CREMONINI, PINTOR DEL ABSTRACTO

(1964-1966)
Redactado con ocasin de una exposicin de Leonardo Cremonini en la Biennale de
Venecia (Junio-Septiembre de 1964) Cremonini, pintor del abstracto, datado por
Althusser en Agosto de 1966, fue publicado en Noviembre de 1966 en la revista
Dmocratie nouvelle, en el cuadro de una Encuesta internacional culturas y
cultura. Particularmente puesto en evidencia por la revista, este artculo es editado
sobre papel glac y rodeado de numerosas ilustraciones en blanco y negro de los
cuadros de Cremonini. Althusser ya haba publicado por aquel entonces una primera
versin de este texto en Alemania (Tendenzen 3, 1965). Ms all de algunas
modificaciones de detalle que no siempre son sin importancia, la segunda versin
difiere de la primera por una larga conclusin adjuntada por el autor en el curso del
verano de 1966, que modifica la tonalidad general del texto.
Publicamos aqu el texto aparecido en Dmocratie nouvelle. Los pasajes de la
primera edicin abandonados por Althusser son tambin restituidos en las notas de la
edicin, donde son sealados los pasajes especficos de la segunda versin.

Cuando me encontraba en la sala de la Bienal [Venecia 1964] donde Cremonini expona

sus admirables telas, dos Franceses entraron, echaron un breve vistazo y cogieron la
puerta, dicindole el uno al otro: Sin inters: expresionismo!. Despus ha ocurrido lo
mismo al encontrarme la misma palabra bajo la pluma de la crtica de arte. Aplicado a
Cremonini, el trmino expresionismo es el ndice sorprendente de un malentendido.
Despus de todo, es el malentendido de todo juicio crtico (y por tanto de toda esttica)
que no es ms que el comentario, incluso terico, del consumo [consumicin] esttico:
el malentendido dominante de la crtica de arte contemporneo, que, cuando no viste su
juicio con el esoterismo de un vocabulario donde los cmplices de un desconocimiento
slo comunican su complicidad, cuando est de acuerdo en hablar una lengua desnuda,
descubre a cada cual que no es ms que una rama de la degustacin, es decir, de la
gastronoma.
Para ver a Cremonini, y sobre todo para hablar de lo que l hace ver, hay que
abandonar las categoras de la esttica del consumo [consumicin]: es necesaria otra
mirada ms que aquella de la concupiscencia o de la degustacin de los objetos. Toda
su fuerza de pintor figurativo reside en que, en efecto, pinta objetos (estas ovejas
despedazadas; estos cadveres torturados; esta piedra; estas plantas; este silln 1900), ni
lugares (el mar, visto desde la pesada armazn articulada de una isla, vista de una
ventana abierta sobre el aire, este balcn suspendido en el cielo, estas habitaciones con
los armarios y en las camas barnizadas; este lavabo dudoso, este compartimento de un
tren de noche) ni "horas" o momentos (la maana en la paleta; la noche, el pleno
medioda de un patio aplastado de sol donde juegan las nias a la rayuela). Cremonini
es un pintor de la abstraccin. No un pintor abstracto, pintando un puro posible
ausente en una forma o materia nuevas, sino un pintor del abstracto real, pintando, en
un sentido que se debe precisar, las relaciones reales (que como relaciones son
necesariamente abstractas) entre los hombres y sus cosas, o ms bien, si se quiere
dar a esta palabra su sentido ms fuerte, entre las cosas y sus hombres.
Ver1 estas relaciones en las telas de Cremonini, es al mismo tiempo entrar en
estas relaciones: las que mantiene el artista con su obra, o ms bien, la obra con su
artista. All an, demasiado a menudo, la crtica moderna de arte piensa estas relaciones
en el misterio de la subjetividad del pintor que inscribe su proyecto creador en la
materialidad ideal de su creacin. La esttica del consumo y la esttica de la creacin
no son ms que una sola y misma cosa: descansan bajo las mismas categoras
ideolgicas de base: 1) la categora del sujeto, creador o consumidor (productor de una
obra, productor de un juicio esttico), dotado de los atributos de la subjetividad
(libertad, proyecto, acto de creacin y de juicio, necesidad esttica, etc.); y 2) categora
del objeto (los objetos representados, figurados en la obra, la obra como objeto,
producido o consumido). La subjetividad de la creacin no es as ms que el reflejo en
el espejo (y este reflejo es la ideologa esttica misma) de la subjetividad del consumo:
la obra no es ms que el fenmeno de la subjetividad del artista, ya sea, esta
subjetividad psicolgica o esttica-trascendental. Cremonini nos presenta a concebir que
el misterio de el interior de un pintor, de su proyecto creador, slo es su obra
misma, no es ms que las relaciones de un pintor con su obra que no son otras que las
relaciones que l pinta. Nosotros nos damos a ver las relaciones de las cosas con sus
1

La primera versin de este prrafo es muy diferente: Cuando se ve, en las telas de Cremonini, estas
relaciones, se entra al mismo nivel en otras relaciones, las ms secretas: aquellas que mantiene el artista
con su obra. All todava la crtica de arte en boga amueblar su vaco con el misterio del interior de un
pintor, mientras que el interior de un pintor no es ms que su obra visible: basta con verla bien a ella, para
ver lo que hace estallar los ojos: l. Las relaciones de un pintor con su obra no son nada ms que lo que
pinta. Cremonini pinta las relaciones de las cosas con sus hombres, pinta, al mismo tiempo, no las
relaciones de un pintor con su obra sino las relaciones de una obra con su pintor: las que sean.

hombres, Cremonini nos da a ver al mismo tiempo, no las relaciones de un pintor con su
obra, las cuales no tienen existencia esttica, sino las relaciones de una obra con su
pintor, que son al mismo tiempo las relaciones de esta obra con nosotros.
Toda la historia personal de la pintura de Cremonini no es ms que el
comentario de esta necesidad: la refutacin de la pura subjetividad de la produccin,
reflejo en el espejo de la subjetividad del consumo.
Esta historia es interesante. No porque comenz por tal objeto y continu por
tal otro, sino por los problemas enfrentados en los que esta historia no es ms que la
posicin, la transformacin y la resolucin progresivas y tenaces.
De hecho, Cremonini ha comenzado (es preciso comenzar por alguna cosa)
por lo geolgico: los armazones, las articulaciones, apretujadas por el peso y la historia,
del cuerpo pasivo de una isla, adormecida en el pesado olvido de las rocas, al borde de
un mar puro, horizonte sin materia. Pero ah, l es todo lo contrario de un pintor de
objetos, de un paisajista. l no pinta las rocas sino lo que ellas ignoran: su pesadez y
su memoria (olvido), es decir la diferencia con otra cosa ms que ellas mismas, lo que
es en realidad (lo que las hace ser en realidad) el suelo de los hombres.
Cremonini prosigue por lo vegetal: el crecimiento estallado de un bulbo, el largo
grito de los tallos mudos, la emanacin estridente de una flor, quieta en el aire como un
pjaro de silencio. l slo pinta siempre las ausencias en estas presencias: el ritmo, el
chorro, los crujidos del tiempo, representados en las plantas instantneas, es decir
eternas y el grito de una voz, representada en cualquier otra ms que ella, gestos,
trayectos y suspenso. Cremonini hace venir a las bestias: corderos inmviles, en los que
huesos que taladran la piel golpean en la parlisis del movimiento; manadas que parecen
las rocas acumuladas sobre las que se alimentan; perros solidificados en una ruta de
bronce; bestias despedazadas, yacentes entre hombres que recogen cadveres de hueso e
iguales a los cadveres que cargan sobre sus hombros descarnados. De lo animal no
pinta ms que huesos articulados, tallados en la misma materia de la roca: articulaciones
fijadas en la muerte, viviendo incluso de la vida y de los extraos hombres, que
solidifica en la misma materia. Las bestias y sus hombres, incluso muertos vivientes,
delimitados por la piedra que son, y por el aire, dnde se piensan libres 2. Qu pinta
Cremonini? Semejanzas (rocas, huesos animales, hombres), all donde radican las
diferencias y al pintar estas semejanzas l pinta las diferencias: sus bestias y hombres
estn a distancia de la naturaleza que les fija nuestra idea, es decir la ideologa
dominante del hombre.
Para terminar, Cremonini hace venir a los hombres que ya merodeaban entre las
bestias.
l3, en su historia personal de pintor, haba recorrido y reproduce todo el ciclo
de una Historia, pero poniendo de manifiesto que todo dios, an siendo pintor, estaba
ausente, desterrado. Haba reproducido esta Historia en su orden material, se podr
decir, materialista?: la tierra, las plantas, lo vivo, el hombre en fin. Est muy claro que
una cierta ideologa de la relacin directa del hombre con la naturaleza ha inspirado el
principio de las obras de Cremonini: lo que an le fascina personalmente, en el brazo de
un silln o en una herramienta, es que prolongan las articulaciones de los miembros
2

El prrafo se acaba aqu en la primera versin.

Los dos grandes prrafos siguientes corresponden a un nico prrafo de la primera versin: l haba
recorrido todo el ciclo de una Gnesis, que ms o menos, todo pintor tiene, soando ser dios del mundo
que pinta. Haba recorrido este ciclo, pero poniendo de manifiesto que todo dios, aunque fuera pintor,
estaba ausente, rechazado; lo haba recorrido en su orden material, es necesario decir materialista?: a
tierra primordial, as plantas, lo vivo, el hombre en fin; el lo haba recorrido poniendo al descubierto en
todas las cosas la forma originaria, lo ms duro e a tierra, a roca, su memoria, y la simple respiracin del
aire..
3

seos, humanos y animales, y que estas articulaciones no sean ms que otros juegos de
la naturaleza vinculados con los juegos originarios que componen las relaciones de
equilibrio-desequilibrio de las palancas de gravedad en sus rocas. De ah el sentido que
haya podido revertir para l el orden en el que l ha reproducido esta Historia, al mismo
tiempo que ha vivido su historia: podra ser el orden de una Gnesis (incluso
materialista), es decir, de una filiacin a partir de un origen que contena el verdadero
sentido de las cosas, la verdadera relacin del hombre con la naturaleza, con sus
"objetos", sobre todo la relacin ejemplar del artesano con su materia, sus herramientas,
y su producto.
Es muy probable que este proyecto ideolgico haya inspirado, es decir,
obsesionado, a Cremonini, y que la ilusin que contena formara parte de la disposicin
de los medios que finalmente produjo sus telas, y su propia historia: el resultado (solo l
existe para nosotros: sus telas de las que hablamos) es precisamente nada ms que este
proyecto ideolgico.Y los acercamientos (las semejanzas) entre las formas de los
cuatro rdenes (geolgico, vegetal, animal, humano) no son en realidad el principio de
organizacin dominante: ellos mismos se someten a otro principio de organizacin, al
de las diferencias. En un cierto momento, Cremonini, pudo creer que pintaba
solamente semejanzas, isomorfismos, necesarios para la elaboracin de su
"proyecto" ideolgico de la filiacin de las formas (rocas, plantas, osamentas
articuladas, herramientas, gestos); en realidad, muy pronto estas semejanzas se
encontraron sujetas a una lgica totalmente otra: la de las diferencias que l no dej "de
pintar" y, en primera fila, la diferencia de este proyecto ideolgico de la filiacin de las
formas. Todo eso puede verse claramente en la ltima etapa de la pintura de Cremonini:
los hombres.
Los hombres: ellos tuvieron en primer lugar, tienen siempre, la forma de sus
cosas, de las cosas. Cuerpos y figuras de piedra, traicionando (revelando) en sus
objetos y sus gestos sus orgenes primordiales: justamente estos huesos transpuestos
en herramientas, estos codos finos articulados en los brazos de asientos, estas mujeres
elaboradas como los troncos de hierro de su balcn, sus nios en el final de su talle. Los
hombres: seres solidificados en su esencia, en su pasado, en su origen, es decir en su
ausencia, que los hace ser lo que son, sin haber pedido vivir, ni porqu. Las cosas:
estas herramientas, estos utensilios, muros, paredes separando el adentro del afuera, la
sombra del aire, el reluciente oscuro de los barnices usados, de la limpidez cruda de
cielo. Los hombres: trabajados en la materia de sus objetos, por ella delimitados,
tomados y ya nunca definidos; rostros corrodos por el aire, carcomidos y como
amputados (rostros casi de ms), gestos y gritos solidificados en la inmutable gravedad,
burla del tiempo humano reducido a la eternidad, la de la materia.
Y entonces comenz a aparecer lo que, dbilmente, hablaba en esta Historia: las
relaciones entre los hombres. No es una casualidad si este objeto tom en Cremonini la
forma de una exploracin de los espejos, ante todo de los viejos espejos de los hogares
populares, de los srdidos armarios 1900: los hombres tomados con su nica riqueza,
este miserable pasado donde se observan. Donde se miran: no, donde ellos son mirados.
Son sus espejos, su miseria, lo que los fija, devolvindolos a pesar suyo, a aquello que
hacen, a su nico bien inalienable: su propia imagen.
No se ve a estas mujeres en su aseo sino que se observan en su espejo, ni
siquiera vemos a esta joven mujer en la que vemos, nosotros, el deseo desnudo, sobre la
espalda de hielo que tiene en la mano: son sus espejos los que los ven, y ven el crculo
de su vista, sus espejos, sin embargo, ciegos los espejos ven a los hombres, hasta en el
sueo y el amor: el implacable reflejo tiene su modelo, ve para nosotros estos seres de
carne, sueo, deseo y desesperacin, hasta en el cielo suspendido de su vrtigo. Sin

embargo, en todas estas telas, de alturas verticales: puertas, ventanas, paredes, muros,
estn all, dnde "se pinta" la despiadada ley que los gobierna, hasta en su carne
cansada, a los hombres: la gravedad de la materia, es decir, de su vida. Nadie mantendr
que sea por un encuentro de casualidad que las grandes verticales de las paredes y
muros surjan, en Cremonini, en el momento mismo dnde se viene a pintar en sus
espejos el inexorable crculo que domina las relaciones entre los hombres, por la
relacin de los objetos con sus hombres. En el crculo de los espejos no figura
ninguna otra llamada (reenvo) ms que la de la semejanza de las formas, en la
ideologa de una filiacin. El crculo de los espejos representa que los objetos y su
forma, aparentadas entre ellas, no lo estn ms que porque ellas vuelven al mismo
crculo, porque se someten a la misma ley, que domina ahora, de manera "visible", las
relaciones de los objetos con sus hombres.
Adems4, este crculo es realmente un crculo: vuelve en redondo perdiendo
todo origen: pero, con el origen parece tambin haber perdido toda determinacin en
ltima instancia. Los hombres y sus objetos nos reenvan a los objetos y sus hombres,
y viceversa, sin fin. No obstante, el sentido de este crculo est fijado, la cantonade,
por su diferencia: esta diferencia no es ninguna otra que la presencia, al lado del crculo,
de las grandes verticales de la gravedad (pesadez), que no representan otra cosa que
el reenvo perpetuo de los individuos-humanos a los individuos-objetos, y viceversa,
hasta el infinito, ninguna otra cosa ms que este crculo de la existencia ideolgica: la
determinacin de este crculo por su diferencia, por otra estructura no circular, por una
ley de otra naturaleza, gravedad irreductible a todo Gnesis y que, a partir de ahora,
aparece en su ausencia determinada en todas las telas de Cremonini.
En las ltimas obras, el crculo no tiene ms necesidad, para ser pintado que la
de la presencia fsica de los espejos. Se convierte directamente en el crculo del adentro
y del afuera (del interior y exterior), el crculo de las miradas y gestos tomados en el
crculo de las cosas: as el interior del apartamento de los vecinos visto por una ventana,
los vecinos observando este otro interior donde se ven; as los sagrados carniceros,
confundidos con su cadver gigantesco de buey abierto en el que excavan (crculo del
hombre y el animal), dndose la vuelta hacia el cristal (crculo del interior y el exterior)
donde la prohibicin lanz a una nia que huye antes incluso de observarlos (crculo del
deseo y la prohibicin); as el juego "sin reglas" de los nios que corren entre los
muebles sin reglas puesto que su regla no es ms que la ley de cierre de un espacio
cerrado, el nico cuerpo de su "libertad". En su mundo terminado que los domina,
Cremonini pinta tambin (es decir representa por el juego de semejanzas inscritas
en las diferencias) la historia de los hombres como una historia marcada, desde los
primeros juegos de la infancia y hasta el anonimato de las caras (de los nios, de las
mujeres, de los hombres), por la abstraccin de sus lugares, de sus espacios, de sus
objetos, es decir, en ltima instancia, por la abstraccin real que determina y resume
estas primeras abstracciones: las relaciones que constituyen sus condiciones de vida5.
4

Este prrafo no tiene equivalente en la primera versin.

El fin del texto, mucho ms corto, es muy diferente en la primera versin: En su mundo que los domina
Cremonini pinta a historia de los hombres, esde los primeros juegos de la infancia ella misma marcada
por la abstraccin de sus objetos, de sus espacios, brevemente: de sus implacables condiciones de vida. Es
ms, que no se vean las caras, los trazos y las expresiones singulares de los hombres y los nios: su rostro
no expresa los trazos, las expresiones de su alma, sino los trazos la estructura la expresin de su mundo,
la abstraccin sufrida de sus condiciones de vida, lo cual hace toda su alma.
Cualquier hombre est en la oba de Cremonini justamente porque l no est, porque esta
ausencia es su existencia misma. Cremonini no cae en la ilusin de creer que el espectador puede figurar
en el cuadro, que el cuadro puede as cerrarse sobre s mismo, en una esttica del cumplimiento. Si
Cremonini no pinta del hombre ms que su realidad: la abstraccin de estas relaciones reales que lo
constituyen en su sueo, es que sabe tambin que cualquier obra pintada slo se pinta para ser vista, y ser
5

No quiero decir, ya que eso no tendra ningn sentido, que se puedan "pintar" las
"condiciones de vida", pintar las relaciones sociales, pintar las relaciones de produccin
o las formas de la lucha de clases de una sociedad dada6. Pero se puede pintar, a
travs de sus objetos, las relaciones visibles tal cual figuran, por su disposicin, la
ausencia determinada que las gobierna. La estructura que dirige la existencia concreta
de los hombres, es decir, que informa de la ideologa vivida de las relaciones de los
hombres con los objetos y con los hombres, esta estructura no puede jams, en tanto
que estructura, estar representada en presencia, en persona, en positivo, en relieve, sino
solamente7, en tanto que huellas y efectos, en negativo, por ndices de ausencia, en
hueco. Este hueco, que representa una ausencia determinada, que est muy
precisamente inscrita en las diferencias pertinentes, donde fue puesta en cuestin: en el
hecho de que un objeto sea pintado y no se ajuste a su esencia, que se acerque a otro que
no sea slo l; en el hecho de que las relaciones habituales (por ejemplo la relacin
hombres-objetos) son invertidas y desplazadas; en el hecho, en fin, que resume todo, de
que Cremonini no puede nunca pintar el crculo sin pintar al mismo tiempo, la
catonade, es decir, al lado y a distancia del crculo, pero al mismo tiempo que a l, y
cerca l, pinta lo que desafa su ley, y representa la eficacia de otra ley, ausente en
persona: las grandes verticales.
En fin, ltimo efecto de esta necesidad: de la eficacia de las relaciones
abstractas que son el objeto ausente de la pintura de Cremonini: lo que en los rostros
humanos. Se clam contra el expresionismo delante de estos rostros deformados, a
veces aparentemente monstruosos, si no deformes. As, se permanece en una ideologa
humanista-religiosa de la funcin de la cara humana en el arte, al mismo tiempo que en
una ideologa idealista de lo feo (la esttica de lo feo es la ideologa del expresionismo),
que confunde la deformacin con la deformidad. La funcin ideolgica humanistareligiosa del rostro humano es el sitio del alma del ser, de la subjetividad, por tanto, la
prueba visible de la existencia del sujeto humano, en toda la fuerza ideolgica del
concepto de sujeto (centro a partir del cual el mundo se organiza, porque el sujeto
humano es el centro de su mundo, como sujeto que percibe, como sujeto activo
creador, como sujeto libre y por tanto responsable de sus objetos y de sus sentidos). A
partir de estas premisas ideolgicas se da por supuesto que la cara humana no puede ser
pintada sino en su individualidad identificable, por tanto reconocible (tales rasgos
individuales), y reconocible hasta en las variaciones de su singularidad (tales
sentimientos que expresan la cualidad y la funcin religiosa de este sujeto, centro y
fuente de su mundo). La esttica de la deformidad (de lo feo) no es, en su principio, la
crtica ni la revocacin de estas categoras ideolgicas-humansticas, sino una de sus
simples variantes. sta es la razn por la que los rostros humanos de Cremonini no son
vista por hombres vivos, capaces de determinarse por la vista misma de lo que son, liberados por la vista
misma de lo que son. La va de Cremonini pasa por aqulla que abrieron los grandes pensadores
revolucionarios que comprendieron que la libertad de los hombres pasaba por el conocimiento de las
leyes de su servidumbre, y que la realizacin de su individualidad concreta pasaba por el anlisis
abstracto del mundo que les gobiernan. A su modo, con sus medios propios, Cremonini sigue la misma
va. Este pintor del abstracto no pintara, y l no pintara la abstraccin de su mundo, si no pintara para
los hombres concretos, los nicos hombres existentes, para nosotros.
Los hombres concretos ausentes de estos cuadros estn deliberada y conscientemente ausentes.
Es a nosotros, hombres ante estos cuadros, a los que esta ausencia va dirigida, como una muy alta
llamada..
6
ste es, a mi juicio, el error de la puesta en escena de George Dandin, por Planchon, al menos tal como
yo lo vi en Avignon en julio del 66: no se puede poner en escena en persona a las clases sociales, en un
texto que no trata ms que algunos de sus efectos estructurales. (Nota de Althusser).
7
El texto dactilografiado conservado en los archivos de Althusser contiene aqu: sino solamente en
ausencia, por delegacin, en negativo, por ndices de ausencia, en hueco.

expresionistas, pues no son deformes, sino que estn deformados: su deformacin no es

sino una ausencia determinada de forma, representacin de su anonimato, y este
anonimato lo que constituye la revocacin efectiva de las categoras de la ideologa
humanista. Propiamente hablando, la deformacin que Cremonini hace sufrir a sus
rostros es una deformacin determinada, en la que ella no sustituye una identidad a otra
sobre un rostro, en la que no da a los rostros tal expresin (del alma, del sujeto), en
lugar de esto: los priva de toda expresin, de la funcin ideolgica que esta expresin
asegura en las complicidades de la ideologa humanista del arte. Si los rostros de
Cremonini estn deformados, es que no tienen la forma de la individualidad, es decir, e
la subjetividad, en las cuales los hombres reconocen inmediatamente que el hombre
es el sujeto, el centro, el autor, el creador de sus objetos y de su mundo. Los rostros
humanos de Cremonini son tales que no pueden ser vistos, es decir, identificados como
portadores de la funcin ideolgica de la expresin de sujetos. Es sta la razn por la
que estn as de mal representados, apenas resumidos, como si, en vez de ser los
autores de sus gestos, slo fueran un trazo. Estn atormentados por una ausencia: una
ausencia puramente negativa, aquella de la funcin humanista que los rechaza, y que es
rechazada por ellos; y una ausencia positiva, determinada, aquella de la estructura del
mundo que los determina, que le hace ser los seres annimos que son, efectos
estructurales de las relaciones reales que les gobiernan. Si estos rostros son
inexpresivos, por no estar individualizados en la forma ideolgica de sujetos
identificables, es porque no son la expresin de su alma, sino la expresin si se quiere
(pero este trmino es inadecuado: sera mejor decir efecto estructural) de una ausencia,
visible en ellos, aquella de las relaciones estructurales que gobiernan su mundo, sus
gestos, y hasta su libertad vivida. Todo el hombre est bien presente en la obra de
Cremonini, pero precisamente porque no est (no hay), porque su doble ausencia
(negativa, positiva) es su existencia misma. Es por esta razn que su pintura es
profundamente anti-humanista, y materialista. Es por esta razn, tambin, que su pintura
prohbe al espectador las complicidades de la comunin en el reparto complaciente del
pan humanista, la complicidad por la cual el espectador es confirmado en su ideologa
espontnea por su representacin pintada. Es por esta razn, en fin, que su pintura le
prohbe a l mismo reconocerse, en tanto que creador, y complacerse en los lienzos
que pinta: pues sus lienzos son la refutacin en acto de la ideologa de la creacin,
aunque fuese esttica. Este desajuste [dcalage] prohbe a Cremonini repetirse, es decir,
complacerse en este reconocimiento, y si no se repite es precisamente porque su pintura
prohbe este reconocimiento. Si no deja de descubrir, y por tanto de cambiar, no es,
como en otros, por gusto y ejercicio de virtuosidad, sino por la lgica misma de lo que
l hace, y desde el principio, a pesar incluso de su punto de partida, y del proyecto
ideolgico del que l parte. Que un individuo pueda hasta este punto abstraerse de su
pintura, es decir, rechazar en ella todos los beneficios de la complacencia del
reconocimiento de s, que una pintura pueda en este punto hacer abstraccin de su pintor
(negarse a ser su propio espejo ideolgico, el reflejo de una ideologa de la "creacin
esttica"), he aqu lo que se vincula profundamente al significado de esta pintura. Si
Cremonini pinta las relaciones abstractas, si l es este pintor de la abstraccin que
hemos intentado definir, l no puede pintar esta abstraccin sino a condicin de estar
presente en su pintura bajo la forma determinada de las relaciones que pinta: bajo la
forma de su ausencia, es decir, efectivamente bajo la forma de su propia ausencia.
Es justamente este anti-humanismo radical de la obra de Cremonini lo que le da
un tal poder sobre los hombres que somos. No podemos reconocernos en sus
lienzos. Y es porque all no podemos "reconocernos" que nosotros podemos, en la
forma especfica que nos es proporcionada por el arte, aqu la pintura, conocernos. Si

Cremonini no pinta del hombre ms que su realidad: estas relaciones abstractas

que lo constituyen en su ser, que lo producen hasta en su individualidad y su libertad -es
que sabe tambin que cualquier obra pintada slo se pinta para ser vista, y ser vista por
hombres vivos, "concretos", capaces de determinarse, en parte, dentro de los lmites
objetivos, determinados, de su libertad, por la vista misma de lo que son. La va de
Cremonini utiliza as aqulla que abrieron los grandes pensadores revolucionarios,
tericos y polticos, los grandes pensadores materialistas, que comprendieron que la
libertad de los hombres pasaba, no por la complacencia de su reconocimiento
ideolgico, sino por el conocimiento de las leyes de su servidumbre, y que la
realizacin de su individualidad concreta pasaba por el anlisis y el dominio [la
famosa matriz o sea: matrise] de las relaciones abstractas que les gobiernan. A su
manera, a su nivel, con sus medios propios, en el elemento no de la filosofa o la
ciencia, sino de la pintura, Cremonini sigue la misma va. Este pintor del abstracto,
como todos los grandes filsofos y sabios revolucionarios, no pintara, y l no pintara
la abstraccin de su mundo, si no pintara para los hombres concretos, los nicos
hombres existentes, para nosotros.
Toda obra de arte nace de un proyecto a la vez esttico e ideolgico. Cuando ella
existe, como obra de arte, produce, en tanto obra de arte (por el tipo de crtica y
conocimiento que instaura en el aspecto de la ideologa que nos da a ver) un efecto
ideolgico. Si, como muy bien ha sealado Establet8 en un reciente y muy breve
artculo, la cultura es el nombre comn9 del concepto marxista de lo ideolgico, la
obra de arte, en tanto que objeto esttico, no pertenece ms a la cultura que lo que
pertenece a la cultura un instrumento de produccin (una locomotora) o los
conocimientos cientficos. Pero, como cualquier otro objeto, donde est comprendido un
instrumento de produccin y un conocimiento, o incluso el cuerpo de las ciencias, una
obra de arte puede llegar a ser un elemento de lo ideolgico, es decir insertarse en el
sistema de las relaciones que constituyen lo ideolgico, donde se reflejan, en una
relacin imaginaria, las relaciones que los hombres (es decir los miembros de las
clases sociales, en nuestra sociedades de clases) mantienen con las relaciones
estructurales que constituyen sus condiciones de existencia. Quizs se pueda avanzar
la siguiente proposicin: que la funcin especfica de la obra de arte es dar a ver, por la
distancia que ella instaura con ella, la realidad de la ideologa existente (de tal o cual de
sus formas), la obra de arte no puede no ejercer de efecto directamente ideolgico, que
ella mantiene con la ideologa de las relaciones diferentemente ms estrechas que
cualquier otro objeto, y que hace que no sea posible pensar la obra de arte, en su
existencias especficamente esttica, sin tener en cuenta esta relacin privilegiada con la
ideologa, es decir sin tener en cuenta su efecto ideolgico directo e inevitable. De la
misma manera en que tanto un gran filsofo como un gran poltico revolucionario
rinden cuenta en su propio pensamiento de los efectos histricos de su toma de posicin,
en el sentido mismo del sistema riguroso y objetivo de su propio pensamiento de la
misma manera un gran artista no puede no tener en cuenta, en su obra misma, en su
disposicin y su economa interior, los efectos ideolgicos necesariamente producidos
por su existencia. Que esta cobertura sea perfectamente lcida o no es otra cuestin. De
todos modos, sabemos que la consciencia es secundaria, incluso cuando ella piensa,
en el principio del materialismo, o sea: que est derivada y condicionada.

Ver la apertura de esta encuesta, n 6 de Dmocratie nouvelle. [Roger Establet, Culture et idologie,
Dmocratie nouvelle, junio 1966. Donde se lee por ejemplo: Lo ideolgico es el lugar donde el
materialismo puede y debe apropiarse con pleno derecho del concepto de cultura..
9
El texto dactilografiado aqu contiene: el nombre vulgar.