EDGAR ALLAN POE

LA UNIDAD DE IMPRESIN

Si una obra literaria es demasiado larga para ser leda de

una sola vez, preciso es resignarse a perder el importantsimo efecto que se deriva de la unidad de impresin, ya
que si la lectura se hace dos veces, as actividades mun~nas interfieren destruyendo al punto toda totalidad. Pero
-dado que, ceteris paribus, ningn poeta puede permitirse
perder nada que sirva para apoyar su designio, queda por
ver si en la exrension hay alguna ventaja que compense la
per i a e unida que le es ID nnseca.'M:i respuesta inmediata es negativa.
que llamamos poema extenso es, en
realidad, una mera sucesin de poemas breves, vale decir
de ~poticos.
No hay necesidad de demostrar
que un poema sIOestal en la medida en que excita intensamente el alma al elevarla, y una razn psicolgica
*Edgar Allan Poe: Fragmento de "Review of Tioice-Told Tales" (1842) en Graham's Magazine, mayo, 1842. Traducido por Julio Cortzar como "Hawthorne",
en Ensayos y crticas, Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, nm. 464,
1973, pp. 125-141.

13

),
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hace que toda excitacin intensa sea breve. De aqu que

la mitad, por fo menos, del Paraso perdi
sea esencialmente prosa -una serie de excitaciones poticas alternadas, inevitablemente, con depresiones correspondientes--,
y el total se ve privado, por su gran extensin, de ese mportantsimo elemento artstico que es la totalidad o unidad de efecto.
Parece evidente, pues, que en toda obra literaria se
impone un lmite preciso en lo que concierne a su extensin: el lmite de una sola sesin de lectura; y que si bien
en ciertas obras en prosa, como Robinson Crusoe -que
no exige unidad-, dicho lmite puede ser ventajosamente sobrepasado, jams debe serIo en un poema. Dentro
de este lmite puede establecerse una relacin matemtica entre la extensin de un poema y su mrito, o sea, la
excitacin o elevacin que produce, o, en otras palabras,
el grado de autntico efecto potico que es capaz de lograr; pues resulta claro que la brevedad debe hallarse en
razn directa de la intensidad del efecto buscado, y esto
ltimo con una sola condicin: la de que cierto grado de
duracin es requisito indispensable para conseguir un
efecto cualquiera. (...)

cLvt~~- ...
......v-nl

"

EL OBJETIVO Y LA TCNICA DEL CUENTO

Durante largo tiempo ha habido un infundado y fatal prejuicio literario que nuestra poca tendr a su cargo aniquilar: la idea de que el mero volumen de una obra debe pesar
considerablemente en nuestra estimacin de sus mritos.
Ed.gar Allan Poe: Fragmento de "Philosophy of Composition", traducido por
Ju.ho C~rtzar como "Filosofa de la composicin" en Ensayos y criticas, Madnd, AlIanza Editorial, El Libro de Bolsillo, nm. 464, 1973, pp. 65-79.

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El ms mentecato de los autores de reseas de las revistas trimestrales no lo ser al punto de sostener que en el
tamao o el volumen de un libro, abstractamente considerados, haya nada que pueda despertar especialmente
nuestra admiracin. Es cierto que una montaa, a travs de la sensacin de magnitud fsica que provoca, nos
afecta con un sentimiento de sublimidad, pero no podemos admitir influencia semejante en la contemplacin
de un libro, ni aunque se trate de La Columbiada. Las
mismas revistas trimestrales no lo admitirn; sin embargo, qu debemos entender en su continuo parloteo sobre
"el esfuerzo sostenido',? Admitiendo que tan sostenido esfuerzo haya creado una epopeya, admiremos el esfuerzo
(si es cosa de admirar), pero no la epopeya a cuenta de
aqul. En tiempos venideros el buen sentido insistir
probablemente en medIr una obra de arte por la finalilhrd-qUe 1 ena, por a Impresin que provoca, antes que
pOre' tiempo que e llevo enar la finalidad o por la extensin del "sostenido esfuerzo" necesario para producir
la impresin. L erdad es que la perseverancia es una
cosa el gemo otra muy distinta; y todo el trascendentalismo pagano no podr confundirIos.
(...) Pero de sus cuentos [de Hawthorne] deseo hablar
en especial. Opino que en el dominio de la mera prosa, el
cuento propiamente dicho ofrece el mejor campo para el
ejercicio del ms to talento. Si se me preguntara cul es
la mejor manera de que el ms excelso genio despliegue
sus posibilidades, me inclinara sin vacilar por la composicin de un poema rimado cuya duracin no exceda de una
hora de lectura. Slo dentro de este lmite puede alcanzarse la ms alta poesa. Sealar al.!.e~ecto que en casi todas la
sicion s,
unto de-m~~es
la
unidad de efecto o impresin. Esta unidad no puede pre-

15

servarse adecuadamente en producciones cuya lectura

no alcanza a hacerse en una sola vez. Dad-;-la naturaleza de la prosa, ponemos continuar la lectura de una composicin durante mucho mayor tiempo del que resulta
posible en un poema. Si ste ltimo cumple de verdad
las exigencias del sentimiento potico, producir una
exaltacin del alma que no puede sostenerse durante
mucho tiempo. Toda gran excitacin es necesariamente
efmera. As, un poema extenso constituye una paradoja.
y sin unidad de impresin no se pueden lograr los efec, tos ms profundos. Las epopeyas fueron producto de un
sentido imperfecto del arte, y su reino ha terminado. Un
poema demasiado breve podr lograr una vvida impre~in, pero jams intensa o duradera El alma no se emo=--'
ciona profundamente sin cierta continuidad de esfuerzo ,
sin cierta duracin en la reiteracin del propsito. IHace~
/ .falta la gota de agua sobre la roca. De Branger ha creado
brillantes composiciones, punzantes y conmovedoras, pero
como a todos los cuerpos carentes de peso, les falta impulso de movimiento y no alcanzan a satisfacer el sentimiento
potico. Chispean y excitan, pero por falta de continuidad
, no llegan a impresionar profundamente. La brevedad
extremada degenera en lo epigramtico; el peCMOde la
Jongitud excesiva es an ms imperdonable. In medio tutissimus ibis.
Si se me pidiera que designara la clase de composicin
que, despus del poema tal como lo he sugerido, llene mejor las demandas del genio, y le ofrezca el campo de accin
ms ventajoso, me pronunciara sin vacilar por el cuento
en prosa tal como lo practica aqu Mr. Hawthorne. Aludo a
la breve narracin cuya lectura insume entre media hora y
dos. Dada su longitud, la novela ordinaria es objetable por
las razones ya sealadas en sustancia. Como no puede ser

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leda de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza

que se enva e a to a l
s sucesos el mundo extenor que intervie en s pausas de la lectura, modifican,
anulan o contrarrestan en mayor o menor grado las impresiones del libro, Basta interrumpir la ec ura para destru
la autntica unidad. El cuento breve, en cambio, permite
al autor desarrollar plenamente su propsito, sea cual fuere. Durante la hora de lectura, el alma del lector est sometida a la voluntad de aqul. Y no actan influencias
externas o intrnsecas, resultantes del cansancio o la interrupcin.
Un hbil artista literario ha construido un relato. Si
es prudente, no habr elaborado sus pensamientos para
ubicar los incidentes, sino que, despus de concebir cuidadosamente cie~cto
nico sin~ar, inventar los incidentes combinndolos de la manera que mejor lo ayude a
lograr el efecto preconcebido. SI su rimera frase no tiende
ya a la
. o efecto, quiere decir que ha fracasado en' e 'primer paso. No debera haber una sola palabra
en toda la composicin cuya tendencia, directa o indirecta,
no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios,
con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que
deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena
satisfaccin. La idea del cuento ha sido presentada sin mcula, pues no ha sufrido ninguna perturbacin; y es algo que
la novela no puede conseguir jams. La brevedad indebida
es aqu tan recusable como en la novela, pero an ms debe
evitarse la excesiva longitud.
Ya hemos dicho que el cuento posee cierta superioridad, incluso sobre el poema. Mientras el ritmo de
este ltimo constituye ayuda esencial para el desarrollo
de la ms alta idea de poema -la idea de lo Bello---, las
artificialidades del ritmo forman una barrera insupera-

.--- -

17

ble para el desarrollo de todas las formas del pensamiento y expresin que se basan en la Verdad. Pero con frecuencia y en alto grado el objetivo del cuento es la verdad.
Algunos de los mejores cuentos son cuentos un a os en el
razonamen.
por o es s composiciones, aunque no
ocupen un lugar tan elevado en la montaa del espritu,
tienen un campo mucho ms amplio que el dominio del
mero poema. Sus productos no son nunca tan ricos, pero s
infinitamente ms numerosos y apreciados por el grueso
de la humanidad. En resumen, el escritor de cuentos en
prosa puede incorporar a su tema una variadsima serie
de modos o inflexiones del pensamiento y la expresin
(el razonante, por ejemplo, el sarcstico, el humorstico),
que no slo son antagnicos a la naturaleza del poema
sino que estn vedados por uno de sus ms peculiares e
indispensables elementos: aludimos, claro est, al ritmo.
~ Podra agregarse aqu, entre parntesis, que el autor
que en un cuento en prosa a unta a'10 puramente bello ~
'
se ver en manifiesta desventaja, pues la Belleza puede
ser mejor tratada en el poema. No ocurre sto con el te- /"
rror, la pasin, el horror o multitud de otros elementos.
Se ver aqu cun preJUlclada se mues ra a habitual )1(
animadversin hacia los cuentos efectistas, de los cuales
muchos excelentes ejemplos aparecieron en los primeros
nmeros del Blackwood. Las impresiones logradas por
ellos haban sido elaboradas dentro de una legtima esfera de accin, y tenan, por tanto, un inters igualmente
legtimo, aunque a veces exagerado. Los hombres de talento gustaban de ellos, aunque no faltaron otros igualmente talentosos que los condenaron sin justas razones.
- El crtico autntico se limitar a demandar que el desi 9io del autor se cumpla en toda su extensin, por los me~ios ms ventajosamente aplicables. (...)

LA TCNICA DEL CUENTO *

(Fragmento de una carta a Alexander P. Chjov,
abril 1883)
Le pones poca atencin a las pequeeces en tus cuentos
no obstante que, por na uraleza, no eres un escritor subjetivo. Dejar de lado esa subjetividad resulta tan fcil como tomarse una copa. Pero se requiere ser ms honesto,
. lanzarse por la borda donde sea, no interponrsele al hroe e nuestra novela, renunciar a uno mismo aunque
sea urante media hora. Escribes U cuento en el que
una pareja de jvenes recin casados se besan durante
toda la cena, se duelen sin razn y derraman torrentes
de lgrimas. Ni una palabra sensata; puro sentimentalismo. No escribiste para el lector. Escribiste porque disfrutas ese ipo e par oteo.'Pero imagnate que tuvieras
'Anton Chjov: Fragmentos de diversas cartas, escritas entre 1883 y 1895, incluidas en la recopilacin publicada bajo el ttulo Letters on the Short Story, the
Drama, and Other Literary Tapies, Ed. Louis S. Fiedland, Nueva York, Minton,
Balch and Co., 1924. Traducidos del ruso al ingls por Constance Garnett, y del
ingls al espaol para esta recopilacin por Hernn Lara Zavala.

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18

ANTON CHJOV

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VAJ{ eo .. \~ ~0~Pb~'

19

que describir la cena, cmo coman, cmo era el cocinero,

qu tan inspido era tu hroe, qu tan contento estaba
con su negligente felicidad, qu tan inspida era tu herona, qu tan ridculo resulta su amor por ese glotn
con una servilleta amarrada al cuello. A todos nos gusta
mirar a la gente contenta, es verdad. Pero describirla,
describir lo que dijeron y cuntas veces se besaron no resulta suficiente. Se requiere de algo ms: librate de la
expresin personal que una plcida felicidad melosa produce en todos nosotros ... La subjetividad es algo terrible.
Es negativa sobre todo e~
gu~ deja ver las manos y
los pies del autor. Te aseguro que todas las hijas de los
ministros religiosos y las esposas de los oficinistas que
leen tus obras deben estar enamoradas de ti, y si fueras
alemn beberas gratis en las cerveceras donde sirven
las mujeres. Si no fuera por esa subjetividad seras el
mejor de los a istas. Sabes rer, punzar y ridiculizar,
posees un estilo claro, has vivido, has visto mucho, pero
lstima, has desperdiciado tu material...

Por ejemplo, puedes lograr el efecto totalizante de un

claro de luna si escribes que en la poza de un molino el
puntito brillante de una estrella ilumin el cuello de una
botella rota y la sombra negra y rotunda de un perro o
un lobo apareci y corri, etc. ~ natm:aleza logra adquirir vida ropia....si comparas los fenmenos caE actividaaes humanas comunes y corrientes etc.
En la esfera de lo psicolgico los detalles son tambin
la norma. Dios nos ibr e os ugares comunes. Lo mejor es e.Yitarla descri . 'n de lo que ocurre en la mente
del hroe; eso debe quedar claro a partir de las acciones
del protagonista. No es necesario contar con muchos personajes. El centro de gravedad debe recaer en dos personas: l y ella ...
Te escribo esto como un lector que tiene un gusto definido. Tambin para que cuando escribas no te sientas
solo. Sentirse solo en un trabajo resulta muy uro. Mejor
;'crtica adversa que ninguna crtica, no es cierto?
e/

iZ()...,

~..A"'-

(Fragmento de una carta a Alexander P. Chjov,

mayo 19, 1886)
En mi opinin una descripcin autntica de la naturaleza
debe ser muy breve y tener un efecto determinante. Lugares comunes tales como "el sol se baaba sobre las olas del
mar que se oscureca vertiendo su oro morado", etc. o "las
golondrinas que volaban sobre la superficie del agua gorjearon alegremente ..." deben desecharse. En las descripciones de la naturaleza uno debe concentrarse sobre los
detalles, agrupndolos de tal modo que, alleerlos y cerrar
los ojos, se obtenga una imagen de lo descrito. Detalles y
descripcin

...1,.,(

/'.

(Fragmento de una carta a 1. L. Scheglow,

enero 22, 1888)
Hombre de poca fe! Deseas saber cules son los errores
que encontr en tu "Mignon".Antes de que te los comente
te advierto que se trata de intereses tcnicos ms que de
crtica literaria. Slo un escntor, que no un lector, puede
apreciarlos. Hlos aqu: me parece que t, un autor escrupuloso y desconfiado, por el temor de que tus personajes no
queden bien definidos, te has vuelto muy a o a descripciones exageradamente detalladas. El resultado es un abigarramiento de efectos que daa la impresin general.
Para sealar qu tanto nos puede afectar la msica a
veces, pero desconfiando de la habilidad del lector para

)~

",
captar lo que intentabas decir, te lanzas con entusiasmo
a describir la psicologa de tu Feodrik; la psicologa funciona, pero entre amare, morire y el balazo, puesto fuera
de tiempo, le das la oportunidad al lector de recuperarse
del dolor de amare, morire antes de llegar a la escena
del suicidio. Pero no puedes darle la oportunidad al lector de recuperarse: debes ma
inerlo todo el tiempo en
suspenso. Estos comentarios no seran pertinentes si
"Mignon" fuera una novela. Las obras extensas y detalladas poseen sus particularidades propias que requieren de una ejecucin ms cuidadosa que no toma en
cuenta la impresin total. Pero en los cuentos es mucho
mejor quedarse corto que decir demasiado. Porque, porSuspenso y unidad de impresin
que no s por qu ...

~"MLI_

Es mejor decir poco y provocar emociones de un solo

golpe

(Fragmento de una carta a A. S. Souvorin,

octubre 27, 1888)
Me escribes que el hroe de mi "Fiesta" es un personaje
que debe desarrollarse. Dios mo! No soy un desalmado.
Comprendo que degello a mis personajes, que los echo
a perder y que desaprovecho una buena parte de mi material... Sobre mi conciencia te juro que le hubiera dedicado seis meses a "La fiesta". Me gusta hacer las cosas
con calma y no me atrae publicar al vapor. Yo quisiera
haber descrito, con placer, con sentimiento, con tranquilidad, todo lo concerniente a mi hroe: describir el estado
de su mente mientras su esposa se va a trabajar, el juicio del que es objeto, la desagradable sensacin que tiene
una vez que lo condenan; hubiera descrito a la comadrona y a los mdicos bebiendo t a medianoche, la lluvia ...
Esto no me hubiera proporcionado nada ms que placer,
porque yo disfruto el dolor y la holgazanera. Pero qu

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Estructura del
cuento

iba a hacer? Empec el cuento ellO de septiembre con la

idea de que lo debera terminar el 5 de octubre a ms
tardar; de no ser as dejara mal al editor y me quedara
sin el pago. Al principio me dejo ir y escribo con tranquilidad; pero a la mitad me empiezo a amilanar y temo que
mi cuento est demasiado extenso: debo tener en mente
que el Sieverny Viestnik no dispone de mucho dinero y que
yo soy uno de sus colaboradores caros. Es por ello que los
principios de mis cuentos son muy promisorios y dan la
1 ea
e que estuviera iniciando una novela; la parte de
en medio es tmida y apresurada y el final es, como en
un breve apunte, todo un fuego artificial. De modo que
al planear un cuento uno se va forzando a pensar primero en a estructura: de un gru o de personajes principales y secundarios uno elige a una persona: el marido o la
mujer; la coloca sobre el lienzo y la pinta sola, engrandecindola mientras los otros personajes se distribuyen sobre la tela como moneditas. Y el resultado es algo como
la bveda celeste: una enorme luna con muchas es rellitas alrededor. Pero la Luna por s sola no cons ituye un
logro ya que slo se pue e comprenaer SI as estrellas
son- iteligibles tambin y las estrellas no estuvieron
bien resueltas. As que lo que hago no es literatura sino
algo como el remiendo en un abrigo. u debo hacer?
No lo s, no s sino confiar al tiempo que cura todas las
cosas.
Otra vez sobre mi conciencia: an no he iniciado mi
trabajo literario aunque ya haya ganado algn premio.
Los temas de cinco cuentos y dos novelas se adormecen
en mi mente. Una de las novelas la conceb hace mucho,
y varios de mis personajes se han envejecido sin que haya logrado escribirlos nunca. En mi imaginacin hay un
batalln entero pidiendo salir y en espera e as palabras

23

de accin. Todo lo que he escrito hasta ahora es basura

en comparacin con lo que me gustara escribir y escribir
apasionadamente. Me da igual escribir "La fiesta" o "Luces" o un vodevil o una carta a un amigo: me resulta
aburrido, hueco, mecnico y me molesta la importancia
que ciertos crticos le adjudican a "Luces", por ejemplo.
Me doy cuenta de que engao a mucha gente con mi
obra como engao a otros con mi cara, que puede parecer indistintamente seria o jovial. No me gusta el xito.
Los temas que descansan en mi mente estn molestos,
celosos de lo que he escrito. Me temo que la basura es lo
que ha salido y las cosas mejores se han quedado tiradas ... puede parecer exagerado y mucho de lo que digo es
slo parte de lo que imagino, pero hay algo de cierto en
ello, una buena parte. A qu le llamo bueno? Las imgenes que me parecen mejores, las que ms celo y amo
las gasto y desperdicio a causa de alguna "Fiesta" que
escribo contra el tiempo ... Si mi amor est equivocado yo
estoy mal pero tal vez no est tan equivocado! O bien
soy un tonto y un farsante o en realidad soy un organismo capaz de llegar a ser un buen escritor. ,1'.oclQ.loque
escribo ahora me disgusta y me aburre, pero lo que se
queda en mi mente me in resa, me entusiasma y me
mueve, de donde concluyo que todo el mundo hace la cosa equivocada slo yo poseo el secreto para hacer lo debido. Casi todos los escritores piensan as. Pero el mismo
diablo se rompera la cabeza tratando de resolver estos
problemas ...

(De una carta a A. S. Souoorin, abril 1, 1890)

Me reclamas mi objetividad llamndola indiferencia hacia el bien y hacia el mal, falto de ideales y de ideas y

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quin sabe qu cosa ms. T querras que cuando describo a los abigeos dijera: "Robar caballos est mal". Pero
eso se sabe desde hace mucho sin necesidad de decirlo.
Dejemos que el jurado lo juzgue; mi oficio es sim lemente mostrar cmo es la gente. Yo escribo: ests leyendo sore unos a igeos, aSl que djame decirte que no se trata
La subjetividades
exceso de opiniones, de limosneros sino de gente bien alimentada, gente que
estas conducen a
tiene un culto especial y que el robo de caballos no es svalorar bien o mal las
lo un robo sino una pasin. Por supuesto que sera plaacciones de los dems,
el objeto del cuento es centero combinar el arte con el sermn pero para m
mostrar y dejar que el personalmente es muy difcil y casi imposible debido a
lector aplique los
las condiciones tcnicas. Vers: para describir lo que son
rasgos subjetivos
los ladrones de caballos en setecientas lneas debo hablar y pensar todo el tiempo en su tono y sentir su espritu, de otro modo si me meto subjetivamente con ellos,
la imagen se hace borrosa y el cuento no ser tan compacto como deben ser los cuentos. Cuando escribo confio
plenamente en que el lector aadir los elementos subjetivos que estn faltando en el cuento.

(De una carta a E. M. S., noviembre 17,1895)

Le tu cuento con gran placer. Tu mano ha adquirido seguridad y tu estilo ha mejorado. Me gusta el cuento salvo~l
final, al que, para m, le falta fuerza ... Pero ste es un proema de gusto que n~s tan importante. Si uno va a hablar sobre fallas en un cuento no es posible limitarse a los
detalles. Tienes un defecto que, en mi opinin, es el siguiente: no co-IT~stus ~ntos
or consiguiente se ven
floridos y sobrecargados. Tu obra carece de la concisin
que le da viaa a las obras breves. Hay
1 a
en tus
cuentos; hay
ento, sentido literario,
roj?QCQarte. Logras reunir a us personajes e manera correcta pero no

25

plsticamente. O bien eres demasiado perezosa o no te

atreves a quitar de u
lumazo aquello ue no contribuye al cuento. Para esculpir un rostro en una pieza de
mrmol es necesario quitar todo aquello que no es la cara. Me entiendes? Hay adems dos o tres expresiones
raras que te he subrayado.

MICROTEORAS y DECLOGOS

26

se ve: en el estudio, la reflexin, el material reunido y no

utilizado directamente en la historia. S, Hemingway le
ensea a uno muchas cosas, inclusive a saber cmo un
gato dobla una esquina.
-Greene te ense tambin algunas cosas. Lo hemos
hablado alguna vez.
-S, Graham Greene me ense nada menos que a
descifrar el trpico. A uno le cuesta mucho trabajo separar los elementos esenciales para hacer una sntesis potica en un ambiente que conoce demasiado, porque sabe
tanto que no sabe por dnde empezar, y tiene tanto que
decir que al final no sabe nada. se era mi problema con
el trpico. Yo haba ledo con mucho inters a Cristbal
Coln, a Pigafetta y a los cronistas de Indias, que tenan
una visin original, y haba ledo a Salgari y a Conrad y a
los tropicalistas latinoamericanos de principios del siglo
que tenan los espejuelos del modernismo, y a muchos
otros, y encontraba una distancia muy grande entre su
visin y la realidad. Algunos incurran en enumeraciones
que paradjicamente cuando ms se alargaban ms limitaban su visin. Otros, ya lo sabemos, sucumban a la hecatombe retrica. Graham Greene resolvi ese problema
literario de un modo muy certero: con unos pocos elementos dispersos, pero unidos por una coherencia subjetiva
muy sutil y real. Con ese mtodo se puede reducir todo el
enigma del trpico a la fragancia de una guayaba podrida.
-Hay otra enseanza til que recuerdas haber recibido?
-Una que le escuch a Juan Bosch en Caracas, hace
como veinticinco aos. Dijo que el oficio de escritor, sus
tcnicas, sus recursos estructurales y hasta su minuciosa y
oculta carpintera hay que aprenderlos en la juventud.

54

RICARDO PIGLIA

TESIS SOBRE EL CUENTO

1. En uno de sus cuadernos de notas Chjov registr

esta ancdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al Casino,
gana un milln, vuelve a su casa, se suicida". La forma
clsica del cuento est condensada en el ncleo de ese
relato futuro y no escrito.
Contra lo previsible y convencional (jugar-perdersuicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La
ancdota tiende a desvincular la historia del juego y la
historia del suicidio. Esa escisin es clave para definir el
carcter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.

'Ricardo Piglia: "El jugador de Chjov. Tesis sobre el cuento" (1987) en el libro colectivo Techniques narratioes et reprsentation du monde dans le conte
.. .. Pars La Sorbonne CRICCAL (Centre de Recherches
l a tilno-am r;ca;n
Interuniversitaires
sur les Champs Culturels en Amnque Latina), 1987,
pp. 127-130.
t

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2. El cuento clsico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto
la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista
consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de
la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto,
narrado de un modo elptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la
historia secreta aparece en la superficie.

public una edicin popular de la 'Historia secreta de los

Hasidim'." Lo que es superfluo en una historia, es bsico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como
el volumen de Las mil y una noches en "El sur"; como la
cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscpica mquina narrativa que es un cuento.

3. Cada una de las dos historias se cuenta de modo

distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar
con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos
acontecimientos entran simultneamente en dos lgicas
narrativas antagnicas. Los elementos esenciales de un
cuento tienen doble funcin y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de
cruce son el fundamento de la construccin.

5. El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que dependa de la
interpretacin: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmtico. La estrategia
del relato est puesta al servicio de esa narracin cifrada. Cmo contar una historia mientras se est contando
otra?Esa pregunta sintetiza los problemas tcnicos del
cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la
forma del coonto ~ sus variantes.

4. En "La muerte y la brjula", al comienzo del relato,

un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro est ah
porque es imprescindible en el armado de la historia secreta.
Cmo hacer para que un gngster como Red Scharlach est al tanto de las complejas tradiciones judas y
sea capaz de tenderle a Lonrot una trampa mstica y filosfica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa
funcin: el libro parece estar ah por contigidad con el
asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad
irnica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que
cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro

6. La versin moderna del cuento que viene de Chjov,

, Katherine Mansheld, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el fmal sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensin entre las dos historias sin
resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo
cada vez ms elusivo. El cuento clsico a la Poe contaba
una historia anunciando que haba otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teora del iceberg de Hemingway es la primera
\ sntesis de ese proceso de transformacin: lo ms importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye
con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusin.

56

57

7. "El gran ro de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto
la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams)
que el cuento parece la descripcin trivial de una excursin de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narracin hermtica de la historia secreta. Usa con tal
maestra el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.
Qu hubiera hecho Herningway con la ancdota de
Chjov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la tcnica que usa
el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No
decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

8. Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmtico y oscuro. Esa inversin funda
lo ''kafkiano''.
La historia del suicidio en la ancdota de Chjov sera
narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estara centrado en la partida, narrada de
un modo elptico y amenazador.

9. Para Borges la historia 1 es un gnero y la historia 2

es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial
monotona de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los gneros. Todos los
cuentos de Borges estn construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el juego en la ancdota de Chjov,
sera contada por Borges segn los estereotipos (levemen-

58

te parodiados) de una tradicin o de un gnero. Una partida de taba entre gauchos perseguidos, digamos, en los
fondos de un almacn, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballera de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sera una
historia construida con la duplicidad y la condensacin
de la vida de un hombre en una escena o acto nico que
define su destino.

10. La variante fundamental que introdujo Borges

en la istori
e cuento consisti en hacer de la construccin cifrada de la historia 2 el tema del relato.
Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales
de una historia visible. En "La muerte y la brjula", la
historia 2 es una construccin deliberada de Scharlach.
Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en "El muerto";
con Nolan en "Tema del traidor y del hroe"; con Emma
Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) saba transformar en
ancdota los problemas de la forma de narrar.

11. El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la bsqueda siempre renovada de una experiencia nica que nos
permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. La visin instantnea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incognita, sino
en el corazn mismo de lo inmediato", deca Rimbaud.
Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del cuento.

59

JULIO CORTZAR

ALGUNOS ASPECTOS DEL CUENTO *

Me encuentro hoy ante ustedes en una situacin bastante paradjica. Un cuentista argentino se dispone a cambiar ideas acerca del cuento sin que sus oyentes y sus
interlocutores, salvo algunas excepciones, conozcan nada
de su obra. El aislamiento cultural que sigue perjudicando a nuestros pases, sumado a la injusta incomunicacin a que se ve sometida Cuba en la actualidad, han
determinado que mis libros, que son ya unos cuantos, no
hayan llegado ms que por excepcin a manos de lectores tan dispuestos y tan entusiastas como ustedes. Lo
malo de esto no es tanto que ustedes no hayan tenido
oportunidad de juzgar mis cuentos, sino que yo me siento un poco como un fantasma que viene a hablarles sin
esta relativa tranquilidad que da siempre el saberse pre'Julio Cortzar: "Algunos aspectos del cuento" (1962), en Casa de las Amricas, La Habana, ao 11,nm. 15-16, noviembre 1961 - febrero 1963. Reproducido en Julio Ortega, comp.: La casilla de los Morelli. Barcelona, Tusquets,
1973,pp.133-152.

303

cedido por l~ labor cumplida a lo largo de los aos. y

e.sto de se~tIrse como un fantasma debe ser ya perceptibls en mi, p~rque hace unos das una seora argentina n:e aseguro en el hotel Riviera que yo no era Julio
~ortaza:, y ante mi estupefaccin agreg que el autntico Jul~o Cortzar es un seor de cabellos blancos,
muy arrugo de un pariente suyo, y que no se ha movido
nu~ca de Bu~nos Aires. Como yo hace doce aos que
resido en Pans, comprendern ustedes que mi calidad
espectral se ha intensificado notablemente despus de
esta revelacin. Si de golpe desaparezco en mitad de
un~ frase, no me sorprender demasiado, y a lo mejor
salimos todos ganando.
Se afirma que el deseo ms ardiente de un fantasma
es r~cobrar por lo menos un asomo de corporeidad, algo
tangible que lo devuelva por un momento a su vida de carne y hueso. P~ra lograr un poco de tangibilidad ante ustedes, .voya de~Ir en pocas palabras cul es la direccin y el
sent~do de mis cuentos. No lo hago por mero placer infor;=< rnativo, por~ue .ninguna resea terica puee sustituir
la obra en SI; mis razones son ms importantes que sa.
Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del
c~e~to como gnero literario, y es posible que algunas de
mIS Ideas sorprendan o choquen a quienes las escuchen
me pa~~ce de una. elemental honradez definir el tipo d~
narraClOn que me mteresa, sealando mi especial manera d~ entender el mundo. Casi todos los cuentos que he
escrito pertenecen al gnero llamado fan as ICO or alta
d.emejor norn re, y se oponen a ese a so rea smo que consI~te en creer que o as as cosas pue en descri Irse y exp.lica:se como !o daba por sentado
rrusmo 1 osficoy
centreo del SIgloXVIII, es decir, dentro e un mundo regido ms o menos armoniosamente por un SISema e leyes,

de princi os de relaciones de causa a efecto, de psicologaSCIefinidas. de geo afas bien cartografia as. En mi
caso, la sospecha de otro orden ms ~eto
menos comtiiicable
el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry,
para quien el verdadero estudio de a rea 1 a no resid~
en las eyes sino en las excepciones a esas eyes, an SIdo algunos <te10'S principios orientadores de mi squeda personal de una literatura al margen de todo
realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las des que
siguen encuentran ustedes. una predileccin por todo lo
que en el cuento es exce cional, trtese de los temas o
incluso de las formas expresivas, creo que esta presentacin de mi propia manera de entender el mundo explicar mi toma de posicin y mi enfoque del problema. En
ltimo extremo podr decirse que slo he hablado del
cuento tal y como yo lo p~actico. Y sin emb~rgo, n? creo /'1
que sea as. Ten o la certIdumbre de ue existen CIertas p
constantes ciertos va ores que se aplican a o os los
~tos,
fantsticos o rea IS as. ramticos o ~rstico~
pienso que tal vez sea posible mostrar aqu esos
elementos invariables ue dan a un buen cuento su at;sfera peculiar y su calidad de o.!:r~ arte.
La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me
interesa por diversas razones. Vivo en un pas -Franciadonde este gnero tiene poca vigencia, aunque en los ltimos aos se nota entre escritores y lectores un inters
creciente por esa forma de expresin. De todos modos,
mientras los crticos siguen acumulando teoras y manteniendo encontradas polmicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemtica del cuento. Vivir como
cuentista en un pas donde esta forma expresiva es un producto casi extico, obliga forzosamente a buscar en otras
literaturas el alimento que all falta. Poco a poco, en sus

304
305

.....

textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de
cuentos del pasado y del presente, y llega el da en que
puede hacer ugj:>alance intentar una aproximacin valorativa a ese gnero de tan difcil definiclOn, an huidizo
en sus mltiples y antagmcos aspec os, y en ltima instancia tan secreto y~
ega o en SI mIsmo, caracol del
lenguaje, hermano iiiisterioso e a poeS1a en otra dimensin del tIem o 1 erario.
Pero adems de ese alto en el camino que todo escritor
debe hacer en algn momento de su labor, hablar del
cuento tiene un inters especial para nosotros, puesto que
casi todos los pases americanos de lengua espaola le estn dando al cuento una importancia excepcional, que jams haba tenido en otros pases latinos como Francia o
Espaa. Entre nosotros, como es natural en las literaturas
jvenes, la creacin espontnea precede casi siempre el
examen crtico, y est bien que as sea. Nadie puede pretender que los cuentos slo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar; no hay tales leyes; a lo
sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes
que dan una estructura a ese gnero tan poco encasillable;
en segundo lugar, los tericos y los crticos no tienen por
qu ser los cuentistas mismos, y es natural que aqullos
slo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades. En Amrica, tanto en Cuba como
en Mxico o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos del siglo, sin conocerse mucho entre s, descubrindose a veces de manera casi pstuma.
Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que
pocos conocen a fondo la labor de los dems, creo que es
til hablar del cuento por encima de las particularidades

I
(

.
1
orque es un gnero que
. ales e internaclOna
es,
it lid d
nacIon
.
. p.
ortanc1a Y una VI
a1a
entre nosotros ,tiene ~n~m~a vez se harn las antoloque crece~ ~e da en da. las~acen los pases anglosajogas defimtIvas -como
br h sta dnde hemos sido
. plo- y se sa ra a
. , til
nes, por eJem
1
ento no me parece mu 1
capaces de llegar. Por bet mo;n como gnero literario. Si
hablar del cuento en a s ra~ o, nte de esa forma de exna idea conVlllce
nOShace~os u.
dr ontribuir a establecer una
resin
lIteraria,
ella
po
ra e ti'
.deal que est por
P
ara esa an o ogia 1
escala de va 1ores P .
f ., n demasiados mal enH y demaSIada con USlO ,
.
hacerse.
a
M tras los cuentistas SIguen
tendidos en este terreno. . 1en de hablar de esa tarea
ea
ya es tiempo
.
adelante su t ar ,
. y de las naClOna.
1margen de las personas
en s misma. a.
11
t ner una idea vi'0 de lo que
lidades.,Es rEill.s~~ar a e d"f 1en la medida en que
t
so es SIempre inci
es el cuen o, y e
b t
t a desvitalizar su conteas ideas lenden a lo a s rac o, .da rechaza angustiada
id
. tras que a su vez la VI
fii 1
m o, mien
.
harle la conceptuacin para Ijar a
ese lazo que quiere ec .ar e t
rnos una idea viva de lo
. la Pero SI no ene
nzar
y catego
.
. ~o
el tiempo, porque un
ue es el cuento h~re
os.P
ueve en ese plano del
uento en ltima lllstancla, se m n escrita e esa vida
d a VI a y a expreslO
.
h om~
o
. me perml e e erm1ll0;
li ran una ata a ra ern ,s-e
smo
snd d
bata a es e cuen o rm
,
Yel resulta o e esa
_
. tetizada algo as cotesis viviente a 1a vez qu~
~ a SIn . tal ~a
gacidad
mo un temblor de agua entro. e;-m cns 'puede transmi. Slocon lIDagenes se
en una permanen~.
. 1
funda resonancia
tir esa alquimia secreta que explica a pr~e exp ca mbin
que un gran cuento tiene en noso ros, Yq
gran es.
tos verda eramen
por qu hay muy pocoscuen
r del cuento se le
Para entender el carcter p~cu la
ho ms popusuele comparar con la novela, genero muc

El cuento es una sntesis de una vida, es un gnero que adquiere vida por si solo. El
cuento plasma un momento especfico de manera concreta.
307
Pero el lector es un L que imprime cont nido subjetivo que le hace trascender

306

lar y sobre el cual abundan las preceptivas. Se seala,

lector como una es ecie de apertu:c:, de fer~ento que
por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y
proyecta la inteligencia y la senSIbIlIdad ha.cIa algo que
por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otros lmites que
v
uc o mas all e la anec o a VIsua o lterana ~ n~
el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el
tem as en a oto o en el c
Un escritor argentmo,
cuento parte de la nocin de lmite, y en primer trmino
muy arrugo del boxeo, me dec~ que en ese combate qu~
de lmite fsico, al punto que en Francia, cuando un
se entabla entre un texto apasionante y su lector, la no...,
cuento excede de las veinte pginas, toma ya el nombre
vela
gana siempre por puntos, mientras que. el cuento
de nouvelle, gnero a caballo entre el cuento y la novela Exactitud
deOeganar or knockout. Es cierto, en la medida en que
/' propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento
y
se dejan comparar analgicamente con el cine y la foto- brevedad a novela acumu a progr;;ivamente sus efectos en ~llector, mIentras que un buen cuento es incisivo, n:~nte,
grafia, en la medida en que una pelcula es en principio
del
sin cuartel des e as rimeras frases. No se en~Ienda esto
un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotogracuento demasado literalmente, porque el buen cuellbst.a .e~ un
lograda presupone una ceida limitacin. No s si
boxeador muy astuto, y muchos de sus golp~s mIcIal:s
ustedes han odo hablar de su arte a un fotgrafo profepueden parecer poco eficaces c~an~o.' en realidad, est~n
sional, a m siempre me ha sorprendido el que se expreminando ya las resistencias mas slidas del adversano.
se tal como podra hacerlo un cuentista en muchos
Tomen ustedes cualquier gran cuento que, prefieran, y
aspectos. Fotgrafos de la calidad de un Cartier Bresson
analicen su primera pgina. Me sorprendena qu~ encono de un Brassai definen su arte como una aparente paratraran elementos gratuitos, meramente decora~lvos. El.
doja: la de ~tar
un fragmento de la realidad, fijndouede proceder acu
le de minados lmites, pero de manera tal que ese
cuen ti1
, . ulativamene,
que
no
tiene
or
aliado
a
tiempo'
su
umco
r~r-S.~ es
recorte acte como una explosin que abre de par en par
tra ajar en rofundidad, ".erti<;~1!lente,sea hacI~ arrlb~ Rapidez
una realidad mucho ms amplia, como una visin dino hacia a aio del es acio iterario. Y esto, que aSI expre
mica que trasciende espiritualmente el campo abarcado
sado parece una metfora, expresa sin embargo lo.esenpor la cmara. Mientras en el cine, como en la novela, la
cial del mtodo. El tiempo del cuento y el espac~o del
cap acin de esa realidad ms amplia y multiforme se
cuentotienen
que estar como con ensa os, somebdos a
logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acuna
a
a
preSIn
espiritual y forma ara rov~sa
mulativos, que no excluyen, por supuesto, una sntesis
~rtu
-" a ue me refera antes, Basta preguntarse
que d el "clmax" de la obra, en una fotografa o en un
por
qu
un
determinado cuento es malo. No es malo.por
cuento de gran calidad se precede inversamente, es decir
.
el
tema
porque
en literatura
no h ay temas buenos m. teque el fotgrafo o el cuentista se ven precisados a escolIlas m~los hay solamente un buen o un mal trataml~nger y limitar una imagen o
ean
to del te~.
ampoco es malo porque los pers.onaJes
significativos, queno so amen e va gan por SI
os,
, ya que h as t a u na piedra es interecarecen
de
interes
sino que sean capaces de actuar en e
ectador o en el
8ante cuando de ella se ocupan un Henry James o un

L!!a

Fragmento de realidad fija que permite una gran gama de interpretaciones. La exactitud de
las palabras en la construccin del cuento permite que los significados se desorden.

308

Exactitud, significacin

309

La tensin del cuento est dada por la forma en que se relata el cuento, la cadena de
elementos formales que son capaces de provocar emotividad en los lectores, el sentido de
apertura que menciona.

Franz K~~a. Un cuento es malo cuando se le escribe sin

esa tensin que debe manifestarse desde las primeras
palabras o las primeras escenas. y as podemos adelantar ya que las nociones de significacin, de intensidad v
de ~ensin han de permitirnos, como se ver, acercarno~
mejor a la estructura misma del cuen .
Dec~amos que el cuentista trabaja con un material
que calIficamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecera residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o
fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar
a~gom~ a~l de s mismo, al punto que un vulgar episodIO domstico, como ocurre en tantos admirables relatos
de una Katherine Mansfield o en un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta
condicin humana, o en el smbolo quemante de un orde~ social o histrico. Un cuento es significativo cuando
qUl~~ra sus pr~pios lmites con esa exp OSIOn e energa
espiritual que ilumin
r
amen e a go que va mucho
ms all ~e ra pequea y a veces miserable ancdota que
cuenta. PIenso, por ejemp o, en el tema de la may;'a de
los admirabl~s relatos de Anton Chjov. Qu hay all
que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o intilmente rebelde? Lo que se cuenta
en esos relatos es casi lo que de nios en las aburridas
ter,tulias que debamos compartir con os mayores, escu~h~ba~os contar a los abuelos o a las tas; la pequea,
InSIgnIficante crnica familiar de ambiciones frustradas
de modestos dramas locales, de angustias a la medida de
una sala, de un piano, de un t con dulce. y sin embargo,
l~s cu~ntos de Katherine Mansfield, de Chjov, son sigmficatIvos, algo estalla en ellos mientras los leemos y
nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que

va mucho ms all de la ancdota reseada. Ustedes se

han a o ya cuenta e que esa significacin misteriosa
no reside solamente en el tema del cuento, porque en
verdad la mayora de Tosmalos cuentos que todos hemos La
ledo contienen episodios similares a los que tratan los significa
'autores nombrados.La idea de si nifi~in no puede te- cin es
el
n~t"
o si no la elacionamos coI].las de intensida~ y resultad
cle-terrsin, que ya no se refieren solamente a! tema SIllOo de la
id tratamiento literario de ese tema, a la tcmca emplea- suma
de
da para desarrollar el tema. Y es aqu, donde, brusca- intensid
ente, se produce e eslinde entre el buen y el m~l ad y
tensin
cuentista. or eso-habremos de detenernos con todo el CUl-que el
d:
en esta encrucijada, para tratar de entender cuento
un poco ms esa extraa forma de vida que es un cuento conteng
a en su
logrado, y ver por qu est vivo mientras otros, que apa- estructu
rentemente se le parecen, no son ms que tinta sobre pa- ra
pel, alimento para el olvido.
.
Miremos la cosa desde el ngulo del cuentista y en
este caso, obligadamente, desde mi propia versin del
asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algaraba del mundo, comprometido en mayor o menor grado con la realidad histrica que
lo contiene, escoge un determinado tema y hace con l
un cuento. Este escoger un tema no es tan sencillo. A veces
el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se
le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribi.rIo.
En mi caso, la gran mayora de mis cuentos fueron es~ntos
+-cmo decirlo-> al margen de mi voluntad, por encima o
por debajo de mi conciencia razonante, como si yo ~o fuera
ms que un mdium por el cual pasaba y se manifestaba
una fuerza ajena. Pero esto, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es
que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o

310
311

escogido voluntariamente, o extraamente impuesto desde

un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese
tema va a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, qu
podemos decir del tema en s? Por qu ese tema y no
otro? Qu razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?
A m me parece que el tema del que saldr un buen
cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con
esto que un tema deba ser extraordinario, fuera de lo comn, misterioso o inslito. Muy al contrario, puede tratarse de una ancdota perfectamente trivial y cotidiana.
Lo excepcional reside en una cualidad arecida a la del
-, imn; un uen ema a rae o o un sistema de relaciones
conexas, coagula en el au or, y m
rde en el lector,
una Inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban virtualmente en su
memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol,
un astro en torno al cual gira un sistema planetario del
que muchas veces no se tena conciencia hasta que el
cuentista, astrnomo de palabras, nos revela su existencia.
O bien, para ser ms modestos y ms actuales a la vez, un
buen tema tiene algo de sistema atmico, de ncleo en torno al cual giran los electrones; y todo esto, al fin y al cabo,
no es ya como una proposicin de vida, una dinmica que
nos insta a salir de nosotros mismos ya entrar en un sistema de relaciones ms complejo y ms hermoso? Muchas veces me he preguntado cul es la virtud de ciertos
cuentos inolvidables. En el momento los lemos junto con
muchos otros, que incluso podan ser de los mismos autores. Y he aqu que los aos han pasado, y hemos vivido
y olvidado tanto; pero esos pequeos, insignificantes
cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ah, latiendo en nosotros. No es verdad

. , de cuentos? Yo tengo la
ti e su co1eccion
...
que cada uno ien
b
Tengo "Wilham WIldr d algunos nom res.
ma, y po ria ar P
t
"Bola de sebo", de Guy de
son", de Edgar A. oe, ~ngoplanetas giran y giran: ah
Maupassant. Los pequenN0S .d d" de Truman Capote;
, "U
ecuerdo de
aVI a ,
"U
esta
n r
.
."
de Jorge Luis Borges;
n
"Tlon. Uqbar, Orbs TertlUs ' 1 Onetti: "La muerte de
li d" de Juan car os
,
sueo rea Iza o, 1 .. "Ffty Grand" de Hemingway;
Ivn Ili_ch", de "To stoi; ~inesen, Y a~ podra seguir y
"Los sonadores , de Izdak tid
stedes que no todos esos
. y h brn a ver 1 o u
,
d
seguIr... a a.
te de antologa. Por que per ucuentos son obhgadam~n
los cuentos que no han
ra? PIensen en
.
ran en 1a ~emo
.,
ue todos ellos tienen la Illls~a
podido olVIdar Y veran ~
t de una realidad infimtacaracterstica: son aglutman es
a ancdota, Y por eso
mente m~s vasta que la de
:e: fuerza que no hara
han inflUIdo en :o~?tr~: ~~ contenido aparente, la bresospechar la mo es la h bre que en un determinado
vedad de su. texto. y ese :ce con l un cuento ser un
momento ehge un tema Y.,
ntI.ene -a veces sin que
. t
. u elecclOn co
1
gran cuenhs a ~l s
e
losa apertura de o
l lo s:pa co~sclentem:t
de lo individual y circunscrito
pe ueno hacia lo gran , dici ,
umana Todo cuento
e a con IClon
.
a la esenCIa misma
.11 donde est durmiendo el
perdurable es comE
o la, S:l c:ecer en nosotros, dar su
rbo -gI ntesco. se ar .
sombra en nuestra memona. 1 rar mejor esta nocin de
Sin embargo, hay que ~c a tema puede ser profun. ifica tiIVO.
s Un mismo
.
temas sIgnl
itor y anodmo
para
. ifi ti
para un escn
,
.
damente sigm ica IVO
tar normes resonanCIas en
.
t erna desper ara e tro En suma, pue d e
otro: un mismo
,
. di~ ente a o .
un lector, y dejar m er b 1 tamente significativos o
decirse que no ha~ t~mas a s~u ue hay es una alianza
absolutamente inSIgnIficantes. o q

s;:

313
312

misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema

en un momento dado, as como la misma alianza podr
darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por
eso, cuando decimos que un tema es significativo, Como
en el caso de los cuentos de Chjov, esa significacin se
ve determinada en cierta medida por algo que est fuera
del tema en s, por algo que est antes y despus del tema. Lo que est antes es el escritor, con su carga de valores umanos literarios, con su voluntad de hacer una
obra que tenga un sentido; o que est des ues es el tratamiento Iiterar, de tema a orma en ue el cuentista,
frente a su tema, lo ataca y sita verbalmente y estilsticamente, lo estruc ura en orma e cuento, y lo proyecta
en ltimo trmino hacia algo que exce e e cuento mismo. Aqu me parece oportuno mencionar un hecho que
me Ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos
conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de
una conversacin, alguien cuente un episodio divertido o
conmovedor o extrao, y que dirigindose luego al cuentista presente le diga: "Ah tienes un tema formidable
para un cuento; te lo regalo". A m me han regalado en
esa forma montones de temas, y siempre he contestado
amablemente: "Muchas gracias", y jams he escrito un
cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una
amiga me cont distradamente las aventuras de una
criada suya en Pars. Mientras escuchaba su relato, sent que eso poda llegar a ser un cuento. Para ella esos
episodios no eran ms que ancdotas curiosas; para m,
bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho
ms all de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso,
toda vez que me han preguntado: Cmo distinguir entre un tema insignificante -por ms divertido o emocionante que pueda ser- y otro significativo?, he respondido

.
1 rimero en sufrir ese efecto indefinique el escritor es; Pd . tos temas, y que precisamenble pero avasalla or.t e c~ como para Marcel Proust el
te por deso es un
azdalen:
. da en el t abra bruscamagda
ena moja
sabor e una
bani
de
. menso a anlCO recuerdos aparentemente
.
mente un m
'1
el escritor reacciona ante
olvidados, de manera .ana figa a en que su cuento, ms
.
t
s en la misma orm
,
,
CIertos har
ema
.
lIt ec oro Todo cuento esta . asi.
CCIOnara
tarde, ara rea por e1 aura, p or la fascinacin irresistipredeterminado
ble que el tema c,re~~: s~ec::~:o:;imera etapa del n~~iaSInto
a y tocamos e1umbral de su creacion.
. Llegamos
d
miento
e
un
cue,
.
nte-di la
e aqUl a cuentista , que ha escogproprame
c., .
d esas sutiles antenas que le
do un tema valindose
e
1
habrn de
1 elementos que uego
permite.n reconocer dOSrte El cuentista est frente a su
convertirse en obra e a .,. ue a es su vida, pero que
tema, frent~ .a ese em?rIo: f~rm: definitiva. Para l ese
no ha adqUlrId~ tod~vla s i ificacin. Pero si todo se retema tiene sentido, tiene ~ ~
h
o ltimo trmid
servma: a ora, com
dujera a eso, e poco.
.' 1 ble est esperando el
no del proceso, como Juez imp aca o creador el cumplilector, el eslabn fin~l ~~l ~~~e:ntonces q~e el cuento
~iento o el fracaso de CIC
t~~ne que nacer paSafe:}iene
tiene ue nacer uente t a significacin inicial, desque dar el salto que proyec e t
mas pasivo y menos
.
1 tor a ese ex remo
cubierta por e au,
h t . diferente que lamavigilante y muchas veces .as a ertos suelen caer en la
p
mos lec r. Los cuentista s lbnext a' escribir lisa y llana..
que les as ar
ilusin de imaginar
ido para conmover en
los ha conmov ,
d
mente un tema que
en la ingenuidad
e
1 1 t es Incurren
su turno a os ec or . .
hii
da por supuest bellsimo a su lJO,y
.
aquel que encuen ra
.
1 ente bello. Con el tiempo,
to que los dems lo ven igua m

314
315

Intensidad

con los fracasos, el cuentista ea

mera etapa ingenua a
d
paz de superar esa p..;
t an 1as buenas nt ' . pren e que en It
1 eratura no b
enclOnes Des b
asc:ear en el lector esa conrn .-;- cu re que para volver a
hr el cuento es nece
.
cron que 10 llev a l a esc .
,
sano un oc d
nfi .
o ~ClOconsiste, entre muchas
10 e escntor, y que eSe
chma propio de todo gra
otras cosas, en lograr ese
n cuento que bl
d
ven o, que atrapa la atencin
' , o Iga a seguir lelo que 10rodea para des us ,qu~ aIsla al lector de todo
a c~nectar1o con su circ:nst~~~~nado
el cuento, volver
enrIquecida, ms honda
' ha e una manera nueva
m
o mas ermosa y 1 ,.
'
a en que puede conse uirse
.
a urnca for.
del lector es mediante ~n t.~se secuestro momentneo
formales y expresivos se a ~:t~ o e~ el que los elementos
a la ndole del tema 1 dJ
n, SIn la menor concesin
'
, e en su forrn
.
1
'
mas penetrante y orizi 1
a VISua yauditiva
10 fijen para siempre ~nn: ' vuelvan nico, inolvidable,
su sentido ms primord. ~ ~mpo y en su ambiente y en
un cuento consiste en 1 .eln . o que llamo intensidad en
..
a e ImInac'
d sItuacIones intermed
d
IOn e todas las iaeas o
. .,
las, e todos 10
11
t ranslClOn
que la nov 1
.
s re enos o fases de
e a permIte
. 1
no de ustedes habr olvidad "El e InC uso exiga, rngude Edgar A. Poe L
t
o.
tonel de amontillado"
b
. o ex raordIna
d
t
'
rusca prescindencia de toda d rlO. e. ~s e cuento es la
A la tercera o cuarta ti
escnpClOn del ambiente
. .
rase estamos
1
'
.
ma, aSIstIendo al cum l.
. en e corazon del dra"L
pImIento
lmpla
bl
d
ganza.
os asesinos" d H.
ea e e una venintensidad obten;d ' e . emIngway, es otro ejemplo de
a me dlante la r
.,
que no converja esencialmente al e lmInaclOn de todo 10
ahora en los cuentos d J
drama. Pero pensemos
rence, de Kafka En 11e oseph Conrad, de D. H. Law.
e os con m d ld
da uno, la intensidad
'd
o a l ades tpicas de ead 1
es e otro o d
ar e el nombre de tensi E
. r e~, y yo prefiero
n. s una Intensldad que se ejer4~_

;?

4ti

ce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todava estamos muy lejos de saber
lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraemos a su atmsfera. En el caso de "El tonel
de amontillado" y de "Los asesinos", los hechos despojados de toda preparacin, saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de
Henry James -"La leccin de maestro", por ejemplo- se
siente de inmediato que los hechos en s carecen de importancia, que todo est en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedi y los acompaa.
Pero tanto la intensidad de la accin como la tensin interna e relato son e pro ucto de 10 que antes llam eloficio
tfe escritor, y es aqu donde nos vamos acercando al final
de este paseo por el cuento. En mi pas, y ahora en Cuba,
he podi o leer cuentos de los autores ms variados: maduros o jvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la
literatura por razones estticas o por imperativos sociales
del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues
bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aqu los buenos cuentos los estn escribiendo
quienes dominan el oficio en el sentido ya indicado. Un
ejemplo argentino aclarar mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteas existe una larga tradicin de
cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en
torno al fogn, que los padres siguen contando a sus hijos,
y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayora de casos, se convierten en psimos cuentos. Qu ha sucedido? Los relatos en
s son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre del campo; algunos incluso se elevan a la dimensin trgica o potica.
Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre

316
317

mate y mate, siente como una

.,
piensa que tambi
1
anulacin del tiempo y
Ien os aedos
.
'
hazaas de Aquil
griegos contaban as las
1 es para maravill
d
ros. Pero en ese moment
d a e pastores y viajeo, cuan o debera
.
mero que hiciese una Ili.Lad a o una Odi
surgir
un Hod
e
tradiciones
orales
.,
tsea
e
esa
suma
d
quien la cultura de la's e~ dmldPalssurg~ un seor para
.
CIUa es es un SI
d d
era, para quien los cuentistas
gno e ecadentetas que escribieron
1 que todos amamos son essociales liquidadas
para e_ mero .deleite de las clases
, y ese senor entiend
bi
para escribir un cuento 1 ' .
e en cam 10 que
por escrito un relato trad~ ~mco que hace falta es poner
sible el tono hablado 1 Ic~onal,conse~vando todo lo po.
' os gIros campeSI
las i
ciones gramaticales
II
nos, as mcorrecsi esa manera de escrib: que aman el color local. No s
.
1 Ir cuentos pop 1
.
uba; ojal que
. u ares se cultiva en
C
no, porque en mi
'
h
que indigestos volmenes
. pais no a dado ms
bres de campo q
fiqueno mteresan ni a los hom, ue pre Ieren se .
cuentos entre dos trago
. 1 guir escuchando los
que estarn muy echad~sm a o~ lectores de la ciudad,
bien ledos a los clsic d ~ p:r er pero que se tienen
refiero tambin a la Aros t~ genero. En cambio -y me
gen ma- hem tenid
.
res como un Roberto J P'
. os em o a escntoHoracio Quiroga y un
a~roLun RIcardo Giraldes, un
bin de temas much
em o ynch que, partiendo tamas veces tradicional
h
de viejos criollos e
D
es, escuc ados de
boca
bi
omo un on Segund S b
sa Ido potenciar ese m t .al
o om ra, han
Quiroga, Giraldes y ~ enh y vol~erlo obra de arte. Pero
escritor, es decir que so,ynl
e ctanobclan
a fondo el oficio de
.
o acep an tem
. ifi .
enriquecedores, as como Hornero d ., as sigm cativos,
nes de episodios bli
,.
ebi desechar montoICOSy mgicos pa
d .
aquellos que han llegado h t
ra no ejar ms que
me fuerza mtica a s
as a ~osotros gracias a su enor, u resonancia de arquetipos mentales ,

de hormonas psquicas como llamaba Ortega Y Gasset a

los mitos. Quiroga, Giraldes Y Lynch eran escritores de
dimensin universal, sin prejuicios localistas o tnico s o
populistas; por eso, adems de escoger cuidadosamente
los temas de sus relatos, los sometan a una forma literaria, la nica capaz de transmitir al lector sus valores,
todo su fermento, toda su proyeccin en profundidad Y
en altura. Escriban intensamente. No hay otra manera
de que un cuento sea eficaz, haga blanco en el lector Y se
clave en su memoria.
El ejemplo que he dado puede ser de inters para
Cuba. Es evidente que las posibilidades que la Revolucin ofrece a un cuentista son casi infinitas. La ciudad,
el campo, la lucha, el trabajo, los distintos tipos psicolgicos,los conflictos de ideologa Y de carcter; Y todo eso como exacerbado por el deseo que se ve en ustedes de actuar,
de expresarse, de comunicarse como nunca haban podido
hacerlo antes. Pero todo eso, cmo ha de traducir se en
grandes cuentos, en cuentos que lleguen al lector con la
fuerza y la eficacia necesarias? Es aqu donde me gustara
aplicar concretamente lo que he dicho en un terreno ms
abstracto. El entusiasmo y la buena voluntad no bastan
por s solos, como tampoco basta el oficiode escritor por s
solo para escribir los cuentos que fijen literariamente (es
decir, en la admiracin colectiva, en la memoria de un pueblo) la grandeza de esta Revolucin en marcha. Aqu, ms
que en ninguna otra parte, se requiere hoy una fusin de
estas dos fuerzas, la del hombre plenamente comprometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lcidamente seguro de su oficio. En ese sentido no hay
engao posible. Por ms veterano, por ms experto que
sea un cuenti
. e a ta una motivacin entranable, si
sus cuentos no nacen de una profunda vivencia, su obra
...

--319

318

no ir ms alla del mero ejercicio esttico. Pero lo contrario ser an peor, porque de nada valen el fervor, la
voluntad de comunicar un mensaje, si se carece de los
instrumentos expresivos, estilsticos, que hacen posible
esa comunicacin. En este momento estamos tocando el
unto crucial de la cuestin. Yo creo, y lo digo despus
de haber pesado largamente todos los elementos que entran en juego, que escribir para una revolucin, que escribir
dentro de una revolucin, que escribir revolucionariamente,
no significa, como creen muchos, escribir obligadamente
acerca de la revolucin misma. Jugando un poco con las
palabras, Emmanuel Carballo deca aqu hace algunos
das que en Cuba sera ms revolucionario escribir cuentos
fantsticos que cuentos sobre temas revolucionarios. Por
supuesto, la frase es exagerada, pero produce una impaciencia muy reveladora. Por mi parte, creo que el escritor
revolucionario es aquel en quien se fusionan indisolublemente la conciencia de-su 1 re coriij)i'Omisoindividual y
colectivo, con esa otra soberana libert
cultural que confiere el pleno dominio de su oficio.Si ese escritor, responsable y lcido, decide escribir literatura fantstica, o
psicolgica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de
libertad dentro de la revolucin, y por eso es tambin un
acto revolucionario aunque sus cuentos 110 se ocupen de
las formas individuales o colectivas que adopta la revolucin.
rariamente al ertrecho criterio de muchos que
confunden literatura con pedagoga, literatura con enseanza, literatura con adoctrinamiento ideolzico
un escrib',
,
tor revolucionario tiene todo el derecho de dirigirs a un
lector mucho ms complejo, mucho ms exigente en materia espritual de lo que imaginan los escritores y los crticos improvisados por las circunstancias y covencidos de
que su mundo personal es el nico mundo existente, de

ue las preocupaciones del momento son las nicas preo~upaciones vlidas. Repitamos, aplicndola a lo que n~s
dea en Cuba la admirable frase de Hamlet a Horacio:
fO'
"Hay muchas ms cosas en el cielo y en laa ti
tierra de~ Io
que supone u oso la...
pensemos que a un escritor
o se e juzga so amente por el tema de sus cuentos o
sus novelas, sino por su presencia viva en el. seno de la
colectividad, por el hecho de que el co~proIDIso total de
su persona es una garanta indes~en~ble de la ;erdad y
de la necesidad de su obra, por mas ajena que esta pueda parecer a las circunstancias del momento. ~sta obra
no es ajena a la revolucin porque no sea ~cceslble a todo el mundo. Al contrario, prueba que e~ste un v~sto
sector de lectores potenciales que, en un CIerto sentIdo,
estn mucho ms separados que el escritor de las meta.s
finales de la revolucin, de esas metas de cultura, de Iibertad de pleno goce de la condicin humana que los cubanos se han fijado para admiracin de todos los que los
aman y los comprenden. Cuanto ms, alto apunt~n los
escritores que han nacido para eso, mas altas ~eran las
metas finales del pueblo al que pertenecen. iCUl~ado con
la fcil demagogia de exigir una literatura acc~slble a todo el mundo! Muchos de los que la apoya~ no tIe~en otra
razn para hacerlo que la de su evidente mcapaclda~ paIi
t
de mayor alcance. PIden
ra comprender una iter a ura
clamorosamente temas populares, sin sospechar, q.ue
muchas veces el lector por ms sencillo que sea, dIstInguir instintivamente' entre un cuento p~pular mal
crito ) un cuento ms dificil y complejO pe~o que dO
t o de su pequeno mun o
obligar a salir por un momen
,
sea lo que sea pero
circundante y le mostrara otra cosa, . h bl d t
,
N ti
sentIdo a ar e eotra cosa algo diferente- o lene
1
,
L
t sobre temas popu amas populares a secas, os cuen os

er

321
320

res slo sern buenos si se a ius

cuento, a esa exigente y dificil ~ ~~ co.mo cualquier otro
tratado de mostrar en la'
ecaruca rnterna que hemos
pnmera parte d
ta h
anos tuve la prueba de esta afi
. , e es e arla. Hace
una rueda de hombres de camIrmacIlon en la Argentina, en
a a que as'lSt amos unos
cuan tos escntores'. Algmen
. leyo' po
un
t b
sodio de nuestra guerra de . d
cuen ~ asado en un epideliberada sencillez par
rn ~pendencla, escrito con una
nivel del campesino".
r~~r:r o, como deca su autor, "al
pero era fcil advertir que
h ~e escuchado cortsmente
de nosotros ley ''La pat ndo a la tocado fondo. Luego un
a e mono" l i
cuento de W. W. Jacobs El inte ' o, e Justamente famoso
finalmente el entusiasmoo ti
res, la emo~in, el espanto, y
,
ueron extraordi
. R
que pasamos el resto de la
h h
nanas. ecuerdo
.
noc e ablando de h hi ,
d e bruJos,
de venganzas diablicas y
ec uceras,
cuento de Jacobs sigue vi
l' estoy seguro de que el
analfabetos mientras queva len e recuerdo de esos gauchos
c.
.
'
e cuento supu t
1ar, labncado
para ello
es amente popuibili
POSl
I ldades intelectual s, con su .vocabulari o, sus aparentes
estar tan olvidado co
e: y s~s rntereses patriticos, ha de
la emocin que entr:fa e es~n tor q~e 10 fabric. Yo he visto
sentacin de Hamlet ob g~~~e'lsencllla provoca una repre, ra UlfJCI y sutil . 1 h
gue siendo tema de est di
l. SI as
ay, y que sicontroversias Es cierto
u os eruditos y de infinitas
.
que esa gente
d
muchas cosas que apa .
no pue e comprender
.
Isabelino.
Pero qu . sionan?, a los especiiali stas en teatro
maravilla y su tran~:~~
Slo su emocin importa, su
prncipe dans Lo
e ente a la tragedia del joven
.
que prueba qu Shak
verdaderamente para el uebl
e
.espeare escriba
ma era profundam
te ~ ,o, en la medida en que su te.
en sIgruficat'
.
diferentes planos S
1
IVOpara cualqwera -en
y que el tratamie~t; fero a canzando un poco a cada uno-propia de los grandes e~tr~ de ese tem~ tena la intensidad
escn res, Y gracias a la cual se quie-

bran las barreras intelectuales aparentemente ms rgidas, y los hombres se reconocen y fraternizan en un plano que
est ms all o ms ac de la cultura. Por supuesto, sera ingenuo creer que toda gran obra puede ser comprendida y
admirada por las gentes sencillas; no es as, y no puede serlo. Pero la admiracin que provocan las tragedias griegas o
las de Shakespeare, el inters apasionado que despiertan
muchos cuentos y novelas nada sencillos ni accesibles, debera hacer sospechar a los partidarios del mal llamado "arte
popular" que su nocin del pueblo es parcia!, injusta, y en
ltimo trmino peligrosa. No se le hace ningn favor a! pueblo si se le propone una literatura que pueda asimilar sin
esfuerzo, pasivamente, como quien va a! cine a ver pelculas
de cowboys. Lo que hay que hacer es educarlo, yeso es en
una primera etapa tarea pedaggica y no literaria. Para m
ha sido una experiencia reconfortante ver cmo en Cuba los
escritores que ms admiro participan en la revolucin dando lo mejor de s mismos, sin cercenar una parte de sus posibilidades en aras de un supuesto arte popular que no ser
til a nadie. Un da Cuba contar con un acervo de cuentos
y de novelas que contendr transmutada a! plano esttico,
eternizada en la dimensin intempora! del arte, su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no habrn sido escritas
por obligacin, por consignas de la hora. Sus temas nacern
cuando sea el momento, cuando el escritor sienta que debe
plasmarlos en cuentos o novelas o piezas de teatro o poemas. Sus temas contendrn un mensaje autntico y hondo,
POrque no habrn sido escogidos por un imperativo de carcter didctico o proselitista, sino por una irresistible fuerza que se impondr a! autor, y que ste, apelando a todos los
recursos de su arte y de su tcnica, sin sacrificar nada a nadie, habr de transmitir al lector como se transmiten las co-

Et

322
323

sas fundamentales: de sangre a sangre d

no, de hombre a hombre.
' e mano a ma,

ALBERTO MORAVIA

EL CUENTO Y LA NOVELA

Definir el cuento como un gnero literario autnomo y preciso, con sus propias normas y reglas, quiz resulte imposible ya que, entre otras razones, el cuento tiene una
diversidad an mayor que la novela; va desde el rcit francs, o cuento largo, cuyos personajes y situaciones son casi
como los de la novela, hasta el poema en prosa, el drama
corto y el fragmento lrico. Sin embargo cuando tratamos
de dar una definicin burda del cuento no podemos evitar relacionarlo con su hermano mayor, en lugar de aislarlo: el cuento no es una novela. Al compararlo con la
novela surgen caractersticas recurrentes que, aunque no
tienen la fuerza de una norma ni se las puede considerar regla, explican cmo el cuento constituye un gnero por derecho propio y no tiene nada que ver con la novela o cualquier
otra composicin narrativa de longitud similar.
'Alberto Moravia: "The Short Story and the Novel" (1965), en Man as End: A
Defense of Humanism, Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux, 1969. Traduccin del italiano al ingls de Bemard Wall, y del ingls al espaol para esta recopilacin por Leticia Garca Corts.

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