría
distanciarme de es5e concepto cuano aludo a la "calidad" (como en "la calidad de las relaciones en la estética
relacional") a partir de ese aludido por Hirschhorn.
 24

espontáneamente en lugares en donde ocurrieron  accidentes, y que  muchas veces se 
encuentran  en  lugares  periféricos  cualquier  ciudad.  En  estas  obras,  como  en  la 
instalación  Pole‐Self  y  Loundrette    ambas  de  2001;  textos,  anuncios,  y  fotocopias  se 
yuxtaponen para contextualizar la banalidad de los consumidores ante las atrocidades 
políticas y militares. 
 
Muchas  de  las  preocupaciones  de  Hirschhorn  aparecieron    en  su  “Monumento  a 
Bataille” (2002), realizado para la Documenta XI. Situado en Nordstadt, un suburbio de 
Kassel  a  varios  kilómetros  de  distancia  de  los  principales  lugares  de  Documenta,  el 
monumento  constaba  de  tres  instalaciones  en  grandes  casetas  improvisadas,  un  bar 
regentado  por  una  familia  local,  y  la  escultura  de  un  árbol,  todo  construido  en  un 
jardín rodeado de dos proyectos de vivienda. Las casetas fueron construidas a partir de 
los  típicos  materiales  usados  por  Hirschhorn:  madera  barata,  papel  de  aluminio, 
plástico en láminas  y la característica cinta de embalar marrón. La primera aloja una 
biblioteca  de  libros  y  videos  agrupados  en  torno  a  cinco  temas  que  desarrollara  el 
filósofo Georges Bataille: la palabra, la imagen, el arte, el sexo y el deporte. También 
había  varios  sofás  gastados,  un  televisor  y  un  proyector  de  vídeo  pues  toda  la 
instalación  estaba  diseñada  facilitar  la  familiarización  con  el  filósofo,  de  quien 
Hirschhorn  afirma  ser  un  admirador.  Las  otras  dos  cabañas  alojaban  un  estudio  de 
televisión  y  una  instalación  con  documentos  sobre  la  vida  y  la  obra  de  Bataille.  Para 
llegar  al  “Monumento  a  Bataille”  los  visitantes  tenían  que  participar  en  un  aspecto 
adicional de la obra: adquirir los servicios  de una compañía de taxis turca que había 
sido  contratada  para  transportar  a  los  visitantes  de  la  Documenta  hacia  y  desde  el 
sitio.  Los  espectadores  quedaban  varados  en  el  Monumento  hasta  que  un  taxi  de 
regreso se hallaba disponible, tiempo durante el cual, inevitablemente harían uso de la 
barra. 
 
Al localizar su monumento en el centro de una comunidad cuya etnia y economía  no 
entraba en el perfil objetivo del público de la Documenta, Hirschhorn ideó un curioso 
acercamiento entre los turistas aficionados al arte y la zona de residentes. En lugar de 
someter  a  la  población  local  a  lo  que  él  llama  el  “efecto  zoo”,  el  proyecto  de 
Hirschhorn  hizo  sentir  que  los  visitantes/espectadores    se  sintieran  como  intrusos 
desventurados.    Más  disruptiva,  a  la  luz  de  las  pretensiones  intelectuales  del  mundo 
del arte internacional, esta obra  de Hirschhorn tomó a los habitantes locales en serio 
al considerarlos como lectores potenciales de Bataille. Este gesto provocó una serie de 
respuestas emotivas entre los visitantes/espectadores, incluyendo  acusaciones de que 
el gesto de Hirschhorn era inapropiado y condescendiente. Así este malestar reveló la 
frágil condición de la identidad autorepresentada de los actores del mundo del arte, el  
complicado  juego  identificatorio y los mecanismos de des ‐ identificación en la obra 
pues  su  contenido,  su  construcción,  y  la  ubicación  del  “Monumento  a  Bataille”  eran 
completamente  radicales:  el  "efecto  zoo"  trabajó  dos  maneras,  en  lugar  de  ofrecer, 
como afirma el manual Documenta , una reflexión sobre el "compromiso colectivo ", el 
“Monumento  a  Bataille”  sirvió  para  desestabilizar  (y  por  lo  tanto  potencialmente 
liberar)  cualquier  noción  de  identidad  de  la  comunidad    en  relación  lo  que  podría 
significar ser un "fan" del arte y la filosofía. 
 
 25

Un  trabajo  como  el  “Monumento  Bataille”  cuyo  impacto  depende  de  su  contexto,  
teóricamente  podría  realizarse  en  otro  lugar,  en  circunstancias  comparables.  
El  espectador  ya  no  es  necesario  para  participar  literalmente  (es  decir,  para  comer 
fideos, o para activar una escultura), pero se le pide sólo ser un  visitante reflexivo. 
 
No  quiero  hacer  una  obra  interactiva.  Quiero  hacer  un  trabajo  activo  pues  para   
mí, la actividad más importante que una obra de arte puede provocar es la actividad 
del pensamiento. La “Gran silla eléctrica” de Andy Warhol (1967) me hace pensar, 
pero  es  una  pintura  en  una  pared  del  museo.  Un  obra  activa  requiere  que  ponga 
algo de mí mismo.61 
 

 
 
Thomas HIRSCHHORN  
 
Monumento a Bataille 
Documenta XI 
 2002  
(Cortesía de Barbara 
Gladstone Gallery, New York) 

Aunque produce en colaboración,  la postura independiente que Hirschhorn afirma en 
su  obra,  es  el  producto  de  un  solo  artista  cuya  visión  implica  la  readmisión  
de  un  grado  de  autonomía  para  el  arte.  Del  mismo  modo,  el  espectador  ya  no  está 
coaccionado  en  el  cumplimiento  de  los  requisitos  interactivos  de  obra,  sino  que  se 
presupone como un sujeto de pensamiento independiente, que es el requisito previo 
esencial  para  la  acción  política:  "Tener  reflexiones  y  pensamientos  críticos  implica 
estar  activo,  pues    el  solo  hecho  de  plantearnos  preguntas  es  volver  a  la  vida62.    El 
“Monumento a Bataille” muestra que el arte de la  instalación y la participación ahora 
se  encuentran  a  una  distancia  considerable  de  las  llamadas  vanguardias  históricas,  
haciendo colapsar el arte con  la vida real. 
 
 
 

61
Thomas HIRSCHHORN, en Common Wealth, ed. Morgan, p. 63.
62
. Ibid., p. 62.
 26

 
 
Antagonismo relacional 

Mi interés por las obras de Thomas Hirschhorn y de Santiago Sierra deriva no sólo del 
enfoque más duro, más disruptivo que  las "relaciones" propuestas por Bourriaud, sino 
también  por  su  distancia  respecto  de  los  proyectos  socialmente  comprometidos  del 
arte que han surgido a partir de 1980 bajo la tutela del "nuevo género arte público". 
Pero, ¿las obras de Sierra y Hirschhorn demuestran realmente que a mejor democracia 
(en el sentido de antagonismo),  mejor es el arte? Para muchos críticos  la respuesta 
sería obvia: ¡por supuesto que sí! Pero el hecho de que esta cuestión se plantee es en 
sí mismo el síntoma de tendencias más amplias en la crítica de arte contemporáneo: 
hoy  en  día,  los  juicios  políticos,    morales  y  éticos  han  venido  a  llenar  el  vacío  de  la 
reflexión estética de una manera que era impensable hace cuarenta años. Esto es en 
parte  porque  el  postmodernismo  ha  atacado  a  la  noción  misma  del  juicio  estético,  y 
por  otra  porque  el  arte  contemporáneo  pide  la  interacción  literal  del  espectador  en 
formas cada vez más elaboradas. Sin embargo, el "nacimiento del espectador" (con las 
promesas de éxtasis de la emancipación que lo acompañan) no ha se ha detenido, sino  
apela a criterios más elevados que simplemente han regresado en otras formas. 
 

 
 
Thomas HIRSCHHORN  
 
Monumento a Bataille 
Documenta XI 
2002  
 
 
Este  no  es  un  tema  que  puede  ser  tratado  adecuadamente  aquí,  sólo  deseo  señalar 
que  si  la  "estética  relacional"  de  Bourriaud    desea  ser  considerada  políticamente, 
entonces tenemos que abordar este asunto en serio pues existe una larga tradición de 
participación  del  público  y  del  espectador  activado  en  las  obras  de  arte  a  través  de 
muchos  medios,  desde  el  teatro  experimental  alemán  de  los  años  20,  a  una  película 
new‐wave y la nouveau roman de la década los ‘60, desde la escultura minimalista  a 
instalación  post‐  minimalista  los  años  70,  desde  la  escultura  social  de  Beuys  hasta  la 
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performance  socialmente  comprometida  del  la  década  de  los  años  80.  Ya  no  es 
suficiente decir que inmediata activación del espectador  implica un acto democrático, 
incluso las obras de final más abierto determinan con antelación la profundidad de la 
participación  que  el  espectador  puede  llegar  a  tener  con  éstas63.  Hirschhorn  podría 
argumentar  que  tales  pretensiones  de  emancipación  no  son    necesarias  :  todo    arte, 
participativo o no, puede constituir una fuerza crítica que se apropia y reasigna valor, 
distanciando nuestros pensamientos de los consensos preexistentes y predominantes. 
La  tarea  que  hoy  enfrentamos  es  analizar  cómo  el  arte  contemporáneo    se  dirige  al 
espectador para evaluar la calidad de las relaciones  que produce con éste: la posición 
del sujeto que ninguna obra puede presuponer, la noción democrática que defiende, y 
cómo éstas se manifiestan en su experiencia de la pieza artística en cuestión. 
 
Se puede argumentar que las obras de Hirschhorn y Sierra, tal como las he presentado, 
no están vinculadas a la activación directa del espectador o a su literal participación en 
ellas.  Esto  no  quiere  decir  que  signifiquen  un  regreso  al  tipo  de  autonomía  alto 
modernista defendida por Clement Greenberg, sino que postulan una más complicada 
imbricación  de  lo  social  y  lo  estético.  En  este  modelo,  el  meollo  de  resolución 
imposible en el que el antagonismo refleja la tensión entre arte y sociedad concebidas 
como  mutuamente  esferas  excluyentes,  tensión  autorreflexiva  que  tanto  la  obra  de 
Sierra como la de Hirschhorn reconocen plenamente64. 
 
En  este  sentido,  el  motivo  de  la  obstrucción  o  bloqueo  que  con  tanta  frecuencia 
encontramos  en  las  obras  de  Sierra,  es  menos  una  vuelta  a  la  negativa  modernista 
promovida  por  Theodor  Adorno  que  una  expresión  de  los  límites  tanto  de  lo  social 
como  de    lo  estética,  después  de  un  siglo  de  intentos  por  fusionarlos65.  En  su 
exposición en el Kunst‐ Werke de Berlín, los espectadores se enfrentaron a una serie 
de cajas de cartón, cada una de las cuales escondía un refugiado checheno en busca de 
asilo  en  Alemania66.  Las  cajas  aludían  al  Arte  Povera  y  rememoraban    las  celebradas 
esculturas minimalistas de Tony  Smith de 6  x 6 pies llamadas  Die (1962), de las que 
Michael Fried dijo ejercer el efecto de “ la silenciosa presencia de otra persona"67. 
 
 
 

63
Recuerdo lo que Walter Benjamin dice de los periódicos que solicitan opiniones de sus lectores (a través de cartas
al director) elevándolos de ese modo al estado de “colaboradores”: "El lector está en todo momento dispuesto a
convertirse en un escritor”, dice," es decir, a ser no sólo un descriptor, sino también un prescriptor, accediendo así a
la autoría"(Benjamin, El autor como productor , en Benjamin, Reflexiones [New York: Harcourt Brace Jovanovich,
Inc., 1978], p. 225). Aun así, el periódico mantiene un editor, y la carta al director no es más que una entre muchas
otras de diversos autores sometidas al criterio de este editor.
64
A medida que lo social es penetrado por la negatividad, es decir, por el antagonismo, no alcanza el estado de
transparencia, de plena presencia y la objetividad de sus identidades se subvierte de forma permanente. De aquí en
adelante, la relación imposible entre la objetividad y negatividad se ha convierte en constitutiva de lo social "(Laclau
y Mouffe, Hegemonía, p. 129).
65
El bloqueo, estancamiento o embotellamiento es un motivo recurrente en la obra de Sierra, como ”68 personas
remuneradas para bloquear la entrada al Museo de Arte Contemporáneo de Pusan”, Corea (2000) o “465 personas
remuneradas que estar en una habitación en el Museo Rufino Tamayo”, Ciudad de México (1999).
66
“Desocupados remunerados para permanecer dentro de cajas de cartón”, Kunst-Werke, Berlín,
(Septiembre de 2000). Seis trabajadores se mantuvieron dentro de cajas durante cuatro horas al día, a lo largo de seis
semanas.
67
Fried, Arte y objetualidad, Artforum (verano 1967), reimpreso en”Arte minimalista”, ed. Gregory
Battcock (Berkeley: University of California Press, 1995), p. 128.
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Tony SMITH 
 
Die 
Cubo de metal negro.  
1,80m, 1,80m x 1,80m 
1960 
 
 
En  la  obra  de  Sierra,  esta  silenciosa  presencia  era  literal.  Como    en  Alemania    está  
prohibido  pagar  a  los  inmigrantes  indocumentados,  el    estatus  de    “refugiados”  no 
podría  ser  anunciado  por  la  galería.  Así,  su  silencio  era  exagerado  y  se  veía  
dramatizado  por  la  invisibilidad  literal  de  las  personas  ocultas  dentro  de  las  cajas  de 
cartón. En dichas obras, Sierra parece argumentar que el cuerpo fenomenológico del 
minimalismo puede ser politizado precisamente a través de la calidad de su relación ‐ o 
la falta de relación – con otras personas. Nuestra reacción ante  los participantes de las 
acciones de  Sierra, parados mirando la pared, acuclillados bajo cajas o siendo tatuados 
con  una  línea,    es  bastante  diferente  a  la  del  mero  “estar  juntos”  que  propone    la 
estética  relacional. Estas  obras no nos ofrecen una experiencia humana empatía, de 
humana    que  suaviza  por  la  incómoda  situación    desplegada  ante  nosotros,  sino  una 
no‐identificación  racial  y  económica.  Decimos  ‐"éste  no  soy  yo"‐.  La  persistencia  de 
esta fricción, su incomodidad y malestar, nos alerta sobre el relacional antagonismo de 
la obra de Sierra. 
 
Las obras de Hirschhorn y Sierra contradicen las afirmaciones de Bourriaud acerca de 
la  estética  relacional,  las  comunidades  micro‐utópicas  de  Tiravanija  y  el  escenario 
formalista  de  Gillick.  Las  búsqueda  de  bienestar  adoptadas  por  Tiravanija  y  Gillick  
son reproducidas con su presencia generalizada en la escena artística internacional, y 
su condición perennes favoritos de un grupo de curadores que se han dado a conocer 
por  promover  su  selección  de  artistas  preferidos  (convirtiéndose  así  en  estrellas  
por  derecho  propio).  En  tal  situación  acogedora,  el  arte  no    siente  la  necesidad  de 
defenderse  a  sí  mismo  y  colapsa  en  un  autocomplaciente  entretenimiento. 
Aunque Hirschhorn y Sierra tienen actualmente gran visibilidad y  éxito de taquilla en 
el circuito del arte, sus obras  son superiores no sólo por proponer mejores enunciados  
políticos sino porque asumen las limitaciones de lo que es  posible hacer en el arte, 
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(‐"no  soy  un  animador,  maestro  o  trabajador  social"‐,  dice  Hirschhorn)  

y sus temas indagan inquisidoramente  los lugares comunes  del vínculo entre arte y  
sociedad.  El  modelo  de  subjetividad  en  el  que  se  basan  no  es  el  de  una  
falsa  comunidad  de  armónico  desarrollo,  sino  un  sujeto  dividido  de  identificaciones 
parciales  abiertas  al  constante  flujo.  Si  la  estética  relacional  requiere  un  sujeto 
unificado,  en  tanto  requisito  previo  para  la  comunidad    entendida  como  un  todo 
armónico, Hirschhorn y Sierra proporcionan una experiencia artística más adecuada al 
sujeto dividido e incompleto del mundo contemporáneo. Este antagonismo relacional 
se  basa  no  la    fraternidad  social,  sino  en  la  exposición  de  lo  reprimido,  en  el 
señalamiento  de  la  mera  apariencia  de  esa  armonía    y  con  ello  proporcionan  un 
terreno más concreto y polémico para repensar nuestra relación con el mundo y con el 
Otro.