RevistadelaAsociacinde

AlumnosdePostgradodeFilosofa

TALES

Nmero1Ao2008
ISSN:21722587

Actas
ICongresodeJvenesInvestigadoresenFilosofa

FilosofaenelsigloXXI
Madrid27y28deOctubre2008

Actas del I Congreso de Jvenes Investigadores en Filosofa

Cuando la idea se hace imagen: revisin de

La flauta mgica de Bergman a travs del
pensamiento de Nancy
Estela Ibez Garca
Universidad Complutense de Madrid

Resumen
La adaptacin que en 1974 realiza Ingmar Berman para la televisin sueca de la
pera La flauta mgica de Mozart nos ofrece una original puesta en escena por la que se
hacen imagen muchas de las ideas que defiende Jean-Luc Nancy en relacin a los temas de la
representacin y la mirada. Tanto Bergman como Nancy entienden el arte no como ilusin,
sino como reflexin y por ello demandan por parte del espectador una implicacin activa en el
proceso creativo a travs de una mirada que no se limite a ver, sino que penetre en las
imgenes que se le ofrecen, entendidas como aperturas a lo real. De este modo el cine se
presenta como otra forma de producir sentido o de pensar sobre el sentido del mundo.

Palabras clave
Mirada, representacin, Nancy, Bergman, Mozart, La flauta mgica, ilusin,
reflexin, espectador activo, cine, sentido.

Abstract
The screen version that Ingmar Bergman made in 1974 for the Swedish Television
from the opera The Magic Flute by Mozart gives us an original mise en scene on making
images from many of the main ideas of Jean-Luc Nancy related to the topics of representation
and the gaze. Bergman and Nancy understand art not as an illusion but as a reflection, and
because of that both of them ask the audience for an active role through a gaze that doesnt
only see but also goes beyond the images, understood like openings to reality. In this way, the
cinema appears as another way to produce sense or to think about the sense of the world.

Keywords
Gaze, representation, Nancy, Bergman, Mozart, The Magic Flute, illusion, reflection,
active audience, cinema, sense.

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La flauta mgica, una compaera de vida

A finales de los aos sesenta el jefe de la seccin de msica de Radio Suecia,
Magnus Enhrning, comenta con Ingmar Bergman la posible realizacin de algunas peras
dentro de una serie de conciertos pblicos que se venan desarrollando en el Djurgarden Royal
Circus de Estocolmo. En medio de la conversacin, Bergman le confiesa su inters por hacer
La flauta mgica para la televisin, idea que Enhrning apoy sin dudar desde el primer
momento1. A pesar del elevado presupuesto que el proyecto requera y de las reticencias de
los medios de comunicacin, que, tras 1968, mantenan una postura antielitista que motivaba
el rechazo a la pera como produccin cultural de lite, la iniciativa sali adelante y el
resultado final es todo un referente dentro de la historia de las adaptaciones opersticas para la
gran pantalla realizadas hasta nuestros das.
Es difcil sealar el origen concreto de la idea de Bergman de adaptar La flauta
mgica de Mozart al cine, ya que esta pera est presente en su vida desde la infancia, tal y
como l mismo nos dice en Imgenes:
Tena doce aos cuando vi por primera vez La flauta mgica, en la pera de
Estocolmo. Fue una funcin larga y desaforada. [..] Yo haba empezado a ir a la
pera en el otoo de 1928. [] Me convert en un asiduo espectador de pera. Ya
entonces tena mi teatro de marionetas. All representaba sobre todo cosas que poda
sacar de los volmenes de teatro de la coleccin infantil Saga. [] Era un teatro de
marionetas grande con un repertorio amplio. Hacamos todo nosotros solos: las
marionetas, la ropa de las marionetas, decorado e iluminacin. Tena escenario
giratorio, escenario con elevador y ciclorama. La seleccin de nuestro repertorio se
iba haciendo cada vez ms refinada. Yo empec a buscar obras con iluminacin
elegante y muchos cambios de decorados. Era natural que La flauta mgica
empezase a estimular la fantasa del director del teatro 2.

Este inters y fascinacin por la obra de Mozart continu vigente a lo largo de su

vida y de su carrera cinematogrfica, en la que encontramos desde breves alusiones en
diversas pelculas3 a la adaptacin que nos ocupa, realizada en 1974 para el programa especial
de Ao Nuevo de la televisin sueca. A la decisin de materializar este proyecto contribuy el
hecho de que el medio televisivo se ajustaba perfectamente al espritu de una pera que
Mozart compuso para ser representada en un teatro popular de Viena. Bergman encontr de
este modo una forma de hacer llegar al mayor nmero de personas posible la obra a travs de
una lectura personal, en la que se han eliminado los smbolos de tipo esotrico para hacerla
asequible a todo tipo de pblicos. Esta idea estara ya planteada en la obertura, donde
1

2
3

Bergman nos confesar que sin el tozudo entusiasmo de Magnus Enhrning nunca se hubiese realizado La
flauta mgica, en I. Bergman, Imgenes. Barcelona: Tusquets, 2007, p. 303.
I. Bergman, Imgenes, op. cit., pp. 299-300.
Se pueden encontrar fragmentos de esta pera en Sonrisas de una noche de verano (Suecia, 1955) y La hora
del lobo (Suecia, 1967), ambas dirigidas por Ingmar Bergman.
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vemos a personas de cualquier edad, sexo, raza y condicin social o cultural disfrutar por
igual -aunque cada uno a su manera- de la representacin operstica. La universalidad de la
msica y el mensaje de Mozart-Bergman se hacen patentes aqu.
Ingmar Bergman se enfrenta, por tanto, a una obra que l mismo ha definido como
una compaera de vida tras lo que podemos suponer un proceso de madurez y profundidad
en sus lecturas e interpretaciones de la misma. Desde su inocente fascinacin infantil a los
planteamientos profesionales y artsticos en su etapa adulta, es probable que Bergman haya
experimentado muchas flautas mgicas, o quiz una que cada vez encontraba ms
convincente. Sera sta la que decide mostrarnos a travs de una adaptacin que sigue
sorprendindonos por la originalidad de su planteamiento.

Nada es, todo representa

Bergman parte de una concepcin del arte no como ilusin, sino como elemento de
reflexin. Para ello, evidencia constantemente su condicin de artificio logrando romper as
con su efecto envolvente por el que nos olvidaramos de que es ficcin. El uso de reencuadres,
primeros planos, personajes que miran y se dirigen directamente a la cmara interpelndonos
como espectadores, por no hablar de la presentacin de la representacin en la que consiste la
adaptacin de la pera de Mozart, son recursos de los que se vale el artista para hacernos
conscientes en todo momento de que estamos ante una mentira que, quizs pueda ser ms
verdad de lo que nos pensamos.
En su adaptacin, Bergman parte del teatro, donde el pblico asiste a una funcin de
La flauta mgica, y contina con el cine, por el que vemos la pera filmada. La intercalacin
de imgenes del pblico contribuye no slo a no olvidar el trasfondo teatral de origen, sino
tambin a ser conscientes de nuestra condicin de espectadores, una tercera realidad junto a la
teatral y la cinematogrfica que Bergman siempre tiene presente en sus obras. Son muchas las
ocasiones en las que los actores y actrices de sus pelculas se dirigen a la cmara, al
espectador, y lo interpelan directamente con sus comentarios sobre lo que se est
desarrollando en el filme. La pantalla es menos opaca de lo que nos pensbamos y arte y vida
se funden constantemente.
Un ejemplo paradigmtico de este ejercicio de reflexin metalingstica que
Bergman nos plantea aqu, seran las imgenes que se nos ofrecen durante el intermedio de la
representacin operstica. En este momento el cineasta, a travs del objetivo de su cmara, nos
lleva a las bambalinas del teatro, donde ya no asistimos a la representacin de la pera, cuyo
receptor directo es el pblico del teatro, sino a la que los actores realizan directamente para
nosotros, el pblico cinematogrfico, ltimo destinatario de la adaptacin de Bergman. Los
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personajes de la pera en este momento pierden su mscara y aparecen como personajes de la

pelcula en la que se filma la representacin operstica. Mientras que Sarastro estudia el
libreto de su siguiente proyecto, Parsifal, y con l de su siguiente personalidad; la Reina de
la Noche y sus damas fuman mientras son maquilladas o leen revistas, violando la estricta
prohibicin que reza el cartel que tienen a sus espaldas. El nio que hace de paje de
Monostatos contempla la escena de desobediencia adulta con ojos atnitos y sin entender nada
de la situacin. Por su parte, el dragn pasea tranquilamente a pesar de haber muerto en
los primeros minutos de la pera a manos de las tres damas- y Tamino y Pamina se
entretienen jugando al ajedrez. Cada uno ya no est en su papel de la pera de Mozart, sino
que ahora siguen el que Bergman les ha asignado en cuanto actores, es decir, siguen
representando pero ya no para el pblico del teatro, sino para el pblico de la televisin. Nos
muestran, por tanto, otra cara diferente, quizs an no la autntica es decir, la suya como
personas, no como personajes, fuera del mbito del espectculo musical y cinematogrfico-,
pero s distinta de la que tenamos hasta el momento. Nuestra lectura se ve afectada al ver ms
gracias a mirar de forma diferente. El hacernos conscientes del carcter ilusorio de lo que
vemos nos obliga a pensar sobre ello. Bergman logra as sumergirnos en un mundo en el que
nada es, todo representa, mundo que no es slo el del teatro de la ilusin, el cine, o en
general el arte, sino que podemos extender a nuestro propio mundo real.
sta ser una de las ideas principales que encontramos en el pensamiento de
Nietzsche, que ya hacia 1870 escribe algunas reflexiones sobre el carcter metafrico de todo
cuanto el pensamiento organiza y establece en forma de conceptos en textos como Sobre
verdad y mentira en sentido extramoral o El crepsculo de los dolos. Segn Nietzsche, el
mundo verdadero que nos hemos creado es tambin una ficcin, sin duda la mayor que
existe puesto que no lo concebimos como tal. Ante una realidad que es catica, dinmica,
mvil, la necesidad de control de este caos nos lleva a simplificar la realidad falsendola en
forma de reglas, normas y leyes que nos ayudan a vivir. El problema es que se nos ha
olvidado que todo ello es una invencin y, como tal, algo arbitrario. Segn Nietzsche, la
apariencia es tan real como la propia realidad puesto que no existen esencias en nuestro
mundo. Desde esta perspectiva, el arte tiene para l una importancia enorme, puesto que nos
ayuda a enfrentarnos y aceptar lo no verdadero e ilusorio como condicin sine qua non de
nuestra existencia. Si hasta ahora la imagen artstica tena una importancia relativa por su
carcter secundario, imitativo y engaoso en relacin al original, a partir de ahora Nietzsche
nos dir que detrs de la apariencia no hay ms que ms apariencias porque nada est fijo en
la realidad, sta nunca puede ser totalmente aprehendida si no es por fragmentos en todo su
dinamismo. No existen esos originales eternos que antes nos servan de referentes.
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Estamos, por tanto, ante un replanteamiento de la realidad y de cada uno de nosotros

gracias a una nueva forma de mirar. Es aqu donde la referencia a Jean-Luc Nancy se hace
inevitable. Nancy aborda el tema de la representacin artstica para evidenciar que, desde el
Renacimiento, el arte al producir imgenes no pretenda crear dolos, presencias en s de
realidades, sino presentar ausencias en la obra de arte. Esta presentacin de ausencias, segn
l, se denomin representacin. La representacin no es un simulacro ni pretende reemplazar
a la cosa original, sino que, en sus propias palabras, o es la presentacin de lo que no se
resume en una presencia dada y consumada, o es la puesta en presencia de una realidad
inteligible por la mediacin formal de una realidad sensible4. Bergman parece unir ambas
opciones en su adaptacin de La flauta mgica, en el sentido de que nos muestra una
representacin de una forma ms profunda y enriquecedora de lo que sera ella misma a partir
de un nico punto de vista; y, a la vez, a travs de esas imgenes nos transmite un
pensamiento cargado de implicaciones filosficas y existenciales en relacin a nuestra
realidad y nosotros mismos en ella.

La mirada movilizada
Para poder captar en profundidad lo que Bergman nos propone aqu ya no es
suficiente la mirada pasiva del espectador tradicional que recibe lo que se le ofrece sin ms,
sino que necesitamos una mirada activa, que piense lo que ve y, al pensarlo, cree su propia
interpretacin. Nuestro mirar va a estar guiado por numerosas miradas presentes en la
pelcula, desde la del propio Bergman a travs del objetivo de su cmara, a la de los diversos
personajes de la pera, llegando a una muy especial, la de una nia rubia que se encuentra
entre el pblico del teatro que asiste a la representacin operstica. La presencia destacada de
esta nia viene a remitirnos a un recurso que Bergman adopta con frecuencia en sus pelculas,
tal y como nos seala Juan Manuel Company5. Se trata de la presencia de un mediador que
garantiza la verdad ficcional del film, que viene a sustituir al propio Bergman como
enunciador y con el cual se puede identificar el pblico. En este caso, el rostro de esta nia
puntuar en determinados momentos el desarrollo de la representacin operstica
transmitindonos sus emociones de alegra, temor, preocupacin, etc., en funcin de lo que
sucede a nivel dramtico sobre el escenario.
Durante la obertura Bergman dirige nuestra mirada al pblico del teatro que a su vez
mira hacia el escenario donde se desarrollar la pera. De este modo, al ver mirar tomamos
consciencia de nosotros mismos como espectadores. Cualquiera de esos rostros podra ser el
nuestro, puesto que tambin nosotros asistimos a la representacin de la pera, si bien desde
4
5

J-L. Nancy, La representacin prohibida. Buenos Aires: Amorrortu, 2006, p. 30.

J. M. Company, Ingmar Bergman. Madrid: Ctedra, 2007, p. 16.
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otro punto de vista. Aunque nuestra posicin privilegiada permite que veamos ms gracias a
la movilidad de la cmara cinematogrfica, no sera sin este ver mirar que ese ver ms
implicase tambin un ver mejor, puesto que quizs no seramos conscientes de nuestra
propia perspectiva ante la obra. La importancia que ya desde este momento y a lo largo de
toda la pelcula se va a dar a la mirada nos remite a la concepcin del cine que defiende JeanLuc Nancy. Enlazando con una forma de concebir el arte en general como experiencia ms
que como representacin, Nancy define el cine como arte de la mirada, entendida como
movilizacin del espectador que en su mirar reflexiona sobre lo que ve. En sus propias
palabras,
La evidencia del cine es la de la existencia de una mirada a travs de la cual un
mundo en movimiento sobre s mismo, sin cielo ni envoltorio, sin punto fijo de
amarre o de suspensin, un mundo sacudido por terremotos y atravesado por vientos,
puede volver a darse su propia realidad y la verdad de su enigma (que desde luego no
es su solucin)6.

Uno de los temas principales del pensamiento de Jean-Luc Nancy es el del sentido o
final del sentido como diagnstico de nuestro tiempo. En su opinin el mundo carece de un
sentido prefijado que est ms all de l, ya que ste se encuentra en su propio seno.
Siguiendo las palabras de Alberto Elena sobre este autor,
La cuestin del sentido del mundo es ociosa, en su formulacin tradicional, puesto
que no existe tal sentido si no es desde la absoluta contingencia de un mundo en el
que nos encontramos inmersos y que necesariamente apela, pues, a nuestra propia
responsabilidad, que pasa por la idea de estar ah y estar con los otros 7.

Ante una realidad que no tiene un sentido prefijado, el cine se presenta como un
lugar para pensar sobre el sentido del mundo, como una forma de producir sentido a travs del
uso de la mirada, entendida como apertura sobre lo real. El conocimiento autntico de la
realidad no es posible a partir de una nica perspectiva, porque en su dinamismo nunca
podramos captarla. Toda percepcin debe cuestionar lo que ve y debe volver a mirar para
encontrar nuevos sentidos. Esto es lo que harn Tamino y Pamina a partir del momento en el
que descubren el engao al que han sido sometidos. El giro argumental que plantea la pera
nos abre los ojos ante la complejidad de lo real y la facilidad de ser engaados por las
apariencias. La imagen aqu ya no es un objeto sino un acontecimiento, es lo que nos obliga a
profundizar en la realidad al tomar consciencia de nuestro mirar. Segn Nancy, la imagen
no es la proyeccin de un sujeto, ni su representacin, ni su fantasma: es ese
afuera del mundo en el que la mirada se pierde para encontrarse como mirada, es

J.-L. Nancy, La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami. Madrid: Errata Naturae, 2008,
p. 96.
7
Ibid., p. 14.
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decir, antes que nada, como miramiento con lo que est ah, con lo que tiene lugar y
contina teniendo lugar8.

En todo este proceso, el elemento clave es el dinamismo, el fluir constante que es la

esencia del cine y de la vida en s misma, y que para Nancy nos remite a la insignificancia de
la realidad en cuanto carente de un misterio a desvelar. La vida, como el cine, es un constante
deslizar de imgenes, es un paso antes que una presencia de sentido, y en ese encadenamiento
constante abre nuevas formas de producir sentido. Para ello es necesario utilizar la mirada,
pero ya no la tradicional mirada sobre la representacin, ni la mirada representativa. En el
cine, la mirada es la entrada en un espacio, es una penetracin, antes de ser una
consideracin o contemplacin9.
Una ltima imagen es bastante significativa. Sarastro mira a travs de un orificio del
teln a las personas que asisten a la representacin. De este modo nosotros vemos cmo los
que van a mirar son mirados por el que forma parte de lo que se exhibe a la mirada. En este
juego, nosotros, tambin pblico aunque a travs de la pantalla, somos mirados por otro, en
este caso quizs el propio Bergman, al que podramos identificar con Sarastro en el sentido de
que al igual que este sabio y profeta amado por su pueblo al que gua y cuida, Bergman
intenta hacer algo similar con sus espectadores en el interior de su reino, el teatro o el cine,
en este caso. l nos hace conscientes de nuestro engao, de la falsedad de las apariencias y de
la importancia del arte en todo este proceso. En el fondo lo que pretende Bergman a travs de
su arte es educar nuestra mirada, ensearnos otra forma de mirar que nos permita abrir
sentidos a una realidad carente de uno nico y prefijado. En este sentido, y siguiendo las
palabras de Nancy,
la contemplacin de una obra se sustituye por el movimiento de un inters puesto en
marcha y de una educacin en el sentido preciso en el que esa palabra significa hacer salir
de: educacin de la mirada para mirar el mundo, para mirar el mundo en el que vive el
cine; mirada cogida de la mano y llevada en un viaje que no es inicitico, que no conduce a
ningn secreto, sino que equivale sobre todo a mover la mirada, a agitarla, incluso a
zarandearla, a hacerla llegar ms lejos, ms cerca, de manera ms ajustada [] Nos
encontramos en una puesta en marcha del arte al completo, en una cinemtica que vuelve a
poner en juego toda una manera de relacionarse con el mundo [] El cine se convierte en
movimiento de lo real, mucho ms que en representacin 10.

Estamos, por tanto, ante una nueva concepcin de la obra artstica y del arte en
general. Frente a la idea tradicional de encontrar sentidos o interpretaciones en la obra, ahora
es el espectador el que es indagado en ella. No es la obra la que adquiere nuevas y
enriquecedoras dimensiones gracias a las interpretaciones que de ella se hacen, sino que
somos cada uno de nosotros los que nos vamos configurando en nuestras vidas como sujetos
8
9
10

Ibid., p. 48.
Ibid., p. 67.
Ibid., pp. 76-77.
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en un proceso constante de bsqueda y descubrimiento de sentidos. Bergman nos ayuda a

sacar algo que llevamos dentro, a poner en acto aquello que cada uno tiene en potencia. En
este sentido, el cine resulta un medio privilegiado para aprender acerca de la realidad
gracias a su esencia dinmica, y Bergman un perfecto educador o maestro en esta labor
gracias a una obra cinematogrfica en la que las imgenes se nos muestran como espejos no
slo reflectantes, sino tambin reflexivos.

***
A partir del anlisis realizado, una idea destaca tanto en el pensamiento de Nancy
como en la propuesta flmica de Bergman: la sinceridad. La flauta mgica de Bergman se
presenta ante nosotros como un documento sobre la ficcin artstica, que se evidencia como
tal. El cineasta gua nuestra mirada a travs de un movimiento constante por el que nos hace
ver que todo es teatro, representacin, artificio. La imagen no est dada, sino que debemos
aproximarnos a ella. Nancy nos dir que el cine no es slo representacin, sino que se
convierte en movimiento de lo real gracias a la movilizacin de la mirada que, guiada por el
director, hace que el espectador vea ms all de lo que normalmente ve o se deja ver.
En el cine de Bergman encontramos lo mismo que Nancy descubre en la obra de
Abbas Kiarostami -autor en el que ha centrado su reflexin sobre este arte-, a saber, que el
tema de la mentira slo lleva a la verdad y el de las apariencias slo interviene para subrayar
la manera en que la mirada y lo real son movilizados juntos11.

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11

Ibid., p. 78.
N 1 2008 - ISSN 2172-2587

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