1/17

JAVIER HUERTA CALVO (dir.)

HISTORIA DEL TEATRO ESPAOL

'
DE LA EDAD MEDIA A LOS SIGLOS
DE ORO
~
~RAHAM MADROAL DURN

HCTOR URZJZ TORTAJADA

(coords.)

06068081
30 copias
HTU

548

2/17

Siglo XVI

Santonja, Gonzalo,
ed.,- Vida de Lazarillo de Tormes 0 Lazan"/lo de fa ~nqUISIClOII
r
M a,
drid' Soctedad Estatal Espaa Nuevo Milenio 2000
'
Books, Bibliotheque d'HumaSelig . Karl Ludwig, A German Collection of
msme et Renaissance. Travaux et Documents, 19 (1957), pp. 51-79.
Segura, F., <<El teatro en los colegios de jesuitas>> Miscelnea Comillas 43 (1985)
299-327.

'
pp .

Spanish

.simn Dfaz, Jos, El problema de los impresos literarios perdidos del Siglo de Oro

[E: EL

T~TRO EN OTRAS LENGUASJ

I.19. LA COMMEDIA DELL 'ARTE Y SU PRESENCIA EN ESPAA

EdO, 2 (1983), pp. 201-215.

'
Strose:zta, ~hristop.her,. La l~eratura como profesin: En torno a la autoconcepcin de la
ex1stencw erud1ta /Iterarta en el Siglo de Oro espaol, Kassel, Reichenberger, 1997
Verger, J., Gentes del saber en la Europa defina/es de la Edad Media Madrid Ed' : 1
Complutense, 1999.

!tona
Wagner, K., Qu costaron los estudios universitarios en Salamanca a principios del si
gloxvt?>>,AH, 174(1976),pp.149-l5l.
- , Apuntes para el coste de vida en Sevilla (Agosto 1544-Febrero 1545)>> AH 170 (l972)
pp. 119-130.

Wardropper, Bruce, Introducci6n al teatro religioso del Siglo de Oro. Evolucin del auto
sacramental antes de Caldern, Salamanca, Ana ya, 1967, 2. ed.
Weber de Kur.lat, F.,.~d., ~- Snchez de Badajoz, Recopilacin en metro (Sevilla,.l554),
.Buenos Atres, :-rm~erstdad de Buenos Aires 1 Facultad de Filosofa y Letras, 1968.
Weller, A. G .. <dl stgntficato della devotio moderna perla cultura europea>>, Cristianesimo
nel/a storta, !5 (1994), pp. 51-69.
Wiltro.ut, A.~- A patron anda playwright in Renaissance Span: The House ofFera and
Diego Sanchez de Badajoz, Londres, Tamesis, 1987.
Ynd~rin, Domingo, Juan del Encina y el humanismo)), Humanismo y literatura en
tiempos de Juan del Encina, ed. J. Guijarro, Salamanca, Universidad de Salamanca
1999, pp. 259-280.

Young, R. A., The Farsa del mundo y moral deJ:'emn Lpez de Yanguas and the Auto
Sacramental>>, Seg, 19-20 (l974), pp. 9-16.

GrusEPPE MAzzocci-II
Universit di Ferrara

I.I9 l,lA COMMEDIA DELL 'ARTE HOY

1

Valorar hOy el peso que en la historia del teatro espaol lleg a tener la comep
dia del arte italiana, exige que se tenga en cuenta el profundo cambio de perspec..
tiva que los e~tudios de los ltimos cincuenta aos han producido. Ya podemos
dar fmalmente por superado el enfoque de la comedia del arte como reino de la improvisacin, del teatro puro contrapuesto a un teatro culto de literatos, e incluso nos
resulta un poco rancia la matizacin, de este fenmeno, que ocupa un lugar central
en el teatro europeo, como expresin de una pretendida vocacin teatral innata en
los italianos, re~ultado de un don nacional para el espectculo, el coup de thtre,
el exceso emovo. Hay que abandonar el mito de la comedia del arte que, despus del rechaz? clasicista del siglo xvm, a partir de la poca romntica pudo
producirse sobre todo en medios teatrales, desde Los intereses creados de Senavente hasta Darlo Fo, pasando por Pirandello (vanse los trabajos de George [1995]
y Peral Vega [2001] para el caso espaol, y, ms en general, el de Taviani [1980];
como reflexin de un actor de hoy sobre el gnero es sugerente la lectura de Fo
. [1987]). Y es cierto, por ltimo, que la apreciacin en el extranjero del teatro italiano actual pasa a menudo por el recuerdo de la comedia del arte, illascito phi
vitale del nostro teatro all'Europa e al mondm> [Folena, 1991: 122].
El bosquejo de la esencia de la comedia del arte que Pirandello dio en la preSentacin del ensayo de Ezio Levi sObre Lope de Vega e Italia, es muy revelador
qe. la opini6I que el gran dramaturgo tena del fenmeno en su relacin con el
teatro europeo, pero descubre tambin su enfoque: <<Con la commedia dell'arte
inve<Oe, in Francia segnatamente, ed anche in Inghilterra ed in Spagna, il nostro

"550

Siglo XVI

teatro faceva scuola. Trionfava con la sua vitalitii agressiva Ia dove quello Iocale,
non avendo percorso il cammino del nostro, era tuttavia arretrato nell'imitazione
pura e semplice dei modelH classici, gia riposti da noi, e si affaticava nel vano
impe~o di dar vita alle fonne, di cui noi ci eravamo appunto sbarazzati, per giocare mvece liberamente ed estrosamente con tutto i1 movimento teatrale in cui esse
potevano risolversi. Senso romanzesco della vita e senso del movimento nel teatro. QQesto fu l'insegnamento definitivo che i1 nostro teatro diede in buen punto a
quello europeo; n possiamo lamentarc degli scolari che ne usufruironm> [Levi
'
1935: VII, subrayado mo].
Tampoco aceptaran los estudiosos actuales de la comedia del arte el enfoque
del gner? como fenmeno popular y colectivo que da Caro Baroja [ 1992: 179 y
183]. Dejemos, pues, de lado estas caracterizaciones, y de los estudios ms recientes retengamos otra serie de connotaciones. Cuando en Padua, el 25 de febrero d: 1545, se constituye ante escribano pblico la primera compaa profesional
de comicos que podemos documentar [Coceo, 1915], empieza a tomar fomm una
organizacin del hecho teatral que est caracterizada en primer lugar por el aspecto comercial. I:a compaa de cmicos es una empresa que tiene que ser rentab~e, y permit.ir una vida acomodada a todos sus miembros, de abigarrado origen
social y profes10nal (tambin hay, en la fase incipiente, aficionados que han pasado
al profesionalismo [Falavolti, 1988: 12]). El funcionamiento de una misma compaa es muy variado en cuanto a espacio escnico y pblico, con la frecuente oscilacin entre corte y teatro pblico: la constante es el mvil crematstico. Otro
aspecto que en seguida tiene que llamar nuestra atencin es el de la profesionalidad: los actores dominan una tcnica y (en contra de la antigua imagen estereotipada) poseen la buena cultura necesaria para el ejercicio de su profesin. La misma
especificacin del arte>> remite al hecho de que su trabajo se configura como
profesin, Y sirve para distinguirlos de los simples aficionados 1 El repertorio exiga no solamente muchas tablas, sino tambin el dominio seguro de amplios recursos ~ingisticos y literarios. El teatro de la comedia del arte no es popular, a pesar
de los mtentos recientes de devolverle este cariz, escudriando sus supuestas bases antropolgicas [Tessari, 1984; Artoni, 1999]; sembr popolare perch seppe
sfmttare fonne ed immagini carnevalesche, danze delle feste collettive, servendos~ di fram~enti provenienti da contesti geografici e culturali differenti, ma orgamzzando 11 bricolage secondo i criteri sperimentati dagli organizzatori di spettacoli colti. Un'altra ragione per cu parve popolare fu perch era talmente raffinato
d~ adattarsi ad ogni tipo di pubblico, coito o incolto, italiano o straniero}) [Taviam, 1987: 326].
1

Commedia dell'arte, ossia commedia trattata da gente di profesSione e di mestiere, ch tale e

d senso della parola ~rte' n~l vecchio italia~o>' [Croce, 1991: 445J. La expresin, por otra parte, se
documenta slo a partir del s1glo xvm. Antenonnente las definiciones ms usuales eran las de com~
media all'improvviso)), degli Zann (Zann, variante dialectal septentrional de Giovanni es el nombre
que recibe el ~riado, uno de los personajes ftjos), a soggetton (soggetto es sinnimo de scenaro, e!
enredo repartido por escenas de la obra que se va a representar), <<all'italiana>~.
,

La ((Commedia dell'arte y su presencia en Espaa

3/17
551

Todo esto tiene que relacionarse tambin con la revisin radical que la idea de
recitacin al improvviso ha sufrido. Hay que tener en cuenta que actuar teniendo
como base un simple scenario (tambin soggetto o canovaccio), o sea el escueto
enredo, normalmente repartido en escenas, no significa, ni mucho menos, que el
actor tenga libertad absoluta. La labor de cada actor tiene que relacionarse con la
de sus compaeros, y se funda en un repertorio gestual, verbal y textual que cada
artista afina y enriquece a lo largo de su carrera, echando mano tambin de los zibaldoni (o generici), repertorios de tiradas aprovechables en varias obras 2 , Domenico Bruni, en su genrico titulado Fatiche comiche (Paris, 1623), recoge un
Prologo da fantescaj o sea un prlogo recitado por una actriz que representa a la
criada de. unos actofes. Se trata de nn documento muy elocuente del tipo de lecturas que, en su prof~sin, cultivaban los actores, siempre en funcin del papel que
tenan que representar:
Basta, signori cari, io sto male con loro. Ohime, sentite, La matina la signara
mi chiama: Ola, Ricciolina, portami la innamorata Fiamm~tta che vogtio studiare>>. Pantalone mi dimanda le Lettere del Calmo. Il Capitana, le Bravure del Capitan Spavento. I1 Zanni le Astuzie dt Bertoldo_! il Fugilozio e l'Ore di ricreazione.
Graziano le Sentenze dell'Eborense e la Novissima Poliantea. Franceschina vuole
la Celestina per imparare di far la ruffiana. Lo innamorato vuoll' opera d Platone e
quas~ in punto chhnf~pmanda una cosa e chi un'altra. E che ma1edetti siano, in fin
sul pilleo mi comandarfo ch'io facci il prologo. [Marotti-Romei, 1991: 388-389]

Hay que_ tener en cuenta tambin otro factor importante. El repertorio de cada
compaa nO se limita, ni mucho menos, a las comedias del arte, sino que llega a
incluir texto~ distesi (o sea con los dilogos completos) de vario asunto. Esto demuestra la profesionalidad variada que los cmicos del arte ten!an (no es lo mismo representar una tragedia que u~;t comedia al! 'improwiso}, y tambin que los
gneros teatrales no debian tener Jara ellos linderos demasiado estrictos. Son llamativos, a este respecto, dos fenmenos. En primer lugar se puede destacar la que
los contemporneos llamaban comedia ridicolosa [Mariti, 1978]; se trata de textos teatrales que escriben literatos, pero dejndose influir por la comedia del arte
(plurilingismo incluido), cuyas mscaras aparecen constantemente. El gnero se
produjo sobre todo en ambiente romano a comienzos del siglo xvn, y se caracteriza por estar destinado a la recitacin en contexto aristocrtico (la fiesta) y por
parte de actores aficionados. Luego, estn los textos distesi que varios actores,
especialmente formados como literatos, llegaron a escribir, sobre todo a partir del
siglo xvn. Seria ingenuo por nuestra parte pensar que, al desarrollar en comedia
2
Artoni [1999: 182~199] relaciona de fonna muy sugerente la existencia de los zibaldoni con
una cultura literaria, la del Renacimiento italiano, muy codificada y adicta a la prctica de la
composicin de tipo centenario. Creo que, de este modo, se dibuja un fondo muy creble para
colocar la esttica combinatoria del espectculo del arte, pero no comparto el aprovechamiento de
estas conclusiones que hace el autor para demostrar el carcter escasamente culto de los cmicos y

su rpresentacin.

552

Siglo XVI

sus scenari, y con vistas a la difusin impresa, estos dramaturgos reflejasen con
escrpulos de documentalista las representaciones del arte, pero es innegable que
stas deban coincidir en muchos aspectos con sus hermanas ms nobles. Puede
ser fcil la confusin entre la ridico/osa y estas comedias escritas por actores, pero es posible evitarla si se tiene en cuenta, como sugiere el mismo Ferrone [ed.
1985-1986; l, 26] que <<la ridicolosa' ricompose in congettura di spettacolo quello
Che la 'commedia dell'arte' aveva analizzato sulla carta a consuntivo di una pratica. [ ... ]la 'commedia dell'arte' viene sempre dopo l'esperienza del palcoscenico,
la 'ridicolosa' viene prima. La seconda si fonda su un pregiudizio (le fonne della
commedia dell'arte), la prima sulla registrazione del gil\. accaduto (gli scenari collaudati); la 'ridicolosa' lascia credere alla libertA dello spirito, al dominio di questo
sulla materia; la commedia dell'arte professa la libertA dello spirito, la necessitil
della materia>>.
Demostrando la tpica preocupacin de los cmicos por su categora literaria,
Flaminio Scala, a quien se le debe la ms conocida recopilacin impresa de scenari, el Teatro del/e javo/e rappresentative (Venecia, 1611), en el prlogo de su
comedia!/ tristo mq.rito (Venecia, 1619) hace dialogar a un actor y a un forastero,
algo reacio a admitir el valor de la profesin de los cmicos:
COMICO

FoRESTERO
CoMICo

-L'arte vera del ben far commedie credo io che sia di chi ben le
rappreSenta, perch, se l'esperienza e maestra delle cose, ella pu
insegnare, a chi ha spirito di ben formare e meglio rappresentare i
soggetti recitabili, il ben distenderli ancora, quando perO quel tale
non sia nato in Voltolina o dove si lascia I'io per il mi. Ma in che
consiste, di graza, cotant'arte?
-Nel servare i precetti e nell'imitare il piU che sia possibile.
-Chi pu sapere meglio i pttcetti dell'arte che i comici stessi? Che
ogni giorno gli mettono in pratca esercitandola? E perO gl'imparano dall 'uso; e chi ha phl la vera arte dello imitare di loro? Che
non solo imitano nelli affetti e proprieta delle azzioni, ma ancora,
con l'introdur varie lingue, sono necessitati a procurare di sapere
ottimamente imitare, non solo con la propria favella, -ma anche
con l'altre, perch se il veneziano parlasse florentino et il florentino bergamasco, si darebbe loro il premio con le?

Y en el parlamento fmal, el cmico observa que muchos escritores per non

aver pratica della scena, distendano commedie con bello stile, buoni concetti e
graziosi discorsi e nobili invenzioni, ma queste poi, messe su la scena, restan fredde,
perch mancano dell'imitazione del proprio, con una insipidezza e languidezza
mirabile, e talora con l'inversimile, per non dir coll'impossibile, fanno stomacare
altrui, n conseguiscono perciO il fine di dilettare, e meno del giovare; e non si gli
porgendo per attenzione, si perde la memoria non che il frutto degl 'auditori>h El
arte actoral, pues, ayuda a quien pretende ser escritor de comedias. El pasaje cita~
do demuestra, en general, la conciencia que los actores tenan de su trabajo: la
commedia dell'arte non e inferiore alla drammaturga regolare, l'improvvisazione

La <(commedia dell'arte y su presencia en Espaa

4/17
553

non e buffonesca, l'esperienza dell'attore, anzi, e necessaria propedeutica all'atti

vitil dello scrittore (Tessari, 1969: 71].
Finalmente hay que matizar bastante tambin el papel de las mscaras, de
los personajes fijos. Recordemos que en la comeda del arte no todos los actores
llevan mscara, o se identifican con la tipizacin de la mscara: pinsese en las
pareja de enamorados, cuyo rlico elemento tipificador puede ser la tendencia a
la repeticin de los mismos nombres propios. Por otra parte, la reduccin, habitual en el pasado, de la comedia del arte a comedia de mscaras, refleja la situacin esclerotizada que el gnero teatral presentaba en el siglo XVIII. Hasta
muy adelantad6 el siglo xvn, en cambio, podemos apreciar que ms que la mscara
entendida colno personaje fijo, es el actor quien gana popularidad e influye en
la representa'cin con el renombre del personaje que, individualmente, ha ido
creando. En otras palabras, es famoso el actor Ganassa, no lo es su reconocimiento como zanni; y la fragmentacin del zanni en varias subespecies demuestra que es la labor de los actores la que se proyecta en tas mscaras. stas
sirven, fundamentalmente, para tdentificar un papel recurrente dentro del enredo
de la comedia, no un tipo; y menos an un tipo psicolgico: pinsese en las posibles
variantes del Capitn que oscila por procedenia regional -puede ser napoli-
tano o espaol-, y carcter, definible entre la hombria autntica y el fanfarronismo (Mazocchi, 2003r]"!-~6lo en un segundo momento las mscaras se ftjan
como personajes estereotipados, y llegan a salir de la comedia del arte y del
mismo teatro. El empleo-de la mscara, como matiza Taviani [1984: 113] en un
ensayo fundamental sobre este problerma de la comedia del arte, camufla la cara del
actor, y hace, pues ms fcil la aludida excursin psicolgica que cada personaje
podia sufrir.
Esta apresurada sntesis del nuevo enfoque de la comedia del arte que se ha
venido elaborando en las ltimas dcadas, cambia, y mucho, nuestra apreciacin
de la influencia que sta ejerci en Espaa.

U 9.2. LAS COMP AlAS IT ALtANAS EN ESPAA

A la erudicin del xvm y a la critica positivista les debemos la reconstruccin

del itinerante paso por Espaa de los cmicos italianos; tampoco han faltado impottantes aportaciones documentales posteriores, incluso recientes (las smtesis ms
completas son las de Arrniz (1969], Falconieri [1957], Presotto [1993], Shergold
(1956] y Sito Alba (1983: 398-403]). Dejando a un lado, por muy sospechosa, la
presencia en Sevilla en 1538 de un tal Muzio (Profeti, 1994, 1995; Arrniz, 1969],
tenemos que detenemos en la figur~ de Ganassa. Ferrars, y no de Brgamo como
se ha venido creyendo (Garca Garca, 1992: 360], nacido hacia 1540, Alberto
Naselli se apoda en las tablas, con fontica nortea, Ganassa (toscano ganascia,
'quijada'), y representa la parte del zanni. Con su compaa recorre varias ciuda-

554

Siglo XVI

des espaolas (Madrid, Toledo, Valladolid, Sevilla ... ), entre 1574 y 1584 3 Aprovechando una base documental bastante amplia se ha hecho el recuento de sus representaciones, que resultan abundantes, en puntos claves, como se ha dicho, de
la geografia espaola, y sobre todo en aos fundamentales para la historia del
teatro ureo. La popularidad de Ganassa es grande, y entre sus espectadores pudo
contar tambin con Lope de Vega, que, como es natural, no dejara de asistir a las
funcioi]eS de los cmicos italianos: da fe de ello un testigo (Amaro Benltez) del
famoso proceso que el Fnix sufre a finales de 1587 por los textos contra Jernimo de Velzquez y su familia: Conoce a Lope de Vega, preso, y lo que ms sabe es que habr como diez das, poco mas o menos, que estando este testigo en el
corral de las comedias en la calle del Principe oyendo a los italianos, un don Andrs[ ... ] despus habr seis o siete das, poco ms o menos, que estando este testigo en la comedia del dicho Arlequin entr el dicho Lope de Vega, y hacindole
este testigo lugar, porque entr tarde, este testigo le dixo que haba oido decir que
l habla hecho un romance que decla [ ... ]>> [Rennert 1 Castro, 1968: 394-395].
Adase la variedad del repertorio: ste no debi incluir solamente comedias del
arte, sino tambin piezas religiosas (se documenta la presencia de la compaa en
muchas celebraciones del Corpus, incluso ante Felipe II y su mujer en la toledana
de 1579). La versatilidad de Ganassa y su capacidad de adaptarse a la situacin, y
aprovechar los recursos humanos locales sobresale tambin en un momento tan
dificil como el largo periodo de clausura de los teatros a ralz de la muerte de Ana
de Austria (octubre de 1580): Ganassa contrata a dos msicos espaoles en marzo
de 1581, seal de que su actividad continuaba fuera de los teatros pblicos (funciones particulares, fiestas religiosas). Lo confirma tambin la escritura de constitucin de la compaia otorgada en marzo de 1580 [Garcla Garcla, 1992: 362]; en
ella los actores se comprometen a represenll' todas las veces que fuere neyessario de noche e de da y en pblico y en secreto y en casas de particulares. Los
documentos demuestran tambin la gran habilidad que Ganassa tuvo siempre para
escoger la plaza donde actuar, y para desenvolverse ante la competencia que le
hadan sus colegas italianos y espaoles. Gracias a sus capacidades profesionales
Ganassa consigue salir ganador en la confrontacin con la compaas espaolas:
en la primaVera de 1585 gana en Sevilla el premio para el mejor carro del Corpus,
despus de haber superado una seleccin previa que inclua slo a siete concursantes (todos espaoles menos l).
Por otra parte, lo que Ganassa signific en la vida teatral espaola queda demostrado por su transformacin en personaje proverbial [Shergold, 1956: 365-367;
Falconieri, 1957: 34-37; Profeti, 2001: 64-68]. Las referencias menudean en los
autores ureos, empezando por Lope, que en su teatro remite con frecuencia al
italiano como trmino de comparacin (donaire de GanaSa y Trastulo, vOlver3
La constancia de representaciones de Ganassa en 1603 [Varey, 19&4] hay que referirla a su
tocayo Giovanni Giorgio Ganassa [Snchez Romeralo, 1990], cmico menos afortunado y dotado,
que se documenta en Espaa ya en 1592 [Leyva, 1997: 12-17].

La commedia del/ 'arte y su presencia en Espaa

555
5/17

se un hombre Ganasa>>, ~<y es ms antiguo Ganasa ... ); el romancero lo recoge

(Blasfemaba del amor, 1 que tiene tretas de puto, 1 que nos besa y nos engaa 1
como Ganasa a Trastulo), y en el Lazarillo de Manzanares, de Juan Corts de
Tolosa (1620), se describe a un negro asi: Era tan negro como mis culpas; y como los diep.tes fuesen blancos y los labios colorados, y lo dems tan negro, pare~
ca rind9~e a Ganasa>>. Incluso se ha 11egado a conjeturar [Busi, 1977; Sito Alba,
1983; R~dondo, 1998: 212-215] que Cervantes, al darle nombre a don Quijote
(Quijada es uno de los apellidos posibles del protagonista de la novela) se inspirase en 61 apodo del cmico italiano; como podra haber recordado el nombre del
bolos Simn Panza, asociado a Ganassa en un texto ita1iano de 1585, para bautizar al escudero. Las abundantes referencias a la comedia del arte a lo largo del
Quijote, as como la utilizacin de mscaras postizas por el bachiller Sansn Carrasco (a quien se le defme tambin como <<pepetuo trastulo y regocijador de los
patios de las escuelas salmanticenses>>, !1, l) han llevado a Manuel Sito Alba
[1983] al exceso de hablar del gnero teatral italiano como !<Clave esencial de la
gestacim> de la novela cervantina; Monique Joly [1976], por su parte, ha vuelto a
recordar el parecido entre un grabado del Recueil Fossard (h. 1577) y la figura del
hidalgo manchego [Vlez-Sainz, 2000].
'
La compaa de Ganassa no fue la nica que recorri Espaa. La documentacin encontrada nos permite reconstruir en cierta medida la composicin de la
misma, y tambin su capacidad de atraccin: en l58l,junto con l trabaja Curzio
(Vincenzo Bottanelli), que habla llegado a Espaa por su cuenta. Y Arrniz [1969:
238-242] ha reconstruido tambin la desgraciada peregrinacin espaola de la
compaia d. Massimiano Milanino, que documentamos en la corte de Navarra en
1578, y en Espaa de 1581 a 1582; despus de varios intentos fracasados de representar con rentabilidad en Valladolid (cosa que result imposible debido a la
concomitancia con varias compa.as espaolas y a la presencia en la ciudad de
la nueva- compaa de Stefanello Bottarga), en agosto de 1582 Milanino se traslada a Madrid, donde, despus de cosechado un buen xito, la rivalidad profesional,
probablemente', provoca el asesinato del cmico, y la disolucin de su compaia.
V amos a cOncluir este somero repaso de las cornpaias italianas de cmicos
del arte con la gran figura de Stefanello Bottarga (Abagaro Francesco Baldi;
aparece tambin como Frescobaldi, o se hispaniza Baldi en Valds). Como demuestran los documentos publicados por Garcfa Garcfa [ 1992-1993) sobre la
composicin de la compaia de Ganassa, Bottarga y Frescobaldi son un mismo
actor de esta compaia. Cuando la clausura de los teatros produjo la imaginable
crisis en las compalas, Bottarga dej a Ganassa, se cas en Valladolid con la
viuda. de un autor espaol (Luisa de Ara~da), y constituy su propia compaia.
En 1583 le encontramos en Valencia (no es el primer cmico italiano que detectamos en esta capital del Mediterrneo [Leyva, 1997: 13-15]), y en Sevilla al ao
siguiente. Bottarga debi hacerse muy popular, vista la gran abundancia de referencias a su mscara, la de Magnfico (o sea Pantalone, el viejo verde y avaro)
que__ encontramos en la cultura espaola: figuras enmascaradas llamadas botargas

556

Siglo XVI

recorren todo el teatro ureo y las fiestas de varias ciudades (yalencia en especial), y llegan hasta el folclore contemporneo [Gouchard de Lama, 19~2; Shergold, 1956: 363-365]. En 1599, cuando la ciudad de Valencia le ofrece aiFelipe III
unos festejos por su boda, Lope de Vega sale vestido de Botarga, o sealen bito
italiano que hera todo colorado, con calsas y ropillas siguidas y ropa larga de levantar, de chamelote negro, con una gorra de tersiopelo llano en la cabesa>), y recita versos en italiano a los. novios para hacer ms verosmil su interpretacin del
cmico 'cte fuera: Y sobre la venida destos prncipes les dixo maravillas, todo en
verso italiano, como a Botarga, qu 'es figura italiana, y despus con lindo verso
espafiol, lo declara van en romance castellanO>> 4 Lope representa al Carnaval,
mientras otro figurante, disfrazado de Ganassa, cabalga a su lado y representa a la

Cuaresma.
Con Stefanello est relacionado tambin el descubrimiento ms interesante de
las ltimas dcadas sobre comedia del arte en Espaa, interesante sobre todo porque nuestras informaciones sobre lo que los cmicos representaban en Espaa son
muy deficientes. Maria del Valle Ojeda [1995 y 2000] ha identificado el zibaldone del cmico en el manuscrito !1-1586 de la Biblioteca Real de Madrid. El cdice consta de 127 ff., sus dimensiones son 200 x 145 mm., y es probablemente
autgrafo de Bottarga. El aspecto lingstico del documento permite avanzar
que, probablemente, el autor del mismo perteneca a la Italia septentrional, quizs
al rea vneta [Ojeda, 1995: 126], no muy alejada del Bergamo de Zan Ganassa.
La lectura nos descubre material muy variopinto, que contiene desde sentencias
graciosas, dilogos escnicos, prlogos, que muy bien poda recitar el mismo Bottarga, pero tambin otros compafieros actores -como es el caso del prlogo puesto
en boca de una actriz, hasta trazas de comedias (scenari). En lo que se refiere al
contenido, el cdice demuestra que el repertorio de los italianos no estaba limitado a la comedia del arte (incluye traducciones al espafiol de fragmentos de obras
trgicas de Sneca y Giraldi Cinzio), y que la lengua en que representaban era,
junto con el italiano (en que se copian varios textos) tambin el espaol: las dos
lenguas, en efecto, alternan constantemente entre los folios del manuscrito. So4
El fragmento que nos interesa de la relacin manuscrita (Bibloteca de la Universidad de
Valencia) ha sido editado por Teresa Ferrer {1993: 2ll-221, citas en 213 y 214]. Shergold [l956:
363] deduce de una carta de Lope a! Duque de Sesa de! l de agosto de 1618 que aqul consideraba
a Bottargamaestro de Ganassa. En la carta, Lope relata el chascarrillo siguiente; El mio [gusto] es
ya de suerte que le podrlamos de~r lo que Ganasa a Estefanelo quando se le cay la bragueta:
'Patrn, a pxaro muerto, abrille lajaula'n [Gonzlez de Ameza, 1935-1943: IV, 18}. Represe en
que el titulo de patrn corresponde a los papeles que Ganassa (criado) y Botarga (amo) representaban en la escena; lo tenemos tambin en el <damento di Giovanni Ganassa, con messer Stefanello
Bottarga suo padrone, un texto burlesco sobre la muerte de un piojo, que aparece en unas ediciones de L'argute etfacete lettere de Cesare Rao (por ejemplo en la de Fano, Pietro Fani, 1~91,
ff. 87r-88r). Es posible que Lope recuerde un lazzo que se habla hecho famoso en la interpretaCin
de los dos grandes actores, o que le atribuya al popular Ganassa un dicho gracioso de cuentecillo
tradicional, cosa que no debi de ser infrecuente (sobre la dificil discriminacin entre cuento y
ancdota, vase Chevalier, 1975: 322; y 1999: 231-234].

La commeda del/ 'arte y su presencia en Espaa

557

6/17

bresale tambin un buen nmero de scenari (23), muy esquemticos, segn el uso
del tiempo (frente a la tendencia posterior a tenerlos ms complejos y articulados); con estos escenarios hay que poner en relacin por lo menos una parte de
los fragmentos y de prlogos, utilizados para introducir la funcin; estos ltimos,
con sus referencias frecuentes a la vida de los actores y a la ciudad que los acoge,
desempean una funcin afn a la loa del teatro ureo, y sufren en el teatro italiano una evolucin parecida [Arata, 1995: 15-16] 5 El estudio de los scenar viene
a confmnar la hiptesis sobre la amplitud del muy variado material que recoge el
manuscrito. Adems, cierto tipo de anotaciones algo peregrinas que figuran en l
(fechas, cuentas ... ) nos ofrecen datos importantes sobre la constitucin de la compaa de. Ganassa a la altura de 1580 aproximadamente, y el reparto de papeles en
la misma. Desde las postrimeras del siglo xv1 en adelante, el papel de las compaas dramticas italianas en Espaa queda drsticamente reducido.
No creo que sea correcto el frecuente planteanento de la cosa como si de una
victoria nacional se tratara ante la penetracin de los modelos forneos. Lo infructfero de este enfoque queda patente si se tiene en cuenta la frecuencia con la
cual msicos y actores espaoles entran a trabajar en las compaias italianas. Ya se
1
aludi a los dos msicos alistados por Zan Gan assa, pero cabra recordar tambin
el caso de la actriz Maria de Baeza, que trabaj con los italianos de la compaa
de Ganassa que se quearon en Espaa despus de 1584 [Snchez Romeralo,
1990: 126], o (todava en l593) de los espafioles que entran en la compaa del ya
recordado Ganassa; Bottrga, finalmente, trabaja en la compaa del espaol Saldafia con una remuneracin muy alta [Leyva, 1997: 12-13], y su compaa anteriormente haba acogido a muchos espaoles. Parece fuera de discusin, quiero
decir, la apreciacin generalizada del trabajo de los cmicos del arte, y su aperturismo ante los compaeros espaoles, cuya colaboracin deba resultar a veces
imprescindible (entre otras cosas, por los problemas lingsticos).
Lo que pasa, en realidad, es que el teatro espaol va consiguiendo su fisonoma y su madurez, llegando a una oferta espectacular que puede responder perfectamente a las exigencias del pblico. ste, por otra parte, est acostumbrado al
arte de los italianos, y les cuesta a Lope y sus primeros segufdores imponer un
modelo alternativo; los nuevos dramaturgos espaoles estn realmente obsesionados por las crticas que les vienen sobre todo de dos bandos, el de los incompetentes, y el de los que aoran a los italianos. En dos loas primerizas, descubiertas
en la Biblioteca de Palacio de Madrid por Stefano Arata, esta situacin queda perfectamente representada. En la titulada El pastoral albergue que transforma, escrita para acompaar la comedia La Pastoral Arcadia, y annima como sta, los
italiansants salen perfectamente retratados:
Otros, cabe stos, pues no muy distantes,
decan: <<Ta, tri., al uso itallano
5 Habrla que matizar, pues, la tendencia de Flecniakoska [1975; 21-27 y passimj a distinguir
entre prlogo italiano (por lo menos en su versin del arte) y loa.

Siglo XVI

558
1

quieren aqui imitar! P~es cuando llegue

a los italanos su com~dia,
con tanta propiedad y tanta gracia,
se han de quemar las cejas en la impresa.
Oh, contrarios traidores a la lengua
y nacin castellana, que no debe
en excelencia nada a las del mundo!
Es posble, por dar quiz una muestra
falsa de entender itallano,
despreciis los primores de la propia?
Ya se ve que es ms propio hablar en prosa
y ms fcil, pues huyen el trabajo
del estudiado verso y consonantes;
ms por esto el ingenio castellano
no se contenta con tan poco estudio,
antes por dar al gusto ms dulzuras
de habilidad de ciencia y ms ingenio,
lo amargo de la prosa lo disfraza
con dulces vaados versos graves;
que si cual menos arte en prosa fueran
castellana..<; comedias recitadas,
al dia representramos cincuenta
diferentes, cual hacen italianos,
[Arata, 1995: 68-69]

Llama mucho la atencin el relieve que se le da al verso (rasgo definidor de la

expresividad del teatro espaol frente al italiano, como se ver), y la alusin a la
gran rapidez con la cual los actores italianos procedan a representar sus obras.
Para comprender correctamente el pasaje, no~ser intil citar de nuevo a Perrucci
[1961: 159], quien refiere el asombro que le produjo en Npoles a un espaol la
rapidez con la cual los cmicos italianos (evidentemente aprovechando las ventajas de la improvisacin) podan representar una comedia. Es a esto (y a la am.. plitud de su repertorio) a lo que el autor de la loa citada se refiere: <<Un famoso
comico spagnuolo detto Adriano venuto con altri a rappresentare in Napol le loro
Comedie ndn potea capire come si potesse fare una Comedia col solo concerto di
dlversi personaggi, e disponerla in men d'wl'ora. Bellissima quanto difficile, e pericolosa e l'impresa, n vi si devono porre, se non persone idonee, ed intendenti, e
che sappiano, che vuol dire re gola di lingua, figure rettoriche, tropi e tutta 1'Arte
Rettorica, avendo da far all'improviso, ci che premeditato ta il poeta.
Otro documento muy interesante de los humores que dominan por los corrales
lo ofrece otra loa de la coleccin de Palacio, Entr a ver representar, que se debe
a Lope. Arata [1991] la analiz cumplidamente por lo que es, un extraordinario
documento de potica. Entre los de a pie, o sea entre los mosqueteros, el narrador da tambin con un nostlgico de Ganassa. Ah{ est el espectador que siente
nostalgia por Ganassa y en el medio de la representacin se pone a recitar los pasos del famoso actor italianO>> [Arata, 1995: 188]:

La ((commedia dell'arte y su presencia en Espaa

7/17
559

[An]dando de casa en casa,

como dicen, llegu acaso
[a] un hombre que en cierto paso
suspiraba por Ganassa,
[y] era, s bien adivino,
{de] Jos que l sola decir,
[y otros] venfan a or
[p]or cumplir con su vecino.

[Arata, 1995: 85]

De todos modos, en la elaboracin del producto dramtico autctono fue fundamental como modelo la comedia del arte, y la imitacin de la organizacin de
los italianos. stos, en efecto, ofrecieron el ejemplo de unas compaas profesionales, con miras comerciales, organizadas de forma jerrquica, donde se encuentran tambin mujeres (una innovacin que en Italia se va imponiendo hacia 1560).
Adase a esto el cambio de calendario que la compaa de anassa consigui (se
extendi el uso de representar en das laborables, venciendo las imaginables resistencias de autoridades y moralistas [Arrniz, 1969: 220-230]), y las modificaciones de los espacios escnicos: se debieron ii la iniciativa de Ganassa, y a su
concreta aportacin econmica, la introduccin de las velas para proteger de la
intemperie la parte central'1',lel corral y la cobertura fija del escenario (por primera
vez en el corral de la Pacheca), y, en el corral del Prncipe, la apertura de unas ventanas laterales que evolucionarian como aposentos [Davles 1 Varey, 1997: 47-48,
62]. Si en Italia y Frnncia (la compaa llega a Espaa procedente de Pars) Ganassa
haba actuad'p sobre todo ante la corte, en Espaa el gran cmico se da cuenta de
la necesidad de entrar en el mecanismo de los teatros pblicos, y plegarlos a sus
exigencias. Estudios recientes, como ilustra Froldi [1996], tienden a reducir el carcter novedoso de todas estas aportaciones, subrayando, entre otras cosas, que
incluso antes de la llegada de los italianos haba en Espaa fonnas organizadas
del trabajo del actor: se trata de aficionados que, en medios urbanos y ofreciendo
teatro religiosO tradicional y nuevas formas teatrales influidas por el Renacimiento italiano~ consiguen la aceptacin de un pblico amplio y variado, y pueden ir dejando Sus anteriores oficios gracias a la fama que consiguen y el dinero
que ganan; esto', bastante antes de la llegada de Ganassa a Espafia 6 El caso ms
llamativo es, naturalmente, el de Lope de Rueda. En las dcadas centrales del siglo xvr, encontramos en la penfnsula un emergente fenmeno teatral fomentado
por una variada demanda pblica y privada, que halla un decisivo motor de desarrollo como fuente adicional de recursos para diversas cofradlas benficas. De
esta forma, aos antes de la llegada de Ganassa se va gestando un ambiente muy
propicio para la posterior expansin de los aos setenta y ochenta, que sabr
6
Profeti [1994: 65-67) ofrece un cuadro de los elementos disponibles, Son fundamentales en
esta lnea los trabajos de Diago [l990J y Canet [1991}, y til por el planteamiento el de Oleza
[!981: 33-34],

Siglo XVI
aprovechar algunas de las innovaciones forneas y la dinmica propia del negocio
teatral anterior (Sanz y Garcia, 1995: 494]. Volviendo a las actrices, hace falta recordar que eri.tre los italianos eran todava frecuentes los papeles femeninos interpretados por hombres, mientras que en Espaa, por otra parte, no se ignoraba del
todo la presencia de las mujeres en el teatro [Profeti, 1994: 185].
Retengamos esta reduccin de la aportacin italiana a la historia del teatro espaol no como defensa de los caracteres nacionales de ste, sino como seal de una
circulaCin, en la Europa de finales del siglo xvi, de instancias comunes, que en
un momento dado (y qu momento!) la llegada de los cmicos italianos contribuy a extender y ampliar, ofreciendo soluciones y fomentando desarrollos.

1.19.3. LOS TEXTOS

Es sta la perspectiva, en mi opinin, en la que tiene que colocarse tambin el

estudioso que pretenda aproximarse ms a los textos. La dificultad de este tipo de
anlisis radica esencialmente en la escurridiza determinacin de rasgos definitorios de la comedia del arte. En palabras de Nancy D'Antuono [1992: 103], <<Lope
de Vega absorbed from the comici and passed out to his successors !hose elements which were at the heart of the scenari: a tripartite structure (inherited from
the nove/la tradition); balance and duplication in plot and characterization; a story
line focusing on the plight of young lovers as they struggle against impediments
to their happiness- all of it vitalized by an irrepressible comicity. Nos darnos fcilmente cuenta, entonces, de que no nos las habemos con elementos exclusivos de
la comedia del arte, sino de una teatralidad renacentista genrica. Por otra parte,
me parece un poco arriesgado tratar de singularizar en lo corpreo y flsico de ciertas
comedias de Lope la proyeccin de la comedia del arte [Torres, 1994]. Lope, es
cierto, debi de quedar impresionado tambin por las tcnicas de recitacin de los
cmicos italianos: conoci y admir el arte de Ganassa como se puede apreciar
en las alusiones a estos personajes que se encuentran en sus obras ; no olVidemos
que el xito de los italianos coincidi con el de la primera comedia lopesca en los
corrales madrileos. Lo extrafto hubiera sido que en este estrecho contacto con
los cmicos italianos la comeda de Lope, en busca constante de inspiracin, consolidndose en aquellos momentos, no se viera impregnada de algunos elementos
que pudieran aportar ideas nuevas o adaptarse, por su similitud, a los nuevos modos lopescos de interpretar: a la comicidad fsica, al goce corporal, al baile, al
movimiento escnico, al gesto procaz, a la acrobacia, de los que el primer teatro
de Lope est lleno>> [Torres, 1994: 51]. Me pregunto, sin embargo: qu teatro
puede renunciar a estos recursos? Como siempre que trabajamos sobre tcnica
. actoral, son ms las hiptesis que tenemos que formular que los documentos firmes de que disponemos. Quin puede poner en duda que el inters que suscitaron los italianos y sus frecuentes contactos con actores espaoles no dejaron de

La commedia del! 'arte y su presencia en Espaa

561
8/17

influir en la tcnicas de recitacin? En este sentido, los asertos de Sito Alba

[1982] y las inteligentes lucubraciones de Evangelina Rodriguez (1998: 89-124]
son del todo compatibles. Lo dificil es, 'naturalmente, defmir en qu trminos la
tcnica de la recitacin pasa de los italianos a los espaoles. La relevancia que se
suele reconocer a los rasgos gestuales remite posiblemente a una visin del actor
italiano~y de su profesionalidad que precisamente hoy en dla se est intentando
superar;.:y, por otra parte, el espacio del cuerpo del actor como elemento expresivo es uq.a constante que pertenece a la antropologa teatral, o sea, a ese nivel
pre-exp.resivm>, al saber estar en la escena del actor, al cual le ha dedicado mucha 1tencin la teora actoral moderna, descubrindolo, en la lnea de Eugenio
Barba, eq las tradiciones teatrales menos prximas en el espacio y en el tiempo.
Es posible que, ms que en una corporeidad genrica y bufonesca (que de por sf
no deba constituir ninguna novedad en Espaa, tan vinculada como estaba a una
tradicin medieval de raigambre europea), este influjo deba detectarse en dos aspectos: la percepcin de lo cultural que tiene que ser la labor lel actor, y el fuerte
enlace entre gestualdad y caracterizacin del personaje. La frecuente reduccin a
lo fisico (mal entendido como grosero) que la comedia del arte pudo transmitir en
' la articulacin del gnero: (<En
el terreno de la tcnica actoral, no tiene en cuenta
Italia, parece claro que la commedia del/ 'arte especifica al menos dos tradiciones
tanto cultur~les como actor-ples: el filn bufonesco, el de la lengua y el gesto
enrgicos qtie Marco De Marinis llama 'derivazione buffonesca-cerretana'. y el
filn acadmico-renacentsta, aristocrtico de las meretrices honestae, de las Isabella Andreini, expertas en danza y canto, que haran estribar su prestigio profesional en el r~speto o apego a unas tradiciones ms asentadas en la diferenciacin
de los gneros renacentistas [Rodriguez Cuadros, 1998: 532]. No era innovadora,
creo, la utilizacin del cuerpo como productor de comicidad, sino la definicin de
una gestualidad caracterfstica que s.e~referla constantemente al mismo personaje.
Cuando en El caballero de Olmedo, por ejemplo, Tello le cuenta a don Alonso su
aventura nocturna con Fabia, asocia su postura fisica a Arlequn:
Fui con ella (que no fuera)
A sacar de un ahorcado
Una muela~ puse a un lado,
como Arlequn la escalera.

Subi Fabia, qued al pie,

y dljome el salteador:
Sube Tello, sin temor,
o, si no, yo bajar))
[!, VV. 960-967]

Es sumamente interesante, a este respecto, la constancia de unos gestos de

Arlequin que Artoni [1999: 247-257] documenta en la danza bufonesca durante
siglos, por ejemplo la pirueta con la cual el artista se encuentra con las manos en
el suelo y los pies al aire. Todo esto no impide, como nos sugieren las pginas me~

562

Siglo XVI

jores que se han dedicado al actor de la comedia del arte [Taviani, 1986], que cada actor tuviera la posibilidad de crear, incluso a nivel corpreo, su propio personaje, su Arlequn, como demuestra el fuerte contraste entre los grabados del Recueil Fossard que representan a esta mscara, y la documentacin iconogrfica
que podemos referir al clebre arlequn (de) Tristano Martinelli (comienzos del
siglo xvu).
Respecto a contactos textuales precisos, tendriamos en primer lugar el debatido problema de las fuentes de los pasos de Lope de Rueda. En qu medida este
sector de la produccin del dramaturgo valenciano (que en otros aspectos tanto le
debe a la comedia culta renacentista italiana) se relaciona con la comedia del arte?
Csar Olva ha demostrado la existencia en los pasos de Rueda (y, con menor frecuencia, en sus comedias) de unas situaciones cmicas elementales y recurrentes
(por ejemplo, segn su clasificacin, dar palos, soliloquio gestual, temblar
exageradamente) que comparten con los lazzi (fragmentos cmicos tipificados)
de los cmicos del arte su aprovechabilidad en diversas obras, y su relacin bastante laxa con el conjunto del texto. Estas situaciones estereotipadas, que cada actor
perfeccionaba y utilizaba libremente cuando haca falta, dndoles un relieve variable dentro de a funcin dramtica, proceden de la tradicin italiana? Se
plantea una dificultad cronc11gica evidente, ya que Rueda muere en 1565, aos
antes de la primera llegada segura de una compaia del arte a Espaa, lo cual hace bastante improbable un conocimiento directo por su parte de este aspecto del
teatro italiano, que en cambio pudo conocer perfectamente a travs de la lectura
(y el estudio de sus comedias lo demuestra 7). Pero lo que resulta dificil, es discriminar, en el caso de Lope de Rueda, entre la multiplicidad de fuentes de las que
dispona. Unos recursos de comicidad tan inmediata como los indicados, con dificultad se pueden hacer remontar a una trailicin definida (ms en concreto, a la
comedia del arte). Tambin ste es el caso del contacto de p_qr sf sugerente entre
un lazzo italiano y un paso. Veamos este lazzo, que ap3fce en el ya recordado
Teatro de Flaminio Scala [Marotti, 1976: I, 57], en el primer acto del scenario titulado Le burle d'lsabel/a. Un bobo (Burattino) deja que dos compinches secoman todos sus abastos, mientras le tejen las alabanzas de la tierra de cucaa:
Burattino viene con un cesto pieno d robbe mangiative, dice voler rnangiar
quattro bocconi prima che entrar nell' osteria, e si pone a sedere in mezzo la scena
a mangiare; in quello duo furbi lo salutano e lo mettono in mezzo. Uno di loro si
pone a raccontar a Burattino esser del paese di Cuccagna, e, mentre gli va narrando
il grassissimo vivere di quel paese, ilsuo cornpagno va mangiando; finito poi di mangiare, si pone a dire del castigo che si da a quelli che vogliono lavorare, et intanto
l'altro compagno mangia anch'egli, e fra tutti duo li mangiano ogni cosa, e via.
Burattino s'avvede della burla; piangendo entra in casa.

7
A los estudios sobre las fuentes, adase el sugerente y argumentado paralelismo que Diago
[1990: 59-63] establece entre Lope de Rueda y Ruzante,

La (<commedia del! 'arte y su presencia en Espmia

9/17
563

En el paso de Rueda titulado La tierra de Jauja, encontramos una situacin

parecida, aunque no faltan discrepancias: la comida est contenida en una cazuela,
y no en un canasto; no hay divisin de la argumentacin entre los dos gamberros
(los dos celebran las maravillas del pals de Jauja, pero sin hacer referencia a la
innecesidad de trbajar). Es cierto que no se ha individualizado todava ningn
texto ms prximo al paso que el aludido escenario; sin embargo, es llamativo lo
tardo de~ la fecha en que ste se recoge, y parece legitimo suponer [Asensio,
1971: 47], que el scenario descienda de Lope de Rueda, gracias a una serie de pasajes intermedios que todava no se han podido reconstruir. Ni siquiera se puede
olvidar la presencia bien documentada en la tradicin folclrica de motivos parecidos (el engao del bobo a travs de la evocacin del pals de Cucaa [Mar!n Martinez, 1986]), lo cual no impide, por otra parte, que este material folclrico le haya
llegado a Lope de Rueda a travs de su formalizacin narrativa de mbito italiano, ya que en Espaa la tradicin del pals de Jauja resulta bastante poco docu
mentada [Gimber, 1995].
Huerta Calvo ha analizado los paralelismos posibles entre el sistema de personajes del teatro breve de Rueda, del entrems)' de la comedia del arte descubriendo as tina serie de afinidades muy sugerentes: la pareja de criados (Arlequn
y Brighella en la comedia) dependientes de un amo anciano (Pantalone) no es rara
en el entrem~s, y ste suele.-.presentar parecidos recurrentes con el Vejete entremesH, una de las figuras mS caractersticas de este gnero de teatro breve; tampoco falta la figura del DCtor (con su latin disparatado y sus actuaciones cmicas); y, final~ente, la alusin a una recitacin de repente del entrems, y unas
acotaciones q~e parecen sobreentender dilogos y gestos que no aparecen en el
texto (Aqu le hacen que ensee la lengua por fuerza, y en esto puede el Villano
decir lo que ms le llegare a cuento, y luego dice el Amo ... >>) abogan por una similitud estricta de ejecucin, y hasta_ de naturaleza textual, aunque la objetiva escasez de este ltimo tipo de referencias sugiere cierta prudencia. En efecto, a pesar de todas las _singularidades, Huerta aboga por esta linea: La representacin
de los cmicos ;italianos en Espaa y las mscaras que portaban debi calar
hondo en los dramaturgos y actores espaoles, que las utilizaron dndoles un sello peculiar. Junt a esto, es necesario advertir que muchas de las coincidencias y
aproximaciones entre ambos gneros son debidas a la pertenencia a un cdigo
cultural comn, en este caso la literatura de tipo carnavalesco, con raices en la
fiesta teatral de la Antigedad>> [Huerta Calvo, 1984: 797].
Si ahora nos aproximamos a Lope, resulta particularmente importante la preSencia de una comedia del arte como Gli amorosi Inganni, impresa en 1609, en
varias comedias suyas. Escenas concretas, y hasta reminiscencias verbales exactas, demuestran el recuerdo de esta obra por parte del espa.ol, que, como conjetura Elvezio Canonica [1991 passim; 1998] bien pudo conocerla antes de que se
imprimiese, bien pudo tenerla en cuenta a la hora de llevar a la imprenta los dramas
(compuestos en fechas anteriores), donde se puede documentar (por ecos lingsticos del italiano y sus di~lectos, a menudo incoherentes en cuanto a reconstruc-

Siglo XVI

564

cin verosmil del habla de cada personaje, e incluso por analoga de situaciones
escnicas) la presencia de la obra italiana; se trata de El genovs liberal, El amante agradecido, El anzuelo de Fenisa, La malcasada. Por otra parte, el empleo del
italiano en otras comedias de Lope se relaciona normalmente con la presencia en
el reparto de personajes del arte y con las convenciones lingsticas de ste. Tal
es el caso del zan (zanni) del auto sacramental El hijo prdigo, o del lacayo bergamasco de El cabal/ero.del milagro [Caoonica, 1991: 115-154]. En esta ltima
comedia, todos los pajes son italianos: hay romanos, venecianos, napolitanos,
quienes slo se expresan en castellano. Pero el lacayo es bergamasco, y por ello,
automticamente tiene que hablar en su dialecto. Es la confmnacin de la importaocia de la mscara del Zanni, quien representa el tipo del bergamasco entre los
personajes de la commedia dell'arte>! [ibid.: 147-148].
Un estudio reciente [Profeti, 2001] vuelve a considerar la presencia de la
mscara de Arlequn en Lope. Sin duda, tenemos que considerar con cierta prudencia la hiptesis de que Arlequn~ilre en la concepcin del Gracioso [Place,
1934] 8; y parece razonable admitirlo como un componente ms, aliado de otros de
relieve ms evidente. Pienso, naturalmente, en la tradicin del criado de comedia,
de los clsicos hasta el teatro renacentista italiano, y sobre todo en la evolucin de la
complejidad psicolgica y en el hecho de convertirse en artifice del destino del amo
que la figura del Simple sufre en el teatro del siglo xv1, gracias sobre todo a Timoneda [Diago, 1994]. Para Lope se trata de mediar entre las exigencias del donaire, y el sentido y funcionamiento dramticos. Respecto a la comicidad de los
italianos y de Rueda, era necesario hallar un equilibrio. Era conveniente poner al
servidor, al zanni, en su sitio, contrapuesto si se quiere a las virtudes del amo, pero subordinado a l y ms bien sombra en que se reflejen con mayor brillo las
cualidades del hroe>> [Arrniz, 1969: 290}. Lo que s es cierto, es que Lope demuestra aprecio por la comedia del arte, y revela la comprensin de sus mecanismos de funcionamiento, aunque sabe llevar la comedia espaola por otros derroteros.

1.19.4. UNA CUESTIN DE LENGUA

En el terreno prctico esto supone en primer lugar una eleccin lingstica diferente. La lengua de los cmicos del arte est caracterizada, en primer lugar por
su adaptabilidad (los cmicos tienen en cuenta el pblico ante el que actan a todos los niveles, incluso ellingistico), y en segundo lugar, por su carcter hiper' literario, con la doble estilizacin dramtica del dialecto, que se convierte en elemento caracterizador del personaje (Arlequn habla en bergamasco, el Doctor en
8

La sugerencia ya estaba en Clemencfn

[1740: 63-64].

~)0 l:

57J, y sta era ya opinin de Riccoboni

La commedia del! 'arte y su presencia en Espaa

565
10/17

bolos, Pantalone en veneeiano ... ) y del toscano, que funciona como lengua
teatral franca para ciertas situaciones o personajes (las parejas de enamorados en
especial), y es lengua mucho ms vinculada a la literatura que a la vida. Realizados de forma caricaturesca, y con abundancia de expresiones estereotipadas y
reiteratiVas, y empleados por personajes de rasgos y comportamientos previsibles,
incluso l9s dialectos ms alejadOs del toscano se hacen comprensibles.
Es obvio que lo que permite la fcil exportacin de la comedia del arte a toda
Europa eS precisamente su perfil lingstico. Aun teniendo en cuenta que -sobre
todo en mbitos cortesanos- el italiano gozaba de una buena difusin, es cierto
que las dificultades de comprensin para el pblico extranjero no deban faltar.
Los documentos no dejao de registrarlos. As, por ejemplo, sabemos de los problemas que tenia el pblico de Milaoino en Valladolid; un documento reza: <<y por
que no se entienden ni an cado en gracia, no acude gente [Arrniz, 1969: 239].
Y no se olviden los reparos sobre los entusiastas de los italianos y su ostentacin
de una comprensin imaginaria del italiano de la ya citada loa El pastoral albergue
que transforma. Ahora bien, representando en Espaa, probablemente los cmicos italianos no renunciaron nunca del todo a su lengua, y la emplearon a la vez
.
que el espaol. Su italiano, variado, con unos este.rotipos aplicados al personaje (y
a su bien conocida caracterizacin), y susceptible de amplia adaptacin (al no
existir un texto fijo), era AtQ- instrumento expresivo idneo para su utilizacin
allende los Alpes. La habilidad del intrprete obvia los obstculos lingsticos,
como indica este pasaje frecuentemente citado del padre Ottonelli [1649: 36-37]:

Io aggiungo al detto del Barbieri, che l'anno 1644, in Fiorenza, intesi da un

florentinO, huomo di molto sprito e pratico della Spagna, che eili circa l'anno
161 O, stando in Siviglia, seppe da certi suoi amici, huomini vecchi e testimoni di
vista, che' Ganassa, comico italiano, e malta faceto ne' detti, andO 13. con una Compagnia di comic Italiani, e comindO a recitare all'uso nostro; e se bene egli, come
anche ogni altro suo compagno, non era bene e perfettamente inteso, nodimeno con
quel poco che s'intendeva, faceva ridere consolatamente la brigata; ande guadagnO
malta in quelle citt:l, e dalla pratica sua impararono poi gli Spagnuoli a fare le comedie all'u'so hispano, che prima non facevano. Tutto questo io accetto per vera, e
credo che, come Ganassa cercava di apportar utile, casi gli spagnuoli impararono a
fare comedie modeste e non oscene.

Dicho esto, cmo se mueve Lope por el espaol? Su proceso, bien mirado,
es tambin de estilizacin, pero se trata de una estilizacin hecha a partir de una
lengua en uso, amoldada, segn los preceptos que el dramaturgo fija a posteriori
en el Ar,te Nuevo, a las exigencias psicolgicas y de situacin dramtica. El uso
sabio de la mtrica, la magia del verso, reproducen una lengua viva (el castellano
de su tiempo) en la escala que necesita su utilizacin teatral. De este modo Lope
supera las ingenuidades lingisticas del teatro del xvr, cre(lndo. como los cmicos
del arte, una lengua para el teatro, igual de fija que la le~gua de la comedia del
arte en ciertos mecanismos (por ejemplo la correspondencia entre el personaje y

566

Siglo XVI

La (<commedia de/l'arte y su presencia en Espaa

la lengua empleada -lengua del gracioso, lengua del galn ... - , o la lengua y la

nmero de actores, vestuario y 'attrezzo'. Ello no significa que no existan poetas

que no tengan en mente a la hora de escribir otros elementos concretos que les son
impuestos al encargarles una comedia, como nmero de personajes, damas y ga~
lanes, etc.~ pero aun asi, el autor de comedias reestructurar las escenas o podr
modificar parcialmente el texto en vistas a un mayor lucimiento de uno o varios
personajeS>> [Canet, !99Ib: 281].

situacin escnica -los requiebros, los engaos-); sin embargo, consigue

mantener un enlace muy fuerte con el habla. El que Lope, en este proceso de

!,_/

creacin lingistica, se haya inspirado en la comedia del arte es posible, sobre todo a la hora de percatarse de la relevancia dramtica que la lengua puede llegar a
tener; sin embargo, hasta un rasgo muy tpico de la comedia del arte, como el plurilingismo, le poda llegar de otras tradiciones, incluso italianas: en la comedia
renaCentista, por ejemplo, ste es un elemento de primaria importancia (Canonica,
1991; Folena, 1991].
Por otra parte, tambin en lo lingfstico, sobresale la opcin de Lope, a partir
del ejemplo de sus maestros valencianos [Froldi, 1968], por un teatro que encuentre el gusto de un pblico ms amplio, que paga, socialmente variopinto, sin que
el intelectual pierda con esto el control del espectculo. Se trata de un teatro con
una distincin bien definida de papeles entre el poeta que escribe una pieza y el
autor que se encarga de su representacin. En lneas generales (y aun a sabiendas
de lo que supone el papel del autor en cuanto a aprovechamiento teatral de un
texto), con la conciencia clara de que una obra necesita a los actores que la encarnen (y son los actores en quienes nonnalmente est pensando el poeta a la hora de
crear la pieza), y en una poca en la cual el histrionismo tiene el papel que se sabe; a pesar de todo, creo que un texto escrito limita, y mucho, las potencialidades
creativas del actor, no tanto como intrprete, cuanto como compositor del texto mismo que recita. El actor de una comedia espaola, debido a la pemeditacin, di spone de menos libertad, no puede jugar como ensamblador del texto como los
actores de la comedia del arte. Muy cferente es, en cambio, el horizonte del actor
del arte. Nel rifiutare l'appoggio di un testo scritto, infatti, l'attivitA dell'attore
perde ii tradizionale carattere di interpretazione, ma insieme non si fa creazione,
bensi cornposizione, gioco di ritagli e di accostamenti che nasce dall"'arte nascosta" del comico e culmina nell'arte di nasconderla [Tessari, 1969: 224]. Por
otra parte, como suele demostrar la tradicin textual de la comedia, las libertades
de remodelacin que el autor de la compaa puede tomarse frente al poeta, no
son comparables a las que tiene el capocomico ante un scenario. El autor, gracias
incluso a sus capacidades tcnicas y preparacin literaria, lo que hace (y en clave
eminentemente teatral) es remodelar un texto escrito para producir otro texto escrito (y ahf estn los apuntes, que conservamos con abundancia). Por otra parte, la
escisin entre la figura del poeta y la del responsable de la puesta en escena resulta asf ms patente, corno ha subrayado Canet estudiando un caso concreto de
intervencin del autor: <~Lo que resulta inicialmente es que los poetas al escribir
sus comedias se preocupaban especialmente por la distribucin de la accin entre
actos o jornadas, por la utilizacin del verso y la estrofa adecuada y por su perfeccin formal, por la verosimilitud y decoro de sus personajes, por la propia temtica de la obra, etc., mientras que los autores de comedias piensan, ante todo,
en la puesta en escena y direccin de actores, en el pblico real y en el local concreto donde van a actuar, as como en las posibilidades de su propia compaa,

567
11/17

I.19.5. ENTRE COMMEDIA Y COMEDIA

.1

Esta separacin de las dos funciones, la del autor del texto y la de quien lo representa, es la que pennite el control culto de la pieza teatral, un control que Ilevan a
cabo literatos dispuestos a renunciar a sus recelos de academia para ir al encuentro de gustos populares. Huelga decir que figuras intelectuales de este tipo, que
aadan una cultura humanstica profunda a una formacin literaria completa (y la
demostraban en los ms variados gneros literarios), con la capacidad de abrirse a
exigencias omercales, se podian encontrar conr ms facilidad en Espaa que en
la acadmica Italia, donde, como demuestra el mismo caso de la comedia del arte,
un actor poda ser culto hasJa el extremo de convertirse en poeta o dramaturgo,
pero diflcilmente un escritor de talla poda poner su talento a disposicin de una
operacin espectacular y Comercial. La preocupacin por que se le reconozca una
dignidad, es palpable a lo largo de toda la historia de la comedia del arte, que
triunfa, por cierto, pero en el recinto limitado de la simple diversin.
As, creo, se puede explicar tambin una diferencia fundamental entre la comedia de Lope y la comedia del arte, o sea el fuerte patrimonio ideolgico que la
primera lleva a las tablas y defiend~. Me refiero, por supuesto, al conjunto de ideales politicos y religiosos compartido por los espaoles de todas las capas sociales;
pero tambin a las nonnas ticas y morales (el honor, en primer lugar); para terminar con la rriera consideracin filosfica de la vida como caos regido por la
providencia que. otorga un sentido trascendente a cualquier comedia espaola de
enredo, por trivial que sea: En el xvii no se iba a la comedia para huir de la rea~
lidad o para enfrentarse con ella. Se iba a sentir la realidad brillantemente iluminada, y por realidad hay que entender en esa poca el misterio. Misterio del Hombre
y del Mundo. Misterio cuya claridad el poeta revela. La funcin del poeta consista en el Barroco en ser instrumento de Dios, mostrando el orden divino que rige
!a vida del hombre en el mundo. Por eso la obra de esa poca es de un tumulto, de
un desorden tan grande; pero su confusin. es aparente, ms all de ella reina el
orden que el poeta descubre [Casalduero, 1962: 109].
No quiero decir, con esto, ni que los cmicos italianos no tuvieran sus propios
valores, ni que no hubiera en las comedias del arte una cosmovisin, aunque creo
que reducible al gusto por la inteligencia, una contemplacin satirica de la vida
humana, una reflexin sobre la existencia como realidad constantemente cam~

568

Siglo XVI

hiante. Pero, de hecho, la misma naturaleza del gnero impedia que el mismo tramitase valores fuertes, como lo hacia la comedia espaola. Incluso me parece excesivo ver en la comedia del arte la voluntad de crtica social que le asigna Braudel
[1975: 2185-2186], llevado por la misma idealizacin romntica de lo bufonesco
de la comedia del arte de que se quejaba Croce [1991: 447-448].
Las obras distese que escribieron varios capocomci y actores viepen a corroborar, lo dicho hasta aqu, una vez que nos aproximarnos a sus obras distese.
Abandonada ya, como se indicaba arriba, !a ilusin de que stas reflejen lo que
era una representacin, est claro que de la comedia del arte estas piezas retienen
sobre todo, junto con los caracteres lingfsticos, la estructura deshilvanada, a pesar de lo complicada que puede resultar la intriga. Incluso cuando vemos representada, y, de forma magistral, alguna de estas piezas, no no sustraemos a esta
impresin, sobre todo si nos ponemos a compararlas con la realidad del teatro espaol. Pienso, en concreto, en una obra maestra del gnero como Amor nello
specchio del gran Giovan Battista Andreini [1997], que Luca Ronconi mont en
Ferrara en ocasin del ao lucreciano (2002), teniendo como escenografa el marco
incomparable de la fachada del Palazzo dei Diamanti y del Corso Ercole I [Andreini, 2002]. La obra da una sensacin de pot-pourri de motivos barrocos (del
travestismo a la reflexin sobre el amor, del contraste entre apariencia y realidad
-con el smbolo del espejo- a la convivencia de la sensibilidad de los nobles y
de las pulsiones ms bajas de los plebeyos), pero el drama carece claramente de
una concepcin unitaria: se trata de una fbula episdica, como muchas piezas del
gnero. El actor convertido en escritor demuestra una evidente tendencia a trabajar en torno a la escena, ms que a concebir de forma unitaria, y con miras claras,
un drama. El hecho mismo de que, por lo menos en su primera concepcin, estas
piezas hayan crecido dentro de una compaa determinada, con el juego muy frecuente en la comedia del arte entre la representacin y la realidad existencial de
los actores. Aqu el tringulo amoroso constituido por Andreini, y las dos primeras actrices, su mujer Virginia Ramponi, y su amante Virginia Rotari (Florinda y
Lidia en las tablas, y en el texto de la comedia) hace que lo actoral prevalezca sobre lo textual, sacrificando la unidad de la pieza: sta revela de forma clara, junto
con una extraordinaria sensibilidad escnica y una genrica sensibilidad barroca,
la falta -insisto, programtica- de una reflexin ms profunda.
En efecto, cuando tiene que singularizar la aportacin de la comedia del arte al
teatro prelopesco, Oleza pone de manifiesto esta caracterstica estructural, que el teatro
italiano mantendr tambin en ciertos gneros del siglo xvn. Se trata de una evidente falta de arquitectura textual; su configuracin a base de unidades cerradas
en s mismas, cada una de las cuales realiza la accin y la culmina en su propio
marco; la posibilidad de operar cambios de orden entre estas unidades auti1omas
sin que la obra cambie de sentido, [ ... ]la apropiacin de la escena por un personaje cmico que se convierte en su centro y lo transforma en espectculo divertido, donde lo de menos es su utilidad para el desarrollo de la accin; el inventario
cerrado de recursos cmicos utilizables en cualquier obra y en cualquier momento

La commeda de/l'arle y su presencia en Espaa

569
12/17

[ ... ].Se trata indudablemente de la leccin aprendida de la 'commedia dell'arte',

cuyo principio bsico se reproduce aqu: un inventario de personajes, de situaciones y de intrigas perfectamente tipificados, sobre un escenario desnudo y en las
condiciones de la ms absoluta indeterminacin temporal, se combinan aleatoriamente para producir un espectculo, nuevo hasta cierto punto en cada representacin, pero el mismo en el folldo tras todas las representaciones [Oleza, 1981 b:
35-36].
Del f\Incionamiento dramtico de la comedia barroca, sobresale, por contraste, una fuerte cohesin. Lope forja una estructura dramtica que pudo haberse
inspirado en las frreas leyes de composicin de la comedia del arte, pero las supera. El sistema de personajes (construido por anttesis y simetras, y teniendo en
cuenta la composicin normal de las compaas) y el desenlace, no son menos rfgidos ni en Lope ni en sus seguidores 9 Lo que no deja de notarse, tambin en
Caldern, es una concepcin unitaria del todo, casi, diramos, una mirada global,
y con punto de vista externo. Como ha apuntado ace1tadament Maria Grazia Profeti, indudablemente hay una constancia en la evolucin. Si en Lope tenemos
una struttura a schidionata, e la presenza di due azioni concomitanti che si ripresentano cidicamente con una sempre maggiore tenfaticita; il teatro calderoniano
tende invece a disporsi su un'azione a doppia coppia non solo nella commedia di
cappa espada, ma anche in1l.uella eroica>> [1994: 215]. En este sentido es revelador el anlisis de una obra lopesca, La discreta enamorada, que Lope deriv de
una novel/a del Decamer <le Boccaccio (Ill, 3), posiblemente leida a travs de las
rassettature contrarrefonnistas [Dixon, 1989]. Segn Nancy D' Antuono [198lb:
270]la comeqia retiene del ambiente italiano (y posiblemente de una adaptacin
dramtica de ia nove/la hecha a partir de un escenario) cierta jocosidad: el tono
festivo, la accin viva y animada, los recursos dramticos y la delineacin de los
personajes nos vuelven a transportar a un mundo de sabor italiano. No obstante el
contexto espaol, falta casi por completo el tema del honon>. Segn la misma critica, tambin se_ detectan parecidos entre el Zann y el gracioso Remando, mientras que la figura del capitn (un viejo enamorado) corresponde a la del capitn de
comedia en su versin caricaturesca (el miles gloriosus), y, a la vez, con Pantalone. No siempre la italianidad de los rasgos apuntados me parece suficientemente
demostrada, y cOnsidero evidente que el lenguaje del gracioso revela una profundizacin psicolgica y una inteligencia a la hora de relacionarse con la intriga que
se alejan bastante del retoricismo exasperado de las facecias reiteradas de la comedia. Es cierto, en cambio (y ste me parece el dato ms interesante), que lo que
podra ser una vivaz comedia de enredo de ambiente italiano, asume en Lepe otros
valores, <<En lugar del viejo padre (o marido) desgraciadamente burlado, nos ofrece un respetable padre de familia con un lado levemente flacO>> [ibid.: 277]; <da
9 Salvo los cientos de obras debidas a comedigrafos de talento, la gran masa de la produccin
teatral se acomod a unas lneas esquemticas semejantes a los .scenari italianos [Arrniz, 1969;
305].

570

Siglo XVI

herona espaola, mientras conserva todo el bro de la primera dama italiana, es

una enamorada discreta, en el sentido ms amplio de la palabra. Fenisa acepta la
meta establecida para ella por la S\}ciedad -el matrimonio. Pero no acepta casarse
con quien no ama>). As, en resumen, a la espontaneidad y animacin de los antecedentes italianos Lepe sobrepone los ideales de su pueblo -amor, honor, patria-, elementos que sern inseparables de la comedia desde entonces y que le
darn una orientacin singular e inconfundible>> [D' Antuono: 278].
La prueba de la real distancia entre los dos teatros nacionales est en la adaptacin por parte de los cmicos italianos de La discreta enamorada, consignada a un
scenario italiano, transmitido por un manuscrito tardo (1734), que recoge tambin
fragmentos de dilogo. A pesar de la fuerte dependencia del modelo, se detectan
cambios interesantes introducidos por el adaptador italiano, a saber la supresin
de los soliloquios de los protagonistas, o la introduccin de una tirada misgina
en napolitano de Pulcinella (D'Antuono, l98lb], el Pulcinella de cuya presencia
inevitable en todas las adaptaciones de teatro clsico espaol que ve en Npoles
se queja Moratin durante su viaje a Italia. Entre l 793 y l 794 el viajero ilustrado ve
todava en el teatro San Carlino, templo napolitano de lo que quedaba de la comedia del arte, cmedias con los personajes enmascarados>), que ya handesaparecido del resto de los teatros de la ciudad. Le Barna la atencin el actor que representa la mscara napolitana, con lo cual nos deja un precioso testimonio de tcnica
dramtica:
Excelente gesticulacin en aquella parte del rostro que se le ve, movimientos
ridiculos, voz y expresin acomodada a su carcter, y bastante facilidad en aftadir
expresiones al dilogo segn las circunstancias. Haca refr mucho quando se enamoraba de alguna alta princesa y se crea favorecido de ella, quando expresaba el
temor; quando se encargaba de dar un re1;ado y volva a preguntar lo que le haban
dicho, equivocndolo siempre, quando, no entendiendo el toscano, se refa con desprecio del que le hablaba, persuadido de que el otro ignoraba el buen lenguage, quando se pona a referir algn suceso de muchas circunstancias y empezaba a confundirse hasta que por ltimo, quitndose el gorro y haciendo un movimiento ridculo,
cortaba la conversacin, sin poder seguir adelante. Tales eran las verdderas gracias de este actor, pero a stas aadfa mil chocarreras indecentes, acciones puercas, expresiones y gestos, que en ningn otro theatro se sufran; taparse el culo con
el gorro quando alguno se le aproxima demasiado por detrs, soplar el culo a los
dems, haciendo fuelle del gorro; quitar los piojos de una camisa desgarrada y
echrselos al apuntador, o matarlos uno a uno sobre l mesa; alusiones continuas,
ya escritas en su papel o ya aadidas por l mismo al culo, a los pedos, a cagar,
cuernos, sodomfa y otras de este gnero, no menos contrarias al decoro del pblico
que a las buenas costumbres y a Ja modestia. [Femndez de Moratn, 1988: 298299]

La ubicua aparicin de Pulcinella en las refundiciones del teatro espaol le suscita

a Moratn curiosos juicios, donde, segn su esttica, las reservas sobre ciertos aspectos del teatro clsico se acompaan a la crtica contra sus adaptaciones italianas.

La <<commedia dell'arte y su presencia en Espaa

571
13/17

De Il convitato di pietra, por ejemplo, comenta: Gran concurso. Es traduccin

de la del maestro Tyrso de Malina, tan desatinada e indecente como su original,
pero ms necia todavia, a causa de las tonteras y despropsitos de Pulcinella en
los pesados episodios que la han aadido para hacer lucir a este personaje)> [Fernndez de Moratln, 1988: 302]; y de fl gran Bernardo del Carpio comenta: Excede en extravagancias a la de Lope de Vega, intitulada Las mocedades de Bernardo
del CarpiO, de la qual est copiada en la mayor parte. Pulcinella es criado de Bernardo [ibid.: 304]. En otras ocasiones, al juicio positivo sobre la pieza espaola,
le corresponde el negativo para su adaptacin: Quanto e difficile guardare una
donna: Es la misma fbula que la de No puede ser guardar una mujer de Moreto;
con la aadidura de Pulcinella, que se finge caballero y habla en castellano chapurrado. [ ... ]Todo est ms o menos como en su original, exceptuando las gracias de aqul>> [ibid.: 305].

1.19.6. LOS ITALIANOS Y LA COMEDIA ESPAI<OLA

Si el scenario de La discreta enamorada presenta una fuerte dependencia del

modelo, es cierto que notrnalltlente las numerosas adaptaciones de teatro espaol
a la comeda del arte italiana revelan modificaciones abundantes y profundas, que
son verdadera expresin de-una concepcin muy distinta del hecho teatral. En Italia, la situacin cultural y lingstica no permiti nunca (al contrario de lo quepasa en Portugal, antes y despus de la monarquia dual) la frecuente puesta en escena
de obras en espaol, ni siquiera en las dos capitales de la Italia espaola, Miln y
Npoles [Mazzocchi, 1999; Fabris, 1996-1997]. Para elaborar sus scenari los
cmicos del arte, junto con la comedia clsica y la comedia renacentista italiana,
aprovechan con frecuencia comedias espaolas, al igual que lo hacan los autores
de textos dramticos italianos distesi [D'Antuono, 1999]. Esta prctica (se puede
calcular con huella aproximacin que por lo menos el 1O% de los scenari que poseemos procede de una fuente espaola [D' Antuono, l98la: 71]) suele llevar a la
desvirtuacin de los textos espafioles, que se someten, a la par que las otras fuentes, a un desaforado proceso de ((Sostituzione, esclusione, inserzione [Tessari,
1969: 141] 10 Los dramaturgos italianos no captan la problemtica involucrada en
las comedias, ni el sutil entramado lingstico en que stas se basan. Sus operaciones terminan ofreciendo un producto ms pattico y menos tenso en trminos
ticos, mientras que el recurso a la prosa destruye la estilizacin dramtica de la
lengua corriente que el sabio uso del verso da en las comedias espaolas. Todo
esto resulta especialmente evidente cuando es en la comedia del arte donde se
aprovecha el material dramtico hspno. Es especialmente revelador, a este res10

Al estudio de este problema se est dedicando el grupo de investigacin dirigido por Maria

Grazia Profeti [1996~1997 y 2000).

57~2----------------------------------------~s~~~w~XV,~T
pecto, el caso del Don Juan de Tirso de Malina, cuyos avatares italianos estamos
en condiciones de definir con buena aproximacin. Ya en 1625, El burlador se
represent en espaol en Npoles, y muy pronto (hacia 1632 [Cancedda-Castelli,
2001: 155-161]), tenemos la versin de Giacinto Andrea Cicognini, que cotej en
detalle con su fuente Laura Dolfi (1995 y 1996]; luego (1652) otra perdida de
Onofrio Gilberto, y en 1678 el Convitato di pietra de Andrea Perrucci, el terico
ya citado. Tambin se conocen varios scenari; de stos el ms conocido (por ms
editado y estudiado) se conserva manuscrito en la Biblioteca Nacional de Npoles
[Petraccone, 1927: 428-437]. Por cierto, <da leyenda de don Juan suscit el inters
de la commedia: el elemento amoroso, el proceso de la seduccin del burlador, el
dinamismo aventurero, el juego del disfraz y las apariencias, eran aspectos propicios a las tendencias internas de la commedia y a la relacin que sus autores establecian con el pblico [Arellano, 1992: 42]. Sin embargo, es evidente el proceso
de adaptacin a las expectativas del pblico italiano, en la lnea del incremento de
elementos cmicos, de la simplificacin del enredo, de la introduccin de lazzi y
mscaras, Pulcinella en_especialu, y la acentuacin de lo maravilloso y pattico:
La Commedia dell' Arte si irnpadronisce de El burlador eliminando radicalmente quelle figure alle quali sono legati i piU vasti spazi discorsivi e soprattutto
le piu complesse sfumature psicologiche>> [Tessari, 1969: 143]. Tiende a caer
tambin la connotacin religiosa: en Cicognini, por ejemplo, son quasi assenti i
reiterati anunonimenti ed inviti al pentimentO>> [Dolfi, 1996: 140], fundamentales
en cambio para definir el peculiar sentimiento del tiempo de la obra de Tirso. Lo
interesante, como ha estudiado Giovanni Macchia [1991], es que la difusin barroca e ilustrada del mito de don Juan pasa por los cmicos del arte, y prescinde,
ya a partir de Moliere, de Tirso. En general, tenemos que reparar en el interrogante que se plante Daniela Delia Valle al aproximarse a esta faceta: Non
possiamo affermare che il teatro barocco spagnolo agisce fortemente, sia in Italia
che in Francia, ma che spesso e la qualita straordinaria degli attori italiani che
serve a trasmettere in Francia il gusto per la Spagna e la conoscenza di numerase
comedias?>> [1997: 51]. Y en efecto resulta casi sistemtica la difusin de las piezas esp~olas (un caso emblemtico lo constituye La vida es sueo de Calde12
rn ) a travs de sus refundiciones italianas. La actriz Brigida Bianchi (Aurelia)
al dedicarle a la reina francesa (1659) su adaptacin de La despreciada querida
11

Se il servo di Tirso adempie nell'economa della commedia ad una ben precisa funzione,
riecheggando, sia pur in tono di popolaresco buon senso, il coro di avvertimenti che accompagna la
serie interrotta delle imprese di Don Giovanni, Pulcinella non mostra affatto di avere particolari
scrupoli, e dispiega piuttosto, nel progresso dell'avventura, le piU varie manfestazioni de!la sua
comica balordaggine)) [Tessari, 1969: 142].
11
La primera traduccin francesa, obra de Thomas Simon Gueullette (1717), depende'estrictamente de la adaptacin italiana de Riccoboni, hecha, esta ltima, a partir de La vila un sogno de
Cicognini (Bolonia 1663) y de la lectura del original. De este modo Riccoboni media entre las
tenden~ias de los refundidores del arte, y su afn de reconstruir en parte la complejidad del original
[Pavesto, 1996]. Sobre el papel fundamental del teatro italiano en la difusin francesa del teatro espaol, son fundamentales tambin los estudios ms recientes de Monica Pavesio [1999, 2000].

La commedia dell'arte y su presencia en Espaa

573
14/17

de Lope comenta el envio de esta forma: Ma sano cosl aperte ne' part scenici le
penne ibere, che senza l'auto loro non si pu in questa professione tentare cOsa
riuscita. Parlino per me Francia, Italia, et altre provincie, se non e vera che tutto 1
giomo, senz'ottener altri passaporti introducono scopertarnente, o di furto le muse
comiche dalle Spagne, quando per farle gertricio, quando per servirsene da Licina.
La sagaz escritora, que tambin cuenta con la experiencia directa con la realidad teatral, revela que para los cmicos italianos acudir al repertorio espaol es
poco menos que una necesidad, y no deja de evidenciar la frecuente praxis del
camuflaje .de la dependencia. Por otra parte Luigi Riccoboni, en su Histoire du
thatre italien [1728: 57], reconoce la aportacin actoral de los italianos a la hora
de transmitir al pblico francs obras que su opinin ilustrada no poda apreciar
sino de forma negativa.
Tambin respecto a Lope de Vega, el estudio reciente de esta compleja circulacin de materiales teatrales entre pases y gneros diferentes (en la medida en
que comedia del arte y comedia lopesca lo son), no deja de dscubrimos facetas
muy curiosas. Sera ste, por ejemplo, el caso de Il cavaliere persegutato, un scenario que desciende de El perseguido de Lope de_ Vega, drama que a su vez procede de una ltovella de Matteo Bandello. El auto; del scenario no parece conocer
la novel/a, y elabora su adaptacil\ a partir del drama espaol, de acuerdo con una
diferente visin artstica [U'~tuono 1992: 109]. El reparto se hace en funcin de
la estructura de la comedia del arte (las dos primeras actrices y los dos galanes,
los innamorati), y las msCaras llegan a coincidir con los personajes secundarios
de la comedia de Lope. Los lazzi y el repertorio de los zibaldoni asoma en muchos puntos d~ la pieza; el desenlace feliz resulta ms cabal en la obra italiana
que en su fuente espaola. Observaciones parecidas ha suscitado tambin el estudio detenido de. El castigo sin venganza de Lope: la obra, inspirada en una novela
de Bandello, dio lugar, hacia mediados del siglo xvn, al scenario JI castico del/a
disones/a moglie. Aqu lo interesante es, adems del hecho de que el capocomico
italiano parece acudir a la nove/la, el que en la comedia de Lope no dejan de notarse ciertos rasgos tpicos de la commedia, es decir malentendidos, duelos, dis~
fraces, amoros paralelos de los seores y de los criados, etc.: elementos tpicos,
como subraya D'Antuono [1983] de la comedia del arte que Lope utiliza para
distraer la atencin del hecho, revolucionario para un pblico espaol, de un marido que se burla de la mujer que pretende traicionarlo sin matarla y haciendo que
vuelva a enamorarse de l. El refundidor italiano acenta los lazzi, da ms relieve
a la pareja secundaria de enamorados jvenes (pasa as! a un segundo plano el matrimonio protagonista), y -en un detalle secundario- parece volver a la novella. Aqu, como se ve, es llamativa la complejidad del cruce: Lope utiliza aBandel!o y aprovecha la leccin de los cmicos del arte; stos se fundan en Lope, no
ignoran su primitiva fuente italiana, y acentan los elementos de comedia del arte
de los que ya Lope se haba valido. Ni siquiera cuando abordan al Lope pico, recreador de la ms trgica Edad Media, los cmicos renuncian a refundir a su
gusto mscaras y /azzi. Es lo que pasa con la comedia distesa JI tradimento del/a

574

La <<commedia del!'arte>> y su presencia en Espaa

Siglo XVI

moglie impudica de Angelo Vendani (1667), que procede de El bastardo Mudarra de Lope, drama que trata de la leyenda de los infantes de Lara [D'Antuono,
1994]. El scenario sobre el mismo tema copiado hacia fmales del siglo xvu [Spellanzon, 1925] presenta una clara vinculacin a la pieza de Lope, pero hay unos
detalles ausentes en sta que lo relacionan con la obra de Vandani; lo interesante
es que en el scenario no aparecen elementos cmicos. La utilizacin por parte de
los cmicos italianos de una obra de tema pico, nos plantea por otra parte un interrogante que todavia no ha encontrado respuesta: qu relacin hay entre la
mezcla de cmico y trgico que se produce en la comedia italiana, y la comedia
burlesca barroca? La investigacin futura tendr que detectar posibles contactos,
pero en trminos de tipologa de gnero literario, parece bastante claro que el
gusto del pblico italiano admite un choque expresivo que el espaol rechaza: la
obra burlesca lo es en su totalidad, y funda su xito en el preconocimiento del pblico, es decir en Ia ntertextualidad. En las piezas italianas se admite, en cambio,
dentro de una visin parcialmente distinta del equilibrio dramtico, la convivencia de elementos opuestos.
Por otra parte, hay tambin obras de Caldern que se aprovecharon con frecuencia [Marchante Moralejo, 1996], sobre todo cuando, a partir de las ltimas
dcadas del siglo xvu, la tendencia a la abstraccin y a lo absoluto de Caldern
corresponden mejor al gusto de los italianos, que empiezan por otra parte a
sentir cierta tibieza hacia Lope de Vega y su monstruosa capacidad creadora.
As, conocemos hoy unos veinte scenari derivados de obras de Caldern; adems tenemos siete obras tradicionales distese escritas por actores. No siempre,
una vez que una pieza espaola ha empezado a tener cierta circulacin teatral
en Italia, resulta fcil definir una relacin exacta de dependencias mutuas entre
el original, las refundiciones distese y los scenari: el caso de El conde de Sex
(de Antonio Coello) es revelador, y nos hace mover entre varias formas teatrales (melodrama incluido), sin que sea difano el papel de la comedia del arte.
El texto disteso de Biancolelli (1668), un dramaturgo que pertenecia una familia de actores, depende de los scenari e ignora el modelo espaol, o es la fuente
de los mismos [Profeti, 2000]. Y para el melodrama La regina Floridea, impreso alrededor de 1670 e inspirado en el mismo drama espaol, resulta imposible
singularizar la derivacin de las adaptaciones anteriores. El estudio de los scenari de los siglos xvn y xvm procedentes de La dama duende nos revela la
frecuente circulacin cruzada del material [Gori, 2000; D'Antuono, 1999]: se
da el caso del capocomco que demuestra su dependencia de los scenari anteriores, y a la vez, el contacto directo con el texto espaol. Tambin para los
scenari derivados de Caldern notamos la introduccin de las mscaras, cierta
indulgencia hacia las expectativas del pblico por lo que a escenas cmicas se
refiere, la reduccin de la problemtica del honor y cambios sociales (hay .cierta
tendencia a pasar de un entorno de tipo aristocrtico a otro burgus, y, por
ejemplo, cuesta admitir el derecho a matar a su inocente mujer por parte del
marido de El mdico de su honra). El producto final demuestra, con las posi-

575
15/17

bies variantes que los scenari nos dejan ver, el modo en que ha sido amoldado
a un nuevo ambiente y un nuevo gnero.

BIBLIOGRAFIA

'
A)

Emcxo~s

Andreini, Giovan Battista, Amor nello specchio, ed. S. Maira y M. Bonacc, Roma, Bu1zoni, 1997.
-,Amor nello specchio. Regia di Luca Ronconi, L' Artiere, 2002.
Barbieri, NiCol, La supplica. Dscorsofamiglare a quelli che trattano de' comici, ed. F.
Taviani, ,Miln, Il Polifilo, 1971.
Commedie del!'arte, ed. Siro Ferrone, Miln, Mursia, 1985-1986, 2 vols.
Comici de/l'arte. Corrispondenze, ed. Siro Ferrone, Florencia, Le lettcre, 1993,2 vols.
Mariti, Luciano, Commedia ridicolosa. Comici di professione, d/ettanti, editara teatrale
nel Seicento. Storia e testi, Roma, Bulzoni, 1978.
Marotti Ferruccio~Romei, Giovanna, La commedia dpll'arte e la societd barocca. La
professione del teatro, Roma, Bulzoni, 1991.
Petraccone, Enzo, ed., La commedia dell'arte. Storia, tecnica, scenari, Npoles, Ricciardi,

1927.

'""

Riccoboni, Luigi, Histoire du -thJiitre italien, Parfs, Pierre Delonnel, 1728 (ed. facsimilar:

Bolonia, F01:ni, 1969).

- , Rejlexions historiques et critiques sur les differens thitres de l'Europe, Amsterdam,
1740 (ed. facsimilar: Bolonia, Fomi, 1969).
- , Discorso delTa commedia all'improvviso e scenari inediti, ed. I. ManucZars, Miln, Il

Polifilo, 1973.
Taviani, Ferdinarido y Mirella Schino, Il segreto del/a commedia de/l'arte, Florencia, La
2
Casa Usher, 1986
Vega, Lope de, Epistolario, ed. Agustln Gonzlez de Ameza, Madrid, RAE, 1935-1943,
4 vols.
-,El caballero de'Olmedo, ed. Francisco Rico, Madrid, Ctedra, 1992, 12. ed.

B) EsTuoros
Arata, Stefano, <<Una loa de Lope de Vega y la esttica de los mosqueteros)>, Teatros y vida teatral, 1991, pp. 327-336.
- , y Fausta Antonucci, La enjambre mala soy yo, el dulce panal mi obra. Veintinueve loas
inditas de Lope de Vega y otros dramaturgos del siglo XVI, Madrid 1 Sevilla 1 Valencia, UNED /Universidad de Sevilla/Universitat de Valencia, 1995.
Arellano,_ Ignacio, El Burlador y la commedia dell'arte, PA, 243 (1992), pp. 38-43.
Arrniz, Othn, La influencia italiana en el nacimiento de la comedia espaola, Madrid,
Gredos, 1969.
Arton, Ambrogio, Il teatro degli zann, Gnova, Costa & Nolan, 1999.
Asensio, Eugenio, Itinerario del entrems desde Lope de Rueda a Quiones de Benavente,
Madrid, Gredos, 1971, 2.a ed.

576

La commedia del/ 'arteH y su presenca en Espaa

Siglo XVI

Braudel, Femand, L'Italia fuori d'Italia. Due secoli e tre Italie>>, Storia d'Itala. Dalla
caduta de/l'impero al seco/o XVIII, Turn, Einaudi, 1975, ll, pp. 2089-2248.
Busi, Frederick, Cervantes' Use of Character N ames and the Commedia dell'arte, RN,
17 (1977), pp. 314-319.
Cancedda-Silvia Castelli, Flavia, Per una biblografia di Giacinto Andrea Cicognini, Florencia, Alinea, 200 l.
Canet Valls, Jos Luis, Algunas puntualzaciones sobre los orgenes del teatro popular
en Espaa: el caso de Lope de Rueda>>, Comedias y comediantes, 1991, pp. 79-90.
- , Las comedias manuscritas annimas o de posibles autores de comedias como fuente
documental para la reconstruccin del hecho teatral en el periodo ureo, Teatro y vida teatral, 1991, pp. 273-283.
anonica de Rochemonteix, Elvezio, El polglotsmo en el teatro de Lope de Vega, Kassel, Reichenberger, 1991.
-,~<El papel de G/i amorosi inganni, comedia del/'arte de Vincenzo Belando, en las primeras comedias de Lope>>, AL V. 4 (1998), pp. 75-86.
Caro Baraja, Julio Enigma de la commedia dell'arten, Fragmentos italianos, Madrid,
Istmo, 1992, pp. 179-188.
Casalduero, Joaqun, Estudios sobre el teatro espaol, Madrid, Gredas, 1962.
Castro, Amrica y Hugo Rennert, Vida de Lope de Vega (1562-1635), Salamanca, Anaya,
1968.
Chevalier, Maxime, Cuentecillos tradicionales en la Espaa del Siglo de Oro, Madrid, Gredas,
1975.
- , Cuento tradicional, cultura, literatura (siglos XVI-XIX), Salamanca, Universidad de
Salamanca, 1999.
Coceo, Ester, Una compagnia comica nella prima meti del seco lo XVI)}, Giornale Storico de/la Letteratura Italiana, 65 (1915), pp. 55-70.
Commedia aurea spagno/a e pubblico italiano, Florencia, Alinea, 1996-2000, 4 vals.
Croce, Benedetto, <dntomo alla commedia doll'arte, Poesia popo/are e poesia d'arte
[1933], Npoles, Bibliopolis, 1991, pp. 445-454.
D' Antuono, Nancy L., The Italian Fortunes of La Dama Duende in the Seventeenth and
Eighteenth Cnturies)), Hispanic Essays in Honour of Frank P. Casa, ed. A. R. Lauer
y H. W. Sullivan, Nueva York, PeterLang,l997, pp. 201-216.
- , The comedia in Italy: Lope's La discreta enamorada and its Commedia del/'arte
Counterpart)), La Chispa '81. Selected Proceedings, ed. G. Paolini, Nueva Orleans,
Tulane University, 1981, pp. 69-81.
- , Lope de Vega y la commedia dell'arte: temas y figuras>), Cuadernos de filologa.
Literatura: anlisis, 3 (1981), pp. 261-278.
- , Bandello, Lope de Vega, andan Unedited Commedia dell'Arte Scenario: Il castico
del/a disonesta moglie, La Chispa '83. Selected Proceedings, ed. G. Paolini, Nueva
Orleans, Tulane University, 1983, pp. 79-87.
- , The Evolution of Il cavaliere perseguitato: Literacy Interdependence in Bandello,
Lope de Vega and the Commedia dell'Arte!!, BC, 44 (1992), pp. 103-112.
- , El repertorio calderoniano de la commedia de/l'arte, Actas fll Congreso AISO, 1996,
pp. 141-149.
- , La comedia espafiola en Ja Italia del siglo xvn: la commedia dell'arte>>, La comeda
espaola y el teatro europeo del siglo XVII, ed. H. W. Sullivan, R. A. Galope, M. L.
Stoutz, Londres, Tamesis, 1999, pp. 1-36.

16/17
577

----------~~--~~=--------------

'

Delia Valle, Daniela, La commedia dell'arte in Francia fra italianismo e ispanismo. Un'ipotesi
di ricerca)), La commedia dell'arte tra Cinque e Seicento in Francia e in Europa (i:Jtti
del convegno internazona/e di studio Verona-Vcenza, 19-21 ottobre 1995), ed. E.
Mosele, Fasano di Puglia, Schena, 1997, pp. 43-51.
Diago, Manuel V., Lope de Rueda y los orgenes del teatro profesional)), Crit., 50 (1990),
pp. 41-65.
- , El sin1.ple, un precedente de la figura del donaire en el siglo xvm, Crit., 60 (1994),
pp. 19-26.
Dixon, Victor F., Lope de Vega no conoca el Decamern de Boccaccio, Homenaje Varey. 1989, pp. 185-196.
Dolfi, Laura, Tirso e Cicognini: due don Giovanni a confronto, La/esta teatrale ispanica (atti ele! convegno di studi, Napoli 1-3 dicembre 1994), ed. G. B. De Cesare, Npoles, Ist.ituto Universitario Orientale, 1995, pp. 129-162.
- , Il convi(ato di pietra di Cicognini e la sua fonte spagnola, Studi secenteschi, 31
(1996), pp. 135-155.
Fabris, Dinko, Espaa y los espaoles en el teatro napolitano del siglo xvrm, Artigrama,
12 (1996-1997), pp. 179-191.
Falavolti, Laura, Atto re. Alle origini di un mestiere, Roma, Lavara, 1988.
Falconieri, John, Historia de la cornmedia del/'arte en, Espafia}>, RLit, 11 (1957), pp. 337; 12 (1957), pp. 69-90.
Femndez de Moratn, Leandro, Viaje a Italia, ed. Beln Tejerina, Madrid, Espasa~Calpe,
1988.
, . . -~
Ferrer Valls, Teresa, Nobleza y espectculo teatral (1535-1622). Estudio y documentos, Madrid 1 Sevilla 1 Valencia, UED 1Universidad de Sevilla 1 Universitat de Valencia, 1993.
Ferrone, Siro, Attori, mercanti, corsari. La commeda dell'arte in Europa tra Cinque e
Seicento, Tuin, Einaudi, 1993.
Fa, Darlo, Manu~le minimo dell'attore, Turn, Einaudi, 1987.
Falena, Gianfranc.o, Le lingue della conunedia e la commedia delle lingue, I/ linguaggio
del caos. Sttldi sul pluri/inguismo rinaspmentale, Turin, Bollati Boringhieri, 1991, pp.
119-146.
Froldi, Rinaldo, Lope de Vega y la formacin de la comedia, Salamanca, Anaya, 1968.
- , I comici italiaJ?-i in Spagna)), Origini de/la commedia, 1996, pp. 273N289.
Garda Garca, Bernardo Jos, La compafifa de Ganassa en Madrid (1580-84): tres nuevos documentoS>>,JHR, 1 (1992-1993), pp. 355-370.
George, David, T11e History of the Commedia del!' arte in Modern Hispanic Literature
with Specal Att'ention to the Work of Garca Larca, Lewiston 1 Quemton 1 Lampetur,
The Edwin Mellen Press, 1995.
Gimbcr, Amo, Sobre el origen del quinto paso del De/eytoso de Lope de Rueda, RFE,
75 (1995), pp. 281-286.
Gonzlez de Ameza, Agustn, ed., Lope de Vega, Epistolario, Madrid, RAE, 1935~1943, 4
vals.
Gori, Gnlzia, Fortuna italiana de La dama duende nel SeicentQ)>, Commedia aurea
spagnola e pubblico italiano. IV Spagna e dintorni, Florencia, Alinea, 2000, pp.
61-104.
Goulard de Lama, Matilde, <<Botarga: un recuerdo de la comedia italiana>), Mlanges de
philologie romane offerts d M. Karl Michaiilsson par ses amis et ses /eves, GOteborg,
Bergendahls Boktryckeri, 1952, pp. 198-216.

578

Siglo XVI

Huerta Calvo, Javier, Arlequn espaol (entrems y commedia deU'arte))> {1984), El

nuevo mundo de la risa. Estudios sobre el teatro breve y la comicidad en los siglos de
oro, Palma de Mallorca, Oro viejo, 1995, pp. 125-134.
Joly, Monique, D' Alberto Naseli, dit Ganasse, au Comte de Benavente. Deux notes cervantineS>>, Bfl, 78 (1976), pp. 240-253.
Leyva, Aurelia, luan Jorge Ganassa y los epgonos de la commedia del!'arte en Espaa>),
Commedia aurea spagnola e pubblico italiano. JJI Percorsi europei, ed. Maria Grazia
Profeti, Florencia, Alinea, 1997, pp. 9-17.
Levi, Ezio, Lope de Vega e !'Italia, Florencia, Sansoni, 1935.
Macchia, Giovanni, Vita, avventure e morte di don Giovanni, Miln, Adelphi, 1991.
Marchante Moraleja, Carmen, Caldern en Italia: traducciones, adaptaciones, falsas atribuciones y scenariJ), Commedia aurea spagnola e pubblico italiano. JI Tradurre, riscrivere, mettere in scena, ed. Maria Grazia Profeti, Florencia, Alinea, 1996, pp. 17-63.
Marin Martnez, Juan Mara, Invencin y fuentes de los pasos de Lope de Rueda}>, AEF,
9 (1986), pp. 169-177.
Marotti, Ferruccio, La commedia dell'arte. Studi recenti e prospettive>>, Origini della commedia, 1996, pp. 23-47.
Mazzocchi, Giuseppe, Lo spagnolo in Lombardia: assiomi sulla stuazione linguistcoletteraria>), Cultura e potere nel Rinascimento, ed. L. Secchi Tarugi, Florencia, Cesati,
1999, pp. 123-135.
- , La imagen de Espaa en la Italia de los siglos XVI y xvn, en prensa.
Ojeda Calvo, Mara del Valle, Nuevas aportaciones al estudio de la Commedia dell'arte
en Espaa: el zibaldone de Stefanello Bottarga, Crit., 63 (1995), pp. 119-138.
-,Tesis doctoro/ (anuncio), Crit., 79 (2000), pp. 185-187.
Oleza, Joan, Hiptesis sobre la gnesis de la comedia barroca)), CF. 3 (1981), pp. 9-44.
Oliva, Csar, <<Tipologa de los lazzi en los pasos de Lope de Rueda, Crit., 42 (1988), pp.
65-76.
OttoneU, Giovan Domenico, Delia christiana mpderatione del theatro libro secando, Florencia, Giovann Antonio Bonardi, 1649.
Pavesio, Monica, La vie est un songe tragicommedia francese del Settecento: punto di incontra fra la comedia spagnola e la commedia dell'arte italiana>>, Orgini del/a com~
media, 1996, pp. 389-414.
- , Due comedias spagnole in Francia: Los empeos de un acaso e Casa con dos puertas)>, c_ommedia aurea spagnola e pubblico italiano. IV Spagna e dintorni, Florencia,
Alinea, 2000, pp. 203-264.
-,Caldern in Francia, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 1999.
Peral Vega, Emilio, Formas del teatro breve espaol en el siglo XX (1 892-1939), Madrid,
Fundacin Universitaria Espaola, 2001.
Perrucci, Andrea, Dell'arte rappresentativa premeditata ed all'improvviso, A. G. Bragaglia, ed., Florencia, Sansoni Antiquariato, 1961.
Place, Edwin B., Does Lope de Vega's Gracioso Stem in Part from Harlequin?>>, Hispana, 17 (1934), pp. 257-270.
Presotto, Marco, Teatro spagnolo e comici italiani nel secolo xvm, Annali di Ca' Foscari, 23 (1994), pp. 335-366.
Profeti, Maria Grazia, Introduzione allo studio del teatro spagnolo, Florencia, La Casa
Usher, !994.

La commedia de/l'arteJ> y su presencia en Espaa

17/17
579

~, La profesionalidad del actor: fiestas palaciegas y fiestas pblicas>), Actas Almagro

XVI[, 1995, pp. 69-88.

- , Dal Conde de Sex alla Regina Floridea>), Commedia aurea spagnola e pubblico italiano. IV Spagna e dintorni, Florencia, Alinea, 2000, pp. 31-59.
- , Arlecchino in Spagna)>, Per ridere. fl comico nei secol d'oro, Florencia, Alinea,
2001, pp. 49-77.
Redondo~ Agustn, Otra manera de leer el 'Quijote', Madrid, Castalia, 1998.
Rodrguez Cuadros, Evangelina, La tcnica del actor espaol en el Barroco. Hiptesis y
documentos, Madrid, Castalia, 1998.
Snchez Romeralo, Jaime, El supuesto retorno de Ganassa a Espaa)>, QJ, 67-68 (1990),
pp. 121-133.
Sanz Ayn, Carmen, y J. Garcia Garca, Bernardo, El oficio de representar en Es
paa y la influencia de la commedia dell'arte (1567-1587), CHM, 16 (1995),
pp. 475-500.
Scala, Flaminio, Il teatro dellefavole rappresentative, ed. F. Marotti, Miln, Il Polifilo,
1976, 2 vols.
Shergold, Norman D., Ganassa and the commedia dell'arte in Sixteenth~Centuty Spain,
MLR. 51 (1956), pp. 359-368.
Sito Alba, Manuel, La commedia dell'arte clave esencial de la gestacin del Quijote)>,
Arbor, 116 (1983), pp. 355-378.
-,El teatro en el siglo xvm, HTE Dez Borque, 1983, I, pp. 155-471.
Spellanzon, Giannina, Dno~Sdenario italiano ed una commedia di Lope de Vega, RFE,
12 (1925), pp. 271-283.Taviani, Ferdinando, <{Commedia dell'arte (influenza della), Enciclopedia del teatro del
'900, ed. A. Attisani, Miln, Feltrinelli, 1980, pp. 393-400.
- , Sulla so~ravvalutazione della maschera, Arte della maschera ne/la commedia
de/1 'arte, ed. D. Sartori, y B. Lanata, Florencia, La Casa Usher, 1984, pp. 105-118.
- , Un vivo cpntrasto. Seminario su attrici e attori della Commedia dell'arte)>, Teatro e
storia, 1 (1986), pp. 26-75.
- , L'ingresso della Commedia dell'Arte nella cultura del Cinquecentm), Il teatro italiano del Rinascimento, ed. F. Cruciani y D. Seragnoli, Bolonia, n Mulino, 1987, pp.
319-345.
Tessari, Roberto, La commeda dell'arte nel Seicento, Florencia, Olschki, 1969.
~, Commedia dell'arte: la maschera e l'ombra, Miln, Mursia, 1984.
Torres, Milagros, <{El cuerpo del gracioso: comicidad bufonesca y modos de actuacin en
Los muertos vivos de Lope, Crit., 60 (1994), pp. 49-60.
Varey, John E., {<Ganassa en la penfnsula ibrica en 1603, De los romances-villancicos a
la poesla de Claudia Rodrlguez, ed. J. M. Lpez de Abiada y A. Lpez Bernasocchi,
Madrid, Jos Esteban, 1984, pp. 455-462.
Vlez-Sainz, Julio, El Recueil Fossard, la compaia de los Ge1osi y la gnesis de Don
Quijote, Cervantes, 20 (2000), pp. 31-52.