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Atahualpa Yupanqui PDF
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ATAHUALPA YUPANQUI
FLIX LUNA:
ATAHUALPA YUPANQUI
NDICE
1. EL PAS............................................................................................................. 7
UN PAS, DOS PASES ..................................................................................... 9
LA DENUNCIA Y LAS REGIONES.............................................................. 14
2. EL HOMBRE ................................................................................................... 18
INFANCIA PAMPEANA ................................................................................... 20
ADOLESCENCIA NORTEA .......................................................................... 23
CANTOR EN TODOS LADOS ......................................................................... 31
EL TRIUNFO DEL FOLKLORE ....................................................................... 36
EL CANTOR Y EL MUNDO ............................................................................. 40
3. EL CANTO....................................................................................................... 44
ALVERTENCIA... ......................................................................................... 46
EL CANTO ESCUETO ..................................................................................... 48
HUMOR............................................................................................................ 51
RECATO .......................................................................................................... 53
FIJAR LA POCA............................................................................................ 55
UN MARTIN FIERRO PARA EL SIGLO XX................................................. 57
ANTOLOGA DE CANCIONES ........................................................................... 59
VIENE CLAREANDO ................................................................................... 60
EL ARRIERO................................................................................................ 60
LA POBRECITA ........................................................................................... 61
NOSTALGIAS TUCUMANAS....................................................................... 62
CAMINO DEL INDIO .................................................................................... 63
TU QUE PUEDES, VULVETE .................................................................... 64
TIERRA QUERIDA ....................................................................................... 64
CRIOLLITA SANTIAGUEA........................................................................ 65
CHACARERA DE LAS PIEDRAS ................................................................ 66
PREGUNTITAS SOBRE DIOS ..................................................................... 67
1. EL PAS
* * *
Juan Alfonso Carrizo, un folklorista obsesivo y fervoroso, dedic su vida a
coleccionar coplas, romances y cantares en las provincias argentinas. Los fue
recolectando en los pueblitos ms alejados, en las comarcas ms remotas, y los fij
en obras que son admirables por su vastedad, su rigor cientfico y su amor a la
cultura popular. Leyendo ese annimo florilegio que Carrizo rescat entre la gente
vieja o transport de antiguos cuadernos de familia a sus repositorios, se deduce
sin lugar a dudas que tal como ocurre en toda Amrica Latina un enorme
porcentaje de esos cantares deriva de la gran corriente popular espaola del Siglo
de Oro. Canciones religiosas o amorosas, coplas fiesteras, dcimas picarescas o
hazaosas, casi todas se inspiran en el patrimonio comn de Espaa. No sera,
pues, una novedad, esta referencia hispnica de los cantares populares del interior
del pas: lo que asombra es que este acervo cultural haya persistido tambin en un
pueblo cuya regin ms rica y poblada pertenece, como se ha dicho, al perfil
europesta, al rostro argentino vuelto hacia el ocano.
Pues tambin en esta regin, la de esos 500 kilmetros tendidos alrededor
de Buenos Aires, persisten huellas profundas de la msica y la poesa espaolas.
No han podido borrarlas las oleadas inmigratorias (que obviamente trajeron sus
propias formas culturales) ni los medios masivos de comunicacin ni el
menosprecio en que se tuvo durante mucho tiempo a las expresiones pampeanas
tradicionales: las que cant durante dos siglos el gaucho bonaerense.
He aqu, entonces, que en todo el territorio argentino subsisten expresiones
poticas y musicales anteriores a la etapa de modernizacin del pas. Anteriores al
tango, que fue cobrando individualidad a fines del siglo pasado en los suburbios
porteos como una conjuncin de la habanera y la antigua milonga. El folklore era
una subcultura sobreviviente en los niveles bajos de la poblacin rural del territorio
argentino. Los hombres y mujeres que seguan cantando esas coplas y dcimas,
que seguan recitando esos romances, que seguan bailando las danzas
correspondientes, eran generalmente la gente de campo; en las ciudades se
ignoraba olmpicamente esa realidad cultural casi clandestina, vergonzante. A tal
punto que, cuando hacia 1920 un msico santiagueo, Andrs Chazarreta, logr
poner en un teatro de Buenos Aires un espectculo de cantos y danzas de su
provincia, llovieron las crticas por el atrevimiento de traer expresiones artsticas
rsticas y chabacanas a un escenario porteo... Slo la voz de Ricardo Rojas, el
gran escritor de la tradicin nacional, se alz para defender ese humilde muestrario
de voces y ritmos populares.
No puede omitirse, sin embargo, la mencin de algunos artistas que
incluyeron entre su repertorio algunos motivos de raz netamente folklrica: el ms
importante, Carlos Gardel, que registr un buen nmero de cifras, milongas, estilos
y triunfos, as como algunas zambas, especies, todas ellas, de origen folklrico.
Algunos msicos cultos, en los primeros aos de este siglo, buscaron inspiracin,
asimismo, en temas tradicionales; el primero de ellos Alberto Williams, que ya a
fines del siglo pasado elabor algunas composiciones con la intencin de estilizar
formas sobrevivientes del antiguo acervo musical bonaerense.
Estas intrusiones y concesiones no eran, sin embargo, suficientes para crear
una atmsfera de receptividad a expresiones que seguan siendo menospreciadas
por la crtica bien pensante y por el gran pblico. A lo ms, se las toleraba
compasivamente, como manifestaciones menores y olvidables.
Pero a partir de la dcada del 30 ocurre que empieza a suscitarse un cambio
en la mentalidad del pblico argentino. En 1930 haba cado el gobierno popular de
Hiplito Yrigoyen, y el que lo sustituye, de signo conservador y apoyado por las
clases altas, acenta los vnculos econmicos que ligan a la Argentina con Gran
Bretaa. Por reaccin contra esta situacin, grupos juveniles de diferente origen
poltico empiezan a colocarse bajo el signo del nacionalismo. Con una actitud que
en algunos casos es francamente ingenua, pero que en ltimo anlisis resulta
positiva, intentan revalorizar las formas externas del criollismo. Generalmente esta
revalorizacin exhibe resabios aristocratizantes: es la relacin paternal del
estanciero con su pen la que, en ltima instancia, se trata de exaltar, como
paradigma de un pas liberado de su enfeudamiento externo, fuerte y sano en sus
labores campesinas, unido por la lealtad de las masas hacia sus lderes. Se evoca la
poca de Rosas y el pintoresquismo de aquellos tiempos renace, de modo muy
elemental, en los achinados bigotes que se dejan crecer los jvenes y en los hroes
ecuestres de las guerras civiles por cuya memoria juran.
Contemporneamente a este proceso que se va dando en sectores de las
clases altas y medias, se va desarrollando otro mucho ms profundo pero menos
perceptible: miles y miles de hombres y mujeres provenientes del interior del pas
van llegando a Buenos Aires y sus alrededores corridos por la crisis econmica,
para buscar fuentes de trabajo ms dignas y mejor remuneradas. Desde 1935 en
adelante, esa vasta y silenciosa inmigracin interna nutre la incipiente
industrializacin que durante la segunda Guerra Mundial conocer un vertiginoso
crecimiento. Estos hombres y mujeres, instalados generalmente de modo muy
precario, agredidos por un medio urbano al que eran extraos, nostlgicos de su
terruo y conservadores de sus hbitos de vida an dentro del ritmo de la gran
ciudad, tenan sus canciones, sus bailes, sus tradiciones, que afirmaban como una
defensa frente a la alienacin del nuevo medio. En pequeos centros las
peas hacan su msica, danzaban sus danzas, seguan y aplaudan a los pocos
artistas que interpretaban sus canciones entraables. Y aunque el pblico porteo
ignoraba el submundo de los cabecitas negras (as calificaban despectivamente a
los morochos del interior), poco a poco se iban extendiendo hacia el centro de
Buenos Aires las expresiones propias del medio rural de donde venan.
* * *
El triunfo de Pern, en 1946, es en gran medida el triunfo poltico de estos
argentinos marginados, annimos protagonistas de la afirmacin de la industria
liviana y sus nuevos sindicatos. Sobre los sectores obreros tradicionales, afincados
en Buenos Aires y alrededores aos atrs, hijos o nietos de inmigrantes, que se
expresaban polticamente a travs del radicalismo, el socialismo o el comunismo,
triunfan arrolladoramente esos obreros nuevos que todava no han perdido su aire
rural.
Era lgico, entonces, que paralelamente a esta personera poltica que
conquistan, esos sectores quieran adquirir una personalidad artstica; que quieran
imponer sus gustos musicales y sus intrpretes ms admirados. Aos ms tarde
Pern pagar esta adhesin con un decreto que obligar a las radios y lugares de
baile a pasar msica nacional en un porcentaje no menor del 50 por 100; una
medida que por su misma drasticidad no lleg a cumplirse nunca.
Porque el lado flaco de esas expresiones que genricamente se
denominaban como msica folklrica, era la escasa calidad de sus intrpretes.
Solistas vocales con ms empeo que buena voz y buen gusto, dos de
indiscutible pobreza vocal, conjuntos de mayor aliento pero limitados por un
estrecho pintoresquismo, conformaban una oferta demasiado pobre para seducir al
gran publico, acostumbrado al jazz, al dulzn bolero o a las brillantes orquestas de
tango que florecieron en aquella dcada del 40. Hay que sealar que una cierta
fidelidad de los intrpretes folklricos a los instrumentos tradicionales del gnero
les vedaba el uso del piano o elementos aerfonos, salvo la quena india. La
percusin estaba representada apenas por el bombo, la caja de las regiones del
noroeste, de posibilidades muy limitadas. De modo que la oferta artstica de los
folkloristas era desesperadamente pobre: guitarras, eventualmente alguna quena
inadaptable para los aires bonaerenses o del litoral y ocasionalmente el violn,
muy resistido aunque su uso era otrora habitual entre los musiqueros
santiagueos ms autnticos.
Para que el folklore se impusiera en Buenos Aires, caja de resonancia de
todo el pas y plataforma de lanzamiento indispensable para cualquier artista, se
necesitaba que el mensaje vocal fuera transmitido por artistas de mejor calidad que
los conocidos y por instrumentistas ms brillantes. Y por sobre todo, se necesitaba
que las canciones del gnero abandonaran la temtica primitiva del costumbrismo
vulgar, la nostalgia del terruo o la descripcin prosaica de paisajes o personas,
para colocarse en una dimensin potica ms alta. Slo as podra ser recibido por
el gran pblico.
Estas exigencias fueron entendindose y cumplindose poco a poco. Ao a
ao empezaron a surgir instrumentistas cuya tcnica nada tena que envidiar a los
virtuosos de cualquier gnero. El piano empieza a aceptarse pacficamente, como
instrumento solista o como acompaamiento. Mejoran las tcnicas de los
guitarristas; el charango se incorpora a los conjuntos instrumentales. Surgen
grupos vocales que intentan superar la monotona del canto llano caracterstico
del folklore para combinar las voces en armonizaciones cada vez ms audaces, que
a veces orillan el jazz. Aparecen vocalistas ms entonados, de diccin ms
inteligible. Se van abriendo lugares nocturnos adonde la gente va a escuchar a tal o
cual intrprete; se los llama peas, pero all concurre gente que nada tiene que
ver con los cabecitas negras que las inventaron y frecuentaron aos atrs.
Pero el problema no radicaba solamente en los intrpretes. Hemos dicho que
la pobreza de la msica de raz folklrica resida tambin en los creadores. Los
compositores del gnero eran, generalmente, intuitivos que suplan sus carencias
con las variaciones que inventaban sobre melodas ms o menos tradicionales; los
autores no salan del primitivismo potico. Tambin estos dficit fueron superados
poco a poco. Paralelamente a la aparicin de mejores intrpretes y msicos de
mejor calidad fueron surgiendo compositores y poetas de alta y generosa vena. En
este sentido fue ejemplar el fenmeno ocurrido en Salta, una de las provincias del
norte, donde los poetas de la regin, algunos de ellos verdaderamente excelentes,
se fueron volcando gradualmente hacia la autora musical hasta nutrirla de una
estupenda veta lrica.
Poco a poco, ao a ao, la msica de inspiracin folklrica ofreca un
* * *
Hasta que en 1960 ocurre un impresionante boom folklrico en la Argentina.
El gnero arrasa de pronto con todas las otras modas musicales para consagrarse
como el tipo de msica aclamada por grandes pblicos, exhibido en festivales que
congregan a centenares de miles de personas, difundido en tiradas discogrficas
de importancia mundial, cantado, en fin, por todo el pas. Era el merecido triunfo de
un tipo de msica autnticamente nacional, motorizado por artistas que trataron de
superar sus limitaciones y lo consiguieron, y sostenido por un pblico que, en el
reencuentro con esas canciones vea un acercamiento a una realidad ignorada de
su pas.
Pero cuando esto ocurri, haca mucho tiempo que cantaba, tocaba y
compona Atahualpa Yupanqui. Porque Don Ata, ya un mito, haba protagonizado
un caso nico. Desde los comienzos de su actuacin, hacia 1930, haba sido
compositor, autor, instrumentista e intrprete vocal. Todo en escala insuperable. Y
adems, su mensaje se diferenciaba de todos por un tono y una solidez muy
especiales. Veamos de dnde sali todo esto.
mensajes de intencin muy diferente. Por otra parte, el gnero ha sido menos
trabajado, menos formalizado, y en consecuencia permite a autores y compositores
una mayor fluidez creativa.
Por esta razn, las canciones de denuncia se plantean preferentemente en
elaboraciones musicales de raz folklrica. Esto ocurrir un poco ms tarde, en la
dcada del 60, pero ya anteriormente se han hecho experiencias, dentro del gnero,
con obras que recorren los ms variados temas. Recreaciones histricas, efusiones
lricas, transposiciones religiosas, sin contar con el siempre permanente tema
costumbrista, han enriquecido el gnero de proyeccin folklrica. Por supuesto,
como ha ocurrido en todos lados, las canciones de denuncia o de protesta caen
frecuentemente en el primitivismo, la exageracin o la mera simulacin. Pero de
todos modos, la experiencia ha sido fructfera y se ha legitimado en la msica de
origen folklrico, ya que no poda haberse elegido otro tipo de canciones que stas,
lejanamente iniciadas entre la gente humilde de la tierra, para plantear los temas
que se refieren a la justicia y la dignidad humana. Ya veremos cmo tambin en
este aspecto fue Atahualpa Yupanqui un precursor y un maestro que desde el
principio de su trayectoria utiliz sus canciones para marcar la existencia de
situaciones injustas pero que nunca sacrific lo artstico a lo poltico en su
quehacer potico.
* * *
Un ltimo aviso para el lector no iniciado en los vericuetos del folklore
argentino. Lo que se llama folklore (y en la actualidad es, en realidad, msica de raz
o inspiracin folklrica) reconoce en nuestro pas continentes rtmicos y musicales
muy diferentes segn las regiones de las que ha nacido. No puede ser de otro
modo, ya que los paisajes, las costumbres, los trabajos, las influencias tnicas son
muy distintas en el norte, en la regin pampeana, en el litoral o en Cuyo.
En los pases de Amrica Latina el folklore nativo se diferencia, en general,
segn sea de la costa o la sierra o interior: el primero suele tener definidas
influencias africanas mientras que el segundo recoge algunos elementos de los
primitivos aborgenes y en uno y otro lado todos contienen aportes hispanos. En la
Argentina, el elemento afro casi no existe, y el tono indgena est limitado a algunas
especies norteas los lmites del antiguo Incario, donde quedan reminiscencias
de la escala pentatnica y se usan eventualmente instrumentos de origen indgena
como la quena, adems de la guitarra espaola y su descendiente mestizo, el
charango.
A esta primera diferencia con el resto del folklore latinoamericano deben
sumarse en nuestro pas las particularidades regionales. La msica de la regin
pampeana suele ser cadenciosa y ligeramente melanclica: es apta para la voz
solista y enfatiza ms el contenido dado por las palabras que la forma musical que
la envuelve. Se ha dicho que todas las milongas son iguales: en cierto sentido esto
es cierto, porque el acompasado ritmo basado en la alternancia de tono a
dominante se limita a acompaar el verso cuarenta o dcima que es lo que
prima en esta especie musical. Cifras, estilos, triunfos, milongas, huellas, todas
llaman a la voz humana acompaada nicamente por la guitarra y sin ningn
instrumento de percusin.
alegre, con cierta picarda, que florece tanto en el norte como en la pampa. En
cuanto a la zamba, merece prrafo aparte por su importancia dentro del acervo de
danzas y canciones argentinas.
La zamba debe haber venido del Per. Su origen puede haber sido la
zamacueca, pero en nuestro pas el vivo ritmo de esta forma se hizo ms pausado,
ms seorial, y las figuras de la contradanza la country dance del siglo XVIII
enriquecieron su coreografa. La zamba se compone, usualmente, de dos partes
iguales, precedidas por una breve introduccin instrumental. La parte cantada que es tambin la que se baila se compone de tres coplas, las dos primeras
iguales en mtrica y la siguiente (la vuelta) un poco diferente, aunque igualmente
pausada y rtmica. Las dos partes se separan por un breve intervalo de silencio. El
todo configura una de las ms hermosas danzas latinoamericanas de origen
folklrico, que permite el lucimiento de las parejas con movimientos recogidos y, a
la vez, sugestivos, que remedan la persecucin amorosa y la conquista final de la
mujer. A su vez, la zamba, como continente musical de elaboraciones poticas, es
la ms apropiada. Su ritmo y su meloda permiten unas posibilidades lricas casi
infinitas; la invariabilidad de la tercera y ltima copla de cada una de las dos partes
le da el aire redondo de un soneto, y hace posible fijar el argumento de la cancin
en torno a un tema definido. Se la llama la reina de las danzas pero es tambin la
reina de las canciones de origen folklrico: en nuestro pas, en los ltimos veinte
aos y paralelamente al renacimiento del gnero y su reelaboracin por los autores
y compositores argentinos, se han compuesto miles de zambas de tono, tema y
modalidades muy distintas, sin llegar a agotar sus fecundas posibilidades.
* * *
La diferenciacin de las regiones musicales argentinas ubica
automticamente a creadores e intrpretes en determinadas zonas folklricas,
vedndoles otras. Quien compone o interpreta msica litoral, por ejemplo,
difcilmente cruzar la invisible frontera que separa esta comarca de otras. Quienes
cantan msica nortea se sienten generalmente inhibidos de inmiscuirse en la de la
pampa. Atahualpa Yupanqui es uno de los pocos artistas capaces de asumir ese
riesgo con una autenticidad y una dignidad que le han permitido ser canal
transmisor vlido de cualquier tipo de msica folklrica argentina, con
prescindencia de su origen. Para el lector espaol resultara ms inteligible esta
hazaa si dijramos que ello equivale a un intrprete que puede cantar un
zorzico, una sevillana o un alal, como un vasco, un andaluz o un gallego,
sin tratar de imitar una modalidad, sino expresndola autnticamente, de punta a
cabo.
2. EL HOMBRE
INFANCIA PAMPEANA
familia y su tropilla. Jams dej de tener buena caballada, y era su placer quitarles
el orgullo a los chcaros, jinetendolos con fiereza que asombraba.
Y los recuerdos doloridos, sos que dejan un tajo indeleble en el corazn de
los nios. La pena comenz a anidar en mi corazn cuando vi a Genuario Bustos,
un gaucho que mucho admiraba, muerto, de tres balazos en la espalda. Lo balearon
cuando montaba en su redomn y slo alcanz a decir: "As no se mata un
hombre!" Y se fue deslizando con el cabestro en la mano, hasta quedar inmvil,
mientras su sangre tea los cascos del caballo. El chico Chavero queda
impactado del suceso: Vi degollar cientos de reses, hasta beba la sangre caliente
de los novillos. Pero pensaba que los hombres moran de otro modo, que la muerte
no llegaba as, con tan desnuda violencia.
Y ah viene uno de esos retratos que en los libros y en las canciones de
Atahualpa Yupanqui llegan de sbito y en dos trazos convierten en inolvidable a un
personaje. Se refiere a Genuario Bustos, el gaucho que mataron delante de sus ojos
infantiles: Lo veo, llegando a mi casa, despus de manear su caballo y mirarlo un
rato; detenerse ante el portn e inclinarse, quitndose las espuelas y ocultando
bajo su corralera el mango plateado de su daga y luego llamar con suave golpe en
funcin de visita. Por hambre que tuviera, apenas probaba algo de la comida y
beba agua y su discurso era breve, cordial y prudente. Hasta cuando algo gracioso
le produca risa, se llevaba la mano a los bigotes como frenndose para no
descomponer su eterna actitud de paisano entrado en razn. Genuario Bustos!
Asociada, a sus aos chicos, est la guitarra. All estaba, frente al cantor,
bebiendo sin entender mucho las cosas que deca. Me senta totalmente ganado por
la guitarra. Este instrumento se hizo presente en mi vida desde las primeras horas
de mi nacimiento. Con guitarra alcanzaba el sueo. Con una vidala o una cifra me
entretenan mi padre y mis tos... As, en infinitas tardes, fui penetrando en el canto
de la llanura, gracias a esos paisanos... Cada cual tena su estilo. Cada cual
expresaba, tocando o cantando, los asuntos que la pampa le dictaba. Y la llanura
posee una inacabable sabidura.
As, entre peones de campo, reseros y carreteros, entre las mujeres calladas
de la pampa, en una sucesin de amaneceres y crepsculos tendidos sobre la
llanura, va creciendo el chico Chavero. El pago de Pergamino, hacia el noroeste de
la provincia de Buenos Aires, es ahora una comarca ubrrima, con estancias
trabajadas a la moderna y chacras donde se explota hasta el ltimo terrn del
predio. En esa poca, hacia 1910, hacia 1915, era todava regin de enormes fundos
y caminos de tierra, que en tiempos de lluvia se cerraban en persistentes pantanos.
En la frecuentacin de la gente de la zona, el chico Chavero va acercndose al
misterio de la guitarra. En una sola cuerda recorra parte del diapasn buscando
armar la meloda que ms me gustaba: la Vidalita. El instrumento perteneca a mi
padre, y no nos era permitido usarlo. De manera que slo de a ratos y a hurtadillas
poda yo tocar el sencillo tema de la vidalita.
Un buen da llega al pueblo un cura cataln, sacerdote, jugador de truco y
violinista. Los padres de Hctor lo confan a la virtud violinera del cura. Pero un
da que el chico intenta tocar la vidalita en el violn, concluye abruptamente su
aprendizaje. Al poco tiempo lo llevan frente a un maestro de guitarra, don Bautista
Almirn.
Ese instante frente al maestro fue definitivo para mi vida, para mi vocacin.
Entraba yo para siempre en el mundo de la guitarra. An no haba cumplido ocho
ADOLESCENCIA NORTEA
Pero el chico Chavero, el alumno del maestro Almir, no soaba an con ser
un guitarrista. Era, simplemente, un muchacho avispado, con curiosidad por todo,
al que el destino lo llev, un buen da, del chato panorama pampeano, a la
Argentina nortea, al Tucumn que entonces todava se llamaba el Jardn de la
Repblica. Largo es el viaje en tren. Estamos en 1917, y aunque la palabra guerra
era extraa a mi mundo, algo me haca presentir su sentido terrible. Al llegar al
destino, la tierra tucumana, como adivinando todo el amor que haba de despertar
en m, tendi sus praderas verdes, idealiz el azul de sus montaas y levant su
mundo de caaverales para recibir a un chango de escasos diez aos que llegaba
desde la lejana pampa inolvidable con el corazn ardiendo como una brasa en el
pecho y una pequea guitarra en la que tmidamente floreca una vidala.
Tucumn signific mucho para Atahualpa Yupanqui. All vivi en su
juventud, all volvi en su edad madura y los primeros temas de su cancionero
estn referidos a paisajes tucumanos. Porque Tucumn era, adems, el reino de
las zambas ms lindas de la tierra. Cuenta Atahualpa: Pocas zambas y canciones
llevaban un nombre definido. Generalmente se las identificaba por alguna frase ya
popularizada de su letra o estribillo, o de su regin de origen o del lugar donde
fueron escuchadas. De ah que muchas zambas alcanzaran notoriedad con el
nombre de La del Manantial, La de Vipos, La Carreta Volcala, La Anta Muerta, La
Chilena Monteriza. Muchas de estas zambas escuch. Y luego, pasados los aos,
volv a orlas, aunque ligeramente cambiadas en su lnea meldica y con otros
nombres. Y tambin supe que a la vejez se les aparecieron los padres... Los
padres, obviamente, son los aprovechados msicos que se apropiaron de ese
acervo annimo, autnticamente folklrico, y registraron esas canciones a su
nombre cuando la creciente popularidad de la msica nativa creaba la posibilidad
de cobrar derechos de autor.
* * *
De aqu en adelante resulta imposible seguir en detalle el itinerario de
Atahualpa Yupanqui. Son aos y aos de andar de aqu para all, pasando a veces
por un pueblo u otro, detenindose otras veces por aos en cualquier lugar. Trabaj
como empleado de escribana y como periodista. Tambin como exhibidor
cinematogrfico. Me gusta el norte. Todo entero. Y lo conozco. Lo recorra de
muchacho dando cine mudo con mi amigo Molina. bamos en camin, parbamos,
colgbamos la sbana en dos algarrobos parejos y cobrbamos diez centavos del
lado que se poda leer, cinco del otro... Despus yo daba conciertos de guitarra; se
me han quedado petizos los dedos desde entonces, de tanto tocar! (Revista
Gente, Buenos Aires, 17-11-1972). Atahualpa Yupanqui nunca ha sido demasiado
preciso en el plano autobiogrfico: prefiere que se mezclen aos, gente, lugares, y
todo lo cuenta con una pincelada borrosa que da dimensin de leyenda a sus
andares: Cuando muri mi padre, que era ferroviario, tuve que empezar a ayudar a
mi casa. Correga pruebas de un diario: me acuerdo que un da de invierno, lluvioso
y triste, tuve que subir a la pizarra para anunciar la muerte de Rodolfo Valentino.
Trabajaba tambin en una escribana. Y me diverta con un lindo grupo de
muchachos amigos... Uno sobre todo: Moiss Lebenshon, compaero de escuela y
uno de los hombres ms talentosos y buenos que he conocido... Empec a tocar en
algunos clubs. Me acuerdo un club de ftbol donde jugaba un muchacho que se
llamaba Bernab Ferreyra. Mis primeros cinco pesos los gan en una de esas
sesiones... Cantaba vidalitas, gatos, cosas annimas, aprendidas de mi padre y de
algunos amigos. Pero sobre todo tocaba la guitarra: la Serenata de Schubert o
Momento Musical. Los interpret centenares de veces, matizados con vidalitas y
chacareras. Eran canciones casi exticas, apenas se las conoca por algunos
provincianos que pasaban por all ganndose la vida. Yo las conoca por mi padre,
que era de origen santiagueo. Siendo un mocosito me encontr una vez con el
famoso escritor rabe-argentino Emin Arslan. Me escuch y me dijo: "Su ambiente,
joven, est en Pars." Y yo le contest: "Seor, mi ambiente est en Humahuaca"...
A los dieciocho aos llegu a Buenos Aires. Aqu conoc a Arturo Capdevila, a
Ricardo Rojas, a tantos hombres importantes. A Jos Ramn Luna tambin, que en
esa poca estudiaba agronoma y trabaja en "Crtica". Yo trabajaba en "La Fronda",
aunque ste era un diario conservador y yo era "yrigoyenista perro", igual que mi
padre... Yo toqu muchas veces en la pea "Andrs Ferreyra", que fundaron
algunos amigos radicales. Pero aqu no cobraba nada... Era por solidaridad
poltica (Revista Folklore, Buenos Aires, diciembre de 1965).
La parrafada merece comentarios. Moiss Lebehnson, a quien recuerda
Atahualpa Yupanqui, fue un poltico de extraordinarias condiciones,
prematuramente fallecido en 1954; llev adelante en el radicalismo un movimiento
de renovacin partidaria que se expresara ms tarde en la presidencia de Arturo
Frondizi. Era Lebehnson oriundo de Junin, donde vivi Yupanqui varios aos. En
cuanto a Bernab Ferreyra, se trata de uno de los grandes dolos del deporte
argentino; era el irreemplazable goleador de River Plate en la dcada del 30. El
emir Emin Arslan fue un periodista y escritor que se jactaba de su descendencia de
los califas de Bagdad: tuvo gran influencia en las letras argentinas entre 1920 y
1940, y su cultura refinadamente europea no le impeda conocer y valorar las
expresiones populares del interior argentino. En cuanto a Ricardo Rojas y Arturo
Capdevila, escritores que tuvieron en su momento la ms alta importancia,
conservaron durante toda la vida una clida amistad con Atahualpa Yupanqui.
Cuando Ricardo Rojas, maestro de maestros, polgrafo eminente y por sobre todas
las cosas un ser humano de inusual calidad, muri en 1956, Atahualpa Yupanqui le
dedic una vidala: Se va don Ricardo por el arenal... Recuerdo que una tarde,
isla de las vboras. Dejaron los caballos y se metieron por cauces secos,
pantanos y malezas. Los mosquitos dejaban sin sangre a los fugitivos.
Sacate las botas! As no dejamos huellas...
Atahualpa se resista:
Me voy a lastimar todo, con las espinas...
Embromate!
Llegaron, finalmente, a un monte bajo, imposible de localizar. All estuvieron
varios das. Comamos iguanas relata don Atahualpa tratando de que el humo
no nos delatara. Al fin lleg un botero que los llev a la vecina Repblica del
Uruguay.
Aqu, en Uruguay, estuvo Atahualpa dos aos. Tocaba la guitarra y cantaba
en bibliotecas y escuelas. Ganaba muy poco, pero se las arreglaba para vivir.
Siempre encontraba otro ms pobre que yo, para darme el gusto de invitarlo a
comer...
Hacia 1936 una ley de amnista le permite regresar al pas. Vuelve a Entre
Ros y all se emplea como periodista.
Pero nunca pude cobrar un peso... Menos mal que con mi guitarra me
defenda, tocando en las parrilladas de la costa.
De all sigue su viaje interminable. Rumbea ahora hacia el interior
mediterrneo de la Argentina. Vive en Crdoba varios aos, en una pensin calle
Palestina que lleg a ser clebre como lugar de reunin o paradero de toda clase
de personajes: estudiantes, bohemios, artistas, activistas polticos. All conoce a
uno de sus grandes amigos, Deodoro Roca, personalidad fascinante, intelectual de
izquierda fantstico en sus rasgos de humor y sus genialidades. De cuando en
cuando, sucede que algunos de los que lo admiran y quieren es elevado, por obra
de los azares polticos, a algn cargo expectable en una provincia: entonces se lo
invita, se le organiza un recital o alguna tarea, y Atahualpa vive unos meses con sus
honorarios. Y alguna vez aos ms tarde buscado por la Polica por sus
actividades polticas, abandona la pensin de la calle Palestina para instalarse en la
casa de un amigo, frente mismo al domicilio del jefe de Polica!
* * *
Andar de un lado a otro, con la guitarra, haciendo mil oficios. Y leyendo
mucho, siempre. A los trece aos me devor el Quijote de punta a punta. Era y soy
muy lector. Lo cual no excluye mi pasin por la vida activa, por la naturaleza. No
creo que sea excluyente ser intelectual para ser autntico (Revista Extra. Buenos
Aires, marzo de 1961). Y en esas andanzas bohemias, pasaban los cantores y
dejaban en el muchacho Chavero impresiones, recuerdos. Recuerdo a Nazareno
Ros. Alto, delgado y fuerte. Usaba saco negro, bombacha ancha y lustrosas botas.
Una golilla blanca con monograma. Su guitarra tena una estrella en la boca: era un
brocal nacarado lleno de embrujo. Cantaba con gran dignidad, imponiendo silencio
y respeto. Recorra con la mirada el saln lleno de hombres, criollos en su mayora,
y no era necesario pedir compostura al auditorio (...) Creo que de todos los
cantores criollos que pasaron por el pueblo, fue Ros quien me produjo la ms
honda impresin, la ms cabal sensacin de estar oyendo a un gaucho, a que se
sumaba una rara condicin de artista. O aquel Dagoberto Osorio, el ltimo
trovador de la quebrada de Humahuaca, en la frontera norte, donde la Argentina se
da la mano con Bolivia: Osorio tena una modalidad particular: nunca fue hombre
de grupo ni cantor por mingao o encargo. Era, como se dice all, un poco empacao.
Dagoberto Osorio pasaba por Tilcara o Maimar, o Tumbaya a caballo, cubierto con
un gran poncho o una capa azul, debajo de la cual portaba su guitarra. De a
caballo se acercaba a la ventana de la gente amiga, bajo la madrugada que
encenda en el cielo las mejores candelas para el rito, y de a caballo no ms,
golpeaba llamando la atencin, soltaba su canto emocionado, su zamba, su
baguala, su trova galana. Y sin esperar la palabra de gratitud, mova riendas y
tocaba espuelas, partiendo al sobrepaso. O el uruguayo Telmaco Morales: Era
fuerte, con un rostro de campesino intelectual. Generalmente serio, de gran
prudencia. Armaba su cigarrillo con ademn de rito. Y no tena prisa para
encenderlo. Hablaba, mirando ms all, como buscando el nidal de sus saudades
en un rincn de la noche (...) Telmaco Morales afin su instrumento en piansimas
armnicas. Y su guitarra desgran un estilo. Un antiguo estilo que pareca tocado
en primera audicin. Bien armonizado, y el leitmotiv cantado en las bordonas con
naturalidad, con lgica. Era como la sencilla corriente de un arroyo, atravesando
juncos donde las garzas cuelgan su tmida presencia. O Juan Carlos Franco, un
joven militar que fracas en su carrera por ser un romntico. Conoc hace muchos
aos a un cantor que tena leyenda y paisaje detrs de su voz. Cantaba yaraves,
vidalas, zambas, tristes del norte y estilo del sur. Y todo lo cantaba con propiedad,
dndole a cada tema su verdadero carcter, su cabal sentido. Cada cantor, cada
ser humano con algo que decir dejaba en Atahualpa Yupanqui un poco ms de
sabidura: Tal vez no haya habido en toda la provincia de Santiago del Estero un
tocador de chacareras tan artstico y cabal como Daz. Con su hermano Julin
formaron el do de msicos populares de ms autenticidad.
Conoca Benicio los secretos de cada comps de la danza (...) Ah estaba el
secreto que desconocan los otros folkloristas: el arte de hacer msica con rigor
tradicional, con ritmo exacto y criollo acento meldico y adems, con todo el color
y el lenguaje, el aire y el paisaje de la zona a que cada tema pertenece. No en chiste
una vez dijo Enrquez, citando a Daz: Toca en quichua. Y era verdad: la voz de su
sonido era quichua.
Aos y aos en ese comercio humano de conocimiento, de aprendizaje.
Estudiaba etnologa con el profesor Alfred Metraux, pero sus estudios sobre
hombres y lugares eran heterodoxos y variables. Lo principal era andar y conocer.
Muchos han sido los viajes, giras y travesas que realic a lo largo de los llamados
Valles Calchaques. Los he topado desde diversos sitios (...) Todos estos viajes los
hice a lomo de mula. Jams anduve por esas regiones en automvil. En aquellos
tiempos era imposible usar otro medio que no fuera el caballo o el mular, pues no
haba sino caminos de herradura (...) En aquellos das nos acompaaban los libros
de la conquista y asuntos de nuestro continente. Sabamos casi de memoria la tarea
de Diego de Rojas, de Villacorta, Alvarado, Jernimo de Cabrera, Gaspar de Medina,
Montesinos. Conocamos las aventuras de aquel andaluz travieso, Bohrquez, su
reinado en el alto valle, su enjuiciamiento en Lima, su fuga, su desaparicin. Nos
apasionaban Rojas y Arguedas, Chocano y Daro, Palma y Freyre. Leamos con
muchsimo inters a Echeverra, Alberdi, Juan Carlos Dvalos, Canal Feijoo, a
Fausto Burgos, a Jaime Molins, Hernndez, Javier de Viana, Herrera: todos nos eran
familiares. Como tambin la seria obra de don Adn Quiroga, su Calchaqu y las
incursiones etnolgicas de Lafone Quevedo, de Ambrosetti y Debenedetti, de Ricci
y Podnasky. Los Comentarios del Inca Garcilaso eran nuestra Biblia folklrica,
nuestro radar en la bruma del mundo incsico. Y nos consolaban en la soledad de
los caminos los yaraves de Mariano Melgar, los huaynos de Alomas Robles, los
temas aymar de Cava y Benavente. (...) Nos habamos formado una idea de nuestra
tierra. Una idea romntica, llena de sueos heroicos, sin calendario y sin fruto
econmico alguno. (...) Queramos merecer la honra de haber nacido
sudamericanos, y cada viaje al Valle Calchaqu era como un curso en una infinita
universidad telrica. Esquivbamos las farras en lo posible. Buscbamos las
reuniones, las escenas con danzas, con vidalas, con versos, con cuentos del
campo, con referencias histricas. (...) Uno de los viajes ms felices lo realic hace
veinticinco aos con Ruiz de Huidobro y Felipe Chocobar. Los dos, criollos y
jinetes; los dos, capaces del ms grande esfuerzo; los dos, siendo uno culto y de
tradicional familia tucumana y el otro indio de la comunidad amaichea, probaron
ser aptos para entrar en el misterio de las salamancas, para penetrar en el mundo
de los smbolos, para callar cuando era menester orlo al silencio. Esta excursin,
que dur ms de cuarenta das, la iniciamos en Rao (Tucumn) y abarc tierras de
Catamarca, Salta y Jujuy. (...) Siempre he pensado que nada es mejor que viajar a
caballo, pues el camino se compone de infinitas llegadas. Se llega a un cruce, a una
flor, a un rbol, a la sombra de la nube sobre la arena del camino; se llega al arroyo,
al tope de la sierra, a la piedra extraa. Pareciera que el camino va inventando
sorpresas para goce del alma del viajero. Adems, el hombre tiene la facultad del
canto, y como no es necesario cantar hacia afuera, hacindose or, el viajero de a
caballo puede sentir todas las coplas vibrando en su garganta sin que sea
menester emitir un solo sonido. Y puede lograrse un estado de gracia o de emocin
intensa. Yo lo he experimentado en largos viajes y durante aos. Muchas veces me
han sealado como si fuera una sombra callada que pasa, cuando en realidad mi
corazn flotaba como la espuma en el tope de una ola y todo el canto del mundo,
desde lo ms olvidado yarav hasta un coral de Bach pasaban ayudando a mi vida,
estremecindome de dicha, de pena o de emocin. Ms de una vez estos recnditos
conciertos me han dejado rendido de fatiga, luego de tanta exaltacin. Y as he
vencido muchas leguas y as he aprendido a descubrir mil llegadas de un largo
viaje, mientras la bestia ajusta su marcha a un rtmico tranco y los caminos se
pueblan de hechiceras.
* * *
Muchas veces he hecho yo travesas a caballo o en mula por las regiones
que atraves Atahualpa Yupanqui; por eso comprendo en profundidad el sentido de
este relato. Andar en montado, navegando lentamente por esas comarcas de llanos
y sierras, de quebradas y valles, aprendiendo a olvidarse del apuro y proyectando
los itinerarios a la medida del caballo o condicionndolos a las ganas que uno
tenga de andar y a los azares que pueden presentarse en el camino, es una
experiencia nica. No existe, adems, una manera ms pura y directa de
comunicacin con la gente, habitantes olvidados de tierras perdidas, a quienes se
agravia cuando se apea uno del automvil para echar un parrafito; pero con
quienes puede establecerse un comercio de palabras y pareceres fecundo y limpio
cuando se echa pie a tierra, se desensilla, se larga la bestia a pastar y, con permiso
del dueo, se sienta uno bajo el alero del rancho a tomar unos mates o compartir un
churrasco. Visitantes y visitados estn entonces a un mismo nivel, aunque el
visitante sea un forastero del lejano litoral y el dueo de casa un paisano de La
Rioja, San Luis o Catamarca. Y la charla fluye entonces despaciosamente,
dignamente, sin el apuro que la presencia indiscreta del automvil est marcando,
con toda la pausa y el demorado ritmo con que se hacen las cosas en provincias.
Las palabras vienen y van sin interrupcin, sin interferencias, y en ellas, a cada
rato, uno descubre con deleite algn maravilloso arcasmo que se ha conservado
en la antigua fabla de los paisanos, algn refrn aejo donde se cifra una sabidura
de siglos, algn dicho que esconde todo un misterio de paisajes, vidas y muertes. Y
alguna picarda sin malicia, alguna broma sin maldad. En suma, la sntesis y el
tesoro del alma del paisano argentino.
Nada de eso podra ocurrir o muy difcilmente si uno no llega de a
caballo, con el rostro hachado por los soles y las noches, el cuerpo envarado por la
larga caminata, mimetizado con los movimientos precisos y sobrios que usa el
paisano en su relacin con el montado. Atahualpa Yupanqui us esos medios y por
eso pudo conocer a fondo su tierra y su gente. Pudo vivir momentos emocionantes,
de esos instantes estelares que compensan con su plenitud jornadas y jornadas de
esfuerzos. Como ste que relata en El Canto del Viento, ocurrido en los Andes de
La Rioja, al oeste del pueblo de Vinchina, en unos enormes faldeos por donde yo
tambin anduve hace aos:
La ltima noche pasada en el refugio, a la par de la Laguna Brava,
estbamos junto a un dbil fuego, fumando en silencio, en ese silencio que tanto
respetan los paisanos, sabedores de que la meditacin es un rito. Afuera, un silbo
creciente de viento libre. Arriba, una luna llena, que ya habamos admirado, y un
inmenso misterio callado, de cumbre en cumbre. De pronto, Flix Cruz habl En
Vinchina estarn los amigos zambeando lindo... Alguna fiesta? pregunt.
Claro! Y ya me haban apalabrado para ir. Como es veinticinco de mayo... Verdad!
Sin calendario ni reloj, era otro universo en que viva, otras las sensaciones. Me
resultaban pequeos los ojos para ver las cosas de esa inmensidad, para conocer
piedras, guijarros, cumbres, bichos, vertientes, pastos, historias, huellas,
leyendas... Nos pusimos de pie y brindamos por la Patria, bebiendo un aguado caf
en nuestros jarros de lata. De repente tuve una idea, una ocurrencia. Mi alforja se
haba descosido cuando en Vinchina, das antes, cargaba clavos y otros objetos de
metal. Y record que en la noche remend la alforja con una cuerda de guitarra, una
tercera. Corr al rincn de los aperos y hall la prenda de viaje. Despacio fui
deshaciendo el torpe hilvn hasta recuperar completa la cuerda. Luego la at, bien
tensa, al mango de mi rebenque. Y a manera de puente le aad una caja de
fsforos. Don Cruz me miraba con una sonriente curiosidad, sin entender la razn
de mis movimientos. Es que me estaba fabricando una vihuela con una sola
cuerda... Varias veces tuve que asegurar la tensin de esa tercera hasta que,
probndola, alcanz una nota que me conform. Bueno, don Cruz le dije,
ahora nos vamos a dar un concierto en homenaje al Veinticinco de Mayo. Y
abordando la mera meloda, ya que pulsaba una sola cuerda, toqu unos compases
del Himno Nacional. Cruz, de pie, quitse la gorra andina y su sonrisa desapareci.
Luego, la Zamba de Vargas y una vidala chayera, y hasta cant en voz baja algunas
coplas. No s cunto tiempo estuvimos ganados por una particular emocin a raz
de una ocurrencia que ms pareca una sonsera, pero que en el transcurso de la
noche adquiri la importancia que tienen las cosas cuando sentimos que nos
* * *
En esos aos de la dcada del 30 el ambiente artstico argentino senta,
como otros sectores, los efectos de la crisis econmica. Pagas miserables,
* * *
Hacia 1945, Atahualpa Yupanqui ya es uno de los artistas ms prestigiosos
en el gnero folklrico, pero todava no ha traspasado las fronteras del gran
pblico. Acta en radio y en recitales ms o menos numerosos, en Buenos Aires y
el interior o en algunos pases vecinos. Ha compuesto algunas canciones de xito
como Camino Del Indio, Nostalgia Tucumana, Cancin de la Zafra (premiada
en 1941 en el concurso literario organizado por la entidad Bellas Artes de
* * *
* * *
Este ascendente movimiento del gnero folklrico ocurre paralelamente a un
proceso de introspeccin que se da en el pas a partir de 1955. El complejo
fenmeno peronista y los saldos de su rgimen, el replanteo de una poltica
nacional que Arturo Frondizi presidente desde 1958 define como desarrollista,
el contexto internacional marcado por presencias como las de Fidel Castro,
Kennedy y Juan XXIII, la progresiva maduracin de la opinin pblica, en fin, todo
lleva a grandes sectores argentinos a intentar una reformulacin del pas y su
destino. Pero como este propsito supone un acercamiento honrado y profundo a
la realidad nacional, crece tambin una necesidad de conocimiento. Conocimiento
fsico de la Argentina, de sus regiones y sus paisajes, sus pueblos y
particularidades; conocimiento de su historia, clave del conflictuado presente de
aquella dcada del 60; conocimiento de sus problemas econmicos y sociales.
Naturalmente, este renovado inters por el rostro y el contenido del pas lleva
involucrado tambin una revalorizacin de la msica especficamente nacional.
En 1960 estalla lo que se dio en llamar el boom del folklore. Una zamba
bastante pobre pero original irrumpe arrolladoramente en el gusto del pblico.
Anglica bate todos los rcords de venta, es interpretada y grabada por casi
todos los solistas y conjuntos folklricos (que ya son legin) y en pocas semanas
todo el pas la canta, la silba y la tararea. El acontecimiento marca la consagracin
masiva del gnero. De un momento a otro, lo que haba sido un tipo de msica
apreciado por segmentos crecientes pero limitados de pblico, se convierte
arrasadoramente en la msica mayoritaria. Sus artistas se convierten en dolos. La
gente joven aprende masivamente a tocar la guitarra: una vieja firma de fabricantes
de este instrumento debe anotar a los postulantes en listas de espera,
desbordada por los pedidos. Se importan guitarras de Brasil. En todas las ciudades
se multiplican las peas. En poco tiempo ms aparecer una revista, Folklore,
que alcanza tiradas impresionantes. Los espacios centrales de radio y TV se
dedican a audiciones de msica folklrica. Al comps de este estallido, esta moda,
desde las provincias ms lejanas acrece el envo hacia Buenos Aires de artistas
locales o conjuntos, de dismil calidad, que llenan las exigencias del pblico. Los
grandes sellos grabadores se vuelcan decididamente hacia los artistas folklricos y
buen nmero de long-plays o colecciones enteras de discos dedicadas al gnero
inundan el mercado.
El boom del folklore desplaza al tango, al jazz, la msica meldica, a la
msica brasilea, a las canciones francesas e italianas. Y en el verano de 1961
alcanza su pico mximo con un suceso que en ese momento pasa casi inadvertido.
* * *
Don Ata gan popularidad con los sucesivos festivales de Cosqun, a los que
asisti. Nunca fue un artista de masas. Sus pblicos fueron siempre un poco
esotricos; no minoritarios, desde luego, pero tampoco multitudinarios. Sus formas
expresivas hacan muy difcil la comunicacin con pblicos contados de a miles.
Sin embargo, en Cosqun fue escuchado y aplaudido por decenas de miles, sin que
ello implicara renunciar a su modalidad particular.
Por otra parte, don Ata nunca fue demasiado sociable. Siempre un poco
distante, retrado, su presencia impona distancias. En Cosqun, en cambio, fue
siempre una de las figuras ms rodeadas. Admiradores, curiosos, periodistas,
formaban a su lado una amistosa corte, la primera, seguramente, de su vida. All
fue donde algunas de sus salidas enriquecieron su anecdotario. Una vez, por
ejemplo, le pregunta un periodista por qu no tocaba con guitarra elctrica:
Porque soy guitarrista, mhijo, no electricista... respondi.
La culminacin de esta asociacin entre el Festival Nacional de Folklore de
Cosqun y Atahualpa Yupanqui ocurri en 1971 cuando, en el dcimo aniversario de
la primera reunin, se impuso al recin inaugurado escenario el nombre del autor
de Camino del Indio. Emocionado, brillante su rostro aindiado bajo las poderosas
luces de los reflectores, don Ata transfiri el homenaje a los precursores, los
luchadores del movimiento folklrico que murieron sin haber contemplado la
realidad triunfante que l vea ahora. Pronunci con uncin los viejos nombres de
Andrs Chazarreta, Buenaventura Luna, Julio Jerez, Soco y Cachilo Daz. Y las
decenas de miles de personas que lo vean all, los centenares de miles que
escucharon su voz por la cadena radial que la transmita y los que lo vieron y
escucharon en la pelcula Argentinsima que reprodujo esa escena todos
sentimos que ningn argentino tena tanto derecho evocar aquellos nombres y
recibir esa distincin como don Atahualpa Yupanqui.
EL CANTOR Y EL MUNDO
* * *
* * *
Esto es lo que cabalmente sent en un recital que dio en Buenos Aires a
mediados de 1971. Cuando don Ata viene a la Argentina pasa rpidamente por
Buenos Aires y se recluye en Cerro Colorado: muy pocas veces acta. Esta vez se
haba comprometido a ofrecer un recital en un teatro cntrico. La sala estaba
repleta. Desde que se haba anunciado la presentacin de don Ata no se consegua
una sola localidad.
Cuando apareci en el escenario un cerrado aplauso lo recibi. El agradeci
sobriamente y se sent, abrazando su guitarra a la zurda. Luego cant durante casi
una hora. El programa no anunciaba las interpretaciones: don Ata no se ata a un
itinerario fijo. Antes de salir al escenario se asla una hora, por lo menos, en su
camarn. No recibe a nadie ni permite que lo interrumpan. Solo con sus recuerdos
va armando su propio programa, quin sabe sobre qu gustos, qu nostalgias, qu
asociaciones mentales o qu intuiciones sobre el pblico que lo aguarda.
Esa noche cant algunas de sus antiguas canciones, las ms queridas del
pblico argentino. En general es reacio a cantar sus creaciones ms difundidas:
Prefiero no cantar mis viejos temas ha dicho alguna vez (revista Gente,
febrero de 1972) porque hay algunos que, como dicen los chilenos, son muy orejas... Esas canciones suenan en la cabeza antes que yo cante...
Pero esa noche, sin embargo, tal vez como un galante regalo hacia ese
pblico compuesto por mucha gente que nunca lo haba visto en carne y hueso,
don Ata cant Luna Tucumana, El Arriero, Recuerdos del Portezuelo y otros
viejos temas, adems de algunos de su repertorio moderno. La gente escuchaba en
silencio total, y al finalizar cada interpretacin restallaba larga y apasionadamente
el aplauso. Concluy el programa. Las aclamaciones siguieron. Don Ata interpret
un par de bis. Bajse el teln, encendironse las luces y la gente segua
rompindose las manos con sus palmas, enronqueciendo de bravos y vivas. Con el
teatro a luz plena, la gente de pie continuaba la ovacin. Y don Ala, sereno el rostro
coya cuarteado de largos surcos, enfundado en su impecable smoking con la
misma comodidad con que poda haber vestido una camisa y unas bombachas, se
inclinaba apenas con una ligera sonrisa de agradecimiento. Los spots marcaban
las lneas profundas de su mscara, resaltaban el color atezado de la piel, se
quebraban en el negrsimo casco de su pelo.
Ninguna concesin, ningn efectismo. As como haba hecho sus
interpretaciones, as reciba la aclamacin de su pblico. Con sencillez, sin vanidad.
Sabiendo, sin duda, que haba expresado cosas profundas y permanentes del alma
argentina. Y del alma de cualquier ser humano...
3. EL CANTO
ALVERTENCIA...
Ojo con esta palabra: es una palabra clave. En un reportaje que Ren Salas,
una excelente periodista, le hizo en julio de 1971 (revista Gente, Bs. As.), ella
pregunta:
Usted, don Atahualpa, es inteligente?
Re un largo rato relata Ren Salas, pero re con melancola, con dolor.
No s si Atahualpa podra rer de otra manera.
Qu voy a ser inteligente yo, mi hijita...! Apenas si soy alvertido...
Ser advertido consiste en estar alerta para recoger todo lo que la vida, las
cosas, los hombres van ofreciendo para formar una experiencia. Y los aos de
Atahualpa Yupanqui fueron ricos en tratos humanos y en comunicacin con las
cosas de su tierra. Y como era un hombre advertido, como ninguna vibracin
profunda se le escapaba, como todo iba depositndose en el fondo de su memoria
para sedimentarse y manifestarse luego en forma de canto, su poesa musical no es
ms que una proyeccin estilizada de su persona, que no es ms que una suma de
experiencias, (Decimos poesa musical porque aqu nos interesa bsicamente el
autor de canciones, no el poeta que lo es y muy bueno ni el ensayista. Y porque
es la va intemporal de la cancin la que le ha abierto mayores posibilidades
expresivas y de comunicacin).
Veamos, por ejemplo, cmo esta advertencia de Atahualpa Yupanqui le ha
servido para manifestarse a travs de una condicin esencial del alma criolla: la
sobriedad. Si hay una cualidad esencial del criollo argentino, esa es la sobriedad.
En todo. En su lenguaje, su indumentaria, sus ademanes, su alimentacin; en su
modo de divertirse y pelear, en su manera de amar y de morir. No es, en absoluto,
un problema de introversin ni mucho menos de estolidez. Es una natural
elegancia, una cierta aristocracia de espritu que cie todas sus expresiones y
hbitos para que nada sea vano ni intempestivo, para que nada est fuera de lugar.
La sobriedad del criollo es una herencia castellana macerada en el crisol aborigen.
Y esa nota se manifiesta como un valor que tie toda su personalidad y, por ende,
su mundo cultural.
El lenguaje del criollo argentino carece de esa exhuberancia que es propia
de ciertas regiones de Amrica Latina, donde los aportes afro y las vertientes
EL CANTO ESCUETO
* * *
Otro ejemplo que completa esta caracterizacin de la poesa musical de
Atahualpa Yupanqui: su milonga Eleuterio Galvn, relativamente reciente (la
grab en 1973). Don Ata sealmoslo es un maestro en la descripcin de
personajes con brevsimos trazos. En su libro el Canto del Viento, los medallones
que burila de pgina en pgina son inolvidables: le basta un par de toques para que
la figura evocada aparezca en carne y hueso, como si estuviera delante del lector.
Lo mismo ocurre en su poesa musical. Pero si la prosa permite al autor extenderse
en la definicin de un personaje, en la poesa musical las limitaciones vienen
infranqueables, por va del ritmo propio del texto o de la rima, en relacin con la
msica. En este caso, el verso octoslabo que es el utilizado generalmente por
Atahualpa Yupanqui, como lo manda la arcaica tradicin coplera de raz hispnica.
De modo que la descripcin de Eleuterio Galvn debe iniciarse y acabarse en los
cuatro sextetos de la milonga, especie elegida por el autor para expresarse en este
caso. Voluntariamente sometido a esta tirana, Atahualpa Yupanqui consigue
transmitir las claves de una vida humilde sin sobrepasar las fronteras
convencionales impuestas por la milonga.
HUMOR
RECATO
criollas que construyen con barro una suerte de ranchito perfecto y durable, se
comprende con el recuerdo evocado por el cantor ahora solitario.
FIJAR LA POCA
ANTOLOGA DE CANCIONES
VIENE CLAREANDO
(Zamba)
Viditay, ya me voy!
de los pagos del Tucumn
en el Aconquija viene clareando, vidita,
nunca te he de olvidar.
Viditay, triste est
suspirando mi corazn
y con el pauelo te voy diciendo,
paloma,
vidita, adis, adis.
Viditay, ya me voy
y se me hace que no he'i volver
Malhaya mi suerte tanto quererte, vidita,
y tenerte que perder!
Malhaya mi suerte tanto querer
viene clareando mi padecer...
***
Al clarear, yo me ir
a mis pagos de Chasquivil
y hasta las espuelas te irn diciendo, vidita,
no te olvides de m.
Zambas si, penas no,
eso quiere mi corazn
pero hasta la zamba se vuelve triste, vidita,
cuando se dice adis.
Vidita, ya me voy
y se me hace que no he' volver
Malhaya mi suerte tanto quererte, vidita,
y tenerte que perder!
Malhaya mi suerte tanto quererte
viene clareando mi padecer...
EL ARRIERO
En las arenas bailan los remolinos
LA POBRECITA
(Zamba)
La llaman La Pobrecita
porque esta zamba naci en los ranchos;
con una guitarra mal encordada
la cantan siempre los tucumanos.
All en los caaverales
cuando la noche viene llegando
***
Mi zamba no canta dichas;
slo pesares tiene el paisano.
Con las hilachitas de una esperanza
forman sus sueos los tucumanos.
Conozco la triste pena
de las ausencias y del mal pago...
En mi noche larga prenden sus fuegos
los tucu-tucu del desengao...
Solcito del camino!
Lunita de mis pagos!
En la pobrecita zamba del surco
cantan sus penas los tucumanos.
NOSTALGIAS TUCUMANAS
(Zamba)
Noches de Tucumn,
lunas la de Taf...
Quin pudiera volverse
para los cerros, ay, ay de m!
Zambas para bailar,
arpa, bombo y violn,
recuerdos y esperanzas
en los pauelos, ay, ay de m!
Suena, guitarra,
fiel compaera!
Repiqueteando zambas
la vida entera, ay, ay de m!
***
Cerros color azul
perfumados de azahar,
naranjales en mayo
y en primavera los amancay.
Noches de Tucumn,
lunas la de Taf...
Quin pudiera volverse
para los cerros, ay, ay de m!
Suena, guitarra,
fiel compaera!
Repiqueteando zambas
la vida entera, ay, ay de m!
TIERRA QUERIDA
(Zamba)
Una voz bella, quin la tuviera
para cantarte toda la vida!
Pero mi estrella me dio este acento
***
Me dan su fuego clidos zondas,
me dan su fuerza bravos pamperos
y en el misterio de las quebradas
vaga la sombra de mis abuelos.
Lunas me vieron por esos cerros
y en las llanuras anochecidas
buscando el alma de tu paisaje
para cantarte, tierra querida.
Andar por los cerros
selvas y llanos, toda la vida;
arrimndole coplas
a tu esperanza, tierra querida!
CRIOLLITA SANTIAGUEA
(Zamba)
Criollita de mis pagos,
morena linda
por ti cantan los changos
sus vidalitas, santiaguea!
Criollita de mis pagos,
negras pestaas,
flor de los chaarales
en la maana, santiaguea!
***
Cuando vas a traer agua
de la represa
endulzas con tu canto
toda siesta, santiaguea!
Criollita santiaguea
morena linda,
por ti cantan los changos
sus vidalitas, santiaguea!
Otros han de alabar
a las donosas de la ciudad.
Huarmicita del campo
para tus tardes te quiero dar,
esta zambita linda, como tus ojos, santiaguea!
***
A la sombra de unos talas
yo he sentido de repente
a una moza que deca
sosiegue que viene gente!
Te voy a dar un remedio
que es muy bueno pa'las penas:
grasita de iguana macho
mezclata con yerbabuena.
Chacarera de las piedras
criollita como ninguna:
no te metas en los montes
si no ha salido la luna.
Caminiaga, Santa Elena,
El Churqui, Rayo Cortado...
No hay pago como mi pago
i viva el Cerro Colorado!
El ro es puro paisaje,
lejos sus aguas se van
pero los campos se queman
sin acequias ni canal.
Trabajo, quiero trabajo,
porque esto no puede ser,
no quiero que nadie pase
las penas que yo pas.
Las entraas de la tierra
va el minero a revolver,
saca tesoros ajenos
y muere de hambre despus.
Trabajo, quiero trabajo,
porque esto no puede ser
no quiero que nadie pase
las penas que yo pas.
Despacito, paisanito,
despacito y tenga fe
que en la noche del minero
ya comienza a amanecer...
Trabajo, quiero trabajo,
porque esto no puede ser...
LUNA TUCUMANA
(Zamba)
Yo no le canto a la luna
porque alumbra y nada ms,
le canto porque ella sabe
de mi largo caminar.
Ay, lunita tucumana!
tamborcito canchaqu
compaera de los gauchos
en las sendas de Taf.
Perdido en las cerrazones
quin sabe, vidita, por dnde andar?
Mas cuando salga la luna
cantar, cantar.
a mi Tucumn querido.
cantar, cantar, cantar.
Con esperanza o con pena
en los campos de Acheral
yo he visto a la luna buena
besando el caaveral.
En algo nos parecemos,
luna de la soledad,
yo voy andando y cantando
que es mi modo de alumbrar.
Perdido en las cerrazones,
quin sabe, vidita, por dnde andar?
Mas cuando salga la luna
cantar, cantar,
a mi Tucumn querido
cantar, cantar, cantar...
EL ALAZN
(Cancin)
Como una cinta de fuego
galopando, galopando,
crin revuelta en llamaradas
mi alazn, te estoy nombrando.
Trep la sierra con luna,
cruz los valles nevando,
cien caminos anduvimos
mi alazn, te estoy nombrando.
Oscuro lazo de niebla
te pial junto al barranco.
INDIECITO DORMIDO
(Cancin india)
Poncho de cuatro colores,
cuatro caminos quebrados
y un solo sueo de cobre
est el changuito... soando...
Indiecito dormido
p'acompaarte se duerme el ro
indiecito dormido
junto a tu puerta pasa el camino
pasa el camino, s, pasa el camino,
cuando por l te vayas
chuy! chuy! qu fro...!
***
Suea que es tibia la nieve
que son blandos los guijarros,
que el viento te cuenta cuentos
de pastores y rebaos.
y yo parezco un extrao
y el rancho parece de ellos.
Dentro solo, salgo solo,
siempre solo voy y vengo
juntos los hallo en el campo
y el campo parece de ellos.
Juntos trabajan y cantan
y tuito lo hacen contentos;
yo no s si a m me miran
con lstima o con desprecio.
Ni se asustan cuando paso,
como si yo fuera un perro
que ni estorbo ni hago dao
y me dejan andar suelto.
Ansina vivo en mi rancho
dende que solo me veo;
enantes otro era el nido
y el mundo pareca nuestro...
Rogle a Dios, hornerito,
que no te pase lo mesmo!
EL VENDEDOR DE YUYOS
(Cancin)
Poleo! Carqueja! Flor de romerillo!
Yuyos milagreros! Yerbas pa'olvidar.
Llenabas la siesta con tu voz de grillo
cuando aparecas por el arenal.
Se te vio en las carpas y en las procesiones,
mstico y pagano, rezar y bailar
pregonando en medio de las libaciones.
LA OLVIDADA
(Chacarera )
Yo encontr esta chacarera
penando en los arenales
por un criollo barranqueo
que ya no ha'i ver los jumiales.
As cantaba un paisano
paisano salavinero,
debajo de un algarrobo
y en una tarde de enero.
Ya me voy, ya me estoy yendo
pal lao de Chlca Juliana...
Ay viditay nadie sabe
las que pasar maana!
Barrancas, tierra querida
te dejo esta chacarera,
viditay ama concaichu
a quien se va campo afuera...
***
Mi prenda se me lo ha ido
EL PAYADOR PERSEGUIDO
(Fragmentos)
El trabajo es cosa buena,
es lo mejor de la vida;
pero la vida es perdida
trabajando en campo ajeno.
Uno trabaja de trueno
y es para otros la llovida.
Trabaj en una cantera
de piedritas de afilar.
Cuarenta saban pagar
por cada piedra pulida,
y era a seis pesos vendidas
en eso de negociar.
Apenas el sol sala
ya estaba a los martillazos
y entre dos a los abrazos
con los tamaos piegrones,
y por esos moldejones
las manos hechas pedazos.
Otra vez fui panadero
y hachero de un quebrachal;
he cargao bloques de sal
y tambin he pelao caas,
y un puado de otras hazaas
pa' mi bien o pa' mi mal.
Buscando de desasnarme
fui pinche de escribana;
la letra chiquita hacia
pa' no malgastar sellao,
y era tambin apretao
el sueldo que reciba.
Cansao de tantas miserias
me largu pal Tucumn.
Lapacho, aliso, arrayn,
y hacha con los algarrobos.
Uno cincuenta! Era robo
pa' que uno tenga ese afn.
Sin estar fijo en un lao
a toda labor le haca,
y ans sucedi que un da
que andaba de benteveo
me top con un arreo
que dende Salta vena.
Me pic ganas de andar
y apalabr al capataz,
y ans de golpe noms
el hombre me pregunt:
Tiene mula? Cmo no
le dije. Y hambre, de ms.
A la semana de aquello
repechaba cordilleras,
faldas, cuestas y laderas
siempre pal lao del poniente,
bebiendo agua de vertiente
y aguantando las soleras.
Tal vez otro habr rodao
tanto como he rodao yo,
y le juro, cramelo,
que he visto tanta pobreza,
que yo pens con tristeza:
Dios por aqu no pas.
LOS HERMANOS
(Milonga)
Yo tengo tantos hermanos
que no los puedo contar,
en el valle y la montaa,
en la pampa y en el mar.
Cada cual con sus trabajos,
con sus sueos cada cual,
con la esperanza delante
con los recuerdos detrs...
Yo tengo tantos hermanos
que no los puedo contar!
Gente de mano caliente
por eso de la amistad,
con un rezo pa'rezarlo,
con un llanto pa'llorar,
con un horizonte abierto
que siempre est ms all
y esa fuerza pa'buscarlo
con tesn y voluntad
cuando parece ms cerca,
que es cuando se aleja ms...
Yo tengo tantos hermanos
que no los puedo contar!
Y as seguimos andando
curtidos de soledad,
nos perdemos por el mundo,
nos volvemos a encontrar,
y as nos reconocemos
por el lejano mirar,
por la copla que mordemos,
semillas de inmensidad
y as seguimos andando
curtidos de soledad
y en nosotros, nuestros muertos
pa'que naide quede atrs...
Yo tengo tantos hermanos
que no los puedo contar
y una novia muy hermosa
que se llama... libertad!
CAMINITO ESPAOL
(Cancin)
Por un camino de Espaa
camina mi corazn:
antes no se conocan,
hoy son amigos los dos...
Por un camino de Espaa
camina mi corazn.
A veces bajo la luna,
como una conversacin,
entre el mar y los pinares
va cantando el corazn
y a veces bajo la luna,
como una conversacin.
Habla de pampas lejanas,
de unos aromos en flor,
de algn caballo perdido
que en esas tierras qued...
habla de pampas lejanas
y unos aromos en flor.
Como en los Libros Sagrados
hay un tiempo de sazn
vivan sin encontrarse
hoy la vida los junt
un corazn argentino
y un caminito espaol.
El camino nunca es triste:
lo entristece la cancin
si el caminante le cuenta
su desvelo o su pasin;
el camino nunca es triste,
lo entristece la cancin.
El da que se separen
que no se digan adis
el camino en su paisaje
y sin rumbo el corazn
el da que se separen
que no se digan adis.
Hermoso amor sin olvido
es la amistad de los dos
hemoso amor sin olvido
en la amistad de los dos
de un corazn argentino
y un caminito espaol
de un corazn argentino
y un caminito espaol.
LA FLECHA
(Cancin)
Llenen mi boca de arena
si quieren callar mi voz:
no he de morirme de pena.
La flecha ya est en el aire,
la flecha ya est en el aire
para llenarse de sol...
Han de romper mi guitarra
para que no cante yo.
No he de afligirme por eso:
la flecha ya est en el aire,
la flecha ya est en el aire
para llenarse de sol.
Sin amor, rodeao de olvido,
solitario el corazn,
yo no he de bajar los brazos:
la flecha ya est en el aire,
la flecha ya est en el aire
para Llenarse de sol.
Y aunque me quiten los ojos,
lo mismo he de verlo yo
JUAN
(Cancin)
Sembrando la tierra Juan
se puso un da a pensar
por qu la tierra ser
del que no sabe sembrar?
Le pido perdn al rbol
cuando lo voy a tronchar
y el rbol me dijo un da
Yo tambin me llamo Juan.
Tuve en mis ramas un nido,
yo s que se salvarn:
los pjaros siempre vuelan,
yo nunca aprend a volar...
Tal vez pensando, pensando,
un da aprenda a volar.
Sembrando la tierra Juan
se puso un da a pensar
por qu la tierra ser
del que no sabe sembrar?
Triste la vida del campo:
arar, sembrar y esperar
el otoo y el invierno
y el verano, todo igual...
Tal vez pensando, pensando,
un da aprenda a volar.
Un da aprenda a volar...
su tumba no la encontraron
porque no le han puesto cruz.
No importa que no la tenga,
lo mismo la hemos de hallar
multiplicada en el aire
donde est la libertad.
Crece la mata en la sierra,
crece el rbol ms all,
en los barrancos profundos
el ro canta y se va.
Pjaros de tres colores
pasan en vuelo fugaz
la mariposa y el cndor
todos lo quieren nombrar.
Tumba perdida en la sierra
jams se podr olvidar
en las guitarras del pueblo
se convierte en madrigal.
NADA MS
(Cancin)
Teniendo rancho y caballo
es ms liviana la pena,
de todo aquello que tuve
slo el recuerdo me queda
nada ms, nada ms.
No tengo cuentas con Dios;
mis cuentas son con los hombres,
yo rezo en el llano abierto
y me hago lin en el monte
nada ms, nada ms.
Me gusta mirarlo al hombre
plantado sobre la tierra
como una piedra en la cumbre
como un faro en la ribera
nada ms, nada ms.
Alguna gente se muere
para volver a nacer
y el que tenga alguna duda
tiene mucho que aprender
ELEUTERIO GALVAN
(Milonga)
Era una vida sencilla
la de Eleuterio Galvn,
hombre ni joven ni viejo
tan pobre como el que ms
con dos hijos en las casas
y otro perdido por ah.
Tenia un rancho chiquitito
cerca del caaveral
beba un vino dudoso
que lo ayudaba a prosear
lo dems era silencio
y era cuando hablaba ms...
Las cosas no se emparejan
cuando es duro el trajinar
era una estrella pequea
la esperanza de Galvn:
soaba con un caballo...
nunca lo pudo comprar!
Varios fueron al velorio
cuando se muri Galvn,
pin de surco con un rancho
cerca del caaveral,
hombre ni joven ni viejo,
tan pobre como el que ms
con dos hijos en las casas
y otro perdido por ah.
LA GUITARRA
(Aire criollo)
Tres tiples y tres bordonas
tiene la guitarra ma:
con unas lloro pasiones,
con otras canto alegras.
La guitarra fue a los campos:
no s qu andaba buscando,
que recordando paisajes
se lo pasa suspirando.
La guitarra junto al mar
no s qu sinti en la playa,
MADRE VASCA
(Cancin)
Qu nombre tendrn las piedras
que la vieron caminar
a mi madre cuando nia
o pastorcilla quizs.
El rbol a cuya sombra
descans, dnde estar;
qu bueno si lo encontrara
para rezar o llorar.
He de llegar algn da
en tierra vasca a cantar
ay madre! desde muy lejos
en mis coplas volvers.
Tu sangre dentro mis venas
como un rbol crecer
y el viento, que es generoso,
su rbol me sealar.
Qu bueno si lo encontrara
para rezar o llorar.
EL POETA
(Cancin)
T piensas que eres distinto
porque te dicen poeta
y tienes un mundo aparte
ms all de las estrellas.
De tanto mirar la luna
ya nada sabes mirar,
eres como un pobre ciego
que no sabe adonde va.
Vete a mirar los mineros,
los hombres en el trigal,
y cntale a los que luchan
por un pedazo de pan.
Poeta de tiernas rimas,
vete a vivir a la selva
y aprenders muchas cosas
del hachero y sus miserias.
Vive junto con el pueblo,
no lo mires desde afuera,
que lo primero es ser hombre
y lo segundo, poeta.
De tanto mirar la luna
ya nada sabes mirar,
eres como un pobre ciego
que no sabe dnde va...
DISCOGRAFIA
OBRA
Gnero
Fecha de
grabacin
LA COCHAMOYERA
Chacarera
5-3-41
VIENE CLAREANDO
Zamba
5-3-41
HU JO JO JO
Jujea
5-3-41
AH ANDAMOS, SEOR
Cancin
5-3-41
Preludio
27-12-44
A ORILLAS DEL YI
Preludio
27-12-44
Zamba
27-12-44
EL ARRIERO
Cancin
27-12-44
HUELLA TRISTE
Cancin
26-6-45
Baguala
26-6-45
CAMPO ABIERTO
Estilo
18-7-45
Danza
18-7-45
CHILCA JULIANA
Chacarera
26-12-45
ANDANDO
Vidala
26-12-45
PASTITO QUEMADO
Zamba
26-12-45
Cancin
22-1-46
LA AERA
Zamba
22-1-46
LA POBRECITA
Zamba
7-11-46
ADIOS, TUCUMAN
Zamba
7-11-46
Cancin
22-4-47
GRAMILLA
Estilo
22-4-47
VIENE CLAREANDO
Zamba
22-4-47
Cancin
5-12-47
Meloda
5-12-47
Zamba
5-12-47
TIERRA QUERIDA
Zamba
5-6-53
Chacarera
27-7-53
EL VENDEDOR DE YUYOS
Cancin
27-7-53
Cancin
27-7-53
MINERO SOY
Baguela
27-7-53
EL BIEN PERDIDO
Chacarera
27-1-54
CENCERRO
Milonga
27-1-54
LA TUCUMANITA
Zamba
27-1-54
LAS CRUCES
Milonga
27-1-54
Zamba
19-8-54
EL ALAZN
Cancin
19-8-54
INDIECITO DORMIDO
Cancin
19-8-54
EL TULUMBANO
Galo
28-4-55
Vidala
28-4-55
HUELLA, HUELLITA
Cancin
28-4-55
EL AROMO
Milonga
28-4-55
ZAMBA DE MI PAGO
Zamba
10-10-55
Milonga
10-10-55
LEA VERDE
Milonga
10-10-55
LA MONTARAZA
Zamba
10-10-55
LA ZAMBA SOADORA
Zamba
1-6-56
Cancin
1-6-56
LA HUMILDE
Chacarera
1-6-56
LA ESTANCIA VIEJA
Milonga
1-6-56
PAISANO ERRANTE
Milonga
5-11-56
EL LLANTO
danza
5-11-56
HUAJRA
Carnavalito
5-11-56
CAMPO ABIERTO
Estilo
5-11-56
Chacarera
5-11-56
Milonga
5-11-56
VIDALA
Vidalita
6-11-56
Zamba
6-11-56
LA COLORADO
Chacarera
6-11-56
Zamba
6-11-56
Malambo
6-11-56
Meloda
7-11-56
MALQUISTAO
Vidala
7-11-56
EL GOYITA
Gato
7-11-56
VIDALA
Vidala
28-11-56
Danza
28-11-56
BURRUYACU
Zamba
28-11-56
Cancin
28-11-56
Zamba
30-10-57
EL POCAS PULGAS
Gato
30-10-57
Vidala
30-10-57
LA OLVIDADA
Chacarera
30-10-57
Zamba
31-10-57
Motivo
31-10-57
LA VUELTA AL PAGO
Zamba
31-10-57
ESTRELLITA
Cancin
7-11-57
Estilo
7-11-57
ROMANCE DE LA VIDALA
Vidala
7-11-57
Fecha
OBRA
Gnero
grabacin
LUNA TUCUMANA
Zamba
7-11-57
LA FINADITA
Chacarera
17-4-59
EL MAL DORMIDO
Gato
3-11-59
AGUA ESCONDIDA
Zamba
3-11-59
DON FERMN
Gato
3-11-59
PAYANDO
Cifra
5-11-59
LA DEL CAMPO
Chacarera
5-11-59
Vidala
5-11-59
POBRECITO MI CIGARRO
Cancin
5-11-59
TRISTE NUM. 5
__
20-5-60
BABUALA DE AMAICHA
Baguala
25-5-60
MI CABALLO PERDIDO
Gato
20-5-60
Zamba
20-5-60
Milonga
25-5-60
Cancin
20-5-60
Arrullo
28-6-62
PAYO SOLA
Zamba
28-6-62
LA TRISTECITA
Zamba
28-6-62
Milonga
4-11-63
Cancin
4-11-63
Milonga
22-11-63
LA ALABANZA
Chacarera
22-11-63
LA VENGO A DEJAR
Vidala
22-11-63
ZAMBA DE VARGAS
Zamba
22-11-63
SIETE DE ABRIL
Zamba
22-11-63
DUERME, NEGRITO
Cancin
22-11-63
Zamba
22-11-63
Milonga
22-11-63
EL PAYADOR PERSEGUIDO
Relato
22-11-63
Relato
6-11-64
TRIUNFO
__
6-11-64
MILONGA TRISTE
Milonga
27-5-65
Aire
27-5-65
Milonga
27-5-65
Preludio
26-7-65
LA AMOROSA
Zamba
26-7-65
Zamba
8-3-66
LA TARDE
Cancin
8-3-66
CRDOBA NORTE
Chacarera
2-2-66
Cancin
8-3-66
PELAJES ENTREVERAOS
Milonga
4-4-66
IMPOSIBLE
Vidala
4-4-66
DE LOS ANGELITOS
Chacarera
4-4-66
LA GAUCHA
Zamba
7-10-66
GRACIAS, GUITARRA
Milonga
7-10-66
Cancin
1-8-67
LA COPIA
1-8-67
LA DEL GUALICHO
Chacarera
1-8-67
NEM KORORO
Cancin
3-8-67
SACHA PUMA
Escondido
3-8-67
LA ESTANCIA VIEJA
Milonga
3-8-67
LA LLUVIA Y EL SEMBRADOR
Cancin
3-8-67
Vidala
18-8-67
Zamba
18-8-67
EL VENDEDOR DE YUYOS
18-8-67
CAMINITO ESPAOL
Cancin
2-1-70
CAMPESINO
2-1-70
VASIJA DE BARRO
2-1-70
MI MALA ESTRELLA
2-1-70
LOS HERMANOS
Milonga
2-1-70
JUAN, EL SEMBRADOR
Cancin
2-1-70
2-1-70
PIENSAN SILBANDO
Milonga
2-1-70
2-1-70
CACHILO DORMIDO
Chacarera
2-1-70
Cancin
2-1-70
LA MECHUDA
Zamba
24-6-71
Vidala
24-6-71
Cancin
24-6-71
MONTE CALLADO
Milonga
24-6-71
SALMO A LA GUITARRA
Poema
24-6-71
Cancin
30-6-71
CHILCA JULIANA
Chacarera
30-6-71
Vidalita
30-6-71
SE FUE MI NEGRA
Bailecito
30-6-71
LA FLECHA
Cancin
30-6-71
LAS PIEDRAS
Milonga
30-6-71
30-6-71
ESTILO DE QUIJANO
Meloda
2-1-73
LA JUAN CARREO
Chacarera
2-1-73
Poema
2-1-73
GATO SANTIAGUEO
Calo
2-1-73
Cancin
2-1-73
Milonga
2-1-73
Cancin
2-1-73
RANCHITO DE COLALAO
Zamba
3-1-73
NADA MAS
Cancin
3-1-73
ELEUTERIO CALVAN
Milonga
3-1-73
VIDALITA TUCUMANA
Vidalita
31-73
Milonga
3-1-73
IMGENES