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CRÍTICA LITERARIA
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José Domínguez Caparros
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 UNIVERSIDAD NACIONAL
DE EDUCACIÓN A DISTANCIA

CRÍTICA LITERARIA

José Domínguez Caparrós

Catedrático de Teoría de la Literatura

Madrid, 1990
 Primera edición revisada,
modificada y actualizada. 1989

© UNIVERSIDAD NACIONAL
DE EDUCACIÓN A DISTANCIA - Madrid
José Domínguez Caparros
Reservados todos los derechos y
prohibida su reproducción total o parcial
Depósito legal: M. 27.680-1994
ISBN: 84-362-2424-8
Tercera edición, julio 1991
1.a reimpresión, septiembre 1994
Imprime:
Impresos y Revistas, S. A. (IMPRESA)
Herreros, 42. Políg. Ind. Los Ángeles
GETAFE (Madrid)
 ÍNDICE

UNIDAD DIDÁCTICA I: ESTILÍSTICA Y MÉTRICA .......................... 11

Tema 1: El comentario estilístico ..................................................... 13

Descripción e interpretación. El comentario estilístico es descripción del
texto. Análisis de un poema de Vicente Aleixandre: descripción estilísti­
ca; interpretación en el contexto de la obra del autor. Bibliografía.

Tema 2: Conceptos básicos de métrica general .......................... 31

Prosa y verso. Métrica. Ritmo. Metro. Verso y versificación. Modelo y
ejemplo de verso, y de ejecución.

Tema 3: Elementos del verso castellano ........................................ 39

La sílaba. El acento. La pausa. La rima. Ejemplo de análisis de los ele­
mentos rítmicos en unos versos de Antonio Machado.

Tema 4: Principales clases de versos castellanos........................ 35

Versos de arte menor y de arte mayor, simples y compuestos. Versifi­
cación regular y versificación irregular. Versificación y versos regulares.
Versificación y versos irregulares.

Tema 5: Principales clases de combinaciones métricas ............ 73

Combinaciones estróficas. Composiciones de estructura fija. Series no
estróficas. Bibliografía de métrica.

UNIDAD DIDÁCTICA II: POÉTICA Y RETÓRICA DEL MUNDO

CLÁSICO ........................................................................................... 99

Tema 6: Pensamiento de Platón sobre la literatura .................... 131

Teoría literaria anterior a Platón. La teoría literaria platónica: la literatura;
el lenguaje literario. Conclusión.

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Tema 7: El nacimiento de la poética: Aristóteles ....................... 117
Introducción. La poética de Aristóteles: la poesía; los géneros literarios;
la tragedia; la comedia; la epopeya; el lenguaje literario. Una ciencia de
la literatura.

Tema 8: La teoría literaria en Roma ................................................ 145

Tratadistas: autores latinos, autores griegos. Teoría literaria latina: con­
cepto de literatura, los géneros literarios, el lenguaje literario.

Tema 9: La retórica en el mundo clásico....................................... 167

Panorama histórico de la retórica clásica: Grecia, Roma. El sistema re­
tórico antiguo: invención, disposición, memoria, elocución, acción. Pun­
tos de partida de un tratado de retórica. Esquema de las «Partitiones
Oratoriae», de Cicerón. Conclusión.

Tema 10: La neorretórica ................................................................... 187

Retórica y filosofía. Retórica y crítica literaria. Retórica y lingüística: Ja-
kobson. Roland Barthes y la retórica. Gérard Genette. T. Todorov y la
retórica. La «Retórica General» del Grupo MI. «Communications», 16.
Conclusión. Bibliografía de la Unidad Didáctica II.

UNIDAD DIDÁCTICA III: LA TEORÍA LITERARIA DESDE EL FINAL

DEL IMPERIO ROMANO HASTA EL SIGLO XIX ....................... 205

Tema 11: El pensamiento sobre la literatura en el final del Im­

perio Romano y en la Edad Media ............................................ 207
La enseñanza literaria al final del Imperio. El cristianismo y la ciencia
literaria. Transmisión del saber clásico a la Edad Media. El renacimiento
carolingio. El renacimiento del siglo XII. Bibliografía.

Tema 12: La poética en el siglo de oro español: tratadistas ... 229

Introducción. Fuentes para el estudio de la teoría literaria del siglo de
oro. Los tratadistas de poética. Bibliografía.

Tema 13: Representantes de la teoría literaria del Neoclasicis­

mo español ....................................................................................... 251
Introducción. Autores y tratados de teoría literaria. Traducciones de tra­
tados clásicos y extranjeros de teoría literaria. La actividad crítica durante
el siglo XVIII. Bibliografía.

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Tema 14: Tópicos de la teoría literaria clasicista ........................ 271
Caracterización de la literatura. Los géneros literarios. El lenguaje litera­
rio. Bibliografía.

Tema 15: Esquema de la crítica europea de los siglos XVIII y

XIX........................................................................................................ 291
El Neoclasicismo: características generales. La teoría literaria del siglo
XVIII en Francia. La teoría literaria del siglo XVIII en Italia. La teoría lite­
raria del siglo XVill en Inglaterra: S. Johnson. La teoría literaria alemana
durante el siglo XVIII. Características generales de la crítica romántica
europea. Representantes máximos de la teoría romántica alemana. La
crítica romántica en otros países europeos. Bibliografía.

NOTA INTRODUCTORIA A LA TEORIA LITERARIA DEL SIGLO XX .................... 321

UNIDAD DIDÁCTICA IV: RENACIMIENTO DE LA POÉTICA EN EL

SIGLO XX .......................................................................................... 323

Tema 16: El formalismo ruso: representantes e historia ........... 325

La crítica literaria en Rusia antes del movimiento formalista. Nacimiento
de la escuela formalista. Primera época formalista: 1916-1920. Etapa de
desarrollo del formalismo: 1921-1926. Formalismo y marxismo. Período
final del formalismo: 1926-1930. Balance doctrinal del formalismo. El co­
nocimiento del formalismo en occidente.

Tema 17: La teoría literaria del formalismo ruso ........................ 347

Introducción. Literatura y lenguaje. Especificidad del hecho literario. La
«desautomatización», principio de estética general. Problemas de historia
literaria. Subdivisiones de la literatura: los géneros literarios. Bibliografía.

Tema 18: La teoría literaria rusa postformalista .......................... 367

Introducción. Mijaíl M. Bajtín. J. M. Lotman y la semiótica rusa. Biblio­
grafía.

Tema 19: «New Criticism»: autores y principales teorías ......... 385

Introducción. Figuras marginales. Figuras centrales. Influencias en el New
Criticism. Panorama de las principales teorías. La influencia del N. C. El
fin del N. C. y el nacimiento de la Escuela de Chicago. Bibliografía.

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Tema 20: La «nouvelle critique» francesa ...................................... 405
Introducción. Representantes de la «nouvelle critique». Roland Barthes.
Tzvetan Todorov. Gérard Genette. Otros críticos relacionados con la
«nouvelle critique». Conclusión. Bibliografía.

UNIDAD DIDÁCTICA V: LAS TEORÍAS DE LA LENGUA LITERA­

RIA ...................................................................................................... 443

Tema 21: Las orientaciones de la estilística. La crítica idealista.. 445

Introducción. Las corrientes estilísticas. Crítica idealista o estilística ge­
nética. Bibliografía.

Tema 22: Estilística de la lengua .................... .......................... . 465

Introducción. Charles Bally. Seguidores de Charles Bally. La estilística
descriptiva y la definición de la lengua literaria. Bibliografía.

Tema 23: La teoría literaria en el «Círculo Lingüístico de Praga». 477

Introducción: estilística funcional y semiología literaria. El «Círculo Lin­
güístico de Praga». La teoría literaria del estructuralismo checo. Conclu­
sión. Bibliografía.

Tema 24: La teoría glosemática de la literatura. La estilística

estructural...........................................................................................
495
Introducción. Teoría glosemática de la literatura. Román Jakobson. Esti­
lística estructural. La lengua literaria. Bibliografía.

Tema 25: La estilística generativa .................................................... 519

Introducción. ¿Es posible estudiar la literatura a la luz de la lingüística
generativa? Breve presentación de los trabajos de estilística generativa.
Definición de estilo. Nota sobre la lingüística del texto. Bibliografía.

UNIDAD DIDÁCTICA VI: MÁS ALLÁ DEL TEXTO ........................ 545

Tema 26: Postestructuralismo: la estética de la recepción ...... 547

Introducción: la crisis de la literariedad. La estética de la recepción: H.
R. Jauss, W. Iser. Bibliografía.

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Tema 27: Postestructuralismo: pragmática literaria .................... 561
Introducción. La literatura como hecho comunicativo. Literatura y actos
de lenguaje. Nota sobre la deconstrucción. Bibliografía.

Tema 28: La teoría marxista clásica de la literatura .................. 579

Introducción. Marx y Engels. Plejanov. La teoría marxista en Rusia en la
primera mitad del siglo XX. G. Lukács.

Tema 29: Otros acercamientos sociológicos al hecho literario 597

Acercamientos inspirados en el marxismo: B. Brecht, la Escuela de
Frankfurt, Lucien Goldmann. Crítica exlstencialista: Jean-Paul Sartre. So­
ciología de la literatura: Roben Escarpit. Conclusión. Bibliografía.

Tema 30: La psicocrítica: autores y problemas ........................... 611

Introducción: cuestiones generales. Literatura y psicoanálisis. Críticos li­
terarios y psicoanálisis. Algunos ecos del psicoanálisis en la teoría es­
pañola. Conclusión. Bibliografía.

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UNIDAD DIDACTICA I

ESTILÍSTICA Y MÉTRICA
 Tema 1

EL COMENTARIO ESTILÍSTICO

Instrucciones para el estudio del tema

No faltan los modelos de comentario estilístico. Por eso en este

tema se intenta una aclaración de lo que es el comentario estilístico,
diferenciándolo, hasta donde es posible, de lo que es una interpre­
tación del texto. Una vez leído el tema, es necesario hacer prácticas
de comentario, guiándose por las orientaciones bibliográficas que
van al final.

Resumen esquemático

1. Descripción e interpretación Interpretación: significación del

texto.
Descripción: análisis de la super­
ficie textual.

2. El comentario estilístico es descripción del texto.

3. Ejemplo: análisis de un poema de Vicente Aleixandre:

a) descripción estilística;
b) interpretación en el contexto de la obra del autor.

13
 Casi siempre que se emprende un comentario de textos, parece
obligado empezar haciendo unas declaraciones acerca de lo que es,
o no es, un comentario, y sobre el carácter del que uno se dispone
a hacer. Esta costumbre nos indica, por lo menos, dos cosas: que se
puede hacer más de un tipo de comentario, y que la práctica del
comentario no tiene un límite claramente perfilado. Las dos cosas se
comprueban en los resultados de los muchos ejemplos de textos
comentados. Parece deseable la exposición de algunas ideas gene­
rales sobre el comentario, no en su aspecto técnico concretado en
un método, sino en el aspecto general de su carácter.
En el caso del comentario estilístico, que es del que se va a tratar
aquí, conviene diferenciar claramente lo que es la descripción del
estilo del texto, y lo que es una interpretación del mismo. Para la
descripción del estilo, hay que conocer perfectamente los instrumen­
tos que una larga tradición —desde la elocutio retórica a la moderna
estilística— pone al alcance del analista. Figuras fónicas, sintácticas,
cambios de significado o tropos, figuras de pensamiento, métrica (si
el texto está en verso) son instrumentos imprescindibles que debe
conocer forzosamente quienquiera pretenda hacer un comentario es­
tilístico.
La interpretación supone que el texto tiene otro significado, no
evidente, necesitado, por tanto, de ser desvelado en el trabajo inter­
pretativo. Que el texto literario es uno de los más necesitados de
interpretación, lo ilustran las definiciones que resaltan precisamente
como característica esencial de la literatura la ambigüedad connatu­
ral de su significación. Barthes, Todorov o Julia Kristeva, por citar a
la famosa nouvelle critique francesa, se han referido a esta cualidad
del lenguaje literario. Si el texto es ambiguo, hay dos salidas: el
texto se queda ambiguo, y, por tanto, la interpretación será ¡nterpre-

15
tación de nada, porque lo que cuenta, en literatura, es un juego de
significados. Se trataría de algo semejante a lo que ocurre en el dic­
cionario: no hay un sentido primero, sino que una palabra remite
forzosamente a otra. La crítica será entonces una cadena de símbo­
los producida a partir del texto, como piensa R. Barthes.
La otra salida es suprimir la ambigüedad del texto considerándolo
como un icono, un símbolo de algo. Y aquí volvemos a encontrar
multitud de respuestas, pues habrá quien interprete el texto como
expresión de un sentimiento personal del autor, como ejemplo de
una doctrina exterior (psicológica, religiosa, sociológica...), o como
ejemplo de la literatura de una época o de un autor (interpretación
histórico-literaria). En cualquier caso, el sentido de la interpretación
se encuentra en algo superior, en lo que se inserta, y exterior al
texto (un autor, una doctrina, una literatura).
Voy a ¡lustrar estas ideas con el ejemplo del comentario de un
poema de Vicente Aleixandre. Intentaré describirlo e interpretarlo en
el contexto de la obra del autor. Para la descripción, es suficiente
con el uso de los utensilios que enumera la estilística. Un ejemplo
de tal enumeración se encontrará en mi Introducción al comentario
de textos (1977). Para la interpretación, nos auxiliará el conocimiento
de trabajos fundamentales sobre la obra de Vicente Aleixandre.
Empiezo con la descripción. En mi exposición no se va a reflejar
el análisis independiente de cada uno de los niveles del lenguaje
literario normalmente diferenciados (fónico, sintáctico, semántico y
referencial), aunque en el trabajo previo haya habido que analizar
independientemente cada uno de los aspectos. Prefiero ir comentan­
do de principio a fin el poema de Aleixandre, titulado «Hija de la
mar», del libro La destrucción o el amor (1935).

Muchacha, corazón o sonrisa,

caliente nudo de presencia en el día,
irresponsable belleza que a sí misma se ignora,
ojos de azul radiante que estremece.

Tu inocencia como un mar en que vives—

qué pena a ti alcanzarte, tú sola isla aún intacta;
qué pecho el tuyo, playa o arena amada
que escurre entre los dedos aún sin forma.

Generosa presencia la de una niña que amar,

derribado o tendido cuerpo o playa a una brisa,
a unos ojos templados que te miran,
oreando un desnudo dócil a su tacto.

No mientas nunca, conserva siempre

tu inerte y armoniosa fiebre que no resiste,

16
 playa o cuerpo dorado, muchacha que en la orilla
es siempre alguna concha que unas ondas dejaron.

Vive, vive como el mismo rumor de que has nacido;

escucha el son de tu madre Imperiosa;
sé tú espuma que queda después de aquel amor,
después de que, agua o madre, la orilla se retira.

El poema, de veinte versos (o versículos, si queremos hacer re­

ferencia ya al tipo de versificación libre a que pertenece la métrica
del texto), se divide en cinco grupos de cuatro versos, que son los
que van a guiar mi descripción.
Los cuatro primeros versos se estructuran sintácticamente como
una enumeración sin verbo principal y sin nexos, es decir, con asín­
deton. Después de la invocación o enunciación del término principal,
muchacha, viene la relación de una serie de atributos en posiciones
comparables —un tipo de emparejamiento caracterizado porque los
términos se refieren al mismo núcleo— respecto a muchacha: cora­
zón o sonrisa, caliente nudo, irresponsable belleza, ojos.
Las atribuciones de la muchacha se presentan en forma de tro­
pos, ampliamente descritos en la retórica tradicional. Así, corazón y
sonrisa (de la muchacha) tienen una relación de contigüidad, meto-
nímica, con muchacha. Más difícil resulta describir la relación se­
mántica de caliente nudo de presencia en el día con muchacha. Pa­
rece tratarse de una metáfora irracional, o de muy difícil explicación
por analogía o semejanza de los términos comparados. Se trataría
del fenómeno descrito por Carlos Bousoño como Imagen visionaria.
Al referirse a muchacha como belleza Irresponsable, encontramos
una metonimia y una hipálage, pues habría que entender «belleza de
la muchacha irresponsable». Relación metonímica, de contigüidad,
hay también entre ojos de azul radiante y muchacha, a quien se re­
fiere.
No puede extrañarnos el predominio de las relaciones metoními-
cas, pues en los versos de que se trata ahora hay una descripción,
y una descripción se fundamenta precisamente en la relación de las
partes, atributos y otras propiedades de lo que se describe; es decir,
se basa en la enumeración de lo que pertenece, o está muy próximo,
a lo descrito. La metonimia es el tropo que tiene en cuenta las rela­
ciones de contigüidad.
Merece la pena fijarse en el carácter de la descripción que hace
Vicente Aleixandre, y darse cuenta de que las propiedades y el orden
de la exposición se apartan del modelo clásico del retrato femenino.
El modelo clásico, muy retorizado, seguía frecuentemente un orden
descendente en la enumeración de las partes (cabello, frente, ojos.

17
 boca, cuello, por ejemplo), y las propiedades de cada una se ajusta­
ban a un canon muy fijo de belleza (el cabello es oro, prácticamente
siempre; o los dientes son perlas).
Estos versos, lo mismo que todo el poema, tienen muy trabajado,
con el apoyo de la métrica, el aspecto sintáctico; y, así, puede ob­
servarse cómo los versos 2, 3 y 4 responden al mismo esquema de:
núcleo + adjetivación, donde la adjetivación puede ser: de + sust.
(de presencia); oración de relativo (que a sí misma se ignora, que
estremece).
El segundo grupo de cuatro versos también suprime el verbo
principal, y empieza con la comparación de inocencia con mar en
que vives. En este momento se encuentra la primera referencia al
mar. Vienen después dos exclamaciones (cada una de ellas ocupa un
verso); están relacionadas asindéticamente, y presentan un fuerte
paralelismo en la construcción, que empieza con anáfora de qué (ex­
tendióle a la primera sílaba de la palabra que sigue, pe) y continúa
en la aposición de sendas metáforas referidas a la muchacha (isla
intacta) y al pecho (playa o arena amada). Las dos metáforas ponen
en relación a la muchacha con el mar. En este segundo grupo de
versos aparece, pues, el elemento marino, ausente en el primero,
aunque está en el título. El verso 8 es una ampliación de la frase
constituida por una oración de relativo que se refiere a arena (que
escurre entre los dedos aún sin forma —de pecho—).
El tercer grupo de cuatro versos se construye también sin verbo
principal, y se refiere a la disponibilidad amorosa de la muchacha
(niña). Aquí se organiza el contenido en alegoría, con dos planos:
uno, el constituido por el mar; otro, el referido a joven. El mar afirma
plenamente su presencia en el poema. La equivalencia entre los dos
planos, tal como yo la entiendo, es la siguiente:

cuerpo playa
ojos brisa
mirar orear

Queda por explicar el adjetivo templados, referido a ojos, y que

constituye una metáfora por apasionados (el elemento común es el
calor, real o de la pasión). Igualmente, tacto, referido a brisa, es una
personificación metafórica por roce.
En este grupo central de versos está la clave del poema, en mi
opinión, pues, a partir de este momento, el texto puede leerse como
una alegoría perfecta, constituida por dos polos: el cuerpo de la mu­
chacha y la playa. No es fácil, al leer el resto del poema, decidir cuál

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es el plano real y cuál es el plano metafórico o alegórico. Habrá
ocasión de verlo en lo que sigue.
La sintaxis de este tercer grupo, central, es una sintaxis reposada
(aposiciones, subordinación circunstancial). Percibo una aliteración
de la consonante dental sonora d en el verso 12:

oreando un desnudo dócil.

El cuarto grupo (versos 13-16) empieza con un verso caracteriza­

do por lo que Dámaso Alonso llama bilateralidad, tipo de estructura
bimembre en el que ¡a segunda parte del verso repite paralelamente
la primera. En el caso del verso 13, el esquema es: verbo + adver-
bio/verbo + adverbio. Hay que destacar la oposición de los dos ad­
verbios puestos en paralelo por la posición: nunca y siempre.
En el verso 15, «playa o cuerpo dorado» repite en orden inverso
el sintagama del verso 10 «cuerpo o playa», unión del elemento ani­
mado y el inanimado que hace referencia al mar. A partir de esta
coordinación se explica el verso 14, en que «tu inerte y armoniosa
fiebre que no resiste» se refiere al calor (fiebre) de un cuerpo y una
playa, que son armonioso (el cuerpo) e inerte (la playa). Cuerpo y
playa no quedan delimitados, sino fundidos, reafirmando la alegoría
iniciada en el grupo anterior de cuatro versos. Al unir inerte y ar­
moniosa a fiebre, se produce una hipálage, pues, según la explica­
ción anterior, estos adjetivos se refieren a otros sustantivos del sin­
tagma (playa y cuerpo, respectivamente). La hipálage refuerza, sin
duda, la fusión de elementos.
En la segunda parte del verso 15, a partir de «muchacha que en
la orilla», se vuelve a la referencia humana, pero en seguida, en el
verso 16, se la compara con «alguna concha», es decir, se insiste en
la presencia del elemento marino. Si se prosigue la descripción de
los dos planos de la alegoría, habría que decir que en este grupo de
versos los elementos se reparten de la siguiente manera:

muchacha concha
cuerpo dorado playa
armoniosa inerte
fiebre [calor]

No quiero terminar el comentario de este grupo de versos sin

llamar la atención sobre el juego de alternancias entre vocal velar (u,
o) y media (a) en el verso 16:

alguna concha que unas ondas

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 El vaivén de vocales (a-u-a-o-a / u-a-o-a) puede adquirir un tinte
simbólico por referirse al vaivén rítmico de las olas.
El quinto y último grupo de cuatro versos proclama el dominio
del elemento marino, que empezaba a imponerse en el grupo ante­
rior. La imagen que explica estos versos es la del mar como origen
de la muchacha, o del trozo de playa con forma de muchacha. La
única diferencia entre uno u otro sentido reside en entender en sen­
tido real, o como personificación, los imperativos «vive» (v. 17), «es­
cucha» (v. 18) y «sé» (v. 19). Podemos entender «muchacha» como
ser animado real que está en la playa, y tendremos la visión de la
joven o niña que ha salido del agua. Reduciremos, entonces, los ver­
sos al sentido primero, de la siguiente manera:

Vive, vive como el mismo rumor del mar [metonimia: rumor por rumor
del mar] de que has salido [metáfora: nacido por salido; aunque está
prácticamente lexicalizada]; escucha el son de la mar [metáfora: tu ma­
dre imperiosa por mar]; sé tú resto [metáfora: espuma por resto, lo que
queda] que queda después de aquel encuentro del mar y Ia tierra [me­
táfora: amor por encuentro], después de que la orilla, agua y origen
[metáfora: madre por origen] se retira.

Entendiendo como personificación «vive», «escucha» y «sé», la

explicación anterior puede servir también para comprender la visión
originaria de estos versos como la constituida por la formación en
la playa de una figura de arena semejante a la de una muchacha.
Así, estos versos llevan al colmo la idea de fusión del ser animado
con la naturaleza, o la idea de animación de la naturaleza.
Desde el punto de vista sintáctico, hay que notar que los tres
primeros versos del grupo (versos 17, 18 y 19) establecen un para­
lelismo por empezar por forma verbal en imperativo. Fónicamente,
la repetición de la sílaba mo en el verso 17 (como el mismo rumor)
puede adquirir el valor de onomatopeya, en relación precisamente
con la repetición perceptible en la idea de rumor.
No quiero terminar la descripción del poema de Aleixandre sin
hacer antes dos observaciones. La primera se refiere a la métrica. El
verso empleado es irregular en cuanto al número de sílabas, y no
tiene rima. Se trata de un tipo de verso libre que por su extensión
—sólo en cuatro ocasiones sobrepasa las catorce sílabas (versos 3,
6, 9, 17)— se puede calificar de medio. Pero más característico es el
hecho de que cada verso mantiene la unidad sintáctica y de pensa­
miento, con lo que la métrica sirve de apoyo a la artificiosidad sin­
táctica ya comentada. Sobre esta base de verso libre fundado en el
ritmo de pensamiento, se percibe, sin embargo, algún eco de la sil­

20
 va: endecasílabos con acentuación perfectamente acorde con los ti­
pos clásicos (versos 4, 11 y 18), y muy abundantes hemistiquios hep-
tasílabos, especialmente perceptibles en los no raros alejandrinos del
poema (versos 10, 14, 15, 16, 19 y 20). Nueve, de los veinte versos,
presentan la forma clásica del endecasílabo, o del alejandrino. Hay,
pues, un recuerdo de la métrica tradicional, regular, especialmente
de la silva tal y como la usan los modernistas (mezcla de heptasíla-
bos, endecasílabos, alejandrinos compuestos de dos heptasílabos, y
otros versos de número impar de sílabas). No se puede decir que se
trate de verso regular con algunas irregularidades, sino que hay que
decir, más bien, que se trata de verso libre, organizado de acuerdo
con el pensamiento y la sintaxis, pero en el que se encuentran es­
porádicos ecos de la métrica tradicional. Igualmente tradicional es la
división en cinco grupos de cuatro versos, a modo de estrofas, aun­
que falte la rima. Pero, hay que repetirlo, se trata de verso libre que
refuerza la organización sintáctica y temática del poema. Al ir co­
mentando cada grupo de cuatro versos, hubo ocasión de notar sus
peculiaridades temáticas y formales.
La segunda observación que quería hacer se refiere a la forma
original de la construcción con la conjunción o. Carlos Bousoño, en
su trabajo sobre la poesía de Vicente Aleixandre, dedica un capitulo
(el 22) a «La conjunción identificativa o». De acuerdo con la teoría
allí expuesta, comentaré los seis ejemplos de construcción con o. En
el verso 1, corazón o sonrisa, la conjunción establece una relación
adjetivante del segundo término con relación al primero (corazón
sonriente), al tiempo que se mantiene la sinécdoque. Relación de
sinécdoque (la parte por el todo) establece el segundo ejemplo de o
entre playa o arena (verso 7). Entre adjetivos, o iguala, establece una
dependencia entre ellos, y esto es lo que ocurre en el caso del verso
10 (derribado o tendido). Muy original y expresivamente rico es el
uso de la conjunción o con valor imaginativo, es decir, como signo
de igualdad —y consiguiente creación de metáfora— entre los tér­
minos unidos. Este es el valor de los otros tres ejemplos del poema:
verso 10, cuerpo o playa, donde cuerpo = playa; verso 15, playa o
cuerpo, donde playa = cuerpo; verso 20, agua o madre, donde agua
= madre. El valor identificativo, creador de metáforas, expresa la
identidad, la igualdad sustantiva de todos los seres, en el contexto
de una metamorfosis universal (C. Bousoño, 1956: 370-371).
Doy fin, así, a la descripción del aspecto formal. A partir de la
explicación centrada sólo en el texto, podemos pensar que el motivo
de la inspiración, la realidad expresada es puramente imaginaria, se
funda en la visión de una muchacha en la playa —saliendo del
agua— o en la visión de un fragmento de playa que se asemeja a

21
una muchacha. No es unívoca la referencia del texto, quizá porque
el mismo poeta pretende esa ambigüedad en favor de la fusión de
elementos, en favor de un panteísmo universal. Pienso que ésta es
la explicación, pero entonces pasamos a otra fase del comentario, a
la interpretación.
La interpretación consiste en dar una explicación del texto que lo
integra en un contexto más amplio (la psicología del autor, la socie­
dad, la obra, la historia literaria, etc.). El texto es entendido a partir
de esos contextos; por eso la impresión de variedad que producen
los comentarios de textos literarios. Sin entrar ahora en que la pre­
paración del lector influye —y mucho— en los resultados del comen­
tario, me interesa destacar que la diversidad se explica en gran me­
dida por la diferencia de los contextos en que se inserta el texto.
En el caso concreto que me ocupa, voy a optar por una interpre­
tación histórico-literaria que explica el texto en el marco de la obra
del autor. No me interesa, pues, una comprensión del poema a partir
de una teoría psicológica, aunque supongo que un psicoanalista, por
ejemplo, podría decir también algo en este caso concreto. Tampoco
la historia o la sociología me van a guiar en la interpretación.
Que un poema forma parte del conjunto de la obra de un único
creador, es verdad que no necesita ser demostrada; pero, si alguien
dudara, hay hechos tan objetivos como la repetición de construccio­
nes, imágenes, metáforas... que ilustran tal comunidad de génesis.
Es lógico pensar que el primer nivel de ¡ntertextualidad de un texto
se encuentra en la misma obra a la que pertenece. Como muestras,
en el caso que me ocupa, véanse los ejemplos siguientes tomados
de La destrucción o el amor. La concha es término de comparación
para referirse a una persona en la playa:

a aquellos que besándose sobre la arena lisa

toman formas de conchas de dos en dos cerradas
(«El mar ligero», 3-4)

una mujer tendida como las conchas

(«Orillas del mar», 4)

La relación entre pecho y arena, puede ilustrarse en el siguiente

verso:

gota de arena que fue un pecho gigante

(«Mar en la tierra», 32)

22
 La presencia del mar en la poesía de Vicente Aleixandre queda
ilustrada, sin entrar en más detalles, con el título de los poemas a
que pertenecen los ejemplos citados.
Está claro que el poema se integra en la obra, y está claro tam­
bién que el tema —la fusión de la muchacha y el mar— se explica
en el contexto de la forma de crear propia de V. Aleixandre. En efec­
to, prácticamente todos los estudios señalan como propiedades de
la poesía aleixandrina el panteísmo, la simbiosis del ser y la natura­
leza, la confusión cósmica. Por no extenderme en la presentación de
testimonios —véanse, por ejemplo: Bousoño, 1956: 37-156; Luis,
1977: 15-16; Cano, 1977: 18-19, 27-32—, me limito a recoger unas
cuantas manifestaciones de Dámaso Alonso, quien, con su agudeza
crítica, fue el primero en señalar estas características, en comentario
inmediato a la aparición del libro de Aleixandre. «El poeta y la na­
turaleza —dice Dámaso Alonso (1935:779)— están, a solas, frente a
frente en el libro, o, mejor que frente a frente, entrelazados como un
ser único y, a la par, multitudinario». De ahí la transformación de los
seres: «Transfusión o transformación, pero en formas simultáneas;
proteica posibilidad múltiple de la Naturaleza Omnípara. El mundo
es fluido; las formas no son más que avatares» (780). Por eso, «las
formas más dispares de la realidad están vincularmente entrelazadas
o co-fundidas» (781). Los temas son las fuerzas elementales en su
absoluta desnudez —el mar, el viento, la selva— y las «formas hu­
manas suelen aparecer transfundidas [...] en otros elementos no hu­
manos» (783).
La caracterización de la poesía de Vicente Aleixandre hecha por
Dámaso Alonso explica el sentido del poema comentado. Este debe
ser entendido como un ejemplo de la fusión de seres humanos y
elementos de la naturaleza. ¿Ha servido, entonces, de algo el comen­
tario estilístico? Pienso que ha servido de mucho, pues la fusión cós­
mica, panteísta, de la poesía aleixandrina encuentra su expresión lin­
güística en la ambigüedad referencial que hemos descubierto con el
análisis estilístico.

BIBLIOGRAFÍA

A larcos Llorach, Emilio: 1973, La poesía de Blas Otero. Salamanca,

Anaya, 2.a edic.
A leixandre, Vicente: 1935, La destrucción o el amor. Edic. de José
Luis Cano. Madrid, Castalia, 1977.

23
A lonso , Dámaso: 1935, En «La destrucción o el amor», en Obras
Completas. Madrid, Gredos, Vol. IV, 1975, 779-788.
— 1971, Poesía española. Madrid, Gredos, 5.a edic.
Bousoño , Carlos: 1956, La poesía de Vicente Alelxandre. Madrid,
Gredos, 1977, 3.a edic.
Cano , José Luis: 1977, Edición de Vicente Aleixandre, 1935.
Díez Borque, José María: 1977, Comentarlo de textos literarios. Mé­
todo y práctica. Madrid, Playor.
Domínguez Caparros, José: 1977, Introducción al comentarlo de tex­
tos. Madrid, MEC, 1985, 3.a ed.
Lázaro Carreter, Fernando: 1971, Diccionario de términos filológi­
cos. Madrid, Gredos, 3.a edic.
Lázaro Carreter, Fernando, y Correa Calderón , Evaristo: 1975,
Cómo se comenta un texto literario. Madrid, Cátedra.
López Casanova , Arcadio, y A lonso , Eduardo: 1982, Poesía y novela.
Teoría, método de análisis y práctica textual. Valencia, Editorial
Bello.
Luis, Leopoldo de: 1977, Edición de Vicente Aleixandre, Sombra del
Paraíso. Madrid, Castalia.
M árchese, Angelo, y Forradellas, Joaquín: 1986, Diccionario de re­
tórica y terminología literaria. Barcelona, Ariel.
Varios A utores: 1973, 1974, 1979 y 1983, El comentario de textos.
Madrid, Castalia.
— 1980, Comentarlo de textos literarios. Madrid, UNED.

En la bibliografía se incluye un grupo de trabajos que, junto a los

ejemplos, dan un modelo teórico y consejos para el comentario es­
tilístico: Díez Borque, 1977; Domínguez Caparros, 1977; Lázaro y Co­
rrea, 1975; López y Alonso, 1982. Otro grupo es el formado por tra­
bajos que son útiles por analizar estilísticamente textos y obras, y
servir de modelos prácticos: Alarcos, 1973; Alonso, 1971; Bousoño,
1956; Varios Autores, 1973, 1974, 1979, 1980 y 1983. Se da la refe­
rencia de dos diccionarios que son muy útiles para adquirir los ins­
trumentos necesarios en la descripción estilística: Lázaro, 1971; Már­
chese y Forradellas, 1986. No se dan títulos de métrica porque los
temas siguientes estarán consagrados a los problemas del verso. Las
otras fichas de la bibliografía tienen que ver con la poesía del autor
comentado, Vicente Aleixandre.

24
 Tema 2

CONCEPTOS BÁSICOS DE MÉTRICA GENERAL

Instrucciones para el estudio del tema

Los conceptos explicados en el tema son básicos para compren­

der, en su amplitud, los fenómenos de la versificación, más allá de
la descripción mecánica en que frecuentemente se convierte la mé­
trica. Se recomienda vivamente la comprensión adecuada, y puede
ser útil, después del estudio de toda la métrica, volver a repasar
estos contenidos.

Resumen esquemático

Introducción

1. Prosa y verso
— Diferencias:
a) El ritmo es la dominante del lenguaje en verso.
b) Carácter distinto de la segmentación.
c) Ritmo progresivo en el verso, y regresivo en la prosa.
— Teorías que matizan la separación entre verso y prosa:
Pedro Henríquez Ureña, Daniel Devoto.
— Conclusión:
1. No hay mecanismos automáticos de diferenciación.
2. El ritmo domina el verso: segmentación rítmica.
3. Importa la conciencia de la percepción del verso.

25
 4. La disposición gráfica, muestra de intención rítmica.

2. Métrica
— Disciplina que trata de normas métricas.
— Clases de métrica: teórica, descriptiva, histórica;
estructural, generativa, musical, acústica.

3. Ritmo
— División del tiempo en unidades simétricas que forman serie.
— Funcionamiento del ritmo: impulso rítmico, tiempo de espera
(anticipación, resolución), espera frustrada.

4. Metro
— Esquema de la estructura de una forma métrica.
— Las divergencias de análisis resultan de aplicación de normas
diferentes.
— La norma métrica en el funcionamiento de la literatura: To-
machevski.

5. Verso y versificación
— Verso:
® Unidad básica de la segmentación rítmica.
• Definición de Daniel Devoto.
— Versificación:
• Ordenación del discurso en un conjunto de versos.
• Varían los elementos rítmicos de la versificación.
• Elementos de la versificación castellana.

6. Modelo y ejemplo de verso, y de ejecución

— Definiciones: modelo de verso: esquema; ejemplo de verso:
manifestación lingüística; modelo de ejecución: norma de re­
cepción; ejemplo de ejecución: caso de recepción particular.
— Ejemplo.

26
 Como en todas las disciplinas que tratan de la comprensión de
un objeto, también en métrica es necesario partir de unos conceptos
que ayuden a establecer generalizaciones y hagan posible una refe­
rencia a los fenómenos estudiados con la garantía de que no cambia
el sentido en el que estamos empleando las denominaciones. Al mis­
mo tiempo, el establecimiento de los conceptos fundamentales ayu­
da a identificar los fenómenos esenciales que interesan a la métrica.
Parece que es muy importante conocer la naturaleza del objeto
de estudio, es decir, la naturaleza del verso, como manifestación tex­
tual distinta de la que conocemos como prosa. Interesa también sa­
ber qué carácter tiene la disciplina que estudia el verso; es decir, no
es inútil el conocimiento de qué es lo que tiene que hacer la métrica,
y de si hay distintas clases de métrica. Para hacer una buena des­
cripción del verso, presta una ayuda imprescindible el tener una idea
clara sobre lo que es el ritmo, el metro, el verso, la versificación, y
otros conceptos relacionados con el verso como fenómeno comuni­
cativo —estoy pensando en los conceptos de modelo y ejemplo de
verso, y de ejecución—. De todo ello se tratará someramente en este
tema. Puesto que los conceptos que se va a intentar perfilar pueden
aplicarse a todas las versificaciones, independientemente de la len­
gua concreta en que se manifieste el verso, es por lo que pertenecen
a la métrica general y teórica.
Para todas las cuestiones que voy a tratar en el tema, puede con­
sultarse mi trabajo Métrica y Poética (Domínguez Caparros, 1988a).

27
1. PROSA Y VERSO

La primera cuestión que tiene que plantearse la métrica es, lógi­

camente, la de su objeto de estudio: el verso. ¿Existe el verso como
un tipo de discurso objetivamente diferenciable? ¿Cuál es la diferen­
cia entre la prosa y el verso? Los formalistas rusos se plantearon la
cuestión y fijaron la diferencia en el hecho de que el ritmo es el
rasgo distintivo y principio organizador del lenguaje poético. Es de­
cir, las regularidades exigidas por el ritmo pueden imponer modifi­
caciones en el material verbal. Por ejemplo: el ritmo del verso hace
que tengamos que hacer pausa donde el sentido no la exigiría, se­
gún se verá más adelante; o puede imponer la acentuación o desa­
centuación de sílabas átonas o tónicas. Todos estos son fenómenos
que ocurren en el verso, debido a que el ritmo domina su organiza­
ción.
En la prosa, por supuesto, puede haber ritmo, y de hecho se dan
muchas regularidades como resultado, y cualidad accidental, de la
organización sintáctico-semántica (Amado Alonso, 1965: 258-314).
Puede definirse la prosa como la ordenación Ubre, asimétrica e
irregular de la cadena fónica. Lo fundamental para establecer la di­
ferencia entre prosa y verso es observar que la división de las uni­
dades rítmicas de la prosa (períodos y miembros de períodos) se
funda en razones lógico-sintácticas, mientras que en el verso el es­
quema rítmico impone su división; y por eso el verso no tiene que
coincidir con período, miembro de período o cualquier otra unidad
lógico-sintáctica; aunque en algún caso se dé coincidencia, ésta será
casual.
El carácter distinto de la segmentación está en íntima relación con
una segunda diferencia entre prosa y verso: el ritmo de la prosa es
regresivo y el del verso es progresivo. Es decir, el ritmo de la prosa
(regresivo) se funda en la percepción de una repetición ocasional, no
esperada ni sistemática. Ejemplo:

«Me despedí de! viejo lanchero, y a pasos elásticos dejé el muelle, to­
mando el camino de la casa, y haciendo filosofía con toda la cachaza de
un poeta, en tanto que una brisa glacial, que venía de mar afuera, pelliz­
caba tenazmente las narices y las orejas».
Rubén Darío

Nada nos hace esperar, y nada nos lo indica, que en el texto de

Rubén Darío tenga que darse la semejanza de vocal acentuada y áto-

28
na final en las tres palabras siguientes, finales de miembros de pe­
ríodo: poeta, afuera, orejas. El ejemplo de rima asonante que pre­
sentan estas palabras no constituye un fenómeno genuinamente rít­
mico, sino estilístico.
Cuando nos encontramos con un texto en verso, sin embargo, el
ritmo funciona de manera progresiva, es decir, esperamos que la
unidad percibida se repita. La lectura se hace de acuerdo con una
expectativa. Ejemplo:

En las sierras de Altamlra,

que dicen del Arablana,
aguardaba don Rodrigo
a los hijos de su hermana:
no se tardan los infantes
y el traidor mal se quejaba;
grande jura estaba haciendo
sobre la cruz de su espada,
quien detiene a los infantes
él le sacaría el alma.
Anónimo

La distribución de las pausas después de cada ocho sílabas mé­

tricas, la repetición de los sonidos vocálicos (a-a) al final de cada
grupo par de ocho sílabas, hacen que esperemos que este esquema
siga repitiéndose a lo largo de la composición, y que una desviación
muy marcada del esquema se sienta como ruptura del ritmo, o cam­
bio del mismo. La disposición tipográfica es una marca más de que
nos encontramos ante una manifestación lingüística de ritmo progre­
sivo.
El verso supone una voluntad estética en su misma constitución,
y esta voluntad, manifestada en la segmentación peculiar, es un ele­
mento que deforma, desautomatiza la percepción.
No conviene, sin embargo, pensar que la cuestión es simple. Pe­
dro Henríquez Ureña, en uno de los mejores trabajos de métrica teó­
rica publicados en español, titulado En busca del verso puro, observa
cómo «la separación entre el verso y la prosa no es absoluta: del
verso a la prosa hay grados, escalones, etapas descendentes» (1926:
268). La historia de las formas artísticas muestra que la prosa se crea
como desviación del verso.
En un largo artículo dedicado a la definición del verso, Daniel
Devoto se centra especialmente en las diferencias entre verso y pro­
sa. Pasa revista a muchas definiciones de verso, y discute gran can­
tidad de problemas relacionados directa o indirectamente con la
cuestión —verso en la prosa, existencia de verso aislado, impulso

29
 rítmico, patrón métrico, disposición gráfica...—, para resumir su pen­
samiento en cinco tesis: 1. Los límites entre prosa y verso son im­
precisos, pues no pueden establecerse basándose en elementos for­
males o espirituales, que son iguales en las dos formas; 2. La exis­
tencia del verso depende de la sensibilidad del autor o del lector,
independientemente de la disposición gráfica; 3. El verso existe, aun
aislado, cuando se le restituye su estructura rítmica propia, sin tener
en cuenta la serie o la referencia a un patrón métrico; 4. La oposi­
ción entre verso y prosa puede verse, ya como gradación de escri­
turas, ya como dos maneras opuestas; 5. Verso es lo que se siente,
y se hace sentir, como verso; su existencia depende, pues, del «poe­
ta que lo postula», y, sobre todo, de «quien lo reconoce como verso»
(Devoto, 1980-1982: 45-50).
Ideas de las que hay que partir para la mejor comprensión de las
diferencias entre prosa y verso, en un moderno planteamiento de la
métrica, son: 1. No se pueden concretar mecanismos que automáti­
camente nos diferencien el verso y la prosa; 2. El ritmo en el verso
es dominante, y, por tanto, la segmentación del discurso está so­
metida a las exigencias rítmicas, mientras que en la prosa la seg­
mentación está motivada por razones sintácticas; 3. En la existencia
del verso es importante la conciencia de su percepción, que se refle­
ja: o con la referencia a un patrón métrico, o con lo que se llama
ritmo progresivo —se espera que aparezcan ciertos elementos rítmi­
cos—; 4. Por último, la disposición gráfica es importante, por cuanto
que manifiesta la intención rítmica del autor.

2. MÉTRICA

La métrica es la disciplina literaria que trata de establecer las nor­

mas de la versificación; es decir, las reglas por las que se rige el
verso, sus clases y sus combinaciones. La métrica trata del metro,
en el sentido en que este concepto será definido más adelante. En
los trabajos de métrica pueden apreciarse orientaciones diferentes; y
así, si la preocupación principal se centra en el establecimiento de
los principios básicos y los conceptos utilizados en la investigación
sobre el verso, estamos en el campo de la métrica teórica. Este tema,
y los siguientes, son un ejemplo de métrica teórica; mi trabajo sobre
Métrica y Poética (Domínguez Caparros, 1988a) es otro ejemplo de
métrica teórica. Si el trabajo se orienta a las clasificaciones de versos
o estrofas empleados en una época o por un escritor, estamos en el
terreno de la métrica descriptiva. Si se estudian los cambios de las

30
formas, estamos en la métrica histórica. Ejemplo de métrica histórica
es el de la excelente obra de Tomás Navarro Tomás (1956). No hay
que explicar que, por supuesto, estas distintas orientaciones pueden
aparecer juntas en un mismo trabajo, como ilustra el manual de Ru-
dolf Baehr (1970).
La métrica ha utilizado, en sus acercamientos al verso, las distin­
tas teorías lingüísticas del siglo XX, y, así, hay una métrica estruc­
tural inspirada en los principios del estructuralismo y cuyos máximos
representantes son John Lotz y Seymour Chatman; y hay una métri­
ca generativa, cuyo máximo exponente es Morris Halle. En sus aná­
lisis del verso, la métrica puede resaltar lo que éste tiene de común
con la música, y entonces da lugar a las teorías musicales del verso
—Navarro Tomás, por ejemplo, concibe el verso como fenómeno rít­
mico cercano a la música—; o puede analizar sola y exclusivamente
el aspecto fónico, y entonces se constituye en métrica acústica —ios
trabajos métricos de Antonio Quilis siguen esta orientación—. La mé­
trica puede tener en cuenta, además de los aspectos lingüísticos, to­
dos los factores literarios (estéticos y convencionales) del verso, y
entonces se convierte en métrica poética o estilística. Teóricamente,
esta sería la orientación preferible, pero todas tratan aspectos que
ayudan a un mejor conocimiento del verso, de su carácter fronterizo
entre lo lingüístico y lo literario. Un desarrollo de estas cuestiones
puede encontrarse en mi Métrica y Poética (1988a: 31-52).

3. RITMO

Si el carácter distinto del ritmo es lo que diferencia la prosa y el

verso, no hay que extenderse en exponer las razones que convenzan
de la importancia del concepto de ritmo. El ritmo puede ser definido
como la división del tiempo —por la recurrencia de un elemento—
en unidades simétricas que forman serie. Los elementos lingüísticos
que constituyen factores rítmicos en el verso castellano son: el acen­
to, la pausa, el número de sílabas y el timbre (la rima). No siempre
aparecen todos los factores rítmicos juntos. Ejemplo:

Juventud, divino tesoro,

¡ya te vas para no volver!
Cuando quiero llorar, no lloro...
y a veces lloro sin querer....
Rubén Darío

31
 El tiempo de la manifestación lingüística del texto está dividido
en cuatro unidades simétricas, caracterizada cada una de ellas por:
constar de nueve sílabas métricas; estar delimitada por pausa; tener
un acento en la octava sílaba; repetir los fonemas, a partir del último
acento, en otra unidad (-oro, -er). La manifestación del ritmo supone
la existencia de un patrón métrico o metro que hace que se pueda
identificar la realización física como idéntica a lo esperado, o no. En
este sentido, conviene señalar que la simetría se basa en un acuerdo
convencional. La igualdad temporal entre dos grupos de ocho sílabas
no es exacta, y, sin embargo, se tienen por ¡guales; en una estrofa
—la lira, por ejemplo, con versos de 7 y 11 sílabas— los grupos
pueden no ser ¡guales; si un elemento rítmico —la rima, por ejem­
plo— aparece fuera del lugar convencionalmente señalado, no se
percibe como factor rítmico.
De la importancia de este concepto, nos podemos hacer idea por
la cantidad de adjetivaciones y fenómenos relacionados con él. Pa­
san de veinticinco las clases de ritmo registradas en mi Diccionario
de métrica española (Domínguez Caparros, 1985: 138-144).
Merece la pena detenerse un poco en el funcionamiento del rit­
mo. Los conceptos de impulso rítmico o inercia rítmica, tiempo de
espera (anticipación, momento progresivo; resolución, momento re­
gresivo), espera frustrada (dinamización) son básicos para la expli­
cación del ritmo.
El lector percibe la existencia de un esquema métrico a través de
la inercia rítmica, que se crea una vez que se repite, por ejemplo, un
acento en una misma posición. Desde el punto de vista del autor, el
esquema puede ser descrito como una especie de impulso que do­
mina el material lingüístico dado. Sin esquema no habría ritmo poé­
tico, pues las alternancias serían neutras.
Los conceptos de «inercia rítmica» o «impulso rítmico» no hacen
más que ilustrar una característica del tiempo poético. Esta caracte­
rística es, según R. Jakobson (1960: 367-370), la de ser un tiempo de
espera. Dos son los momentos de este tiempo poético de espera: un
momento progresivo, de anticipación dinámica; y otro regresivo, de
solución dinámica.
La espera puede verse frustrada por la no aparición del elemento
esperado en el momento regresivo, es decir, por la no resolución de
la anticipación dinámica. En este caso, se da un momento dinami-
zante del ritmo, desautomatizador de la extrema regularidad rítmica.
Ejemplo máximo de irresolución de la anticipación dinámica lo cons­
tituye el verso libre.
El ritmo, según se desprende de la descripción de su funciona­

32
miento que acabo de hacer, es algo dinámico, como es lógico que
lo sean las artes del tiempo, entre las que está la literatura.

4. METRO

Al explicar el concepto de ritmo, se ha visto el papel que tenía el

patrón métrico. El patrón métrico, llamado normalmente metro (y
también cuadro métrico, modelo de verso, norma métrica, norma rít­
mica y pauta métrica) es el esquema que indica la estructura parti­
cular de una forma métrica. Los elementos que el esquema asigne a
cada forma dependen del tipo de versificación al que se refiera. Así,
en la versificación de la poesía culta castellana desde el Renacimien­
to, el esquema métrico indicará la posición de los tiempos marcados
y no marcados por el acento, el número de sílabas y pausas de cada
verso, la construcción de la estrofa y la posición de la rima. El es­
quema existe independientemente de su realización concreta. En los
poemas, el impulso rítmico —es decir, el hecho de que, después de
percibir una unidad con cierta organización rítmica, esperemos otra
unidad con organización análoga— determina el metro, la norma rít­
mica. Ejemplo:

Un monarca tan fecundo

cabe en tan breve lugar,
que el mundo le ha de llamar
padre del honor del mundo.
Hijos le dio tan perfetos,
que, a no ser claro su ser,
se pudiera conocer
la causa por los efetos.
Lope de Vega

El metro o norma métrica a que se atienen los versos del ejemplo

puede concretarse de la siguiente manera: grupos de cuatro versos
de ocho sílabas métricas, en los que la rima consonante sigue el
orden a b b a, y donde los versos, delimitados por pausa final, llevan
acento rítmico constantemente en la séptima sílaba métrica, pudien-
do llevar uno o más acentos en posición interior y no fija. La norma
métrica establece los rasgos invariables y los límites de las variacio­
nes que pueden darse en los casos concretos. La norma métrica pue­
de exigir que haya divergencias respecto a la norma lingüística. Tal

33
 ocurre en los casos de acentuación rítmica secundaria, o en los de
diéresis y sinéresis, por ejemplo.
Conviene no olvidar, sin embargo, que frecuentemente los análi­
sis que un autor hace de determinado tipo de versificación no coin­
ciden con los que del mismo tipo de versificación hace otro autor.
En este caso, nos encontramos con el establecimiento de normas
métricas distintas. De ahí, por ejemplo, la discusión sobre la natura­
leza de la versificación medieval castellana, y los intentos de expli­
carla por los principios de la regularidad silábica, hasta que Menén-
dez Pidal estableció que se trataba de una versificación irregular, y
señaló los límites de la oscilación en el número de sílabas de los
versos.
Por lo que se refiere a la importancia de la norma métrica en el
funcionamiento de la literatura, transcribo las siguientes palabras de
Tomachevski (1927:154-155): «En el cuadro de una determinada es­
cuela poética, el metro representa la norma a la que obedece la len­
gua poética. El metro es el rasgo distintivo de los versos en relación
con la prosa. [...] El papel de las normas métricas es el de facilitar la
comparación, el de revelar los rasgos mediante cuyo examen pode­
mos estimar el carácter equivalente de los períodos del discurso; la
finalidad de estas normas es descubrir la organización convencional
que rige el sistema de los hechos fónicos. Este sistema es indispen­
sable para la unión entre el poeta y el auditorio, ayuda a comprender
la intención rítmica que el autor ha puesto en su poema».

5. VERSO Y VERSIFICACIÓN

El verso es la unidad básica producto de la segmentación del len­

guaje versificado. Esta unidad va delimitada por pausas métricas, y
es la portadora de uno o varios elementos de la versificación. Los
elementos rítmicos se dan en la unidad precedente, y se esperan en
la(s) unidad(es) siguiente(s). El verso es, por tanto, la unidad rítmica,
la figura fónica recurrente. Para que se dé el verso, es imprescindible
la existencia de una serie. Ejemplo:

El olímpico cisne de nieve,

con el ágata rosa del pico,
lustra el ala eucarística y breve
que abre al sol como un casto abanico.
Rubén Darío

34
 Cada uno de los cuatro fragmentos delimitados por pausa que
constituyen el texto es portador de los siguientes elementos, que, al
repetirse, engendran el ritmo: diez sílabas métricas; acentos en las
sílabas tercera, sexta y novena; repetición alternativa de los sonidos
finales de cada grupo a partir de la última vocal acentuada (-eve,
-ico, -eve, -ico).
Daniel Devoto (1980-1982), sin embargo, define el verso como lo
que se siente y se hace sentir como verso, aunque se trate de un
verso aislado. Lo importante, según él, es la ejecución en verso, es
decir, recibir el texto como lenguaje en verso. Esta ejecución en ver­
so agrega a la secuencia fónica las categorías rítmicas que describe
la métrica: silabeo, acentuación, pausas...
La versificación es la ordenación del discurso en un conjunto for­
mado por la unión de segmentos individualizados por pausas en fun­
ción de un principio rítmico. El carácter rítmico de los segmentos
viene determinado por la repetición de un(os) elemento(s) lingüísti-
co(s). Cada lengua elige aquellos elementos que pueden constituir el
ritmo de su versificación. Incluso, dentro de la historia de cada len­
gua, unas veces pueden elegir unos elementos, y otras, otros. Esto
depende de los distintos tipos de versificación que convivan en un
momento, y también de la evolución de la literatura. La versificación
tiene, pues, un carácter relativamente convencional. Sus límites es­
tán marcados por las características de la lengua.
Por lo que se refiere a la versificación castellana —prescindiendo
de los distintos tipos—, los elementos que engendran el ritmo son:
el número de sílabas, delimitado por la aparición de pausas; la dis­
tribución de los acentos; y la utilización de la rima. En un tipo de
versificación se darán todos, en otro faltará alguno, o algunos, de
estos elementos. Y hay, incluso, un tipo de versificación en que nin­
guno de estos elementos se ordena con total simetría (versificación
libre). En este caso, el elemento rítmico dominante es de índole sin­
táctica, semántica o visual. De los elementos rítmicos del verso cas­
tellano, y de los tipos de versificación, se tratará en temas posterio­
res.

6. MODELO Y EJEMPLO DE VERSO, Y DE EJECUCIÓN

Me parece importante terminar esta relación de conceptos bási­

cos de métrica con la explicación del cuadro expuesto por Jakobson
en su trabajo fundamental de 1960. El modelo de verso se refiere
exactamente a lo que antes se ha definido como metro; el ejemplo

35
o realización de verso es la manifestación lingüística del verso, es
decir, el verso concreto en la forma lingüística escogida por el poeta;
esta manifestación incluye las constantes señaladas por el metro
más las variables estilísticas concretas. El ejemplo de ejecución es la
interpretación concreta hecha por un lector o un recitador de dicho
verso. Esta interpretación depende del modelo de ejecución que
adopta el receptor, quien puede elegir entre los estremos marcados
por un estilo, un modelo, estrictamente rítmico (tendente a poner de
manifiesto la escansión de los elementos rítmicos) y un modelo cer­
cano a la prosodia de la prosa. Ejemplo:

Yo soy ardiente, yo soy morena,

yo soy el símbolo de la pasión;
de ansia de goces mi alma está llena.
¿A mí me buscas? —No es a ti, no.
Gustavo Adolfo Bécquer

El modelo de estos versos es el del decasílabo dactilico com­

puesto (-— En los ejemplos de decasílabo dactilico com­
puesto no se manifiestan lingüísticamente todos los acentos exigidos
por el metro, y aparecen acentos en lugares no exigidos. En el pri­
mer caso se encuentran las sílabas átonas: de (v. 2), a (v. 4); en el
segundo caso se encuentran los acentos de soy (vv. 1 y 2), está (v.
3), mí (v. 4), ti (v. 4). Ante estos ejemplos de verso, un recitador
podrá seguir un modelo de ejecución muy rítmico —tendente a po­
ner de manifiesto la norma métrica— y entonces acentuará y desa­
centuará las sílabas que corresponda, según lo que he dicho ante­
riormente, en su ejemplo de ejecución. Si, por el contrario, su mo­
delo de ejecución se acerca a la norma seguida en la prosa, en su
ejemplo de ejecución no habrá ninguna modificación acentual. Son
posibles, lógicamente, grados intermedios, de acuerdo con valores
expresivos muy variados. De todas formas, el verso como manifes­
tación lingüística de un modelo seguirá siendo el mismo, quedando
las variaciones de la recepción dentro de los límites establecidos por
el ejemplo de verso.
Tratamiento más amplio de esta cuestión, con aplicación especial
al problema del encabalgamiento, puede encontrarse en mi trabajo
«Los conceptos de modelo y ejemplo de verso, y de ejecución» (Do­
mínguez Caparros, 1988c).

36
BIBLIOGRAFÍA

De la bibliografía de métrica, que va reunida al final del tema 5,

son especialmente útiles para los conceptos explicados en este tema,
Domínguez Caparros, 1985, 1988 a y c.

37
 Tema 3

ELEMENTOS DEL VERSO CASTELLANO

Instrucciones para el estudio del tema

Las cuestiones tratadas en el tema son básicas y fundamentales

para el conocimiento del verso castellano. Es el tema más importan­
te de métrica, pues es el que explica cómo analizar los elementos
que conforman el ritmo del verso. Es imprescindible que se com­
prendan perfectamente todos los fenómenos, y que se hagan prác­
ticas del tipo de la que se hace en el apartado 5, Análisis métrico.

Resumen esquemático

El verso en relación con las características del lenguaje.

1. La sílaba:
— Unidad cuantitativa.
— Determinación del número de sílabas del verso:
• Sílabas de la pronunciación común y sinalefa.
• Hiato o dialefa.
• Diéresis.
• Sinéresis.
• Equivalencia de finales agudo, llano y esdrújulo.
2. El acento:
— El acento de la pronunciación común puede modificarse rít­
micamente.

39
 — Clases de acento métrico: acento rítmico, antirrítmico, extra-
rrítmico.
— Tipos de ritmo acentual: yámbico, trocaico, dactilico, anfibrá-
quico y anapéstico; el análisis rítmico de Navarro Tomás.

3. La pausa:
— Propiedades rítmicas.
— Pausa y cesura; problemas terminológicos.
— El encabalgamiento: definición; carácter estilístico; clases:
abrupto y suave.

4. La rima:
— Definición; función rítmica; reglas; su valoración.
— Rima consonante: definición; consejos para su uso.
— Rima asonante: definición; peculiaridades fónicas de su fun­
cionamiento.

5. Ejemplo de análisis de los elementos rítmicos en unos versos de

Antonio Machado.

40
 El verso es una manifestación rítmica de elementos que tienen
relevancia en la lengua. Es decir, el sistema métrico utiliza, como
factores rítmicos, elementos que le proporciona la lengua. Por ejem­
plo: si las lenguas románicas no dan valor lingüístico a las diferen­
cias cuantitativas, difícilmente podrá basarse en la cantidad su sis­
tema métrico. En las lenguas clásicas, por el contrario, donde la can­
tidad silábica es significativa, el sistema métrico puede fundarse en
las diferencias de cantidad, y, de hecho, se funda en ellas.
En la versificación castellana, son elementos lingüísticos suscep­
tibles de constituir factores rítmicos los siguientes: la sílaba, el acen­
to, la pausa y el timbre. No quiere esto decir que forzosamente en
todo verso tengan que estar ordenados rítmicamente todos los ele­
mentos; eso, como veremos, dependerá del tipo de verso.
Si, por un lado, el sistema métrico utiliza rítmicamente elementos
propios del sistema lingüístico, por otro, el ritmo (dominante del len­
guaje versificado, según sabemos) ejerce un papel a veces defor­
mador, papel que supone una violencia sobre el lenguaje. Ejemplo
de este papel deformador son las licencias y características propias
del sistema métrico en relación con cada uno de los factores rítmicos
(diéresis, acentuación y desacentuación rítmica, equivalencias a final
de verso...). Veamos, en particular, cada uno de los factores rítmicos.

1. LA SÍLABA

La sílaba es la unidad cuantitativa de la medida dei verso. En

gran parte de las manifestaciones del verso castellano, su número
está regulado por normas métricas. Hay también clases de versos en

41
 que el número de sílabas no es fijo o fluctúa dentro de unos límites
(tal ocurre en la versificación Ubre, en la acentual o en la fluctuante,
como se verá más adelante).
¿Cómo determinar el número de sílabas del verso? En principio,
el número de sílabas del verso corresponde con el número de síla­
bas de la pronunciación común. Como fenómeno de la pronuncia­
ción común hay que considerar también la sinalefa o reunión, en una
sílaba, de dos o más vocales contiguas y pertenecientes a palabras
distintas. En la sinalefa pueden entrar dos vocales iguales, dos vo­
cales diferentes, y «grupos de tres, cuatro y hasta cinco o seis vo­
cales, con tal de que estén dispuestas en orden de progresiva aber­
tura, de progresiva estrechez, o con las más abiertas en el centro»
(Lapesa, 1971: 74). Ejemplo:

Hermosa muda, que a esta verde selva,

sorda también como áspid entre flores,
a quien el cielo o voz o piedad vuelva,
veniste a ser veneno de pastores.
Lope de Vega

La sinalefa es un fenómeno normal y general en la pronunciación

castellana. Hay, sin embargo, fenómenos de orden gramatical, emo­
cional o rítmico, que pueden oponerse a esta tendencia. Por eso, aun
dándose las condiciones fonéticas antes descritas, puede no hacerse
la sinalefa. En este sentido, la presencia de un acento rítmico muy
marcado puede impedir ocasionalmente la sinalefa. También ha ha­
bido razones históricas, de poética particular de una escuela, para no
seguir la tendencia natural del habla a la sinalefa. Es ilustrativa, a
este respecto, la práctica de Berceo, quien, en su afán de construir
el verso de acuerdo con una norma estrictamente silábica, mide
siempre con la separación entre palabras según la gramática, y hace
un uso sistemático del hiato.
Para conocer los detalles de la pronunciación común, hay que
consultar el capítulo que Navarro Tomás (1968: 147-179) dedica a los
sonidos agrupados.
El hiato (llamado también diaiefa por R. Baehr, 1970: 46) es lo
contrario de la sinalefa, y consiste en pronunciar en sílabas diferen­
tes las vocales finales e iniciales de dos palabras contiguas.

42
 Allí, contento, tus moradas sean;
allí te lograrás, y a cada uno
de aquellos que de mí saber desean,
les di que no me viste en tiempo alguno.
Fray Luis de León

Hay un hiato en el segundo verso: cada/uno. El acento final o

interior de verso muy marcado en una de las vocales suele favorecer
el hiato. En los demás casos, el hiato resulta violento, por ir contra
los hábitos de la pronunciación.
No falta quien como Martín de Riquer (1950: 10) llama hiato tam­
bién a la no existencia de sinéresis. En este caso, Robles Dégano
(1905) habla de azeuxis.
Fuerzan claramente la norma de la pronunciación corriente otras
dos licencias métricas que modifican el número de sílabas del verso:
la diéresis y la sinéresis.
La diéresis consiste en la pronunciación de las vocales de un dip­
tongo en dos sílabas distintas.

¡Qué descansada vida

la del que huye del mundanal ruido,
y sigue la escondida
senda por donde han ¡do
los pocos sabios que en mundo han sido!
Fray Luis de León

Hay diéresis en la palabra ruido del ejemplo. El empleo de la

diéresis corresponde a un uso culto, y hay tratadistas que desacon­
sejan su utilización.
La sinéresis consiste en la unión, en una sílaba métrica, de dos
vocales pertenecientes a la misma palabra y que por naturaleza no
forman diptongo.

Y desde que del caos, adonde mora,

sale la noche perezosa y fría.
Lope de Vega

Factores de índole gramatical y emocional influyen en la apari­

ción de la sinéresis, que como recurso opcional tiene frecuentemente
un valor estilístico.
Además de los fenómenos descritos hasta aquí, hay que tener en
cuenta, para el establecimiento del número de sílabas métricas del
verso castellano, que siempre hay que contar una sílaba métrica des­

43
pués del último acento del verso (o del hemistiquio del verso com­
puesto). Es lo que se conoce como equivalencia de finales agudos,
graves y esdrújulos. El final de verso, parte en la que se incluyen la
última sílaba acentuada, las sílabas átonas que sigan (si las hay) y
la pausa, equivale siempre a la suma de una sílaba tónica y una
átona, independientemente de que tras la última sílaba tónica haya
una, dos o ninguna sílaba gramatical. El modelo, pues, es el del ver­
so llano. En el verso compuesto, el final de verso aparece al final de
cada hemistiquio.

Y el misterioso bramido
se escucha del huracán,
que azota los vidrios frágiles
con sus alas al pasar.
José de Espronceda

Todos los versos del ejemplo tienen ocho sílabas métricas, aun­
que terminan en palabra llana (bramido), aguda (huracán, pasar) o
esdrújula (frágiles).

2. EL ACENTO

El acento es otro de los elementos fundamentales del ritmo del

verso, hasta el punto de que el número de sílabas y el número y
lugar de los acentos son los factores que definen el esquema (el
metro) de las principales clases de versos, como se verá más ade­
lante. En principio, el verso utiliza la acentuación normativa de las
palabras en la pronunciación corriente. (Para las normas del acento
en la pronunciación castellana, hay que acudir al manual clásico de
Navarro Tomás, 1968: 181-196.)
El acento, en cuanto factor del ritmo, se llama acento métrico, y
conviene diferenciarlo del acento prosódico propiamente dicho, aun­
que la base lingüística del acento métrico esté en el acento prosó­
dico. Pero, mientras que el acento prosódico indica la categoría gra­
matical de las palabras, el acento métrico marca la regularidad de
los apoyos en el tiempo. Por eso, un acento prosódicamente secun­
dario puede adquirir la relevancia necesaria como para que se per­
ciba plenamente como acento rítmico. O se puede privar de su acen­
to gramatical a una palabra, por exigencias rítmicas.

44
 Yo soy ardiente, yo soy morena,
yo soy ei símbolo de la pasión;
de ansia de goces mi alma está llena.
¿A mí me buscas? —No es a ti, no.
Gustavo Adolfo Bécquer

Si se leen los versos anteriores como decasílabos dactilicos com­

puestos, marcando fuertemente el ritmo dactilico (según el esquema
- — —- / —— - - ) , la preposición de (v. 2) se carga con un acento
rítmico del que gramaticalmente carece. Y la palabra soy (vv. 1 y 2)
y la palabra ti (v. 4) pierden el acento que gramaticalmente tienen.
La correspondencia entre acento métrico y acento gramatical in­
fluye en el efecto sonoro del verso. Si se da plena coincidencia entre
ambos acentos, el verso produce la impresión de ser robusto y den­
so.
Por su papel en el ritmo del verso, el acento métrico puede ser:
rítmico, antlrrítmico y extrarrítmico.
Acento rítmico es el que viene exigido por el esquema o modelo
de cada uno de los tipos de verso.

Es un estrecho camino
do entre la arena menuda
brota a pedazos un césped
que el caminar dificulta.
José Zorrilla

Si pensamos que el octosílabo del ejemplo se construye según el

esquema del ritmo dactilico (-— ), son rítmicos los acentos que caen
en las sílabas primera, cuarta y séptima.
Acento antlrrítmico es el situado en posición inmediata a la ocu­
pada por un acento rítmico.

Que no se me da nada que en la rueda

sobre la popa del gigante santo,
papagayo andaluz, hablando exceda.
Lope de Vega

En el primer verso del ejemplo, el acento del verbo da es anti-

rrítmico por ir en posición inmediata a la del acento rítmico de la
sexta sílaba (na). El acento antirrítmico puede ser un factor de rele­
vancia estilística; en el ejemplo citado, el acento antirrítmico se une

45
a la aliteración de d, reforzándola y mitigando el posible efecto ne­
gativo sobre el ritmo.
Acento extrarrítmico es el situado en el interior del verso, en un
lugar no exigido por el esquema del modelo de verso, y en una
posición no inmediata a la ocupada por un acento rítmico. En el ver­
so de Lope de Vega, sois del mar de escribir lucido norte, los acen­
tos de primera y tercera sílabas no configuran ninguno de los tres
tipos fundamentales de endecasílabo que se describirán en el tema
siguiente, pero tampoco están junto a un acento rítmico.
De la importancia del acento final de verso (o de hemistiquio de
verso compuesto), hubo ocasión de darse cuenta al hablar de la
equivalencia de finales agudos, llanos y esdrújulos. Una palabra o
partícula átonas colocadas en esta posición final, automáticamente
se acentúan métricamente.
Costumbre muy arraigada entre los tratadistas de métrica es la
de aplicar los nombres clásicos de trocaico, yámbico, dactilico, anfi­
bráquico y anapéstico a los diferentes tipos de ritmo acentual. El
ritmo trocaico (--) es el constituido por la acentuación cada dos sí­
labas, empezando por la pri mera:-' — El ritmo yámbico (--) es
un ritmo binario también, pero que empieza a acentuar en la segun­
da: Los ritmos ternarios (acento cada tres sílabas) son:
el dactilico (---- 1----- 1— ...), que acentúa la primera; el anfibráquico
( - - — —— --...), que acentúa la segunda; y el anapéstico (— -— 1—
-...), que acentúa la tercera. Estas calificaciones son empleadas fre­
cuentemente para definir los tipos rítmicos de los diferentes versos.
Pero hay que advertir que Navarro Tomás utiliza esta manera de
análisis del ritmo de los versos con una importante particularidad:
no tiene en cuenta las sílabas anteriores al primer acento —es decir,
empieza el análisis en el primer acento del verso—, y entonces so­
lamente hay un ritmo binario (el trocaico, que es el que empieza con
sílaba acentuada) y un ritmo ternario (el dactilico, que comienza con
sílaba acentuada). Junto a ellos, distingue Navarro Tomás el ritmo
mixto, mezcla de ritmo binario y ternario (es decir, cuando los acen­
tos aparecen cada dos y cada tres sílabas en un mismo verso). Esta
manera de describir el ritmo acentual origina las calificaciones utili­
zadas para nombrar los tipos de versos. Así, un verso cuyo esquema
acentual sea — —— - - será un eneasílabo anfibráquico, pero se­
gún Navarro Tomás será un eneasílabo dactilico. Es importante tener
en cuenta esto para comprender las correspondencias entre los tipos
descritos por Navarro Tomás y los descritos por otros tratadistas que
siguen la forma tradicional.

46
3. LA PAUSA

Al hablar de las diferencias entre prosa y verso, se vio que lo

esencial era la segmentación distinta del discurso en una y otra ma­
nifestación lingüística. Todo verso, forzosamente, va delimitado por
una pausa métrica. La pausa métrica, descanso que se hace al final
de verso y entre hemistiquios de versos compuestos, no permite la
sinalefa, si está entre palabras con vocales en contacto, y hace equi­
valentes los finales agudo, llano y esdrújulo.

Mas la América nuestra, que tenía poetas

desde los viejos tiempos de Netzahualcóyotl,
que ha guardado las huellas de los pies de gran Baco,
que el alfabeto pánico en un tiempo aprendió;
que consultó los astros, que conoció la Atlántida
cuyo nombre nos llega resonando en Platón,
que desde los remotos momentos de su vida
vive de luz, de fuego, de perfume, de amor.
Rubén Darío

Al final, y después de la séptima sílaba de cada uno de los ver­

sos, hay una pausa. Esta pausa hace equivalentes los finales agudos,
llanos y esdrújulos (Platón, Baco, Atlántida, pánico, por ejemplo) e
impide la sinalefa (en el verso cuarto: pánlco/en un tiempo).
La pausa es elemento esencial del verso. Su coincidencia, o no,
con descansos exigidos por el sentido es un factor que produce va­
riedad en el ritmo de la composición.
Hay que distinguir la pausa de la cesura, que consiste en cual­
quier descanso que, motivado por la sintaxis o por la necesidad de
destacar el sentido, se haga en el interior del verso. A diferencia de
la pausa, permite la sinalefa y no hace equivalentes las palabras agu­
das, llanas y esdrújulas.

Pastor sagrado, al hombre docto obliga

que añada un libro nuevo a los que tiene
el propio honor con inmortal fatiga.
Dos estudios tenéis, luego conviene
que al de libros dejéis un libro nuevo,
que es este que hoy a ennoblecerlos viene.
Lope de Vega

El descanso que se da en el primero de los versos de Lope de

47
Vega no impide que haya sinalefa (sagrado, ai). En el cuarto verso,
la terminación aguda anterior a la cesura (tenéis) no se cuenta por
dos sílabas. La cesura marca más el acento anterior, y, de esta ma­
nera, afirma el ritmo. Al no ser fijo su lugar, la cesura constituye uno
de los recursos mediante los que dotar al verso de variedad.
Conviene advertir que hay autores que llaman cesura o cesura
intensa a la pausa entre hemistiquios de versos compuestos; y lla­
man pausa interna o medial a lo que hemos llamado cesura.
Importante fenómeno estilístico relacionado con la pausa es el del
encabalgamiento. El encabalgamiento es el desajuste producido en
la estrofa por la no coincidencia de la pausa versal y la pausa mor-
fosintáctica. Se da encabalgamiento cuando la pausa versal divide
un grupo de palabras que no admite pausa en su interior. Grupos
que no admiten pausa son los formados por: sustantivo y adjetivo;
sustantivo y complemento determinativo; verbo y adverbio; pronom­
bre átono, preposición, conjunción, artículo más el elemento que les
sigue; tiempos compuestos y perífrasis verbales; palabras con pre­
posición; oraciones adjetivas especificativas (Quilis, 1984: 79). Con
todo, hay quienes entienden el fenómeno del encabalgamiento en un
sentido más amplio, y señalan la existencia del fenómeno en casos
distintos de los mencionados, como en el caso de la separación de
verbo y complemento directo.

Luz de mis ojos, yo juré que había

de celebrar una mortal belleza,
que de mi verde edad la fortaleza
como enlazada yedra consumía.

cantaré vuestro nombre soberano,

que a la hermosura vuestra eternamente
consagro pluma y voz, ingenio y mano.
Lope de Vega

Si se hace la pausa versal, se rompe un grupo sólidamente uni­

do; si no se hace la pausa versal, se rompe la unidad del verso. Esta
tensión es la fuente de los valores estilísticos del encabalgamiento.
La pausa versal tiene que existir siempre (si no, desaparecería el
verso), y el conflicto suele resolverse por un compromiso entre sen­
tido y ritmo. Quizá convenga insistir en que el encabalgamiento es
un fenómeno puramente estilístico, ya que su aparición no está re­
gulada por las normas métricas, y sólo depende de la voluntad o la
intención del poeta. Por eso, Navarro Tomás, con razón, lo incluye

48
entre los complementos rítmicos, es decir, en los fenómenos estilís­
ticos del verso.
Se llama abrupto el encabalgamiento cuando termina antes de la
quinta sílaba del verso encabalgado; y suave, si termina después.

Acude allí la trápala furiosa

del oro, del cuidado y las cautelas,
y, partiéndose, dicen que reposa.
Lope de Vega

Nieta pues la Católica heredera

del claro Alfonso, duque de Berganza,
que es la gloria mayor o la primera
que esta familia esclarecida alcanza.
Lope de Vega

En el primer ejemplo, el encabalgamiento es abrupto; en el segundo,

hay dos encabalgamientos suaves.

4. LA RIMA

La rima es la igualdad o equivalencia de sonidos entre palabras

a partir de la vocal acentuada. La igualdad o equivalencia puede dar­
se entre todos los sonidos o solamente entre algunos. La realización
normal de la rima es el final del verso.

Vos sois la imagen más valiente y bella

para ejemplo del mundo; a vuestro asilo
en víctima me ofrezco, viendo en ella
mi historia propia por mejor estilo.
Lope de Vega

Daros las Pascuas, Señora,

es mi gusto y es mi deuda:
el gusto, de parte mía,
y la deuda, de la vuestra.
Y así, pese a quien pesare,
escribo, que es cosa recia
no importando que haya quien
le pese lo que no pesa.
Sor Juana Inés de la Cruz

49
 En el primer ejemplo hay igualdad de todos los sonidos a partir de
la vocal que lleva el acento en los versos primero y tercero, y en los
versos segundo y cuarto. En el segundo ejemplo hay igualdad de
parte de los sonidos —sólo las vocales— a partir de la vocal acen­
tuada en los versos pares (e-a).
La función rítmica de la rima está en relación con su carácter
reiterativo. Y es esta reiteración la que contribuye a la organización
del verso en grupos estróficos. Por otra parte, del carácter reiterativo
se deriva su contribución a la función poética: en la rima se contra­
ponen, o se asocian, las palabras también por su sentido.
La rima es un fenómeno métrico que desborda ampliamente lo
meramente técnico para entrar en lo estilístico. En la historia de la
literatura, cada época o cada movimiento hace de la utilización de la
rima uno de los rasgos que puede tenerse entre los más caracterís­
ticos de su poética.
Las reglas generalmente admitidas en el uso de la rima son las
siguientes: 1.°, evitar la mezcla de rima asonante y rima consonante;
2. °, no utilizar dos veces la misma palabra en la rima; 3.°, no emplear
palabras homónimas; 4.°, no rimar una palabra simple con su com­
puesta; 5.°, debe rehuirse el empleo de terminaciones muy frecuen­
tes, como son las desinencias verbales, por ejemplo; 6.°, buscar pa­
labras que no hayan sido muy empleadas para rimar.
La valoración de la rima no ha sido unánime por parte de quienes
han dedicado su atención a este fenómeno. Entre quienes valoran
negativamente la rima, como Nebrija, tienen fuerza las siguientes ra­
zones: 1.°, el sentido se ve forzado por la necesidad de encontrar
una palabra que rime; 2.°, la semejanza de sonidos puede cansar;
3. °, se llega a estar más atento, en cuanto lector, a la aparición del
sonido que al sentido de las palabras.
Hacia una valoración positiva —prescindiendo de su función rít­
mica, que por sí la justificaría— apuntan las siguientes razones; 1.°,
intensifica la emoción del poema; 2.°, puede convertirse en un ele­
mento engendrador de la ¡dea poética, y en causa de las mayores
bellezas; 3.°, es uno de los medios que el poeta emplea para crear
el tiempo ideal, artificial, en que se da el poema.
Los tipos fundamentales de la rima son dos: rima consonante y
rima asonante.
La rima consonante es la reiteración, en dos o más versos, de
todos los sonidos de las palabras finales a partir de la vocal de la
sílaba tónica.

Bañaban los aljófares la boca,

pensando que la lengua aumentarían:
que lo que a un triste a más dolor provoca
 es ver que de las quejas le desvían.
La más robusta encina y dura roca
que en tierra y mar antigüedad tenían
movieran a dolor; que se entristece
cuanto hay criado cuando el sol padece.
Lope de Vega

En los versos de Lope de Vega se encuentran tres rimas consonan­

tes: -oca, -ían, -ece. En la rima consonante se tiene en cuenta el
sonido, no la grafía, y por eso no se tienen en cuenta las diferencias
gráficas de b y v, por ejemplo.
La rima consonante exige mayor rigor y elaboración que la rima
asonante. La norma estilística general es la que establece que la me­
jor rima consonante es aquella que parece menos obvia. Se ha he­
cho depender tradicionalmente su calidad artística de su rareza, es
decir, de la ruptura que produce respecto a asociaciones fáciles de
establecer. Por eso se dan algunos consejos para la buena utilización
estilística de la rima consonante. Entre estos consejos se pueden ci­
tar: conviene evitar la rima entre terminaciones verbales y entre pa­
labras de la misma desinencia gramatical —palabras derivadas—; no
está bien rimar una palabra simple con otra compuesta de ella; no
rimar palabras con igual sonido y distinto significado (homófonos:
ojear / hojear, vasto / basto)-, no repetir una palabra en la rima, a no
ser que tenga distinto significado —ama (verbo) y ama (sustanti­
vo)—. En general, no deben rimar más elementos de los necesarios
(boca, provoca), y será mejor la rima de palabras que presentan un
mayor alejamiento fonético y semántico entre los elementos que for­
man parte de la rima. Igualmente, la rima debe romper asociaciones
muy familiares al lector de poesía. En este sentido, se aconseja no
rimar palabras con larga tradición en el uso poético: gloria, victoria,
antojos, enojos, por ejemplo. Tampoco conviene que las rimas con­
sonantes de un poema sean asonantes entre sí. Todo esto apunta a
que prevalezca con nitidez la reiteración fonética sobre la morfoló­
gica o sintáctica.
La rima asonante es la coincidencia de la terminación de dos o
más palabras, establecida a partir de la vocal tónica y sólo entre
vocales.

Yo quiero ver qué arrugas

oculta esta doncella
más cara. Qué ruin tiña,
qué feroz epidemia
cala el rostro inocente

51
 de cada copo. Escenas
sin vanidad, se cubren
con andamiajes, trémulas
escayolas, molduras
de un instante. Es la feria
de la mentira, ahora
es mediodía en plena
noche, y se cicatriza
la eterna herida abierta
de la tierra y las casas
lucen con la cal nueva
que revoca sus pobres
fachadas verdaderas.

La nieve tan querida

otro tiempo, nos ciega
no da luz. Copo a copo,
como ladrón, recela
al caer. Cae temblando
cae sin herirse apenas
con nuestras cosas diarias.
Claudio Rodríguez

Todos los versos pares de este fragmento llevan rima asonante en

-ea. Hay que tener en cuenta peculiaridades fonéticas que funcionan
en el sistema de la rima asonante: 1.°, no debe haber consonancia
entre versos que asuenan, aunque, si hay una distancia suficiente
dentro de la serie, puede darse la consonancia entre dos versos (es­
cenas, apenas)-, 2°, en caso de que haya un diptongo o un triptongo,
no se atiende a los sonidos semivocálicos o semiconsonánticos, sino
sólo a los vocálicos (doncella, feria, abierta)-, 3°, una palabra esdrú-
jula puede asonar con otra llana, no teniéndose en cuenta la vocal
postónica de la palabra esdrújula (escenas, trémulas, feria)', 4°, las
palabras agudas riman en asonante sólo con palabras agudas; 5.°,
las vocales I, u situadas en sílaba final de palabras llanas o esdrú-
julas suenan como e y o, respectivamente (científico, virus, ímpetu;
tiene, débil).
La rima asonante es una clase de rima que ha tenido, y tiene, un
uso continuado en la poesía castellana, lo que la diferencia de otras
literaturas románicas, que sólo la emplearon en los orígenes medie­
vales de su poesía. Por no repetir todos los sonidos, ofrece una es­
pecial disposición a ser utilizada en largas series de versos, donde
la rima consonante quizá cansaría. Por la misma razón, la rima aso­
nante marca menos los finales de verso y produce un efecto de ma­
yor vaguedad lírica, siendo apropiada para la expresión de una más
matizada emotividad. Antonio Machado resalta el efecto de acentua­
ción del sentimiento del tiempo que produce la asonancia en los
romances, y esto es una nota lírica.

52
 Hay otras muchas distinciones que tienen que ver con la rima.
Según su colocación, por ejemplo, se diferencia rima continua, alter­
na, abrazada, pareada, interna, en eco... Pueden verse todos estos
subtipos de rima en Domínguez Caparros, 1985.

5. ANÁLISIS MÉTRICO

El análisis métrico trata de describir los elementos rítmicos antes

estudiados. Veamos un ejemplo:

La Mancha y sus mujeres; Argamasilla, Infantes,

Esquivias, Valdepeñas. La novia de Cervantes,
y del manchego heroico el ama y la sobrina
(el patio, la alacena, la cueva y la cocina,
la rueca y la costura, la cuna y la pitanza),
la esposa de don Diego y la mujer de Panza,
la hija del ventero, y tantas como están
bajo la tierra, y tantas que son y que serán
encanto de manchegos y madres de españoles
por tierras de lagares, molinos y arreboles.
Antonio Machado, «La mujer manchega»

Establezcamos las sílabas métricas de los versos:

v. 1: sinalefa chay, lla jn : 14 sílabas métricas,
v. 2: 14 sílabas métricas.
v. 3: sinalefa go„he; mavy. No hay sinalefa entre co el porque hay
pausa entre hemistiquios de verso compuesto. 14 sílabas métricas,
v. 4: sinalefa /a„a; vay: 14 sílabas métricas,
v. 5: sinalefa cay, n a y: 14 sílabas métricas,
v. 6: sinalefa la y s. No hay sinalefa en go y porque hay pausa de
verso compuesto. El segundo hemistiquio termina en sílaba acentua­
da y hay que contar una sílaba métrica más. 14 sílabas métricas.
v. 8: sinalefa rray. Final agudo del segundo hemistiquio: se cuen­
ta una sílaba más. 14 sílabas métricas,
v. 9: sinalefa de es. 14 sílabas métricas,
v. 10: sinalefa yja. 14 sílabas métricas.
Nótese cómo el descanso exigido por la pausa sintáctica no im­
pide la sinalefa (v. 1 //a,Jn; v. 8 rra,y), y sí la impide la pausa del
verso compuesto entre sus hemistiquios. Se trata de versos com­
puestos de 74 sílabas, divididos en dos hemistiquios de 7 sílabas
cada uno.

53
 El acento métrico cae sistemáticamente en la sexta sílaba de cada
hemistiquio, y varía la posición de los otros acentos interiores: v. 7:
2,6/4,6; v. 2: 2,6/2,6; v. 3: 4,6/2,6; v. 4: 2,6/2,6; v. 5: 2,6/2,6; v. 6: 2,6/
4,6; v. 7: 2,6/2,6; v. 8: 4,6/2,6; v. 9: 2,6/2,6; v. 10: 2,6/2,6. Aunque
varían las posiciones, es muy evidente la acentuación en sílabas pa­
res. El ritmo acentual es yámbico. No importa que falten algunos de
los acentos que, según el esquema del ritmo yámbico, deben ir en
todas las sílabas pares. El ritmo se percibe igual, y, si estuvieran
todos los acentos, sería machacón en exceso.
Los versos llevan pausa al final (hemos visto el efecto que tenía
sobre las palabras agudas) y entre los hemistiquios (impedía la si­
nalefa en los versos 3, 6 y 7).
La rima es consonante (coinciden todos los sonidos a partir de la
última vocal acentuada) y se distribuye de dos en dos versos:
AABBCCDDEE. Esta distribución, como se verá, se llama pareado.
En conclusión, se trata de pareados en alejandrinos yámbicos. La
conclusión del análisis trata de establecer el tipo de verso y el tipo
de estrofa. Hasta ahora hemos visto los elementos rítmicos; en los
temas siguientes trataremos de hacer una relación de las principales
clases de versos y de estrofas.

BIBLIOGRAFÍA

Todos los manuales de métrica tratan de los elementos rítmicos

del verso antes de hacer la relación de formas empleadas en la ver­
sificación castellana a lo largo de su historia. Para cualquier duda, es
aconsejable la consulta de los siguientes títulos, cuya referencia se
encontrará en la bibliografía que va al final del tema 5: Baehr, 1970;
Balbín, 1962; Domínguez Caparros, 1985; Lapesa, 1971; Navarro To­
más, 1956, 1959; Quilis, 1984; Riquer, 1950.

54
 Tema 4

PRINCIPALES CLASES DE VERSOS CASTELLANOS

Instrucciones para el estudio del tema

Se da en este tema la relación y definición de los principales tipos

rítmicos del verso castellano. Es muy importante conocerlos para po­
der realizar el análisis métrico. No se da la historia del empleo de
estas formas que, sin embargo, es importante que conozca el estu­
diante de literatura. Para saber los detalles de tal historia, hay que
acudir fundamentalmente a Navarro Tomás, 1956.
Con la descripción de los tipos de versos hecha en este tema, es
posible enfrentarse al comentario métrico con tranquilidad. Por su­
puesto que cuanto más prácticas de análisis se hagan, mucho mejor.

Resumen esquemático

1. Versos de arte menor y de arte mayor, simples y compuestos.

2. Versificación regular y versificación irregular.

3. Versificación y versos regulares.

a) Versos regulares de arte menor: bisílabo, trisílabo, tetrasílabo
(verso de pie quebrado), pentasílabo (adónico), hexasílabo,
heptasílabo, octosílabo.
b) Versos regulares de arte mayor: eneasílabo, decasílabo (sim­
ple y compuesto), endecasílabo (a maiori, a minori, de gaita
gallega), dodecasílabo (romántico, de seguidilla), tridecasíla-

55
 bo (alejandrino a la francesa), alejandrino, versos más largos.

4. Versificación y versos irregulares

a) Versificación fluctuante: verso épico juglaresco o verso del
Cid, verso lírico medieval o juglaresco, verso o pie de ro­
mance, verso de serranilla, verso de seguidilla.
b) Versificación acentual: verso de arte mayor o de Juan de
Mena, verso de gaita gallega.
c) Versificación libre.
d) Versificación de cláusulas o periódica.
e) Versificación cuantitativa.

56
1. VERSOS DE ARTE MENOR Y DE ARTE MAYOR, SIMPLES Y
COMPUESTOS

Conocidos los elementos rítmicos del verso castellano, vamos a

estudiar qué tipos son los más Importantes, cuáles son los elemen­
tos que lo constituyen, y cómo se definen.
Tradlclonalmente, los versos castellanos se han dividido en ver­
sos de arte menor (de dos a ocho sílabas métricas) y versos de arte
mayor (de nueve sílabas métricas en adelante). En los versos de arte
menor, el lugar del acento rítmico en el interior del verso no suele
ser fijo, como en los de arte mayor, donde pueden distinguirse tipos
rítmicos bien definidos por el lugar del acento interior (Lapesa, 1971:
77). Otra razón que justifica la distinción es la señalada por Quilis
(1984: 52-53): el grupo fónico medio mínimo es el de ocho sílabas
(correspondería, pues, con los versos de arte menor), el máximo es
el de once sílabas. A partir de las doce sílabas, los versos suelen ser
compuestos: formados por dos hemistiquios separados por una pau­
sa como la de final de verso. También hay decasílabos compuestos.
Parece, pues, lógico dividir la relación en versos de arte menor y
versos de arte mayor.

2. VERSIFICACIÓN REGULAR Y VERSIFICACIÓN IRREGULAR

Es conveniente saber que la manera de someter a norma rítmica

los elementos de la versificación castellana ha dado lugar a varios
sistemas, unos con valor exclusivamente histórico, otros que pueden
coexistir en una misma época. Las clases de versificación configuran
unos tipos de versos con características propias. Así, según se rijan,
o no, por el principio de la igualdad —o regularidad— en el número

57
de sílabas, pueden distinguirse dos grandes grupos de versos: los
versos regulares y los versos irregulares.

3. VERSIFICACIÓN Y VERSOS REGULARES

La versificación regular (también llamada ¡sosilábica, métrica o

silábica) se rige por el principio de la igualdad, o regularidad, en el
número de sílabas métricas de los versos que forman la composi­
ción.
La combinación de los versos largos con sus quebrados —por
ejemplo: octosílabo y tetrasílabo, endecasílabo y heptasílabo, alejan­
drino y heptasílabo...— se considera forma de versificación regular,
ya que el verso quebrado es una especie de hemistiquio del largo.
La versificación regular es el tipo de versificación generalmente
empleado por la poesía culta castellana desde el siglo XVI hasta el
siglo XX. Por eso es la clase de versificación que más ha sido estu­
diada, habiéndose llegado a confundir, a veces, versificación regular
y versificación castellana. Hoy sigue siendo ampliamente utilizada,
aunque ha cedido parte de su terreno a la versificación Ubre.
A la versificación regular pertenecen los siguientes tipos princi­
pales de versos.

A. Versos reguiares de arte menor

No puede haber versos monosílabos porque la única sílaba que

tuvieran sería acentuada y automáticamente se contaría como dos
sílabas métricas. Hay quien duda también de la existencia de los de
dos y tres sílabas como versos independientes; Andrés Bello, por
ejemplo, sólo admite versos a partir de las cuatro sílabas métricas.
Versos de dos sílabas empezaron a ensayarse en el Romanticis­
mo:

Noche
triste
viste
ya
aire,
cielo,
suelo,
mar.
Gertrudis Gómez de Avellaneda

58
 El verso de tres sílabas (trisílabo) lleva acento rítmico en la se­
gunda sílaba, y se confunde, pues, con un pie rítmico anfibráquico.
Ejemplo de hexasílabo y trisílabo:

Allá verá el tonto

la ganga que lleva,
y si espera gustos,
se queda por esta.
Suplica,
contempla,
se pasma,
se Inquieta,
la busca,
la estrecha,
suspira,
se eleva.
Tomás de triarte

El verso de cuatro sílabas (tetrasílabo) tiene un acento obligatorio

en la tercera. Puede llevar un acento en la primera, y entonces tiene
ritmo trocaico. Antes del período neoclásico y romántico, el tetrasí­
labo no aparece como verso independiente, sino como verso de pie
quebrado en poemas de octosílabos.

Veinte presas
hemos hecho
a despecho
del Inglés.
José de Espronceda

El pentasílabo, verso de cinco sílabas métricas, tiene acento en la

cuarta, y puede llevar otro acento en una de las primeras sílabas. Si
lo lleva en la primera, su ritmo es dactilico —este tipo se llama adó-
nico—; si lo lleva en la segunda, su ritmo es yámbico.

Música triste
lánguida y vaga
que a par lastima
y el alma halaga.
José de Espronceda

59
 El verso de seis sílabas (hexasílabo) tiene acento en la quinta y en
una de las primeras sílabas: si lo lleva en la segunda, su ritmo es
anfibráquico; si lo lleva en una sílaba impar, su ritmo es trocaico.

Baco a dicha tanta

aplauda riente,
y otra copa aumente
su plácido ardor.
Juan Meléndez Valdés

El verso de siete sílabas (heptasílabo) lleva acento en la sexta; la

colocación de los acentos en las sílabas anteriores determina tipos
rítmicos diferentes. El anapéstico (acento en tercera y sexta) y el
yámbico (acento en las sílabas pares: segunda, cuarta y sexta) son
los principales. Es apropiado para las anacreónticas.

Teje, Dorila, teje,

de pámpanos y flores
téjeme una guirnalda
con que las sienes orne.
Juan Meléndez Valdés

El heptasílabo se emplea mucho como quebrado del verso ende­

casílabo a partir de la introducción de la versificación de tipo italiano
en España.
El verso de ocho sílabas (octosílabo) es uno de los más caracte­
rísticos de la versificación castellana, y el que muestra más continua­
do uso en nuestra literatura. Téngase en cuenta, por ejemplo, su
empleo en el teatro del siglo de oro, o en un género tan abundante
como el romance. Se adapta a cualquier asunto y mantiene un ex­
traordinario vigor, especialmente en la poesía popular. Una de las
razones que se han dado para explicar esta popularidad es que el
grupo de ocho sílabas es el grupo de entonación básico en la cons­
trucción fonológica del castellano.
El octosílabo lleva acento en la séptima sílaba, y los distintos ti­
pos rítmicos dependen de la distribución de los otros acentos en el
interior. Si lleva acento en las sílabas impares, el octosílabo es tro­
caico; si los lleva en la primera, cuarta y séptima sílabas, se llama
dactilico.

60
 El filósofo decía
(ya lo sabéis) que en nacer
nadie puede merecer,
pues no supo que nacía;
en la virtud que adquiría
después del conocimiento
fundaba el merecimiento,
de suerte que en esta acción
merece su inclinación
y luce su entendimiento.
Lope de Vega

B. Versos regulares de arte mayor

El verso de nueve sílabas (eneasílabo) lleva acento en la octava,

y, según la colocación de los acentos anteriores, se diferencian los
tipos rítmicos siguientes: anfibráquico (2.a y 5.a ), eneasílabo de can­
ción (4.a ), de gaita gallega (3.a y 6.a ), ¡rlartino (3.a ), laverdalco (2.a
y 6.a ), yámbico (2.a , 4.a y 6.a ).
Frente a la ocasional aparición de versos de nueve sílabas en la
poesía medieval, se dota a este verso de una individualidad rítmica
—y aparece en series uniformes— durante el Neoclasicismo y el Ro­
manticismo.

Las cuatro. Silencio. Se duerme,

Se sueña, se ahonda la vida.
Hay casos: amantes, beodos,
Ignotas escenas oscuras.
Al cielo y su orden sensible,
Prevalece el ritmo nocturno.
Jorge Guillén

El verso de diez sílabas (decasílabo) puede ser simple o compuesto.

Como verso simple, lleva acento en la novena sílaba, y varía la posi­
ción de los acentos anteriores. Hay un tipo rítmico muy característico,
con acento en tercera y sexta, llamado anapéstico o de himno.

De tus obras los siglos que vuelan

incansables artífices son,
del espíritu ardiente cincelan
y embellecen la estrecha prisión.
José de Espronceda

61
 Como verso compuesto, el decasílabo lleva acento en la cuarta y
novena sílabas, con pausa —que impide la sinalefa y hace equivalen­
tes los finales— tras la quinta sílaba. Se compone de dos pentasíla­
bos. El llamado verso asclepiadeo, ensayado por Leandro Fernández
de Moratín para imitar la versificación clásica, es un ejemplo de de­
casílabo compuesto.

No, que mil veces su nombre presta

voz a mi cítara, materia al verso,
y al numen tímido, llama celeste.
Yo le celebro, y al son armónico
toda enmudece la selva umbría,
por donde el Tajo plácidas ondas
vierte, del árbol sacro a Minerva
la sien ceñida, flores y pámpanos.
Leandro Fernández de Moratín

El endecasílabo es el verso de arte mayor más importante de la

versificación castellana. Su aclimatación perfecta en nuestra literatu­
ra, sin olvidar anteriores intentos, se debe a Garcilaso de la Vega, y
es desde entonces el verso más empleado en la versificación silábica
culta, solo o mezclado con el heptasílabo (y, a partir del Modernis­
mo, con el alejandrino y otros versos de número impar de sílabas).
El endecasílabo es un verso simple de once sílabas con acento
en la décima, y otros acentos en las sílabas anteriores (obligatoria­
mente, uno, al menos). Los grandes tipos diferenciados normalmente
son los que acentúan en: sexta sílaba (endecasílabo a maiori, lla­
mado también heroico, común, propio, real, entre otras denomina­
ciones); cuarta y octava sílabas (endecasílabo a minorl, también lla­
mado sáfico)-, cuarta y séptima sílabas (endecasílabo de gaita galle­
ga, también llamado dactilico, pues frecuentemente lleva un acento
en la primera sílaba). Junto a los acentos en los lugares señalados
como característicos de los diferentes tipos rítmicos, puede haber
acento en otras sílabas del verso.
Aunque sin lugar predeterminado, suele llevar el endecasílabo
una cesura (pausa de sentido) hacia la mitad. A veces se ha discutido
detalladamente por parte de los tratadistas cuál sea el lugar mejor
para dicho descanso. Conviene advertir, sin embargo, que no se trata
de una exigencia métrica, sino de un rasgo estilístico.

62
 Y luego con gracioso movimiento
se fue su paso por el verde suelo,
con su guirlanda usada y su ornamento;
desordenaba con lascivo vuelo
el viento sus cabellos; con su vista
se alegraba la tierra, el mar y el cielo.
Garcilaso de la Vega

En endecasílabo de gaita gallega tiene una estructura que ocasio­

nalmente se encuentra entre el verso de arte mayor o de Juan de
Mena de la versificación acentual antigua —sobre todo si lleva acen­
to el endecasílabo en la primera sílaba—, y entre los endecasílabos
italianos. De ahí las discusiones sobre la naturaleza de este verso.
En el siglo XVIII, esta forma del endecasílabo se independiza y adquie­
re una estructura propia (Tomás de Iriarte, Fábula LVI, por ejemplo).
Rubén Darío lo emplea.

Busca del pueblo las penas, las flores,

mantos bordados de alhajas de seda,
y la guitarra que sabe de amores,
cálida y triste querida de Rueda.
Rubén Darío

Para otras particularidades del endecasílabo y su estructura, véa­

se mi Diccionario de Métrica Española (Domínguez Caparros, 1985).
El dodecasílabo es un verso compuesto de dos hemistiquios que
pueden ser iguales (6 + 6) o desiguales (7 + 5). Tipo rítmico del
dodecasílabo simétrico (6 + 6) es el llamado anfibráquico o román­
tico: acento en 2.a y 5.a sílabas de cada hemistiquio.

La calle sombría, la noche ya entrada,

la lámpara triste ya pronta a expirar,
que a veces alumbra la Imagen sagrada,
y a veces se esconde la sombra a aumentar.
José de Espronceda

El dodecasílabo asimétrico (7 + 5), también llamado dodecasílabo

de seguidilla, admite el final esdrújulo en el primer hemistiquio, pero
si hay un final agudo, se convierte en endecasílabo. Tiene este verso,
pues, un carácter que lo sitúa entre el verso simple y el compuesto.

63
 En ti el hábil orfebre cincela el marco
en que la idea-perla su oriente acusa,
o en su cordaje harmónico formas el arco
con que lanzar sus flechas la airada musa.
Rubén Darío

Aunque el verso de arte mayor o verso de Juan de Mena fre­

cuentemente tiene doce sílabas, no es un verso regular o silábico,
sino acentual, y se explicará al tratar de la versificación acentual.
El tridecasílabo, verso poco usado en la poesía castellana, ha sido
ensayado por Gertrudis Gómez de Avellaneda y los modernistas.
Puede formarse con hemistiquios de siete y seis sílabas, o mediante
la combinación de grupos acentuales, o cláusulas rítmicas, de tres
sílabas (tridecasílabo anapéstico con acentos en: 3.a , 6.a , 9.a y 12.a)
o de cuatro (acentos en 4.a , 8.a y 12.a ). En estos casos (de combi­
nación de grupos acentuales), se trata, más bien, de versos propios
de la versificación de cláusulas, que se verá después.

En incendio la esfera zafírea que surcas,

ya convierte tu lumbre radiante y fecunda,
y aun la pena que el alma destroza profunda,
se suspende mirando tu marcha triunfal.
Gertrudis Gómez de Avellaneda

Clase especial de verso simple de trece sílabas es el del alejan­

drino a la francesa, inventado por Tomás de Iriarte, que lleva acento
rítmico necesariamente en las sílabas 6.a y 12.a . El acento de la sexta
sílaba debe coincidir obligatoriamente con la última sílaba de palabra
aguda, o con el de la penúltima de una palabra llana, si la última
sílaba de esta palabra forma sinalefa con la sílaba inicial de la pala­
bra siguiente. En ningún caso puede coincidir con el acento de la
antepenúltima sílaba de palabra esdrújula.

En cierta catedral una campana había

que sólo se tocaba algún solemne día.
Con el más recio son, con pausado compás,
cuatro golpes, o tres, solía dar no más.
Por esto, y ser mayor de la ordinaria marca,
celebrada fue siempre en toda la comarca.
Tomás de Iriarte

Si se hace pausa tras la 6.a sílaba acentuada de palabra aguda

64
—contando, entonces, una sílaba métrica más— o tras la séptima
sílaba de palabra llana —no haciendo, por tanto, la sinalefa—, estos
versos suenan perfectamente como alejandrinos.
El alejandrino se ha convertido, después de Rubén Darío, en el
verso compuesto más importante de la versificación castellana, y tie­
ne una gran vitalidad en la poesía del siglo XX. Está formado por
dos hemistiquios de siete sílabas separados por pausa. Cada hemis­
tiquio lleva acento rítmico en la sexta sílaba, y normalmente también
en alguna de las primeras sílabas.

El lomo de las olas concluye en más espuma.

Pende ya la neblina sobre intensa planicie,
Pero no faltan pájaros que tienden vuelos rápidos,
Y los prolongan sobre la curva manifiesta
De las ondulaciones. Tres o cuatro gaviotas
Cruzan, vuelan, insisten, sobrepasan rozando
Las cumbres del tumulto, se arrojan, se detienen
Un segundo de gozo: juego con alegría.
Jorge Guillen

Obsérvese que en el verso 3 las palabras pájaros y rápidos cuen­

tan como dos sílabas métricas cada una por ir ante pausa.
Se han usado en la versificación castellana versos más largos que
el alejandrino, pero el carácter rítmico de estos versos no está defi­
nido con marcada individualidad: porque o se trata de la unión de
dos o más versos simples, de los antes descritos, o se conforman
rítmicamente por la unión de cláusulas rítmicas —grupos de dos o
tres sílabas (aunque hay quienes las forman con cuatro, y hasta cin­
co sílabas) en torno a un acento—, según se verá al hablar de la
versificación de cláusulas. Navarro Tomás pone ejemplo de versos
de veintidós sílabas compuestos de 9 + 13. Ejemplos de pentadeca-
síiabos, hexadecasílabos, heptadecasílabos, octodecasílabos y enea-
decasílabos, pueden encontrarse en Navarro Tomás, 1959, y en Do­
mínguez Caparros, 1985.

4. VERSIFICACIÓN Y VERSOS IRREGULARES

La versificación irregular, también llamada anísosilábica o amétri­

ca, no se rige por el principio de la igualdad —o regularidad— en el
número de sílabas métricas de los versos que forman la composi­
ción. Conviene advertir que la combinación de los versos largos con

65
sus quebrados —por ejemplo: octosílabo y tetrasílabo, endecasílabo
y heptasílabo, alejandrino y heptasílabo— no se considera forma de
versificación irregular. También conviene señalar que en la versifi­
cación de cláusulas es posible encontrar igualdad en el número de
sílabas de los distintos versos de la combinación, pero se considera
como un tipo de versificación irregular desde el momento en que el
principio que la regula es la colocación de los acentos a determina­
das distancias, siendo, por tanto, posible la desigualdad en el nú­
mero de sílabas de los versos. Son tipos clasificables dentro de la
versificación irregular: la versificación fiuctuante, la versificación
acentual, la versificación libre, la versificación de cláusulas y los in­
tentos de versificación cuantitativa.

a) Versificación fiuctuante: se caracteriza por la variación del nú­

mero de sílabas dentro de unos límites más o menos fijos. Son ver­
sos fluctuantes: el verso épico juglaresco, el verso lírico medieval, el
verso de romance, el verso de seguidilla y el verso de serranilla.
El verso épico juglaresco o verso del Cid se caracteriza por estar
compuesto de dos hemistiquios separados por pausa. Su número de
sílabas oscila entre diez y veinte —cifras extremas—, siendo más fre­
cuente el número de catorce, quince y trece —en este orden— divi­
dido en grupos de siete y siete, siete y ocho, seis y siete sílabas.
Lleva un acento fijo al final de cada hemistiquio. En la lectura se
exige otro u otros acentos interiores encargados de marcar el ritmo.
Para la recitación entonada, es suficiente con el acento final de cada
hemistiquio para marcar el ritmo, al modo de la psalmodia litúrgica.

Atorgado le han esto los ¡fiantes de Camón,

aquí rregiben las fijas del Campeador,
conpiegan a rregebir lo que el Cid mandó:
quando son pagados a todo so sabor,
ya mandavan cargar ¡fiantes de Carrión.
Poema de Mío Cid

Utilizado este verso en series monorrimas asonantes de variable

extensión, se construye fundamentalmente por divisiones de sentido,
que son las que constituyen los hemistiquios y están muy próximas
en su longitud a la del grupo fónico medio del español.
El verso lírico medieval, o juglaresco, está caracterizado por ser
simple y oscilar el número de sílabas entre siete y nueve, principal­
mente. Lleva acento en la penúltima sílaba métrica del verso, y uno

66
o varios acentos más en el interior, en una posición no preestable­
cida.

Yo conogí luego las alfayas,

que yo gelas avía enbiadas;
ela connogió una mi ginta man a mano,
qu’ela la flzlera con la sua mano.
Toliós el manto de los onbros,
besóme la boca e por los ojos;
tan gran sabor de mí avía,
sól tablar non me podía.
Razón de Amor

El verso lírico medieval tiene tendencia a formar combinaciones

de dos versos que riman en consonante, aunque es posible encon­
trar combinaciones de más de dos versos, y asonante en lugar de
consonante. Es forma típica de debates y poemas líricos de juglaría.
El verso o pie de romance toma como grupo básico de sílabas el
formado por dieciséis, divididas en dos hemistiquios. A partir de este
núcleo hay fluctuación en el número de sílabas. Hoy estamos acos­
tumbrados a ver representado este verso como si fueran dos versos
de ocho sílabas cada uno. Los versos rimaban todos en asonante,
por lo que, al dividirlos en la impresión gráfica, quedan rimando los
pares solamente.

En Ceupta está Julián, en Ceupta la bien nombrada;

para las partes de allende quiere embiar su embaxada.
Moro viejo la escrevía y el conde se la notava;
después de averia escripto al moro luego matara.
Embaxada es de dolor, dolor para toda España;
las cartas van al rey moro en las cuales le jurava
que si le daba aparejo le dará por suya España.
Anónimo

La fluctuación silábica se da sobre todo en romances populares y

medievales, y no es tan marcada y frecuente como en el verso épico
o en el verso lírico medieval.
El verso de serranilla se caracteriza por tener como núcleo básico
el número de seis sílabas.

Llegaos, cavallero,
vergüenga no ayades;
mi padre y mi madre
han ydo al lugar,
 mi carillo Minguillo
es ydo por pan,
ni vendrá esta noche
ni mañana a yantar;
comeréys de la leche
mientras el queso se haze.
Anónimo

Es el verso característico de las serranillas. Aunque es básicamen­

te un hexasílabo, es posible encontrar en los ejemplos medievales
fluctuación leve en el número de sílabas de un verso.
El verso de seguidilla se caracteriza por estar dispuesto en dos
hemistiquios de diferente extensión. El primer hemistiquio tiene ge­
neralmente siete sílabas —aunque también puede tener seis u
ocho—, y el segundo tiene cinco —aunque puede tener seis—. El
verso tiene tres acentos, de los que dos caen en el primer hemisti­
quio, más largo, y uno en el segundo, que siempre es más corto.

El sol y la luna quedan nublados

quando alga mi niña sus ojos claros.
Anónimo

Este tipo de verso fluctuante es el típico de la seguidilla, que no

adquiere su forma rigurosa hasta el siglo XVII. La seguidilla popular
moderna también presenta formas fluctuantes de verso. Hasta entra­
do el siglo XVII, la seguidilla se representa en dos versos largos,
aunque luego se empieza a representar en cuatro versos (de siete,
cinco, siete y cinco sílabas, respectivamente), manteniéndose siem­
pre la relación sintáctica y de sentido entre cada grupo de dos ver­
sos.

b) Versificación acentual: se caracteriza por tener delimitado el

intervalo que debe haber entre un acento y otro. Ejemplo de este
tipo de versificación es el verso de arte mayor o de Juan de Mena,
que es un verso compuesto de dos hemistiquios, cada uno de los
cuales obedece al esquema silábico-acentual - —

Al modo que cuentan los nostros autores

Que la triste nuera del Rey Laudemón
Narraua sus casos de acerbos dolores,
Fabló la secunda, con grand turbación,
Diziendo: «Poeta, non es opinión

68
 De gentes que puedan pensar ni creher
El nostro infortunio, nin menos saber
Las causas de nostra total perdición».
Marqués de Santularia

El primer hemistiquio puede llevar el primer acento en la primera

o en la segunda sílaba —en el ejemplo, todos los primeros hemisti­
quios lo llevan en la segunda sílaba—, mientras que el segundo he­
mistiquio lo lleva siempre en la segunda sílaba. Sin embargo, este
segundo hemistiquio puede llevar el primer acento en la tercera sí­
laba, cuando el primero termina en palabra aguda; y lo lleva en la
primera, si el primer hemistiquio termina en palabra esdrújula. Hay,
pues, compensación silábica entre los hemistiquios. Lo esencial es
que se respete la existencia de dos sílabas inacentuadas entre el pri­
mero y el segundo acento de cada hemistiquio. De aquí la variación
en el número de sílabas; se trata, pues, de un tipo de verso irregular.
El esquema silábico-acentual es tan fuerte que exige frecuente­
mente un desplazamiento del acento de la palabra, o la acentuación
rítmica de sílabas átonas. Así, en el ejemplo del Marqués de Santilla-
na, el verso segundo acentúa de la siguiente manera: que lá triste
nuéra / del Réy Laumedón.
La adopción de un modelo rítmico tan estricto, y en frecuente
contradicción con los hábitos lingüísticos, supone un distanciamiento
consciente de lo poético respecto de la lengua estándar. Este distan­
ciamiento se refleja igualmente en los contenidos de las mejores
obras del siglo XV escritas en este tipo de verso. Así lo ha señalado
Lázaro Carreter en su estudio de la poética del verso de arte mayor.
Una regla acentual gobierna también el verso de gaita gallega,
que puede tener diez, once o doce sílabas, y que se caracteriza por
un ritmo anapéstico o dactilico. En su forma típica consta de once
sílabas y lleva acento rítmico en la cuarta; si coloca el otro acento
en la séptima sílaba, se convierte en anapéstico; si acentúa, además
de en la cuarta, en la séptima y en la primera, se convierte en dac­
tilico. Si a este endecasílabo se le suprime la sílaba inicial, se le
convierte en decasílabo anapéstico; si se le añade una sílaba al prin­
cipio, se obtiene un dodecasílabo.

Jilguerillo que al alba saludas

con dulces primores, no debes amar,
que no tiene quien ama de veras
más gloria que penas, más dicha que el mal.
Anónimo

69
 Lo característico es el ritmo —llamado de gaita gallega o muiñei-
ra— que hace que se puedan combinar entre sí las tres clases de
versos —en el ejemplo se mezclan decasílabos y dodecasílabos—.
Son ritmos originarios de Galicia, donde se cantan y se bailan con
la gaita, y desde donde se extienden a la poesía castellana, princi­
palmente en composiciones cantadas y bailadas. El teatro de Siglo
de Oro utiliza este ritmo en sus composiciones cantadas frecuente­
mente.

c) Versificación Ubre: se caracteriza porque la falta de igualdad

—o regularidad— en el número de sílabas de los versos no está su­
jeta a ningún límite, ni a ninguna norma acentual.

Buscas los días. Desandas el viejo camino.

Dices: «Fue aquí... por aquí...»
Buscas los días. Te aterras a escenas
que son el reflejo de un sueño en la sombra de un sueño.
José Hierro

Es esta la forma de versificación que más se aproxima rítmica­

mente a la prosa. Verdad es que la falta de sujeción a las normas
de la métrica tradicional se compensa con un ritmo de pensamiento
que queda reflejado: en frecuentes repeticiones de palabras y frases
enteras; en frecuentes paralelismos, anáforas y otras figuras retóri­
cas que denotan un sentido consciente de la construcción rítmica
basada en una percepción individual; y en la segmentación del dis­
curso, que confiere una potencia comunicativa particular. Si por una
parte parece liberarse de constricciones fonéticas, es evidente que
esta forma de versificación va muy unida a la literatura escrita. Difí­
cilmente se percibirían en una audición las divisiones que hace el
poeta.
A propósito de la versificación libre es posible encontrar juicios
favorables y desfavorables entre los tratadistas. Dice Pedro Henrí-
quez Ureña (1926: 264), por eiemolo: «La actual invasión de los ejér­
citos del verso sin medida ni rima es para muchos desazón y plaga,
es la lluvia de fuego, la abominación de la desolación. Pero es.»
Una tipología del verso libre, también llamado versículo, puede
encontrarse en Paraíso, 1985.

d) Versificación de cláusulas o periódica: se caracteriza poraue

la falta de igualdad en el número de sílabas de los distintos versos
está motivada por la combinación de un número variable de cláu-

70
suías del mismo tipo riimico. Frecuentemente ei numero de silabas
de los distintos versos es igual, pero esta clase de versificación no
se puede considerar isosilábica, ya que la unidad de medida es el
grupo de sílaoas con el acento en una posición fija y determinada
por el tipo rítmico.

¡Los caballos eran fuertes!

¡Los caballos eran ágiles!
Sus pescuezos eran finos, y sus ancas
relucientes, y sus cascos musicales...
¡Los caballos eran fuertes!
¡Los caballos eran ágiles!
¡No! No han sido los guerreros solamente,
de corazas y penachos y tizonas y estandartes,
los que hicieron la conquista
de las seivas y los Andes.
José Santos Chocano

Trepidaron las granas dei circo;

puesta en pie la fanatica turba clamaba a una voz;
y en un signo de gracia,
de divina expresión,
un clavel arrojado por dedos ae rosa
en el céntrico punto del circo cayó.
José Santos Chocano

Los versos del primer ejemplo tienen una construcción regida por
la acentuación de la tercera sílaba oe un grupo formado por cuatro
(— -l_). |_os versos dei segundo ejemplo se ordenan en grupos de
tres sílabas con acento en la tercera [cláusula anapéstica). Este tipo
de versificación, con acentos en lugares muy precisos, produce con
facilidad la impresión de monotonía.

e) Versificación cuantitativa: es un tipo de versificación irregular

que intenta imitar ía versificación ciásica —funaamentada en la can­
tidad ¡arga o breve de ias sílabas—. Distintos han sido ios procedi­
mientos ensayados para conseguir ia imitación. Pueden resumirse en
tres: 1. Diferenciar en castellano sílaóas largas y breves de acuerdo
con ciertas reglas; 2. Sustituir ia sílaoa larga por ia sílaba tónica, y
la breve por la átona; 3. imitar ia acentuación de ios versos latinos
con el acento castellano, resultando así un verso que se puede ana­
lizar según tipos de verso conocidos por ia métrica castellana.

71
 Lleno está de zarzales y peñascos el tétrico suelo
un hondo precipicio por un lado amedrenta la vista:
por otro hasta las nubes soberbio sube un hórrido monte;
delante, el océano su grave majestad representa.
Sinabaldo de Mas

Debajo las tumbas que recios azotan granizos y vientos,

encima los montes de cumbres alzabas y toscos cimientos,
y en mares y abismos y rojos volcanes de luz que serpea,
feroz terremoto retiembla y se agita cual sorda marea.
Salvador Rueda

ínclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda,

espíritus fraternos, luminosas almas, ¡salve!
Porque llega el momento en que habrán de cantar nuevos himnos
lenguas de gloria. Un vasto rumor llena los ámbitos;
mágicas ondas de vida van renanciendo de pronto.
Rubén Darío

En general, todos estos intentos por imitar la versificación clásica

se consideran fracasados. Y si tienen algún valor rítmico, se debe a
que son analizables de acuerdo con el ritmo acentual, o a que no se
trata nada más que de la formación de un verso compuesto median­
te la unión artificial, en una sola línea, de dos versos simples de
reconocida entidad rítmica dentro de la versificación castellana.
En estos intentos se quiere ver frecuentemente una copia del ver­
so hexámetro de la versificación clásica.

BIBLIOGRAFÍA

Todos los manuales de métrica dan una tipología de los versos

castellanos. Son especialmente recomendables, para aclarar cual­
quier duda en este punto: Navarro Tomás, 1956 y 1959: Baehr, 1970;
Domínguez Caparros, 1985.

72
 Tema 5

PRINCIPALES CLASES DE COMBINACIONES MÉTRICAS

Instrucciones para el estudio del tema

Es muy importante el conocimiento de las principales formas es­

tróficas y no estróficas en que se manifiesta la poesía castellana.
Siempre que se analice un poema, hay que decir qué clase de com­
binación métrica utiliza. Para la historia de la literatura, es imprescin­
dible el conocimiento de los contenidos de este tema. Para cualquier
duda, deben seguirse las recomendaciones bibliográficas.

Resumen esquemático

1. Combinaciones estróficas.
— De dos versos: pareado.
— De tres versos: terceto (encadenado), tercetillo, soleá.
— De cuatro versos: copla, cuarteta, serventeslo, redondilla,
cuarteto, cuaderna vía, cuarteto lira (estrofa sáflca, estrofa de
Francisco de la Torre), seguidilla.
— De cinco versos: quintilla, quinteto, lira.
— De seis versos: copla de Jorge Manrique, sextilla, sexteto,
sexta rima, sexteto lira.
— De siete versos: septeto.
— De ocho versos: copla de arte mayor, copla de arte menor,
copla castellana, octava real, octava aguda, octavilla aguda.
— De nueve versos: novena.
— De diez versos: copla real, décima antigua, décima espinela,
ovillejo.

73
2. Composiciones de estructura fija.
— Formas medievales y tradicionales: zéjel, villancico, canción
medieval, cósante.
— Formas italianas: canción (estancia), sextina, soneto.

3. Series no estróficas
— Formas medievales y tradicionales: serie épica, romance (he­
roico, endecha, romancillo).
— Formas italianas: silva (verso suelto).
— Verso libre moderno.

74
 El conjunto de versos que constituye la manifestación métrica
concreta se presenta normaimente organizado de acuerdo con una
estructura. Puede ocurrir que el esquema ae composición del poema
esté fijado ae antemano, corno ocurre, por ejemplo, en el soneto. En
ese caso se está ante formas de composición fija. Puede ocurrir que
el poema ordene ios elementos rítmicos con arreglo a un patrón es­
tructural de simetría que se repite a lo largo del mismo. Estamos
entonces ante una combinación métrica estrófica.
La disposición puede no repetir ningún esquema, y nos encontra­
mos entonces ante series no estróficas.

1. COMBINACIONES ESTRÓFICAS

Las estrofas se definen por el número y el tipo de verso, y por la

clase y disposición de la rima. Se dan a continuación los tipos más
importantes de estrofas castellanas.
El pareado es la combinación de dos versos, de igual o de dife­
rente medida, que riman en consonante o en asonante: aa.

Hipogrifo violento,
que corriste parejas con el viento,
¿dónde rayo sin llama,
pájaro sin matiz, pez sin escama
y bruto sin instinto
natural, al confuso laberinto
de esas desnudas peñas
te desbocas, te arrastras y despeñas?
Pedro Calderón de la Barca

75
 El terceto se compone de tres versos de arte mayor, normalmente
endecasílabos, con rima consonante. La forma más usada de dispo­
sición de la rima es la del terceto encadenado: ABABCBCDC...YZYZ.
El terceto en versos de arte menor se llama tercetillo, tercerilla o
tercerillo.

Cuando las noches del invierno frías,

el mozo a los balcones se desvela,
y celos quiere ver por celosías;
y de sus mismos pasos centinela,
a las siestas del picaro verano
en agua ardiente del sudor se pela;
cual otro paraninfo soberano,
vos ensalzáis la estrella, la azucena,
la Esther divina del linaje humano.
Escribid, dilatad la dulce vena;
nada os estorbe: que a sufrir anima
la propia envidia, la alabanza ajena.
Antes, en fin, de la postrera lima
quisiera. Elisio, ver vuestro poema;
por lo menos será cuando se imprima.
Pero si vos ponéis por lima extrema
la Reina del Sagrario algunas horas,
ningún peligro vuestra musa tema:
que no hay para escribir tales auroras.
Lope de Vega

La soleá, soledad o cantar de soledad: tres octosílabos con rima

asonante: a-a.

Qué glorioso, qué sereno,

en las noches del estío
resplandece el firmamento.
Manuel González Prada

Las formas más usadas de estrofas de cuatro versos son: la co­

pla, la cuarteta, la redondilla, el serventesio, el cuarteto, la cuaderna
vía, el cuarteto lira, la estrofa sáfica, la estrofa de Francisco de la
Torre y la seguidilla.
La copla o cantar: cuatro octosílabos, o versos más cortos, que
riman en asonante: - a- a.

Una noche de verano.

El tren hacia el puerto va,
devorando aire marino.
Aún no se ve la mar.
Antonio Machado

76
 La cuarteta: cuatro versos de arte menor, normalmente octosíla­
bos, con rima consonante: a b a b. Si los versos son de arte mayor,
se llama serventesio.

La pila de agua bendita

que está en el rincón umbrío,
es silvestre margarita
llena de fresco rocío.
Manuel Gutiérrez Nájera

La redondilla: cuatro versos de arte menor, normalmente octosí­

labos, con rima consonante; a b b a. Si los versos son de arte ma­
yor, se llama cuarteto.

Mi verso es como un puñal

que por el puño echa flor:
mi verso es un surtidor
que da un agua de coral.
José Martí

No es raro encontrar los términos de redondilla y cuarteta em­

pleados indistintamente para referirse a la estrofa en verso de arte
menor, y cuarteto para la de arte mayor.
La cuaderna vía: cuatro alejandrinos con una rima consonante:
A A A A. Es forma medieval llamada también tetrástrofo monornmo.

Será el día sexto negro e carboniento,

non fincará ninguna lavor sobre cimiento,
nin castiellos nin torres, nin otro fraguamiento,
que non sea destructo e todo fundamiento.
Gonzalo de Berceo

El cuarteto lira: combina heptasílabos y endecasílabos, en pro­

porción variable, y rima en consonante: A B A B, o A B B A. Puede
encontrarse con rima asonante o con algún verso suelto.

Arder ve a la abrasada
canícula, y del mundo el desaliento;
y ve en su mies dorada
a un tiempo de él el próvido sustento.
Juan Meléndez Valdés

77
 Dos tipos de cuarteto lira son: la estrofa sáfica y la estrofa de
Francisco de ¡a Torre. La estrofa sáfica consiste en la combinación
de tres endecasílabos y un pentasílabo con acento en primera sílaba.
No lleva rima, aunque a veces se puede encontrar con ella, o con
rima interna del segundo verso con una palabra del tercero.

Fausto consuelo de mi triste vida,

donde contino a sus afanes hallo
blandos alivios, que la calma tornan
plácida al alma.
Juan Meténdez Vatdés

La estrofa de Francisco de la Torre es una variante de la estrofa

sáfica con el cuarto verso heptasílabo.
La seguidilla es una combinación de cuatro versos, de los que el
primero y el tercero son heptasílabos sueltos, y el segundo y el cuar­
to son pentasílabos que llevan rima asonante. Aunque esta es la for­
ma canónica, cabe, sin embargo, señalar como modificaciones más
corrientes: la fluctuación de los versos en su medida; la posibilidad
de que la rima sea consonante, y de que los heptasílabos rimen en­
tre sí también. La seguidilla puede ser la combinación estrófica que
en número plural constituye un poema; o puede constituirse un poe­
ma con una sola seguidilla. Es decir, la seguidilla puede ser combi­
nación estrófica o poema. También puede aparecer como estribillo
al final de un poema compuesto en otra clase de estrofas.

Mariquita me llaman
los arrieros,
Mariquita me llaman
voyme con ellos.
Anónimo

Voces daba la pava

y en aquel monte;
el pavón era nuevo
y no la responde
Anónimo

Que miraba la mar

la mal casada,
que miraba la mar
cómo es ancha y larga.
Anónimo

78
 La seguidilla es combinación propia de la poesía ligera de inspi­
ración popular, tal como atestigua su irregularidad silábica. Sus te­
mas más frecuentes son alegres, de carácter amoroso, irónico y bur­
lesco, aunque no falten los temas serios, tristes o dramáticos. Se
asocia la seguidilla con los bailes rápidos, festivos y airosos (sevilla­
nas, manchegas, parrandas...).
La seguidilla compuesta es una seguidilla con un estribillo de tres
versos: el primero y el tercero son pentasílabos, y riman en asonan­
te; el segundo es un heptasílabo y queda suelto.

Pasando por un pueblo

de la montaña,
dos caballeros mozos
buscan posada.
De dos vecinos
reciben mil ofertas
los dos amigos
Tomás de Iríarte

Las dos partes de la estrofa están claramente separadas por la

rima y por el sentido. Esta forma de la seguidilla se extiende a partir
del siglo XVIII.
Las principales estrofas de cinco versos son la quintilla, el quin­
teto y la lira.
La quintilla es una combinación de cinco versos octosílabos, o
menores, con dos rimas consonantes distintas; no pueden rimar más
de dos versos seguidos; no debe terminar en un pareado, y ningún
verso debe quedar sin rima.

Tú los siglos hollarás,

sonó la voz de la altura,
pasar los hombres verás,
del mundo la edad futura
como el mundo correrás.
José de Espronceda

Si está en verso de arte mayor, se llama quinteto.

La lira, llamada también lira garcilasiana o estrofa de Fray Luis
de León, rima en consonante cinco heptasílabos y endecasílabos se­
gún el siguiente esquema: 7A 77B 7A 7B 11B.

79
 Si de mi baja lira
tanto pudiese el son que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento.
Garcilaso de la Vega

Los principales tipos de estrofas de seis versos son: la copla de

Jorge Manrique, la sextilla, el sexteto, la sexta rima y el sexteto lira.
La copla de Jorge Manrique, o estrofa manriqueña, es una copla
de pie quebrado (combinación de octosílabos con tetrasílabos) con
rima consonante, según el siguiente esquema: 8a 8b 4c 8a 8b 4c.

Recuerde el alma dormida

avive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida
cómo se viene la muerte
tan callando.
Jorge Manrique

Considera Navarro Tomás esta estrofa como la más armoniosa

de las que utilizan el octosílabo, y muy apropiada para la poesía
lírica. Teniendo en cuenta que el sentido pasa frecuentemente de
una sextilla a otra, se ha considerado también como estrofa de doce
versos. Las rimas, sin embargo, son distintas en cada sextilla.
Se llama sextilla a toda estrofa de seis versos de arte menor con
rima consonante. Si los versos son de arte mayor, se llama sexteto.

Yo haré dudar del cariño

que muestra al tímido niño
el corazón maternal;
y haré vislumbre al través
del amor el interés
como su vil manantial.
José de Espronceda

La sexta rima es un sexteto con el siguiente esquema: H A B A

B C C.

80
 No más pedirte que tu blanca diestra
en mi sombrero ponga el fino lazo,
que en sus coiores tu firmeza muestra,
que allí le colocó tu airoso brazo;
no más entre los dos un albedrío,
tuyo mi corazón, el tuyo mío.
José de Cadalso

El sexteto lira es la combinación de heptasílabos y endecasílabos

con rima consonante.

Como en la ardiente arena

el líbico león las cabras sigue,
las haces desordena,
y rompe y las persigue
armado relumbrando,
la vida por lá gloria despreciando.
Fray Luis de León

Se llama septeto, séptima o septilla a toda estrofa de siete versos.

No son muy usadas estas estrofas en la poesía castellana. Puede
adoptar la forma de septeto lira (versos de 7 y 11 sílabas con rima
consonante).

El ánimo constante
armado de verdad, mil aceradas,
mil puntas de diamante
embota y enflaquece; y desplegadas
las fuerzas encerradas,
sobre el opuesto bando
con poderoso pie se ensalza hollando.
Fray Luis de León

Las principales estrofas de ocho versos son: ia copla de arte ma­

yor, la copla de arte menor, la copla castellana, la octava real, la
octava y la octavilla agudas.
La copla u octava de arte mayor o de Juan de Mena es una com­
binación estrófica de ocho versos de arte mayor (verso de Juan de
Mena), con dos o tres rimas consonantes distribuidas en dos cuar­
tetos de rima cruzada o abrazada. Es característico que una de las
rimas sea común a los dos cuartetos, y que los versos cuarto y quin­
to tengan la misma rima, estableciéndose, así, un enlace entre las
dos partes de la estrofa. Los esquemas más comunes de distribu­

81
ción de la rima son: A B B A A C C A ; A B A B B C C B ; A B B A
A C A C.

Veo grandes ondas e ola espantosa,

el piélago grande, el mástel fendido
seguro non falla el puerto do posa.
El su governalíe está enflaquecido
de los marineros e puesto en olvido;
las áncoras fuertes non le tienen provecho,
sus tablas por tuerca quebradas de fecho;
acorre de cables paresge perdido.
Pero López de Aya!a

Esta combinación métrica es característica de la poesía culta de

fines de la Edad Media. De carácter solemne y elevado, se empleó
para la poesía intelectual, didáctica, moralizadora y narrativa.
La copla de arte menor es combinación estrófica de ocho versos
octosílabos, con dos o tres rimas consonantes distribuidas en dos
redondillas de rima cruzada o abrazada. Frente a la copla de arte
mayor, tiene más libertad en la disposición de las rimas, siempre
que una de ellas sea común a las dos semiestrofas, y admite varios
versos de cuatro sílabas. Puede encontrarse también con siete versos
y el siguiente esquema de distribución de rimas: a b b a c c a. La
forma de siete versos es llamada por algunos copla mixta.

El gentil niño Narciso,

en una fuente engañado,
de sy mismo enamorado,
muy esquiva muerte prlso.
Señora de noble riso
e de muy gracioso brío,
a mirar fuente nin río
non se atreva vuestro viso.
Fernán Pérez de Guzmán

Forma estrófica menos solemne que la copla de arte mayor, se

utiliza en poesía menos elevada, especialmente en los decires de la
poesía de fines de la Edad Media.
La copla castellana es combinación estrófica de ocho versos oc­
tosílabos —algunos de ellos pueden ser ocasionalmente tetrasíla­
bos— divididos en dos semiestrofas de cuatro versos cada una, y
con dos rimas consonantes diferentes en cada semiestrofa. Las dis­

82
posiciones más frecuentes de ia rima son: a b b a c d d c ; a b a b
c d c d ; a b b a c d c d ; a b a b c d d c.

Tus cabellos, estimados

por oro contra razón,
ya se sabe, Inés, que son
de plata sobredorados.
Pues querrás que se celebre
por verdad lo que no es,
dar plata por oro, Inés,
es vender gato por liebre.
Baltasar del Alcázar

Forma emparentada con la c o p la de a rte m e n o r, es más sencilla

que ésta por tener una rima más. Se empleó en ia poesía menos
elevada, especialmente en decires del final de la Edad Media, en el
teatro y en el género epigramático dei siglo XVI.
La o c ta v a real, o c ta v a rim a o h e ro ic a , combina ocho endecasíla­
bos que riman en consonante según el esquema: A B A B A B C C .

No las damas, amor, no gentilezas

de caballeros canto enamorados,
ni las muestras, regalos y ternezas
de amorosos afectos y cuidados;
mas el valor, los hechos, las proezas
de aquellos españoles esforzados,
que a la cerviz de Arauco no domada
pusieron duro yugo por la espada
Alonso de Ercilla

Es una estrcfa tradicionalmente asociada a la poesía épica, o a ia

lírica de tono elevado.
La o cta va a g u d a es combinación estrófica de ocho versos de arte
mayor, dividida en dos semiestrofas simétricas (es decir, en dos gru­
pos de cuatro versos), en que el cuarto y el octavo llevan rima aguda
consonante o asonante. Los restantes versos no se ajustan a un es­
quema fijo de rima, e incluso pueden quedar algunos sueltos.

Vuela el buque, las playas oscuras

a la vista se pierden ya lejos,
cual de Febo a los vivos reflejos
se disipa confuso el vapor,
y a la vista sin límites corre
por el mar a mis ojos abierto,

83
 y en el cielo profundo, desierto,
reina puro el espléndido sol.
José María Heredia

La octava aguda sigue el principio estructural de toda estrofa agu­

da, es decir, la subdivisión en dos bloques simétricos. Es una forma
muy usada en el Romanticismo. Produce un efecto estilístico similar
al de la octava real. Es, pues, una forma propia de la poesía de ca­
rácter culto, pero no forzosamente de tipo épico. Se adecúa a los
géneros narrativos y líricos.
Si la octava aguda está en versos de arte menor, se llama octa­
villa aguda, forma muy frecuente en la poesía cantada de finales del
siglo XVIII y el siglo XIX.
La estrofa de nueve versos se llama novena. Aparte del número
de versos, no existe un rasgo común a las formas estróficas de nue­
ve versos. Así, pueden encontrarse novenas formadas por la unión
de las distintas formas de estrofas de cuatro y cinco versos, incluso
sin repetición de rimas en las semiestrofas, con lo que parecería du­
dosa la unidad de la novena como estrofa. Otras veces, la novena
resulta de una estrofa de ocho versos a la que se le añade un verso;
o de esquemas de una de diez versos a la que se le suprime un
verso. Por otra parte, pueden encontrarse combinados versos largos
y quebrados —octosílabos y tetrasílabos, endecasílabos y heptasíla-
bos.

Héroes de paz y bendición, la gloria

os ceñirá de plácidos laureles;
no con manos sangrientas y crueles
los robará la bárbara victoria,
ni mostrará la historia
de innumerables hombres
sobre el campo los restos hacinados,
ni de su sangre y maldición cargados
vuestros augustos nombres.
Alberto Lista

Los principales tipos de estrofas de diez versos son: la copla real,

la décima antigua, la espinela y el ovillejo.
La copla real es combinación de diez octosílabos divididos en dos
quintillas, con rimas consonantes independientes normalmente. Pue­
de también estar dividida en grupos desiguales (6 + 4, 4 + 6) y
admitir algún quebrado (tetrasílabo).

84
 Pues el tiempo es ya pasado
y el año todo complido
desde que yo fui entrado
en orden de enamorado
y el ábito receñido,
y pues en tal religión
entiendo siempre durar,
quiero hacer profesión
jurando de coragón
de nunca lo quebrantar.
Juan de Mena

Forma parte del grupo de coplas que, con distintas formas, son
muy frecuentes en la poesía medieval. Su cultivo llega al siglo de
oro.
La d é c im a a n tig u a es combinación de diez versos que riman en
consonante y se dividen en dos grupos: uno de cuatro seguido de
otro de seis versos; o uno de seis versos seguido del grupo de cua­
tro. Lleva entre dos y cinco rimas distintas, que en el grupo de cua­
tro versos suelen ir abrazadas o cruzadas (a b b a, a b a b) y adoptan
disposiciones más variadas en el grupo de seis versos.

Ante las puertas del templo

do recibe sacrificio
amor en cuyo servicio
noches e días contemplo,
la tu caridad demando
obedecida, senyor,
aqueste ciego amador
el qual te diré cantando,
si dél te mueve dolor,
los siete gozos de amor.
Juan Rodríguez del Padrón

Es forma medieval y propia de la poesía de los cancioneros. Fue

desplazada por la décima espinela.
La d é c im a e sp in e la es combinación estrófica de diez versos oc­
tosílabos con rima consonante dispuesta según el esquema siguien­
te: a b b a a c c d d c. Tras el cuarto verso debe haber una pausa
de sentido.

Aplico agora: yo amaba

una luz, cuyo esplendor
bebió planeta mayor,
que sus rayos sepultaba:
una llama me alumbraba:

85
 pero era una llama aquélla,
que eclipsas divina y bella,
siendo de iuces crisol;
porque hasta que saie el sol,
parece hermosa una estrella.
Pedro Calderón de ¡a Barca

Las ideas se organizan normalmente de forma que avanzan en su

desarrollo hasta el cuarto verso, donde nay una pausa, y ei concepto
desciende en los seis siguientes versos, sin introducir nuevas ideas.
Se emplean en el teatro —Lope de Vega dice que las décimas
son buenas para las quejas— y también, dada su concisión, en poe­
mas independientes, especialmente en composiciones ingeniosas,
delicadas y de carácter epigramático.
Aunque no fue Vicente Espinel ei primer autor que utilizó una
décima con ¡a estructura descrita, ha tomado, sin embargo, el nom­
bre de este autor por ser quien consagró y divulgó la estrofa.
El ovillejo es una estrofa de diez versos: tres pareados de octosílabo
y quebrado; una redondilla octosílaba que sigue la rima del ultimo
pareado; el úitimo verso de la redondilla se forma con la unión de los
tres quebrados. Lleva rima consonante: a a b ó c c c d d c .

¿Quién mejorara mi suerte?

La muerte.
Y el bien de amor, ¿quién le alcanza?
Mudanza.
Y sus males, ¿quien ¡os cura?
Locura.
De ese rnoao, no es cordura
querer curar ia pasión
cuando los remedios son
muerte, mudanza y locura.
Miguel de Cervantes

El uso que hicieron Cervantes, en El Quijote (cap. XXVII de la 1.a

parte), y Zorrilla, en Don Juan Tenorio, dio popularidad a esta forma
artificiosa.
No se encuentran formas estróficas de más de diez versos con
esquema fijo. Por supuesto que pueden encontrarse estancias de
más de diez versos, pero dentro de una forma de composición fija
como es la canción italiana o petrarquista.

86
2. COMPOSICIONES DE ESTRUCTURA FIJA

La construcción del poema puede seguir reglas aue predicen es­

tructuras más amplias aue ia repetición de estrofas con versos de un
determinado número de sílabas y clase de rima. Puede, por ejemplo,
regularse el número exacto de estrofas o la relación forzosa que
debe darse entre ellas. De esta manera se constituyen las composi­
ciones de estructura fija. Entre éstas, históricamente se pueden di­
ferenciar dos gruoos: el de las formas tradicionales y medievales, y
el de las formas introducidas con la aclimatación de la versificación
italiana entre nosotros. En el primer grupo entran el zéiel, el villan­
cico, la canción medieval y la canción oaralelística o cósante. La glo­
sa, por repetir, a lo largo del comentario, cada uno de los versos que
constituyen el poemilla comentado, puede considerarse también,
hasta cierto punto, una forma métrica de estructura fija. En el segun­
do grupo se incluyen: la canción oetrarauista, la sextina y el soneto.
El zéjel, el villancico y la canción medieval son formas muy pró­
ximas. El zéiel es un poema de forma fija cuycts partes son: un es­
tribillo de uno o dos versos; y una estrofa, dividida en dos partes:
un cuerpo o mudanza de tres versos monorrimos, y un verso de
vuelta que rima con el estribillo. El verso más usado es el octosílabo.

estribillo
l Paguen mis oios pues vieron
a quien más eme a sí auisieron.
cuerno o
mudanza Vieron una tal beldad
que de grado y voluntad
1.‘ estrofa mi querer y libertad
verso de cativaron y prendieron.
vuelta

verso de
vuelta más tristes aue nunca fueron.

cuerpo o J Más tristes serán si biven

mudanza que si moros los cativen
porque de mirar se esquiven
3.” estrofa
verso de
vuelta a quien nunca conocieron

Juan del Encina

87
 De origen mozárabe, el zéjel se emplea en canciones de amor y
preferentemente en las de escarnio. Su uso llega hasta el siglo XVII.
Se diferencia del villancico por la forma de la mudanza y la ausencia
del verso de enclace. El nombre de estribóte está relacionado con la
utilización de este esquema métrico como conclusión, o finida, de un
poema más amplio en la poesía medieval.
El villancico es un poema de forma fija cuyas partes son: un es­
tribillo inicial —llamado cabeza, villancico, letra o tema— de dos, tres
o cuatro versos; y la estrofa o pie, dividida en tres partes: dos mu­
danzas simétricas y una vuelta, constituida por tres o cuatro versos
de los que ei primero —verso de enlace— tiene la misma rima que
el último de la mudanza, y los demás —o al menos el último— en­
lazan mediante la rima con la cabeza. El villancico emplea normal­
mente octosílabos o hexasílabos. Puede constar de más de una es­
trofa y, en este caso, el estribillo se repite al final de cada estrofa.
La parte más estable es la redondilla —o cuarteta— que constituye
las dos mudanzas, mientras que el estribillo y el firiai —vuelta— pue­
den presentar bastantes modificaciones de forma y extensión.

f Ningún cobro ni remedio

Cabeza *! puede mi vida cobrar
l sino vuestro remediar.

Que si vos no remediáis

1.a mudanza
doy la vida por perdida;

1.a estrofa 2.a mudanza i si remedio me negáis

o p ie 1 yo no siento a quien lo pida

í Pues por vos pierdo la vida - verso de enlace

vuelta < por vos la puedo cobrar,
l que no hay otro remediar.

1.a mudanza I Contentaros y serviros

1 es el fin de mi desseo,

2.a estrofa 2.a mudanza í mis cuidados y sospiros

o pie \ por vos sola los posseo;

f y ningún remedio veo - verso de enlace

vuelta «J que pueda remedio dar
t sino vuestro remediar.
Juan del Encina

88
 El asunto de la cabeza del villancico, sobre todo entre los poetas
cultos, sirve de texto que se glosa en las siguientes estrofas. No hay
limitación de asuntos, aunque los más frecuentes pertenecen a la
poesía amorosa y a canciones religiosas, especialmente de tema na­
videño.
La canción medieval es un poema que comienza con un estribillo
o cabeza —generalmente una redondilla, pero también una quintilla
o una estrofa de tres versos—, sigue con una redondilla, y termina
con una estrofa similar a la cabeza y que repite sus rimas (vuelta).
El verso empleado es el octosílabo o el hexasílabo. La canción podía
constar de una sola copla o de varias coplas que se ajustan al mismo
orden. Alguna vez, la vuelta lleva un verso de enlace con la redon­
dilla anterior, por influencia del villancico.

Señora de hermosura
por quien yo espero perderme,
¿qué haré para valerme
deste mal que tanto dura?
Vuestra vista me causó
un dolor cual no pensáis,
que si no me remediáis,
moriré cuitado yo.
Y si vuestra hermosura
procura siempre perderme,
no pienso poder valerme
deste mal que tanto dura.
Yo creo que mejor fuera
el morir cuando nací,
que no que siempre dixera
'Por venceros me vencí'.
Que si vuestra hermosura
del todo quiere perderme,
no podrá, triste, valerme
deste mal que tanto dura.
Juan del Encina

La canción de Juan del Encina consta de dos coplas que se ajus­

tan al mismo esquema.
Pierre Le Gentil relaciona la forma de la canción medieval con la
del zéjei y el villancico. Todas estas formas se relacionan, a su vez,
con el virelai francés y la dansa provenzal, resultando ser todas ellas
manifestaciones de una forma románica común de canción.
La canción medieval trata de temas amorosos, religiosos, y sirve
de forma métrica para serranillas.
El cósante o canción paralelística es un poema compuesto de es­
trofas de dos versos, generalmente de medida fluctuante, que riman
entre sí. Después de cada dos versos sigue un estribillo breve.

89
 A aquel árbol que vuelve la foja,
algo se le antoja.
Aqueí áruoi oe Dei mirar
face ae maña ñores quiere dar.
Algo se le antoja.
Aquel árooi de bel veyer
face ae maña quiere florecer.
Algo se le antoja.
Face de maña rlores quiere dar,
ya se demuestra, salíalas mirar.
Algo se le antoja.
Face ae maña quiere florecer,
ya se demuestra, salíalas a ver.
Algo se le antoja.
Ya se demuestra, salíalas mirar,
vengan las damas ia fruta cortar.
Algo se le antoja.
Ya se demuestra, sandias a ver,
vengan las aarnas la fruta coger.
Algo se le antoja.
Diego nurtaao ae Mendoza

Cada pareado coge parte ael sentido aei anterior y añade aigún
concepto nuevo. Es forma popular que sueie tratar temas morosos.
La canción petrarquista o italiana esta compuesta de estancias. La
estancia es una estrota formada por un numero vanaDie de enaeca-
síiaoos y heptasíiabos —no menos ae nueve ni más de veinte, nor­
malmente— sin oraen predeterminado en su distribución, y rimados
en consonante. Aunque no es ooiigatorio, es frecuente que la estan­
cia se ajuste ai siguiente esquema: una tronie, o capo, formada por
dos píes, normalmente de tres versos, uníaos por ia rima; un esla­
bón, voita, chiave o llave, generalmente un heptasiiaoo que rima con
el último verso de la fronte, pero que pertenece sintácticamente a a
sirima; una sínma o coaa, con rimas independientes ae ¡a fronte, en
la que se inciuye e¡ esiaoón y dos o tres pareados, o ai menos suele
terminar en un pareado. Hay quien aplica ei nornore de coaa exclu­
sivamente al pareado con el que suele terminar la sirima.

tomata La soieoad siguiendo,

vuelta o rendido a mí fortuna,
pie 1° me voy por los caminos que se ofrecen,
fronte -
revuelta por ellos esparciendo
o pie 2.° mi quejas d una en una
al viento, que las lleva do perecen.

90
 Puesto que ellas merecen

siríma
eslabón

coda
1 ser de vos escuchadas,
he lástima que van perdidas
por donde suelen ir las remediadas;

a mí se han de tornar
adonde para siempre habrán d'estar.
Garcilaso de la Vega

La c a n c ió n se compone de un número indeterminado de e s ta n ­

cias —tres como mínimo— y acaba en un fragmento de estancia,
que normalmente tiene el Drimer verso suelto, llamado re m a te , e n v ío
o c o m m ia to . La estructura de todas las estancias es la misma —igual
distribución de rimas consonantes, y de versos de once y de siete
sílabas—, y en el re m a te el poeta suele dirigirse a la canción.

Con un manso ruido

d'agua corriente y ciara
cerca e! Danubio una isla que pudiera
ser lugar escogido
para que descansara
quien, como esto vo agora, no estuviera:
do siempre primavera
parece en la verdura
sembrada de las flores;
hacen los ruiseñores
renovar el placer o la tristura
con sus blandas auerellas,
que nunca, día ni noche, cesan delias.

Danubio, río divino,

que por fieras naciones
vas con tus claras ondas discurriendo,
pues no hav otro camino
por donde mis razones
vayan fuera d'aauí sino corriendo
por tus aguas y siendo
en ellas anegadas,
si en tierra tan ajena,
en la desierta arena,
fueren d'alguno en fin halladas,
entiérre!as slauiera
porque su error se acabe en tu ribera.

Aunque en el agua mueras,

canción, no has de quejarte,
que yo he mirado bien lo oue te toca;
menos vida tuvieras
s¡ hubiera de Igualarte
con otras oue se m'an muerto en la boca.
Quién tiene culoa en esto,
eiiá lo entenderás de mí muy nresto.
Garcilaso de la Vega

91
 En el ejemplo se reproducen la primera y la quinta estancia, así
como el remate, de la Canción Tercera de Garcilaso. Mientras las dos
estancias tienen la misma estructura, el remate reproduce el esque­
ma de los seis primeros y dos últimos versos de la estancia.
La canción a la italiana es una de las formas líricas por excelen­
cia, y trata del amor o de otras clases de sentimientos, especialmen­
te del elegiaco y del bucólico. Puede tratar igualmente asuntos he­
roicos, ya que se considera una forma noble y elevada de poesía. La
canción tiene distinto carácter según predominen los endecasílabos
o los heptasílabos. Así, frente al tono grave que le imprime la abun­
dancia de endecasílabos, el predominio de heptasílabos le proporcio­
na un aire ligero, más apropiado para el tratamiento de temas en un
ambiente elegiaco o bucólico.
La sextina es un poema de treinta y nueve endecasílabos, dividi­
do en seis estrofas de seis versos y un remate de tres versos. Los
versos de cada una de las estrofas no riman entre sí, pero todos los
versos repiten la misma palabra final de los versos de las otras es­
trofas en un orden distinto. El orden de la segunda estrofa se ajusta
a la siguiente regla: se empieza repitiendo al final del primer verso
la palabra final del último verso de la estrofa anterior, y luego se van
alternando las palabras finales de los versos iniciales y finales. Las
siguientes estrofas siguen esta regla también. Según esto, la dispo­
sición de la rima obedecería al siguiente esquema:
1 2 3 4 5 6
A F C E D B
B A F C E D
C E D B A F
D B A F C E
E D B A F C
F C E D B A

El remate utiliza las seis palabras finales. Cada verso incluye una
en el medio y otra al final.
Como ejemplo, se reproduce la primera estrofa, la última y el
remate de una sextina de Fernando de Herrera.

Vn verde Lauro, en mi dichoso tiempo,

solía darme sombra, i con sus hojas
mi frente coronava junto a Betis:
entonces yo en su gloria algava el canto,
i resonava como el blanco Cisne,
la Soledad testigo fue, i el bosque.
/.../
Pues ya no me corono de las hojas
enmudesca de oi más el tierno canto:
assí vea desnudo al triste bosque,
#
92
 i llore mi dolor el blanco Cisne,
que tiende 'I lecho en el sobervio Betls:
pues el Lauro me falta, i dexa el tiempo.

Entristéceme 'I tiempo, el Lauro, i hojas,

el canto no me agrada, el blanco Cisne
lamente'n Betis, i arda en fuego el bosque.
Fernando de Herrera

La sextina es una forma propia de la poesía culta, y generalmente

trata temas amorosos. En cuanto a su valoración general, dice Martín
de Riquer (1950: 73-74) que "puede llegar a adquirir un tono obse­
sionante y fantasioso al presentar ante el lector las mismas palabras
y las mismas ideas bajo aspectos sucesivos y diversos, ondeando y
serpenteando a lo largo de treinta y nueve versos. En el cultivo de
la sextina sólo puede salir airoso un gran poeta, que sepa imponer
su pensamiento a técnica tan rígida y tan artificiosa".
El soneto es un poema formado por catorce versos de arte mayor
—endecasílabos, en su forma clásica— con rima consonante. Los
ocho primeros versos tienen dos rimas consonantes distintas, nor­
malmente distribuidas de la siguiente forma: A B B A A B B A . Son
posibles otras distribuciones de la rima, especialmente la que obe­
dece al esquema A B A B A B A B. Los seis últimos versos tienen
dos o tres rimas consonantes, distintas de las de los ocho primeros,
y su distribución es muy variada, con tal de que no haya más de
dos versos seguidos con la misma rima. Juan Díaz Rengifo divide el
soneto en pies —los dos cuartetos— y vueltas —los dos tercetos.

En tanto que de rosa y d'azucena

se muestra la color en vuestro gesto,
y que vuestro mirar ardiente, honesto,
con clara luz la tempestad serena;
y en tanto qu'el cabello, que'n la vena
del oro s'escogió, con vuelo presto
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,
el viento mueve, esparce y desordena:
coged de vuestra alegre primavera
el dulce fruto antes que'l tiempo airado
cubra de nieve la hermosa cumbre.
Marchitará la rosa el tiempo helado,
todo lo mudará la edad ligera
por no hacer mudanza en su costumbre.
Garcilaso de la Vega

Aunque la forma clásica del soneto exige el endecasílabo, el Mo-

4
93
dernismo introdujo versos de las más variadas medidas en el soneto,
entre otras modificaciones.
El soneto debe tener unidad temática y un desarrollo completo.
El tema, en la forma clásica del soneto, debe desarrollarse en los
cuartetos, y el desenlace —una reflexión o una consecuencia de lo
planteado en los cuartetos-— debe llegar con los tercetos. De ahí el
carácter de ejercicio técnico que suele emparentar al soneto con el
epigrama o el madrigal, en cuanto que todas estas formas desarollan
un pensamiento breve de una manera completa.
El soneto es una forma propia de la poesía lírica, y difícilmente
se encontrará en la parte dialogada del teatro.

3. SERIES NO ESTRÓFICAS

Hay formas de composición métricas que no tienen una estruc­

tura cerrada (como las estudiadas en el apartado anterior), ni son
divisibles en estrofas. También aquí se pueden distinguir dos gru­
pos: el tradicional y el italianizante. En el primero entran la tirada o
serie épica juglaresca y el romance; en el segundo, la silva y los
versos sueltos.
La serie épica es un conjunto de un número indefinido de versos,
de medida fluctuante y con la misma rima asonante. El cambio de
rima asonante indica el paso de una serie a otra.

Plogo a Álbar Fáñez de lo que dixo don Rodrigo;

a este don lerónimo yal'otorgan por obispo,
dióronie en Valenpia ó bien puede estar meo.
¡Dios, qué alegre era todo christianismo
que'en tierras de Valengia señor avié obispo!
Alegre fue Minava e spidiós'e vinos'.
Poema de Mío Cid

El número de series y extensión de las mismas están en relación

con el contenido poético. Si la situación es muy movida y dramática,
la serie es más corta que si se trata de una descripción o una narra­
ción. Según Rudolf Baehr, el cambio de la rima asonante —y, por
tanto, el cambio de la serie— se produce: antes y después de ora­
ciones directas; en el interior de oraciones directas, si cambia la per­
sona que habla; cuando cambia el carácter del relato o el lugar de
la descripción. Hay, pues, una relación entre serie y contenido.

94
 La serie no es una estrofa cuya estructura se repíta en ei poema,
sino que podría relacionarse con bloques de contenido, de la misma
forma que la estrofa se relaciona con el párrafo sintáctico.
El romance es un poema formado por una serie de octosílabos
—indeterminada en cuanto al número de versos—, con rima asonan­
te entre todos los versos pares, y con ios versos impares sueltos.
Puede estar dividido por ei sentido en grupos ae cuatro versos, y
pueden intercariarse estribillos o canciones —en versos octosílabos
o de otra ciase—. Cuando ei romance está compuesto en versos dis­
tintos del octosílabo, recibe denominaciones específicas.

Llenos de lágrimas tristes

tiene Beiardo los ojos
porque le muestra Belisa
graves los suyos hermosos.
Celos mortales han sido
ia causa injusta de todo,
y porque io aprenda, dice
con lágrimas y sollozos:
"El cielo me condene a eterno lloro
si no aborrezco a Filis y te adoro."
Mal haya ei fingido amigo,
lisonjero y mentiroso,
que juzgó mi voluntad
por la voz del vuigo loco;
y a mí, necio, que dejé
por el viejo lodo el oro
y por lo que es propio mío
lo que siempre fue de todos.
El cielo...
I.J
Lope de Vega

Desde el punto de vista estilístico, se diferencian dos tipos fun­

damentales de romance: ei narrativo y el lírico.
Antonio Machado ve en el romance "una creación más o menos
consciente de nuestra musa que aparece como molde adecuado al
sentimiento de ia historia y que, más tarde, será ei mejor molde de
la lírica, de la historia emotiva de cada poeta".
El romance en versos de siete sílabas se llama endecha; en ver­
sos de once sílabas, romance heroico; si tiene menos de siete sila­
bas el verso, romancillo.
La silva es un poema formado por la combinación asimétrica de
endecasílabos, o de endecasílabos y heptasíiabos, con rima conso­
nante libremente dispuesta, y con la posibilidad de dejar algunos
versos sueltos. También se considera silva la combinación de ende­
casílabos y heptasíiabos sin rima.
♦
95
 ¿Y habrás de ser eterno, inextinguible,
sin que nunca jamás tu inmensa hoguera
pierda su resplandor, siempre incansable,
audaz siguiendo tu inmortal carrera,
hundirse las edades contemplando,
y solo, eterno, perenal, sublime,
monarca poderoso dominando?
No, que también la muerte,
si de lejos te sigue,
no menos anhelante te persigue.
¿Quién sabe si tal vez pobre destello
eres tú de otro sol que otro universo
mayor que el nuestro un día
con noble resplandor esclarecía?
José de Espronceda

La característica de la silva es que es imposible su división en

estrofas simétricas, y que puede llevar algunos versos sin rima. Se
adapta a cualquier tono poético y admite temas muy variados.
Una clase de silva es el llamado verso suelto, libre o blanco,
cuando ningún verso lleva rima.

Señor Boscán, quien tanto gusto tiene

de daros cuenta de los pensamientos
hasta las cosas que no tienen nombre,
no le podrá faltar con vos materia,
ni será menester buscar estilo
presto, distinto, d'ornamento puro
tal cual a culta epístola conviene.
GarcHaso de la Vega

Las formas más frecuentes del verso suelto son las series de en­
decasílabos, heptasílabos y pentasílabos, solos o combinados entre
sí. El modelo de esta forma es italiano. Por carecer de rima, se con­
sideró un tipo de verso más cercano del verso latino, y por eso se
emplea en traducciones y es aconsejado para asuntos heroicos de
amplio desarrollo. Porque el verso sin rima renuncia a uno de los
elementos rítmicos, se hace necesario que esté más trabajado, no­
tándose enseguida todo prosaísmo. De ahí que se tuviera por más
difícil que el verso en el que hay rima.
El verso Ubre moderno, perteneciente a la versificación irregular,
se presenta también normalmente en serie no estrófica.

96
BIBLIOGRAFÍA

Aunque se explica lo esencial en el tema, si hay necesidad de

alguna aclaración o ampliación, puede acudirse a las siguientes
obras de la bibliografía: Baehr, 1970; Domínguez Caparros, 1985; La-
pesa, 1971; Navarro, 1956, 1959.

A lonso , Amado: 1965, Materia y forma en poesía. Madrid, Gredos,

3.a edic.
Baehr, Rudolf: 1970, Manual de versificación española. Madrid, Gre­
dos.
Balbín , Rafael de: 1962, Sistema de rítmica castellana. Madrid, Gre­
dos, 1975, 3.a edic. aumentada.
Devoto, Daniel: 1980-1982, «Leves o aleves consideraciones sobre lo
que es el verso», Cahiers de Linguistique Hispanique Médiévale
(París), 5, 67-100; 7, 5-60.
Domínguez Caparros, José: 1985, Diccionario de métrica española.
Madrid, Paraninfo.
— 1988a, Métrica y poética. Madrid, UNED, Cuadernos de la UNED,
49.
— 1988b, Contribución a la bibliografía de los últimos treinta años
sobre métrica española. Madrid, CSIC, Cuadernos Bibliográficos,
n.° 50.
— 1988c, «Los conceptos de modelo y ejemplo de verso, y de eje­
cución», en EPOS (Revista de Filología. UNED), IV, 241-258.
Henríquez U reña, Pedro: 1926, «En busca del verso puro», en Estu­
dios de versificación española. Buenos Aires, Universidad, 1961,
253-270.
J akobson , Román: 1960, «Lingüística y poética», en Ensayos de lin­
güística general. Barcelona, Ariel, 1984, 347-395.
Lapesa M elgar, Rafael: 1971, Introducción a los estudios literarios.
Salamanca, Anaya.
Navarro T om ás , Tomás: 1956, Métrica española. Madrid, Guadarra­
ma, 1972, 3.a edic.
— 1959, Arte del verso. México, Colección Málaga, 1968, 4.a edic.
— 1968, Manual de pronunciación española. Madrid, CSIC, 14.a edic.
Paraíso , Isabel: 1985, El verso libre hispánico. Orígenes y problemas.
Madrid, Gredos.
Q uilis , Antonio: 1984, Métrica española. Barcelona, Ariel, edición co­
rregida y aumentada.
Riquer, Martín de: 1950, Resumen de versificación española. Barce­
lona, Seix Barral.

97
 Feiipe: 19Ü5, Ortología clásica ae la lengua castella­
Robles D é g a n o ,
na. Madrid, Marcelino Tabarés.
Tomachevski, Boris: 1927, «Sur le vers», en T. Todorov (ed.), Théorie
de la littérature. París, Seuil, 1965, 154-169.

98
 UNIDAD DIDÁCTICA I!

POÉTICA Y RETÓRICA DEL ÜVHJWDO CLÁSICO

Instrucciones para el estudio de la segunda UNIDAD DIDÁCTICA

En esta unidad didáctica se hace una presentación introductoria

de los contenidos esenciales de las dos disciplinas que en nuestra
cultura se han encargado de estudiar la literatura: la poética y la
retórica. El período acotado es el del nacimiento y desarrollo en el
mundo clásico grecolatino; y se presta atención tanto a los aspectos
históricos, como a los sistemáticos de la teoría clásica. Se ha juzgado
oportuno este momento para comentar, en el tema 10, el interés que
actualmente hay por el sistema retórico antiguo.
Los materiales imprescindibles para el conocimiento de la teoría
del mundo clásico, se encuentran en la exposición que sigue, y en
la bibliografía que va al final del tema 10. Es obligatoria la lectura
de la Poética de Aristóteles.

100
 Tema 6

PENSAMIENTO DE PLATÓN SOBRE LA LITERATURA

Resumen esquemático

I. Teoría literaria anterior a Platón.

II. La teoría literaria platónica
A) La literatura.
1. Definición.
2. Los géneros literarios.
a) Géneros musicales de poesía narrativa.
b) Poesía épica.
c) Poesía dramática.
d) Conservadurismo de Platón.
3. Conclusión.
B) El lenguaje literario.
III. Conclusión.

101
-fT
 A la hora de intentar sistematizar el pensamiento de Platón sobre
la literatura, la primera dificultad que se presenta es que este pen­
samiento ni se encuentra reunido en una obra determinada ni es
homogéneo. En efecto, casi todos los diálogos platónicos hacen al­
guna alusión a la literatura, ai tiempo que los juicios sobre ella emi­
tidos cambian sutilmente de las primeras a las últimas obras.
Un estudio muy amplio del pensamiento de Platón sobre la lite­
ratura es el de Paul Vicaire, 1960. Conviene también leer el capítulo
que dedica a la obra de Platón, en su historia de la literatura griega,
A. Lesky (1963: 535-577).
Después de una breve introducción a la teoría literaria anterior a
Platón, se tratará de construir la «Poética» que Platón no escribió en
forma de tratado.

I. TEORÍA LITERARIA ANTERIOR A PLATÓN

De manera nada sistemática, por supuesto, se encuentran alusio­

nes al arte literario entre los mismos artistas anteriores a Platón. Así,
según Plutarco, Simónides de Ceos consideraba la poesía como una
pintura que habla y la pintura como una poesía que calla. Debido al
interés por los aspectos profesionales de su arte, Píndaro es llamado
por uno de sus comentadores modernos (G. Norwood) «el más anti­
guo crítico literario de Europa». Entre los poetas trágicos, Eurípides
critica en su Electra la forma en que Esquilo escribe las Coéforas, y
en Las Fenicias critica el procedimiento descriptivo de Los Siete con­
tra Tebas. Entre los autores cómicos, es en Aristófanes donde encon­
tramos el mayor número de juicios, dentro de un espíritu conserva­

103
 dor: admira a Esquilo y a Sófocles, mientras critica duramente a Eu­
rípides y a los sofistas y rétores.
Una de las ideas centrales del pensamiento platónico (la inmora­
lidad de la poesía y su poder corruptor) se encuentra ya en Jenófa-
nes de Colofón (fines s. VI), Heráclito, Píndaro o Eurípides. Se criti­
can, sobre todo, las falsedades y la falta de respeto con los dioses.
En lo concerniente a los practicantes del arte, esto nos demuestra
que, ya antes de Platón, hay una conciencia de la existencia del arte
literario como un dominio particular de las artes.
Si uno se adhiere al pensamiento de Wimsatt y Brooks (1957: 3-
4), podrá decir que hay teoría literaria desde el mismo momento en
que hay un poema. La invocación que Homero hace a la musa, al
principio de su /liada (¡Canta, diosa, la cólera de Aquiies, hijo de
Peleo...!) supone la creencia en la inspiración divina, ayuda del poe­
ta, y este es un pensamiento de larga historia. López Eire (1980: 103-
118) analiza la poética precientífica de Homero, y Verdenius (1983)
también parte de Homero en su caracterización de la crítica literaria
griega.
Más interesante resulta el pensamiento de los sofistas y tratadis­
tas de retórica, en tanto en cuanto sus intereses van dirigidos explí­
citamente al estudio del lenguaje y su poder. La necesidad de pre­
cisar el sentido de las palabras, de fijar su empleo, de estudiar el
valor de las letras, las sílabas y el ritmo de la frase, está presente en
Protágoras, en Pródico (quien daba charlas orales sobre la sinonimia)
o en Hipias (con sus interpretaciones de los poetas). Destaca sobre
todos Gorgias, el siciliano que en el año 427 viaja a Atenas llevando
consigo el conocimiento más avanzado de retórica. Para nuestro pro­
pósito, tiene especial importancia su teoría del poder de la palabra,
que tanto en el discurso como en la poesía ejerce un dominio sobre
el alma. Para Gorgias, «la palabra es capaz de aplacar el miedo, de
disolver la tristeza, de exaltar la alegría, de animar la compasión. En
la tragedia los oyentes se emocionan con estremecimientos de mie­
do y lágrimas de compasión. Pero la tristeza que sienten causa pla­
cer en su mismo dolor» (Bruyne, 1963, I: 31). La concepción del arte
como creador de ilusión, pues entre lo verdadero y lo falso está lo
que «parece verdadero», también pertenece a Gorgias. La diferencia
ente palabras bellas y feas (Licimnio) o la distinción de los tres es­
tilos: grandioso, humilde y mixto (debida a Antístenes, según Teo-
frasto) son otros tantos temas del pensamiento crítico literario ante­
rior a Platón, muchas de cuyas preocupaciones se enmarcan en este
ambiente.
Tampoco son desconocidas para Platón las interpretaciones ale­
góricas de la obra de Homero por parte de Metrodoro de Lámpsaco

104
y Estesímbroto de Tasos (Ion, 530c), dentro de la tradición fundada
por Anaxágoras.

II. LA TEORÍA LITERARIA PLATÓNICA

Intentaremos a continuación presentar en esquema lo que podría

ser la «poética» de Platón. Dividiremos las cuestiones en dos gran­
des apartados: uno referido a la literatura (su definición y su campo)
y otro referido al discurso literario (la técnica literaria). Quizá conven­
ga mencionar un triple principio que domina la estética antigua, se­
gún Bernard Bosanquet: el principio moralista (el arte es juzgado con
los mismos criterios morales que la vida real); el principio metafísico
(el arte es una segunda naturaleza, únicamente en el sentido de ser
una reproducción incompleta de la naturaleza); el principio estético
(la belleza es puramente formal, consistente en condiciones muy
abstractas de armonía y ritmo, igual que en las figuras geométricas,
por ejemplo). No es difícil ver cómo subyacen estas directrices en
las opiniones y críticas del arte literario expresadas por Platón.

A. La literatura

Tenemos que diferenciar entre lo que es una caracterización de

la literatura como arte y los dominios que comprende este arte (o la
clase de obras escritas que se consideran literarias).

1. Definición

No se puede hablar de la literatura como de un arte independien­

te: la poesía está mezclada con la música casi siempre. Formalmen­
te, la diferencia entre poesía y música, por una parte, y poesía y
retórica, por otra, no es clara en Platón. No creemos que se pueda
hablar de la literatura como arte de la palabra. Aparte están las de­
pendencias respecto a la moral y a la metafísica (la verdad o el error
en la representación). Hay siempre una mezcla de lo bueno, lo bello,
lo justo y lo verdadero en la teoría platónica que choca bastante con
nuestra concepción de la literatura como un arte independiente que
tiene sus reglas propias. De ahí que no encontremos en Platón una
obra dedicada exclusivamente a la literatura, una «poética» como la

105
que después escribirá Aristóteles. Bien es verdad que en el Ion se
alude a la existencia de este arte de la poesía: «Porque supongo
existe un arte de la poesía en general» (1969: 145). Se pueden agru­
par las observaciones de Platón sobre la poesía en dos grandes apar­
tados: uno que habla de la falsedad y del poder corruptor de la poe­
sía, y otro que se dedica a la naturaleza de la mimesis y de la ins­
piración.

a) En lo referente a la relación de la literatura con la verdad y

con las almas, hay que comprender el prestigio que los griegos con­
cedían a los poetas como guías en su educación y en su moral. Pla­
tón, por el contrario, afirma que la experiencia estética no puede
colocarse en el mismo plano que el conocimiento, pues las contra­
dicciones y la ambigüedad en los textos poéticos son constantes. Y,
por supuesto, las contradicciones entre lo que dice un poeta y otro
son frecuentísimas. Además, las imágenes creadas por la poesía son
ilusorias.
En lo que atañe a la moral, la poesía muy frecuentemente carece
de seriedad, al tiempo que posee un poder de encantamiento que
despierta las sospechas de Platón. Y cuando en el Gorgias se ase­
meja a la retórica, la poesía se ve revestida de las propiedades de
aquélla: adorno superfiuo que busca la adulación. La contradicción
de la poesía con las exigencias de la moral es señalada frecuente­
mente en la República. Los géneros poéticos que ocuparían el más
alto grado de inmoralidad son la tragedia y la comedia. La tragedia:
porque la descripción del desorden engendra el desorden; por su
exceso de patetismo; porque el héroe trágico no obedece a la razón;
por la falta de instrucción en las catástrofes trágicas; por su falsa
idea del tiempo y por la satisfacción insana ante las desgracias aje­
nas. La comedia, por su parte, es considerada un espectáculo bajo;
es peligroso el reír demasiado, y provoca una satisfacción maligna
ante el ridículo ajeno.

b) El problema de la imitación poética está íntimamente relacio­

nado con el de la inspiración. Hay en Platón una constante fluctua­
ción: la poesía, ya recibe alabanzas por nacer de una inspiración
divina, ya recibe las más duras críticas por no producir más que
imágenes que se apartan grandemente del modelo. Por un lado, la
poesía, auxiliada por la gracia divina, parece capaz de alcanzar lo
verdadero; mientras que, por el otro, parece incapaz de conseguirlo.
La génesis de un esbozo sobre la inspiración parece haber pre­
cedido al desarrollo sobre la mimesis en la teoría platónica. Así, en
la Apología de Sócrates se afirma que la creación poética no debe

106
nada a un saber adquirido, sino que es posible gracias a cualidades
innatas instintivas, y a una intervención del poder divino. Y lo mismo
en el Ion. (La idea de la inspiración como un estado entusiástico,
que emparienta ai poeta con el adivino o el profeta, se encuentra ya,
antes de Platón, como un elemento de la religión dionisíaca, y en el
pensamiento de algunos filósofos como Heráclito, Empédocles y, so­
bre todo, Demócrito.) Es en el Ion donde se dibuja por primera vez
una teoría, todavía muy encubierta, de la imitación en poesía: «Un
poeta está vinculado a una Musa, el otro a otra»; «los poetas no son
otra cosa que los intérpretes de los dioses, estando cada uno de
ellos poseído por aquel de quien recibe la influencia».

Antes de la exposición de la teoría de la mimesis en la República,

es en el Crátilo donde aparece este concepto, referido a la imitación
que los nombres hacen del objeto designado (1969: 528). (En cuanto
a la teoría de la mimesis, Platón parece sufrir el influjo del pitagoris­
mo, a través de Damón de Oa, para quien cada forma de música
produce en el alma un efecto especial por una especie de mimetis­
mo.) Por supuesto, la imagen es muy inferior a! modelo. En el Ban­
quete se ensalza el valor de la turbación afectiva que hace al alma
fecunda.
Es en la República donde se expone más ampliamente el concep­
to platónico de mimesis, y donde no se trata de la inspiración. En la
mimesis platónica hay que considerar un lado activo (representación
activa) y un lado pasivo (la imitación como copia imperfecta de un
modelo). Por lo que se refiere a la imitación poética, ya vimos que
cuanto más imitativa es la poesía (tragedia y comedia) más bajo és
su lugar en la apreciación de Platón.
La inspiración reaparece en el Redro bajo el nombre de manía,
que pone en relación al hombre y a la divinidad que lo inspira. En
este diálogo se inicia una relación entre la inspiración y la mimesis
que llega a convertirse, en los últimos diálogos, en una rehabilitación
de la imitación. Así, en el Timeo se habla de la necesidad de que
toda creación se refiera a un modelo, al tiempo que los poetas son
cada vez menos vistos como seres inspirados, y más como artesanos
atentos que obedecen a la ley general de que hay un modelo para
todo. En las Leyes, al exigir que el modelo sea bueno, más que nun­
ca se hace necesaria la fidelidad al mismo. Se pasa de la idea de
evocación a la idea de copia, basada en un conocimiento verdadero
del objeto y en el respeto a este conocimiento.
La inspiración y la imitación se unen en el quehacer del poeta, y
hay que observar la revalorización progresiva de la imitación en la
teoría platónica. A la pregunta, pues, de «qué es literatura». Platón

107
responde que es inspiración e imitación; que su relación con la rea­
lidad es errónea muchas veces; y que su influencia en los ánimos
puede ser nefasta. De ahí la necesidad de una censura sobre toda
actividad literaria.

2. Los géneros literarios

Entraremos ahora en una descripción de las formas literarias, se­

gún Platón. Dada la importancia de la inspiración, y el papel desta­
cado que desempeñan las Musas, no se detiene Platón en una ca­
racterización concreta de los géneros literarios, ni mucho menos pre­
tende dar una normativa. Con todo, reconoce la existencia de
géneros literarios, que él distingue y clasifica. Una enumeración, sin
ningún propósito de clasificación, hay en el Ion, donde se habla de:
ditirambos, encomios, pantomimas, epopeya y yambos (poesía satí­
rica) (1969: 146). Al menos sabemos que Platón está al corriente del
vocabulario técnico.
Las clasificaciones del libro III de la República, y del libro III de
las Leyes, obedecen ya a un criterio. En la República, Platón ordena
la poesía en tres categorías, según el papel desempeñado por la mi­
mesis: a) arte dramático (tragedia y comedia), que es exclusivamente
mimético; b) ditirambo, género consistente sólo en la narración del
poeta, y que no depende casi en nada de la mimesis; c) epopeya y
«otras composiciones», que son una mezcla de mimesis y de narra­
ción (1969: 706).
En el libro III de las Leyes se hace una clasificación de los géne­
ros antiguos, pero sólo de los géneros musicales, en los siguientes
grupos: himnos, «plegarias dirigidas a los dioses»; trenos, «género
opuesto» al anterior; peán; ditirambo, llamado así «porque describía
el nacimiento de Dioniso»; nomos (pieza lírica) «a los que se llamaba
también citadéricos». «Una vez distinguidas estas categorías y algu­
nas más, no se permitió cambiarlas sin más ni más unas por otras»
(1969: 1328).
La diferencia entre estas dos últimas clasificaciones son eviden­
tes: mientras en la República se tiene presente toda la poesía y sólo
se nombran los grandes géneros, en las Leyes se trata sólo de la
poesía lírica, acompañada de música y danza.
Se ha querido ver, en la clasificación de la República, una corres­
pondencia total con los tres grupos tradicionales de poesía: lírica,
épica y dramática. No está claro que el ditirambo y los otros géneros
musicales correspondan exactamente con lo que hoy entendemos
como lírica. El género de la lírica parece que solamente se constituye
con caracteres propios en la teoría del Barroco. Por eso, Gérard Ge-

108
nette critica la posibilidad de ver ya en Platón la triple distinción
actual. Platón siempre, según Genette, está hablando de géneros re­
presentativos, miméticos (Genette, 1979: 14-15).
Detengámonos un poco en lo que Platón nos dice de cada uno
de los géneros.

a) Géneros musicales de poesía narrativa

A la poesía narrativa pertenece el ditirambo (que ya en época de

Platón está un tanto dramatizado) y el nomo (larga pieza lírica que
se cantaba acompañada de cítara).
El ditirambo es presentado como un género totalmente ajeno a
la mimesis, y que comporta un elemento musical y un coro, es decir,
un elemento dramático. La paradoja de esta caracterización del diti­
rambo consiste en que históricamente se sabe que, hacia fines del
siglo V y principios del siglo IV, el ditirambo ha evolucionado hacia
formas dramáticas, es decir, miméticas, aparte del elemento dramá­
tico que siempre ha supuesto la presencia del coro. Parece que Pla­
tón, en su afán de no condenar absolutamente toda la poesía, salva
al menos teatral de los géneros dramáticos. En cuanto al nomo, no
es clara su caracterización. Platón parece atribuirle el mérito de la
inmutabilidad, asociando la palabra nomos a su sentido etimológico
de «ley».

b) Poesía épica

En la teoría platónica, la epopeya es asimilada frecuentemente a

la tragedia. No se da esta asimilación en la clasificación de los gé­
neros que se hace en el libro III de la República: la tragedia, donde
el autor se esconde detrás de los personajes, es más imitativa que
la epopeya. Sin embargo, en el libro X de la República, Homero es
citado como maestro de los poetas trágicos: «Pues no me es posible
dudar que Homero ha sido el primer maestro y el jefe de todos esos
calificados poetas trágicos» (1969: 827). Esta asimilación se repite en
dos pasajes más de este mismo libro (1969: 834 y 835) y en el Tee-
teto: «...y entre los poetas a los que ocupan la cima en su género,
así a Epicarmo en la comedia, y a Homero en la tragedia» (1969:
899). La aceptación del parentesco entre epopeya y tragedia, por par­
te de los interlocutores de Sócrates en los diálogos platónicos, su­
pone que los hombres del círculo socrático veían tanto la utilización
de temas idénticos en la epopeya y en la tragedia, como cierto pa­
recido formal entre ambos géneros. En cuanto al parecido formal,
hay que señalar la existencia de elementos dramáticos en la epope­

109
 ya, cuanao Arístóxeies dice en su Poética que Homero compone
obras no solamente bellas, sino que constituyen imitaciones dramá­
ticas. Por otra pane, no falta cierta semejanza entre el rapsoda que
interpreta el poema y el actor que interpreta la tragedia. Del rapsoda
se exigía cierta mímica, según demuestran las indicaciones escénicas
que tenían los papiros homéricos. Los poemas homéricos eran divi­
didos en «episodios» por los rapsodas para la recitación, antes de
ser divididos en «cantos» por los alejandrinos. Estos «episodios» tie­
nen cierto carácter dramático.
Ademas, épica y dramática coinciden, en parte, en la mimesis,
pues ya sabemos que en ia epopeya se da un tipo mixto de narra­
ción (estiio indirecto) e imitación (estilo directo, vivificación de los
personajes).
En ei fondo, la razón de la asimilación momentánea de epopeya
y tragedia puede estar en la forma en que Platón se ocupa de la
poesía: el contenido le interesa más que la forma y, en este sentido,
la tragedia utilizará los mitos propios de la epopeya.
Por lo que se refiere a los efecms psicológicos y morales de la
epopeya, señala Platón, en las Leyes, que es el género que más gus­
ta a ios ancianos, frente a ia comedia, favorita de ios niños mayores,
y la tragedia, que cuenta con el favor de las mujeres cultivadas, ia
juventud y «quizá, así lo imagino, ei conjunto del público» (1969:
298). Por otra parte, el sentimiento de miedo y de piedad, que se da
en la tragedia, se da también en la epopeya (1969: 701).

c) Poesía dramática

Técnicamente, el teatro se caracteriza por la ausencia total del

autor detras de ¡os personajes, es decir, por el uso exclusivo de la
mimesis, razón por la que es duramente criticado por Platón, y por
ia que la tragedia no será aceptada nunca en la ciudad, aun cuando
la comedia es tolerada en las Leyes. Ya hemos hablado en el apar­
tado anterior de la ocasional confusión de epopeya y tragedia, de­
bida, sobre todo, a ia utilización de temas épicos, y a ciertos ele­
mentos dramáticos de ia epopeya, con olvido de las diferencias for­
males (utilización del yambo en los trágicos del siglo V frente a
utilización del hexámetro en la poesía épica).
Desde el punto de vista psicológico, los efectos del teatro son: en
la comedia, el placer mediante la risa, desarrollándose un sentimien­
to mixto de dolor y de placer que Platón llama «envidia» (1969:
1248); en la tragedia, como ya había señalado Gorgías, ios senti­
mientos que se dan corresponden al miedo y a ia piedad (1969: 834).
El sentimiento mixto que desarrolla la tragedia consiste en una mez-

110
cía de placer y llanto: «¿Te acuerdas asimismo de los esDectácuios
trágicos, en los que uno goza con su proDio llanto?» (1969: 1248).
Por otra parte, si bien comedia y tragedia responden a un mismo
tipo de mimesis, siempre son diferenciadas, aunque en un lugar del
Banquete se asimilan: «...pero lo caoital fue que Sócrates los obligó
a reconocer que era propio del mismo hombre saber componer tra­
gedia y comedia y aue el que con arte es poeta trágico, también lo
es cómico» (1969: 597). Como ejemplo de diferenciación, en el pa­
saje, tantas veces aludido, del libro III de la República, se afirma que
«ni siquiera las mismas personas llegan a practicar a la perfección
dos narraciones imitativas tan próximas entre sí como la comedia y
la tragedia» (1969: 706-707).
Dentro del género teatral, el drama satírico no es nombrado nun­
ca expresamente por Platón, y por eso habría que suponer que,
cuando habla de comedia, hay que entender comedia y drama satí­
rico. (Esquilo, Sófocles y Eurípides escribieron dramas satíricos que
Platón no puede ignorar. Este género se acercaba a la comedia por
las extravagancias del coro; y a la tragedia, por la elección de mitos
y personajes.)

d) Conservadurismo de Platón

A pesar de no ser muy preciso en la caracterización de ios gé­

neros poéticos, Platón está contra la mezcla de los mismos y contra
cualquier innovación. Ya antes hemos mencionado el conservaduris­
mo de Aristófanes en su crítica a Eurípides. Aunque referidas a la
música, las siguientes palabras del Sócrates de la República están en
esta línea conservadora: «Habrá de mantenerse la prevención con
respecto a cualquier innovación en el canto al objeto de no echarlo
todo a perder, porque, como dice Damón, cuya opinión apruebo, no
se puede modificar las reglas musicales sin alterar a la vez las más
grandes leyes políticas» (1969: 724). Por eso, en las Leyes muestra
su admiración hacia los egipcios, que han sabido regular para siem­
pre las formas de las ceremonias y diversiones. La clasificación de
los géneros líricos que hace en las Leyes, y a la que nos hemos
referido más arriba, está también motivada por el deseo de ejempli­
ficar la fijeza de los géneros literarios hacia fines del siglo VI y prin­
cipios del V (1969: 1328).
Es también en las Leyes donde Platón critica más duramente la
mezcla de géneros por parte de compositores «que poseían, sin
duda, el temperamento y talante creadores, pero que no sabían nada
de la justicia y de los derechos de la Musa», y que «mezclaron trenos
e himnos, peanes y ditirambos, imitaron en la cítara la música de la

111
flauta, lo mezclaron absolutamente todo, y, sin quererlo, tuvieron la
Inconsciencia de lanzar contra la música la calumnia de que en ella
no cabía ortodoxia de ninguna clase, y de que el placer del aficio­
nado, tanto si éste era culto como si era un patán, era el que juzgada
con más exactitud» (1969: 1328). En esta línea está la crítica de las
composiciones sin música, sin ritmo ni armonía, que se hace en las
Leyes, y que parece referirse a una especie de poemas en prosa
(1969: 1403).

3. Conclusión

Después de este acercamiento a la parte más técnica de la lite­

ratura, se impone destacar algunas notas de la teoría platónica. No
nos da Platón una caracterización técnica de qué sea la literatura. Si
por una parte señala su carácter irracional (inspiración), por la otra
observa su carácter contradictorio y erróneo respecto a la realidad
que imita. Todo esto teñido de constantes juicios sobre el valor mo­
ral o inmoral de la literatura. Es decir, se reconoce su repercusión
social e incluso su valor subversivo.
En cuanto a la especificación del área comprendida en la litera­
tura, no corresponde con lo que hoy entendemos por tal. En primer
lugar, se habla sólo de poesía (ditirámbica, épica y dramática), y los
géneros prosísticos que nosotros consideramos literarios (novela,
cuento, ensayo, incluso la historia) no parece que haya que incluirlos
en el concepto platónico de poesía. Sobre la retórica, el juicio de
Platón es totalmente negativo, como tendremos ocasión de ver en
otro lugar. Por otra parte, en la caracterización de los géneros poé­
ticos, parecen tener más importancia los aspectos temáticos que los
formales. Con todo, Platón tiene el mérito de haber introducido un
principio de diferenciación de los géneros (la mimesis).

B. El lenguaje literario

Quedamos totalmente defraudados cuando buscamos en Platón

un estudio o una descripción de los mecanismos lingüísticos que
funcionan en la literatura. Es más, explícitamente nos dice Platón
que para nada sirve la habilidad si se carece del don divino. Así, en
el Fedro: «Pero cualquiera que, sin la locura de las Musas, accede a
las puertas de la Poesía confiando en que su habilidad bastará para
hacerle poeta, ése es él mismo un fracasado» (1969: 863). También
sabemos que éste ocupa el sexto lugar en las categorías humanas.

112
 El aspecto técnico es asimilado a la retórica, y ésta no ocupaba un
lugar tan privilegiado en la teoría platónica como para dedicarle el
más mínimo espacio descriptivo. Platón, en el Gorgias, afirma: «La
actividad poética es, pues, una especie de oratoria popular... una ora­
toria popular de tipo retórico» (1969: 396). Cuando Sócrates en la
República condensa en forma narrativa unos versos de Homero, lo
hace en prosa «ya que —dice— no tengo dotes poéticas» (1969:
706).
Es decir, lo que importa a Platón, en lo referente a la poesía, no
es tanto el funcionamiento de la palabra como el contenido temático.
De todas formas, en el diálogo consagrado al lenguaje, el Crátilo,
cabría esperar algún indicio de análisis del funcionamiento del len­
guaje poético. Por supuesto, no encontramos de forma explícita tal
análisis. Si acaso, tenemos alguna observación de fenómenos que,
desde nuestra perspectiva de hoy, juzgamos como propios del fun­
cionamiento poético. Así, cuando se alude a una doble denomina­
ción en la Ufada, donde unos nombres son utilizados por los dioses
y otros por los hombres (vaior connotativo de los nombres, diríamos
actualmente) (1969: 514-515). O cuando se habla de los nombres
propios motivados en su significación por palabras emparentadas fo­
néticamente. Así, Agamenón toma la significación de «hombre capaz
de llegar con tenacidad hasta el térmico de sus decisiones», en la
siguiente explicación: «Que este hombre es admirable (agastós) por
su perseverancia (epinmoné) es lo que indica el nombre de Agame­
nón» (1969: 517). Explicaciones de este tipo, tan abundantes en el
Crátilo, ilustran lo que Bally llamará «campo asociativo». Alusiones
a juegos de palabras y al valor simbólico de las consonantes, se
encuentran también en este diálogo. Naturalmente, Platón refiere es­
tas observaciones al lenguaje en general, y no al lenguaje poético en
particular.
Posiblemente tiene mucha importancia para la despreocupación
de Platón, en lo referente a análisis detallados del lenguaje, la estima
que tales análisis ocupan en el quehacer de los sofistas, contra los
que Platón no deja de situarse en toda ocasión.
Hay, además, ciertos métodos de crítica literaria con los que Pla­
tón muestra explícitamente su desacuerdo. En primer lugar, la acti­
vidad del rapsoda Ion, que podría representar algo similar a una crí­
tica exaltadora, que toma el texto como pretexto, no es ni un arte ni
una ciencia, según queda explicitado en el diálogo del mismo nom­
bre que el rapsoda. Una segunda actividad crítica consiste en la ex­
plicación de textos, y, a este respecto, Platón señala en varios luga­
res (Hipias Menor, Protágoras, Fedro) la ambigüedad de sentido del
texto, que difícilmente puede ser interpretado sin la presencia del

113
 autor, pues, con un poco de habilidad, se puede hacer decir al texto
lo que se quiera, según prueba ei comentario que en el Protágoras
se hace de Simónides (1969: 180-185). Un tercer tipo de crítica, la
alegórica, que cuenta con una tradición anterior, es rechazado por
Platón. En la República se condenan las historias de los poetas que
presentan a los dioses de forma inmoral, aunque dichas historias
sean alegóricas: «No podrán admitirse en la ciudad, sean alegóricas
o no, esas historias que hablan de cómo Juno fue aherrojado por su
hijo..., o todas las teomaouias inventadas por Homero. Porque el
niño no es caoaz de distinguir dónde se da o no la alegoría» (1969:
697). En el Fedro se condena la interpretación alegórica del mito de
Bóreas y Oritia, aunaue «tales interpretaciones tienen por lo demás
su encanto, pero reouieren en el que se dedica a ellas demasiado
ingenio y trabajo», pues exigen una exDlicación racional de todos los
demás mitos (1969: 854).
Podría pensarse aue Platón, consecuente con su idea metafísica
de la verdad única, está en contra de cualquier uso metafórico. Sin
embargo, no falta alguna Interpretación de tipo alegórico en Platón.
Así, cuando afirma aue «Homero no se refiere más que al sol cuando
habla de la cadena de oro» (Teeteto, 1969: 900). Y tarrmaco falta la
utilización del mito en las explicaciones platónicas.

II!. CONCLUSIÓN

Platón es el primer autor de nuestra cultura occidental que se ha

interesado por la literatura de una forma amplia, si no sistemática.
Aunque su concepto de qué es la literatura no coincide con el que
nosotros podamos tener —cosa por otra parte lógica, pues la litera­
tura, a pesar de los deseos de Platón, ha evolucionado, como hecho
hitórico que es—, hay ciertos problemas o cuestiones que, iniciados
por Platón, continuarán preocupando a nuestro mundo: así, la rela­
ción del discurso literario con la realidad; o el papel social —y hasta
subversivo— de la literatura, con la secuela de censuras todavía vi­
gentes en nuestro siglo XX. Otros temas, como el de la naturaleza
divina de la inspiración, han tenido una larga vida en las teorizacio­
nes de nuestra cultura, y siguen planteándose hoy día.
Puede verse una breve historia de la teoría de la inspiración di­
vina como móvil de la creación poética, en Aguiar (1972: 121-142).
El estado de creación, tal y como lo concibe el psicoanálisis, se in­
serta en la tradición platónica.
Otro ejemplo del enorme poder sugeridor que sigue teniendo el

114
pensamiento platónico está en los comentarios a que ha dado lugar
el mito de ia invención oe la escritura, ai final del Fedro. Theuth
presenta su invento como capaz oe convertir en saoios a todos los
egipcios, a 10 que Thamus responde que la escritura ofrece la apa­
riencia del saoer, pero no el saoer. En cuanto discurso, lenguaje, ia
poesía se ve indudablemente afectada por el desamparo y la ambi­
güedad: «Y lo mismo ocurre con ios escritos: podrías pensar que
hablan como si pensaran; pero si los interrogas sobre algo oe lo que
dicen con ia intención de aprender, dan a entender una sola cosa y
siempre la misma... Y cuando los maltratan o ios insultan injusta­
mente tienen siempre necesidad oe auxilio oe su padre, porque ellos
solos no son capaces oe oerenoerse ni de asistirse a sí mismos»
(1969: 882).
Jacques Derrida (1972: 91-260) comenta las implicaciones de la
postura platónica en una teoría de ia interpretación y sentido litera­
rios. También Emilio Liedó (1985) ha destacado la riqueza teórica del
pensamiento de Platón en este punto, y lo vivo que sigue siendo el
problema alií discutido acerca de la comprensión de ios escritos.

115
 Tema 7

EL NACIMIENTO DE LA POÉTICA: ARISTÓTELES

Resumen esquemático

I. Introducción. Obras de Aristóteles sobre literatura.

II. La poética de Aristóteles.

A) La poesía.
a) La poesía es imitación.
1. El medio de imitación literaria.
2. El objeto de imitación literaria.
3. Los modos de la imitación literaria.
b) Origen de la poesía.
c) Relación poesía-realidad: verosimilitud.
d) La fábula.

B) Los géneros poéticos.

a) Criterios de diferenciación.
b) El origen de los géneros.

C) La tragedia.
a) Definición.
b) Partes o elementos de la tragedia.
c) Partes o elementos esenciales.
1. Canto.
2. Fábula.
3. Caracteres.
4. Pensamiento.
5. Espectáculo.

117
 d) Partes cuantitativas.
e) Efecto psicológico de la tragedia: la catarsis.
f) Clases de tragedias.

D) La comedia.
E) La epopeya.
a) Definición.
b) Epopeya y tragedia.
1. Unidades dramáticas.
2. Partes del poema épico.
3. El elemento maravilloso.
4. Elocución.
5. El público.
6. Ventajas de la tragedia soore la epopeya.

F) El lenguaje literario.
a) Elocución y pensamiento.
b) La metáfora.
c) El estilo como eiección.
d) La sustitución como criterio estilístico.

G) Una ciencia de la iiteratura.

118
I. IN TR O D U C C IÓ N . OBRAS DE A RISTÓTELES SOBRE LITERATURA

En contraste con la dispersión de la teoría platónica en todos sus

diálogos, Aristóteles reúne en dos obras sus teorías sobre la litera­
tura y sobre el discurso literario. Esto significa ya la concesión de
una autonomía, dentro de su pensamiento, a las cuestiones literarias.
Es en la Poética y en la Retórica donde Aristóteles trata de temas
literarios, y no a propósito de la ética, el amor, la política... como en
el caso de Platón. Y si es verdad que los estudios retóricos son an­
teriores a Aristóteles, es él quien concede la autonomía a los estu­
dios literarios, en su Poética, como arte claramente diferenciado.
Sabido es que se han perdido los escritos «exotéricos» de Aris­
tóteles, es decir, las obras escritas para el público, y se han conser­
vado los «esotéricos», obras dedicadas a la enseñanza en el Liceo y
que parece aue representan el pensamiento auténtico de Aristóteles.
Entre las obras perdidas, había algunas que se referían a cuestiones
literarias, por ejemplo: el diálogo Sobre los poetas (3 libros); los
Problemas homéricos, sobre temas histórico-literarios; abundante
material histérico-literario se recogía en sus obras Lista de los ven­
cedores en los juegos pídeos, Lista de vencedores olímpicos y Vic­
torias en las Dionisias ciudadanas y en las Leneas. Por lo que se
refiere a la retórica, se han perdido: el diálogo Grilo, una Colección
de manuales de Retórica, llevada a cabo como empresa comunitaria,
y una Theodékteia, cuyo contenido no nos es muy preciso, pero que
parece tratarse de la recopilación y edición de una retórica de Teo-
dectes de Faselis, discípulo de Isócrates. Por lo demás, la Retórica a
Alejandro, que se había atribuido a Aristóteles, hoy se tiene como
obra de Anaxímenes de Lámpsaco. Todos estos títulos nos muestran
que la preocupación aristotélica por los temas literarios sobrepasó a
lo que podemos encontrar en las dos obras conservadas: Acerca de
la poética, y los tres libros sobre la Retórica. La parte de la Retórica

119
 que presenta mayor interés para nosotros es el libro III, donde se
trata de la elocución, constituyendo un auténtico tratado de estilísti­
ca, que debía de recoger muchas de las enseñanzas de los sofistas
sobre la prosa. En cuanto a la Poética, diremos que no nos ha lle­
gado completa la obra, pues falta el libro que trataba de la comedia.
Ambas obras están entre los escritos «esotéricos» de Aristóteles, es
decir, los escritos que servían de base para la enseñanza, y se pue­
den fechar en el período de madurez, o tardío, de su producción.
Es interesante conocer un poco por encima la historia de los ma­
nuscritos de las obras de Aristóteles, según una tradición recogida
por Estrabón y Plutarco. Las obras de Aristóteles pasan a su discí­
pulo Teofrasto, de éste a su discípulo Neleo, que las lleva a la ciudad
de Escepsis, donde los herederos de Neleo las entierran para que no
vayan a la biblioteca de Pérgamo. Al cabo de 170 años son sacadas
y vendidas al bibliófilo ateniense Apelicón Teyo, que las hizo copiar.
A su muerte, la biblioteca es transportada a Roma por Sila, donde
se dan a conocer al gramático Tiranión, y, gracias a éste, llegan a
conocimiento de Andrónico Rodio, que saca varias copias de ellas.
Aunque en el siglo II de nuestra era hay un interés por las obras de
Aristóteles, la Poética y la Retórica quedan un poco al margen, y sólo
se editan y estudian con suma atención en el siglo XVI en Italia, de
donde se extenderán a toda Europa. Para terminar esta historia, se­
ñalaremos dos hechos: primero, que ni Horacio conoció el texto de
la Poética aristotélica, ni Cicerón ni Quintiliano el de la Retórica, aun­
que todos estos autores recogen doctrinas propias del peripatetismo,
pero por vías indirectas. El aristotelismo de Horacio viene de Neop-
tólemo de Parió, discípulo de Teofrasto, a su vez discípulo de Aris­
tóteles. El segundo hecho que queremos señalar es que la primera
traducción de la Poética al castellano se publica en 1626, obra de
Alonso Ordóñez das Seijas y Tobar. Esta traducción no se reeditará
hasta 1778, «suplida y corregida» por Casimiro Flórez Canseco. Los
humanistas españoles, pues, debieron manejar la Poética en traduc­
ciones latinas o italianas.
Conocidos los datos exteriores fundamentales de la obra aristo­
télica, pasemos ahora a analizar su contenido teórico. Para nuestro
propósito, nos interesa sobre todo la Poética y el libro lil de la Re­
tórica.

120
II. LA POÉTICA DE ARISTÓTELES

A. La poesía

«Puesto que el poeta es imitador, lo mismo que un pintor o cual­

quier otro imaginero, necesariamente imitará siempre de una de las
tres maneras posibles; pues o bien representará las cosas como eran
o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben
ser. Y estas cosas se expresan con una elocución que incluye la pa­
labra extraña, la metáfora y muchas alteraciones del lenguaje; éstas,
en efecto, se las permitimos a los poetas.
Además, no es lo mismo la corrección de la política que la de la
poética; ni la de otro arte que la de la poética» (1460, b).
En este párrafo encontramos condensadas las teorías más impor­
tantes de Aristóteles respecto a la literatura, a saber: es imitación,
como todo arte; usa un lenguaje especial; tiene unas reglas especí­
ficas. La diferencia respecto a Platón salta a la vista. La autonomía
de la literatura es proclamada abiertamente. Pero sigamos especifi­
cando estas características.

a) La poesía es imitación

Todas las artes son imitaciones, pero se diferencian entre sí: por
los medios que utilizan en su imitación, por imitar objetos diversos,
o por imitar de diverso modo.

1. El medio de imitación literaria

El arte que utiliza el lenguaje, en prosa o en verso, como medio

de imitación no tenía nombre especial hasta entonces. Aristóteles
percibe la necesidad de dotar de autonomía a este arte, pero él tam­
poco le da un nombre distinto del de poesía, aunque incluya la pro­
sa, cuando menciona explícitamente los diálogos socráticos:
«Pero el arte que ¡mita sólo con el lenguaje, en prosa o en verso,
y, en este caso, con versos diferentes combinados entre sí o con un
solo género de ellos, carece de nombre hasta ahora. No podríamos,
en efecto, aplicar un término común a los mimos de Sofrón y de
Jenarco y a los diálogos socráticos, ni a la imitación que pudiera
hacerse en trímetros o en versos elegiacos u otros semejantes. Sólo
que la gente, asociando al verso la condición de poeta, a unos llama

121
poetas elegiacos y a otros poetas épicos, dándoles el nombre de
poetas no por la imitación, sino en común por el verso» (1447, a, b).
Notemos la clara diferenciación erare verso y poesía. La poesía o
literatura es un tipo de imitación, y rio consiste en ei verso. Pues
Empéaocles, a pesar de escribir en verso, es naturalista y no poeta.
Y Queremón, aunque mezcla distintas clases de versos, es poeta,
según explica Aristóteles a continuación. Más aoeiante insistirá otra
vez en que la esencia de ¡a literatura no es ei verso, sino ia imita­
ción: «De esto resulta claro que ei poeta deoe ser artífice de fábulas
más que de versos, ya que es poeta por la imitación, e imita ¡as
acciones» (1451, b).
Por ¡o demás, el lenguaje, el medio de la imitación artística, es lo
mismo prosa que verso: «El cuarto ae los elementos verbales (de la
tragedia) es ia elocución; y digo, corno ya quedó expuesto, que la
elocución es la expresión medíante ias palabras, y esto vale lo mis­
mo para el verso que para la prosa» (1450, b).

2. El objeto de la imitación literaria

Ya hemos visto la caracterización del arte Iiterarlo según el medio

por el que imita (el lenguaje, tanto en verso como en prosa). Veamos
ahora qué es lo que imita, es aecir, cuál es su oojeio, y cómo lo
imita (su modo de imitación). El objeto ae ia imitación poética son
las acciones de ios hornores: «los que imitan, imitan a nombres que
actúan» (1448, a); (la tragedia) «es imitación de una acción, y ésta
supone algunos que actúan» (1449, b); «las acciones, a las cuales
imitan ias fábulas» (1452, a). Estos hombres, imitados en su actua­
ción, serán esforzados o de baja calidad, y en ia imitación resultarán
mejores, peores o iguales que nosotros.

3. Los modos de la imitación literaria

En cuanto a las maneras ae imitar, sigue vigente la triple división

platónica: narración (por boca dei poeta —lírica-—, o por boca de
otro —epopeya—) y dramaíización, donde los personajes son presen­
tados actuando:
«Hay todavía entre estas artes una tercera diferencia, que es el
modo en que uno podría imitar cada una oe estas cosas. En efecto,
con los mismos medios es posible imitar ¡as mismas cosas unas
veces narrándolas (ya convirtiéndose nasta cierto punto en otro,
como hace Homero, ya como uno mismo y sin cambiar), o bien pre­
sentando a todos los imitados corno operantes y actuantes» (1448,a).
Ahora bien, la valoración de estos tipos de imitación es íoíaimen-

122
te la contraria de la que hacía Platón (recordemos que Platón esta­
blecía el siguiente orden de preferencia: ditirambo, eoopeya, trage­
dia):
«Homero es digno de alabanza por otras muchas razones, pero
sobre todo por ser el único de los Doetas que no ignora lo que debe
hacer. Personalmente, en efecto, el poeta debe decir muy pocas co­
sas: pues, al hacer esto, no es imitador. Ahora bien, los demás con­
tinuamente están en escena ellos mismos, e imitan pocas cosas y
pocas veces. Él, en cambio, tras un breve preámbulo, introduce al
punto un varón, o una mujer, o algún otro personaje, y ninguno sin
carácter, sino caracterizado» (1460, a).
Señalemos aue el poeta oue dice personalmente muchas cosas
no es imitador, y esto es un defecto, con lo que la imitación, con­
denada en la teoría platónica, es considerada como piedra de toque
del valor literario en la teoría aristotélica.
En una primera aproximación, la poesía (literatura) queda carac­
terizada en la teoría aristotélica como imitación (narrativa —por boca
del poeta o por boca de otro— o dramática) por medio del lenguaje
(en prosa o en verso) de una acción humana (mejorando, igualando
o empeorando respecto a nosotros). Todavía conviene precisar al­
gunas facetas de la poesía, como: el origen de la imitación y, por
tanto, el origen del arte: la relación entre arte y realidad; el concepto
de fábula.

b) Origen de la poesía

La imitación tiene su origen en dos causas constantes: primera,

el que el imitar sea connatural al hombre, pues gracias a la imitación
se adquieren los primeros conocimientos; y segunda, que todo el
mundo goza con la imitación, pues el aprender agrada, al reconocer
algo que se conoce de antes. A partir de improvisaciones de los me­
jor dotados surgió la poesía. La poesía se divide en géneros de
acuerdo con el carácter de los poetas: ios más graves Imitan las
acciones más nobles, y ¡os más vulgares imitan las acciones de hom­
bres inferiores. Aristóteles traza a continuación un esauema del de­
sarrollo de la poesía griega (capítulo 4 de la Poética).
Relacionada con el tema de la improvisación como origen de la
poesía, se puede plantear la cuestión de si la poesía es técnica o
inspiración. Para Aristóteles, tanto la técnica como la inspiración tie­
nen su lugar: «Por eso el arte de la poesía es de hombres de talento
o de exaltados; pues los primeros se amoldan bien a las situaciones,
y los segundos salen de sí fácilmente» (1455, a). En la Retórica, re­
firiéndose a los dichos elegantes, dice aue «puede hacerlos o bien

123
el que es de buen natural o bien el que se ha ejercitado» (1410, b).
También en la Retórica dice que el lenguaje propio del tono patético
conviene a la poesía, «puesto que la poesía es cosa inspirada» (1408,
b) . Frente a la teoría platónica del poeta divino, inspirado por un
dios, en Aristóteles se mantiene un equilibrio entre lo racional, lo
intelectual y lo emotivo, y esto se veía también en el origen intelec­
tual (por la imitación se aprende) y afectivo de la poesía (agrada). Y,
sobre todo, en favor de una concepción técnica de la poesía está el
mismo hecho de que escriba un tratado.

c) Relación poesía-realidad: verosimilitud

¿De qué naturaleza es la imitación artística, poética? ¿Es un refle­

jo fiel de la realidad? Oigamos a Aristóteles:
«Y también resulta claro por lo expuesto que no corresponde al
poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podría suceder, esto es,
lo posible según la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el histo­
riador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en
prosa (pues sería posible versificar las obras de Heródoto, y no se­
rían menos historia en verso que en prosa); la diferencia está en que
uno dice lo que ha sucedido, y el otro lo que podría suceder. Por
eso también la poesía es más filosófica y elevada que la historia;
pues la poesía dice más lo general, y la historia, lo particular. Es
general a qué tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales
cosas verosímil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesía,
aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular, qué hizo
o qué le sucedió a Alcibiades» (1451, a, b).
En este párrafo, capital, vemos cómo la imitación no es concebida
como algo fotográfico, sino verosímil. Se trata de un realismo que
generaliza, pero siempre controlado racionalmente por la verosimili­
tud o necesidad racional. Esto no supone un rechazo de los hechos
reales, siempre que sean verosímiles: «Y si en algún caso trata cosas
sucedidas, no es menos poeta; pues nada impide que algunos su­
cesos sean tales que se ajusten a lo verosímil y a lo posible, que es
el sentido en que los trata el poeta» (1451, b).
Pero, si hay conflicto entre la razón (la verosimilitud) y la realidad,
Aristóteles se pone de parte de la opinión común, es decir, de la
razón: «Se debe preferir lo imposible verosímil a lo posible increíble.
Y los argumentos no deben componerse de partes irracionales, sino
que, o no deben en absoluto tener nada irracional, o, de lo contrario,
ha de estar fuera de la fábula» (1460, a).
La verosimilitud deja un margen para las cosas inverosímiles,
pues es posible quevocurra algo imposible. Nada escapa al raciona-

124
 lismo aristotélico. Veamos el largo párrafo siguiente, ilustrativo del
realismo racionalista aristotélico:
«En suma, lo imposible debe explicarse o en orden a la poesía, o
a lo que es mejor, o a la opinión común. En orden a la poesía es
preferible lo imposible convincente a lo posible increíble... En orden
a lo que se dice debe explicarse lo irracional; así, y porque alguna
vez no es irracional; pues es verosímil que también sucedan cosas
al margen de lo verosímil.
En cuanto a las contradicciones, hay que considerar en qué sen­
tido se han dicho, como los argumentos refutativos en la dialéctica,
y ver si se dice lo mismo, en orden a lo mismo y en el mismo
sentido, de suerte que el poeta contradiga lo que él mismo dice o lo
que puede suponer un hombre sensato. Pero es justo el reproche
por irracionalidad y por maldad cuando, sin ninguna necesidad, re­
curre a lo irracional...» (1461, b).
Una lógica especial es reconocida para la poesía, y esta lógica se
basa en lo convincente, verosímil, no contradictorio y necesario.
Siempre que se den estas condiciones, no importa que en la poesía
haya algo imposible. Notemos la gran diferencia respecto a Platón,
quien en nombre de la verdad, y de las contradicciones que se dan
en la poesía, la condenaba. Para Aristóteles, es posible decir que el
poeta ha pintado las cosas tal como deberían ser. E incluso las lo­
cuciones inapropiadas pueden encontrar una explicación en el con­
texto. En definitiva, el conflicto arte-realidad se resuelve: por la nor­
ma especial del arte, que permite pintar las cosas tal como deberían
ser; por la opinión común, la verosimilitud; por el contexto. Sólo si
no hay una razón, una necesidad para recurrir a algo irracional, es
cuando se rechaza lo imposible. La razón lo justifica todo. Se trata
de encontrar una explicación, una interpretación racional a todo; de
que nada escape a la razón.
Dejando aparte los problemas artísticos, veamos, en la Retórica,
la asimilación de la verdad a lo verosímil, ilustrativa de la posición
de Aristóteles: «Pues tanto lo verdadero como lo verosímil es propio
de la misma facultad verlo, ya que por igual los hombres son sufi­
cientemente capaces de verdad y alcanzan por la mayor parte la ver­
dad; por eso tener hábito de conjeturar frente a lo verosímil es pro­
pio del que también está con el mismo hábito respecto de la verdad»
(1355, a).

d) La fábula

Este tipo de imitación de la acción humana, especial del arte poé­

tico, se configura en lo que Aristóteles llama fábula: «Pero la imita­

125
ción de la acción es la fábula, pues llamo aquí fábula a la composi­
ción de los hechos» (1450, a). Esta disposición de los hechos, que se
sometía a la necesidad racional, según vimos en el aoartado anterior,
es la que da toda la fuerza a la tragedia, hasta el ounto de que se
puede prescindir del esoectáculo y de la música (notemos el con­
traste con Platón):
«La fábula, en efecto, debe estar constituida de tal modo que, aun
sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se
compadezca oor lo que acontece; oue es lo oue le sucedería a quien
oyese la fábula de Edipo» (1453, b).
El aspecto literario del teatro, que funciona igual con la simple
lectura, es puesto en evidencia oor Aristóteles: «Además, la tragedia
también sin movimiento produce su orooio efecto, igual que la epo­
peya, pues sólo con leerlo se ouede ver su calidad» (1462, a). Es
decir, el efecto deoende de cómo se hava disDuesto la acción de la
fábula, del argumento. Lo literario está en el argumento, oue, como
vimos, crea sus leves de verosimilitud.
Resumiendo: si todo arte es imitación, el arte poético (literario)
se distingue oor el medio que emolea (el lenguaje), creando sus pro­
pias leyes de verosimilitud, basadas en un realismo racional, no fo­
tográfico. De ahí la importancia de la fábula (el argumento), es decir,
la disposición y entramado de los hechos imitados. Notemos el equi­
librio aristotélico en cuanto al arte considerado como técnica o ins­
piración, pero con la razón explicando siemore todo, hasta lo irracio­
nal.

B. Los géneros poéticos

Ya hemos visto que Aristóteles incluye dentro del mismo arte el

verso y la prosa. De la prosa artística tratará en el libro III de la
Retórica. Nosotros aludiremos a este estudio, cuando repasemos su
teoría estilística. En cuanto al verso, los grandes géneros son los
mismos que en Platón: tragedia, comedia, epopeya y poesía ditirám-
bica. Indudablemente, se alude en la Poética a otras variedades, que
se pueden reducir a estos cuatro géneros. Ya hemos dicho que la
parte dedicada a la comedia, a la que parece aludirse al final de la
Retórica, no se conserva. Lo oue se conserva de la Poética está de­
dicado en su mavor oarte a la tragedia, y en menor medida al poema
épico. Sin entrar en detalles propios de estos géneros, tal y como se
daban en tiempos de Aristóteles, intentaremos trazar las líneas ge­
nerales oue los caracterizan.

126
 Los g é n e ro s p o é tic o s , io mismo que ias artes, se diferencian por
el m e d io con el que imitan, por el objexo que imitan, y por ¡a m a n e ra
como imitan.

a) C rite rio s d e d ife re n c ia c ió n

S e g ú n io s m e d io s , aunque toaos ios géneros literarios utilizan el

mismo medio para ia imitación, se d ife re n c ia n , sin embargo, p o r u ti­
liz a r e l ritm o , ia m e lo d ía y e l m e tro s im u ltá n e a m e n te o de u n o en
u n o : «Pero hay artes que usan toaos ios meaios citados, es aecir,
ritmo, canto y verso, como la poesía de ios ditirámbicos y la de los
nomos, la trageaía y la comedia. Y se diferencian en que unas los
usan todos al mismo tiempo, y otras por partes» (1447, b). Así, en
la poesía dítiramoica y en ia nórnica, a io largo ae toao el poema se
encuentran ios tres meaios (ritmo, canto y verso), mientras que, en
la tragedia y en ia comedía, sólo en las partes líricas entraba el can­
to.
S e g ú n e l o b je to que imitan, los géneros literarios se diferenciarán
por hacer a los hombres mejores, peores o iguales a nosotros: «Pues
también en ia danza y en ia música ae flauta y en la ae cítara pueden
producirse estas desemejanzas, así como en ia prosa y en ios versos
solos; por ejemplo, Homero hace a ios hombres mejores; Cleofonte
semejantes, y Hegerrion ae Taso, inventor de ia paroaia, y Nícócares,
autor ae ia D ilía a a , peores. Y lo mismo sucede con ios ditirambos y
con ios nomos» (1448, a).
S e g ú n ia fo rm a ae la im ita c ió n , ya hablarnos ae aos tipos: im i­
ta c ió n n a rra tiv a (por boca ajena o por boca propia), e im ita c ió n d ra ­
m á tic a (presentaneo ios personajes en acción). Recomemos el paren­
tesco que esta teoría tiene con ia ae Platón.
Káte Hamburger (1957) diferencia dos grupos ae ooras ¡iterarías:
las miméticas (narrativa y dramática), y ias no rnirnéticas (la poesía
lírica). A partir de aquí se explica el hecho de que Aristóteles, para
quien la p o ie s is es, ante todo, m im e s is , no tuviera en cuenta los
géneros no imitativos, es aecir, los géneros líricos (1957: 29-33). G.
Genette (1979) también piensa que Aristóteles sólo se está refiriendo
a los géneros representativos, miméticos. El esquema de ia clasifi­
cación aristotélica, propuesto por Genette (1979: 19), es el siguiente:

''^ M o d o
Dramático Narrativo

Superior tragedia epopeya

Interior comedia parodia

127
 García Berrio comenta las razones que los comentaristas del Re­
nacimiento dan para la exclusión de la lírica, y señala el carácter no
bien definido que tal género tiene en la teoría de la época. Los tra­
tadistas señalaban, de forma manifiesta, el carácter no mimético de
la poesía lírica (García Berrio, 1977: 94-100).

b) El origen de los géneros

Sobre el origen de los géneros literarios habla Aristóteles en el

capítulo 4 de su Poética. Al principio hubo un género serio, noble, y
un género jocoso, vulgar. En Homero se dan ambos géneros, aunque
es posible que existieran otros poetas anteriores a él. El género jo ­
coso está representado en Homero por el Margites, poema burlesco
que se le atribuía en la antigüedad. Esto por lo que se refiere al
objeto imitado. Por lo que se refiere a la forma de imitación, en las
obras de Homero hay elementos propios de la imitación teatral (los
personajes se presentan actuando), con lo que es también el padre
de la tragedia y de la comedia. (Recordemos que Platón había se­
ñalado ya la semejanza entre tragedia y epopeya.) Así explica Aris­
tóteles todas estas cuestiones:
«Y así como, en el género noble, Homero fue el poeta máximo
(pues él solo compuso obras que, además de ser hermosas, consti­
tuyen imitaciones dramáticas), así también fue el primero que esbo­
zó las formas de la comedia, presentando en acción no una invecti­
va, sino lo risible. El Margites, en efecto, tiene analogía con las co­
medias como la Ufada y la Odisea con las tragedias.
Una vez aparecidas la tragedia y la comedia, los que tendían a
una u otra poesía según su propia naturaleza, unos, en vez de yam­
bos, pasaron a hacer comedias, y los otros, de poetas épicos se con­
virtieron en autores de tragedias, por ser estas formas de más fuste
y más apreciadas que aquéllas» (1448, b-1449, a).
Dejemos los detalles de la evolución posterior, y señalemos so­
lamente que Aristóteles intenta una explicación racional, basada en
una tendencia humana a lo risible y a lo serio, pues en estas dos
tendencias se basa el origen de los géneros. Señalemos también
que, frente al conservadurismo platónico, Aristóteles entiende perfec­
tamente que es natural la evolución de los géneros literarios.

128
C. La trag ed ia

a) Definición

Ya hemos dicho algo de su origen y de su lugar entre los géneros

literarios. Veamos ahora la definición aristotélica: «Es, pues, la tra­
gedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta ampli­
tud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies [de
aderezos] en las distintas partes, actuando los personajes y no me­
diante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la
purgación de tales afecciones. Entiendo por «lenguaje sazonado» el
que tiene ritmo, armonía y canto, y por «con las especies [de ade­
rezos] separadamente», el hecho de que algunas partes se realizan
sólo mediante versos, y otras, en cambio, mediante el canto» (1449,
b) . Si analizamos la definición, las características de la tragedia son:

— medios de imitación: lenguaje sazonado (verso y canto);

— objeto de la imitación: acción esforzada y completa, de cierta
amplitud;
— forma de la imitación: actuación de los personajes, y no re­
lato.

A esta caracterización, meramente técnica, habría que añadir los

efectos psicológicos especiales de la tragedia: purgación de la com­
pasión y temor, mediante estas mismas afecciones. Es la famosa ca­
tarsis trágica.

b) Partes o elementos de la tragedia

Los elementos o partes cualitativas de la tragedia son: por un

lado, las que hacen referencia a la forma: espectáculo, canto y elo­
cución. Dice Aristóteles: «Y, puesto que hacen la imitación actuando,
en primer lugar necesariamente será una parte de la tragedia, la de­
coración del espectáculo, y después, la melopeya y la elocución,
pues con estos medios hacen la imitación» (1449, b). Por otro lado,
están los elementos que se refieren al contenido, es decir, al objeto,
a la imitación de la acción, y que son: ¡a fábula, el carácter y el
pensamiento: «Y, puesto que es imitación de una acción, y ésta su­
pone algunos que actúan, que necesariamente serán tales o cuáles
por el carácter y el pensamiento (por éstos, en efecto, decimos tam­
bién que las acciones son tales o cuales), dos son las causas natu­
rales de las acciones: el pensamiento y el carácter, y a consecuencia
de éstas tienen éxito o fracasan todos. Pero la imitación de la acción

129
es la fábula, pues llamo aquí fábula a la composición de los hechos,
y caracteres, a aquello según lo cual decimos que los que actúan
son tales o cuales, y pensamiento, a todo aquello en que, al hablar,
manifiestan algo o bien declaran su parecer» (1449, b-1450, a). Ya
tenemos, pues, enumerados y definidos todos los elementos de las
tragedias. Según los medios, el objeto y la forma de la imitación,
Aristóteles clasifica estos elementos como sigue: «Necesariamente,
pues, las partes de toda tragedia son seis, y de ellas recibe su cali­
dad la tragedia; y son: la fábula, los caracteres, la elocución, el pen­
samiento, el espectáculo y la melopeya. En efecto, los medios con
que imitan son dos partes; el medio de imitar, una; las cosas que
imitan, tres, y, fuera de éstas, ninguna» (1450, a).
La tragedia se completa con las partes cuantitativas que Aristó­
teles describe en el capítulo 12, y que son: prólogo, episodio, éxodo
y parte coral (párodo y estásimo). Dice Aristóteles: «Hemos dicho
anteriormente qué partes de la tragedia es preciso usar como ele­
mentos esenciales; pero desde el punto de vista cuantitativo y en las
que se divide por separado, son las siguientes: prólogo, episodio,
éxodo y parte coral, y ésta se subdivide en párodo y estásimo. Estas
partes son comunes a todas las tragedias; son peculiares de algunas
los cantos desde la escena y los cornos» (1452, b). Notemos que aquí
Aristóteles hace una descripción de la tragedia de su tiempo y no da
una descripción característica de notas esenciales de la tragedia.
Según todo lo anterior, un esquema de la definición de tragedia
y sus partes, esenciales y cuantitativas, sería el siguiente:

TRAGEDIA
IMITACIÓN PARTES ESENCIALES PARTES CUANTITATIVAS
CANTO PRÓLOGO
MEDIO: lenguaje ELOCUCIÓN
EPISODIO
FÁBULA
OBJETO: acción CARACTERES PARTE CORAL
PENSAMIENTO (párodo y estásimo)
FORMA: actuación ESPECTÁCULO ÉXODO
EFECTO PSICOLÓGICO: CATARSIS (compasión y temor).

Muy brevemente vamos a tratar cada uno de estos aspectos, y

dejaremos la elocución para tratarla en un apartado distinto, junto a
todos los problemas del lenguaje literario.

130
c) Partes o elementos esenciales

1. Canto

Sabemos, por la definición de la tragedia, que el canto constituye

uno de los aderezos del lenguaje de la misma, y también sabemos
que algunas partes de la tragedia se matizan mediante versos solos,
y en otras los versos son cantados. Por lo demás, excepto en Sófo­
cles y Eurípides, las partes cantadas no son consustanciales a la fá­
bula, al argumento. Es decir, hay una separación entre texto y mú­
sica.

2. Fábula

Ya nos referimos a la fábula anteriormente, al interesarnos por

cómo se elabora la realidad en la literatura. La fábula o estructura­
ción de los hechos es la parte más importante de la tragedia. Debe
imitar una acción sola y completa, y sus partes deben estar ordena­
das de tal manera que, si se trastoca o suprime algo, el todo queda
alterado y dislocado. Partes de la fábula son: peripecia, agnición y
lance patético. La peripecia es «el cambio de la acción en sentido
contrario», siempre verosímil o por necesidad. La agnición es «un
cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para
odio, de los destinados a la dicha o al infortunio». La agnición más
perfecta es la acompañada de peripecia. La tercera parte de la fábula,
el lance patético, «es una acción destructora o dolorosa, por ejemplo,
las muertes en escena, los tormentos, las heridas y demás casos
semejantes» (cap. 11).
Las fábulas son simples, lo mismo que la acción que imitan, si
en su «desarrollo, continuo y uno, tal como se ha definido, se pro­
duce el cambio de fortuna sin peripecia ni agnición»; y son comple­
jas, si «el cambio de fortuna va acompañado de agnición, de peri­
pecia o de ambas». Y siempre se exige la necesidad lógica o la ve­
rosimilitud. Las fábulas simples episódicas (ya veremos en las partes
cuantitativas de la tragedia qué es un episodio) son las peores: «De
las fábulas o acciones simples, las episódicas son las peores. Llamo
episódica a la fábula en que la sucesión de los episodios no es ni
verosímil ni necesaria» (1451, b).
La fábula, en el sentido de acción, será simple mejor que doble,
es decir, será una y no doble (estamos hablando de la famosa uni­
dad de acción): «Necesariamente, pues, una buena fábula será sim­
ple antes que doble, como algunos sostienen, y no ha de pasar de
la desdicha a la dicha, sino, al contrario, de la dicha a la desdicha;

131
no por maldad, sino por un gran yerro, o de un hombre cual se ha
dicho, o de uno mejor antes que peor» (1453, a). Un ejemplo de
fábula (acción) de estructura doble es la Odisea, que termina de
modo contrario para los buenos y para los malos.
Los efectos de la tragedia (compasión y temor) deben surgir de
la fábula, y no debe ser todo el aparato escénico, el espectáculo, el
que los produzca, pues estos efectos deben surgir de los hechos, e
incluso si solamente se escucha la fábula sin verla representada. Por
lo demás, en la estructuración de la fábula, la sucesión de los hechos
debe estar presidida por lo necesario o verosímil, así como el desen­
lace debe resultar de la fábula misma. Lo irracional debe estar fuera
de la fábula. En fin, el poeta puede inventar nuevas fábulas, pero, si
se decide a tratar temas tradicionales, no debe cambiarlos (esto iría
contra la verosimilitud).

3. Caracteres

Los caracteres, cuya definición ya dimos más arriba, suelen re­

ducirse al carácter propio de hombre esforzado y al de hombre de
baja calidad. Naturalmente, en la tragedia suele imitarse el carácter
del hombre esforzado. En relación con los personajes, éstos no ac­
túan para imitar caracteres, sino que revisten los caracteres a causa
de las acciones. Sin caracteres puede haber tragedia, pero sin acción
no (1450, a). Veamos una descripción más detallada de los caracte­
res: «Carácter es aquello que manifiesta la decisión, es decir, qué
cosas, en las situaciones en que no está claro, uno prefiere o evita;
por eso no tienen carácter los razonamientos en que no hay abso­
lutamente nada que prefiera o evite el que habla» (1450, b). Se trata,
pues, de una actitud, una elección, o una decisión ante situaciones
concretas, y no de una demostración puramente discursiva de inten­
ciones. Por lo demás, un principiante domina antes los caracteres
que la fábula, y éstos ocupan el segundo lugar en la tragedia, des­
pués de la fábula. En el capítulo 15 trata Aristóteles de las cualidades
de los caracteres, que son cuatro: la primera es que sean buenos, es
decir, que la decisión sea buena; la segunda cualidad es que sea
apropiado (por ejemplo, no es apropiado que una mujer sea varonil);
la tercera cualidad es la semejanza, que no es lo mismo que la bon­
dad y la propiedad; la cuarta es la consecuencia, es decir, que el
carácter sea coherente (siendo coherente un carácter que se presenta
como inconsecuente, pues lógicamente la inconsecuencia da cohe­
rencia a ese carácter inconsecuente). El carácter debe estar sometido
también a las normas de verosimilitud o necesidad, «de suerte que
sea necesario o verosímil que tal personaje hable u obre de tal

132
modo». Los caracteres de la tragedia, sean cuales sean (aun irasci­
bles o indolentes) deben ser excelentes, pues la tragedia imita per­
sonas mejores que nosotros.

4. Pensamiento

Si el carácter se situaba en el nivel de la decisión, el pensamiento

se sitúa en el de la opinión, en la manifestación del parecer. Junto
con el carácter, es una de las causas de las acciones. Es el pensa­
miento lo que hace que las acciones sean tales o cuales. En la tra­
gedia ocupa el tercer tugar por su importancia, después de la fábula
y los caracteres. El pensamiento, en relación con la acción, consiste
en saber manifestar lo que está implicado en la acción. Es, pues, el
aspecto discursivo de la acción, alejándose de la acción más que el
carácter. Al tratar del pensamiento, en el capítulo 19, Aristóteles re­
mite a su Retórica, «pues es más propio de aquella disciplina». Aho­
ra bien, también en la creación poética son útiles los conocimientos
retóricos, «cuando sea preciso conseguir efectos de compasión o de
temor, de grandeza o de verosimilitud». Dentro del campo del pen­
samiento están el «refutar, despertar pasiones, por ejemplo, compa­
sión, temor, ira y otras semejantes, y, además, amplificar y dismi­
nuir» (1456, a).

5. Espectáculo

Aunque toda tragedia tiene espectáculo, éste «es cosa seductora,

pero muy ajena al arte y la menos propia de la poética, pues la
fuerza de la tragedia existe también sin representación y sin acto­
res». Aristóteles diferencia claramente en la tragedia los aspectos li­
terarios y los no literarios, como el espectáculo, que es la parte «me­
nos propia de la poética». Ya vimos que es preferible que los efectos
de la tragedia sean inducidos por la fábula, antes que por el espec­
táculo, aunque éste también sea capaz de producirlos. También vi­
mos que la fábula trágica producía estos efectos con la simple lec­
tura, prescindiendo de todo espectáculo. Para Aristóteles son cosas
distintas, pues, el arte de la poética y el arte escenográfico.

d) Partes cuantitativas

Reseñamos brevemente las partes cuantitativas de la tragedia,

pues son partes que corresponden históricamente al tipo de tragedia
que conoció Aristóteles, y no tienen la importancia teórica general
que las partes cualitativas. El prólogo es una parte completa de la

133
tragedia que precede al párodo (primera aparición) del coro. El epi­
sodio es una parte completa de la tragedia entre cantos corales com­
pletos, es decir, se correspondería con los actos del teatro tradicio­
nal. El coro, hoy desconocido en nuestro teatro, debe ser conside­
rado como un actor, formar parte del conjunto, y contribuir a la
acción, según Aristóteles. La primera aparición es el párodo. El éxo­
do es una parte completa de la tragedia después de la cual no hay
canto del coro.

e) Efecto psicológico de la tragedia: i a «catarsis»

El efecto psicológico de la tragedia señalado por Aristóteles ha

provocado muchos comentarios, en un intento de aclarar el sentido
de «purgación de ciertas afecciones». Antes de nada, señalemos que
ya en Platón había una relación entre el arte mimético y las pasiones
con las que se relacionaba. En Aristóteles sólo encontramos esta alu­
sión a la purgación (catarsis) en la definición de tragedia y en el libro
VIII de su Política (cap. 7, 1341 b, 32 y ss.), donde se refiere a la
música. El texto de la Política ha dado base a una interpretación de
tipo médico, relacionada con los conocimientos aristotélicos de la
medicina.
En los apéndices I y II a su edición de la Poética, García Yebra
hace una antología de textos de comentaristas aristotélicos que tra­
tan la cuestión de la catarsis, desde el siglo XVI al XX. Veamos las
de Hardy y Rostagni, en sus respectivas ediciones de la Poética. Dice
Hardy: «La concepción de la catarsis deriva de una concepción más
general, y que a través de Platón se remonta a Demócrito, de un
tratamiento homeopático, ópoiov npóq to ópoiov. Consiste, para la
tragedia, en tratar el temperamento más o menos emotivo del es­
pectador con emociones provocadas. Del mismo modo, en los cultos
orgiásticos, el entusiasmo provocado por las danzas rituales curaba
del entusiasmo religioso enviado por el dios». Y Rostagni: «En rea­
lidad, la catarsis musical, con la que se identifica la catarsis poética,
es presentada por Aristóteles como una operación entre médica y
orgiástica, mediante la cual los hombres hallan desahogo para sus
pasiones y, en consecuencia, se sienten aligerados y alegres».
Por su parte, Galvano della Volpe (1971: 42-43) destaca el aspecto
intelectual de la catarsis aristotélica: «Resulta evidente que la virtud
catártica, contrapuesta por Aristóteles a la acusación platónica de in­
moralidad, se deriva, como todo proceso catártico aristotélico, de la
potencia tranquilizadora del intelecto, es decir, un universal discur­
sivo y no meramente «fantástico» (como se cree desde el romanti­
cismo en adelante)». Es decir, que Della Volpe pone en primer plano
3¡#
134
la racionalidad (verosimilitud o necesidad racional), que tan insisten­
temente hemos visto señalada por Aristóteles en los apartados an­
teriores, como punto capital, pues la catarsis deriva de la acción de
la fábula, como vimos, y ésta es sobre todo verosímil. Luego no hay
que olvidar el lado de esta «purgación» que está por encima del
aspecto espectacular, ya que la fábula «debe estar constituida de tal
modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se
horrorice y se complazca por lo que acontece; que es lo que le su­
cedería a quien oyese la fábula de Edipo» (1453, b).

f) Clases de tragedias

Para terminar, citemos el párrafo donde se habla de cuatro clases

de tragedia: «Las especies de tragedia son cuatro...: la compleja, que
es en su totalidad peripecia y agnición; la patética, como los Ayantes
y los Ixiones; la de carácter, como las Ftiótides y el Peleo; y la cuarta
especie..., como las Fórcides y el Prometeo y cuantas se desarrollan
en el Hades» (1455, b-1456, a). Desgraciadamente, el nombre de la
cuarta especie no es legible en ningún manuscrito.
Para la cuestión de las unidades dramáticas, véase, más adelante,
el apartado correspondiente de la epopeya.

D. La comedia

La comedia, como todo el arte, es imitación, pero se diferencia

por el objeto de la imitación. En efecto, la comedia es «imitación de
hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que
lo risible es parte de lo feo». Seguidamente se explica en qué con­
siste lo risible, que es «un defecto y una fealdad que no causa dolor
ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y con­
trahecho sin dolor» (1449, a). Por lo demás, tiende a presentar a los
hombres peores de lo que son.
En cuanto a su origen, reivindicado por los dorios, se puede decir
que Homero fue quien primero esbozó las formas de la comedia, y,
así como la /liada y la Odisea presentan analogías con la tragedia, el
Margites las presenta con la comedia. Pero el desarrollo de la co­
media es más desconocido que el de la tragedia, debido a que no
fue tomada en serio al principio, y el recuerdo de poetas cómicos
data sólo de cuando la comedia tenía ya ciertas formas. Los prime­
ros en componer fábulas cómicas fueron Epicarmo (550-460) y For-
mis (autores cómicos sicilianos), y, entre los atenienses, destaca Cra-

135
tes, «el primero que, abandonando la forma yámbica, empezó a
componer argumentos y fábulas de caractér general» (1449, b). Hay,
en efecto, cierto parentesco entre la comedia y el yambo, en cuanto
al objeto al que se refieren, pero también hay diferencias, que Aris­
tóteles explica de esta forma: en la comedia, en efecto, «después de
componer la fábula verosímilmente, asignan a cada personaje un
nombre cualquiera, y no componen sus obras, como los poetas yám­
bicos, en torno a individuos particulares» (1451, b). La comedia tiene
un carácter más general que el yambo, lo mismo que la poesía tiene
un carácter más general que la historia.
Otra diferencia, entre comedia y tragedia, aparte del objeto de
imitación y el hacer a los hombres peores, se refiere a la unidad de
acción. En efecto, la fábula doble, con un fin diferente para buenos
y para malos, como se da en la Odisea, es más propia de la comedia
que de la tragedia.
Como ya dijimos, falta de la Poética la parte que debía tratar am­
pliamente de la comedia, según sabemos por una alusión de la Re­
tórica (1372, a), y por la promesa que hace, en una parte de la Poé­
tica, de hablar más adelante de la comedia: «Del arte de imitar en
hexámetros y de la comedia hablaremos después» (1449, b).

E. La epopeya

a) Definición

La epopeya, como la tragedia y la comedia, es imitación, pero de

un tipo especial, pues es posible al autor de la epopeya hablar por
boca propia u ocultarse detrás de sus personajes. Según los tipos de
imitación diferenciados por Platón y que Aristóteles acepta, es, pues,
la epopeya un género mixto entre teatro y lírica. Por esto habla Aris­
tóteles de los elementos dramáticos que se encuentran en Homero
y que se pueden considerar origen de la tragedia.

b) Epopeya y tragedia

Al estudio específico de la epopeya están dedicados los capítulos

23, 24 y 26 de la Poética, pero ya antes encontramos una compara­
ción entre epopeya y tragedia, en el capítulo 5. Lo común a epopeya
y tragedia, por el objeto de imitación, es el ser imitación de hombres
esforzados, y, por los medios de imitación, es el estar en verso y
tener argumento (fábula). Pero algunos matices diferencian epopeya
y tragedia: en primer lugar, la epopeya tiene un verso uniforme; en

136
segundo lugar, por la forma de la imitación, la epopeya es narrativa
y la tragedia dramática; en tercer lugar, en cuanto a la extensión del
tiempo, la epopeya es mayor; en cuarto lugar, las partes de la epo­
peya se encuentran todas en la tragedia, pero hay dos partes cons­
titutivas de la tragedia que no se dan en la epopeya (el canto y i i
espectáculo).

1. Unidades drámaticas

Merece la pena que nos detengamos un poco en el comentario

de la cuestión referente a las tres unidades dramáticas. En efecto,
comparando la epopeya y la tragedia, dice Aristóteles: «La tragedia
se esfuerza lo más posible por atenerse a una revolución del sol o
excederla poco, mientras que la epopeya es ilimitada en el tiempo,
y en esto se diferencia, aunque, al principio, lo mismo hacían esto
en las tragedias que los poemas épicos» (1449, b). El texto que aca­
bamos de citar dio lugar a la fijación de la unidad de tiempo por los
comentaristas italianos del siglo XVI, pues la única unidad que Aris­
tóteles proclama es la de acción. La unidad de tiempo fue fijada por
Agnolo Segni (1549) en un día. Como consecuencia de la unidad de
tiempo surge la unidad de lugar, exigida por Maggi en 1550. Fue
Castelvetro quien elevó a norma las tres reglas, en 1570, basándose,
para la unidad de lugar, en el texto de Aristóteles en que dice que
«en la tragedia no es posible imitar varias partes de la acción como
desarrollándose al mismo tiempo, sino tan sólo la parte que los ac­
tores representan en la escena» (1459, b). Estas normas pasan a
Francia, y sabido es el valor que tienen para el teatro clásico francés.
En España, por el contrario, sólo se respeta la unidad de acción,
tanto por parte de los tratadistas como por parte de los dramaturgos.
El capítulo 23 está dedicado a la unidad de acción de la epopeya:
«En cuanto a la imitación narrativa y en verso, es evidente que se
debe estructurar las fábulas, como en las tragedias, de manera dra­
mática y en torno a una sola acción entera y completa, que tenga
principio, partes intermedias y fin, para que, como un ser vivo único
y entero, produzca el placer que le es propio; y que las composicio­
nes no deben ser semejantes a los relatos históricos, en los que ne­
cesariamente se describe no una sola acción, sino un solo tiempo,
es decir, todas las cosas que durante él acontecieron a uno o a va­
rios, cada una de las cuales tiene con las demás relación puramente
casual» (1459, a). Solamente interesan acciones simultáneas, que se
encuentran unificadas por un mismo fin.

137
2. Partes del poema épico

El capítulo 25 habla de las especies y partes de la epopeya. En lo

que se refiere a las especies de epopeyas, son éstas las mismas que
de tragedia: simple o compleja, de carácter o patética. Ya nos hemos
referido a esto. Las partes de la epopeya son las mismas que las de
la tragedia, «fuera de la melopeya y el espectáculo», según dijimos
más arriba. La epopeya tiene también peripecias, agniciones y lan­
ces. Los pensamientos y la elocución deben ser brillantes. La epo­
peya es más larga que la tragedia, y el límite de su extensión está
en «que pueda contemplarse simultáneamente el principio y el fin. Y
esto será posible si las composiciones son más breves que las anti­
guas y se aproximan al conjunto de las tragedias que se representan
en una audición». Ahora bien, la epopeya tiene una particularidad,
que consiste en que es posible al poeta «presentar muchas partes
realizándose simultáneamente, gracias a las cuales, si son apropia­
das, aumenta la amplitud del poema» (1459, b). Es decir, si se inter­
pretan las palabras anteriores a éstas como una exigencia de unidad
de lugar en la tragedia, según comentamos que hacían los humanis­
tas italianos («en la tragedia no es posible imitar varias partes de la
acción como desarrollándose al mismo tiempo», dice Aristóteles), en
la epopeya no existiría unidad de lugar. En definitiva, «tienen esta
ventaja para su esplendor y para recrear al oyente y para conseguir
variedad con episodios diversos». Es más variada que la tragedia,
donde «la semejanza, que sacia pronto, hace que fracasen las tra­
gedias» (1459, b).
El metro apropiado a la epopeya es el heroico (el hexámetro), que
es «el más reposado y amplio de los metros».

3. El elemento maravilloso

El elemento maravilloso, cuya causa es lo irracional, tiene más

cabida en la epopeya que en la tragedia, pues en la epopeya no se
ve al que actúa, y es posible decir cosas falsas, siempre que se haga
como es debido. Y así «si se introduce lo irracional y parece ser
admitido bastante razonablemente, también puede serlo algo absur­
do, puesto que también las cosas irracionales de la Odisea relativas
a la exposición del héroe en la playa serían, evidentemente, insopor­
tables en la obra de un mal poeta; pero, aquí, el poeta encubre lo
absurdo sazonándolo con los demás primores» (1460, a, b). Recor­
demos la postura de Aristóteles en el sentido de que se debe «pre­
ferir lo imposible verosímil a lo posible increíble», ya comentada.

138
4. Elocución

Por lo que se refiere a la elocución, señala Aristóteles que debe

estar más trabajada en aquellas partes «carentes de acción y que no
destacan ni por el carácter ni por el pensamiento; pues la elocución
demasiado brillante oscurece, en cambio, los caracteres y los pen­
samientos» (1460, b). Es ésta una atinada observación del papel has­
ta cierto punto seductor de la palabra literaria.

5. El público

A una comparación valorativa entre tragedia y epopeya está de­

dicado el capítulo 26, último de la Poética, tal como nos ha llegado
a nosotros. Si se toma como criterio de valoración el público a quien
se dirige, será inferior la tragedia, ya que se dirige a un público me­
nos distinguido, y el actor se ve obligado a exagerar de acuerdo con
los gustos del mismo. En efecto, ésta parece ser la opinión de Pla­
tón. Pero a esto responde Aristóteles que, en todo caso, estos defec­
tos serán imputables al actor y «la acusación no afecta al arte del
poeta». Pues, en primer lugar, también los rapsodas (intérpretes de
epopeyas) exageran, y, en segundo lugar, la tragedia sin represen­
tación «produce su propio efecto, igual que la epopeya, pues sólo
con leerlo se puede ver su calidad».

6. Ventajas de la tragedia sobre la epopeya

La tragedia aventaja a la epopeya porque: 1) tiene música y es­

pectáculo, «medios eficacísimos para deleitar»; 2) es visible en la
lectura y en la representación; 3) es menos extensa, «pues lo que
está más condensado gusta más que lo diluido en mucho tiempo»;
4) tiene más unidad de acción (y la prueba es que de una epopeya
pueden salir varias tragedias). Y concluye Aristóteles; «Por consi­
guiente, si la tragedia sobresale por todas estas cosas, y también por
el efecto del arte (pues no deben ellas producir cualquier placer, sino
el que se ha dicho), está claro que será superior, puesto que alcanza
su fin mejor que la epopeya» (1462, b). Observemos el cambio de
postura respecto al Platón acérrimo fustigador de la tragedia.

F. El lenguaje literario

Para la exposición del pensamiento aristotélico sobre el lenguaje

literario, tienen especial interés los capítulos 19, 20, 21 y 22 de la

139
Poética, y el Libro III de la Retórica. Es evidente que, para Aristóteles,
el lenguaje literario goza de cierta autonomía, consiste en un uso
especial del lenguaje común, en una elección entre las posibilidades
que ofrece la lengua. Se puede decir que es el primer teórico del
estilo literario, llegando a la descripción de algunos de sus mecanis­
mos propios.

a) Elocución y pensamiento

Al hablar del pensamiento ya vimos la relación que éste tenía con

la elocución, con las partes del discurso. El lenguaje, pues, expresa
el pensamiento. Por otro lado, diferencia claramente Aristóteles, en
lo referente a la elocución trágica, una parte que llama «modos de
la elocución», que corresponden al arte del actor, es decir, a un arte
distinto de la poética. Esta parte, no poética, consiste en saber «qué
es un mandato y qué una súplica, una narración, una amenaza, una
pregunta, una respuesta y demás modos semejantes» (1456, b).
Sólo, pues, una parte de la elocución (y que parece ser distinta de
la entonación y fonética) corresponde al poeta, y esta parte podemos
decir nosotros que es el estilo.
Delimitada ya la porción que corresponde a la Poética, empieza
Aristóteles haciendo, en el capítulo 20, una descripción de las partes
de la elocución (elemento, sílaba, conjunción, nombre, verbo, artí­
culo, caso y enunciado), que nosotros no detallamos por tener un
interés más lingüístico que literario.

b) La metáfora

Trata Aristóteles, entre las clases de nombres (Cap. 21), de la me­

táfora, y merece la pena que nos detengamos en el examen de la
primera teoría de la misma. «Metáfora es la traslación de un nombre
ajeno». Cuatro son los tipos de metáforas: 1) Del género a la espe­
cie: «Mi nave está detenida», en lugar de «anclada», pues andar es
una especie del género detenerse. 2) De la especie al género: «Cier­
tamente innumerables cosas buenas ha llevado a cabo Odiseo», don­
de innumerables es especie de mucho y se usa en lugar de mucho.
3) De una especie a otra especie: «Habiendo agotado su vida con el
bronce» y «habiendo cortado con duro bronce», donde «agotar»
quiere decir «cortar» (primer ejemplo) y «cortar» quiere decir «ago­
tar» (segundo ejemplo), siendo tanto agotar como cortar especies de
quitar. 4) Según analogía: «Entiendo por analogía el hecho de que
el segundo término sea al primero como el cuarto al tercero; enton­
ces podrá usarse el cuarto en vez del segundo o el segundo en vez

140
del cuarto». Aristóteles lo ejemplifica con Dioniso (dios del vino) y la
copa; y Ares (dios de la guerra) y el escudo. La proporción que es­
tablece es:

1. Dioniso .............. 2. Copa

3. Ares .................. 4. Escudo

Entonces, analógicamente, se puede formar la metáfora: «escudo

de Dioniso», refiriéndose a la copa; o «copa de Ares», refiriéndose a
escudo. Y sigue Aristóteles: Pero hay casos de analogía que no tie­
nen nombre, a pesar de lo cual se dirán de modo semejante; por
ejemplo, emitir la semilla es «sembrar», pero la emisión de la luz
desde el sol no tiene nombre; sin embargo, esto con relación a la
luz del sol es como sembrar con relación a la semilla, por lo cual se
ha dicho «sembrando luz de origen divino». No es éste más que el
procedimiento más comúnmente utilizado hoy en el uso metafórico,
y el procedimiento por el que se crean nuevas palabras o acepcio­
nes, cuando de ello hay necesidad («patas de la mesa»: lo que es
alargado en la mesa no tiene nombre, y por eso se nombra con lo
que es alargado en un animal: la pata. Es el fenómeno llamado ca­
tacresis).
Observemos cómo Aristóteles llama metáfora a fenómenos que
después se diferenciarán con nombres tales como metonimia (la par­
te por el todo o relación de contigüidad, según Jakobson) y sinéc­
doque (género a especie, especie a género; parte a todo o todo a
parte; singular a plural o plural a singular). Llama metáfora a cual­
quier clase de tropo. Por lo demás, en la Retórica va a relacionar
metáfora e imagen: «La imagen es también metáfora, ya que la di­
ferencia es pequeña; porque si se dice que Aquiles «saltó como un
león», es una imagen, mas cuando se dice que «saltó el león», es
una metáfora, pues por ser ambos valientes, llamo león en sentido
traslaticio a Aquiles» (1406, b). Todavía hoy, la diferenciación entre
imagen y metáfora es básicamente la misma.

c) El estilo como elección

Es en el capítulo 22 de la Poética donde encontramos los requi­

sitos del estilo poético. Todo el secreto consiste en la combinación
de las cualidades de claridad y nobleza. A tres mecanismos podemos
reducir las normas aristotélicas: elección de palabras no frecuentes;
modificación de la forma de la palabra (del significante); modifica­
ción del sentido de la palabra (del significado: metáfora). Todo esto

141
configurará el estilo poético (literario) como distinto (desviación) del
normal. Pero hay que procurar mantenerse en el justo medio.
A la concepción del estilo como elección pueden responder las
siguientes palabras de Aristóteles: «La excelencia de la elocución
consiste en que sea clara sin ser baja. Ahora bien, la que consta de
vocablos usuales es muy clara, pero baja... Es noble, en cambio, y
alejada de lo vulgar la que usa voces peregrinas; y entiendo por voz
peregrina la palabra extraña, la metáfora, el alargamiento y todo lo
que se aparta de lo usual. Pero si uno lo compone todo de este
modo, habrá enigma o barbarismo; si a base de metáforas, enigma;
si de palabras extrañas, barbarismo... Por consiguiente, hay que ha­
cer, por decirlo así, una mezcla de estas cosas; pues la palabra ex­
traña, la metáfora, el adorno y las demás especies mencionadas evi­
tarán la vulgaridad y bajeza, y el vocablo usual producirá la claridad»
(1458, a).
La posibilidad de modificación del significante como recurso para
el buen estilo viene ejemplificada en las siguientes palabras de Aris­
tóteles: «También contribuyen mucho a la claridad de la elocución y
a evitar su vulgaridad los alargamientos, apócopes y alteraciones de
los vocablos; pues por no ser como el usual, apartándose de lo co­
rriente, evitará la vulgaridad, y, por participar de lo corriente, habrá
claridad» (1458, b). La importancia que Aristóteles concede a la me­
táfora queda patente en las siguientes palabras: «Es importante usar
convenientemente cada uno de los recursos mencionados, por ejem­
plos, los vocablos dobles y las palabras extrañas; pero lo más im­
portante con mucho es dominar la metáfora. Esto es, en efecto, lo
único que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento; pues
hacer buenas metáforas es percibir la semejanza» (1459, a). Cada
género, por lo demás, tiene su estilo.

d) La sustitución como criterio estilístico

Muy interesante nos parece la prefiguración de un método de

análisis, ampliamente utilizado, 25 siglos después de Aristóteles, por
los estructuralistas: la sustitución. A propósito de la recomendación
de guiarse siempre por lo conveniente, intenta Aristóteles probar la
conveniencia del empleo de las palabras en poesía, sustituyendo una
palabra por otra y analizando el efecto que produce el cambio: «Lo
ventajoso que es, en cambio, su uso conveniente, puede verse en
los poemas épicos introduciendo en el verso los vocablos corrientes.
Quien sustituya la palabra extraña, las metáforas y las demás figuras
por los vocablos usuales verá que es verdad lo que decimos; así,
habiendo compuesto el mismo verso yámbico Esquilo y Eurípides,

142
que sustituyó un solo vocablo poniendo en vez del usual y corriente
una palabra extraña, un verso resulta hermoso y vulgar el otro» (y a
continuación el ejemplo) (1458, b). Esto es estilística moderna.

G. La ciencia de la literatura

Aristóteles es el primero que piensa la poética como una ciencia

de la literatura, entendida ésta como un arte que ¡mita sólo con el
lenguaje, y que carece de nombre hasta él. Según se deduce del
capítulo primero de la Poética, las imitaciones que sólo emplean el
lenguaje deberían ser abarcadas por el término común de poiesis, y
el arte que trata de estas obras debería llamarse poietiké. Recorde­
mos el principio de la Poética: «Hablemos de la poética en sí y de
sus especies, de la potencia propia de cada una, y de cómo es pre­
ciso construir las fábulas si se quiere que la composición poética
resulte bien, y asimismo del número y naturaleza de sus partes, e
igualmente de las demás cosas pertenecientes a la misma investi­
gación, comenzando primero, como es natural, por las primeras». Y
más explícito un poco más abajo: «Pero el arte que imita sólo con
el lenguaje, en prosa o en verso, y, en este caso, con versos diferen­
tes combinados entre sí o con un solo género de ellos, carece de
nombre hasta ahora» (1447, a, b). La autonomía de los principios de
este arte está claramente supuesta, al diferenciar poética y política u
otras ciencias; al suponer unas reglas especiales que rigen la rela­
ción arte-realidad (verosimilitud), al comparar poesía e historia, por
ejemplo. El capítulo 25 de la Poética es muy claro al respecto: «Ade­
más, no es lo mismo la corrección de la política que la de la poética;
ni la de otro arte que la de la poética. En cuanto a la poética misma,
su error es de dos clases: uno consustancial a ella, y otro por acci­
dente. Pues si eligió bien su objeto, pero fracasó en la imitación a
causa de su impotencia, el error es suyo; mas si la elección no ha
sido buena, sino que ha representado al caballo con las dos patas
derechas adelantadas, o si el error se refiere a un arte particular, por
ejemplo a la medicina o a otro arte, o si ha introducido en el poema
cualquier clase de imposibles, no es consustancial a ella» (1460, b).
Aristóteles, pues, no sólo ha dado unos principios de esta ciencia de
la literatura (o arte poética) que están vigentes hasta nuestros días,
sino que además es el fundador de la ciencia literaria, de la que hoy
nos ocupamos. Es el primer teorizador de la poesía (literatura).
La historia de la influencia de su pensamiento se confunde con
la historia de la poética en nuestra cultura; la vigencia de sus teorías

143
queda comprobada por la obligada referencia a Aristóteles al tratar
todas las cuestiones que importan a la teoría general de la literatura.
Los ejemplos de referencias actuales a Aristóteles son numerosí­
simos; por citar algunos, véase el lugar del filósofo griego en un
reciente resumen de poética (Suhamy, 1986: 13-15), o la valoración
que del estagirita se hace en la completísima síntesis de teoría lite­
raria hecha por A. García Berrio y T. Hernández Fernández (1988: 14-
21). Muy interesante resulta la reflexión llevada a cabo por José An­
tonio Martínez García (1983), tratando de comentar la vieja poética
desde las preocupaciones de la moderna teoría literaria. Las referen­
cias a Aristóteles son las dominantes, lógicamente, en ese trabajo.

144
 Tema 8

LA TEORÍA LITERARIA EN ROMA

Resumen esquemático

I. Tratadistas.
a) Autores latinos.
1. «Rhetorica ad Herennium».
2. Cicerón.
3. Horacio.
4. «Dialogus de Oratoribus».
5. Quintiliano.
b) Autores griegos.

II. Teoría literaria latina.

a) Concepto de literatura.
1. Imitación, decoro y verosimilitud.
2. Finalidad de la literatura.
3. Genio y arte.
4. Otras cuestiones.

b) Los géneros literarios.

1. Géneros en prosa.
2. Géneros en verso.

c) El lenguaje literario.
1. El estilo como elección.
2. Las figuras de estilo.
3. El «decorum» del estilo.
4. Equilibrio fondo-forma.
5. Los tres estilos.
 En Grecia son los filósofos (Platón y, sobre todo, Aristóteles) los
que crean la ciencia de la literatura. Serán los mismos artistas quie­
nes en Roma escribirán sobre el arte de la palabra. Y esto porque
en Roma, como veremos, si se escribe sobre literatura, es porque
hay un contexto polémico que lleva al artista a justificar su visión
del arte. Esto es válido, sobre todo, para los dos grandes teóricos de
la literatura latina: Cicerón y Horacio. El contexto polémico explicará
también el que las obras sobre teoría literaria no se planteen una
visión de conjunto del arte, sino que, de acuerdo con la práctica de
cada autor, miren más hacia la prosa (Cicerón) o hacia la poesía
(Horacio). Ahora bien, en estas visiones parciales subyacen los prin­
cipios generales establecidos por los griegos, y principalmente por
Aristóteles, transmitidos en la helenización de Roma a partir del siglo
II a.C. De todas formas, algunos desplazamientos importantes en
cuanto a la concepción de la literatura (confusión retórica-literatura)
son perceptibles al final del período.
Intentaremos un acercamiento a esta época: primero, mediante
un repaso cronológico a los autores más importantes; en segundo
lugar, trataremos de sistematizar la postura de los autores latinos
respecto a tres cuestiones: qué es la literatura, cuál es su campo, y
en qué consiste el lenguaje literario. Dado el carácter más pragmá­
tico que teórico de la crítica latina, serán más abundantes las refe­
rencias al tercer punto que a los dos primeros.

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 I. TRATADISTAS

a) Autores latinos

Antes de empezar nuestro repaso de tratadistas romanos, convie­

ne decir dos palabras sobre la forma en que estos tratadistas enlazan
con la tradición griega. A la muerte de Aristóteles, Teofrasto y De­
metrio Falereo, discípulos suyos, siguen las preocupaciones del pe-
ripatetismo por el arte de la palabra. Estas preocupaciones están pre­
sentes también en la actividad de los estoicos, de quienes ias to­
marán los romanos. Recordemos que en el siglo II a.C. Roma se
heleniza culturalmente, y en el círculo de Escipión Emiliano hay un
gran número de filósofos estoicos, y de rétores. Las primeras ense­
ñanzas de tipo literario en Roma son impartidas por maestros grie­
gos, y el griego es la lengua de la cultura.
Al mismo tiempo, el romano que quiere completar su formación
acude a los centros culturales griegos. Recordemos el viaje de Cice­
rón a Atenas y Rodas, donde tiene oportunidad de escuchar al filó­
sofo estoico Posidonio y las enseñanzas del retórico Molón; o el via­
je de Horacio a Atenas.

7. «Rhetorica ad Herennium»

Aunque en el siglo II a.C. es posible encontrar juicios literarios en

la obra de autores como Plauto, Terencio o Lucilio, no encontramos
la primera reflexión teórica aplicada al latín hasta la Rhetorica ad
Herennium (hacia el 85 a.C.), obra anónima, a veces atribuida a Ci­
cerón, y que se tiene como de Cornificio. Esta obra sigue las ense­
ñanzas de Hermágoras (rétor griego del s. II a.C.), es decir, trata de
aplicar al latín las enseñanzas de toda una serie de retóricas helenís­
ticas hoy perdidas. Consta de cuatro libros. El primero trata sobre
las tres clases de oratoria (forense o judicial, deliberativa y epidícti-
ca). Se señalan los elementos cualitativos de la oratoria (inventio,
dispositio, elocutio...) y los elementos cuantitativos del discurso
(exordio, narración...). La maestría necesaria se adquiere con arte,
imitación y ejercicio. El libro segundo trata de la oratoria forense, y
el tercero de la deliberativa y epidíctica. El libro cuarto está consa­
grado al estilo. Esta última parte es, sin duda, la más interesante
para la teoría de la literatura, pues es en ella donde encontramos
por primera vez en latín la relación de los tres estilos: elevado, me­
dio y bajo. También se habla en esta última parte de la corrección

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latina, y de las figuras de pensamiento y de dicción (la clasificación
de las figuras procede de los estoicos). Junto a todo esto, tiene el
mérito de ser el primer tratado del estilo de la prosa en latín.

2. Cicerón

Dejando a un lado a Varrón (116-27 a.C.), de quien sabemos que

escribió sobre el teatro y sobre historia literaria, llegamos al más
importante tratadista de la prosa latina: Cicerón (106-43 a.C.). A su
cuidado por el estilo une la necesidad de justificar teóricamente su
forma de hablar frente a los «asianistas» y a los «aticistas».
Conviene explicar brevemente quiénes son los llamados «asianis­
tas» y los «aticistas»: los primeros son llamados así por utilizar un
estilo ampuloso, rico en imágenes, a semejanza del empleado en
griego por las escuelas de las ciudades de Asia. En la oratoria latina
este estilo está representado por Hortensio (114-50 a.C.), rival y lue­
go amigo de Cicerón. Los «aticistas», por el contrario, están por un
estilo sobrio, semejante al de las primeras figuras de la prosa ática:
Lisias o Tucídides. Esta tendencia está representada por oradores
más jóvenes que Cicerón, y que muestran cierto cansancio de la am­
pulosidad ciceroniana (C. Licinio Calvo, D. Junio Bruto y M. Porcio
Catón). Frente a unos y otros, Cicerón se ve en la necesidad de jus­
tificar un estilo intermedio, que asocia a la ciudad de Rodas.
Las obras retóricas de Cicerón son: De inventione (84 a.C.), obra
juvenil sin mucho interés; De Oratore (55 a.C.), tres libros en forma
de diálogo, escritos en su madurez y esplendor, cuando Cicerón no
siente aún la crítica de los «aticistas»; Brutus (46 a.C.), historia de la
elocuencia romana, también en forma dialogada; Orator ad M. Bru-
tum (46 a.C.), que trata de la misma materia que el De Oratore, pero
con una intención polémica frente a los «aticistas». Obras' menores
son: Partitiones oratoriae, resumen de oratoria que Cicerón dedica a
su hijo Marco antes de marchar a estudiar a Atenas; De optimo ge­
nere oratorum, prólogo a una traducción de los discursos de Esqui­
nes contra Tesifonte y de Demóstenes contra Esquines; y Tópica ad
C. Trebatium, obra escrita durante un viaje.
■ De todas estas obras, las más interesantes son el De Oratore, el
Brutus y el Orator. Los tres libros del De Oratore son la explicación
del arte retórico practicado por Cicerón. No hay ninguna intención
polémica, a no ser un ataque contra la enseñanza mecanicista prac­
ticada en las escuelas. Según Cicerón, la elocuencia no procede de
la retórica, sino que es la retórica la que procede de la elocuencia.
Y para tener elocuencia, hay que estar primero bien formado en fi­
losofía y en todos los demás conocimientos. Esto es más importante

149
 que el aprender mecánicamente unas reglas retóricas. El libro terce­
ro, dedicado a la elocutio, es el que mayor interés ofrece para la
teoría del estilo. Tres son los preceptos que deben tenerse presentes
al hablar: la corrección, la claridad y la elegancia y conveniencia.
Para la elegancia, es importante la amplificación. Al tratar de los
adornos del discurso, se consideran las palabras separadamente y
las palabras en la frase (su ordenación, el ritmo, las figuras de pen­
samiento y de dicción, la adaptación al asunto).
El Brutus es la primera historia de la oratoria latina. En esta obra
intenta Cicerón demostrar con los hechos su concepción del orador:
la dificultad del arte de la palabra, dada la necesidad de una amplia
formación. Al mismo tiempo, se deduce la tesis de que la oratoria
latina culmina en él, en Cicerón mismo. Y esto le sirve para defen­
derse implícitamente de los ataques de los jóvenes oradores aticis-
tas, entre los que se encuentra su amigo Bruto. Pero es su Orator la
obra que explícitamente responde a las preguntas del aticista Bruto.
Dice Cicerón: «Me preguntas, pues, y por cierto con mucha frecuen­
cia, qué género de elocuencia apruebo más y cómo me parece aquel
al que nada puede añadírsele y que yo juzgo el más acabado y per­
fecto» (Orator, 1,3). Es decir, Bruto le exige que tome partido clara­
mente. Pero Cicerón tratará de hacer el retrato del perfecto orador
«tal cual quizá no ha existido». De todas formas, la defensa frente a
los «aticistas» estará presente en su teoría. Y así, se hablará de los
tres estilos, de las figuras, de la palabra y de la frase, deteniéndose
ampliamente en el análisis del ritmo de la prosa latina. Aquí es don­
de Cicerón se muestra como auténtico teorizador de la prosa latina.
En la teoría ciceroniana hay que diferenciar la parte que corres­
ponde a la tradición que viene de Aristóteles y Teofrasto, la que pro­
cede de la retórica de la Academia platónica y la que viene de los
tratadistas griegos posteriores. En este sentido, une las funciones del
orador, según Aristóteles (mouere, concillare, docere), con la teoría
de los tres estilos de Teofrasto (sublimis, mediocris, tenuis). Pero
Cicerón tiene una concepción personal del orador (necesidad de una
amplia formación filosófica, aparte del conocimiento de la técnica
retórica) y esta visión es la que da originalidad a su teoría. Diremos,
pues, con sus editores y traductores al castellano: «Pero en el Orator
Cicerón no es un compilador de pensamientos ajenos. Aun cuando
se llegara a poder determinar la fuente de cada capítulo, siempre
resultaría que «el todo es más que la suma de las partes» (O. Seel).
Es ciceroniana la composición, la adaptación al latín de la termino­
logía griega, la humana aplicción de teorías abstractas, el interés ge­
neral y no de especialista escolástico, lo que en definitiva es «hu-
manitas ciceroniana» {El Orador, Introducción, XX-XXI).

150
3. Horacio

De Cicerón, teorizador de la prosa latina, pasamos a Horacio, teo-

rizador de la poesía latina. Aunque Horacio (65-8 a.C.) se ocupa fre­
cuentemente de temas literarios en sus sátiras y epístolas, es su
Epístola ad Pisones la que ha pasado a ocupar el puesto de un au­
téntico tratado sobre la poesía. Y así, es considerada muy pronto
como Ars poética (Quintiliano, en la dedicatoria de su Institutio Ora­
toria, habla del arte poética de Horacio). A primera vista, sin embar­
go, difiere bastante de un tratado teórico bien estructurado. De ahí
que en el Renacimiento se pensara ordenar este arte, en el que ha­
bría habido transposiciones, y darle forma de tratado a lo que no
aparecía más que como un conjunto desordenado de preceptos y
consejos sobre la poesía y sobre los poetas. De todas formas, hay
tres grandes apartados: el primero estaría constituido por preceptos
generales sobre la poesía; el segundo estaría dedicado a preceptos
sobre los géneros literarios; el tercero se consagra a los consejos
personales al poeta. Que en la Epístola ad Pisones hay un plan más
rígido de lo que parece, se ha podido establecer cuando, a través de
los fragmentos de la obra de Filodemo (teórico griego contemporá­
neo de Horacio), se ha conocido lo que sería el plan de la obra per­
dida, Sobre la poética, de Neoptólemo de Parió (gramático y poeta
alejandrino de la segunda mitad del siglo III a.C., discípulo de Teo-
frasto). La obra de Neoptólemo de Parió, según se deduce de la crí­
tica a que es sometida por Filodemo, respondería al siguiente esque­
ma: 1) el arte: a) la poesía; b) el poema; 2) el poeta. Dentro de la
poesía (poiesis) entraría el fondo (res o materia, es decir, la inventio
retórica), y dentro del estudio del poema (poiema) entraría la elabo­
ración formal de la obra (es decir, la dispositio y elocutio retóricas).
(Para más detalles sobre la posible relación entre Horacio y Filode­
mo, véase López Eire, 1980: 181-190.)
Horacio parece seguir a Neoptólemo en el plan de su obra y en
cuestiones tales como: los conocimientos que debe tener el poeta;
la necesidad de unir lo útil y lo agradable, o la parte que se da a la
naturaleza y la que se da al arte. Pero, a pesar de que el esquema
se ajusta a lo que sería un tratado de poética tal y como lo conce­
bían los tratadistas posteriores a Aristóteles, no deja de llamar la
atención cierta predilección por algunas cuestiones. Así, es curioso
que al tratar del fondo, se dedique especial atención a la necesidad
de unidad; o que se fije especialmente en la elección de palabras, al
hablar de la elocutio; o que, cuando se trata de los géneros litera­
rios, sea el teatro, y no la épica o la lírica, el que ocupe principal­
mente su atención. En estos aspectos de la Epístola ad Pisones es

151
 donde se encuentra el entronque de la doctrina de Horacio con la
literatura de su tiempo. En efecto, la insistencia en la necesidad de
unidad se explicaría por la tendencia de cierta literatura contempo­
ránea de Horacio al uso de fragmentos brillantes, que a veces no
tienen que ver con el tema de la obra. Los poetas «neoalejandrinos»
(Catulo, Calvo) cultivaban un tipo de poesía donde no se da una
regularidad del plan, donde no hay una adaptación de fondo y for­
ma, con evidente preferencia por la última. De ahí la actualidad de
la teoría horaciana para la literatura de su época.
La preponderancia de la teoría dramática en la obra de Horacio
puede explicarse, bien por una influencia de la teoría aristotélica (re­
cordemos que Aristóteles trata sobre todo de la tragedia), bien por
la necesidad que tiene la literatura latina de un teatro comparable
con el griego (conocidas son las intenciones de Augusto en el sen­
tido de impulsar el teatro). Por lo demás, su silencio sobre la épica
se podría explicar por la contemporaneidad del gran épico Virgilio;
y su silencio sobre la lírica se explicaría por el cultivo que de ella
hace el mismo Horacio. Sea lo que sea, lo cierto es que la obra de
Horacio, por una parte, adopta un plan tradicional en los estudios
teóricos, mientras que, por la otra, entronca con la realidad histórica
de la literatura contemporánea. Y en este sentido, su actitud es si­
milar a la del Cicerón implicado en las polémicas de su tiempo sobre
estilo «aticista» o «asianista». Ambos adoptarán una postura inter­
media (necesidad de equilibrio entre fondo y forma); ambos coinci­
den, también, en teorizar la parcela de literatura que ellos mismos
practican. De ahí su aire pragmático, y su falta de vuelo filosófico.
Para terminar con la obra de Horacio, diremos que la fecha de la
Epístola ad Pisones no es conocida con exactitud, pero puede situar­
se entre el año 23 y el 13 a.C. Por lo demás, reseñamos como epís­
tolas interesantes para la crítica literaria, las dirigidas a Floro y a
Augusto, en el Libro II de las epístolas de Horacio.
Una valoración de la obra teórica de Horacio, la podemos encon­
trar en las palabras de Galvano del la Volpe, cuando afirma que «si
es verdad que en Horacio se ha perdido gran parte de la sustancia
filosófica de la teoría estética aristotélica, sustancia que solamente
será recuperada por los comentaristas italianos del Cinquecento
—los cuales, por lo demás, tuvieron a mano el texto aristotélico— y
por Lessing, también es verdad que en el origen del gusto literario
moderno hay que situar, como todos saben, a Horacio con su racio­
nalismo estético equilibrado, con su «sentido común» que tan pro­
fundamente habría de influir en críticos como Boileau, Pope y Sa­
muel Johnson, para no hablar de otros muchos de menor categoría»
(1971: 56-57).

152
4. «Dialogus de Oratoribus»

No podemos dejar de referirnos al Dialogus de Oratoribus de Tá­

cito, obra escrita en ei año 81 d.C. y no publicada inmediatamente,
según se deduce de la falta de referencias a ella en la obra de Quin-
tiliano. Trata de las causas de la decadencia de la oratoria, y tiene la
originalidad de poner de relieve las políticas (falta de libertad, al de­
saparecer el régimen republicano). El tema había sido tratado por
Séneca el Viejo, y será tratado por Quintiliano, quien, como rétor,
verá las causas más bien en la falta de una educación adecuada.
Para la teoría de la literatura, el Dialogus de Oratoribus presenta el
interés de ilustrar la extensión del término «eloquentia» a toda la
literatura (oratoria-prosa-poesía).

5. Quintiliano

Quintiliano (35 d.C.—después del 95 d.C.) es el último gran tra­

tadista de la literatura latina, y presenta la originalidad, frente a Ci­
cerón y Horacio, de ser un profesional de la enseñanza. Es decir,
cuando Quintiliano recopila el saber antiguo sobre la oratoria, está
completando su labor como profesor de dicha materia. Perdida su
De causis corruptae eloquentiae, que trataba un tema similar al del
Dialogus de Oratoribus de Tácito, hoy nos queda como obra segura
suya la Institutio Oratoria, escrita entre los años 93j^95, y publicada
antes del año 96. Es el gran manual para la formación del orador,
desde la enseñanza primaria hasta completar sus estudios de retóri­
ca.
Los doce libros de que se compone la obra pueden dividirse, se­
gún su contenido, en los siguientes grupos: Libro I, que trata de la
enseñanza anterior al ingreso en la clase de retórica; Libro II, sobre
los elementos, naturaleza y esencia de la retórica; Libros lll-VII, sobre
la inventio y la dispositio; Libros VIII-XI, sobre la eiocutio, memoria,
pronunciado o actio; Libro XII, sobre el ejercicio de la elocuencia.
La obra de Quintiliano se refiere también a la situación histórica
en que es producida, y hay que entenderla a partir de las condicio­
nes en que se encuentra la educación y la elocuencia. El problema
de la elocuencia, para Quintiliano, es académico, y un resurgir de
ella se conseguiría mediante una liberación de la tiranía de la retó­
rica y una vuelta a los clásicos, sobre todo a Cicerón. Por lo demás,
Quintiliano supone el resumen del saber retórico antiguo, y, aunque
no cita sus fuentes, es perceptible su deuda con todos los tratadistas
anteriores.
Es muy conocido por extractos en la Edad Media, hasta que se

153
descubre su obra completa a principios del siglo XV. Desde enton­
ces, será el maestro de la retórica hasta principios del siglo XIX. Es
traducido al castellano en 1799 y 1887, si bien ya antes sus teorías
son introducidas en España por Nebrija y Juan Luis Vives, y amplia­
mente seguidas por todos los preceptistas.

b) Autores griegos

Junto a las obras dedicadas a la teoría de la literatura latina, im­

pregnadas de pragmatismo y motivadas frecuentemente por necesi­
dades o polémicas del momento, hay que hacer referencia a la con­
tinuación de la tradición teorizadora griega durante este período.
Esta tradición es seguida por autores que escriben su obra en griego,
aunque son bien conocidos en Roma, donde algunos residen, al me­
nos temporalmente. Destacaremos, como pertenecientes a esta épo­
ca, a: Filodemo, Dionisio de Halicarnaso, el Seudo-Demetrio y el
Seudo-Longino.
Ya vimos la importancia de los fragmentos de la obra de Filode­
mo (contemporáneo de Horacio) para la comprensión de la Epístola
ad Pisones. Dionisio de Halicarnaso reside en Roma en los 30-8 a.C.
y, aparte de sus escritos sobre antiguos oradores, importa principal­
mente su obra De compositione verborum, donde trata de los tres
estilos, de las relaciones entre prosa y poesía, y se declara partidario
del estilo ático (como su maestro Cecilio de Caleacte). En Dionisio
de Halicarnaso se encuentra explicitada la necesidad de observar la
propiedad o decorum del estilo, como en Cicerón y en Horacio. Se
ha perdido su tratado Sobre eí estilo.
El tratado Sobre el estilo, que se atribuyó a Demetrio Falereo (dis­
cípulo de Teofrasto), es una obra del siglo I d.C. Su doctrina está en
la tradición peripatética y presenta la originalidad de diferenciar una
cuarta clase de estilo (el vigoroso), junto a las tres tradicionales que
derivan de Teofrasto.
De autor desconocido también es la obra Sobre lo sublime, per­
teneciente a la primera mitad del siglo I d.C. y que falsamente se
había atribuido al neoplatónico del siglo III d.C. Longino. La obra se
sitúa en la corriente estoica, y tiene carácter polémico contra la teo­
ría aticísta y demasiado rígida de Cecilio (el maestro de Dionisio de
Halicarnaso). Al talento le están permitidas algunas incorrecciones.
Es curioso señalar su coincidencia con las teorías de Tácito a pro­
pósito de la decadencia de la elocuencia: la falta de libertades de­
mocráticas.

154
 Todas estas obras representan el desarrollo de la teoría literaria
iniciada por Aristóteles y continuada a través del helenismo.

II. TEORÍA LITERARIA LATINA

En la breve reseña que haremos de las teorías literarias latinas,

fijaremos nuestra atención en tres puntos: qué es la literatura, cuáles
son los géneros literarios y cuáles son las características del discurso
literario. Ceñiremos nuestro análisis a las obras que, en nuestra opi­
nión, ofrecen mayor interés. Estas obras son: el Orator, de Cicerón;
la Epístola ad Pisones, de Horacio; el Dialogus de Oratoribus, de Tá­
cito; y la Institutio Oratoria, de Quintiliano.
Antes de entrar en detalles, tenemos que decir que son mucho
más abundantes las referencias al estilo, y su descripción, que las
preocupaciones filosóficas sobre qué es la literatura. Aquí se mani­
fiesta el carácter pragmático de los romanos. De todas formas, es
evidente que, detrás de todas estas descripciones y preceptos de tipo
práctico, hay un supuesto teórico muy emparentado con la especu­
lación griega. Es como si se diera por sabida toda la teoría griega
(el arte como imitación; el problema de qué sea más importante: la
técnica o las cualidades naturales; la diferenciación de prosa y ver­
so...); a partir de ella, se intentará desentrañar el funcionamiento artís­
tico de la lengua latina. Pero la aplicación de estos estudios princi­
palmente a la práctica oratoria va a acarrear un desplazamiento; se
irá hacia una confusión de «eloquentia» y literatura, al tiempo que,
en la práctica literaria, los artistas serán cada vez más «retóricos»,
«elocuentes». Simultáneamente, géneros que desde la perspectiva
«poética» de Aristóteles eran claramente diferenciados, como la poe­
sía y la historia, serán asimilados por los romanos en su perspectiva
«elocuente», puesto que ambos suponen un uso especialmente «artís­
tico», «adornado» del lenguaje. Podríamos decir que Aristóteles ana­
liza más la poesía en relación con su condición de tratamiento o
creación especial de la realidad, mientras que los latinos analizan
más la «eloquentia» (literatura) en relación con su condición de fun­
cionamiento especial del lenguaje. De ahí que el «fondo» (inventio),
el pensamiento, se ponga de parte de las cualidades naturales, mien­
tras que la elocutio o forma dependa totalmente del arte, como nos
enseñará Quintiliano.

155
a) Concepto de literatura

Aunque la concepción del arte como imitación está implícita en

la teoría latina, no encontramos, sin embargo, un desarrollo del as­
pecto filosófico de esta teoría, en la línea marcada por Platón y Aris­
tóteles.

7. Imitación, decoro y verosimilitud

En el pensamiento ciceroniano sobre lo decoroso está implícita,

evidentemente, la concepción del arte como imitación. Lo decoroso
es «el ser apropiado y conforme a la circunstancia y a la persona; lo
cual muy a menudo es válido tanto en los hechos como en los di­
chos». E inmediatamente la alusión al cuidado que tanto el poeta
como el pintor ponen en el «decoro» de sus obras. El orador, por lo
demás, tiene que hacer lo mismo, con lo que, en el aspecto de la
imitación, la oratoria es también un arte imitativa (Orator, 74). Y en
otro lugar afirma que «el examen y la observación de la naturaleza
han engendrado el arte» (Orator, 183).
Horacio supone también la teoría del arte como imitación (Ut pie-
tura poesis, v. 361) ya en el principio de su Epístola ad Pisones,
donde se compara el pintor y el poeta, y, aunque uno y otro tengan
la máxima libertad, no deben llegar, sin embargo, a «unir las ser­
pientes con las aves, los corderos con los tigres» (vv. 1-13). Hay,
pues, una realidad exterior contra la que el artista no puede ir. Y lo
mismo, más adelante, donde sigue la doctrina aristotélica respecto a
la coherencia de los caracteres, que, si son caracteres ya tratados en
la literatura, deben ajustarse a la forma en que se han presentado
antes: Medea debe ser feroz e infatigable, lo vagabunda, Orestes tris­
te...; y, si son inventados, deben ser coherentes desde el principio al
final. Es el principio aristotélico de verosimilitud.
En Quintiliano encontramos un desplazamiento de la imitación
desde la realidad a la literatura, a los autores que han escrito antes.
Es el síntoma de la autonomía de la realidad literaria, pues ¿por qué
ir directamente a la realidad, cuando ya otros han inventado? Sólo
se trata de mejorar, superar a los modelos. Dice Quintiliano (Libro
X, cap. II): «De todos éstos y de los demás autores dignos de leerse,
no sólo se ha de tomar la afluencia de las palabras, la variedad de
las figuras y el modo de componer, sino que el entendimiento ha de
esforzarse a la imitación de todas las virtudes. Porque ninguno pue­
de dudar de que gran parte del arte se contiene en la imitación. Pues
así como lo primero fue inventar, y esto es lo principal, así también

156
es cosa útil imitar lo que se ha bien inventado. Y es tai la condición
de toda la vida, que deseamos hacer nosotros mismos aquello que
nos parece bien en otros». Pues, según dice un poco más adelante,
«el conocimiento de las cosas por imitación nos es más fácil a noso­
tros que a los que no tuvieron modelos que imitar». Para Quintiliano,
pues, entre el arte y la realidad hay algo que nos ayuda en nuestro
acercamiento artístico a la misma y que no se puede ignorar: los
artistas anteriores. Adviértase la gran diferencia respecto al Platón
que condena el arte por ser imitación de la realidad y, por tanto,
falso. Para Quintiliano son válidas incluso las imitaciones de las imi­
taciones de la realidad. Dentro de esta concepción está su reducción
de la imitación a arte, cuando dice: «La perfección de la oratoria
depende de la naturaleza, arte y ejercicio. Añaden algunos la imita­
ción, pero nosotros la reducimos al arte» [Lib. III, V).

2. Finalidad de la literatura

Sobre la finalidad de 1a poesía, sigamos a Horacio: «Los poetas

quieren o ser útiles o agradar o decir al mismo tiempo cosas no sólo
agradables, sino útiles para la vida» (vv. 333-334). Dentro de la pro­
sa, Cicerón asigna, como fin de la oratoria, el cautivar, frente a la
filosofía, que instruye, o la sofística, que busca el agradar. En la con­
secución de esta finalidad tiene un papel preponderante la elocución
(el aspecto verbal): «Que él (el orador) por esto sólo, esto es, por la
elocución, sobresale, y que las demás condiciones quedan ocultas
en ello, el nombre mismo lo indica; pues no ha sido llamado inven­
tor o compositor o actor quien ha abarcado todo esto, sino rétor en
griego, como elocuente en latín que viene del verbo hablar» (Orator,
61). Para Tácito (cap. XXX), el fin será persuadir y agradar. Y Quin­
tiliano verá en la elocutio la fuente del mayor deleite del discurso:
«El deleite, aunque se confunde con todo lo demás, pero principal­
mente con la elocución». Por lo demás, la elocución es la parte «que
más depende de los preceptos y la que no puede lograrse sin arte»
(Libro VIII, intr. II y III).

3. Genio y arte

¿Qué es lo primero en la poesía: el genio natural o el arte, el

cultivo de una técnica? Para Horacio nada vale el uno sin el otro:
«Se ha preguntado si es la naturaleza la que hace a un poema digno
de alabanza o es el arte. Yo no veo para qué valdría el trabajo sin
una rica vena ni un genio sin cultivar, así reclama el uno al otro
auxilio y conjuran amigablemente» (vv. 408-411).

157
4. Otras cuestiones

Para terminar, señalemos la inclusión que hace Tácito de la ora­

toria en la eloquentia, junto con todos los géneros de poesía. Indu­
dablemente eioquentia toma para él, lo mismo que para Pimío el
Joven, el sentido que hoy designamos con literatura (cap. X). La poe­
sía sería anterior a la prosa, pues «así (en verso) hablaban los orá­
culos», y la oratoria sólo ha nacido recientemente, con la corrupción
de las costumbres y como un arma de defensa (cap. Xil). Si añadi­
mos que una parte de la obra está dedicada a mostrar cómo cam­
bian las formas de hablar de acuerdo con las épocas (recordemos
que Cicerón había hecho una historia de la elocuencia en su Brutus),
nos daremos cuenta del sentido histórico que tiene Tácito de la lite­
ratura (cap XVIII-XX). Contrastemos de nuevo con el tradicionalismo
de Platón.

b) Los géneros literarios

No existe en la teoría latina un planteamiento explícito del campo

que abarca la literatura. Las obras consagradas a la oratoria (Cicerón
y Quintiliano) analizan el funcionamiento de la prosa artística, aun­
que, como en Aristóteles, son imprescindibles las alusiones a la di­
ferencia de prosa y verso. Solamente Horacio teoriza los géneros
poéticos, y ya vimos que no los teorizaba todos, quizá por razones
que tienen que ver con la situación de la literatura latina del mo­
mento, como apuntábamos. De todas formas, en la teoría horaciana
están muy presentes los preceptos de tipo aristotélico.

7. Géneros en prosa

En la prosa hay cierto arte, cierto ritmo, pero no puede ser el

mismo que el de la poesía. Cicerón: «Hay mucha diferencia entre
que la prosa sea rítmica, esto es semejante a los ritmos, y que por
completo esté compuesta de ritmos; lo uno, si se hace, es defecto
intolerable; si no se hace lo otro, el estilo es disperso, desaliñado y
flojo» (Orator, 220). Bien es verdad que, como medida del período
pleno, se da una unidad métrica (el hexámetro): el período pleno
consta de cuatro versos hexámetros. La distinción entre prosa y ver­
so consiste en una diferencia de grado de utilización de los mismos
elementos. Así, hablando de los ritmos, «en la prosa están todos los
pies como muy mezclados y confundidos; pues no podríamos evitar

158
 la reprensión si siempre usásemos los mismos, porque la prosa no
debe ser ni rítmica como un poema ni carente de ritmo como la
conversación del vulgo... Sea, pues, la prosa, como antes he dicho,
mezclada y matizada con los ritmos, y no del todo suelta ni por en­
tero rítmica» (Orator, 195-196).
Y más explícitamente: «Pues también los poetas han suscitado la
cuestión de en qué se diferencian de los oradores; antes parecía que
era sobre todo en el ritmo y en el verso, pero ahora ya el ritmo
mismo se ha extendido entre los oradores. En efecto, todo lo que
cae de algún modo bajo la medida de los oídos, aun cuando esté
lejos del verso —pues el verso ciertamente es un defecto en la pro­
sa— se llama ritmo» (Orator, 66-67). La poesía busca más la sonori­
dad de las palabras y se sujeta más estrictamente al ritmo, al tiempo
que «la libertad de formar y componer las palabras es mayor que en
nosotros». Se apoya en Aristóteles, quien «prohíbe que haya verso
en el discurso, pero manda que haya ritmo» (Orator, 172). Estas fron­
teras un tanto vagas entre la prosa y la poesía, si se quiere fijarlas
objetivamente en mecanismos lingüísticos especiales, casi se borran
en la teoría de Tácito: «Exigitur enim iam ab oratore etiam poeticus
decor» («Pues se exige ya también del orador el adorno de la poe­
sía», Cap. XX). El arte literario se va haciendo único para prosa y
poesía.
Por lo que se refiere a los géneros en prosa, y dejando aparte los
tres géneros de oratoria (género deliberativo, judicial y epidíctico,
cada uno de ellos con su estilo propio), hay que destacar la inclusión
de la historia como género oratorio. La historia, en efecto, según
Cicerón, no es más que una especie vecina del género oratorio epi­
díctico. Es en el género epidíctico donde se buscan «frases más bri­
llantes que persuasivas, se apartan a menudo del asunto, insertan
fábulas, dan más claramente sentido metafórico a las palabras y las
disponen como los pintores disponen los varios colores». En una
palabra, es el tipo de discurso que más se acercaría a la poesía en
su 'arte'. Seguidamente caracteriza Cicerón la historia: «Linda con
este género (el epidíctico) la historia, en la cual por una parte se
narra con ornato y por otra se describe a menudo un país o una
batalla; se intercalan también discursos y arengas, pero en éstos se
requiere un estilo llano y fluido, no el tenso y penetrante del orador.
Esta elocuencia que buscamos debe distinguirse de la de estos his­
toriadores no muy de otro modo que la de los poetas» (Orator, 65-
66 ) .
Resumiendo, Cicerón distingue los siguientes tipos de «elocuen­
cia» (entiéndase «elocuencia» como tipos de discursos literarios): la
de los filósofos («el estilo de los filósofos es blando, nacido a la

159
sombra, no está provisto de sentencias y palabras populares ni su­
jeto a ritmos, sino que es más libremente suelto»); la de los sofistas
(o género epidíctico, que ya hemos caracterizado); la de los historia­
dores; y la de los poetas. (Orator, 61-68).

2. Géneros en verso

Horacio es el único tratadista latino que intenta un estudio de la

poesía, pero, cuando trata de los géneros poéticos, dedica toda su
atención al teatro. Es evidente la influencia de las teorías aristotélicas
en lo referente a los caracteres, acciones, coro y música («tienes que
señalar las costumbres de cada edad»; «la acción o se desarrolla en
la escena o es referida una vez cumplida»; «el coro debe desempe­
ñar el papel de un actor y tener su función personal»). Una novedad
digna de notar, y que procede de los alejandrinos, es la prescripción
de cinco actos para la obra de teatro (vv. 189-190). Y también puede
señalarse como originalidad respecto a Aristóteles su teoría del dra­
ma satírico, género que está entre la comedia y la tragedia, y co­
rresponde a un estilo medio (vv. 220-250).
Para terminar, veamos las relaciones de géneros literarios que se
encuentran en Tácito y en Quintiliano, aunque son sólo relaciones y
no descripciones de cada género en particular. Dice Tácito: «Mas yo
considero toda la elocuencia (literatura) y todas sus partes igualmen­
te sagradas y venerables, y creo que no sólo nuestra tragedia o el
sonido del poema heroico, sino también el agrado de los poemas
líricos, los goces de los poemas elegiacos, la amargura de los yam­
bos, los juegos de los epigramas y cualquier otra clase que tenga la
elocuencia (literatura) han de ser antepuestos a las restantes prácti­
cas de las otras artes» (cap. X). Encontramos aquí una enumeración
no exhaustiva de géneros poéticos. Y ahora Quintiliano: «También
debemos evitar el proponernos por objeto de nuestra imitación a los
poetas e historiadores en el discurso, o a los oradores y declama­
dores en una obra de historia o poesía (en lo que la mayor parte
yerra). Cada cual tiene su ley y su hermosura... Tiene, no obstante,
la elocuencia (oratoria) alguna cosa común a todos los géneros: imi­
te, pues, lo que es común» (Libro X, cap. II). Notemos la literaturi-
zación de la oratoria o la retorización de la literatura, según se des­
prende de la frase que subrayamos en Quintiliano.
Un esquema del campo que abarca la literatura (la 'eloquentia'
en terminología de Cicerón, Tácito y Quintiliano) podría ser el si­
guiente:

160
 Filosófica
Prosa Sofística (epidíctica)
Historia
Oratoria
Tragedia
Teatro Comedia
ELOQUENTIA Drama satírico
(ya Cicerón y, sobre
todo, Tácito y Quin-
tiliano) Verso Épica
(Poesía) Lírica
Otras Elegiaca
clases Yámbica
Epigramática

Notemos cómo en la teoría latina el campo literario no es sólo

'poética', sino 'eloquentia'.

c) El lenguaje literario

1. El estilo como elección

Que el estilo supone una elección y una disposición especial de

las palabras, es una idea que está presente en todos los autores.
Cicerón: «Dos son, pues, las cosas que recrean los oídos, el sonido
y el ritmo». Por lo que se refiere a las palabras, «hay que escogerlas
sobre todo de buen sonido, pero no rebuscándolas en consideración
a su sonoridad como los poetas, sino tomándolas del uso corriente»
(Orator, 163). Y en lo referente a la ordenación de la frase: «Las
palabras se colocarán, pues, o bien de modo que se enlacen lo más
adecuadamente posible los finales con los comienzos y que ellas ten­
gan los sonidos más agradables, o bien de modo que por sí mismas
la forma y simetría de las palabras redondeen su propio período, o
biérPde modo que el período remate con ritmo apropiado» (Orator,
149). Las palabras constituyen la materia, y la disposición de las pa­
labras constituye la forma (Orator, 201). El desarrollo del análisis del
ritmo de la frase ocupa gran parte de la obra de Cicerón, quien dice
ufano: «he hablado de la prosa rítmica más que nadie» (Orator, 227).
En Horacio, la misma doctrina, pero con especial énfasis en el
aspecto creativo del lenguaje poético, podemos ejemplificarla en las
siguientes palabras: «Siendo delicado y prudente en el encadena­
miento de las palabras, hablarás con distinción si haces de una pa­
labra corriente una palabra nueva por medio de una combinación
apropiada». Y sigue hablando de la licitud de inventar nuevas pala­
bras de acuerdo con las necesidades expresivas (vv. 46-72).

161
 Una doctrina similar encontramos en Quintiliano: «Llamamos elo­
cución a lo que llaman los griegos phrasis. La podemos considerar
en las palabras tomadas de por sí o unidas en la oración. En las
palabras de por sí hemos de cuidar que sean castizas, claras, ador­
nadas y acomodadas al fin que intentamos. Si consideramos las pa­
labras unidas entre sí, deben ser correctas, bien colocadas y figura­
das» (Libro Vil, cap. /).

2. Las figuras de estilo

Dentro de esta visión del lenguaje literario como elección y com­

binación se enmarca la cuestión de las figuras, en cuyo tratamiento
destacan, entre los latinos, Cicerón y Quintiliano. Las figuras son el
adorno del lenguaje literario. A la elección de palabras y a su com­
binación se refieren las figuras de dicción.
Tal es la doctrina de Cicerón: «Pues en cierta manera es una de­
coración la nuestra que consiste en las figuras, unas de pensamiento
y otras de palabra. El ornato de palabras es doble: uno el de pala­
bras separadas, otro el de palabras dispuestas en frases. El de se­
paradas se acepta en palabras de significado propio y muy usadas
porque suenan muy bien o expresan mejor la idea; tratándose de
palabras de significado impropio hay la de sentido traslaticio y to­
mada de otra parte como préstamo, o la palabra creada por el autor
mismo y nueva, o la antigua e inusitada; pero también hay palabras
inusitadas y antiguas entre las de significado propio, excepto que las
usamos raramente. Por su parte, las palabras dispuestas en frases
causan embellecimiento si logran una correlación que, cambiadas las
palabras, no se mantiene, por más que no varíe el sentido; las fi­
guras de pensamiento, que se mantienen aun si se cambian las pa­
labras, son ciertamente muchísimas, pero las que sobresalen, bas­
tante pocas» (Orator, 80-81; también, 134-139). Notemos la moder­
nidad del criterio, casi distribucional, empleado por Cicerón en la
caracterización de las figuras de pensamiento y de dicción.
Quintiliano es quien más ampliamente trata de tropos y figuras
(Libro VIII, cap. VI, y Libro IX, cap. /-///). Un esquema de su trata­
miento podría ser el siguiente:

Tropos J De vocablo: ej. metáfora, metonimia...

1 De sentencia: ej. alegoría...
Figuras í De pensamiento: ej. prosopopeya, antítesis...
| De palabra: ej. paronomasia...

162
 Dentro de la descripción de los mecanismos estilísticos, destaca­
remos finalmente el embrión de metodología estructuralista, con el
uso de la sustitución como criterio de estilo, que se encuentra en
Cicerón: «La importancia que tiene hablar bien se puede probar, ya
si se deshiciera con una trasposición de palabras la bien construida
disposición del cuidadoso orador... Y si se tomara alguna frase in­
forme de algún orador descuidado, y cambiando un poquito el orden
de las palabras se la redujera a una forma bien encajada, se conver­
tiría en ajustado lo que antes había sido flojo y suelto» (Orator, 232-
233). Algo de esto ya vimos en Aristóteles.

3. El «decorum» del estilo

Supuesta una descripción de los mecanismos estilísticos, ¿cuál es

la norma que debe regir el uso de un estilo o de otro? Cicerón y
Horacio toman aquí una idea que viene de Aristóteles: la convenien­
cia (prepon, que Cicerón traduce por decorum). En cada momento
se empleará el mecanismo estilístico adecuado, guardando siempre
un equilibrio entre la realidad y el lenguaje. Cicerón: «Pero de la
elocuencia, como de las demás cosas, el fundamento es el buen sen­
tido. Pues en un discurso, como en la vida, nada hay más difícil que
ver qué es lo apropiado. Prepon llaman a esto los griegos, llamé­
moslo muy bien nosotros decoro». Y más adelante: «El orador, pues,
debe ver qué es decoroso no sólo en las sentencias sino también en
las palabras». Lo decoroso «está fundado tanto en el asunto de que
se trata como en las personas de los que hablan y de los que oyen».
Y «aunque sirTídea la palabra no tiene fuerza, sin embargo, a me­
nudo una misma idea es aprobada o rechazada según se exprese
con una o con otra palabra» (Orator, 70-73; también, 123).

4. Equilibrio fondo-forma

Horacio muestra la necesidad de acomodarse a cada circunstan­

cia en el estilo empleado, y también la necesidad del equilibrio fon­
do-forma: «Las obras socráticas podrán mostrarte la idea (rem) y las
palabras seguirán a la idea ya presente (rem prouisam)» (vv. 310-
311). No es esto más que una explicación del principio de Catón:
«rem teñe, verba sequentur».
Doctrina similar a ésta es la desarrollada por Quintiliano. (Libro
VIII, Introducción, IV.) Lo más importante para el orador es el tener
un acopio de materiales (ideas) antes de hablar, según dijera ya Ci­
cerón; y Tácito, cuando dice que incluso el conocimiento de muchas
ciencias comunica belleza a nuestras palabras (cap. XXXII).

163
5. Los tres estilos

Dejamos fuera de la discusión el tema del estilo asiático, ático o

rodio. Oigamos solamente a Quintiliano: «De mucho tiempo atrás se
ha hecho distinción entre el estilo asiático y el ático, siendo éste
tenido por puro y sano, y aquél por hinchado y sin sustancia; repu­
tado éste de no contener cosa superflua, y aquél de no guardar mo­
deración ni medianía... Después de esto, los que comprendían los
diferentes estilos bajo una misma división añadieron un tercer estilo,
que es el rodio, el cual quieren que sea como medio entre los otros
dos y compuesto de uno y otro. Porque ni son tan concisos como
los áticos ni tan redundantes como los asiáticos» (Libro XII, cap. X,
II). Este problema de los estilos estaría emparentado con la cuestión
de la adecuación del fondo y la forma, mientras que se emparentaría
con la cuestión de la conveniencia de cada estilo para cada situación
el problema de los tres estilos (alto, medio y bajo), que tratamos a
continuación.
En la teoría latina, el primer testimonio de la teoría de los tres
estilos se encuentra en la Rhetorica ad Herennium (gravis, mediocris
y extenuata, son los nombres de cada una de las figuras que se
caracterizan por la elección de las palabras, de los pensamientos, y
por la ordenación de sus períodos). El abuso de cada uno de estos
estilos engendra su contrario: el gravis se hace hinchado (sufflata,
túmida); el mediocris se hace impreciso, vago (dissoluta, fluctuans);
y el attenuatus se hace árido, seco (arida, exsanguis).
En el De Oratore, Cicerón habla de pasada de los tres estilos. Se
trata sólo de una cuestión de fondo. Por el contrario, en el Orator
describe minuciosamente cada uno de los estilos, dada la importan­
cia que esta cuestión tiene para su polémica. El estilo grave es lla­
mado grandiloquus, y le añade como cualidades la majestad, la ve­
hemencia, la variedad y la aptitud para levantar las pasiones. El gé­
nero tenue es calificado de subtile, y se le añaden como cualidades
la finura y precisión de la expresión. El género medio no se define
sólo por estar entre los dos anteriores, es decir, por lo que no es,
sino que, como cualidades positivas, se le atribuyen la fluidez y la
igualdad, con un uso discreto y mesurado de los adornos. Lo que
cuenta es la naturaleza y la elección de un vocabulario y lenguaje
adecuados (Orator, 20-21).
En la práctica, estos tres estilos deben mezclarse, de acuerdo con
el asunto que se trate y con el sentimiento que se quiera expresar.
Así, según el asunto: «Es elocuente el que puede expresar con sen­
cillez los asuntos humildes, con majestuosidad los superiores, y en
estilo templado los medianos» (Orator, 100). De acuerdo con los sen­

164
timientos o finalidad del discurso: «Y cuantos son los deberes del
orador tantos son los estilos: el sencillo en el probar, el templado
en el deleitar, el vehemente en el conmover» (Orator, 69). Y en otro
lugar: «Pero estos estilos hay que combinarlos y variarlos a veces»
[Orator, 103). Lo mismo en la poesía: «¿Es que debo yo conceder a
Homero, a Enio, a los demás poetas, y sobre todo a los trágicos, que
no usen en todos los pasajes la misma tensión y que la cambien a
menudo, que incluso a veces se acerquen al estilo cotidiano de la
conversación, y yo mismo no podría apartarme jamás de aquella ve­
hementísima tensión?» (Orator, 109). Trata Cicerón de los mínimos
detalles de cada uno de estos estilos, que no vamos a especificar.
Quintiliano repite una doctrina parecida a la de Cicerón, pero ha­
bla de la posibilidad de estilos intermedios: «Mas no se halla redu­
cida la elocuencia precisamente a estos tres géneros de estilos. Por­
que así como entre el sutil y el vehemente se ha puesto otro tercero,
así éstos tienen sus grados diferentes. Y aun entre estos mismos hay
alguno que, siendo como medio entre dos, participa de la naturaleza
de ambos. Porque el estilo sutil no consiste en tal precisión que no
pueda darse más o menos sutileza; en el vehemente cabe más y
menos, así como el templado o se remonta sobre la misma vehe­
mencia o se hace inferior a la sutileza, y así se encuentran casi in­
numerables especies que tienen entre sí alguna diferencia» (Libro
XII, cap. X, IV).
En resumen, el estilo es elección y combinación, sujetas a la nor­
ma de lo decoroso o conveniente, y está adornado con las figuras.
En relación con lo decoroso (prepon aristotélico) tres son los tipos
de estilo: grave, tenue y medio.

165
I
 Tema 9

LA RETÓRICA EN EL M UNDO CLÁSICO

Resumen esqumático

I. Panorama histórico de la retórica clásica.

1. La retórica en Grecia.
a) La retórica antes de Platón: Córax, los pitagóricos y los
sofistas.
b) Platón y la retórica.
c) Isócrates y Anaxímenes de Lámpsaco.
d) La retórica aristotélica.
e) Teofrasto.
f) Los estoicos y la retórica.
g) La retórica de Hermágoras.

2. La retórica en Roma.
a) «Rhetorica ad Herennium». Cicerón y la retórica.
b) Tácito y Quintiliano.
c) La retórica griega de la época de Augusto.
d) El tratado «Sobre lo sublime».
e) La segunda sofística.

II. El sistema retórico antiguo.

A) La invención.
1. Materia del discurso.
2. Establecimiento de la causa.
3. Recursos de la elocuencia.
4. Los «lugares» y la argumentación.

167
 B) La disposición.
C) La memoria.
D) La elocución.
E) La acción.

II!. Puntos de partida de un tratado de retórica.

IV. Esquema de las «Partitiones Oratoriae» de Cicerón.

V. Conclusión.

168
 Intentaremos dar una somera visión de lo que fue la retórica en
el mundo clásico griego y latino. Este panorama se puede desdoblar
en dos aspectos: 1) un aspecto histórico, diacrónico; 2) un aspecto
sistemático, sincrónico. Se trataría, primero, de dar un repaso breve
a la evolución de la retórica, e intentar, después, sistematizar el cuer­
po de doctrina retórica antigua. Vamos a dividir, por tanto, el pre­
sente capítulo en dos partes: historia de la retórica, y sistema retó­
rico clásico.

I. PANORAMA HISTÓRICO DE LA RETÓRICA CLÁSICA

1. La retórica en Grecia

La época que vamos a describir va desde el siglo V a.C. al siglo

IV d.C. Por supuesto, la descripción será bastante rápida, y sólo nos
detendremos algo en los momentos principales de la retórica de este
período.

a) La retórica antes de Platón: Córax, los pitagóricos y los sofistas

La retórica nace en el sur de Italia (Magna Grecia) en el siglo

V a.C. Los motivos de su aparición son claramente sociales, pues,
después de una tiranía, a principios del siglo V, se intenta volver al
estado en que se encontraba la propiedad anteriormente. Dadas las
dificultades para probar testimonialmente la propiedad sobre los bie­

169
 nes, es necesario convencer a los jurados populares con razones ve­
rosímiles. La importancia de la palabra se hace evidente, y el uso de
la palabra se convierte en objeto de enseñanza. Los primeros maes­
tros de retórica son Empédocles de Agrigento, Córax y Tisias. Córax
es el primero que cobra por sus enseñanzas. En cuanto al contenido,
la retórica siciliana es una retórica basada en la verosimilitud, que
es tan importante como la verdad. Córax diferencia ya las cinco par­
tes del discurso: exordio, narración, argumentación, digresión y epí­
logo.
Por esta misma época y lugar, los pitagóricos practican y teorizan
una retórica, no científica, sino psicológica, basada en dos principios:
uso de estilo y argumentos distintos según los diferentes oyentes, y
el empleo constante de la figura de la antítesis. Detrás de estos prin­
cipios está la dicotomía: mundo de la verdad/mundo de lo opinable
(Parménides). En el mundo de la verdad reina el razonamiento cien­
tífico, mientras que, en el mundo de lo opinable, adquiere una gran
importancia la fascinación engañosa de la palabra. La palabra tiene
un poder oculto, y por aquí la retórica enlaza con la magia y con la
medicina, su fuerza está en una persuasión irracional, no es una
ciencia demostrativa (como pretende la retórica de la verosimilitud),
sino psicológica.
La retórica pasa a la Grecia continental por obra de Gorgias,
quien llega a Atenas el año 427 a.C. Gorgias interesa sobre todo por
la atención que presta al aspecto artístico de la prosa: simetría de la
frase, aliteraciones, metáforas, antítesis reforzadas con asonancias.
Se da un emparentamiento entre retórica, poética y música. Por aquí
se empieza a destacar la 'literatura' como arte. Se confunden la pro­
blemática de la persuasión retórica y la de la ilusión poética, y esto
se relaciona con las doctrinas pitagóricas antes aludidas.

b) Platón y la retórica

Platón trata de la retórica especialmente en dos de sus diálogos:

el Gorgias y el Fedro. Si el primero de ellos se caracteriza por un
ataque contra la retórica de los sofistas, el segundo ofrece, junto al
ataque, las directrices de una retórica. En el Gorgias trata de la re­
tórica «autora de la persuasión que tiene lugar ante los tribunales y
en las restantes reuniones de ciudadanos», y «que tiene que ver con
lo justo y lo injusto». La retórica de los sofistas, según Platón, no se
puede considerar un arte («Yo no llamo arte a nada que sea irracio­
nal»), sino un mero conocimiento empírico, pues «la sofística es a la
legislación lo que la cosmética es a la gimnástica, y que la retórica

170
 es a la justicia lo que la cocina es a la medicina». La retórica sólo
tiene razón de ser en función de la justicia.
En el Fedro se dan las directrices para una retórica cuya función
es la de conducir las almas, para lo que hay que conocer los tipos
de alma y los tipos de discurso propios de cada alma (recordemos
la tradición pitagórica de este pensamiento). En cuanto al método
del arte de la retórica, no es otro que el de la dialéctica: «¿No es
verdad que es de este modo como se debe reflexionar acerca de la
naturaleza de cualquier cosa? En primer lugar, ¿es simple o multifor­
me aquello sobre lo cual queremos ser técnicos nosotros mismos y
capaces de hacer técnicos a otros? Después, si es simple, debemos
considerar sus posibilidades: ¿cuáles son y a qué actuación están
ordenadas por naturaleza y de qué índole son también respecto del
padecer y bajo qué efectos? Y si tienen más formas, después de
contarlas, habrá que examinar sobre cada una lo que antes se exa­
minaba a propósito de una sola: ¿qué es lo que por naturaleza hace
o padece y por efecto de qué?» (1969: 879). Según este método ana­
lizará las almas y los tipos de discursos, para terminar explicando
por qué un determinado tipo de alma es persuadido por un tipo de
discurso. En resumen, «quien no enumere la naturaleza de sus oyen­
tes, y no sea capaz de distinguir las cosas según sus especies y de
abarcarlas en una sola ¡dea, jamás será un técnico de los discursos
en la medida en que ello es posible para un hombre» (1969: 881).

c) ¡Sócrates y Anaxímenes de Lámpsaco

Antes de detenernos en Aristóteles, dos palabras sobre Isócrates

y Anaxímenes de Lámpsaco. Isócrates es al mismo tiempo rétor y
teórico de la retórica. Y, junto a una teorización del arte de la per­
suasión, realiza una investigación filosófica, uniendo retórica y filo­
sofía. El arte de la palabra no es un mero ejercicio formal, sino una
técnica. Avanzó mucho en el estudio de la técnica de la simetría y
de la antítesis, olvidando un tanto el fondo, lo que le acarrea la hos­
tilidad de Platón y Aristóteles. La palabra produce sabiduría, y la fun­
ción de la retórica consiste en un método de educación racional. Por
lo que se refiere a Anaxímenes de Lámpsaco, tenido hoy por autor
de la Retórica a Alejandro, tiene el mérito de haber distinguido los
géneros de la retórica: deliberativo, demostrativo y judicial.

d) La retórica aristotélica

Aristóteles es quien puede llamarse fundador de la retórica en la

forma en que ha llegado casi a nuestros días. Bien es verdad que.

171
en una primera etapa, Aristóteles no pasa de las teorías platónicas
contra la retórica sofística, tal y como se desprende de su Grito (sólo
quedan fragmentos de esta obra aristotélica, escrita hacia el 360
a.C.). Allí se defendía que la retórica no es un arte, puesto que no
tiene un fin. Muy otro es, sin embargo, el pensamiento aristotélico
maduro, tal y como se presenta en los tres libros sobre la Retórica.
En esta obra la retórica es constituida en arte que tiene por campo
propio los argumentos retóricos (entimemas), y se sitúa junto a la
dialéctica, al tratar ambas de las cosas que en cierto modo son de
conocimiento común a todos y no corresponden a ninguna ciencia
determinada. La retórica se define como «la facultad de considerar
en cada caso lo que cabe para persuadir». Y «no es su misión per­
suadir, sino ver los medios de persuadir que hay para cada cosa
particular».
Platón negaba a la retórica la calidad de arte, por no encontrár­
sele un campo específico de aplicación, y los sofistas basaban todo
el cometido de la retórica en el persuadir. Aristóteles salvará estos
obstáculos y constituirá un campo específico para la técnica retórica;
en este sentido, se puede decir que es su fundador.
La exposición que hace Aristóteles del arte retórica se puede
comparar a un tratado de la comunicación, y podemos decir que el
libro primero es el libro del emisor (el orador), y trata de los argu­
mentos que el orador debe tener presentes de acuerdo con los gé­
neros retóricos (deliberativo, demostrativo, forense), que, a su vez,
vienen determinados por el público. El libro segundo estaría dedi­
cado al receptor; en él se analizan las pasiones y ios argumentos,
teniendo en cuenta la forma en que son recibidos. El libro tercero
trata del mensaje mismo: la elocución (propiedades del lenguaje ora­
torio) y la disposición de las partes del discurso.

e) Teofrasto

A partir de la obra de Aristóteles la retórica se Irá desarrollando

hasta adquirir la forma típica que presentaremos en la segunda par­
te. Su discípulo Teofrasto escribió una Retórica, pero es más impor­
tante su aportación al estudio de la elocución en una obra dedicada
enteramente a ella. Tres son las virtudes de la elocución oratoria:
pureza de la lengua, conveniencia de la expresión al contenido, y los
adornos. También se debe a Teofrasto la teoría de los tres estilos,
que tan gran éxito tendrá en la teoría helenística y latina. Por lo
demás, añade algo al estudio del entimema (silogismo retórico), en
el sentido de asimilar el «lugar» retórico a la «premisa» retórica, y
se puede decir que con él culmina la formulación teórica de la retó­

172
rica aristotélica. Después de él, los rétores y filósofos profundizarán
algunos puntos de esta retórica o ampliarán el horizonte, introdu­
ciendo nuevas exigencias filosóficas, o específicas de la práctica ora­
toria y literaria.

f) Los estoicos y la retórica

Con los estoicos continúa el interés por la retórica. El fundador

de la escuela, Zenón (s. IV-lll a.C.), se ocupa sobre todo de la relación
entre retórica y dialéctica, que él ejemplificaba gráficamente cerran­
do (dialéctica) y abriendo la mano (retórica). El ejemplo es importan­
te, por cuanto supone una diferenciación sólo de grado entre ambas
disciplinas, que se ocupan del hablar bien, lo cual para los estoicos
significa decir la verdad. La retórica es una ciencia que se incluye en
la filosofía. Después de Zenón, otros tres estoicos se ocupan de la
retórica: Oleantes, Crisipo y Diógenes de Babilonia. De Oleantes sa­
bemos que escribió un arte retórica, y que consideraba la retórica
como la segunda de las seis partes de la filosofía. La retórica de
Crisipo estaba dividida en tres partes (deliberativa, forense y lauda­
toria). Diógenes de Babilonia (hacia la segunda mitad del s. II a.C.)
también considera la retórica como una ciencia de la verdad.

g) La retórica de Hermágoras

Contemporáneo de Diógenes es Hermágoras, que, aunque no

perteneciente al estoicismo, mantiene algunos puntos de contacto
con esta escuela. Su obra se considera como una de las cumbres de
la retórica antigua, junto a Aristóteles y Cicerón. La aportación más
importante de Hermágoras fue la introducción del estudio de la tesis
(cuestiones de argumentación universal) en la retórica, que antes
quedaba más bien dentro de la filosofía, ocupándose la retórica sólo
de la hipótesis o casos particulares. Con esta inclusión, es lógico que
se reanimara la disputa entre retórica y filosofía. De hecho, la inno­
vación de Hermágoras supone sólo un desarrollo de la doctrina aris­
totélica, pues las tesis se relacionan con los «lugares comunes», y
las hipótesis con los «lugares propios» aristotélicos. La distinción de
Hermágoras será tomada por la retórica latina, que traducirá tesis
por 'genus infinitum' o 'communis quaestio', e hipótesis por 'genus
definitum' o 'quaestio finita'. En el tratamiento particular de la retó­
rica, Hermágoras se centraba en la estasis o «status causae», es de­
cir, en la determinación de cuál sea la cuestión principal. Y sobre la
base del 'status causae', diferenciaba los discursos según el siguien­
te esquema:

173
 Género racional:
1. Conjetural: cuando se conjetura, por ejemplo, sobre el autor
de una acción.
2. Definitorio: cuando se trata, por ejemplo, de definir si una
acción es delictiva o no.
3. Calificativo: si se trata de calificar una acción de acuerdo con
la intención del ejecutante de ella.
4. Traslativo: si se cuestiona la facultad del juez para decir.

Género legal:
1. Cuando el espíritu y la letra de la ley parecen no concordar.
2. Cuando dos leyes se contradicen.
3. Cuando una misma ley admite varias interpretaciones.
4. Cuando se deduce de la ley algo no explícito en ella.

Tenemos, pues, en Hermágoras una retórica jurídica junto a una

retórica filosófica. Estas enseñanzas serán muy tenidas en cuenta por
los latinos, sobre todo por Cicerón. Su teoría continúa desarrollán­
dose, dentro de la tradición griega, hasta la época de Augusto, sobre
todo hasta Dionisio de Halicarnaso y Cecilio.

2. La retórica en Roma

a) «Rhetoñca ad Herennium». Cicerón y la retórica

El primer tratado de Retórica latina es la Rhetorica ad Herennium,

obra a la que ya nos hemos referido en un capítulo anterior, y sobre
la que no vamos a insistir ahora. También nos hemos referido en
otro capítulo a la obra retórica de Cicerón. (Nos limitamos a remitir
a aquel lugar para una información sobre los aspectos externos de
la obra ciceroniana.) Sólo vamos a destacar algunos aspectos gene­
rales especialmente relacionados con la retórica. Así, en Cicerón se
encuentra planteada la cuestión de las relaciones entre retórica y fi­
losofía. Ante este problema, Cicerón sostiene la complementariedad
de las dos disciplinas. Otra preocupación ciceroniana es el evitar que
la retórica se convierta en una ciencia exclusivamente formal, por lo
que propugna una complementariedad entre la forma y el contenido,
incluso da preferencia ai contenido, siguiendo el consejo de Catón:
rem teñe verba sequentur. El equilibrio es siempre necesario. Por
otro lado, la retórica tiene carácter de arte, confluencia entre el ele­

174
mentó racional de la técnica abstracta y el elemento empírico de la
experiencia.

b) Tácito y QuintUiano

Después de Cicerón se inicia la decadencia de la oratoria latina.

Ya sabemos que es Tácito, en el Dialogus de oratoribus, quien teo­
riza esta crisis. Tres son las cuestiones fundamentales abordadas en
la obra: si es más digno para un hombre de talento dedicarse a la
retórica o a la poética; si la oratoria moderna es mejor o peor que
la antigua (es mejor la antigua); y, por último, cuáles son las causas
de la decadencia (el sistema de educación, la práctica de las decla­
maciones oratorias sin contenido y, sobre todo, la pérdida de la li­
bertad política). Recordemos también cómo de la obra se deduce la
Uteraturización de la prosa (oratoria) y de la poesía, enlazando así
con la teoría del Gorgias que pone especial cuidado en el adorno de
la prosa.
(Para la retórica de Quintiliano, véase el tema 8.)

c) La retórica griega de la época de Augusto

La retórica griega continúa desarrollando las enseñanzas de Aris­

tóteles y Hermágoras. En la época de Agusto cuatro nombres sobre­
salen: Cecilio de Caleacte, Dionisio de Halicarnaso, Apolodoro de
Pérgamo y Teodoro de Gádara. Los pocos fragmentos de la obra de
Cecilio (un tratado sobre lo sublime y otro sobre las figuras retóri­
cas), y los ataques de que es objeto por parte de «Longino», parecen
demostrar un carácter más casuístico y preceptista que sintético. En
otro lugar hemos hablado de Dionisio de Halicarnaso y su defensa
del aticismo. Apolodoro de Pérgamo exagera el carácter racionalista
de la retórica, excluyendo todo elemento emotivo, y fundándola sólo
en la argumentación. Fue también un rígido defensor del aticismo.
Teodoro de Gádara se coloca en la postura opuesta de Apolodoro,
con quien polemiza. La función dominante está en el elemento pa­
tético.

d) El tratado «Sobre lo sublime»

Dentro de la tendencia de Teodoro de Gádara se sitúa el tratado

Sobre lo sublime, del que ya hemos hablado y que pertenece al siglo
I d.C. La esencia de la retórica no es la persuasión racional, sino el
ímpetu de la pasión, el pathos. La naturaleza patética de la expresión
une poesía y oratoria, que se diferencian por mirar la poesía a la

175
sorpresa y la oratoria a la evidencia. Las fuentes del estilo sublime
(elevado) son cinco: A) innatas: aptitud para los pensamientos ele­
vados y la pasión; B) técnicas: la forma particular de las figuras (de
pensamiento o de dicción); la nobleza de la expresión (elección de
palabras; y la elocución figurada) y la composición.

e) La segunda sofística

Sólo mencionamos como último capítulo de la historia de la re­

tórica griega lo que se llama la Segunda Sofística (s. II-IV d.C.). De
la gran cantidad de nombres, cabe destacar en el siglo II, a Elio Arís-
tides (129-189 d.C.), cuyo discurso Sobre la retórica se dirige contra
Platón y el ataque que de la retórica hizo en el Gorgias. Reivindica
el carácter técnico de la retórica, a la que concede la primacía social.
Otro rétor importante del siglo II es Hermógenes de Tarso, que re­
vigoriza la preceptiva de Hermágoras. En el siglo III se puede citar a
Caso Longino, de cuya Retórica se conservan fragmentos y a quien
falsamente se atribuyó el tratado Sobre lo sublime del siglo I d.C. En
el siglo IV destacamos a Libanio de Antioquía de Siria (314-393), en­
tre cuyos discípulos se contaron Juan Crisóstomo, Basilio el Grande
y Gregorio de Nacianzo; y a Himerio de Bitinia, que intenta un acer­
camiento a la lengua poética.
Aunque la retórica no desaparece en la Edad Media, su puesto en
la formación humanística es bastante más modesto que en el mundo
clásico. Ocupará un lugar, junto a la gramática y la lógica, en el
Trivium, que a su vez comparte el terreno con el Quadrivium (arit­
mética, música, geometría y astronomía).
Para la historia de la retórica de la época clásica, véanse: Reyes,
1942; Florescu, 1960; Plebe, 1961; Kennedy, 1963, 1972; Barthes,
1970; Spang, 1979.

II. EL SISTEMA RETÓRICO ANTIGUO

Una vez visto brevemente el desarrollo histórico de la antigua

retórica, intentaremos abstraer un sistema que responda a lo que en
sustancia es el sistema retórico antiguo. Pero ya hay que advertir
que no existe uniformidad entre los autores, a la hora de plantear el
punto de partida y la repartición de las enseñanzas retóricas. Esto
quizá podamos comentarlo mejor una vez expuesto 'el' sistema. Para

176
este resumen, seguimos el que hace Albert Yon en la introducción a
su edición del Orator de Cicerón.
La retórica es el arte de convencer, lo mismo que la dialéctica, de
la que se diferencia en que sólo intenta crear una opinión, y no llega
a una «verdad objetiva». Ambas 'disertan', pero, mientras la dialéc­
tica 'diserta' y 'habla', la retórica 'dice' y 'adorna'. A la hora de asig­
nar unas tareas propias a la retórica, hay que tener en cuenta: pri­
mero, el auditorio y el fin del discurso; segundo, las fases de la
elaboración del discurso. De acuerdo con la primera exigencia, ya
desde Aristóteles se distinguen tres géneros de discursos:

a) Judicial o forense: procesos públicos o privados ante un tri­

bunal. Según Aristóteles, versan sobre el tiempo pasado.
b) Deliberativo: discursos políticos, por ejemplo, ante una asam­
blea deliberante. Su tiempo es el futuro: ¿qué hay que hacer?
c) Epidíctico, demostrativo o laudatorio: discursos de alabanza,
panegíricos o discursos fúnebres, por ejemplo. Su tiempo es
el presente.

La división de la técnica retórica mirará más a las fases de la

elaboración del discurso, y vendrá determinada por lo que hay que
decir (inventio), en qué lugar hay que decirlo (dispositio) y cómo hay
que decirlo (elocutio). Estas serán las partes fundamentales de la re­
tórica, a las que hay que unir la actio (reglas sobre la forma de ges­
ticular, modelar la voz..., es decir, reglas que hoy llamaríamos 'tea­
trales', concernientes a la actuación) y la memoria, como parte que
engloba a las otras cuatro. Estas dos últimas partes (actio y memo­
ria) son mucho menos atendidas, en los desarrollos teóricos, que las
tres primeras. Cicerón, en sus Partitiones Oratoriae, hace el siguiente
reparto de estas cinco partes: res (fondo) comprende inventio y dis­
positio; uerba (forma) comprende elocutio y actio; y, englobando a
todas, memoria.
Este esquema servirá de base para la enseñanza de la retórica.
Las diferencias de los géneros de discursos se reparten en el interior
del esquema. Es decir, que en la enseñanza de la retórica no se sigue
un plan que trate de cada género y sus reglas, sino que se siguen
las reglas generales y, al tratar de cada regla, se pueden explicar las
particularidades de cada género.

177
A. La invención

A la invención corresponde el estudio del asunto que se va a

tratar, la búsqueda de argumentos y temas que hay que desarrollar.

7. Materia del discurso

El discurso puede tratar: de un problema de orden general (genus

infinitum, quaestio o tesis)-, de un problema de orden particular (ge­
nus finitum, causa o hipótesis), es decir, de una situación concreta
con personajes determinados en el tiempo y en el espacio. En este
sentido, los géneros del discurso (judicial, deliberativo y epidíctico)
no son más que clases de causas. Prácticamente la retórica sólo se
ocupa de las causas, y deja los problemas de orden general (quaes-
tiones) a la filosofía.

2. Establecimiento de la causa

Lo primero que debe hacer el orador es determinar el asunto so­

bre el que hablará (constitutio causae o status). Y, en este sentido,
sólo puede haber controversia sobre un hecho (res) o sobre palabras
(uerba). Varias posibilidades se presentan en cada uno de estos ca­
sos.
a) Relacionadas con un hecho (genus rationale), las posibilida­
des son: 1) ¿Ha existido tal hecho o no? En este caso, tanto la acu­
sación como la defensa se basan en conjeturas (constitutio coniec-
turalis), o la defensa niega la existencia de tal hecho (constitutio in-
fitialis). 2) Puede ser que se admita la existencia del hecho, y
entonces la cuestión que se plantea es ¿qué significación (nombre)
jurídica tiene? Se discute una cuestión de definición (constitutio de-
finitoria). 3) Puede aceptarse el hecho, y tratar de ver si es legítimo.
Se trata de ver el género (legítimo o ilegítimo) en el que entra (cons­
titutio generalis).

b) Relacionada con un texto (genus legale), la controversia surge

por la ambigüedad del texto o por la contradicción entre dos textos.
Tres casos son posibles:

1) Dos leyes se contradicen (leges contrariae), y entonces se tra­

ta de saber cuál es válida.

178
 2) El texto puede tener dos sentidos (ambigue scriptum), y se
trata de saber cuál es el bueno.
3) El texto puede no tener el sentido que quería darle su autor
(discrepantia scripti et uoluntatis), y se trata de saber si debe
prevalecer el espíritu (sententia) o la letra (uerba).

La posición tomada por la defensa establece el punto (certamen

controversiae) sobre el que se centrará todo el proceso. Aunque la
constitutio causae, tal y como la hemos expuesto, afecta sobre todo
al género jurídico, es aplicable también a los otros géneros de dis­
cursos.

3. Recursos de la elocuencia

Tres medios están a la disposición del orador para convencer a

su auditorio: a) probarle lo que dice (docere, probare), apelando a
su razón por medio de la argumentación y la demostración; b) tratar
de caerle simpático (concillare, delectare), apelando al sentimiento;
c) conmoverlo, suscitar su piedad o su odio (moure, flectere), ape­
lando a la pasión, al pathos. El primer recurso caería dentro del et-
hos, y los dos últimos dentro del pathos. Para conseguir estos efec­
tos, hay que saber utilizar los medios expresivos adecuados, el estilo
propio.

4. Los «lugares» y la argumentación

El orador encuentra los elementos de su argumentación, y del

desarrollo de su discurso, en lo que se llama lugares (loci, tópica).
Los lugares, lo mismo que la materia del discurso, pueden ser de
dos clases: generales y particulares. Los primeros son los lugares
comunes, que sirven para todas las causas que pertenecen a la mis­
ma quaestio, y suponen un remontarse hacia lo general. El conoci­
miento de estos lugares comunes permite al orador todo tipo de
amplificaciones y reservas para ser ágil en sus respuestas.
La ciencia que trata de los lugares se llama tópica, y fue muy
desarrollada a partir de Aristóteles. La tópica divide el estudio de los
argumentos en dos clases: argumentos inherentes a la causa (insiti),
y argumentos exteriores (remoti), que se designan con el nombre
general de testimonios (testimonia: por ejemplo, registros, leyes, ar­
chivos...).
Cada género de discurso lleva consigo una tópica especial, de
acuerdo con su finalidad (justicia para el género forense, utilidad
para el deliberativo, y mérito para el epidíctico).

179
 La argumentación supone dos operaciones: 1) elección de argu­
mentos (proporcionados por los lugares) y orden en que se presen­
tarán. Aunque se suele tratar del orden en la invención, esta cuestión
tiene más que ver con la disposición. 2) Dar forma al argumento, al
razonamiento. El arte del razonamiento pertenece a la dialéctica,
pero la retórica no es lógica, y tiene su forma peculiar de razona­
miento, como ya señalara Aristóteles, en el entimema (silogismo in­
completo —le falta una de las premisas—, y basado en una premisa
verosímil —un indicio—. Por ejemplo: «El hombre es mortal, luego
Sócrates es mortal», donde falta (se sobreentiende) la premisa «Só­
crates es hombre»).
Aunque no entremos en detalles, diremos que gran parte de la
Retórica de Aristóteles está consagrada al estudio y enumeración de
los lugares, y que Cicerón dedica una obra (Tópica) a esta parte de
la Retórica.

B. La disposición

Una vez encontrada la masa informe de argumentos que se van

a utilizar, se plantea la necesidad de ordenarlos, cuestión en la que
el orador puede mostrar su habilidad para sacar el mayor partido
posible, colocando, por ejemplo, los más importantes al principio o
al final, o mezclados, de acuerdo con las circunstancias concretas.
En este apartado de la retórica se estudian también las partes,
más o menos fijas, del discurso, y de las que cuatro se pueden con­
siderar esenciales y tres accesorias. Estas partes son:
Exordio (exordium, proemium, principium): su finalidad es con­
cillarse al público y prepararlo para escuchar.
Narración (narratio): exposición breve, clara y verosímil de los
hechos.
Proposición o división (propositio, diuisio): declaración del ángulo
bajo el que se va a tratar la cuestión, y anuncio del plan.
Confirmación (confirmado): presentación de los argumentos.
Refutación (refutado o reprehensio): refutación de los argumentos
contrarios.
Amplificación (amplificado o digressio): elevación del debate a un
plano de interés e importancia general, de acuerdo con los lugares
comunes.
Peroración (perorado): conclusión del discurso.
Si se unen la confirmación y la refutación, no se hace la división,
o se aglutinan en una parte amplificación y peroración, el discurso
podrá constar, pues, de cuatro, cinco o seis partes. Incluso, a veces,

180
se puede suprimir la narración. En cada una de las partes predomina
un tipo de recursos, y, si en el exordio predomina el intento de
atraerse la simpatía del público (concillare), en la confirmación-refu­
tación, el convencerlo (probare), y en la peroración, el conmoverlo
(mouere).

C. La memoria

Sólo muy tangencialmente se suele aludir a la memoria como

una parte del discurso, y no se detallan especialmente sus mecanis­
mos. Cicerón, en sus Partitiones Oratohae, la llama «earum omnium
rerum custos».

D. La elocución

En la elocución se tratan todas las cuestiones relacionadas con la

forma exterior del discurso, con los procedimientos de lenguaje y
estilo. Históricamente, esta parte de la retórica va teniendo una im­
portancia mayor hasta confundirse casi retórica y elocución, sobre
todo con la parte que trata de las figuras. Cicerón puede ser un buen
ejemplo de la importancia que va cobrando la atención a la forma.
En la elocución confluirán también retórica y literatura, y será la par­
te por donde empiece la confusión o literaturización de la retórica.
En la elocución se pueden distinguir cuatro partes: corrección lin­
güística, claridad, ornamentación, conveniencia (decorum). De todas
ellas, la más desarrollada es la referente a la ornamentación (orna­
do). Un esquema del tratamiento que Cicerón hace de la ornado pue­
de ser el siguiente:

1) La palabra en cuanto tal

(S im plicia u e rb a ): arcaísmo,
neologismo, metáfora.
a) T ro po s:se refieren a la pa­
ORNATIO
2) La ornamentación en función í labra aisladamente.
de la idea

3) La ornamentación en función
de la satisfacción del oído

181
 Hemos suprimido una relación de tropos y figuras, por lo variable
y problemático, tanto de su definición como de su clasificación. Los
elementos que fundamentan este tratamiento de la ornamentación
son: por una parte, el considerar la palabra aisladamente o en gru­
po; por otra, el fijarse en el sonido (significante) o en el sentido
(significado) de la palabra.
Dentro de la cuarta parte de la elocución, la conveniencia (deco-
rum), entraría la problemática de las clases de estilo, que hemos
tratado en un tema anterior. El empleo de un estilo u otro vendrá
determinado por el asunto, el público, el momento o la personalidad
del orador. Por eso, se puede decir que la conveniencia domina toda
la elocución, y en parte toda la retórica, que sólo trataría de estudiar
qué es lo más conveniente para cada discurso.

E. La acción

Después de la memoria, la acción es la parte menos desarrollada

en los tratados de retórica. Suele ser general la observación de que
tanto la voz como el gesto deben conformarse a los sentimientos
que hay que expresar, y a los movimientos del estilo.
Pueden encontrarse otras sistematizaciones de la retórica en:
Lausberg, 1960, 1963; Barthes, 1970; Groupe p, 1970; Spang, 1979;
Plett, 1981; Reboul, 1984.

III. PUNTOS DE PARTIDA DE UN TRATADO DE RETÓRICA

Hecho este resumen, podemos decir que tenemos un esquema

de los temas de que se ocupa la retórica, pero no podemos decir
que sea el esquema seguido por todos los autores. Roland Barthes
simplifica, en tres, los posibles puntos de partida para la disposición
de un tratado retórico:

a) El adoptado por Aristóteles y que parte de la técnica. La téc­

nica engendra cuatro operaciones (¡nventio, dispositio, elocutio, ac-
tio), que son examinadas desde el emisor, el receptor y el mensaje.
b) Cicerón parte de la doctrina dicendi, que no es una técnica,
sino un saber que se enseña. La doctrina dicendi engloba: 1) la «vis

182
oratoris», de la que dependen las operaciones aristotélicas; 2) la
«oratio», a la que se asocian las partes del discurso que hemos men­
cionado en la disposición; 3) la «quaestio» o asunto (contenido del
discurso), de que dependen los géneros de discurso (judicial, deli­
berativo y epidíctico).
c) Quintaliano adopta una postura intermedia. Parte de una téc­
nica, no especulativa, sino práctica y pedagógica, y en esta técnica
diferencia: 1) las operaciones de Aristóteles y Cicerón: de arte; 2) el
operador: de artífice; 3) la obra misma: de opere.

IV. ESQUEMA DE LAS «PARTITIONES ORATORIAE» DE CICERÓN

Para ilustrar lo que venimos diciendo, véase el siguiente esquema

de las Partitiones Oratoriae, de Cicerón, y compárese con el esquema
que hemos presentado de la retórica. Se observará que la disposi­
ción de la materia difiere de la que hemos dado nosotros, aunque
los principios sean sustancialmente los mismos.

183
 f Lugares extrínsecos
f Convencer: argum ento
I. Inventio 1 Lugares intrínsecos
( M over

In
rebus
f Quaestio infinita G. epidíctico

)
II. Dispositio
| Quaestio definita G. d eliberativo
Vis G. judicial
orato- ■
ris

J Elocución que se desarrolla librem ente.

III. Elocutio
I Elocución variada y trabajada.

In ■ IV. Actio
verbis

V. Memoria

I. Exordio: sim patía, interés y atención.

M over
A m p lifica ció n : fo n d o y form a. Tam bién en
otros lugares se da am plificación.
Doctrina - IV. Peroración
Dicendi Resumen: en cada uno de los géneros.

Oratio -

II. N arración: clara, agradable y verosím il.

Conven­ Conjetural
cer Forma de los argum entos
C onfirm ación Definitoria y
en esta parte
y refutación
C alificativa J

| De teoría
Indeterm inada Sus argum entos
l De práctica

G. epidíctico: fo n d o y fo rm a . Lugares.
Quaes­
tio G. d eliberativo: fondo y form a. Lugares.

Determinada
Estados de la causa: conjetura, d efinición,

( calificación y causa sobre un texto.

Manera de tra ta r las causas.

Compárese este esquema con ¡a parte dedíca'da a la retórica en la obra de Qulntiliano.

184
V. CONCLUSION

Se pueden dar otros sistemas parecidos al que hemos adoptado,

pero, en sustancia, los contenidos serían muy semejantes. No hemos
descendido a la exposición detallada de toda la teoría de las figuras,
pero es que eso hubiera oscurecido una visión de conjunto de la
retórica. Sólo vamos a indicar el lugar donde se puede encontrar una
relación de tropos y figuras de la teoría clásica. Nos referimos a
Quintiliano, quien expone todos estos detalles en el Libro VIII, vi y
en el Libro IX, i-iii de su Institutio oratoria. En la obra de Lausberg
se puede encontrar una reinterpretación de todo el corpus retórico
antiguo.
Terminamos refiriéndonos a las 'prácticas' presentes en la retóri­
ca, según Roland Barthes. Pues en la retórica se puede ver: una téc­
nica (arte de la persuasión); una enseñanza (Quintiliano es el primer
rétor pagado por el estado, si bien ya Córax se hacía pagar por sus
enseñanzas, y hasta muy recientemente era una parte de la educa­
ción); una ciencia de los 'efectos' del lenguaje; una moral (manual
de recetas y código); una práctica social (técnica privilegiada —ya
que hay que pagar para adquirirla— que permite a las clases diri­
gentes asegurarse la propiedad de la palabra).

185
 Tema 10

LA NEORRETÓRICA

Resumen esquemático

I. Retórica y filosofía

II. Retórica y crítica literaria

III. Retórica y lingüística: Jakobson

IV. Roland Barthes y la retórica

V. Gérard Genette.

VI. T. Todorov y la retórica.

Vil. La «Retórica general» del Groupe p.

VIII. «Communications», 16.

IX. Conclusión.

187
 Presentado el sistema de la retórica antigua, vamos a hablar aho­
ra de lo que de este sistema queda en la teoría literaria actual. Y no
nos vamos a referir a conceptos tales como «metáfora», «ritmo»...
que, nacidos en la retórica, han pasado a formar parte del instru­
mental de todo crítico literario, sino al resurgir de la posibilidad de
aprovechamiento de ciertos enfoques de la retórica, después de su
desprestigio general, que empieza con el Romanticismo y se consu­
ma a finales del siglo XIX o principios del XX.
Retórica tiene un sentido general —todo lo que tiene que ver con
el convencimiento, la persuasión— que explica su utilización en dis­
tintas clases de estudios. Se trataría de la que George Kennedy llama
retórica secundaria (1972: 3-4). W. S. Howell (1975: 234-255) muestra
su desacuerdo con tal ensanchamiento de la retórica, hasta incluir la
literatura, como hacía Kenneth Burke.
Para las causas de la decadencia de la retórica, véase Todorov
(1977: 138-139).

I. RETÓRICA Y FILOSOFÍA

Cuando la filosofía muestra interés por los problemas lingüísticos,

la retórica suele conocer un auge, tal como se ve en la historia. Dice
Vasile Florescu: «Las fases de fundación y las de expansión de la
retórica siempre han estado precedidas por un particular concentrar­
se de los intereses de la filosofía sobre la lengua en general y sobre
su papel en el interior de una teoría del conocimiento» (1960: 119).
Según esto, el interés de filósofos como Russell, Carnap o Wittgens-
tein por los problemas del lenguaje precedería al interés de la filo­

189
sofía por la retórica. Este interés está representado en la obra de
Chalm Perelman y L. Olbrechts-Tyteca (1958) sobre la argumenta­
ción.
V. Florescu resume las causas de la revalorización de la retórica:
«Así, el interés excepcional que los filósofos conceden, en estos úl­
timos tiempos, a los problemas de la lengua; el desarrollo de la lin­
güística como «ciencia humana total»; la rehabilitación de la sofísti­
ca; la insistente proclamación de la reducida eficacia de la lógica
formal y el florecimiento de lógicas no formales preparan la rehabi­
litación de la retórica y su reintegración en el interior de la proble­
mática» (1960: 123).

II. RETÓRICA Y CRÍTICA LITERARIA

Por lo que se refiere a la teoría literaria, hay datos del interés

mostrado hacia la retórica por el New Cristicism: I. A. Richards
(1936), partiendo de la teoría de la comunicación, concibe la retórica
como estudio del malentendido y de sus remedios; en esta línea se
desarrolla también el trabajo de W. Empson (1930). Nos vamos a
centrar en el interés de la crítica estructura lista, especialmente la
francesa, por la retórica.
Hay algunas razones que explican esta atención del estructuralis-
mo hacia la retórica. A. Kibédi Varga (1970) enumera las siguientes:
en primer lugar, el siglo XVII y el siglo XX coinciden en que el autor
sabe a qué público se dirige, mientras que a partir del siglo XVIII,
con la difusión democrática, el público es un desconocido, lo que
lleva al individualismo romántico. En el siglo XVII el escritor se dirige
a una clase cultivada, y en el siglo XX el público es el del cine y la
publicidad, movido por razones comerciales o ideológicas. En segun­
do lugar, la retórica se basa en la preconización de una norma ex­
terior (la verosimilitud, el «decorum»...) y es atacada por el roman­
ticismo, defensor de una norma interior. Cuando en nuestro siglo se
tiende a considerar un falso problema la oposición «exterior-interior»
u «objeto-sujeto», es lógico que las condiciones sean favorables para
un resurgir de la retórica. En tercer lugar, todo es estructurable, se­
gún se piensa hoy; la naturaleza y la cultura, el sujeto y el objeto, el
inconsciente y la conciencia. De ahí la posibilidad de una retórica
moderna, ya se aplique a la publicidad o a la crítica literaria.
La retórica buscada por la crítica estructural tiene un campo de
aplicación más amplio que el de la retórica clásica, pues, al ser es­
tructuradles, todos los fenómenos producen sus formas retóricas. A

190
 pesar de esto, algunas semejanzas entre la retórica clásica y la de
ios estructuralistas son, según Kibédi Varga: ni la una ni la otra se
preocupan por el autor; en ambas el sujeto está fuera de la obra,
cuyo fin es la escritura, según la crítica actual (recuérdense los ejer­
cicios de imitación propios de la enseñanza retórica); sólo queda el
lenguaje. Frente a la idea decimonónica de perfectibilidad infinita, de
progreso histórico, la retórica y el estructuralismo están por la idea
de repetición de variantes: la obra es un método. Por lo demás, la
concepción de la actividad crítica como interpretación creadora se
emparienta con la retórica, que unía explicación y creación.
Quizá convenga decir que, en sus últimos tiempos, la retórica se
encuentra reducida a lo que primitivamente sólo era un parte: la
elocutio; e incluso, dentro de la elocutio, sólo se trata de los tropos
y figuras. Tal es la materia del tratado del último gran retórico fran­
cés: Pierre Fontanier (1827-1830). Y éste es el concepto de retórica
que está presente en los estructuralistas, cuando apenas se habla de
inventio o dispositio, y mucho menos de memoria o actio.
En los desarrollos posteriores al estructuralismo, sin embargo, sí
se ve el enorme potencial que hay en las partes de la retórica que
no son la elocutio. Pozuelo (1988), García Berrio (1984) dan cuenta
de las posibilidades de ensanchamiento de la nueva retórica. La
atención de la teoría literaria actual a los aspectos pragmáticos de la
comunicación literaria, atención que concede un lugar importante al
receptor, lleva consigo el acrecentamiento del interés por las otras
partes de la retórica.

III. RETÓRICA Y LINGÜÍSTICA: JAKOBSON

Antes de reseñar los trabajos estrictamente relacionados con la

literatura, hay que decir que, si en filosofía es CH. Perelman quien
llama la atención sobre la retórica, en lingüística es Jakobson quien
muestra la fecundidad de algunas definiciones retóricas. En efecto,
en su trabajo «Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos
afásicos» (1956: 99-150), relaciona con cada uno de los polos del
lenguaje (combinación y selección o sintagma y paradigma) un tipo
de figura ya descrito por la retórica. Así, con el eje de la combinación
(sintagma) se relaciona la metonimia; y con el eje de selección, la
metáfora. Dos tipos de afasia se asocian con los ejes del lenguaje:
primero, ciertos enfermos son incapaces de establecer las relaciones
de selección, y emplean frecuentemente metonimias, resultándoles
imposible emplear un equivalente (una metáfora); sufren un trastor­

191
no de la semejanza, y dicen cristal en lugar de ventana, o cielo en
lugar de Dios. En segundo lugar, puede resultar afectada la capaci­
dad de combinación, y entonces la frase se convierte en un montón
de palabras sin relación, junto a una tendencia a emplear metáforas
del nombre olvidado.
Cabe pensar en una estructura bipolar del lenguaje y en una do­
ble directriz semántica del discurso, «pues un tema puede suceder a
otro a causa de su mutua semejanza o gracias a su continuidad. Lo
más adecuado sería hablar de desarrollo metafórico para el primer
tipo de discurso y desarrollo metonímico para el segundo, dado que
la expresión más concisa de cada uno de ellos se contiene en la
metáfora y la metonimia, respectivamente». Esta tipología se puede
extender a una caracterización de géneros literarios. Como ejemplo,
Jakobson habla de predominio metafórico en la canción lírica rusa,
o en el movimiento romántico; y de predominio metonímico en la
épica heroica rusa, o el realismo literario del siglo XX.
Como vemos, el trabajo de Jakobson es enormemente rico en
sugerencias en relación con el comportamiento verbal y «para la
conducta humana considerada globalmente». Así, en el campo del
psicoanálisis, Jacques Lacan (1966: 196) asociará los dos mecanis­
mos por los que se manifiesta el contenido latente del sueño, según
Freud, condensación y desplazamiento, con metáforas y metonimias,
respectivamente. La fecundidad de las observaciones sobre los tro­
pos va a despertar un interés general por la retórica. Mi trabajo so­
bre la retórica en la interpretación psicoanalítica (Domínguez Capa­
rros, 1989) comenta el uso de las dos figuras (metáfora y metonimia)
en el psicoanálisis.

IV. ROLAND BARTHES Y LA RETÓRICA

Dentro de la crítica estructuralista, será Roland Barthes el adelan­

tado en la atención hacia la retórica. Nos vamos a ceñir a dos de
sus trabajos. Al final de un artículo en el que analiza semiológica-
mente un anuncio publicitario, habla Roland Barthes de una forma
retórica, que englobaría el conjunto de significantes de connotación.
Los significados de connotación constituyen la ideología. Pero oiga­
mos mejor un resumen en palabras del mismo Barthes (1964): «A la
ideología general corresponden, en efecto, significantes de connota­
ción que se especifican según la sustancia escogida. Se llamará a
estos significantes connotadores y al conjunto de connotadores una
retórica: la retórica aparece así como la cara significante de la ideo-

192
 logia. Las retóricas varían fatalmente por su sustancia (aquí el sonido
articulado, allá la imagen, el gesto, etc.), pero no forzosamente por
su forma; incluso es probable que exista una sola forma retórica,
común, por ejemplo, al sueño, a la literatura y a la imagen. Así la
retórica de la imagen [es decir, la clasificación de sus connotadores]
es específica en la medida en que está sometida a las constricciones
físicas de la visión (diferentes de las constricciones fonadoras, por
ejemplo), pero general en la medida en que las «figuras» no son más
que relaciones formales de elementos». La retórica, según esto, pro­
porcionaría, a través de su teoría de las figuras (metonimia, asínde­
ton...), el instrumento con el que intentar un estudio de las relaciones
formales que se establecen entre los significantes de cualquier sis­
tema semiológico. Los significados vienen dados por la ideología.
En un magnífico ensayo, Roland Barthes hace un repaso histórico
y sistemático de la retórica antigua. El trabajo lleva por título «L'an-
cienne rhétorique. Aide-mémoire», y lo más valioso del mismo es la
constante presencia del pensamiento actual en la interpretación o
presentación de la historia y del sistema retóricos. Es decir, conti­
nuamente se relacionan los temas de la vieja retórica con problemas
lingüísticos o sociológicos propios de nuestros días, con lo que la
vieja retórica recibe un soplo de actualidad. De ahí el interés con el
que se lee un trabajo sobre materia tan árida. No vamos a dar cuen­
ta pormenorizada de su contenido, y sólo vamos a resumir las con­
sideraciones que Roland Barthes hace al final. Estas son tres: 1.a )
«La convicción de que muchos de los rasgos de nuestra literatura,
de nuestra enseñanza, de nuestras instituciones de lenguaje (¿hay
una sola institución sin lenguaje?) serían aclarados o comprendidos
diferentemente si se conociera a fondo (es decir, si no se censurara)
el código retórico que ha dado su lenguaje a nuestra cultura». De
ahí la necesidad de una historia de la retórica, ensanchada por una
nueva manera de pensar. 2.a ) Hay una especie de acuerdo obstinado
entre Aristóteles (de donde ha salido la retórica) y la llamada cultura
de masas, como si el aristotelismo perviviera en la practica cultural
de las sociedades occidentales. Esta práctica se funda, por medio de
la democracia, en una ideología del «mayor número», de la norma
mayoritaria, de la opinión común (recordemos las «mayorías silen­
ciosas», cuyo parecer es «explicitado» por los políticos de todos los
países). Y Aristóteles basa toda su teoría en la «verosimilitud», lo
que se acepta como probable. 3.a ) Toda nuestra literatura, formada
por la retórica y sublimada por el humanismo, ha salido de una prác­
tica político-judicial (recordemos que el origen de la retórica está uni­
do a conflictos de propiedad, y que su razón de existir está en la
práctica forense o política). Así, la literatura está más relacionada de

193
lo que parece con la sociedad, pues «allí donde los conflictos más
brutales, de dinero, de propiedad, de clases, son tomados a su car­
go, contenidos, domesticados y mantenidos por un derecho de Es­
tado, allí donde la institución reglamenta la palabra ficticia y codifica
todo recurso al significante, allí nace nuestra literatura». De ahí la
necesidad de una nueva práctica del lenguaje, bajo el nombre de
texto, de escritura. Parece como si en el último Barthes, con la aper­
tura hacia nuevos problemas (teoría del texto, placer del texto, psi­
coanálisis), hubieran disminuido la confianza o el interés por una
utilización «científica» de la retórica. Además, la retórica no es re­
ducida sólo a la elocutio, sino que se analiza como lo que fue entre
griegos y latinos: saber que regulaba una práctica pública, judicial y
política.

V. GÉRARD GENETTE

Otro crítico estructura lista francés, Gérard Genette, presentador

de la reedición de la obra de Pierre Fontanier Les figures du discours
en 1968, ha tenido tan presente la retórica como para que la serie
de su obra crítica adopte el título de Figures. Sin embargo, no pre­
tende Genette una reactivación del pensamiento retórico en su forma
clásica: «Para nosotros, hoy, la obra de la retórica ya no tiene, en su
contenido, más que un interés histórico (por lo demás subestimado).
La ¡dea de resucitar su código para aplicarlo a nuestra literatura sería
un anacronismo estéril. No es que no se puedan encontrar en textos
modernos todas las figuras de la antigua retórica; sino que es el
sistema el que está desafinado, y la función significante de las figu­
ras ha desaparecido con la red de relaciones que las articulaba en
este sistema. La función auto-significante de la Literatura ya no pasa
por el código de las figuras, y la literatura moderna tiene su propia
retórica, que es precisamente (al menos por el instante) el rechazo
de la retórica, y que Paulhan ha llamado el Terror. Lo que se puede
retener de la vieja retórica no es, pues, su contenido, es su ejemplo,
su forma, su ¡dea paradójica de la literatura como un orden fundado
en la ambigüedad de los signos, en el espacio exiguo, pero vertigi­
noso, que se abre entre dos palabras de igual sentido, dos sentidos
de la misma palabra: dos lenguajes del mismo lenguaje» (1966: 221).
En definitiva, todavía es salvable la idea de literatura de la vieja re­
tórica, aunque, lógicamente, las descripciones técnicas, el contenido,
no nos valgan hoy tal como los representaba la antigua disciplina.
Hablaremos más adelante de su crítica a la retórica «restringida».

194
VI. T. TODOROV Y LA RETÓRICA

Cuando Todorov trata de definir qué es la poética —acercamiento

a la literatura abstracto e interno cuyo objeto son las propiedades
del discurso literario (la literariedad), y cuya finalidad es proponer
una teoría de la estructura y del funcionamiento de este discurso—,
y delimita sus relaciones con otras disciplinas lingüísticas, pone, en
primer lugar, la retórica, entendida, en el sentido más amplio, como
ciencia general de los discursos. Todorov propone seguidamente un
método de estudio de las relaciones observables en el texto literario,
y distingue dos grupos: 1) relaciones entre elementos presentes (re­
laciones sintagmáticas, de construcción), y 2) relaciones entre ele­
mentos presentes y ausentes (relaciones de sentido y simbolización;
relaciones paradigmáticas). Un tercer grupo de problemas tiene su
causa en el hecho de que la literatura es un sistema secundario de
simbolización que trabaja sobre un sistema ya constituido (el lengua­
je), y se relaciona con el aspecto verbal del texto.
Esta triple subdivisión puede ponerse en paralelo con la retórica,
con la teoría de los formalistas rusos o con la teoría lingüística. Dice
Todorov: «Se pueden agrupar así en tres secciones los problemas
del análisis literario, según que conciernan al aspecto verbal, sintác­
tico o semántico del texto. Esta subdivisión, aunque con nombres
diferentes y formulándose, en los detalles, según puntos de vista
variados, está presente desde hace tiempo en nuestro dominio. Así
es como la antigua retórica dividía su campo en elocutio (verbal),
dispositio (sintáctico) e inventio (semántico); así es como los For­
malistas rusos repartían el campo de los estudios literarios en esti­
lística, composición y temática; así es también como en la teoría
lingüística contemporánea se separa la fonología, la sintaxis y la se­
mántica. Estas coincidencias resultan, sin embargo, diferencias a ve­
ces profundas, y no se podrá juzgar del contenido de los términos
aquí propuestos más que después de su descripción» (1973: 31).
Como concepción del tipo de problemas que presenta el campo li­
terario, tiene, pues, la retórica puntos paralelos con el estructuralis-
mo.
Es también Todorov quien nota cómo, de algunos campos de la
lingüística, la única tradición que ofrece una descripción es la retó­
rica. Tal es el caso de los tropos y figuras que se inscriben dentro
de la semántica. «Las reflexiones de los retóricos sobre los tropos y
las figuras eran indudablemente semántica; y, negándose a tomar el
relevo de los retóricos, los primeros lingüistas modernos condena­
ban a su ciencia a una ceguera ante una de las grandes partes de

195
su objeto». Después de analizar las teorías y clasificaciones de los
tropos hechas por Du Marsais (s. XVIII) y Fontanier (s. XIX), intenta
Todorov una clasificación, basándose en criterios de la lingüística. Si
se infringe una regla lingüística, tenemos una anomalía, y, si no se
infringe ninguna regla, tendremos una figura. De acuerdo con la re­
gla que se infrinja, cuatro son los grupos de anomalías: 1) anomalías
que van contra la relación lingüística sonido-sentido; 2) anomalías
que van contra la sintaxis; 3) anomalías que van contra la semántica;
4) anomalías que van contra la relación signo-referente (cosa desig­
nada). (Véase un cuadro de la clasificación de las figuras en 1967:
231.)

Vil. LA «RETÓRICA GENERAL» DEL GROUPE \t

Lo que intenta el Groupe p (1970) es revitalizar, con el auxilio de

la lingüística y teoría literaria actuales, los viejos principios, y expli­
car otros nuevos. Para ellos, la retórica es el conocimiento de los
procedimientos de lenguaje característicos de la literatura. La poéti­
ca, por su parte, es el conocimiento exhaustivo de los principios ge­
nerales de la poesía, entendiendo poesía como modelo de la litera­
tura. Notemos, de pasada, el parentesco aristotélico de esta concep­
ción de la poética. Por tanto, la retórica no agota el estudio de la
literatura, sino que se acerca sólo al lenguaje literario. Y parten de
que el lenguaje literario supone una desviación de la norma lingüís­
tica, con lo que la retórica estudiará las desviaciones del código, lo
que ellos llaman con el nombre general de metábole, o sea, todo
cambio de un aspecto cualquiera del lenguaje. (Dejamos aparte la
cuestión de la licitud de hablar de desviación, cuando resulta tan
difícil encontrar la norma respecto de la que el lenguaje literario se
desviara. Pero el grupo acepta el concepto de desviación por razones
operativas.) Dividen su estudio en dos partes: retórica fundamental
y retórica general. La retórica fundamental se inicia con un capítulo
sobre la teoría general de las figuras del lenguaje, cuatro capítulos
dedicados a cada uno de los tipos de figuras, y uno sobre el valor
estético de la figura. La retórica general consiste en un intento de
aplicación de la teoría de las figuras al análisis del relato. Lo que
más nos interesa es la primera parte, por ser donde se explican los
mecanismos lingüísticos propios de la literatura.
Si Todorov había intentado un cuadro de los tropos y figuras par­
tiendo de la regla gramatical que era infringida, el Groupe p parte
del nivel lingüístico en que se sitúa la desviación (morfología, slnta-

196
xis, semántica o relación signo-referente), y de las operaciones que
sobre la norma (o grado cero) se efectuarían para producir la figura
(supresión, adición, permutación).
La retórica del Groupe p tiene mucho que ver con la teoría esti­
lística, pues ya su concepción del lenguaje literario está bastante pró­
xima de las de un Jean Cohén o un Riffaterre. Por lo demás, la re­
tórica propuesta por el grupo se olvida de las partes tradicionales de
la inventio y la dispositio, y , en este sentido, enlaza con el último
estudio de la retórica francesa antes de su desaparición, tal y como
se encuentra en Du Marsais y Fontanier. En estos tratadistas la re­
tórica era sólo una teoría de la elocutio. La retórica del Grupo p es
también una teoría de la elocutio literaria, de la estilística. Por eso,
más que de un resurgir de la retórica, habría que hablar de un re­
surgir de la elocutio retórica; de una confluencia de intereses entre
la formalización a que había llegado la retórica en su estudio de la
elocutio y la formalización de la estilística.
Desarrollo de sus posturas, con atención a los aspectos teóricos
y, especialmente, a los prácticos de la lectura de la poesía, puede
encontrarse en Groupe p, 1977.

VIII. «COMMUNICATIONS», 16

Merece un comentario el número 16 de la revista Communica­

tions, donde se encuentra una serie de artículos de distintos autores
que tienen como preocupación común la retórica. En la presentación
del volumen, que hace C. B. (Claude Brémond), se señalan tres ejes
en los que se inscribirían los trabajos presentados. Un primer eje lo
formarían los estudios dedicados a la búsqueda de un modelo (ló­
gico o lingüístico) que explicara (engendrara) las figuras. Tal es la
preocupación de los trabajos de Jean Cohén («Teoría de la figura»)
y de T. Todorov («Sinécdoques»). Se trata de saber cómo explicar el
funcionamiento lingüístico de las figuras.
El segundo eje está formado por trabajos que, partiendo de una
teoría ya aceptada de las figuras retóricas —para el Grupo p la figura
es una desviación—, se aplican al estudio de un campo concreto.
Aquí entraría el trabajo del Grupo p, «Retóricas particulares», uno de
Jacques Durand sobre la «Retórica del número», y otro de Lidia Lon-
zi sobre «Anáfora y relato».
El tercer eje lo constituirían trabajos de tipo histórico o filosófico
sobre la retórica, así como sobre la significación ideológica que pu­
diera tener su resurgir actual, sin faltar el lado crítico de las investi­

197
 gaciones neorretóricas. En este grupo se inserta el estudio de Roland
Barthes sobre la antigua retórica de que ya hablamos. Un artículo de
Pierre Kuentz («La 'retórica' o la puesta al margen») se interroga so­
bre la significación ideológica de la utilización de la noción de «des­
viación» en la retórica, y otro de Gérard Genette («La retórica restrin­
gida») en que se critica la tendencia a reducir todas ¡as figuras (y
toda la retórica) a la metáfora y la metonimia, y declara ¡a necesidad
de una «nueva retórica», que sería una semiótica de todos los dis­
cursos. (Notemos el parentesco de esta idea con la concepción que
Barthes tiene de la retórica como teoría de los connotadores, es de­
cir, de las relaciones formales entre los significantes de una semió­
tica connotativa.)
En resumen, podemos decir que no se ha dado un resurgir de la
retórica en su forma clásica —es verdad que la retórica en sus últi­
mos tiempos era sólo un tratado de tropos y figuras, es decir, se
reducía a la elocutio—, sino que en lo que se llama «nueva retórica»,
dentro de la crítica literaria, cabría diferenciar tres concepciones di­
ferentes: 1) la retórica sería una teoría del discurso (Barthes, Genet­
te); 2) la retórica sería un estudio de tropos y figuras, que serviría
de instrumental auxiliar en el estudio del lenguaje literario; 3) la re­
tórica sería una nueva forma de la estilística de la desviación (Grou-
pe p). Sólo la primera orientación, creemos, supone una auténtica
renovación y comprensión del espíritu de la retórica antigua.
Los límites del resurgir del interés por la retórica están perfecta­
mente marcados por las siguientes palabras de Claude Brémond, en
la introducción al número de Communications que estamos comen­
tando: «La renovación de los estudios retóricos se concentra por el
instante sobre un sector privilegiado del antiguo ars persuadendi: la
teoría de las figuras. Los artículos que publicamos aquí atestiguan la
importancia del esfuerzo en curso para redefinir, resituar, reclasificar
las figuras reseñadas en otra edad bajo nombres de los que sólo
algunos nos siguen siendo familiares. De las cuatro o cinco partes
de la retórica tradicional, sólo la elocutio se beneficia de una verda­
dera renovación. Es muy pronto para prever si la inventio, la dispo-
sitio, la actio, la memoria han salido para siempre de nuestro hori­
zonte intelectual, o si, con la ayuda de algún rodeo, no hacen más
que esperar su turno de entrada».

EX. CO¡\¡eiUS!ÓN

Las palabras de Claude Brémond tenían un sentido profético, sin

duda, a la vista del auge que toma hoy la discusión sobre el carácter

198
de la retórica —general o particular—, La vocación de ciencia general
de los discursos que tuvo la retórica en gran parte de su historia
confluye con la vocación de generalidad que tiene otra disciplina tí­
pica del siglo XX: la semiótica. La irrupción de la semiótica en !a
teoría literaria, con la consiguiente llamada de atención sobre aspec­
tos extratextuales (especialmente en la parte que presta atención al
receptor: la pragmática), se une al agotamiento de los modelos lin­
güísticos exclusivamente textuales, y a una especial atención al fe­
nómeno de la lectura. Todos estos son factores que favorecen la
recuperación de las otras partes de la retórica.
De manera clarividente, en un trabajo de 1984, el profesor García
Berrio ha pasado revista a todos estos problemas, y ha propuesto
un programa de integración de la retórica tradicional, y las modernas
disciplinas del discurso, en una retórica general literaria de base lin­
güística.
La vitalidad de la retórica es tal que corre el peligro de que la
neorretórica se convierta en un cajón de sastre donde cabe todo, lo
mismo que hace unos años todo era estructuralismo. Este peligro ha
sido señalado por el profesor Pozuelo Yvancos (1988: 181), pero no
deja de ser un índice de pujanza. Pujanza que queda demostrada en
la reflexión que sobre la nueva disciplina, su historia en los últimos
años, causas del interés por ella, y perspectivas en la teoría literaria,
ha llevado a cabo el citado profesor, quien concluye: «En sólo die­
ciséis años se ha producido una verdadera revolución teórica y se
han abierto vías de la investigación que habrán de situar a la Retó­
rica —vieja auxiliar de la Filología— en la vanguardia de los estudios
semiótico-literarios de los próximos años» (1988: 211).
Indice de lo imprescindible que resulta hoy, al teórico de la lite­
ratura, un conocimiento de la retórica, es que la Asociación Española
de Semiótica dedique su III Simposio Internacional (UNED, Madrid,
5-7 diciembre 1988) al tema de «retórica y lenguajes».

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204
 UNIDAD DIDÁCTICA III

LA TEORÍA LITERARIA DESDE EL FINAL DEL IMPERIO

ROMANO HASTA EL SIGLO XIX
 Tema 11

EL PENSAMIENTO SOBRE LA LITERATURA EN EL FINAL

DEL IMPERIO ROMANO Y EN LA EDAD MEDIA

Intrucciones para el estudio del tema

En este tema se ofrecen, de manera muy esquemática, los datos

principales de lo que ocurre en la teoría literaria durante el final del
Imperio Romano y la Edad Media.
Debe fijarse la atención, especialmente, en el pensamiento de San
Agustín, de San Isidoro de Sevilla, y en la teoría poética del renaci­
miento del siglo XII.

Resumen esquemático

I. La enseñanza literaria al final del Imperio.

a) La gramática.
b) La explicación de autores.
c) La composición literaria.
d) La retórica: Marciano Capella.

II. El cristianismo y la ciencia literaria.

a) Los apologetas.
b) La interpretación alegórica.
c) La retórica cristiana de San Agustín.

Transmisión del saber clásico a la Edad Media.

a) Casiodoro.
b) La cultura en África, Hispania, Galia e Islas Británicas.

207
 c) La teoría literaria de San Isidoro de Sevilla.
1. Teoría de la fábula.
2. Teoría del estilo.
3. Cristianización de la teoría literaria.

IV. El renacimiento carolingio.

a) Alcuino y Rabano Mauro.
b) Los «comentarios a Horacio».

V. El renacimiento del siglo XII.

a) La gramática.
b) Reorganización del «Trivium».
c) El «ars dictandi».
d) La retórica.
e) La poética.
1. La disposición.
2. La amplificación y la abreviación.
3. El estilo.
f) Teoría medieval española.

208
I. LA ENSEÑANZA LITERARIA AL FINAL DEL IMPERIO

Al acabar el Imperio, la teoría literaria se fundamenta en las en­

señanzas de Quintiliano. El programa se ajusta a sus directrices, y se
compone de: una teoría (gramática, estilística y métrica); una lectura
y explicación de escritores; un ejercicio de composición literaria.

a) La gramática

La gramática encuentra su máximo teorizador en Donato (s. IV).

Divide Donato la gramática en Ars Minor y Ars Maior, donde entra
el estudio de la literatura. Otros gramáticos importantes del siglo IV
son Diomedes y Carisio. La explicación de autores está representada
en el siglo IV por Mario Victorino, que comenta a Cicerón; Servio
Honorato Mauro, que comenta a Virgilio; o ei Seudo-Acrón, que co­
menta el Ars Poética de Horacio. Como ejemplo de ejercicios de
composición (instrucción sobre cómo construir un relato o una fá­
bula, usar los lugares comunes, condensar una ¡dea, variar las figu­
ras o desarrollar un tema) se pueden citar los Praeexercitamina del
gramático Prisciano (fines s. V-principios s. VI).
Por lo que se refiere a los tratados sistemáticos de teoría concer­
niente a las bellas letras, no es uniforme la repartición de los campos
de estudio. En general, son tres las partes de las obras: ortografía,
que forma el núcleo de la gramática; una doctrina del estilo (imá­
genes y figuras ornamentales); y una prosodia o métrica, para los
aspirantes a poetas. El que va a clasificar el campo de estudio de las
bellas letras —con una repartición que durará toda la Edad Mediad—
es Marciano Capella (s. V), del que hablaremos después. Con todo,
hay gramáticos que en sus estudios incluyen no sólo la ortografía.

209
sino también la métrica y el lenguaje figurado. Por ejemplo, Mario
Victorino y Diomedes estudian juntas la gramática y la métrica. Pero
la gramática puede hacerse equivalente a arte literario general, se­
gún la concepción de Mario Victorino: «ars grammatica, quae a no-
bis litteratura dicitur, scientia est eorum quae a poetis, historiéis ora-
tibusque dicuntur».Y Maximino Victorino: «grammatica quid est?
scientia interpretandi poetas atque historíeos et recte scribendi lo-
quendique ratio». Y esto nos sirve para enlazar con la explicación de
textos.

b) La explicación de autores

La enarratio es la explicación objetiva de los autores; la emen-

datio es la detección y corrección de los errores del poeta; el iudi-
cium es la comprobación del bien decir. Con Servio Honorato Mauro
empieza la verdadera interpretación del texto en su sentido literal y
alegórico, de acuerdo con un rígido esquema: vida del autor, conte­
nido del título, género literario al que pertenece la obra y finalidad
de la misma. Después se analizarán libros y capítulos de la obra,
fijándose en las relaciones mutuas. Orígenes es el primer testimonio,
entre los cristianos, de la aplicación del método alegórico al comen­
tario del Cantar de los Cantares.
Muy interesantes para la teoría literaria de este período son dos
obras de Macrobio Teodosio escritas hacia el año 400. Una es un
comentario del Sueño de Escipión y otra es la titulada Saturnales,
donde, en forma de diálogo, trata de todas las clases de cuestiones
de que se ocupaban los gramáticos, dedicando gran parte al comen­
tario de Virgilio. Distingue Macrobio dos escuelas de intérpretes:
una, que se dedica a la «verborum explanado»; y otra, a la «arca-
norum sensuum investigatio». Hay para él cuatro géneros de estilo:
abundante (Cicerón); conciso (Salustio); seco (Frontón); florido (Pli-
nío). Desde el punto de vista ético-sociológico, según Platón, distin­
gue dos estilos: moderado-contenido y ardiente-varonll. Todos estos
estilos están representados en Virgilio. Es interesante también en
Macrobio su teoría sobre la fábula, que narra cosas falsas. Emplea
el término «argumento» con el significado de «ficciones con sentido
alegórico». En la relación literatura-realidad, se distingue en la teoría
literaria de esta época: narrado (verdad), fabula (falsedad) y argu-
mentum (posibilidad). Estas tres clases tienen que estar dominadas
por la verosimilitud siempre.

210
c) La c o m p o s ic ió n lite ra ria

En lo referente a la práctica de la composición, interesa señalar

el desplazamiento de los «lugares» de la invención retórica hacia la
literatura. El maestro enseña al alumno una serie de lugares comu­
nes o tópica a los que recurrir para sus ejercicios. Se sigue a Cicerón
en el esquema y desarrollo de los lugares que hay que tratar en cada
tema. Cada tópico puede formularse de diferentes modos: directa o
indirectamente, por comparaciones u oposiciones...

d) La retórica: Marciano Capella

Por lo que se refiere a la Retórica de esta etapa final, citaremos

a Marciano Capella (s. v.), que nos interesa más por su clasificación
de las artes que por la doctrina retórica. En su obra alegórica, en
prosa y verso, De nuptiis Mercurii et Philogiae, siete vírgenes acuden
a ofrecer sus regalos al matrimonio. Las vírgenes, cada una de las
cuales lleva un emblema, que las artes plásticas repetirán durante
toda la Edad Media, son: gramática, dialéctica y retórica, por un
lado; y después, aritmética, geometría, astronomía y música. Ya te­
nemos la división de las siete artes liberales para toda la Edad Me­
dia.

II. EL CRISTIANISMO Y LA CIENCIA LITERARIA

a) Los apologetas

Durante los cuatro primeros siglos del cristianismo, hay dos eta­
pas claramente diferenciadas. Una primera, en que la nueva religión
es perseguida; y otra, en que el cristianismo es reconocido como
religión oficial. En la primera etapa (siglos I a III), los cristianos son
objeto de burla por parte de los cultos rétores, entre otros, que se
mofan de su rudeza expresiva y de la inferioridad literaria de sus
textos. Lógicamente, los creyentes empiezan, ya en el siglo II, a de­
fenderse y a atacar, a su vez, los principios de la cultura literaria. Es
la época de los apologetas de los siglos II y III (Atenágoras, Minucio

211
 Félix, San Clemente de Alejandría, Tertuliano, Taciano, Orígenes, Ar-
nobio). Sin entrar en detalles, dos temas servirán de apoyo a estos
autores en su argumentación. En primer lugar, el desprecio de la
forma adornada en cuanto productora de engaño. Es decir, contra la
acusación de desaliño formal, los cristianos dicen que la verdad (el
fondo) no necesita de adornos, que sólo sirven para ocultarla, y por
esto pueden considerarse como inmorales. Recordemos el entronque
que la desvalorización de la forma agradable tiene con las teorías
platónicas. Esto supone también una radicalización en la separación
fondo/forma. En segundo lugar, si a la tesis anterior se objeta que
también hay elementos de verdad en los autores paganos, los cris­
tianos reconocerán que pueden encontrarse en tales autores «semi­
llas» de verdad, pero que tal existencia se explica por la anterioridad
cronológica de los escritos bíblicos, de donde los autores paganos
sacarían sus formas literarias y, lógicamente, también algunas «se­
millas» de verdad. Es ésta una postura sostenida ya anteriormente
por los autores judíos helenizantes, que relacionan la filosofía griega
y la doctrina bíblica (Aristóbulo, s. II a.C.; Filón, s. I a.C.-l d.C.).

b) La interpretación alegórica

Junto a estas preocupaciones típicamente polémicas, los autores

cristianos empiezan un estudio de los textos sagrados, en un intento
de desvelar la verdad. Se sitúan así dentro de la corriente interpre­
tativa alegórica, iniciada por los estoicos y que en el siglo I d.C.
aplica Filón a los textos sagrados. Sólo nos vamos a referir a la teo­
ría de Orígenes sobre los tres sentidos: sentido «somaticus» —letra,
«historia»—; sentido «psychicus» —lenguaje figurado, «moral»—;
sentido «pneumaticus» —realidad espiritual, «mística».
Con los Santos Padres del siglo IV (todos ellos con una buena
formación humanística) siguen los mismos temas, pero, aunque
siempre el contenido estará por encima de la forma, se inicia una
recuperación de la forma y un amplio estudio de los textos sagrados
siguiendo los principios de la interpretación alegórica, que también
son practicados en los comentarios de los clásicos que hacen los
gramáticos paganos de esta época. Mencionemos a San Jerónimo,
el discípulo de Elio Donato.

212
c) La retórica cristiana de San Agustín

Sólo San Agustín nos ofrece la sistematización de todos estos

principios en su De doctrina christiana, en cuatro libros, de los que
los tres primeros están dedicados a las reglas para «encontrar las
cosas que deben ser entendidas» en las Sagradas Escrituras; y el
cuarto, al «modo de explicar las que se han entendido». La primera
parte supone una cristianización de las teorías interpretativas paga­
nas (el libro segundo trata de los signos y el tercero de la ambigüe­
dad), y la segunda parte, dedicada a la oratoria sagrada, supone una
cristianización de la retórica. No vamos a entrar en los detalles de
esta interesantísima obra, donde todos los conocimientos profanos,
que hasta entonces se habían mirado con tanto recelo, son aprove­
chados y «bautizados». Las teorías interpretativas del siglo IV, o las
teorías sobre los fines de la oratoria y sobre los tres estilos, se en­
cuentran allí. Oigamos la valoración que hace Rostagni de la obra de
San Agustín: «Todo el trabajo, particularmente propio de la civiliza­
ción cultural romana, para dar un orden a la enciclopedia de las cien­
cias y de las disciplinas, encuentra ahora su última sistematización,
al servicio de la lectura de los libros sagrados. Pero así, con este
cambio de términos, San Agustín no tanto pone fin al largo conflicto
entre Cristianismo y cultura clásica cuanto, más bien, abre la nueva
edad de la cultura medieval, para la que elabora los fundamentos
doctrinales de lo que será el humanismo cristiano» (1964, III: 408-
409).

III. TRANSMISIÓN DEL SABER CLÁSICO A LA EDAD MEDIA

Vamos a dar una breve panorámica de los siglos VI al VIII, es

decir, de los siglos en que los bárbaros se asimilan a la cultura lati­
na. El imperio romano ya ha terminado y se crea la cultura medieval.
Es la época en que la cultura antigua se cristianiza totalmente y vive
refugiada en las escuelas conventuales y episcopales, en cuyas bi­
bliotecas sobrevivirán las obras clásicas. El reinado de Teodorico
(493-526) supondrá en Italia el último período de florecimiento para
las artes. Ministros suyos serán Boecio (480-524) y Casiodoro (490-
575). Con el primero se produce la primera entrada de Aristóteles en
la Edad Media, pues Boecio, que había estudiado en Atenas, traduce
varias obras lógicas de Aristóteles y Porfirio, y utiliza a los autores
griegos (Teón y Nicómaco) en su Aritmética y en su Música. En su

213
La c o n s o la c ió n d e la filo s o fía intenta la síntesis de estoicismo y re­
signación cristiana.

a) Casiodoro

Más interés para la teoría literaria presenta ¡a obra de Casiodoro,

quien en sus In s tltu tio n e s d iv in a ru m e t s a e c u la rlu m litte ra ru m resu­
me el programa de la escuela conventual de Vivario, que él mismo
había fundado. En esta escuela se traduce a Orígenes y San Juan
Crisóstomo, junto a historiadores griegos. Escribe Casiodoro también
un C o m e n ta rio a io s S a lm o s, y una obra S o b re e l a lm a , en que sigue
a San Agustín. En época de Casiodoro siguen los gramáticos, y los
rétores tienen todavía sus declamaciones en el Foro de Trajano. Esto
se terminará a finales del siglo VI. De las teorías de Casiodoro, re­
saltaremos la gran importancia que concede a la g ra m á tic a , «origo
et fundamentum liberalium artium», dentro del Trivium. En la gra­
mática entran las reglas para escribir bien en verso o en prosa. En
cuanto a la re tó ric a , nada original, pues obedece a las grandes líneas
de la enseñanza clásica, si bien se destaca el carácter decorativo de
las imágenes y figuras. Son interesantes los consejos de Casiodoro
sobre los autores con ¡os que se deben completar sus compendios:
entre ios clásicos, recomienda a Cicerón y a Quintiliano, y, entre los
tardíos, a Mario Victorino y Quirio Fortunaciano.

b) La cultura en África, Hispania, Galia e islas Británicas

En África, las escuelas siguen vivas, según cabe deducir del he­
cho de que Prisciano (fines s. V-principios s. VI), que será catedrático
de latín en Constantinopla, sea africano. Por lo que se refiere a Es­
paña, hacia finales del siglo VI la cultura se encuentra totalmente
establecida. Es la época de San Isidoro y su hermano San Leandro,
de San Ildefonso de Toledo, de San Braulio y de Tajón de Zaragoza.
Se fundan escuelas episcopales dedicadas a la formación cristiana, y
se fomenta la formación de escuelas rurales a cargo de los sacer­
dotes. Hay que destacar la importancia de las bibliotecas de Sevilla
y de Toledo, donde se encuentran autores clásicos, como demuestra
el material utilizado por San Isidoro para sus E tim o lo g ía s . Otro per­
sonaje que hay que mencionar es San Julián de Toledo (642-690),

214
cuya Ars Grammatica tendrá un gran éxito entre los anglosajones
(Aldhelmo, Beda el Venerable, Alcunio) y entre los carolingios. Apar­
te de citar a numerosos autores, San Julián utiliza en sus obras doc­
trinas de Donato y Maximino Victorino, entre otros.
En la Galia, aunque en el siglo VI es posible aún conocer los
programas de gramáticos profesionales, en el s. Vil ya se ha perdido
todo resto de ideal clásico. En las Islas Británicas tiene importancia
para la teoría literaria la obra de Aldhelmo (s. Vil).

c) La teoría literaria de San Isidoro de Sevilla

Hecho este breve recuento de figuras que interesan en este perío­

do, conviene detenerse en San Isidoro de Sevilla (570-636), personaje
fundamental de la transmisión de la cultura clásica a la Edad Media.
En los libros primero y segundo de sus Etimologías, trata de gra­
mática y retórica; en el octavo, de los poetas. La retórica está unida
a la gramática, donde se estudian las figuras, los tropos y la métrica.
La gramática trata tanto de la prosa como del verso. La prosa es el
discurso libre de la ley del metro y que corre sin un término prefi­
jado. El carmen es lo que se contiene en pies métricos. El conjunto
de carmina se llama poema, y el conjunto de poemas se llama poe­
sía. San Isidoro hace también otra repartición de estos términos en:
poema, obra de arte verbal con palabras brillantes y ritmo; poesis,
configuración especial en virtud de la que se hace el poema; poeta,
autor del poema. Recordemos la relación de este esquema, que pro­
cede de la teoría helenística, con la poética de Horacio. Los tipos de
carmina vienen determinados por las clases de metros, y los metros
están determinados por las clases de pies (dáctilos, yambos, tro­
queos...), por el número (hexámetro, pentámetro...), por el nombre
de los inventores (anacreóntico, sáfico...), por la frecuencia de su uso
(asclepiadeos), por los asuntos que tratan (heroico, elegiaco, bucóli­
co). Históricamente, la poesía religiosa es anterior a la heroica. E
incluso las formas métricas clásicas se encuentran ya antes en la
Biblia. En estas cuestiones, San Isidoro sigue opiniones ya sosteni­
das por los apologetas y Santos Padres.

1. Teoría de la fábula

En cuanto a la relación arte-realidad, conviene detenerse en la

teoría de San Isidoro sobre la fábula. Parte de la definición de la
historia en oposición a la poesía: así, Lucano, a pesar de escribir

215
versos, no es poeta, ya que narra hechos reales. Frente a la historia
está la fábula, que cuenta hechos posibles (argumento) o imposibles
(fábula, en sentido fuerte). Dice San Isidoro: «Inter historiam et ar-
gumentum et fabulam interest. Nam historiae sunt res verae quae
factae sunt. Argumenta sunt quae, eísi facía non sunt, fieri tamen
possunt. Fabulae vero sunt quae nec facía sunt, nec fieri possunt,
quia contra naturam sunt» (Lib. I, cap. XLIV). Y en cuanto a Lucano:
«Unde et Lucanus ideo in numero poetarum non ponitur, quia vide-
tur historiam composuisse, non poema» (Lib. VIII, cap. Vil). Este pro­
blema enlaza con la cuestión de la verosimilitud y las formas de
imitación verbal. En la más pura tradición clásica, San Isidoro sitúa
el arte dentro del campo de lo verosímil y opinable: «Quando aliquid
verisimile atque opinabile tractatur nomen artis habebit». Y por lo
que se refiere a la imitación verbal, diferencia las tres clases ya dis­
tinguidas por Platón: cuando sólo habla el poeta (narrativa), cuando
nunca habla el poeta (dramática), cuando hablan tanto el poeta como
los personajes (mixto, épica).'

2. Teoría del estilo

En la teoría del estilo también está presente el pensamiento clá­

sico. La belleza del estilo afecta tanto a la prosa como al verso. El
estilo se basa en la lexis (elección de palabras) y la phrasis (combi­
nación de palabras), como ya enseñaba Cicerón. Las figuras, tanto
de dicción como de pensamiento, cumplen una triple tarea: ejercitar
la agudeza, proteger la verdad de la trivilización, y producir un placer
estético. Las propiedades del estilo son: exactitud, claridad y musi­
calidad.
La exigencia que hay que cumplir en el uso de cada uno de los
estilos (humile, médium, grandlloquum) es lo aptum, el decorum ci­
ceroniano. El arte de la elocuencia o penda se basa en la naturaleza,
doctrina (conocimiento técnico) y ejercicio.

3. Cristianización de la teoría literaria

Junto al pensamiento de corte eminentemente clásico que aca­

bamos de resumir, se encuentran en San Isidoro una serie de teorías
de tipo ético, que enlazan con la cristianización de la teoría literaria
llevada a cabo por apologetas y Santos Padres. En esta línea pode­
mos citar: la preeminencia histórica, lingüística y estética de la cul­
tura hebrea; la preferencia del fondo sobre la forma, y el consiguien­
te desprecio de la excesiva «literatura» pagana.
Si las teorías de San Isidoro no son originales, su importancia es

216
enorme, por el éxito de las Etimologías en la Edad Media. Curtios
valora así las teorías de San Isidoro: «La 'poética' de San Isidoro
incorporó al sistema de conocimientos de la Iglesia occidental el pa­
trimonio científico de la tardía Antigüedad pagana» (1948: 643).

IV. EL RENACIMIENTO CAROLINGIO

En el siglo IX produce sus mejores frutos lo que se llama «rena­

cimiento carolingio». El latín resurge como lengua de cultura euro­
pea, en la que, por otra parte, aparece un sentido internacional: vie­
nen gentes de las Islas Británicas —Alcuino de York (735-804), Cle­
mente Scoto (s. VIII-IX)—, de Italia —Pedro de Pisa (t799), Paulo el
Diácono (720-799) o Paulino de Aquileya (750-803)—, o de España
—Teodulfo de Orleans (760-821). Como antecedentes de Alcuino, el
gran impulsor de este renacimiento, se puede citar a Aldhelmo (640-
709) y Beda el Venerable (627-735), anglosajones como él. Entre la
generación que vive en pleno siglo IX, se puede citar a: Rabano
Mauro (784-856), Hincmaro de Reims (806-882), Lupo de Ferriéres
(805-862), Heiric de Auxerre (841-876) o Juan Scoto (810-877). La cul­
tura carolingia se prolonga en el siglo X gracias a Remigio de Au­
xerre (+908), Notker de San Galo (+912), Hucbaldo de San Amand
(+930) y Reginón de Tréveris (+915). Dejamos sin citar muchos otros
cultivadores de las bellas letras, y sólo queremos ejemplificar el flo­
recimiento carolingio con algunos nombres importantes para el es­
tudio de las teorías de la época. Junto a la universalidad de la cul­
tura, hay que señalar como otra característica de esta época la ge­
neralización de la cultura entre los laicos. El instrumento de la
expansión cultural son las escuelas, que ocupan un lugar importante
en la legislación del momento. En la corte se crean la «Academia
Palatina», para la perfección cultural de los cortesanos, y la «Escuela
Palatina», para los jóvenes que han superado brillantemente sus es­
tudios primarios en escuelas conventuales o episcopales.
Por lo que se refiere a las influencias predominantes en esta épo­
ca, Edgar de Bruyne las resume así: «En el terreno de la estética, la
cultura carolingia se encuentra desde un principio bajo el influjo de
Isidoro y Casiodoro, Agustín y Cicerón. Gradualmente se observa
cómo crece el influjo de Fortunaciano (recomendado por Casiodoro)
y de Quintiliano (por lo menos en Agobardo y Loup), entre otros. En
el siglo IX son Macrobio y Marciano Capella los que suscitan más
adhesiones, y en el siglo X, la Arithmetica y la Música de Boecio»
(1963, II: 462).

217
 Por lo que se refiere a la teoría literaria, interesan, sobre todo:
Alcuino y sus tratados de métrica y de retórica; Rabano Mauro, vul-
garizador de la Doctrina Christiana de San Agustín, y el anónimo
compilador de unos comentarios a la Poética de Horacio.

a) Alcuino y Rabano Mauro

La Rhetorica de Alcuino es la obra donde encontramos su teoría

literaria. El principio estético del estilo literario es el ciceroniano «de-
corum». Hay que diferenciar el fondo, la dignidad del pensamiento
(dignitas) y la belleza formal (venustas). En lo referente a la venustas,
hay que tener en cuenta tanto la palabra aislada como su combina­
ción. Todo esto nos suena a puro clasicismo latino.
Las mismas ideas, aproximadamente, se encuentran en Rabano
Mauro, quien en su De ¡nstitutlone clerlcorum recoge las ideas retó­
ricas de San Agustín. La preponderancia concedida al contenido so­
bre la forma, o el desarrollo de la teoría de ios tres estilos, con ejem­
plos de la Biblia y los Santos Padres, pueden ser algunos puntos
que ilustren su deuda.

b) Los «comentarios a Horacio»

En los Scholia in Horatium (Comentarios a Horado) del siglo IX,

la poesía es caracterizada como una representación alegórica de la
naturaleza (physica) y de las costumbres (ethica). Estos comentarios
siguen bastante fielmente los del Seudo-Acrón de la tardía latinidad.
Otras fuentes son: Cicerón, Servio (el comentador de Virgilio), Do­
nato, San Isidoro y Boecio. En la poética se unen gramática, retórica
y dialéctica. En la poesía hay un aspecto creativo, de invención, y un
aspecto dispositivo, de composición: «ars fingendi et componendi».
El poeta será un imitador (imitator: aspecto creativo) y un composi­
tor (aspecto dispositivo). Arte (estudio, técnica) y dones naturales no
se pueden separar en la persona del poeta. Y en lo que se refiere a
la relación fondo-forma, el predominio es para el primero, y uno y
otra necesitan de estudio. De aquí la necesidad de conocer el trivium
y el quadrivium, el último de los cuales proporciona los elementos
necesarios al fondo. La finalidad de la poesía es doble: por una par­

218
 te, es útil (poesía ética) y se relaciona con la verdad; por la otra, es
agradable (fábulas y comedias) y se relaciona con la probabilidad.
Volviendo al aspecto creativo, fíctivo, de la poesía («ars fingen-
di»), la fábula y el argumento deben estar presididos por el principio
de la verosimilitud. El poeta representa la realidad, aunque la verdad
física y moral no se presenten inmediatamente, sino a través dei
lenguaje figurado. Por lo que se refiere a la composición («ars com-
ponendi»), la unidad y conexión de los miembros deben estar pre­
sentes siempre.
Dentro del campo de la elocución literaria, es interesante el valor
sociológico que por primera vez se da a cada uno de los tres estilos
clásicos en los Scholia in Horatium. Así, el estilo humilde se relacio­
na con las cosas humildes, el medio con las cosas que poseen ricos
y pobres, el sublime con los bienes y cualidades propios de los po­
derosos. Se puede pensar ya en un primer esbozo de la rueda de
Virgilio. En todo caso, la expresión debe estar regida por el equili­
brio. Edgar de Bruyne ve el resumen de la estética en el deber que
tiene el poeta de escribir «recte, bene, pulchre. Recte quantum ad
colores, bene quantum ad sententiam, pulchre quantum ad ornatum
verborum». La primera cualidad (recte) se refiere a la adaptación a
las propiedades del objeto tratado; la segunda (bene), a la verdad
del contenido físico o ético; la tercera (pulchre), a la expresión bella,
evitando tanto palabras demasiado ordinarias como expresiones
muy oscuras por su grado de figuración o su concisión.
Con esto damos por resumidos los principales puntos de la teoría
literaria carolingia. No resulta difícil advertir su entroncamiento con
toda la teoría anterior, tanto clásica como cristiana. El gran valor del
renacimiento carolingio no se cifra sólo en este alineamiento con la
cultura anterior, sino en habernos transmitido también numerosos
textos clásicos, que se copiaron y guardaron en sus bibliotecas y
monasterios. Sin embargo, no llegarán al espíritu de los clásicos con
la misma actitud de los humanistas del siglo XV, pues en el siglo IX
es muy patente la unión del espíritu cristiano al clásico.

V. EL RENACIMIENTO DEL SIGLO XII

Después de la desmembración del imperio carolingio y la depre­

sión cultural del siglo X, nuevos hechos ejercerán una importante
influencia en la cultura occidental, a partir del siglo XII. Entre ellos,
podemos mencionar las cruzadas, que establecen un lazo con el im­
perio bizantino, y la fundación de las Universidades. Por otra parte.

219
gradas a las traducciones que se hacen en España y en Italia meri­
dional, Aristóteles será conocido y ejercerá un enorme influjo en la
cultura de la época. El centro de la cultura occidental está en Francia,
donde Chartres será el foco de los estudios humanísticos durante el
siglo XII. En el siglo XIII, París consigue la hegemonía, y prefiere la
dialéctica a la gramática y retórica.

a) La gramática

En la enseñanza del Trivium, ocupa el puesto principal la gramá­

tica, en cuyo estudio se sigue a Donato y Prisciano. La gramática,
como a finales del imperio romano, estudia también las figuras re­
tóricas y la métrica. Por su parte, la poesía unas veces es estudiada
por la gramática, otras por la retórica. Junto a la enseñanza de la
teoría, ocupa un importante lugar la explicación de autores. Esta ex­
plicación se ajusta a un modelo similar al practicado a finales del
imperio romano: después de una introducción general, empieza la
explicación propiamente dicha, con una parte gramatical, otra dedi­
cada al sentido inmediato, y una tercera al alegórico. Los autores
comentados son tanto clásicos (Cicerón, Horacio, Virgilio, Ovidio)
como de la decadencia. Y hay que señalar la falta de sentido del
concepto «clásico» en el pensamiento medieval, pues no hay un au­
tor que tenga más valor que otro por ser más clásico (ésta será una
gran diferencia frente al humanismo posterior). Del comentario de
estos autores se sacarán reglas sobre la composición literaria, que
entrarán a formar parte de los tratados técnicos a que nos referire­
mos.

b) Reorganización de! «Trivium»

Para entender el lugar que ios estudios referidos a teoría de lo

que hoy entendemos por «literatura» ocupan en el sistema medieval,
es necesario que nos refiramos al reajuste que se establece en el
siglo XII dentro del campo del trivium. En esta época, el trivium clá­
sico (gramática, retórica y dialéctica) se escinde en dos: por una par­
te, se separa la dialéctica, bajo el nombre de lógica; por otra, la
poética se independiza y ocupa un lugar aparte, o sólo se convierte
en un apéndice de la gramática y de la dialéctica. Aunque no hay un

220
cuadro único de la repartición de los estudios, como ejemplo equili­
brado puede darse el de Rodolfo de Longchamp (hacia 1216), que
tomamos de Edgar de Bruyne:

1. Philosophia o sapienda.
A) Theoretica: teología, geometría (quadrivium), ciencia natural
(physica).
B) Practica: ética, política (con derecho), economía.
2. Eioquenda.
Gramática, retórica, lógica.
3. Poética.
Historia, letras arguméntales, fábulas.
4. Mechanica.
De las que hay infinitas clases.

Lo importante es que se constituye un campo de estudio especial

de la literatura bajo el nombre de «poética», aunque las artes poe-
triae no son las únicas que se dedican a este estudio, sino que tanto
la retórica como las artes dictaminis tratarán problemas que intere­
san a la literatura, como veremos. Curtius llama la atención sobre el
renacer de la poética en los siguientes términos: «El concepto de la
poética en cuanto disciplina autónoma se pierde en Occidente duran­
te un millar de años, para resurgir en 1150, de manera muy episó­
dica, con el tratado De diuisione philosophiae de Domingo Gundi-
salvo, mezclada con las demás ciencias del sistema aristotélico, que
este autor tomó de la tradición islámica» (1948: 215).

c) El «ars dictandi»

Durante el siglo XI penetra en las cancillerías una mayor exigen­

cia de perfección formal en la redacción de los documentos oficiales.
De aquí que una parte de la retórica tradicional se desarrolle y se
independice con el nombre de ars dictandi o dictaminis. Esta tenden­
cia nace en Italia, y de Bolonia se extiende a los centros culturales
franceses. En cuanto al contenido de estas artes, pueden distinguirse
tres grupos de cuestiones: primero, una parte dedicada a la división
de una carta en distintos apartados (salutatio, captado benevolentiae,
narrado, pedtio, conclusio), donde es fácil ver el paralelo con las par­
tes de un discurso, según las enseña la retórica. Un segundo grupo
de cuestiones está dedicado al uso de los artificios retóricos, y el
tercero trata del ritmo. Dictamen y dictare significan componer de

221
acuerdo con las reglas retóricas. Se refiere lo mismo a la prosa que
al verso, pues ¡os dictamina pueden ser métricos (cuantitativos, a la
manera clásica), rítmicos (silábicos) y prosísticos, añadiéndose des­
pués la prosa rimada. Entre prosa y poesía no hay límites.
Siguiendo el ejemplo de las artes dictaminis, surgen después
otras artes especializadas, como las artes notariae o las artes ser-
mocinandi o praedicandi.

d) La retórica

Aunque la retórica sigue estudiándose según los tratados clásicos

de la Rhetorica ad Herennium o el De inventione de Cicerón, se pro­
duce una dispersión o especialización del campo retórico, según las
artes de que acabamos de hablar. Resume así Edgar de Bruyne la
situación: «Bajo la influencia de la retórica se pasa en el siglo XI de
la práctica a la teoría, y al cabo de algunos años parece que se sus­
tituye la enseñanza propiamente retórica por tratados sistemáticos
llamados artes. Las artes dictaminis, poetriae, praedicandi introducen
de este modo la retórica con sus severas reglas en la carta, el ser­
món y la poesía» (1963, II: 530). Para la historia de la retórica de la
época, ver Murphy, 1974.
Como resumen de las cuestiones que nos interesan, podemos de­
cir que en el siglo XII, con la entrada de Aristóteles en el pensa­
miento occidental, se produce un reajuste en la repartición de los
campos de estudio del trivium y del quadrivium, que lleva a una
victoria en el siglo XIII de la dialéctica sobre la retórica, representa­
das por París y Chartres, respectivamente. Resurge el concepto de
poética, y la retórica se desmembra en una serie de tratados que se
aplican a campos especiales (artes poetriae, dictaminis, praedicandi).
El campo literario se encuentra estudiado principalmente en las artes
poetriae y en las artes dictaminis. De las artes dictaminis hemos ha­
blado ya brevemente. Detengámonos un poco en las poéticas.

e) La poética

Para la breve presentación que haremos de la poética, seguimos

el trabajo de Edmond Paral que citamos en la bibliografía. Los au­
tores y obras son los siguientes: Matthieu de Vendóme, cuya Ars

222
versificatoria es un poco anterior a 1175; Geoffroi de Vinseuf, que
escribe una Poetria nova alrededor del año 1210; Gervais de Melkley,
cuya Ars versificatoria pertenece al primer tercio del siglo XIII; Ev-
rard l'Allemand, que escribe un Laborintus también en el siglo XIII;
Jean de Garlande, inglés afincado en París, y que escribió una Poe­
tria. Opúsculos de menor importancia son los pertenecientes a Ek-
kerhard IV ( t i 060), De lege dictamen ornandi, y a Marbode, De apto
genere dicendi (s. XII). No vamos a detallar diversas composiciones
menores relativas a las figuras retóricas, y que tienen interés para la
teoría literaria. Algunas pertenecen a autores ya citados, como Mar-
bode, Geoffroi de Vinseuf o Jean de Garlande.

7. La disposición

Dejando aparte la problemática de su concepción sobre la natu­

raleza de la literatura, la parte doctrinal se puede reducir a tres gru­
pos de cuestiones: sobre la disposición de la obra; sobre la amplifi­
cación y la abreviación; y sobre el adorno del estilo. Con respecto a
la disposición, se señalan diversas formas de empezar las obras, si­
guiendo un orden natural o artificial. (La distinción entre un orden
natural y otro artificial viene de la retórica clásica.) Otras normas se
refieren a la disposición del cuerpo de la obra y a las formas de
terminar.

2. La amplificación y la abreviación

A la amplificación y a la abreviación se refieren los procedimien­

tos que tienen por resultado alargar o acortar la narración. Entre los
procedimientos de amplificación se citan: interpretatio (decir la mis­
ma cosa pero mudando los términos), expoiitio (hablar de la misma
cosa), perífrasis, apostrofe, prosopopeya, digresión, descripción, «op-
positum». Hay que destacar la minuciosidad con que se trata de la
descripción, que Matthieu de Vendóme considera como objeto su­
premo de la poesía. La descripción se estudia en relación con su
finalidad (semejante a la del género demostrativo de la retórica: en­
salzar o atacar —notemos la falta del sentido de objetividad en la
concepción de la descripción—), las características de ¡as personas y
los lugares de la invención, el orden y el plan en las descripciones
de personas, las descripciones de objetos y las descripciones de per­
sonas. Respecto a la abreviación, se enumeran una serie de proce­
dimientos para conseguirla: énfasis, participio absoluto, proscripción
de toda repetición, sobrentendido, asíndeton, fusión de muchas pro­
posiciones en una sola.

223
3. El estilo

En el estudio del estilo destaca el matiz sociológico que toma la

teoría de los tres estilos. Este matiz lo vimos iniciarse en los comen­
tarios a Horacio de la época carolingia. Por lo demás, la asociación
de cada una de las obras de Virgilio a un estilo diferente data de los
comentaristas de la etapa final del Imperio Romano. De esta forma,
en la Edad Media se representa la teoría de los estilos en la conocida
«rueda de Virgilio», que reproducimos a continuación:

Relacionadas con la teoría del estilo están también las dos ma­
neras de adornarlo: difícil y fácil. El adorno difícil se consigue por el
uso de los tropos; y el adorno fácil, mediante los «colores» de la
retórica (figuras de dicción y de pensamiento). No vamos a hacer ni
siquiera una relación de tropos y figuras mencionados por estos au­
tores, que generalmente siguen en este punto a Donato y la Rheto-
rica ad Herennium.
Otros temas relacionados con la teoría del estilo son: necesidad
de que el estilo se adapte a la cualidad de las personas, y de obser­
var las conveniencias propias de los distintos géneros (recordemos
a Cicerón y su teoría del «decorum»); defectos que hay que evitar;

224
papel del juicio, el oído y el uso en la elección conveniente; formas
de tratar originalmente un asunto antiguo; efectos que produce en
la poesía una cierta colocación de las palabras.
Las principales fuentes de la teoría literaria medieval son el De
inventione de Cicerón, la Rhetorica ad Herennium y el Ars Poética de
Horacio. También tienen gran importancia las observaciones, que se
convierten en reglas, propias de la actividad de explicación de textos,
que se lleva a cabo en las enseñanzas de gramática y retórica, a las
que antes nos hemos referido.

f) Teoría medieval española

No podemos terminar este capítulo sin recordar la actividad teó­

rica llevada a cabo por árabes y judíos en la España medieval. Entre
los árabes, sólo mencionaremos a Averroes (1126-1198) y sus co­
mentarios a la Retórica y a la Poética de Aristóteles, cuando dichas
obras eran desconocidas en el Occidente cristiano. Bien es verdad
que Averroes, por desconocer muchos detalles técnicos de la litera­
tura griega, no comprende bien la poética aristotélica. Por lo que se
refiere a los judíos, sólo diremos que la filosofía de los cabalistas,
que en España produce la más famosa obra, el Zohar, tiene bastante
de poética, sobre todo por sus teorías de la interpretación.
Nos tenemos que referir todavía a las poéticas provenzales escri­
tas por catalanes desde el siglo XIII: Ramón Vidal de Besalú, Guiller­
mo Molinier, Aversó...
El más antiguo tratado en castellano sobre poesía sería el de D.
Juan Manuel, De las reglas como se debe trovar, hoy perdido. Del
siglo XV son los tratados de «Gaya Ciencia», de los que conserva­
mos: fragmentos del Arte de trovar, de don Enrique de Villena, y la
Gaya Ciencia, de P. Guillén de Segovia, en la que se supone que
habría una parte teórica, hoy no conservada. Interés para las doctri­
nas literarias tiene también la carta del Marqués de Santillana al
Condestable de Portugal. Una mezcla de ideas medievales y renacen­
tistas se encuentra en el Arte de la poesía castellana, de Juan del
Encina.
Una pasaje sobre retórica se encuentra en el Setenario, de Alfon­
so X el Sabio, con ideas de Quintiliano y San Isidoro. El único autor
que hay que destacar es Ramón Llull, cuya Rethorica nova, escrita
originariamente en catalán y traducida después al latín, permanece
inédita. El capítulo tercero de la Visión Deleitable, del Bachiller Alfon­
so de la Torre (primer tercio del siglo XV), presenta una alegoría de

225
la retórica. Terminamos mencionando la traducción del De inventio-
ne ciceroniano hecha por don Alfonso de Cartagena.
Hay que decir, sin embargo, que la teoría medieval en Castilla
dista mucho de ser conocida completamente. Charles Faulhaber ha
estudiado los fondos bibliográficos medievales como primer paso
para el conocimiento de las teorías retóricas vigentes hasta el siglo
XV. De este estudio se deduce que la teoría literaria en la Edad Me­
dia castellana respondería a las siguientes líneas maestras: «En pri­
mer lugar, podemos desechar las artes poetriae como influencia im­
portante en Castilla durante la Edad Media. En cambio, para el siglo
XIII debemos investigar, sobre todo, la preponderancia de la Rheto-
rica ad C. Herennium y el De inventione. También sobresale, en la
segunda mitad del siglo, el ars dictandi, el cual parece dominar du­
rante el sigio XIV; pero debe investigarse la posibilidad de que Aris­
tóteles haya influido en las obras escritas a finales del XIII y princi­
pios del XIV. La literatura del siglo XV será, según este esquema, de
signo exclusivamente ciceroniano» (1973: 159).

BIBLIOGRAFÍA

Además de los títulos que se dan a continuación, véanse, en la

bibliografía que va a! final del tema 10: Bruyne, 1963; Florescu, 1960;
Menéndez Pelayo, 1889; Todorov, 1977.

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227
s..„ - -"i
 Tema 12

LA POÉTICA EN EL SIGLO DE ORO ESPAÑOL:

TRATADISTAS

Instrucciones para el estudio del tema

La síntesis hecha en la explicación del tema es suficiente para

tener una visión panorámica de los representantes de la teoría lite­
raria española del siglo de oro. De todas formas, para cualquier am­
pliación, consúltese la bibliografía que va al final del tema.

Resumen esquemático

I. Introducción

II. Fuentes para el estudio de la teoría literaria del siglo de oro.

a) ¿Poéticas anteriores a 1580?
b) Tratados de teoría literaria en sentido amplio.
c) Retóricas.
d) Obras sobre historiografía.
e) Traducciones y comentarios de los clásicos.
f) Prólogos, aprobaciones, elogios.
g) Discusiones ocasionales de problemas teóricos.

III. Los tratadistas de poética.

a) Tratadistas de teoría literaria general.
1. Alonso López Pinciano.
2. Luis Alfonso de Carvallo.
3. Cáscales.
4. Tratados menores de poética.
b) Tratadistas de aspectos particulares.

229
I. INTRODUCCIÓN

Sigue siendo imprescindible el panorama que Menéndez Pelayo

(1889) trazó de la teoría literaria del siglo de oro español. Si al tra­
bajo de Menéndez Pelayo añadimos los de Vilanova (1953), Kohut
(1973), Martí (1972), Rico (1973), García Berrio (1977, 1980, 1988) y
Porqueras Mayo (1986), podemos decir que ya contamos con mate­
riales suficientes para tener una visión de conjunto de lo que es la
teoría literaria de este período.
Es una idea general, entre los estudiosos de la teoría literaria re­
nacentista, la de creer que la teoría española se limita a seguir la
italiana, y que, en definitiva, no ocupa un lugar muy relevante en el
contexto europeo. Con esta misma conciencia emprenden frecuen­
temente su obra los tratadistas de la época. Alonso López Pinciano
(1596, I: 8), por ejemplo, dice: «Sabe Dios ha muchos años desseo
ver un libro desta materia sacado a luz de mano de otro por no me
poner hecho señal y blanco de las gentes, y sabe que por mi patria,
florecida en todas las demás disciplinas, estar en esta parte tan falta
y necessitada, determiné a arriscar por la socorrer». El autor del Cis­
ne de Apolo afirma: «Mas no fue tal mi intento, sino solo juntar en
este breue tratado, todo lo que este arte toca, deque tanta necesidad
ay en España»; y más adelante: «...no quise intitular mi obra Arte
poética: Aunque mejor le conviene este nombre que a los que hasta
agora han salido, las quales no poéticas, sino versificatorias pueden
ser llamadas» (Carvallo, 1602, I: 23-24).
Estas afirmaciones de los tratadistas son ciertas en lo que se re­
fiere a la publicación de artes poéticas en castellano, que sólo co­
mienzan a aparecer a finales del siglo XVI. Pero habría que revisar
completamente estas afirmaciones, si se quiere hacerlas extensivas
a toda existencia de teoría literaria. Por otra parte, el trabajo de An­
tonio Vilanova está dedicado solamente a los preceptistas que escri­

231
 ben en lengua vulgar desde fines del siglo XVI, y esto puede contri­
buir a hacer creer que no ha existido un pensamiento teórico sobre
la literatura antes de esta fecha, sobre todo cuando leemos que «la
aparición de una poética renacentista en lengua vulgar presenta en
España un carácter tardío» (1953: 567). Para no caer en error, hay
que destacar que Vilanova se refiere solamente a la poética en len­
gua vulgar.
Antonio García Berrio matiza más la amplitud de la producción
teórica en el campo de la literatura. Aunque no hay ningún tratado
sistemático anterior a 1580, es posible encontrar el estudio de algu­
nas cuestiones en tratados de retórica: «Por consiguiente, sólo en la
tradición de tratados retóricos, iniciada en 1515 con el escasamente
valioso de Nebrija, y en la de comentarios horacianos con el español
Sánchez de las Brozas, podemos rastraer datos anteriores a 1580, si
no siempre estrictamente orientables directamente a la poesía, sí al
menos hacia la literatura ampliamente entendida con el anejo de la
preocupación estilístico-compositiva asumida a través de la Retórica»
(1975: 29). Los datos aportados por el profesor García Berrio (espe­
cialmente en 1980: 13-243; 1988: 15-42) nos permiten hacernos una
idea más completa, rica y matizada, del panorama de la teoría lite­
raria de la época.
Se opone con fuerza a la idea de una supuesta pobreza de la
teoría literaria del siglo XVI Karl Kohut, para quien «la afirmación de
que antes de fines del siglo XVI en España y Portugal no hubo prác­
ticamente ninguna teoría literaria no es más que un simple prejui­
cio». Y señala como factor más importante de este prejuicio «la exis­
tencia de una idea demasiado restringida de teoría literaria, que
equipara con excesiva presteza teoría literaria y poética, excluyendo
así retórica e historiografía, así como también el complejo literatura
y sociedad» (1973: 14).

II. FUENTES PARA EL ESTUDIO DE LA TEORÍA LITERARIA DEL

SIGLO DE ORO

Dejando aparte las poéticas o trabajos dedicados estrictamente a

la teoría de la literatura, de los que hablaremos más adelante, Karl
Kohut propone como fuentes de invetigación para la historia de la
teoría literaria de este período —y, sobre todo, con vistas a cubrir la
laguna del siglo XVI— las siguientes: noticias de poéticas hoy des­
conocidas; tratados de teoría literaria en sentido amplio; retóricas;
obras sobre historiografía; traducciones y comentarios de los clási-

232
eos; prólogos, aprobaciones, elogios; discusiones ocasionales de
problemas teóricos en obras de todo tipo. Junto a la sistematización
de teorías contenidas en los apartados anteriores, hay que tener en
cuenta la difusión y conocimiento (influencia, traducciones) del pen­
samiento clásico y de la rica producción italiana de este período en
el campo de la teoría literaria. Pasamos a hacer una reseña de cada
uno de estos apartados.

a) ¿Poéticas anteriores a 1580?

Según K. Kohut, es muy posible que Sánchez de Lima (1580) no

escribiera la primera poética española. Algunas noticias que confir­
man esta hipótesis son: la afirmación de Juan Caldeira en el sentido
de haber escrito un Liber de concordanciis poetarum antes de 1507;
las referencias a un tratado de poesía en el que estaría trabajando
Alejo Vanegas entre los años 1531 y 1542; la referencia del portu­
gués Aquiles Estago, hacia 1566, a su trabajo en una obra que lle­
varía por título De sacrorum librorum poesi, que, según Kohut, sería
una poética. Posteriormente a 1580, hay referencias, por parte de
Herrera, a su proyecto de unos «libros de poética», y a otro proyecto
de Bartolomé Bravo de un «de Poética Arte». De todas estas obras
sólo conocemos las noticias (Kohut, 1973: 16). Todavía en el siglo
XVII, Suárez de Figueroa nos anuncia un Arte poética, que no debió
de ver la luz.

b) Tratados de teoría literaria en sentido amplio

En este apartado habría que incluir un tipo de obras muy abun­

dante en el siglo XVI y que hoy clasificaríamos como ensayos. Como
ejemplo, se puede citar la de Vives, Ventas fucata (1523), que trata
del problema de la relación entre poesía y verdad.

c) Retóricas

Es en los tratados de retórica donde se pueden encontrar más

abundantes observaciones relacionadas con la literatura, sobre todo

233
en su aspecto técnico, en ei siglo XVI. El decaer de la riqueza doc­
trinal de la retórica en el siglo XVII coincide con el tratamiento de
los problemas literarios en obras específicamente dedicadas a la li­
teratura. Para el período anterior a 1580, García Berrio destaca al­
gunas partes de las siguientes obras retóricas: de Luis Vives, el De
ratione dicendi (1533); de Antonio Llull, el De oratione (entre 1554 y
1558); del Brócense, el De arte dicendi (1558). El mismo García Be­
rrio señala que «en la expresión retórica como en la poética desta­
caba el genial Vives la importancia inabdicable del elemento formal
incluso sobre las prestaciones al lector derivadas del contenido». A
propósito de Antonio Llull, observa «la notable capacidad para la
síntesis aristotélica especiosa en época positivamente temprana des­
de la difusión de ¡as doctrinas de la Poética en Italia». Y en cuanto
a la aportación del Brócense, consiste ésta en una «lúcida organiza­
ción de la doctrina poética horaciana» (1975: 30).

d) Obras sobre historiografía

También en las obras sobre historiografía hay que buscar teorías

relacionadas con la literatura. Menéndez Pelayo (1889) trata de Vives,
Fox Morcillo, Juan Costa, Cabrera y Fray Jerónimo de San José. Ko-
hut destaca la importancia, en el siglo XVI, de Fox Morcillo [De his-
toriae institutione, 1557), «que representa una especie de anti-poéti-
ca: historia en lugar de literatura». Del De conscribenda historia
(1591), del aragonés Juan Costa, dice Menéndez Pelayo que «nada
tiene de bueno ni aun de tolerable más que lo que roba de Fox
Morcillo». Luis Cabrera de Córdoba escribió un tratado titulado De
historia, para entenderla y escribirla (1611), donde «hay buenos pre­
ceptos, que él no observó», según Menéndez Pelayo. Antítesis de la
obra de Cabrera es la del carmelita descalzo Fray Jerónimo de San
José (Genio de la historia, 1651).

e) Traducciones y comentarios de los clásicos

Antes de hablar de los comentarios a la Poética de Aristóteles y

a la de Horacio, conviene recordar algún dato sobre la difusión de
estas obras tras la invención de la imprenta. Las obras de Horacio
se editan por primera vez hacia 1471, en Venecia probablemente. La

234
 primera edición en griego de la Poética de Aristóteles es la de 1508
en Venecia, en un volumen colectivo que lleva por título Rhetores
Graeci. La primera traducción latina renacentista de la Poética se
debe a Giorgio Valla, en 1498, y la traducción latina hecha por Pazzi
se publica en Venecia en 1536. Italia conoce también el primer co­
mentario de la Poética aristotélica: el de Robortello, publicado en
Florencia en 1548 con el título de Francisci Robortelli Utinensis in
librum Aristotelis De Arte Poética Explanationes. Otros comentarios
del siglo XVI en Italia son los de Maggi (1550), Vettori (1560), Cas-
telvetro (1570) y Piccolomini. La primera traducción de la poética
aristotélica que se hace a una lengua vulgar se debe a Bernardo
Segni (1549). Otras traducciones italianas del siglo XVI son las de
Castelvetro (1570) y Piccolomini (1572). Damos todos estos datos
para situar mejor la actividad española con respecto a la italiana, que
se coloca, sin duda, en la cabeza del movimiento renacentista. Apar­
te de que estos datos son importantes para la explicación de la ac­
tividad teórica desarrollada en poéticas originales del siglo XVI, de
las que trataremos en un apartado posterior.
Por lo que se refiere a España, la primera impresión de la Poética
de Aristóteles en traducción castellana se hace en Madrid en 1626.
La traducción es de Alonso Ordóñez das Seijas y Tobar. Otra traduc­
ción del siglo XVII no llegó a imprimirse y se conserva sólo manus­
crita. Se trata de la que hizo Vicente Mariner en 1630. El Cardenal
Cisneros tenía el proyecto de una edición completa y comentada de
Aristóteles en griego y español, pero este proyecto no se llevó a
cabo. Refiriéndose a la valoración de la Poética aristotélica en el si­
glo XVI, escribe Karl Kohut: «Se puede afirmar como seguro que los
humanistas españoles de la primera mitad del siglo XVI ya la cono­
cían, pero que, por lo visto, no le otorgaban gran importancia... Du­
rante el siglo XVI, la incorporación de la Poética fue más débil que
en Italia, pero si la comparamos con Francia, España llevaba la de­
lantera en este aspecto» (1973: 21).
En cuanto a Horacio, su Epístola ad Pisones es traducida en 1591
por Vicente Espinel, y por Luis Zapata en 1592. Las obras teóricas de
Cáscales y de Juan de Robles incluyen también la traducción de
grandes fragmentos de la Poética horaciana.
Existen también comentarios a las dos principales poéticas clási­
cas, la de Aristóteles y la de Horacio, en el siglo XVI. De los comen­
tarios a Aristóteles, sólo nos quedan las noticias de uno de Núñez,
hoy perdido, y de la actividad de Aquiles Estago en la elaboración
de un comentario a la poética aristotélica (Kohut, 1973: 18).
En cuanto a los comentarios de Horacio, el primero es el de Aqui­
les Estago (In Q. Horatij Flacci poéticam comentarij, Amberes, 1553).

235
 Siguen los comentarios en latín del Brócense (1558), de Pedro Veiga
(1578), de Tomás Correa (1587), de Falcó (1600), de Jorge Gómez de
Alamo (1639), y de Cáscales. En castellano, Villén de Biedma (1599)
comenta la Poética de Horacio. También hay noticias de comentarios
manuscritos por parte de Fructuoso de San Juan. Para la presencia
de la teoría horaciana, es fundamental García Berrio, 1977.
Todos los datos anteriores sobre comentarios y traducciones de
las poéticas clásicas tienen que completarse con el estudio, que de­
jamos de lado, del trabajo desarrollado sobre autores clásicos que
tienen gran importancia en la teoría literaria, como, por ejemplo. Pla­
tón, Cicerón o Quintiliano. Pero el conocimiento de los clásicos por
parte de los humanistas españoles sólo se puede calibrar si tenemos
en cuenta las relaciones de España e Italia en esta época. Aunque
no está suficientemente estudiada la utilización que los humanistas
españoles hicieron de todo el trabajo desarrollado en Italia, un ejem­
plo de la influencia italiana en el campo de la poética puede ser la
cita de poéticas italianas que hace Palmyreno en su Retórica (1566-
67): Minturno, Pigna, Robortello, Lambrino, Escalígero y Feliciano.
Junto al trabajo desarrollado por los humanistas sobre textos clá­
sicos directamente emparentados con la teoría literaria, interesa tam­
bién el estudio de los comentarios a otras obras, como el de Herrera
o el Brócense a la obra de Garcilaso; o el de Estago a Catulo; el de
Fernández de Villegas a Dante, y el de Núñez a Mena.

f) Prólogos, aprobaciones, elogios.

Abundante es la teoría literaria esparcida en todo tipo de prefa­

cios a obras de creación. Contamos con dos antologías de A. Por­
queras Mayo (1965 y 1968), en que los prólogos se agrupan por gé­
neros literarios. Pero estas colecciones «son por desgracia insuficien­
tes para la teoría literaria», según K. Kohut.

g) Discusiones ocasionales de problemas teóricos

Si resultaban incompletas las colecciones de prólogos referidas

en el apartado anterior, hay que renunciar prácticamente a disponer
de una colección exhaustiva de pasajes, en obras de cualquier tipo,
en que se traten problemas teóricos. Pasajes de este tipo son, por

236
ejemplo, el capítulo 48 de la primera parte del Quijote, donde se
habla de la comedia; o los múltiples lugares de la obra de Lope en
que hay referencias a preceptiva dramática, que han sido estudiados
por Luis C. Pérez y F. Sánchez Escribano (1961). Se trataría de sis­
tematizar la teoría latente en los numerosos sitios en que se practica
la crítica literaria.
Una ¡dea de la diversidad de estos lugares nos la dan las palabras
de José Manuel Blecua: «...la crítica literaria en la Edad de Oro se
ofrece desde ángulos bastante diversos e imprevistos, como ocurre
en otras literaturas. Desde prólogos (de La Celestina a los de algunas
comedias de Lope, pasando por fray Luis de León), a las propias
obras literarias (el caso del Quijote es el más eximio de la historia),
poemas breves o extensos (sonetos, como la Receta para hacer So­
ledades, de Quevedo, o La Filomena, de Lope); sátiras más o menos
crueles, como la Perinola; sermones, alusiones literarias de Diputa­
dos en Cortes, memoriales al rey, como los que pedían las supresio­
nes de las comedias, terminando por las retóricas y poéticas, sin
olvidar los vejámenes, las parodias literarias de las nuevas maneras
o los ensayos en forma de cartas, como los de Lope, por ejemplo»
(1967: 39). Como vemos, se impone una enorme labor de lectura y
recopilación de datos. También es verdad que, por lo que se refiere
a la crítica literaria subyacente en esta práctica crítica, la variedad
será menor de lo que cabría esperar, y los principios podrían redu­
cirse a los de la poética clásica renacentista, cuyos autores reseña­
mos en el apartado siguiente.

III. LOS TRATADISAS DE POÉTICA

Independientemente de la necesidad de revisar y sistematizar la

doctrina literaria contenida en las fuentes anteriormente reseñadas,
lo cierto es que, hasta finales del siglo XVI, no aparecen tratados
específicamente dedicados a la teoría literaria. Si nos detenemos un
poco a pensar el lugar que la poética ocupa dentro de la producción
teórica del humanismo, quizá encontremos una explicación a este
hecho.
Cuando en los temas anteriores estudiamos la teoría literaria de
la época clásica y de la Edad Media, teníamos que acudir a tratados
de retórica y de gramática, pues la poética carecía de un campo au­
tónomo de estudio. En el humanismo español, continúa esta falta de
autonomía poética. La palabra poética no significa más que métrica,
sentido en el que es empleada por las primeras poéticas castellanas,

237
 que frecuentemente son tratados de métrica (Sánchez de Lima, Ren-
gifo). El humanismo remodela el tr iv iu m tradicional (gramática, re­
tórica y dialéctica) con la incorporación de ia poesía y la historiogra­
fía, formando el conjunto que se llamó le tra s h u m a n a s (s tu d ia h u -
m a n ita tis ). Ahora bien, en el humanismo español sigue
predominando la idea de que poesía e historiografía están subordi­
nadas a ia retórica (por ejemplo, en Vives) hasta fines de! siglo XV!.
En Italia, la independización de ia poética se produce con Vida en
1527, mientras que en España esto no se da hasta fines del XVI, Esto
explicaría ia abundancia de retóricas antes de 1580, con la consi­
guiente escasez de poéticas en sentido estricto, y el predominio de
poéticas sobre retóricas de alguna importancia a partir de esta fecha
(Kohut, 1973: 31-33). La situación objetiva de nuestras disponibilida­
des de documentos para el estudio de la literatura se explica, pues,
por la concepción teórica de la literatura. De ahí la necesidad de
acudir a la retórica para el estudio de la teoría literaria en la mayor
parte del siglo XVI.
Ya hemos dicho que la independización de la poética data de fe­
cha muy anterior en Italia (Vida, 1527). Recordemos ios principales
tra ta d is ta s de p o é tic a y la fecha de su obra en el siglo XVI italiano:
Vida (1527), Daniello (1536), Muzio (1551), Varchi (1553), Cintio
(1554), Fracastoro (1555), Minturno (1559), Partenio (1560), Julio Cé­
sar Escalígero (1561), Viperano (1579), Patrizzi (1586), Tasso (1587),
Denores (1588), Buonamici (1597) y Summo (1600). Todos estos son
nombres que aparecerán frecuentemente en los tratadistas españo­
les.
Comparada con la lista de tratadistas italianos, la de ios españo­
les —si totamos p o é tic a en el sentido de tratado más o menos com­
pleto del sistema literario—, se reduciría, para los siglos XVI y XVII,
a los siguientes nombres: Alonso López Pinciano, Luis Alfonso de
Carvallo y Cáscales. Resúmenes menos importantes se encuentran
en: Juan de la Cueva, Soto de Rojas o Suárez de Figueroa. Las obras
del Brócense, Herrera, Carrillo y Sotomayor, González de Salas, Lope
de Vega, Jiménez Patón, Juan de Robles y Gracián no pueden ser
clasificadas como tratados generales de teoría literaria, pues es evi­
dente en ellas: la preocupación por un género literario particular
(Lope de Vega, por ejemplo), la preocupación estilística (Gracián, por
ejemplo), o el carácter circunstancial de intervención en una polé­
mica del momento (Carrillo y Sotomayor, por ejemplo). Esto no quie­
re decir que se niegue el supuesto de la existencia de teorías gene­
rales implícitas en el tratamiento del problema más concreto al que
se dirigen. Estas observaciones quizá se entiendan mejor después de
la breve presentación que haremos de cada una de las obras. Deja­

238
mos aparte las obras de Sánchez de Lima (1580) y de Juan Díaz
Rengifo (seudónimo de Diego García Rengifo: 1952), por responder
más a la concepción de ia poética como simple métrica, si bien es
cierto que alguna que otra observación de interés literario general
puede encontrarse allí.

a) tratadistas de teoría literaria general.

7. Alonso López Pinciano

Poco sabemos de la vida del Pinciano, nacido en Valladolid hacia

1547 y vivo aún en 1627. Médico, helenista y mediocre poeta («El
Pelayo», 1615), conquistó un alto puesto en la preceptiva clasica del
siglo de oro por su Philosophía antigua Poética (Madrid, 1596), que
según Vilanova, «constituye la más alta creación de la estética lite­
raria española en el siglo XVI» (1953: 603). Formalmente, la obra
consta de trece epístolas dirigidas por el Pinciano a Don Gabriel,
quien responde a cada una de sus cartas con otra más breve que
sirve de resumen. El contenido de cada epístola se estructura, a su
vez, como un diálogo entre el Pinciano, Hugo y D. Fadrique. Los
temas tratados en estas epístolas son: la felicidad humana; la doc­
trina platónica acerca de la literatura; la esencia de la poesía; los
géneros poéticos; ia fábula; el lenguaje poético; la métrica; la tra­
gedia y sus clases; la comedia; la lírica; la épica; géneros menores;
los actores y la representación. Como se ve, la obra del Pinciano
constituye un intento de sistematización de toda la teoría literaria en
un cuerpo de doctrina lógico y completo, lo que lo convierte en «el
creador de la filosofía literaria en la España del siglo XVI» (Vilanova).
Que el Pinciano era consciente de la novedad de su intento, lo
vimos en las palabras que citamos al principio del tema. Bien es
verdad que aquellas palabras son aplicables solamente a España,
pues también sabemos del gran número de poéticas producidas en
Italia antes de 1596. Las fuentes en las que bebe el Pinciano son: un
conocimiento directo de la Poética de Aristóteles; una lectura deta­
llada y profunda de los comentaristas italianos del quinientos, y de
los tratadistas de poética —aunque sólo cita a Jerónimo Vida y a
Julio César Escalígero, es evidente que conoce la obra de Robortello,
Castelvetro, Minturno, Fracastoro y, sobre todo, la de Torcuato Tas-
so, conocimiento este último sólo apuntado por Menéndez Pelayo y
que explica, según Vilanova, gran parte de las teorías del Pinciano a
propósito de la novela y del poema épico—. De todas formas, como
señala García Berrio, todavía no se ha emprendido el trabajo crítico

239
—y no meramente parafrástico— de su contenido, con especial aten­
ción a las fuentes italianas, trabajo que «quizá redujera notablemente
el crédito a su originalidad».
Nos parece justa la valoración de la obra del Pinciano en las si­
guientes palabras de García Berrio: «...el cuerpo de la Philosophía
debe considerarse más bien, a nuestro juicio, como una sólida acli­
matación en la Poética española de una serie de tendencias muy
bien definidas y aceptadas ya hasta el aburrimiento en la teoría eu­
ropea de base aristotélica. Pese a lo cual no deja de ser cierto que
en España no había encontrado aún dicha teoría el fundamento só­
lido de un tratado riguroso; y todo ello se adquirió ciertamente en
las páginas del médico Pinciano, nuestro indiscutible primer teoriza-
dor poético del Siglo de Oro» (1975: 34).
Abundando en esta misma valoración, oigamos las palabras de
Sanford Shepard: «La originalidad de Pinciano consiste en haber
reunido muchos elementos relativos a la teoría aristotélica formando
con ellos una unidad aceptable a la mentalidad renacentista, aun
cuando tuviera que modificar los conceptos originales. La finalidad
de Pinciano no es, por tanto, creadora, sino más bien organizadora.
La materia existía ya antes de Pinciano, pero con relación al mundo
antiguo. Pinciano encuadra la teoría aristotélica en el marco del pen­
samiento renacentista» (1970: 27). Pero es que una autovaloración
de Pinciano, en el mismo sentido que las dos citadas, la encontra­
mos en las siguientes palabras de don Gabriel, en su respuesta a la
epístola tercera: «Alabo mucho a essos vuestros amigos, no que
sean los primeros fundadores desta doctrina, mas que sean los pri­
meros que a su patria la traen, y juntamente con ella otras, ni en su
patria ni en la estrangera tocadas» (1596, I: 231).

2. Luis Alfonso de Carvallo

El sacerdote y profesor asturiano publica en Medina del Campo,

en 1602, su obra Cisne de Apolo. De las excelencias, y dignidad y
todo lo que al Arte Poética y versificatoria pertenece. La obra está
estructurada en cuatro diálogos entre Carvallo, la Lectura y Zoylo. El
primer diálogo está consagrado a la definición y materia de la poe­
sía. El segundo, dedicado a la disposición y forma de la poesía cas­
tellana, es realmente un simple tratado de métrica. En el tercero se
trata principalmente de los géneros literarios. El cuarto habla del es­
tilo y del tema de la inspiración poética.
La obra de Carvallo es mucho más desordenada que la dei Pin­
ciano, pero no por eso deja de constituir un tratado sistemático de
poética, con cierta descompensación entre la importancia concedida

240
a cada uno de los temas. Los diálogos se subdividen en párrafos, al
final de cada uno de los cuales se resume la doctrina en una octava,
constituyendo el conjunto de octavas una poética en verso de escasa
calidad.
Si en el Pinciano es dominante la visión aristotélica de la litera­
tura, en Carvallo la balanza se inclina a favor de Platón. Vilanova
(1953: 615-616) compara a ambos autores y dice: «Es evidente que
su talla de preceptista no alcanza ni con mucho la importancia ex­
cepcional del Pinciano, de quien paradójicamente proceden sus me­
jores ideas, y que su obra está muy lejos de ofrecer un conjunto de
doctrinas tan denso y profundo como el de la Filosofía Antigua Poé­
tica». Con todo, le asigna las cualidades de: independencia frente «al
despotismo intelectual de las doctrinas aristotélicas», y originalidad
«en la fusión del concepto aristotélico de la mimesis con la teoría
platónica de la enajenación».
Cierto cambio de perspectiva en la obra de Carvallo, que le da un
valor más moderno, sobre todo en relación con la creación literaria
de su época, es señalado por Antonio García Berrio: «La tantas veces
repetida componente platónica a que se da entrada en esta obra, así
como sobre todo el aporte doctrinal horaciano, a nuestro juicio mu­
cho más efectivo, hacen del Cisne de Apolo un digno y raro preludio
teórico de la naciente conciencia formal-hedonista del arte desde la
que se comienza a vislumbrar, con el Manierismo, la fisonomía de
una nueva poética, la barroca, que suponía sobre todo una decisiva
alteración de los presupuestos generales teórico-estéticos sobre los
cuaies se establecía el sistema general literario» (1975: 34).

3. Cáscales

No hay seguridad sobre el lugar y fecha exacta del nacimiento de

Cáscales. Dos fechas son las propuestas para su venida al mundo:
1564 y 1567; y dos son los lugares propuestos: Murcia o un pueblo
cercano a la capital. Hacia 1585 está en Flandes como soldado. Pudo
realizar sus estudios en Francia y los Países Bajos, y no se descarta
la posibilidad de una estancia de estudios en Italia. A finales del siglo
XVI está en Cartagena como profesor, y en 1601 se establece en
Murcia, también como profesor, donde muere en 1642.
Dentro de su producción, tienen interés para la teoría literaria,
aparte de las Tablas Poéticas, sus Cartas Filológicas (1634), en algu­
nas de las cuales se tratan circunstancialmente problemas literarios,
y su comentario a la Poética de Horacio, escrito hacia el final de su
vida (Epístola Horatii Flacci de Arte Poética in methodum redacta,
Valencia, 1639).

241
 Tratado sistemático de teoría literaria, al tiempo que tercera y úl­
tima poética importante del siglo de oro español, son sus Tablas
Poéticas, cuya redacción se termina en el año 1604, pero que no se
publican hasta 1617. La obra se estructura en diez diálogos entre
Piero y Castalio, divididos en dos grupos: las cinco primeras tablas
tratan de la poesía «¡n genere»; y las cinco últimas, de la poesía «in
specie». En el primer grupo se trata de la naturaleza de la poesía, de
la fábula, de las costumbres, de la sentencia y de la dicción. En el
segundo grupo se abordan las cuestiones relacionadas con los gé­
neros literarios: epopeya, épicas menores (égloga, elegía y sátira),
tragedia, comedia y lírica.
Cáscales es el único tratadista que cuenta, desde 1975, con un
trabajo extenso sobre sus fuentes, doctrina y significado. Me refiero
al estudio de Antonio García Berrio, que ha aparecido en una versión
puesta al día, Introducción a la poética clasicista, y que sigo en este
momento. La obra del murciano constituye la más completa recopi­
lación de tópicos aristotélicos y horacianos referidos a la teoría lite­
raria. Su originalidad es nula y «las Tablas se presentan como un
centón de textos bastante mal conectados, ajustados en un esquema
poético aristotélico de ninguna novedad; y sobre todo inverosímil­
mente anacrónico» (1988: 15). En cuanto a sus fuentes, «las Tablas
poéticas son en la inmensa mayoría de su extensión, y positivamen­
te en todas las doctrinas que en ellas se suelen ponderar como fun­
damentales, un plagio literal de tres de los más difundidos tratados
italianos de la Poética: el Comentarlo de Robortello a la Poética de
Aristóteles; la redacción italiana L'arte poética de Sebastiano Mintur-
no...; y los Discorsi dell'arte poética de Torquato Tasso...» (1988: 17).
Cáscales conoce y utiliza la obra del Pinciano. En la tabla sobre la
dicción plagia algunos fragmentos del epítome de Retórica del Bró­
cense. Estimado por Lope de Vega, conoce Cáscales la máxima di­
fusión de su doctrina en el siglo XVIII (su obra se reedita en 1779).

4. Tratados menores de poética

La teoría literaria, presentada de forma esquemática y menos crí­

tica que en las obras anteriores, se encuentra en los resúmenes de
Juan de la Cueva, Suárez de Figueroa y Pedro Soto de Rojas.
El Ejemplar poético de Juan de la Cueva, fechado en Sevilla en
1606 y corregido en 1609, es un resumen en verso de los más im­
portantes temas de poética. Está dividido en tres epístolas, escritas
en endecasílabos encadenados, sumando en total 1.860 versos. El
tratamiento de la teoría no es ordenado, aunque parece orientarse la
epístola primera a los principios generales; y las otras dos, a los

242
géneros literarios, sobre todo al teatro, y a problemas estilísticos. En
los versos 541 a 559 de la epístola segunda encontramos una rela­
ción de tratadistas que nos puede orientar sobre las bases teóricas
de Juan de la Cueva. Allí se cita a; Horacio, Escalígero, Cintio, B¡-
perano (sic), Vida, Pontano, Minturno y Aristóteles. Notemos la au­
sencia de todo nombre español. Menéndez Pelayo considera la obra
de Juan de la Cueva como la primera imitación española de la Poé­
tica de Horacio, tanto por su forma como por su espíritu.
En la curiosa obra de Cristóbal Suárez de Figueroa, El pasajero
(1617), encontramos un breve resumen de poética clásica, junto al
tratamiento más amplio de problemas relacionados con el teatro.
Este resumen tiene interés por cuanto puede suponer el armazón
teórico de su proyectada poética: «Así, pues, me infundís ánimo,
pienso dar en breve a la imprenta una Poética Española, que, por lo
menos, saldrá con buenos deseos de acertar» (1617: 52-93). En el
resumen se habla de la poesía como imitación, y de sus tres espe­
cies (épica, escénica y mélica) muy brevemente (1617: 49-51).
El Discurso sobre ¡a Poética de Pedro Soto de Rojas, editado por
primera vez en 1623, es cursioso por constituir un intento de explicar
filosóficamente los principios de ¡a poesía. Nos habla allí de la forma
sustancial (imitación), y de la causa material (locución); de la causa
eficiente (don divino), y de la causa final (deleitar y enseñar). Como
vemos, se trata de los mismos principios clásicos presentados de
forma escolástica.

b) Tratadistas de aspectos particulares

Bajo este epígrafe reunimos una serie de obras que, aunque pre­
suponen muchos de los principios generales de poética, no se pre­
sentan como tratados sistemáticos de teoría literaria. Haremos una
presentación cronológica de algunos de estos trabajos. Y aunque en
el tratamiento de aspectos particulares habría que incluir infinidad
de pasajes de las más variadas obras, nos vamos a limitar a aquellas
cuyo fin primordial está especialmente relacionado con la teoría o la
crítica literaria.
Entre los comentarios a la obra de Garcilaso, hay que citar, en
primer lugar, al Broncense con sus Anotaciones de 1576, reeditadas
en 1581. Tiene interés por la doctrina defendida a propósito de la
licitud o ilicitud de imitar a los autores clásicos. Vilanova lo llama
«primer teorizador de la doctrina de la erudición poética y ferviente
partidario de la teoría de la imitación» (1953: 573). Señala también

243
 su concordancia con la doctrina de Julio César Escalígero en este
punto.
Más interés tienen las A n o ta c io n e s de Fernando de Herrera a la
obra de Garcilaso (Sevilla, 1580), cuya aparición califica Vilanova de
«el máximo acontecimiento en el campo de la estética literaria del
siglo XVI, con anterioridad a la publicación de la F ilo s o fía A n tig u a
P o é tica del Pinciano» (1953: 574). La obra, orientada a la poesía líri­
ca, no constituye un arte poética completa. Otra nota que conviene
destacar es el carácter asistemático, impuesto por la misma índole
del trabajo. Este trabajo de Herrera enlaza con una tradición de au­
tores italianos que ya habían desarrollado estudios del mismo tipo.
La primera obra enraizada en problemas contemporáneos, referi­
dos al teatro, es el A rte n u e v o de h a c e r c o m e d ia s de Lope de Vega,
publicado por primera vez, con las R im as, el año 1609. El fondo teó­
rico que Lope desarrolla en los 389 versos endecasílabos está dentro
de los principios del aristotelismo, y parece querer justificar sus in­
novaciones mostrando que no desconoce la teoría dramática de cor­
te clasicista, tal y como la expone el primer comentador de Aristó­
teles, Robortello.
Referida a problemas de la lírica está la obra de Carrillo y Soto-
mayor, L ib ro de la e ru d ic ió n p o é tic a (Madrid, 1611). Aunque allí se
pueden encontrar principios generales relativos al arte literario, la
intención del libro se centra en una defensa de la erudición (oscuri­
dad) poética. Vilanova dice que «es más bien un discurso polémico
y un manifiesto de escuela que un arte poética elaborada con ver­
dadero rigor preceptivo» (1953: 643).
El manual técnico de retórica consagrado a los escritores espa­
ñoles lo encontramos en la obra de Bartolomé Jiménez Patón, E lo ­
c u e n cia E sp a ñ o la en A rte (Toledo, 1604). Esta obra vuelve a ser pu­
blicada con ampliaciones en el gran trabajo de Patón, M e rc u riu s T ri-
m e g ís tu s (Baeza, 1621). Vilanova considera a Patón como «el gran
teorizador retórico de los poetas españoles del barroco» (1953: 663).
Su doctrina está tomada de la larga tradición retórica clásica, pero
va ilustrada con ejemplos de escritores españoles.
El D is c u rs o p o é tic o , de Juan de Jáuregui (Madrid, 1624), está en
el mismo campo de problemas que la obra de Carrillo y Sotomayor.
Pero su actitud es bien diferente, como se advierte ya en el subtítulo
de la obra: «Advierte el desorden i engaños de algunos escritos. Las
causas del desorden y su definición». En los se is c a p ítu lo s de la obra
trata: las causas del desorden y su definición; los engañosos medios
con que se yerra; la molesta frecuencia de las novedades; los daños
que resultan y por qué modos; el vicio de la desigualdad y sus en­
gaños; la oscuridad y sus distinciones. Con la obra de Jáuregui, la

244
 teoría literaria se agranda por la parte de la estilística, pero la doc­
trina estilística referida a problemas contemporáneos siempre está
avalada por la autoridad de la teoría clásica.
En la línea de la obra de Jiménez Patón, pero con mayor dosis
de doctrinas literarias, está la obra de Juan de Robles, El culto se­
villano (1631). El desequilibrio de la obra, que es una conjunción de
retórica y tratado del estilo, se ve en el hecho de que, de los cinco
diálogos, dos están dedicados a problemas estilísticos (sobre la elo­
cución y sobre el decoro estilístico), mientras que sólo en uno se
trata de la retórica (el segundo), siendo el primero una especie de
introducción («... de los nombres Crítico y Culto y sus calidades»), y
el quinto, un tratado de ortografía. Vilanova caracteriza la obra de
Juan de Robles como «el desarrollo de un verdadero programa edu­
cativo destinado a formar un hombre de mundo elocuente y culto»
(1953: 667). La obra es interesante también por las referencias biblio­
gráficas de obras filológicas del siglo de oro (retóricas, ortografías).
En cuanto a su situación respecto a tratadistas anteriores, dice Vila­
nova que «en él confluyen las ¡deas renovadoras de Jiménez Patón
acerca de la necesidad de crear una verdadera retórica castellana, y
la tradición crítica de Fernando de Herrera heredada por la escuela
sevillana, fundidas en un interés exclusivo por la literatura en lengua
vulgar» (1953: 668).
Aunque centrada en problemas del teatro, la obra de González de
Salas es el comentario más amplio que en el siglo de oro se hizo a
la Poética de Aristóteles. Por eso trata de cuestiones que interesan a
una teoría general de la literatura. La Nueva idea de la tragedia, o
ilustración última al libro singular de Poética de Aristóteles (Madrid,
1633) sigue el plan de la obra aristotélica, ampliado con unos capí­
tulos dedicados al aspecto material de la representación teatral clá­
sica (música, instrumentos musicales, danza, actores, aparato teatral
y adorno del teatro). Tendremos ocasión de referirnos a algunas ob­
servaciones de González de Salas que nos lo muestran preocupado
por los problemas literarios de su época, como puede ser la cuestión
de la oscuridad poética.
Algunos puntos de teoría literaria, relacionados sobre todo con
problemas del momento, son tratados por Cáscales en sus Cartas
Filológicas (1634). Así, cuando se muestra partidario de la claridad
poética en la carta, dirigida a Luis Tribaldos de Toledo, titulada «So­
bre la obscuridad de "Polifemo" y "Soledades" de don Luis de Gón-
gora», o cuando trata de problemas del teatro en la carta titulada «Al
Apolo de España, Lope de Vega Carpió, en defensa de la comedia y
representación dellas».
Encontramos también doctrina literaria en dos epístolas de Bar­

245
 tolomé Leonardo de Argensoia (1562-1631): A Fernando de Soria y
A un caballero estudiante (publicadas en sus Rimas, Zaragoza, 1634).
Menéndez Pelayo dice que estas dos epístolas son lo que «en cas­
tellano se parece más a la Poética de Boileau», y tiene a Bartolomé
Leonardo de Argensoia por «legislador severísimo de la escuela ara­
gonesa». Sobre su punto de partida crítico, dice Sanford Shepard:
«En la teoría literaria de Argensoia los preceptos aristotélicos y ho­
rádanos se funden con el principio de que el poeta no debe ser un
imitador servil de las reglas clásicas» (1970: 187).
Con Gracián y su Agudeza y arte de ingenio (1642 y 1648) tene­
mos un auténtico tratado de estilística, un tratamiento independiente
de todo el problema de la expresión literaria. Que Gracián era cons­
ciente del nuevo terreno donde sitúa sus teorías, lo vemos en las
siguientes palabras: «He destinado algunos de mis trabajos al juicio,
y poco ha al Arte de Prudencia: éste dedico al Ingenio, la agudeza
en arte, teórica flamante, que aunque se traslucen algunas de sus
sutilezas en la Retórica, aun no llegan a vislumbres; hijos güérfanos,
que por no conocer su verdadera madre, se prohijaban en la Elo­
cuencia. Válese la agudeza de los tropos y figuras retóricas, como de
instrumentos para exprimir cultamente sus conceptos, pero condé­
nense ellos a la raya de fundamentos materiales de la sutileza, y
cuando más, de adornos del pensamiento» (I: 45). Las palabras que
hemos subrayado nos parecen la primera manifestación consciente
de ruptura entre estilística y retórica, donde siempre se trataba del
estilo en el apartado sobre la elocución. El tratado del ingenio supera
a la retórica, según Gracián, aunque algunos de los fundamentos de
la sutileza (tropos y figuras) siempre se habían descrito en la retórica
«por no conocer su verdadera madre». Estamos de acuerdo con An­
tonio García Berrio cuando dice: «Sólo en el Barroco y con su teo-
rizador Gracián, a mediados ya del siglo XVII, nuestro país adquiría
por vez primera la conciencia de autonomía artística necesaria para
establecer la reflexión relativamente independiente sobre las fibras
motoras más profundas del arte literario» (1975: 23). Incluso sor­
prende la terminología de Gracián, que no desdice de un moderno
tratado de estilística en algunas ocasiones: «estilo claro, pero muy
tenso y elegante» (II: 250), por ejemplo. Para la teoría literaria de
Gracián, véase: Pelegrín, 1979; Pozuelo, 1980; García Berrio, 1980a;
Hernández, 1986.
Para terminar, sólo mencionamos la República literaria, de Diego
Saavedra Fajardo (1584-1648), obra compuesta en su juventud y cu­
yos últimos retoques son posteriores a 1640, es publicada en 1655.
Allí se pueden encontrar juicios sobre los más diversos escritores

246
clásicos y españoles. Su estética está teñida claramente de platonis­
mo.
Con esto terminamos la relación de los principales lugares donde
se puede estudiar la teoría literaria del siglo de oro. Que hay muchos
fragmentos de obras donde se puede encontrar doctrina de estética
literaria, ya lo hemos dicho, y queda demostrado, por ejemplo, en la
antología de preceptiva dramática que han hecho Federico Sánchez
Escribano y Alberto Porqueras Mayo con el título de Preceptiva dra­
mática española dei Renacimiento y el Barroco. También en las an­
tologías de prólogos de esta época, hechas por A. Porqueras Mayo,
se encontrará ocasionalmente el tratamiento de alguna cuestión de
teoría literaria.
Un esquema cronológico, provisional y muy simplificado, de la
teoría literaria española del siglo de oro podría abarcar los tres apar­
tados siguientes: a) hasta 1580, la teoría literaria debe buscarse prin­
cipalmente en retóricas y en material muy diverso todavía no siste­
matizado; b) de 1580 a 1620 aproximadamente, época en que apa­
recen las principales poéticas clasicistas españolas junto a trabajos
orientados a problemas particulares del momento (poesía y teatro
principalmente); c) a partir de 1620, sigue el tratamiento de proble­
mas particulares, y se llega a la independización de la estilística en
Gracián.

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250
 Tema 13

REPRESENTANTES DE LA TEORÍA LITERARIA DEL

NEOCLASICISMO ESPAÑOL

In s tru c c io n e s p a ra e l e s tu d io d e l te m a

Con el panorama trazado en la exposición, y las referencias bi­

bliográficas, se dispone de los instrumentos necesarios para tener
una idea de lo que fue la teoría literaria del Neoclasicismo.

Resumen esquemático

I. Introducción.

II. Autores y tratados de teoría literaria.

a) Feijoo.
b) Luzán.
1. Estructura de la «Poética».
2. Fuentes de la «Poética».
3. La segunda edición de la «Poética» (1789).
4. Valoración de la «Poética» de Luzán.
c) Mayans y Sisear.
d) Jovellanos.
e) Hermosilla.
f) Martínez de la Rosa.
g) Otros tratados de Poética.

251
III. Traducciones de tratados clásicos y extranjeros de teoría litera­
ria.
a) Traducciones de tratados clásicos grecolatinos.
b) Traducciones de Boileau.
c) La traducción de Hugo Blair.
d) La traducción de Batteux.
e) Reimprensión de tratados clásicos españoles.

IV. La actividad crítica durante el siglo XVIII.

a) Los periódicos.
b) Las academias.
c) Polémica sobre el teatro.

252
I. INTRODUCCIÓN

En el caso de los siglos XVIII y XIX, se echa en falta una siste­

matización de las teorías literarias, pues sólo contamos con los dos
capítulos que le dedica Menéndez Pelayo (1889). Pero en el trabajo
de Menéndez Pelayo predomina lo histórico sobre la preocupación
por una sistematización teórica. Y es que se viene pensando que la
teoría literaria en el siglo XVIII se reduce a Luzán, con una prolon­
gación, en el primer tercio del siglo XIX, en los tratados de corte
clasicista de Hermosilla y Martínez de la Rosa.
Ahora bien, es cierto que, por lo que se refiere a tratados siste­
máticos, los más importantes son los de Luzán, Hermosilla y algunas
traducciones de trabajos extranjeros. De todas formas, habría que
investigar también el contenido de obras menores de retórica y poé­
tica. Y, sobre todo, un hecho nuevo viene a marcar la actividad re­
lacionada con la literatura a partir del siglo XVIII: la aparición de la
crítica de actualidad literaria en los periódicos o en las academias y
tertulias. Dice Antonio Alcalá Galiano (1834: 25-26), refiriéndose al
siglo XVIII: «La crítica literaria, hasta entonces desconocida, hizo su
aparición y empezó a decidir sobre los méritos y defectos de obras
que hasta entonces habían sido objeto de vagos elogios más que de
admiración inteligente, estableciendo así su verdadero valor dentro
de la literatura española».
Según Jesús Castañón, con el Diario de los Literatos de España,
que empieza a publicarse en 1737, comienza entre nosotros la crítica
literaria periodística. Que en el siglo XVIII hay conciencia de la im­
portancia de esta actividad periodística, nos lo demuestran las si­
guientes palabras del abate Juan Andrés, citadas por Castañón: «A
la crítica pueden también pertenecer las gazetas y diarios, que anun­
ciando al público las obras literarias que van saliendo a luz, se erigen
en jueces, y quieren proferir sentencias decisivas sobre su mérito...»

253
(1973: 11-12). Y lo mismo Lázaro Carreter: «Había surgido la crítica
con el fin de debelar el error, adoptando el tono autoritario y severo
que representan la obra de Feijoo o el Diario de los literatos. La
crítica merece el respeto y la admiración de los hombres doctos...
Pero esta crítica es incomprensible para el hombre español. Si el
género aparece con fines distintos, en seguida adopta la virulencia
tradicional en nuestra historia literaria» (1949: 227-228). Dejando
aparte las circunstancias concretas que motivan esta actividad crítica,
es necesario para la teoría literaria sistematizar los principios, explí­
citos o implícitos, en función de los que se valoran las obras criti­
cadas.
Otro campo que habría que investigar es el de las obras relacio­
nadas con la polémica en torno al teatro. Aunque estos escritos se
dirigen, en principio, a un género literario determinado, muchas ve­
ces las críticas se basan en principios generales de corte aristotélico.
Brevemente vamos a reseñar los autores y tratados específica­
mente relacionados con la teoría literaria, deteniéndonos un poco
más en Luzán, que, sin duda, ocupa el primer lugar; en las traduc­
ciones de obras teóricas, tanto clásicas como europeas; en los perió­
dicos más importantes para la crítica literaria; y en las academias en
que se tratan cuestiones literarias.

II. AUTORES Y TRATADOS DE TEORÍA LITERARIA

a) Feijoo (1676-1764)

No deja de ser paradójico que incluyamos en este apartado al

hombre que confiesa: «...ni he tenido estudio, ni seguido algunas
reglas para formar estudio»; y para quien «el furor es el alma de la
poesía; el rapto de la mente es el vuelo de la pluma». Actitud la de
Feijoo que, según Menéndez Pelayo, «debe rechazarse severamente,
en cuanto envuelve la ruina, no ya de la Retórica, sino del arte mis­
mo de la palabra» (1889: 1192). Sin embargo, Russell P. Sebold
(1970: 47) relaciona la actitud de Feijoo, más que con un supuesto
prerromanticismo, con ideas de corte clasicista tales como las ex­
puestas por Alexander Pope, en 1709, en su Essay on criticism. Opi­
niones de Feijoo sobre el arte literario pueden encontrarse en sus
Cartas Eruditas: «La Elocuencia es Naturaleza y no Arte» (Carta sexta
del tomo //); «Respuesta a dos objeciones» (Carta quinta de! tomo

254
III); «Disputa de cuá! sea el constitutivo esencial de la poesía» (Carta
XIX del tomo V).

b) Luzán (1702-1754)

El autor cuyo nombre va indisolublemente unido a la teoría lite­

raria del siglo XVIII es Luzán. «Su libro —según Menéndez Pelayo—
gozó de autoridad de código por más de una centuria». Luego ve­
remos cómo no todas las opiniones coinciden en darle esta impor­
tancia a la obra de Luzán.
De la vida de Luzán destacaremos, por la influencia que tuvieron
en su obra, su formación y actividad literaria en Italia, donde per­
manece hasta el año 1733; y su estancia durante varios años en Pa­
rís con un cargo en la embajada (1747). Al regreso publica las Me­
morias de París (1751).
Parece que las estancias en el extranjero, o el reencuentro con su
país, sirvieron a Luzán de acicate para la redacción de obras, pues
es a su regreso de Italia cuando empieza a trabajar en la Poética,
que verá la luz el año 1737 en Zaragoza. En Italia hay que buscar el
germen de su Poética, pues es en Palermo, durante los años 1727 y
1728, donde escribe seis discursos titulados Ragionamenti sopra la
Poesía, inspirados en Muratori (Tratado de la perfecta poesía).

1. Estructura de la «Poética»

La Poética se divide en cuatro libros: el primero, sobre el origen,

progresos y esencia de la poesía; el segundo, sobre la utilidad y
deleite de la poesía; el tercero trata de la teoría dramática; el cuarto,
sobre el poema épico. Aunque no hay un tratado dedicado especial­
mente a los géneros menores, la doctrina referida a ellos se encuen­
tra principalmente en el libro segundo, donde también se halla lo
referente al estilo. «,
En el prólogo, Luzán se sitúa claramente en la tradición clásica
que arranca de Aristóteles: «Y, primeramente, te advierto que no
desestimes como novedades las reglas y opiniones que en este tra­
tado propongo; porque, aunque quizás te lo parecerán, por lo que
tienen de diversas y contrarias a lo que el vulgo comúnmente ha
juzgado y practicado hasta ahora, te aseguro que nada tienen menos
que eso; pues ha dos mil años que estas mismas reglas (a lo menos
en todo lo substancial y fundamental) ya estaban escritas por Aris­
tóteles, y luego, sucesivamente, epilogadas por Horacio, comentadas

255
por muchos sabios y erudidos varones, divulgadas entre todas las
naciones cultas y, generalmente, aprobadas y seguidas. Mira si ten­
drás razón para decir que son opiniones nuevas las que peinan tan­
tas canas» {1737: 59). Y todavía alcanzan más antigüedad, si nos
fijamos en la postura racionalista del clasicismo, pues «todo lo que
se funda en razón es tan antiguo como la razón misma». Estas pa­
labras de Luzán salen al frente de ciertas opiniones que llegaron a
sus oídos, cuando la obra se estaba imprimiendo, y que supondrían
un rechazo por la novedad propugnada en ella. Contra el ataque del
aspecto preceptivista de la obra, afirma Luzán que «el que graduare
mis proposiciones de bachillerías, habrá de dar este mismo grado a
lo que enseña un Aristóteles, un Quintiliano y o tro s m u c h o s c é le b re s
e s c rito re s a n tig u o s y m o d e rn o s co n c u y a s d o c trin a s c o m p ru e b o m is
o p in io n e s » (1737: 60. El subrayado es nuestro).

2. F u e n te s de la «Poética»

Las palabras de Luzán que hemos subrayado nos pueden servir

para enlazar con el problema de las fu e n te s de s u d o c trin a . Es esta
una cuestión presente en todos los juicios emitidos sobre su obra, y
creemos que ha contribuido a ello la minuciosidad de Luzán, cuando
cita él mismo ios autores en que se basa. Nunca ha ocultado la tra­
dición de autores y obras en que se funda. El problema se plantea
cuando hacen acto de presencia los nacionalismos, y se intenta decir
que su doctrina es sobre todo francesa, italiana o clásica. Pero es
muy difícil pesar la importancia que puedan tener, desde un punto
de vista nacionalista, doctrinas que forman parte de un patrimonio
común clasicista.
Russel! P. Sebold, en su artículo «Análisis estadístico de las ideas
poéticas de Luzán: sus orígenes y su naturaleza» (en 1970: 57-97),
reseña las opiniones de la mayoría de los autores que han emitido
un juicio sobre esta cuestión durante los siglos XIX y XX. Después
del análisis estadístico llevado a cabo, una primera conclusión es la
a m p litu d de lo s c o n o c im ie n to s de Luzán en m a te ria p o é tic a , cuando,
de los tratados más importantes anteriores, sólo le faltan por citar el
de Girolamo Vida, De a rte p o é tic a (1527), y el de Alexander Pope,
E ssay o n c ritic is m (1709). En cuanto a las conclusiones que se deri­
van de los números, transcribimos las palabras de Russell P. Sebold:
«El número de las autoridades italianas es mayor que el número de
las clásicas y, sin embargo, podemos ahora afirmar de modo muy
positivo que la doctrina de la P o é tica es más de dos veces —casi
dos veces y media— más clásica que italiana (es decir, que Luzán
cita a una autoridad clásica 2,5 veces para cada vez que cita a una

256
autoridad italiana). El número de las fuentes clásicas es sólo el doble
del número de las fuentes francesas —lo cual es en sí asombroso en
vista de las nociones corrientes acerca del predominio de las fuentes
francesas—, pero la doctrina de la Poética es aproximadamente cua­
tro veces más clásica que francesa (quiere decirse que Luzán cita a
una autoridad clásica 4,0 veces para cada vez que cita a una autori­
dad francesa). Más aún, la doctrina es una vez y media más clásica
que italiana y francesa juntas (esto es, Luzán se refiere a una fuente
clásica 1,5 veces para cada vez que se refiere a una fuente italiana o
francesa). También es posible afirmar ahora de modo definitivo que
la influencia francesa ejercida en la Poética, de Luzán, es una influen­
cia completamente secundaria» (1970: 77).
Todos estos datos hay que manejarlos sólo como orientación,
pues es posible que se tomen muchas ideas sin citar las fuentes. Lo
que verdaderamente indicaría algo sería el estudio de las ideas que
adopta o copia, según señalaba Juan Cano (1928) en su estudio so­
bre Luzán. Ahora bien, en el campo de la poética de tipo clasicista,
este estudio resulta casi imposible, dado el entronque común y la
posibilidad de múltiples combinaciones, así como de préstamos in­
directos. Por eso, más que clasificar a Luzán como italianizante o
como afrancesado, habría que considerarlo como «el último de los
críticos de la antigua escuela ¡talo-española, a la cual permanece fiel
en todo lo esencial y característico, teniendo sobre el Pinciano o so­
bre Cáscales la ventaja de haber alcanzado una cultura más varia y
más extenso conocimiento de extrañas literaturas, como la francesa
y la inglesa» (Menéndez Pelayo, 1889, I: 1194). Y Russell P. Sebold
(1970: 92-94), en el mismo trabajo que comentamos: «Ya es obvio
que Luzán no fue sino el más importante de una serie de poco co­
nocidos escritores españoles que mantuvieron vivo en España el
concepto clásico de la poética (esto es, el concepto cosmopolita, el
unitario) durante la horrible sequía literaria de los últimos decenios
del seiscientos y los primeros del setecientos». Y para terminar con
esta cuestión de las influencias, citemos la opinón de Lázaro Carreter
(1949): «Ideas falsas de que Luzán hizo una Poética francesa, italiana
o a mitad de camino entre ambas. Lo que Luzán hizo fue una Poética
como los franceses. No se limitó a trasegar un vino elaborado, sino
que las mismas uvas las hizo fermentar aquí, y a la española». La
prueba está en el interés que pone Luzán al explicar las reglas uni­
versales de la poética con los ejemplos particulares de la literatura
española.

257
3. La segunda edición de Ia «Poética» (1789)

La segunda edición de la Poética aparece en Madrid, en 1789,

bastante revisada. El problema se plantea cuando se trata de decidir
si las adiciones pertenecen a Luzán o a la persona que intervino de
una manera principal en esta segunda edición (Eugenio Llaguno y
Amírola). Al haberse perdido el ejemplar utilizado por Luzán para las
adiciones, que fue utilizado por Llaguno, es difícil separar lo que per­
tenece a Luzán y lo que pertenece a su amigo. De todas formas, las
sospechas, que ya tenía Menéndez Pelayo, de que Llaguno hizo pa­
sar por opiniones de Luzán algunas suyas, parecen confirmarse a la
vista de algunos documentos que reúne en su libro Gabriela Mako-
wiecka (1973). Refiriéndose a su intervención, dice el mismo Llaguno
en una nota manuscrita: «...puse el mayor cuidado y estudio en or­
denar, añadir y revocar algunos capítulos que estaban débiles y di­
minutos, empleando en eso y atribuyendo a Luzán las observaciones
que eran propias mías y pudieran haberme servido en ocasión opor­
tuna» (1973: 183).

4. Valoración de la «Poética» de Luzán

La Poética de Luzán levantó algunas críticas. En la primera edi­

ción, van dos aprobaciones de los reverendos padres maestros Ma­
nuel Gallinero y Miguel Navarro, quienes, entre grandes elogios, no
dejan de poner algún reparo. El primero defiende la literatura espa­
ñola de los ataques que Luzán parece hacerle en nombre de las re­
glas, mientras el segundo pone objeciones de tipo filosófico, recu­
rriendo a la doctrina de San Agustín y Santo Tomás para defender
a los poetas castellanos. Sin embargo, la crítica más seria vino del
Diario de los Literatos (Tomo IV, p. 1-113), y su autor fue don Juan
de Iriarte, quien, a pesar de elogiar la obra de Luzán, sale en defensa
de la tragicomedia española, del teatro de Lope y aun de la poesía
de Góngora. Luzán responde a este ataque, bajo el nombre de íñigo
de Lanuza, en un folleto que aparece en Pamplona el año 1741.
Las teorías de Luzán son utilizadas principalmente por Blas Na-
sarre y por Agustín Montiano y Lugando en sus trabajos sobre el
teatro. También las utiliza Luis J. Velázquez en sus Orígenes de la
poesía española (1754). De todas formas, tampoco concuerdan los
juicios sobre la influencia de Luzán en el siglo XVIII. Así, mientras
Menéndez Pelayo le concede «la autoridad de código por más de
una centuria», Leandro Fernández de Moratín señalará que «no fue
estimada del vulgo de los escritores, ni produjo por entonces desen­
gaño ni corrección entre los que seguían desatinados la carrera dra­

258
mática...». Fernández González (1867: 46) habla del escaso éxito de
la segunda edición de la Poética, pues, aunque «mejorado notable­
mente el libro, había pasado de moda». Por lo que se refiere a su
influencia en la teoría literaria, todavía no tenemos el conocimiento
suficiente de las teorías del siglo XVIII como para hacer una evalua­
ción aproximada de la difusión teórica de Luzán.
Puede verse la recopilación de juicios sobre la obra de Luzán que
trae G. Makowiecka (1973).
Hoy siguen vigentes las opiniones de Menéndez Pelayo sobre la
Poética, que se pueden resumir en la siguiente valoración: «En su
línea, y como expresión teórica del pensamiento de una escuela, la
Poética de Luzán no ha sido superada, ni rectificada, ni añadida,
como tampoco lo ha sido la Retórica de Mayans y Sisear, pudiendo
estimarse ambos libros como las dos columnas de la preceptiva li­
teraria del siglo XVIII» (1889, I: 1211).

c) Mayans y Sisear (1699-1781)

Aparte de la importante labor erudita de Mayans (ediciones de

tratadistas españoles de los siglos anteriores: Nebrija, Núñez o El
Brócense), hay que destacar su Retórica (1757), que Menéndez Pela­
yo considera uno de los pilares de la preceptiva del siglo XVIII, junto
a la Poética de Luzán. El mismo Menéndez Pelayo dice de esta obra:
«La lengua en él es generalmente sana, y la doctrina retórica es tan
pura como la lengua, basándose exclusivamente en Aristóteles, en
Cicerón, en Quintiliano, en Luis Vives, en el Brócense» (1889, I:
1244). Y en cuanto a su bagaje teórico: «Los preceptistas más mo­
dernos que cita son Scalígero y Vossio. Lo que Mayans se propuso,
y él mismo lo declara en el prólogo, fue hacer hablar en castellano
a Aristóteles, Hermógenes y Longino, a Cicerón, Cornificio y Quinti­
liano, entendidos y explicados tai como los explicaban Nebrija, Vi­
ves, Matamoros, Fr. Luis de Granada, Núñez y el Brócense» (1889, I:
1247). Nada, pues, de original, sino una buena concordancia entre
todos estos autores. Eso sí, muchos ejemplos de escritores castella­
nos del siglo XVI.
En 1737 publica la primera biografía de Cervantes (Vida de Miguel
de Cervantes), y allí se pueden encontrar opiniones de Mayans sobre
la novela. El interés de Mayans por las cuestiones de teoría literaria
se pone de manifiesto en el hecho de que dejó manuscritas una Re­
tórica en latín y una Poética en castellano.

259
d) Jovellanos (1744-1811)

Dejando aparte la preocupación que Jovellanos manifestó por el

teatro, podemos citar, como obra específicamente relacionada con la
teoría literaria, sus Lecciones de Retórica y Poética. Bien es verdad
que la obra tiene el carácter de manual de clase, y brilla por su falta
de originalidad, siendo H, Blair el autor a quien sigue fielmente. Un
resumen de sus doctrinas estéticas y preceptivas, que «son princi­
palmente las del clasicismo», se puede encontrar en José M. Caso
González (1972: 56-57). Las ideas fundamentales no son exclusivas
de Jovellanos. De la obra de Caso González tomamos las siguientes
palabras, que Jovellanos escribe a Posada en 1773: «Usted podría
hacer grandes cosas en poesía si se aplicase particularmente a este
ramo, estudiándola por principios en Aristóteles, Horacio, Scalígero,
Cáscales, el Pinciano, el Brócense, Marmontel, Boileau, Castelvetro,
y otros maestros, entre cuyas obras creo que no desconocerá usted
las hermosas Instituciones poéticas del padre Juvencio, que andan
al fin de la Retórica del padre Colonia en algunas ediciones, y son la
cosa mejor que yo he leído» (1972: 48). Hay que notar la falta de
mención a Luzán, quien aparece citado en obras de Jovellanos,
«pero nunca con elogio», según Caso. Habría que añadir la referen­
cia a Blair (Jovellanos pide su obra a Londres en 1790), para hacer­
nos una idea de sus conocimientos de teoría literaria.
Por la publicación de dos importantes cartas inéditas de Jovella­
nos, conocemos el método que emplea en la crítica literaria, método
que es susceptible de ser comparado con nuestra actual práctica del
comentario de textos. En una de estas cartas, critica un poema de
Meléndez Valdés siguiendo cuatro puntos: invención (materia o con­
tenido), sentencia (expresión léxica y sintáctica), dicción (estilo) y
versificación. Este esquema sirve a Jovellanos para la crítica en otras
ocasiones (José M.a Caso, 1972: 121-123).

e) Hermosilla

Siguiendo la reseña de autores más importantes en relación con

la teoría literaria, pasamos ya al siglo XIX con la obra de José Gó­
mez Hermosilla, Arte de hablar en prosa y verso, Madrid, 1820. Ha­
blaremos más adelante de otras obras menores. Menéndez Pelayo
califica la obra de Hermosilla como «un libro algo pedestre, pero
muy bien hecho dentro del criterio empírico y materialista que su

260
 autor aplicaba por igual a la literatura... y a cuantas materias trató
su pluma...». De los dos volúmenes de que consta este tratado, el
primero está dedicado a las reglas comunes a todas las composicio­
nes, y constituye un auténtico tratado de la expresión literaria de los
pensamientos. El segundo volumen habla acerca de las reglas parti­
culares de cada uno de los géneros que hay de composiciones lite­
rarias (en prosa: oratoria e historia; en verso: lírica, teatro y épica).
Menéndez Pelayo señala el influjo del Arte de escribir de Condi-
llac y alaba sobre todo la primera parte, que «quizá no tiene superior
en ninguna Retórica castellana». Para la segunda parte, la fuente se­
ñalada por Menéndez Pelayo son las Lecciones de Hugo Blair, que
«están saqueadas a manos llenas en todo lo relativo a la teoría de
los géneros literarios». Antonio Alcalá Galiano juzga así el Arte de
hablar: «El autor despliega en la obra su saber y un gusto más bien
seco que delicado: puede advertir lo que es malo, pero no tiene sen­
sibilidad ni gusto para lo que es excelente. En una palabra, es un
crítico del juste milieu» (1834: 120).
Un dato que quizá convenga tener en cuenta, para explicar la
influencia del libro de Hermosilla, es el que consiguiera el privilegio
de ser texto obligatorio, y único, en las cátedras de humanidades
desde 1825 a 1835. Pasamos por alto los datos significativos de esta
influencia en el siglo XIX, y, sólo como muestra del prestigio de Her­
mosilla, citamos la opinón de Aurelio Ribalta en 1922, cien años des­
pués: «Hermosilla ha sido y sigue siendo leído por los hombres de
más tino y originalidad. Don Eduardo Benot [fines siglo XIX] leía a
Hermosilla, que todavía no ha sido superado en lo fundamental». Y
añade más adelante que «es el más autorizado y sensato entre los
tratadistas que andan por las escuelas, extranjeros y españoles» (Do­
mínguez Caparros, 1975: 14).

f) Martínez de la Rosa

En 1827 publica Martínez de la Rosa una Poética, en verso y es­

tructurada en seis cantos, que tratan respectivamente: de las reglas
generales de composición; de la locución poética; de la versifica­
ción; de la índole propia de varias composiciones; de la tragedia y
la comedia; de la epopeya y conclusión. Lo más interesante, para la
teoría literaria, son las notas con que al final comenta su teoría. A
pesar de que en su práctica literaria no era un clasicista, «profesaba
en su código poético principios enteramente iguales a los de Boi-
leau», según Menéndez Pelayo. Este mismo crítico, a finales del siglo

261
XIX, valora así las obras de Hermosilla y Martínez de la Rosa: «...dos
obras de que ahora vamos a tratar, aunque brevemente, por lo mis­
mo que son tan conocidas y estimadas, y que su influencia ha sido
enorme en nuestra enseñanza. Me refiero al Arte de hablar, de don
José Gómez Hermosilla y a la Poética, de don Francisco Martínez de
la Rosa, base de cuantas retóricas y poéticas se han venido escri­
biendo para la enseñanza elemental hasta estos últimos tiempos»
(1889, I: 1440). Históricamente, con la Poética de Martínez de la Rosa,
se cierra el segundo período de la poética clasicista española, abierto
por Luzán. El primero sería el de los siglos XVI y XVII. Las raíces
clásicas, italianas y, en menor medida, francesas de este segundo
período han quedado de manifiesto.

g) Otros tratados de Poética

Citados los tratados más importantes, es necesario reseñar una

serie de obras menores para completar el panorama de la actividad
orientada a la teoría literaria general. En el campo de la poética, he­
mos de citar a Tomás de Iriarte y sus Fábulas Literarias (1782), don­
de se pueden encontrar auténticos principios clásicos, como mora­
lejas de las fábulas, defendiendo siempre la necesidad de las reglas.
En 1784 publicó Juan Francisco del Plano un Arte Poética, en ter­
cetos y sin particular relevancia doctrinal. El jesuíta Juan Francisco
de Masdeu publica en Valencia, en 1801, un Arte poética fácil, que
consta de nueve diálogos entre Metrófilo y Sofronia, y que tiene más
peso por su teoría métrica que por su doctrina poética general. Pa­
rece que Masdeu entiende por poética lo mismo que los primeros
tratadistas del siglo XVI: la métrica. Fue poco apreciada esta obra en
el siglo XIX. Más interesante es la obra de Francisco Sánchez Bar­
bero, Principios de Retórica y Poética, Madrid, 1805. Este tratado tie­
ne un marcado carácter compilador, pero, según Menéndez Pelayo,
«Sánchez Barbero es un compilador inteligente y de buen gusto, que
entre ¡as doctrinas de los tratadistas franceses, escoge las más ade­
lantadas, inclinándose con especial predilección a Marmontel, a
quien sigue literalmente en muchos puntos, y no desdeñando los
incipientes estudios estéticos, todo lo cual saca su libro de la esfera
de las Retóricas vulgares que él tanto afectaba despreciar» (1889, I:
1381). La doctrina sobre el estilo, la toma de Marmontel, Condillac y
Du Broca. Hasta mediados del siglo XIX se reedita el libro de Sán­
chez Barbero.
Representante del «punto extremo a que llegó la escuela galo-

262
clásica en algunos españoles», según Menéndez Pelayo, es la Poética
de Manuel Norberto Pérez del Camino. Esía obra apareció en Bur­
deos, en 1829, y, fundándose en Aristóteles, Horacio y Vida, traduce
literalmente a Boileau muchas veces. Otras poéticas o libros sobre
crítica literaria pueden encontrarse citados en la frecuentemente
mencionada obra de Menéndez Pelayo o en los repertorios bibliográ­
ficos de Juana de José Prades (1954) y de Alfredo Carballo (1956).

III. TRADUCCIONES DE TRATADOS CLÁSICOS Y EXTRANJEROS

DE TEORÍA LITERARIA

a) Traducciones de tratados clásicos grecofatinos

Junto a la producción de obras originales, es interesante el co­

nocimiento de la difusión de obras clásicas y extranjeras en el cam­
po de la teoría literaria. En este sentido, un índice pueden ser las
traducciones. Para el conocimiento de Aristóteles, es importante la
reimprensión corregida que, en 1778, hace Casimiro Flórez Canseco
de la traducción que había hecho Alfonso Ordóñez das Seijas y To­
bar. Acompaña a la traducción el texto griego y los comentarios de
Daniel Heinsio y de Batteux. Mejor es la edición bilingüe que hace
de ¡a Poética de Aristóteles, en 1798, José Goya y Muniain. En sus
notas pueden encontrarse opiniones que interesan a la teoría literaria
(defiende, por ejemplo, el teatro español).
Horacio cuenta, entre los traductores de su Poética, a Tomás de
Iriarte (1777), quien anota y comenta el texto. La traducción de Iriarte
«fue la única que disfrutó del valor público durante el siglo XVIII»,
según Menéndez Pelayo. Otras traducciones son inferiores a la de
Iriarte, o quedaron inéditas, como una hecha por Forner en verso
suelto. También Martínez de la Rosa tradujo el texto horaciano en
versos sueltos, y, de esta traducción, dice Menéndez Pelayo que
«ninguna es tan elegante y tan poética, aunque haya otras más lite­
rales» (1889, I: 1455).
Aparte de los textos capitales de la teoría literaria clásica, se tra­
ducen otros, como el tratado De lo Sublime del Seudo-Longino, o
las Instituciones Oratorias de Quintiliano. Esta última obra la tradu­
jeron los escolapios Ignacio Rodríguez y Pedro Sandier (1779), y es
la traducción que todavía hoy leemos.

263
b) Traducciones de Boileau

La Poética de Boileau es traducida por Juan Bautista Mandra-

many y Carbonell (Valencia, 1787), y tiene interés por sus notas y las
aplicaciones que hace a la literatura española. El jesuíta mejicano
Francisco Javier Alegre ofrece en las notas a su traducción de la
Poética de Boileau «un verdadero curso de teoría literaria, acomo­
dado principalmente a la poesía castellana», según Menéndez Pela-
yo. Llega a defender a Lope de Vega contra Boileau. Otra de las
traducciones de Boileau que fueron impresas se debe a Juan Bautis­
ta Arriaza.

c) La traducción de Hugo Blair

Mayor importancia tienen, por su influencia en la teoría literaria

española de fines del siglo XVIII y principios del XIX, las traduccio­
nes de dos obras extranjeras: una de Hugo Blair y otra de Batteux.
La obra de Blair (Letters on Rethoric, Londres, 1783) fue traducida
por José Luis Munárriz, y en las adiciones con que se adapta a la
litertura española colaboraron Sánchez Barbero, Cienfuegos, Quinta­
na y otros escritores de la escuela salmantina. La traducción consta
de cuatro volúmenes y lleva por título Lecciones sobre la Retórica y
las Bellas Letras por Hugo Blair: las traduxo del inglés Don Joseph
Luis Munárriz, Madrid, 1798-1801. Aparte de su significación como
guía estética del grupo salmantino, la importancia de la obra radica
en que el compendio de Munárriz se convirtió en texto de las cáte­
dras de Humanidades, hasta ser desbancado por el de Hermosilla.
En 1815, Munárriz hizo un Compendio de las lecciones sobre la
Retórica y Bellas Letras de Hugo Blair. En el aspecto teórico, recor­
demos su influencia en Jovellanos y en la segunda parte de la obra
de Hermosilla. La traducción recibió las críticas de Moratín. Es paten­
te, en las adiciones, una preferencia por la literatura francesa del
siglo XVIII. Antonio Alcalá Galiano valora así las adiciones: «A veces
duros, injustamente a menudo, aunque con razón en la mayoría de
los casos, mostraban preferencia por la literatura extranjera sobre la
nacional, y por los autores modernos sobre los antiguos cuando se
trataba de producciones españolas» (1834: 33).

264
c) La traducción de Batteux

La traducción de Batteux hecha por Arrieta es más defectuosa

que la de la obra de H. Blair. La obra consta de nueve volúmenes,
publicados en Madrid entre 1797 y 1805, con el título siguiente: Prin­
cipios filosóficos de la literatura, o curso razonado de Bellas Letras y
de Bellas Artes, Traducción, notas y apéndices de don Agustín García
Arrieta. Respecto al carácter de las adiciones de Arrieta, dice Menén-
dez Pelayo que «son un centón, en que andan revueltas las doctrinas
más contradictorias, copiados a la letra los discursos y prólogos de
Estala, y a su lado, enteros y verdaderos, los capítulos de la Poética,
de Luzán, relativos al teatro, y el Análisis del Quijote, de Don Vicente
de los Ríos, sin que se descubra en el buen Arrieta otro propósito
que el de abultar farragosamente sus volúmenes» (1889, I: 1410). En
esta misma línea está el juicio de Alcalá Galiano, cuando dice que el
resultado de tal mezcla «fue una producción no injustamente com­
parada por el Memorial Literario con el monstruo horaciano» (1834:
33).

e) Reimpresión de tratados clásicos españoles

Dentro de esta labor del siglo XVIII a favor de la difusión de teo­

rías literarias de otros lugares y otras épocas, hay que contar tam­
bién con la reimpresión de los tratados clásicos españoles de Nebri-
ja, Vives, Cáscales o González de Salas.
Llegados a este punto, ya nos podemos hacer una idea del bagaje
de ¡deas tan variadas que subyace en la teoría literaria del si­
glo XVIII. La relación de conocimientos es asombrosa, y, si no se
crea una teoría original, el espíritu de la teoría clasicista europea
informa todo el pensamiento crítico del siglo XVIII, según se des­
prende de los datos anteriormente referidos.

¡V. LA ACTIVIDAD CRÍTICA DURANTE EL SIGLO XVII!

Los principios teóricos de corte clasicista se ponen en acción a

través de tres actividades de gran importancia durante el siglo XVIII:
los periódicos, las academias y la polémica sobre el teatro. Cuando

265
decimos principios ciasicistas, nos referimos menos a unos precep­
tos que a una actividad razonadora, en la que se sobreentiende toda
la teoría clasicista, ya para defender, ya para atacar determinadas
obras o prácticas literarias.

a) Los periódicos

Por lo que se refiere a los periódicos, sólo vamos a citar, entre

una gran cantidad de publicaciones de este tipo, dos: el Diario de
los Literatos de España (1737-1742), cuyo modelo es el Journal des
Savants francés; y el Memorial Literario (1784-1808), mensual. En el
Diario de los Literatos apareció la crítica más sensata a la Poética de
Luzán, según hemos visto. En este periódico trimestral se hacían re­
súmenes y críticas de todas las obras que aparecían. Aunque hay
principios de teoría literaria subyacentes en sus comentarios, aparte
de en la crítica a Luzán, «no acometieron de frente la cuestión lite­
raria... manifestando en los demás artículos más bien tendencias ge­
nerales de buen gusto, sin detrimento del espíritu nacional y con
grandes concesiones a la tradición del siglo XVII, que instintos de
reforma a la manera francesa o Italiana que Luzán y Montiano pre­
conizaban» (Menéndez Pelayo, 1889, I: 1182).
Por su parte, el Memorial Literario, verdadera revista crítica de la
época, marca el paso del siglo XVIII al XIX, y su trayectoria no es
uniforme, con notables diferencias en cada una de sus tres series.
Así, pasa de un primer clasicismo intolerante a un «tinte indepen­
diente y casi romántico» en su etapa intermedia, y a una marcada
atención a todo lo español en su última etapa. En la polémica sobre
el teatro, es claro el predominio de una u otra postura en las opinio­
nes sostenidas por el Memoria! Literario.

b) Las academias

La Real Academia Española, ocupada en tareas lingüísticas, no

dedicó una atención especial a los problemas de teoría literaria. De
todas formas, es evidente que, en las definiciones de los términos
de poética dadas en sus Diccionarios, deben contenerse principios
generales de teoría literaria. A partir de 1777 anuncia premios de
oratoria y poesía, en cuyo fallo debe reflejarse su posición.

266
 Entre las otras academias del siglo XVIII, citamos la Academia del
Buen Gusto (1749-1751), a la que asiste Luzán, Que las posiciones de
los asistentes a estas reuniones no son uniformes, lo manifiesta la
actitud de Porcel, tan contrario al clasicismo rígido en afirmaciones
como la que asegura que «la poética no es más que opinión, que ia
poesía es genial, y que, a excepción de algunas reglas generales y
de la sindéresis que tiene todo hombre sensato, el poeta no debe
adoptar otra ley que la de su genio...» (Menéndez Pelayo, 1889, I:
1240-1241). Claro que nosotros no creemos muy alejada del clasicis­
mo la necesidad de «algunas reglas generales» sensatas.
A la tertulia de la Fonda de San Sebastián acuden un catedrático
de poética, escritores (Cadalso, Tomás de Iriartte), editores de trata­
dos de preceptiva de siglos anteriores (Francisco Cerdá y Rico, quien
había reeditado a González de Salas) o eruditos italianos. M. Pelayo
(1889, I: 1272) caracteriza el ambiente de esta tertulia diciendo que
«predominaba entre ellos más bien ¡a corriente latino-itálica que la
del clasicismo francés, excepto en la cuestión dramática».
Especial importancia para la difusión de la teoría literaria tiene la
Academia de Letras Humanas, que funciona en Sevilla a finales de
siglo (1793-1801). Entre sus miembros, se puede citar a Reinoso, Ar-
jona, Blanco, y Lista. Menéndez Pelayo hace el siguiente recuento de
obras de teoría literaria allí examinadas: «Sucesivamente fueron leí­
dos y estudiados en común los inmortales tratados de Luis Vives De
causis corruptarum artium y De tradendis disciplinis, el Ensayo del
P. André sobre ¡a Belleza y un Análisis del gusto por Formey, que
entonces corría con aprecio, La Perfecta Poesía de Muratori, el Mé­
todo de estudios de Rollin, el del abate Fleury, las Lecciones de Blair,
y mayormente los Principios de Literatura de Batteux, de quien los
académicos sevillanos parecen haber hecho estimación singular»
(1889, I: 1415). Esta práctica nos parece muy sintomática de la im­
portancia que adquiere la teoría literaria en ia actividad de escritores
y estudiosos de fines del siglo XVIII y principios del XIX.

c) Polémica sobre el teatro

No vamos a entrar en los detalles de la polémica sobre el teatro

en el siglo XVIII, que dio lugar a un gran número de obras. La cues­
tión de las unidades dramáticas, por ejemplo, está muy frecuente­
mente presente en estos debates. Pero sólo diremos que muchas
veces se invocan los mismos principios clasicistas, en nombre de los
que los adversarios del teatro español lo condenan, para hacer una

267
defensa del teatro del siglo de oro. Es decir, el fondo teórico, para
defensores y detractores, son las mismas leyes clásicas. Lo que pasa
es que interpretan estas leyes de forma distinta. Un ejemplo de lo
que decimos puede ser el Discurso crítico (1750) de Zabaleta. A tra­
vés de estas discusiones sobre ejemplos concretos, la teoría dramá­
tica se perfecciona.

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269
 Tema 14

TÓPICOS DE LA TEORÍA LITERARIA CLASICISTA

Instrucciones para el estudio del tema

Debe alcanzar una correcta comprensión de los problemas trata­

dos en este tema, que son los esenciales de la teoría clasiclsta. Es
fundamental la lectura del libro del profesor Antonio García Berrio,
Introducción a la poética clasicista, 1988.

Resumen esquemático

I. Caracterización de la literatura.
a) La Poética. Arte y naturaleza.
b) La literatura como imitación de la realidad: teoría de la imi­
tación.
c) La verosimilitud.
1) Poesía e historia.
2) Materia de la poesía.
d) Teoría de la fábula.
e) Finalidad de la poesía: enseñar y agradar.

II. Los géneros literarios.

a) Bases para la diferenciación de los géneros literarios.
b) Teoría sobre la tragedia.
c) Teoría sobre la comedia.
d) Cuestión de las tres unidades dramáticas.
e) Teoría sobre la épica.

271
f) Teoría sobre la lírica.
g) Teoría sobre la novela.

El lenguaje literario.
a) El problema de la oscuridad del lenguaje poético.
b) Teoría de los tres estilos.
c) El «decoro» lingüístico de la obra literaria.
 Resumir, en espacio tan breve como el que nos hemos impuesto,
la teoría clasicista, parece imposible, y forzosamente tiene que lle­
varnos a una simple enumeración de problemas. En las obras de
Weinberg, 1961, y García Berrio, 1977, 1980, 1988, se encontrará una
exposición mucho más amplia y detallada de cuestiones, de las que
prácticamente sólo podemos hacer una relación. En este sentido,
para un acercamiento a la riqueza de matices y discusiones plantea­
das en el marco de la poética clasicista, es imprescindible la lectura
del libro del profesor Antonio García Berrio, 1988.
• Cuando decimos teoría clasicista, nos estamos refiriendo a la teo­
ría del siglo de oro y del neoclasicismo, es decir, la teoría que va
desde el siglo XVI a principios del siglo XIX. El resumen que vamos
a hacer tendrá, por este motivo, otra limitación: no se podrá dar
cumplida cuenta de los cambios de énfasis en aspectos teóricos, que
forzosamente tienen que darse en período tan amplio.
Si se llama «clasicista» a la teoría literaria de esta época, es por­
que, _desd_e el Renacimiento hasta el Romanticismo, el punto de re­
ferencia teórico para la discusión de las cuestiones que tienen que
ver con la literatura, es la autoridad de la poética clásica grecolatina,
en su formulación aristotélica y horaciana principalmente.
En el pensamiento clásico, la literatura es concebida como una
de las artes que imitan la realidad. Su diferencia está en ser imita­
ción que utiliza el lenguaje como instrumento. Gran extensión tienen
el grupo de cuestiones emparentadas con el problema de la relación
de la literatura con la realidad. Así, la literatura debe imitar verosí­
milmente la realidad; de aquí su diferencia de la historia. Respecto
a la realidad «en bruto», la literatura no conoce restricciones —puede
tratar cualquier materia—, y las reglas que imponen una selección
son reglas literarias —verosimilitud, géneros literarios—. El estudio

273
de la realidad conformada literariamente da lugar a la teoría de la
fábula, que se asemeja bastante a lo que hoy llamamos teoría del
relato. El aspecto «formal» de la literatura es tratado cuando se es­
tudian los mecanismos estilísticos propios del lenguaje poético o la
cuestión de la relación entre prosa, verso y poesía. El aspecto social
de la literatura se plantea al hablar de su finalidad: enseñar y agra­
dar. Vamos a apuntar, seguidamente, algo relativo a todas estas
cuestiones.

I. CARACTERIZACIÓN DE LA LITERATURA

a) La Poética. Arte y naturaleza

En la teoría clásica, la Poética es un conjunto de principios y nor­

mas —fundadas en razón y en la observación de la naturaleza— que
rigen la creación literaria. Unas veces se resalta como esencial el
método (observación de la naturaleza), con lo que los principios
cambiarán de una época a otra (González de Salas), otras veces se
hará hincapié en el conjunto de preceptos y su inmutabilidad (Cas-
cales, Gómez Hermosilla o Martínez de la Rosa). Hay que destacar la
solución inteligente de Ignacio de Luzán: frente a las realizaciones
concretas en distintos países y autores, hay una especie de poética
universal. Como síntoma de agotamiento teórico habría que interpre­
tar la fosilización de la poética en un conjunto de preceptos inmuta­
bles.
Un problema relacionado con la creación literaria y que tiene su
origen ya en la teoría de la antigüedad greco-latina —recuérdese la
teoría platónica del furor poético—, es el del papel desempeñado por
la naturaleza —o cualidades innatas— y por los preceptos —o el
arte—, en el proceso creativo. Imposible nos resulta una reseña por­
menorizada de la actitud de los autores frente a este problema, que,
por otra parte, ocupa siempre un lugar en todos los tratados. Ade­
más, la solución generalizada es la de un equilibrio entre ambos ele­
mentos, si bien ocasionalmente se puede detectar la preferencia de
un autor por uno u otro aspecto. En este sentido, cabe destacar la
atención que Luis Alfonso de Carvallo concede, en numerosos pa­
sajes de su obra, al estudio del «furor poético» —en la línea plató­
nica—. Para Carvallo, si no hay dotes naturales, es imposible ser
poeta: «Y aunque en otras facultades dan más fuerza a la arte, que

274
a la naturaleza, en esta tiene la naturaleza el primo lugar, porque sin
ella no se puede nada bien dezir» (1602, II: 189).
Luzán destaca la importancia de las reglas, pues «el solo ingenio
y la naturaleza sola no bastan, sin el estudio y arte, para formar un
perfecto poeta» (1737: 411). En general, por parte de los tratadistas
se reconoce la necesidad del conocimiento teórico. Esto no es de
extrañar, cuando la razón de sus obras es precisamente proporcionar
este conocimiento teórico.

b) La literatura como imitación de la realidad: teoría de la

imitación

La definición de la literatura como imitación mediante el lenguaje

es general en la teoría clásica. Esta concepción, como sabemos, pro­
cede también de la teoría greco-latina. Ahora bien, si quisiéramos
explicar más detalladamente en qué consiste exactamente la imita­
ción, o qué entiende cada autor por imitación, veríamos multitud de
detalles que dan más variedad de lo que parece a la teoría clásica.
En resumen, se puede decir que la literatura es un arte imitativo
(la imitación es un fenómeno natural o artístico, según el Pinciano)
que se caracteriza por el empleo del lenguaje como instrumento pro­
pio. Desde el punto de vista de la intervención del autor en la enun­
ciación de la obra, tres son los modos de imitar: narrativo (lírica),
activo (teatro) y mixto (épica). Como ejemplo de los matices que la
teoría clasicista puede adquirir, veamos el pensamiento de Luzán.
Luzán, haciendo gala de su espíritu crítico, reseña la opinión co­
mún que «coloca la esencia de la poesía en la imitación de la natu­
raleza». Pero, a continuación, objeta que «con este término tan ge­
neral como es la imitación, no se explica bien la esencia de la poe­
sía, antes bien, se confunde con la pintura y escultura». Ya que todas
las artes son imitación, ¿dónde estará la especificidad de la imitación
literaria? En los tratadistas anteriores, tal especificidad se ponía en
el uso del lenguaje como instrumento imitativo. Su definición de
poesía es: «imitación de la naturaleza en lo universal o en lo parti­
cular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombres,
o para uno y otro juntamente».
Por lo que se refiere a la imitación, ésta puede ser: universal (o
fantástica), cuando las cosas se imitan «según la idea y opinión de
los hombres»; y particular (o icástica), cuando se imitan «como ellas
son en sí» (1737: 93-97). La imitación es algo natural en el hombre,
y le produce placer, independientemente de la calidad del objeto imi­

275
 tado (así, produce placer la pintura de un monstruo por muy horrible
que éste sea). Sigue Luzán a Monsignani en la distinción de dos
clases de imitación: la que parte completamente de la invención
(este tipo se aplica generalmente a las acciones humanas), y la que
parte de la evidencia (enargía) y se aplica a las cosas de la natura­
leza. Explica Luzán: «Con la invención debemos, principalmente, ase­
mejar a las historias de las acciones humanas sucedidas otras accio­
nes que puedan suceder; con la enargía debemos imitar las cosas
ya hechas por la naturaleza o por el arte, haciéndolas no sólo pre­
sentes con menudas descripciones, sino también vivas y animadas.
De suerte que si la invención cría de nuevo una acción tan verosímil
que parezca verdadera y no fingida, la enargía infunde en las cosas
tal movimiento y espíritu, que parezcan no sólo verdaderas, sino vi­
vas» (1737: 99). Luzán diferencia también los tres modos clásicos de
imitación.
Hay dos temas en estrecha relación con el de la literatura en
cuanto imitación de la realidad: el de la comparación de la pintura
con la poesía, y el del lugar que la imitación de los autores del pa­
sado tiene en el quehacer literario.
En cuanto al primero, aunque la cuestión aparecía en la teoría
anterior a Platón, será Horacio quien acuñe el lema, repetido hasta
la saciedad, de Ut pictura poesis. Un solo ejemplo: el de Carvallo,
cuando dice: «Estas figuras pues que los antiguos pintauan, vinieron
los Poetas a trasladarlas en letras, y pintarlas bocalmente en sus
elegantes versos, que esta es una de las razones, porque dixo Oracio
in Poeti. Tenían ygual licencia con los pintores» (1602, I: 111).
Puede verse el tratamiento de esta cuestión en: García Berrio,
1977a, 1988: 60-65; Calvo, 1981; Costa, 1987.
En cuanto al segundo tópico, se encontrará un temprano plantea­
miento de la cuestión en los comentarios del Brócense y de Herrera
a Garcilaso. La actitud clasicista es favorable a la imitación de la
literatura del pasado, pues, en la concepción clásica de la literatura,
ei aspecto cultural (reglas, imitación) desempeña un papel funda­
mental, tanto para el escritor como para el crítico. El acercamiento
literario a la realidad no es un acercamiento directo —sin interme­
diarios—, ni ingenuo. La actividad literaria depende en gran medida
del bagaje cultural con que se analice la realidad.

c) La verosimilitud

Emparentada con el problema tratado en el apartado 2 (la litera­

tura como imitación de la naturaleza) se presenta la cuestión de la

276
 verosimilitud, norma suprema que rige la imitación literaria. El Pin-
ciano expresa esto con las siguientes palabras: «...digo que el objeto
no es la mentira, que sería coincidir con la Sophística, ni la Historia,
que sería tomar la materia al histórico; y no siendo historia, porque
toca fábulas, ni mentira, porque toca historia, tiene por objeto el ve­
risímil que todo lo abraga. De aquí resulta que es vna arte superior
a la Metaphysica, porque comprende más mucho y se estiende a lo
que es y no es» (1596, I: 220).
De todos los tratadistas españoles de teoría clásica, es Luzán
quien presenta más razonadamente toda la teoría acerca de la vero­
similitud. A este problema dedica un capítulo entero. ¿Cuál es el fun­
damento de la verosimilitud? La opinión común. Magistralmente ex­
plica Luzán el mecanismo por el que se van formando los criterios
que decidirán acerca de la verosimilitud. «Todos tienen presentes en
la memoria las ¡deas o imágenes de las cosas vistas u oídas, y co­
tejando luego con estas ideas e imágenes, ven, en una ojeada, si se
parecen o no unas a otras, y entonces se dice que son verosímiles
o inverosímiles aquellos lances, aquella locución, etc. Paréceme,
pues, que la verosimilitud no es otra cosa sino una imitación, una
pintura, una copia bien sacada de las cosas, según son en nuestra
opinión, de la cual pende la verosimilitud; de manera que todo lo
que es conforme a nuestras opiniones (sean éstas erradas o verda­
deras) es para nosotros verosímil, y todo lo que repugna a las opi­
niones que de las cosas hemos concebido es inverosímil. Será pues
verosímil todo lo que es creíble, siendo creíble todo lo que es con­
forme a nuestras opiniones» (1737: 150).
No hay que recordar la procedencia aristotélica de todas las cues­
tiones relativas a la verosimilitud.

7. Poesía e historia

Una cuestión, de procedencia aristotélica y estrechamente vincu­

lada con la de la relación literatura-realidad, es la de la diferencia de
poesía e historia. Se supone que literatura e historia son dos tipos
de discurso que toman la realidad de distinta manera: mientras la
literatura tiene la libertad de imitar acciones tal como pudieran haber
ocurrido (siguiendo las normas de la verosimilitud), la historia carece
de la libertad de invención, desde el momento en que teóricamente
debe contar los hechos tal como han ocurrido. Bien es verdad que,
para poder decir si un discurso es literario o histórico, antes hay que
conocer la realidad contada. Por eso ¿es posible una diferenciación
formal de literatura e historia?
No entramos en el análisis de la riqueza de matices que pueden

277
encontrarse en los autores clasicistas. Ver García Berrio, 1988: 88,
134-142. Es muy interesante la reciente exposición del problema en
Lozano, 1987.

2. Materia de la poesía

Hasta ahora hemos visto que la literatura es imitación de la na­

turaleza, y que el resultado de esta imitación no se ajusta a una
correspondencia verdadera, sino verosímil, con la realidad. Descen­
diendo un grado en la especificación de los lazos entre literatura y
realidad, cabe preguntarse si existe una parcela de la realidad obje­
tiva en la que la literatura busque sus temas. Es decir, los tratadistas
clásicos se preguntan por cuál es la materia de la literatura.
En general, toda la realidad, susceptible de ser imitada (Cáscales,
1617: 31-32; Luzán, 1737: 100-101), es materia de la poesía. Cada
género literario, sin embargo, impondrá unas restricciones específi­
cas.

d) Teoría de la fábula

En la teoría clásica, por fábula se entiende la realidad, los hechos,

una vez que han sido conformados literariamente. Por supuesto, esta
conformación literaria de la realidad debe someterse a unas normas.
La importancia del asunto queda reflejada en la extensión que ocupa
en los tratados clasicistas: la epístola quinta del tratado de López
Pinciano (1596), la tabla segunda de Cáscales (1617).
La teoría del Pinciano resulta mucho más rica de matices que la
de Cáscales, al tiempo que ofrece un mayor rigor y utilidad, a la hora
de aplicarla al análisis de la estructura narrativa de una obra. Cas-
cales profundiza menos en la teoría aristotélica.
Podemos decir que la fábula, en la teoría clasicista, es la realidad
literaturizada, es decir, la realidad estudiada desde su conformación
literaria. Véase García Berrio, 1988: 131-182.

e) Finalidad de la poesía: enseñar y agradar

Uno de los tópicos más arraigados en la teoría clasicista es el de

la cuestión de la influencia de la literatura fuera de ella, en su faceta

278
social. ¿Qué función cumple la literatura?, ¿para qué se escribe? La
respuesta a esta pregunta en la teoría clasicista es invariablemente
el tópico horaciano: aut prodesse aut delectare (aprovechar o agra­
dar). Así, el Pinciano: «Mas falta, dixo Ugo, que, allende de ser he­
cha con plática, para ser legítimo poema, ha de tener el fin también,
que es enseñar y deleytar; que las imitaciones que no lo hazen, no
son dignas del venerable nombre poema» (1596, I: 199).
Ver Cáscales, 1617: 137-39; Luzán, 1737: 97; García Berrio, 1988:
96-106.

II. LOS GÉNEROS LITERARIOS

a) Bases para la diferenciación de los géneros literarios

El Pinciano es quien hace el desarrollo más completo de cuantos

encontramos entre los tratadistas españoles del siglo de oro. Desde
tres puntos de vista clasifica los géneros literarios: según el género
de imitación; según la cosa imitada, y según el modo de imitación.
Así, según el género de imitación: la épica imita solamente con el
lenguaje; la poesía dramática (tragedia y comedia) emplea el lengua­
je, la música y el baile, alternativamente; la poesía ditirámbica usa
lenguaje, música y baile al mismo tiempo. Según la cosa imitada, la
clasificación es la siguiente: tragedia y épica imitan a seres mejores;
la comedia a seres peores; la poesía ditirámbica imita a seres me­
jores o peores. Por el modo de imitación: el ditirambo (poema na­
rrativo) se caracteriza porque el poeta habla por sí mismo; la poesía
dramática (tragedia y comedia: poema activo) se caracteriza porque
el poeta habla por otros; la poesía épica (poema común) tiene como
nota peculiar el que el poeta habla unas veces por sí mismo y otras
por medio de otros. Esta clasificación está fundamentalmente en la
línea aristotélica. Si siempre se sigue el mismo modo de imitación
(como en la tragedia, la épica y el ditirambo), el poema se llama
regular. Por el contrario, la poesía lírica, que unas veces sigue la
forma narrativa y otras la común, sería un ejemplo de poema irre­
gular.
Dejamos fuera de nuestra consideración muchos otros matices,
que, en definitiva, se insertan en la misma tradición clásica ilustrada
en la teoría del Pinciano. Véase Carvallo, 1602, II: 11-14; Cáscales,
1617: 40-41; Luzán, 1737: 111-112.

279
b) Teoría sobre la tragedia

El estudio de la tragedia se ajusta al esquema aristotélico, que es

el siguiente; una introducción sobre el origen e historia de la trage­
dia; definición de la tragedia; estudio de las partes cualitativas; es­
tudio de las partes cuantitativas.
El comentario más amplio y crítico a la teoría aristotélica de la
tragedia es el de González de Salas (1633). El Pinciano dedica a la
tragedia la epístola octava; y Cáscales, la tabla octava. Luzán, que
consagra los trece primeros capítulos del libro tercero a la tragedia,
caracteriza este género, después de transcribir ia definición de Aris­
tóteles, en los siguientes términos: «Paréceme, pues, que se podría
decir que la tragedia es una representación dramática de una gran
mudanza de fortuna, acaecida a reyes, príncipes y personajes de
gran calidad y dignidad, cuyas caídas, muertes, desgracias y peligros
exciten terror y compasión en los ánimos del auditorio, y los curen
y purguen de éstas y otras pasiones, sirviendo de ejemplo y escar­
miento a todos, pero especialmente a los reyes y a las personas de
mayor autoridad y poder» (1737: 290). Notemos cómo la definición
de Luzán hace mayor hincapié en el aspecto social de la tragedia.
Por lo que respecta a la fábula, ésta ha de ser entera, de justa gran­
deza, variada, verosímil, maravillosa, de una acción, en lugar y es­
pacio de tiempo determinado. Las condiciones de las costumbres de­
ben ser: bondad, conveniencia, semejanza, o igualdad. Las partes de
cantidad de la tragedia son: prólogo, episodio, éxodo y coro.
Sirva la caracterización de Luzán como ejemplo de teoría clasicis-
ta. Véase García Berrio, 1988: 339-371.

c) Teoría sobre la comedia

Sabido es que los tratadistas de poética no contaban con un de­

sarrollo de la teoría sobre la comedia, por parte de Aristóteles, si­
milar al de la tragedia.
La teoría clasicista del siglo de oro no hereda de la antigüedad
un cuerpo de doctrinas referido a la comedia comparable al que se
refiere a la tragedia. Por eso, la teoría clasicista de la comedia se
guía fundamentalmente por el esquema de la teoría de la tragedia:
definición —en la que cabe distinguir una de tipo aristotélico y otra
de corte ciceroniano—; análisis de sus partes cuantitativas y cuali­
tativas —que coinciden prácticamente con las de la tragedia—; rela­

280
ción de tópicos que producen risa —en estrecho parentesco con la
retórica—; comparación entre tragedia y comedia —formalmente
muy similares, y con diferencias más bien de contenido—.
Ver López Pinciano, 1956, III: 7-20, 76-77; Carvallo, 1602, II: 14-19;
Cáscales, 1617: 203-227; Luzán, 1737: 403-406.
La teoría del drama español del siglo de oro se encontrará en el
Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope de Vega. La
divergencia, respecto a algunas normas de los tratadistas anteriores,
podemos ejemplificarla en estos versos:

«Elíjase el sujeto, y no se mire

(perdonen los preceptos) s¡ es de reyes» (vv. 157-158).

La comedia, pues, no queda reducida a personas humildes, como

dice constantemente la teoría clásica. Tampoco se respeta la sepa­
ración de lo trágico y lo cómico: «Lo trágico y lo cómico mezclado»
(v. 174). (Citemos el pensamiento de Cáscales como ejemplo de la
postura clasicista: «Desterrad, desterrad de vuestro pensamiento la
monstruosa tragicomedia, que es imposible en ley del arte auerla!
Bien os concederé yo que casi quantas se representan en estos tea­
tros son dessa manera; más no me negaréis vos que son hechas
contra razón, contra naturaleza y contra el arte» (1617: 213). Lope de
Vega da normas sobre la composición (unidades, división del dra­
ma), el lenguaje, la temática y la representación del drama. Así se
juzga él mismo:

«Mas ninguno de todos llamar puedo

más bárbaro que yo, pues contra el arte
me atrevo a dar preceptos, y me dejo
llevar de la vulgar corriente, adonde
me llamen ignorante Italia y Francia» (vv. 362-366).

Renunciamos a entrar en detalles de sus teorías, que, aunque en

contra de los preceptos clásicos, no dejan de contar con algunos de
los principios básicos del clasicismo, como el decoro del lenguaje,
presente en la siguiente norma de Lope:

«Si hablare el rey, imite cuanto pueda

la gravedad real; si el viejo hablare,
procure una modestia sentenciosa» (vv. 269-271).

281
d) Cuestión de las tres unidades dramáticas

Cuando se habla de la teoría dramática clásica, uno de los pre­

ceptos que viene en primer lugar a la mente es el de la exigencia de
las tres unidades dramáticas: de acción, de tiempo y de lugar. Sa­
bidas son también las polémicas en torno a esta cuestión, sobre todo
en el siglo XVIII. Pero es cierto también que no hay unanimidad en­
tre los tratadistas, ni en el exigir las tres, ni en la rigidez con que se
exigen.
Ver López Pinciano, 1596, II: 47-53, 72-73; Cáscales, 1617: 201 -
202; Luzán, 1737: 340-347.
Como ejemplo, puede verse la actitud de Lope de Vega, quien
acepta la doctrina aristotélica de la unidad de acción, pero niega ro­
tundamente la de tiempo y no menciona la de lugar, como ya es
corriente en los tratadistas españoles del siglo de oro. Así, cuando
han de pasar varios años en la historia representada, pueden apro­
vecharse los pasos de un acto a otro. (Véanse los versos 181-210 de
su Arte Nuevo para el problema de las unidades.) Sólo citamos los
versos en que se da una razón de psicología nacional para no res­
petar la unidad de tiempo:

«Porque considerando que la cólera

de un español sentado no se templa
si no la representan en dos horas
hasta el Final Juicio desde el Génesis,
yo hallo que, si allí se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo más justo» [vv. 205-210).

Encontramos en Luzán al representante de la máxima rigidez en

la cuestión de las tres unidades clásicas. En el siglo de oro, prácti­
camente no se menciona la unidad de lugar, y hay cierta flexibilidad
en la de tiempo (Cáscales llega a admitir hasta diez días). Por su­
puesto, todos los tratadistas son fieles a Aristóteles en su defensa
de la unidad de acción.

e) Teoría sobre la épica

El segundo gran género clásico es el poema épico. Ya al hablar

de los modos de imitación tuvimos la oportunidad de ver que el

282
modo mixto diferencia la épica de la lírica y de la poesía dramática.
Otras particularidades de la épica están en los temas que trata o en
la manera en que se encajan los episodios en la fábula, es decir, en
la forma en que se articula el relato.
Dedican los tratadistas una considerable extensión al estudio de
este género: López Pinciano, la epístola undécima; Cáscales, la tabla
sexta; Luzán, el libro cuarto.
Como muestra, veamos el pensamiento del Pinciano acerca de la
forma y materia épicas: «...la épica es imitación común de acción
graue; por común se distingue de la trágica, cómica y dithirámbica,
porque ésta es enarrativa y aquellas dos, actiuas; y por graue se
distingue de algunas especies de Poética menores, como de la pa­
rodia y de las fábulas apologéticas, y aun estoy por dezir de las
milesias o libros de cauailerías». El resumen acerca de las caracterís­
ticas de la épica es el siguiente: «...epiloguemos assí las qualidades
de la épica: primeramente, que sea la fábula fundamentada en his­
toria: y que la historia sea de algún príncipe digno secular; y no sea
larga por vía alguna; que ni sea moderna ni antigua; y que sea ad­
mirable; ansí que, siendo la tela en la historia admirable, y, en la
fábula, verisímil, se haga tal, que de todos sea codiciada y a todos
deleytosa y agradable» (1596, III: 178).
Resumiendo, la épica es tenida por un género noble, tanto por su
materia como por su finalidad. El estudio del poema épico responde
al esquema aristotélico del estudio de la tragedia: partes cualitativas,
que suelen ser las mismas de la tragedia, y partes cuantitativas. En
el estudio de la narración como parte cuantitativa suele haber obser­
vaciones que hoy nos son útiles para lo que se llama teoría del re­
lato (relación literatura-historia-realidad; diferenciación de una ma­
teria exterior a la obra y de una materia literaria). Lingüísticamente,
la épica se caracteriza por un tono elevado.

f) Teoría sobre la lírica

Al tratar de los géneros literarios en la teoría grecolatina, aludi­

mos al problemático estatuto de la lírica —tal y como hoy entende­
mos este género— en el cuadro clásico. Es en el período barroco
cuando la lírica adquiere propiedades similares a lo que hoy enten­
demos por tal género, y suele mencionarse, a este propósito, el
nombre de Cáscales. El profesor García Berrio (1988: 24—27, 407-
415) matiza la originalidad de Cáscales en este punto.
La última de las diez tablas de Cáscales está dedicada a la poesía

283
 lírica. La importancia de Cáscales en la teoría española consiste en
que por primera vez se atisba una concepción de la lírica que tiene
bastante que ver con la concepción moderna. Aunque inspirado en
modelos italianos, Cáscales tiene el mérito de avanzar mucho en la
fijación de identidad para la lírica sobre la concepción del Pinciano,
por ejemplo, un tanto confuso (1596, III: 96-125). Señala García Be-
rrio: «Pero por casual e indirecto que fuera su origen, de lo que no
cabe duda es de la influencia que el manual de Cáscales debió de
ejercer en el desarrollo y cimentación de la teoría moderna sobre los
géneros, que en España se implantaría así, decididamente, como
conciencia teórica estable en el siglo XVII» (1988: 413).
Junto a la clara identificación de la lírica, el otro mérito de Cas-
cales es su teoría sobre el concepto: «Conceptos son las imágines
de las cosas que se forman en nuestra alma diversamente, según es
diversa la imaginación de los hombres. Las palabras son imágines
de las imágines; quiero dezir, aquellas que por medio del oydo re­
presentan al alma los conceptos sacados de las cosas» (1617:234-
235). La esencia de la lírica está en los conceptos, en una realidad
mental que depende de la imaginación de cada uno, y estos concep­
tos diferentes son los que determinan el estilo de la lírica.
El progresivo avance de la lírica como sinónimo de poesía (hoy
se asimilan prácticamente poesía y lírica) está claramente atestigua­
do en Luzán, quien consagra el libro segundo de la Poética a la uti­
lidad y deleite de la poesía.
Para concluir, observemos cómo, en la teoría sobre la lírica, se
da un desplazamiento desde descripciones exteriores —que incluyen
elementos hoy no considerados fundamentales (como la música y el
baile), siguiendo fielmente la teoría clásica griega— a un intento de
caracterización partiendo de la realidad mental (concepto), lo que lle­
va a una progresiva identificación de la lírica con la poesía en ge­
neral, según se aprecia ya en Luzán.

g) Teoría sobre la novela

La novela es un género que, aunque abundantemente practicado

a partir del siglo XVI (novelas de caballerías, picaresca...), no cuenta
en la teoría clasicista con una atención similar a la de otros géneros
literarios. Con todo, hay alusiones, si no una teoría, en los tratados
de la época.
El Pinciano inserta el género novelesco en la doctrina aristotélica
a través de la épica. La novela, que él llama romance, no es más

284
que una clase de épica: la que se basa en pura ficción (1596, III: 164-
166).
Se han señalado influencias del Plnciano en la teoría de Cervan­
tes. Aunque nosotros no vamos a entrar en los detalles de la teoría
cervantina sobre la literatura, ni sobre la novela en particular, reco­
mendamos la lectura del libro de Edward C. Riley (1971).
Cáscales alude también a la novela, pero su alusión, copiada de
un comentario del Minturno al Orlando de Ariosto, se comprende
mejor en la discusión de los tratadistas italianos sobre los «romanzi»
que como un intento de teorizar sobre la novela. El párrafo se en­
cuentra en la tabla dedicada a la epopeya —la novela se piensa,
pues, como un tipo de épica— y es una crítica de las interrupciones
en el tiempo de la narración con episodios que aumentan el suspen­
se. Es esta una práctica de los escritores de libros de caballerías, no
autorizada por el ejemplo de Virgilio ni de Homero, según Cáscales.
Comparada con estas escasas alusiones, destaca la extensión que
a principios del siglo XIX Hermosilla dedica a las novelas y cuentos,
que tienen un apartado especial, dentro del tratado, bajo el título de
Historia ficticia.

III. EL LENGUAJE LITERARIO

En todos los tratados de poética hay una parte dedicada a la dic­

ción, y en ella se trata de los mecanismos lingüísticos de la poesía.
Dejando aparte los detalles de estas descripciones de la lengua lite­
raria, nos vamos a centrar en tres tópicos característicos de la teoría
clasicista: el problema de la oscuridad del lenguaje poético, la teoría
de los tres estilos, y el «decoro» lingüístico de la obra literaria. Mien­
tras el primero de ellos tiene una importancia especial en relación
con manifestaciones poéticas concretas del siglo de oro español, los
otros dos responden a cuestiones heredadas de la teoría clásica.

a) El problema de la oscuridad del lenguaje poético

Es esta una cuestión que tuvo mucha importancia en la literatura

del siglo XVII. Sabido es que en la teoría clásica una de las propie­
dades del lenguaje literario es la claridad. Pues bien, en la práctica
poética del siglo XVII tiene un papel predominante un tipo de poesía

285
 que propugna como cualidad del lenguaje literario precisamente lo
contrario: la oscuridad, la opacidad del texto poético. Nos estamos
refiriendo a Góngora y a ¡o que tradicionalmente se viene llamando
Culteranismo. Inmediatamente surge el conflicto entre la teoría lite­
raria de corte clásico y la práctica poética. Las cuestiones que se
plantean son: ¿es lícita una práctica literaria que contraviene tan des­
caradamente la teoría clásica?; ¿es posible encontrar una justifica­
ción teórica, aun dentro de la misma corriente clasicista, a esta nue­
va concepción del lenguaje poético?
Distingue el Pinciano tres formas de oscuridad: dos buenas y una
mala. La primera se da cuando el poeta, por exigencias políticas, se
ve obligado a hablar en clave a fin de salvar su persona. La segunda
forma de oscuridad radica en una falta de preparación del lector. Es
decir, se trata de una oscuridad para el lector, pero no para el escri­
tor. Sólo la tercera forma de oscuridad cae bajo la responsabilidad
del poeta y por eso es mala: «La tercera oscuridad es mala y viciosa,
que nunca buen poeta vsó, la qual nace por falta de ingenio de
inuención o de elocución, digo, porque trae conceptos intrincados y
difíciles, o dispone, o, por mejor dezir, confunde los vocablos de ma­
nera que no se dexa entender la oración» (1596, II: 161-162). Para el
Pinciano, pues, sólo es reprobable la oscuridad lingüística, no otros
tipos de oscuridad motivados socialmente (ya por exigencias de cen­
sura, ya por desnivel cultural entre el escritor y el lector).
En general, la oscuridad que se condena es la lingüística, no la
que procede de asuntos tratados por el poeta y desconocidos para
el lector. Ya Herrera decía que la oscuridad que «procede de las co­
sas i de la doctrina es alabada», y que «ninguno puede merezer la
estimación de noble poeta, que fuese fácil a todos i no tuuiese en­
cubierta mucha erudición i conocimiento de cosas» (Almeida, 1976:
106-107).
Dentro de la problemática concreta del gongorismo, el que es
tenido por su teorizador máximo, Luis Carrillo y Sotomayor, encuen­
tra argumentos en la misma teoría clásica para defender cierta os­
curidad del lenguaje poético. El argumento máximo es que la oscu­
ridad será tal, en la mayor parte de los casos, sólo para el lector y
no para el escritor.
El capítulo VI del Discurso poético de Juan de Jáuregui se titula
«La obscuridad, i sus distinciones» y constituye, en nuestra opinión,
uno de los planteamientos más claros del problema. Distingue Jáu­
regui los clásicos dos tipos de oscuridad: la de las palabras, que es
la que verdaderamente debe llamarse oscuridad; y la de las senten­
cias (materia, argumento, conceptos y pensamiento), que debe lla­
marse más bien dificultad. Pues bien, según lo anterior, los poetas

286
oscuros, contemporáneos de Jáuregui, merecen su ataque porque
son oscuros incluso para los otros poetas y porque detrás de su
oscuridad no hay pensamientos que la justifiquen (1624; 110-111).
En su carta «Sobre la obscuridad del 'Polifemo' y 'Soledades' de
don Luis de Góngora», Cáscales ataca la oscuridad procedente de la
frasis poética: «¡Harta desdicha que nos tengan amarrados al banco
de la obscuridad solas palabras! Y ésas, no por ser antiguas, no por
ser inauditas, no por ser ficticias, no por ser nuevas o peregrinas,
sino por dos causas: la una por la confusa colocación de partes, la
otra por las continuas y atrevidas metáforas, que cada una es viciosa
si es atrevida, y juntas mucho más» (1634: 159-160). Pues la oscuri­
dad es aceptable cuando se debe a: alguna doctrina exquisita; al­
guna palabra ignorada de los hombres semidoctos; la intención de
ocultar algún concepto deshonesto; la poesía satírica. En el fondo de
esta posición de Cáscales está la tradicional distinción de una oscu­
ridad debida a la dificultad del contenido y una oscuridad debida a
la expresión. Sólo esta última es reprobable.
Independientemente de los distintos matices, cabe afirmar, como
conclusión, que, aunque se ataca la oscuridad expresiva, no está au­
sente de la teoría clásica una propiedad del lenguaje literario: su
opacidad, su relativa oscuridad.

b) Teoría de los tres estilos

Al exponer la teoría literaria de la antigüedad greco-latina y de la

Edad Media, tuvimos ocasión de tratar la cuestión de los tres estilos.
Esta clasificación es uno de los tópicos que van íntimamente unidos
a la teoría clasicista. De todas formas, es cierto que los matices de
su presentación a veces no son los mismos en todas las épocas.
(Sabido es que la asociación de cada uno de los estilos a una obra
de Virgilio data de la Edad Media.)
El Pinciano pone la base de diferenciación de los tres estilos en
tres clases propias de la sociedad romana: la patricia, la plebeya y
la mediana (1596, II: 167-194).
Luis Alfonso de Carvallo basa la distinción de los tres estilos en
la materia de que tratan. La repartición se hace considerando «si es
humilde, y común, como cosas para reyr y de donaire, o si es me­
diana como son algunos sucessos ordinarios de personas de media­
no estado, o si es materia alta, como eroycos hechos, o leuantados
conceptos y pensamientos, o de cosas diuinas y sagradas». Natural­
mente, el lenguaje debe acomodarse a cada una de las clases de

287
 materias distinguidas: «En humilde estylo tratará las cosas humildes,
y en el mediano, las medianas, y las graues, en el graue» (1602, II:
115).
No olvida Luzán el tratamiento de esta cuestión clásica de la poé­
tica. En primer lugar, menciona los distintos intentos de hacer una
tipología de los estilos, basándose en los modos propios de cada
zona geográfica (según esto, se distinguían los estilos asiático, ático
y rodio) o incluso en la época, pues «vemos que en un siglo ha
reinado más un estilo que otro». Luzán deja de lado estas tipologías
de tipo geográfico o temporal y fija claramente su criterio de diferen­
ciación: «Pero la más cierta y segura regla, que se debe seguir para
determinar el estilo, no ha de ser ni la nación, ni el siglo, ni el genio,
sino la materia misma, que es la que señala al poeta y al orador
aquel género de estilo en que debe escribir» (1737: 227).
Con la tipología de estilos, la teoría clásica intenta fijar unos cri­
terios que califiquen el estilo, que lo valoren de acuerdo con la ma­
teria y la forma que se aplica al tratamiento de dicha materia. Sería
el esquema que haría posible una clasificación y valoración al final
del análisis del estilo de una obra.

c) El «decoro» lingüístico de la obra literaria

La relación fondo-forma de la obra literaria es tratada en la teoría

clásica al estudiar lo que se llama decoro. El decoro consiste en la
necesaria acomodación del lenguaje al tema tratado, o al personaje
que habla, y en la coherencia del personaje que actúa. En el trata­
miento de la cuestión se suele partir de lo legislado por Horacio, que
fue el tratadista que más llamó la atención sobre este aspecto. En el
fondo, la teoría de los tres estilos responde también a una exigencia
de decoro, y dentro de este contexto es en el que habla Carvallo de
los tres estilos, por ejemplo. A veces se desciende a detalles del
lenguaje de cada personaje en cada situación, o del lenguaje propio
de cada tipo de poema.
Es verdad que, cuando se habla de decoro en la teoría clásica, se
entienden dos cosas: por un lado, la coherencia psicológica de los
caracteres de los personajes; por otro, la manifestación de esa co­
herencia a través del lenguaje. El segundo aspecto es el que nos
interesa en este momento.
Ver el tratamiento de esta cuestión, por ejemplo, en Carvallo
(1602, II: 113-129) o en Cáscales (1617: 124-125).
Ejemplifiquemos, para terminar, la permanencia de la teoría clá­

288
sica sobre el decoro lingüístico con los siguientes versos del Ejem­
plar Poético de Juan de la Cueva:

«Una cosa encomienda más cuidado

que en cualquiera sujeto que tratares
siga siempre ei estilo comenzado.

Si fuera triste aquello que cantares

que las palabras muestren la tristeza
y los afectos digan los pesares.

Si de Amor celebrares la aspereza,

la impaciencia y furor de un ciego amante,
de la mujer la ira y la crueza:

este decoro has de llevar delante

sin mezclar en sus rabias congojosas
cosa que no sea de esto semejante.»
(Epístola I, vv. 163-174)

BIBLIOGRAFÍA

A la bibliografía citada en los temas 12 y 13, añádanse los si­

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289
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290
 Tema 15

ESQUEMA DE LA CRÍTICA EUROPEA DE LOS SIGLOS

XVIII Y XIX

Resumen esquemático

I. Introducción.

II. El Neoclasicismo: características generales.

a) La Imitación de la naturaleza.
b) Estructura de la obra artística.
c) Los géneros literarios.
d) Finalidad de la literatura.
e) El gusto.
f) Cambios teóricos.
g) El sentido histórico.

III. La teoría literaria del siglo XVIII en Francia.

a) Voltaire.
b) Diderot.
c) Buffon.
d) Marmontel.
e) La Harpe.

IV. La teoría literaria del siglo XVIII en Italia.

a) Gravina.
b) Muratori.
c) G. Vico.

V. La teoría literaria del siglo XVIII en Inglaterra: S. Johnson.

VI. La teoría literaria alemana durante el siglo XVIII.

a) La estética: Baumgarten, Winckelmann.
b) Lessing.

291
 c) «Sturm und Drang».
d) Herder.
e) Goethe.
f) Schiller.
g) La estética de Kant.

Vil. Características generales de la crítica romántica europea.

VIII. Representantes máximos de la teoría romántica alemana.

a) Los hermanos Schlegel.
b) Schelling.
c) Novalis.
d) Jean Paul.
e) Autores menores. F. Schleiermacher.
f) A. Schopenhauer. Hegel.

IX. La crítica romántica en otros países europeos.

a) La crítica romántica inglesa: Wordsworth, Coleridge.
b) El romanticismo crítico italiano: Manzoni, Foscolo y Leopardi.
c) La crítica romántica y postromántica francesa.
1. Madame de Staél.
2. Stendhal.
3. Víctor Hugo.
4. Sainte-Beuve.
5. H. Taine.

292
 I. INTRODUCCIÓN

Aunque en el curso presente nos hemos limitado a la teoría clá­

sica de la literatura, y a la teoría española de los siglos XVI al XVIII,
olvidando la teoría europea de estos últimos siglos, es necesario, sin
embargo, que ahora digamos algo sobre la teoría europea de los
siglos XVIII y XIX. Y esto porque, entre mediados del siglo XVIII y
primera mitad del siglo XIX, se plantean los problemas fundamen­
tales de los que aún en el siglo XX se ha alimentado la teoría lite­
raria en gran medida. René Wellek caracteriza magníficamente este
tránsito con las siguientes palabras: «En la historia de la crítica lite-
I raria, el período comprendido entre mediados del siglo XVIII y los
1 años 1830-1840, es el que con mayor claridad plantea todas las cues­
tiones fundamentales aún vivas entre nosotros. Es entonces cuando
:se desintegra el gran sistema de la crítica neoclásica, tal como fue
heredado de la antigüedad, construido y codificado en Italia y en
Francia durante los siglos XVI y XVII, y surgen diversas tendencias
nuevas que, en los albores del siglo XIX, cristalizarían en movimien­
tos románticos» (1955, I: 11). A este paso del clasicismo a la moder­
nidad vamos a dedicar el presente tema.
Por otra parte, si hemos prescindido de la teoría europea de los
siglos XVI y XVII, es porque se podría justificar esta omisión por el
hecho de que, desde el Renacimiento hasta mediados del siglo XVIII,
la concepción de la literatura es sustancialmente la misma, aunque
hay cambios de terminología y aunque podrían diferenciarse etapas,
según predomine la autoridad, la razón o el gusto como base de las
normas. Se trata, pues, de un movimiento único, cuyas fuentes y
cuyos principios son básicamente los mismos: la Poética de Aristó­
teles, la Epístola ad Pisones de Horacio, las Instituciones de Quinti-
liano y, más tarde, el tratado Sobre lo Sublime.
Los países que dieron los máximos representantes de la teoría

293
literaria en esta época son Italia, Francia, Inglaterra y Alemania. Italia
y Francia destacarían por el grado de elaboración a que llevan el
clasicismo, mientras que Alemania será la gran productora de teorías
más renovadoras. Antes, sin embargo, convendría hacer una presen­
tación somera de las principales doctrinas que conforman el corpus
neoclásico, a partir de las cuales se entenderán mejor las aportacio­
nes e innovaciones de los críticos que estudiamos.

IS. EL NEOCLASICISMO; CARACTERÍSTICAS GENERALES.

El pensamiento europeo sobre la literatura, tal y como se elaboró

entre el Renacimiento y el siglo XVIII, presenta las notas, y está do­
minado por las cuestiones que analizamos seguidamente. EljieocJa-
sicismo intenta descubrir los principios, leyes o reglas de la literatu­
ra, de la creación literaria, de la estructura de la obra artística y de
la reacción que experimenta el lector. Esto implica el dar por su­
puesto la estabilidad psicológica de la naturaleza humana, la activi­
dad uniforme de la sensibilidad y de la inteligencia, que permiten
llegar a conclusiones válidas para todo arte y para toda literatura. De
ahí el carácter netamente racionalista de su teoría, que acentúa con­
tinuamente la función que el juicio y el pian desempeñan en la com­
posición poética. También en la reacción del lector se subraya un
elemento racional: la participación del juicio.

a) La imitación de la naturaleza

Entre los conceptos fundamentales de la teoría neoclásica, está el

de imitación de la naturaleza. Por imitación hay que entender no una
copla fotográfica, sino una representación. Por naturaleza hay que
entender la realidad en general, y especialmente la naturaleza hu­
mana. Lo que el poeta hace es representar artísticamente la realidad.
La realidad se objetiva en lo típico, en el orden y principios natura­
les. La exigencia de lo típico y lo universal dieron base a la teoría
del «decoro» o propiedad. Por el anhelo de alcanzar lo universal y
lo típico se llega al anhelo de idealizar. De aquí que naturaleza sig­
nifique también naturaleza ideal, naturaleza como debe ser, medida
con normas morales y estéticas. Y por esto, idealización puede sig­
nificar también una referencia a la visión interior del artista. Así, por

294
«imitación de la naturaleza» pueden entenderse casi todas las varian­
tes del arte: desde el naturalismo estricto hasta la más abstracta
idealización, con todos los grados intermedios.

b) Estructura de ia obra artística

En cuanto a la estructura de la obra artística, el neoclasicismo se

contentó con la dicotomía de fondo y forma. La obra de arte se solía
descomponer en categorías consideradas casi independientemente;
y así, la fábula, los personajes, la dicción, el pensamiento y el metro,
que en el análisis de la tragedia, según Aristóteles, constituían una
unidad, fueron fragmentados y tratados separadamente. De la retó­
rica toman el interés por los procedimientos estilísticos: clasificación
de las figuras. Por aquí se llega a una concepción de la forma como
puro ornato, en lugar de una concepción orgánica, unitaria, de la
misma.

c) Los géneros literarios

Las reglas no se caracterizaban de modo general, sino particula­

rizadas según los géneros literarios. La distinción de géneros litera­
rios era fundamental en el credo neoclásico, aunque las bases del
establecimiento de una jerarquía, o una clasificación de los géneros
distaban de ser uniformes. Por otra parte, no estaba claro si la tabla
de los géneros era definitiva o si podían admitirse nuevos géneros.
Así, el éxito de nuevos géneros como la novela, socavaba el esque­
ma neoclásico. De ahí la tendencia a afirmar la libertad e indepen­
dencia del artista frente a las reglas, o la distinción, cada vez más
neta, entre principios esenciales y reglas arbitrarias, o la admisión
de una zona reservada a lo desconocido y misterioso (el je ne sais
quoi), inaccesible para los sistemas críticos. Por aquí se puede llegar
a una abdicación del principal objetivo de la crítica, puesto que se
admite la impotencia de las teorías para explicar algo más que una
parcela de la realidad.

295
d) Finalidad de la literatura

En cuanto a los efectos de Ia literatura sobre el público, siguen

vigentes el prodesse et delectare horacianos. De aquí una confluen­
cia entre arte y moral. El siglo XVIII se ocupa mucho en deslindar
las diferencias entre lo bueno, lo útil, lo verdadero y lo bello. Tam­
bién relacionada con el efecto de la literatura sobre el público, está
la cuestión de la catarsis aristotélica, que el siglo XVIII entiende
como un endurecerse y curtirse en las pasiones de la compasión y
el temor. Por otra parte, la progresión general del sentimentalismo
lleva a primer plano la ¡dea de que la poesía es persuasión, comu­
nicación e incluso estímulo para los sentimientos. Esta idea debe
también mucho a las teorías retóricas.
¿Cuáles son los requisitos que debe cumplir el poeta? Sin negar
la necesidad del genio y de la inspiración, la crítica se fijaba más en
pedirle arte (técnica), ciencia y conocimiento.

e) El gusto

Otro concepto de la teoría neoclásica, que empieza a ser teoriza­

do sobre todo en el siglo XVIII, es el de «gusto», que es un «sexto
sentido», un instinto puramente irracional, una especie de atajo para
llegar a resultados racionales. Sin embargo, es necesaria una armo­
nización del gusto y el genio, para no caer en un irracionalismo ex­
tremo. Por eso, para los neoclásicos el gusto es algo adquirido y
espontáneo, innato y cultivado, sentimental e intelectual.

f) Cambios teóricos

Entre los cambios notables producidos en el siglo XVIII, cabe se­

ñalar un cierto desmoronamiento de la teoría de la imitación, al vol­
verse el interés hacia los efectos emotivos de la obra de arte, y al
concederse cada vez mayor importancia a la expresión de la perso­
nalidad del artista en su obra. También, dentro de la teoría de la
imitación, se observa un giro hacia el naturalismo (reproducción fiel
de la realidad). Otro de los cambios es el renacer de la concepción
orgánica, unitaria, para explicar la relación entre forma y contenido.

296
Esta concepción se observa en el pensamiento de Herder, Goethe,
los románticos alemanes o en Coleridge. Quizá el cambio más inten­
so y evidente, a mediados del siglo XVIII, fue el centrarse del interés
crítico en las reacciones del público, lo que hace que el neoclasicis­
mo se disuelva en afectividad y sentimentalismo. El arte se identifica
con la persuasión, la retórica y la emoción pura.

g) El sentido histórico

De máxima importancia es el despertar del sentido histórico mo­

derno: se reconoce la Individualidad de cada época; se atiende al
marco y al ambiente en que se desenvuelve el desarrollo de la lite­
ratura; se concede gran importancia al carácter nacional. De aquí el
nacimiento de la historia literaria, que en España puede ejemplificar­
se con la obra de Sarmiento. Se descubre la literatura medieval y se
llega a teorizar la existencia de dos clases de poesía: la natural, de
costumbres rudas y bárbaras; y la universal, enraizada en los prin­
cipios del buen gusto, venidos de Grecia y Roma.
Dentro de este ambiente teórico, Voltaire es un representante tar­
dío del neoclasicismo francés; Diderot, Samuel Johnson y Lessing
replantean el neoclasicismo sobre nuevas bases; Herder rompe con
el neoclasicismo; Goethe y Schiller lo restauran de modo diferente.
Pasemos ya a una exposición, por países, de los principales teó­
ricos de la literatura en el siglo XVIII.

III. LA TEORÍA LITERARIA DEL SIGLO XVIII EN FRANCIA

a) Voltaire

Antes de entrar en la presentación de la teoría literaria del si­

glo XVIII, es forzoso que mencionemos el Arte poética (1674) de Boi-
leau, como obra representativa en grado máximo del pensamiento
clasicista francés sobre la literatura. Heredero de Horacio, Boileau
sigue influyendo en el siglo XVIII, y todavía en 1785 la Academia de
Nimes propone como tema de concurso el siguiente: «De la influen­
cia de Boileau sobre la literatura francesa».
No deja de ser paradójico que uno de los hombres más avanza­

297
dos políticamente en la Francia del siglo XVIII sea, al mismo tiempo,
el representante de la más ardua defensa de los principios literarios
clásicos del siglo anterior. Nos referimos a Voltaire (1694-1778), de­
fensor de las «sabias reglas» de las unidades dramáticas y, por tan­
to, crítico lleno de reparos hacia el teatro de Shakespeare, por ejem­
plo. El talante clasicista de Voltaire es patente en su concepción del
estilo, que divide en tres grados, según la doctrina tradicional: na­
tural, templado y elevado; o en su adhesión al principio del «deco-
rum»: «La perfección consiste en saber ajustar el estilo a la materia
que se trata».

b) Diderot

No es uniforme el pensamiento de Diderot (1713-1784) sobre la

literatura, pues, desde un sentimentalismo primerizo en los años
1740-1750, evoluciona a una reformulación del neoclasicismo en su
Paradoxe sur le comédien (1788). Al principio, sus teorías son clara­
mente sentimentalistas: el arte debe conmovernos y movernos. Di­
derot quiere que la literatura sea patética antes que nada. Posterior­
mente, se hizo más escéptico acerca del efecto que puede producir
el arte, y acerca de que fueran necesarias la espontaneidad del artis­
ta y la emoción de la obra. Por eso, retrocede hacia el idealismo
neoclásico, y cada vez habla con mayor insistencia de un «modelo
interior» que guía la mente del artista.
En cuanto al teatro, tuvo importancia su defensa del drame bour-
geois, género dramático nuevo de tipo realista, que llena el vacío
entre la tragedia y la comedia. Censura el teatro de Shakespeare,
admira la tragedia griega y mantiene una actitud ambigua respecto
a la literatura clásica francesa, dentro de la que prefiere a Moliere.
No prestó gran atención a la poesía lírica, aunque ya señalara la
relación entre el ritmo del verso y el «movimiento del alma» o ritmo
interior del espíritu, tomando como criterio de grandeza poética la
intensa emoción que experimenta el individuo.
Situado entre dos mundos, Diderot no se decide por ninguno de
ellos. Preconiza una nueva estética dominada por el «genio» (génie),
frente a la estética clásica, dominada por el gusto. Mientras el gusto
está dominado por las reglas, el genio ignora toda regla. Pero, ai
mismo tiempo, Diderot consigue sus mayores logros críticos cuando
se sitúa dentro de ciertas verdades neoclásicas, como son: la imper­
sonalidad del artista (sobre todo dramaturgo), el ideal íntimo, el
«modelo interior», o la modelación consciente de la obra por parte

298
del autor. En definitiva, se da en Diderot una evolución semejante a
la de dos autores alemanes: Goethe y Schiller, quienes, después de
una juventud llena de sentimentalismo romántico, vuelven a sentar
el credo neoclásico, pero desprovisto de viejos dogmatismos.

c) Buffon

Entre los demás teóricos del siglo XVIII francés, relacionados con
el clasicismo, nos vamos a referir a Buffon, Marmontel y La Harpe.
De Buffon (1707-1788) se ha citado, y se sigue citando, su frase: «El
estilo es el hombre», que suele interpretarse como el estilo es la
expresión de la personalidad del autor. Pero esta interpretación no
es correcta, dentro del contexto de la obra del naturalista, que lleva
por título Discours sur le style (1753). En efecto, para Buffon lo im­
portante es el tema, no la técnica o la retórica, pues el escribir bien
se reduce a pensar bien. El estilo es una virtud puramente intelectual
—orden, continuidad, desarrollo razonado—, es el elemento humano,
el espíritu que ordena y comunica ¡deas.

d) Marmontel

Seguidores de Voltaire son Jean-Frangois Marmontel (1723-1799)

y Jean-Frangois de la Harpe (1739-1803), que destacan por su labor
de codificadores de los gustos de la época. El primero escribió una
Poétique frangaise (1763) en dos volúmenes, y casi todos los artícu­
los sobre teoría literaria de la Encydopédie, que después fueron reu­
nidos en los Eléments de Uttérature (1787). Reconoce Marmontel la
validez de las reglas y también el genio y las facultades creadoras,
la imaginación, la sensibilidad, el gusto. Sus ideas son eclécticas, y
en ellas se yuxtaponen muchos motivos difundidos en el pensamien­
to contemporáneo: racionalismo, neoclasicismo, el sentido histórico
recién adquirido, el culto al gusto y al genio.

e) La Harpe

La Harpe fue el codificador del gusto francés que ejerció mayor

influencia. Protegido en su juventud por Voltaire, en 1786 comienza

299
una serie de conferencias, cuya publicación se inicia en 1799, con el
título de Cours de ¡ittérature ancienne et moderne, y que en 1805
consta ya de 16 volúmenes. En lo esencial, sus creencias son las del
neoclasicismo francés, aunque hay un lento cambio, desde las pri­
meras afirmaciones dogmáticas sobre las reglas hasta una concep­
ción literaria más propia del sentimentalismo. Según La Harpe, exis­
ten principios literarios válidos eternamente para todos los tiempos
y lugares: las reglas son verdaderos guías, sentimiento estético so­
metido a método. Quizá sea al hablar de la poesía cuando se hace
más evidente el sentimentalismo de La Harpe, sobre todo en el pró­
logo a una traducción de los salmos (1798). La poesía necesita calor
íntimo, afirma, si bien su definición está claramente marcada por el
racionalismo: la poesía es «el lenguaje de la imaginación guiada por
ia razón y el gusto».
No nos detendremos en la obra de otros autores como Mercier,
Condillac, A. Chénier o A. Rivarol.

iV. LA TEORÍA LITERARIA DEL SIGLO XVIII EN ITALIA

A la importante labor desarrollada en Italia durante el Renaci­

miento, aludimos tangencialmente en temas anteriores, cuando ha­
blamos de la teoría literaria española del siglo de oro. En el siglo
XVIII cuenta Italia también con interesantes teóricos de la literatura,
conocidos por Luzán, entre los que citamos a Gravina, Muratori y
Vico.

a) Gravina

Gianvincenzo Gravina nos ofrece una de las mejores exposiciones

de la doctrina neoclásica en su Delta ragion poética (1708). Para él,
la poesía es hija de la ciencia, y en ella lo verdadero y los conoci­
mientos universales son dispuestos con apariencia proporcional a la
facultad de la imaginación, disolviendo el axioma universal de sus
individualidades mediante agradables ficciones. La verosimilitud es
la categoría estética fundamental. Por otra parte, no era Gravina par­
tidario de la adhesión servil a las reglas, y lamentaba el intelectualis-
mo extremo de algunos cartesianos franceses. En otra obra, Della

300
tragedia (1715), proclama la superioridad de ésta como género lite­
rario.

b) Muratori

Otro de los restauradores de la tradición neoclásica en Italia, des­

pués de los excesos del barroco, es Ludovico Antonio Muratori
(1672-1750). Los mismo que los franceses, Muratori diserta sobre el
buen gusto, defiende lo maravilloso, exalta la imaginación (el dere­
cho a la ficción, a la facultad de invención, a hacer verosímil lo in­
verosímil). En definitiva, se sitúa entre los mas liberales partidarios
del neoclasicismo.

c) G. Vico

Muy distinta es la orientación del pensamiento de Giambattista

Vico (1668-1744), tal y como se expone en su Scienza nuova (1725).
La poesía se opone al intelecto, se asocia con los sentidos, y se
identifica con la imaginación y el mito. Hay que entender el concepto
de poesía de Vico en estrecha relación con su filosofía de la historia.
Para él, los poetas pertenecen a las primitivas edades de la huma­
nidad, cuando los hombres usaban un lenguaje metafórico, de sig­
nos reales. La poesía, para Vico, es una necesidad natural, la opera­
ción primera de la mente humana. Homero y Dante serían los repre­
sentantes de las edades poéticas: .uno para los griegos, el otro para
la Edad Media. La época moderna, por el contrario, sólo produce
retóricos, literatos, filósofos y no poetas. En resumen, para Vico la
poesía es naturaleza y no arte, imaginación y no razón. En el fondo.
Vico está más cerca de Gravina de lo que se podría pensar a primera
vista, pues la verdad fantástica es un tipo inferior de verdad, vale­
dera para las sociedades primitivas, y la poesía sólo es la principal
fuerza educativa que sacó al hombre de su barbarie. La influencia de
Vico fue muy escasa en su siglo, y, sólo a principios del siglo XX,
Croce ha visto en él su antepasado espiritual y el fundador de la
estética.
La crítica italiana de la segunda mitad del siglo XVIII sigue más a
la crítica francesa y a la inglesa que a sus antecedentes renacentistas
o neoclásicos. No vamos ni siquiera a citar a todos estos autores

301
menores, entre ios que destacan Cesarotti, llamado el «Herder italia­
no», y Baretti, que convivió en Inglaterra con el doctor Johnson.

V. LA TEORÍA LITERARIA DEL SIGLO XVIII EN INGLATERRA:

S. JOHNSON

La figura más representativa de la teoría literaria en la Inglaterra

del siglo XVIII es, sin duda, Samuel Johnson (1709-1784), que no es
un simple representante del neoclasicismo, al disentir en puntos bas­
tante importantes de éi. Le falta la fe de los neoclásicos en el arte,
pero no alcanza a la fe de los románticos, con lo que el arte, para
S. Johnson, se convierte en algo superfluo, mero vehículo para co­
municar verdades morales o psicológicas. El arte no es juzgado
como tal, sino como porción o fragmento de vida. Esta concepción
del arte aparece nítidamente expuesta en el Preface a su edición de
las obras de Shakespeare (1765). Los principios en los que se basa
su sistema crítico son: una preferencia por la verdad, y una exigen­
cia de verdad moral o moralidad. Del primer principio deriva su re­
celo ante cualquier tipo de ficción, y de aquí su predilección por la
tragedia doméstica y su desagrado por la utilización de la mitología
antigua, que no es verdadera.
Por otra parte, el neoclasicismo de Johnson no es autoritario:
condena la imitación de los autores clásicos, y no acepta una defen­
sa a rajatabla de las reglas del arte. Entre éstas, diferencia las que
constituyen principios fundamentales del arte, o «instrumentos de la
visión mental», y las que no son más que preceptos locales, institui­
dos por el ejemplo y sujetos a cambios.
En cuanto al realismo que propugna Johnson, éste está basado
en pintura de lo general, universal o típico: «Tarea del poeta es exa­
minar no el individuo, sino la especie; observar las propiedades ge­
nerales y los grandes fenómenos; no le cuente las vetas al tulipán
ni decriba los diversos matices del verdor del bosque» (Wellek, 1955,
I: 104).
Su pensamiento sobre el lenguaje está dominado por las ideas
neoclásicas sobre la propiedad lingüística. Elaboró un Dictionary,
donde se recoge el uso correcto de las voces inglesas. Piensa que la
versificación de su época ha llegado al más alto grado de perfección.
Hay dos temas del siglo XVIII que no llamaron especialmente la
atención de S. Johnson. Nos referimos al pensamiento y discusión
sobre lo bello, y al cosmopolitismo. Tampoco se interesa por el es­

302
tudio de las reacciones de! lector (habla de un lector corriente, «uni­
versal»), ni por el análisis del buen gusto.
La psicología del artista no merece un estudio detallado por parte
de Johnson, al no preocuparse por un análisis del genio ni de la
imaginación. Sí está muy dentro del despertar del sentido histórico
moderno, al tener en cuenta el descubrimiento de la literatura ingle­
sa primitiva, la erudición y la historia literaria. Dentro de esta preo­
cupación histórica se enmarca su obra Uves ofthe poets (1779-1781).
En resumen, la obra de Samuel Johnson es bastante variada y
uniforme, sin llegar a la monotonía, y, aunque está asido a las prin­
cipales doctrinas de la crítica neoclásica, somete a éstas a una cons­
tante reinterpretación.
Entre ios demás críticos ingleses del siglo XVIII, sólo citamos a
Hugh Blair, cuyo manual Lectures on Rhetoric and Belles Lettres
(1782) fue muy conocido en España a principios del siglo XIX.

VI. LA TEORÍA LITERARIA ALEMANA DURANTE EL SIGLO XVIII

a) La estética: Baumgarten, Winckelmann

El siglo XVIII alemán empieza con la extinción de la poética re­

nacentista y barroca. Hay intentos de introducir una versión local del
clasicismo francés. Pero hasta Lessing, primer crítico alemán de al­
tura teórica, la teoría poética se queda en un ejercicio académico y
abstracto. En el campo de la estética, sin embargo, tienen importan­
cia las teorías de A. G. Baumgarten (1714-1762) y J. J. Winckelmann
(1717-1768). El primero es el creador del término «estética», que con­
cibe como ciencia del conocimiento sensorial. Para Baumgarten, el
arte y la poesía son conocimiento, pero no pensamiento; son saber
no intelectual, un conocimiento que precede al intelectual. El lengua­
je es el material del arte poético, y la perfección significa: claridad o
viveza de representación, y, por otra parte, organización.
Winckelmann, por su parte, resucita el neoplatonismo. Para él, la
belleza es algo ideal, en el sentido de que el artista logra condensar
lo que rara vez se encuentra en la realidad. Exalta el ideal del arte
griego frente al latino. Otro aspecto interesante de las teorías de
Winckelmann es su historicismo. Compara, por ejemplo, la revolu­
ción de los estilos escultóricos griegos a las etapas de la evolución
humana: nacimiento, madurez, ocaso y fin. Los elementos de las teo­
rías de Winckelmann pueden resumirse en: neoclasicismo platoni­

303
zante, sensualismo e historicismo. En este sentido, se adelanta en su
neoclasicismo a Lessing, Goethe o Schiller; en su sensualismo, a
Herder; y en su historicismo, a Herder y a los hermanos Schlegel.

b) Lessing

Dentro del campo propio de la crítica literaria, el autor más im­

portante, antes del movimiento Sturm und Drang, es Lessing (1729-
1781). Dramaturgo, teólogo, filósofo, arqueólogo, filólogo clásico,
Lessing goza de enorme fama como crítico literario, y es considerado
como el primer hombre de letras de la Alemania moderna y el liber­
tador del yugo del clasicismo francés. Como teorizador de la litera­
tura, se mueve en zonas lindantes con la estética, sobre todo en su
Laocoonte (1766), donde trata de las relaciones entre poesía y pin­
tura. La otra obra importante de Lessing es su Dramaturgia de Ham-
burgo (1767-1768), donde trata de la función de la tragedia, el signi­
ficado de la compasión y el terror, o el de la purgación trágica.
En el Laocoonte, a partir de la comparación entre la escultura de
Laocoonte, encontrada en Roma en 1506, y la descripción que Vir­
gilio hace de este mismo personaje en la Eneida, trata Lessing de
establecer una diferencia entre los géneros artísticos. No está de
acuerdo, en absoluto, con el dicho horaciano «ut pictura poesis»: «La
pintura no puede hacer uso más que de un solo instante de la ac­
ción, y debe, pues, elegir el de más plenitud... La poesía en sus imi­
taciones progresivas, está limitada al uso de una sola propiedad de
los cuerpos, y debe, pues, elegir la que presente la imagen más sen­
sible del cuerpo» (Wellek, 1955, I: 189). Con esto se condena la pin­
tura histórica y la poesía descriptiva, pues la diferenciación entre ar­
tes del espacio y artes del tiempo es básica. La influencia del Lao­
coonte es perceptible en la detención del éxito de la poesía
descriptiva alemana, o en teóricos como Herder, que elabora su teo­
ría por reacción ante esta obra, o en Goethe.
La Dramaturgia de Hamburgo está motivada por el proyecto de
reseñar obras dramáticas representadas en el Teatro Nacional de
Hamburgo, fundado en 1767. Con esta obra, Lessing llega a ser el
máximo codificador del gusto racionalista-aristotélico. En tres puntos
se manifieta la consciencia de este gusto: 1) en haber captado el
sentido profundo de los criterios estéticos aristotélicos de imitación,
verosimilitud y, en suma, de verdad poética. Sólo los caracteres son
sagrados, para el poeta trágico, y sólo son verdaderos poetas los
que inventan e imitan siguiendo un determinado proyecto propio,

304
que coincide con el curso natural de las cosas, pues la racionalidad
es lo que constituye lo creíble poético; 2) en haber restituido su sig­
nificado genuino a los sentimientos catárticos aristotélicos. La catar­
sis es interpretada como transformación de las pasiones en disposi­
ciones virtuosas; 3) en haber reaccionado frente al fanatismo defen­
sor de las reglas no esenciales, sin olvidar la necesidad de las reglas
esenciales, al tiempo que proclama la complementariedad de técnica
e inspiración en la obra de arte. Entre las reglas inesenciaies están
las unidades de tiempo y lugar o las reglas de los géneros literarios.
Entre las esenciales se cuentan la verosimilitud, la coherencia y la
unidad de acción.
En definitiva, Lessing trata de restablecer el credo neoclásico, no
en su versión francesa, sino mediante una amplia interpretación de
Aristóteles. Por eso mantiene el principio fundamental de la «mime­
sis», la concepción de las reglas, aunque modificadas, y la opinión
de que la creación literaria es fruto de la reflexión tanto como del
talento.

c) «Sturm und Drang»

Al comienzo de la década de 1770, se desarrolla en Alemania un

movimiento anticlasicista y anti-ilustrado, que es conocido con el
nombre de Sturm und Drang, cuyas ideas, en lo esencial, siguen las
del sentimentalismo francés y las del primitivismo inglés. El «genio»
se opone a toda disciplina creadora, y la «naturaleza» significa na­
turaleza en bruto, naturalidad. Para Gerstenberg (1737-1823), intro­
ductor del prerromanticismo inglés en Alemania, la poesía natural es
la propia del genio, que contrasta con la del ingenio. Genio significa
inspiración, imaginación, fuego, que crea ilusión, originalidad y no­
vedad. Hamann (1730-1788) llega a condenar la imitación de la na­
turaleza, la verosimilitud y los demás postulados del neoclasicismo,
que son sustituidos por los del genio.

d) Herder

Es Herder (1744-1803) quien intenta por primera vez una siste­

matización de esta revolución del sentimiento. Las fuentes de sus
teorías están en los críticos ingleses de finales del siglo XVIII. Es el

305
primero que rompe de lleno con e! pasado neoclásico, y su pensa­
miento será tenido en cuenta por los románticos alemanes. Las gran­
des líneas teóricas de Herder pueden ser reducidas a las cuatro po­
siciones siguientes: 1) la crítica literaria es un proceso intuitivo o de
atracción simpática; 2) la poesía no es imitación racional de la na­
turaleza, sino creación, y el poeta, a semejanza de ¡a divinidad crea­
dora, es un creador; 3) el creador representa las pasiones sin saber­
lo, mediante el poder creativo de ¡a imaginación; 4) la historia lite­
raria debe enfocarse sobre todo en su aspecto sociológico. En este
último aspecto se ha considerado a Herder como antecedente de H.
Taine, por lo mucho que insiste en el medio ambiente. También el
método de exposición cambia radicalmente respecto al neoclásico,
pues los términos técnicos (elegía, oda, dramático) pierden su valor
genuino y significan todo lo que al autor se le antoja, al tiempo que
el recurso a las metáforas es constante.

e) Goethe

Goethe (1749-1832) está frecuentemente influido por el pensa­

miento herderiano en su juventud, que lo marcó a partir de sus re­
laciones en el invierno de 1770-1771 en Estrasburgo. De todas for­
mas, sus teorías no constituyen un corpus homogéneo a lo largo de
su prolongada vida, ni están formuladas siempre con el mismo ca­
rácter (juicios serios junto a escritos periodísticos, cartas y diarios o
conversaciones). A pesar de todo, pueden distinguirse dos periodos
bastante diferenciados: antes y después de su viaje a Italia en 1788.
La primera época de la crítica goethiana se basa en las normas de
naturalidad y espontaneidad, en el concepto absoluto de poesía na­
tural codificado por Herder. La poesía es sentimiento, inspiración,
genio, naturaleza —en el sentido de simplicidad y verdad. Después
de su viaje a Italia, se da en Goethe una vuelta al neoclasicismo,
pero entendiendo la teoría literaria como filosofía de la naturaleza y,
a la vez, como teoría del símbolo. Desaprueba el puro subjetivismo,
e insiste en que las raíces de la poesía están en la realidad exterior,
pues entre sujeto y objeto, entre espíritu y naturaleza, hay una pro­
funda identidad.
En uno de los primeros artículos, después del viaje a Italia, Ein-
fache Nachahmung, Manier, Stil (1788), expone claramente sus
creencias. EI«estilo» es la más alta realización del arte. La «simple
imitación» es una fase artística primera, limitada. La «manera» surge
cuando el artista se expresa a sí mismo y da un matiz personalísimo

306
 a la representación. El estilo está por encima de la imitación, pura­
mente objetiva, y de la manera, puramente subjetiva. Cuando Goethe
traía de definir sus criterios de enjuiciamiento, adopta los conceptos
de analogía orgánica, integridad, totalidad de la obra artística. Con­
sidera la obra artística como miembro de una especie, y como apun­
tando a la totalidad de la naturaleza y el arte.
Más adelante, Goethe adquiere conciencia del término «símbolo»,
y vuelve a enunciar más claramente la relación entre lo particular y
lo general. El símbolo se produce cuando coinciden el sujeto y el
objeto; representa la colaboración entre hombre y cosa, artista y na­
turaleza; supone la profunda armonía entre las leyes del espíritu y
las de la naturaleza. Tiende a identificar lo típico y lo simbólico, y a
mantenerse así en lo esencial del clasicismo.
Las teorías propiamente literarias de Goethe se concretizan al tra­
tar de los géneros literarios. Llevado por su concepción del desarro­
llo orgánico, aplica un instinto de biólogo a las diferentes especies
poéticas. En su ensayo sobre las Formas naturales de poesía dice
que sólo existen tres formas naturales de poesía: la que narra cla­
ramente {épica), la inflamada por el entusiasmo (lírica) y la que actúa
personalmente (dramática). Así se reconoce la existencia de unos gé­
neros básicos. En cuanto a su posición ante la historia literaria, em­
plea el concepto de período histórico y el de literatura universal. En
este último concepto, creación de Goethe, sugiere un esquema his­
tórico de la evolución de las literaturas nacionales, que llegarán a
fundirse unas con otras y a confundirse en grandes síntesis.

f) Schiller

Las fuentes de la teoría literaria de F. Schiller (1759-1805) están

en Kant y en la veta neoplatónica de los seguidores de Leibniz. En­
contramos en él un tratadista de estética abstracta y un teórico de la
literatura. Desde un primer didactismo evoluciona hasta reconocer la
singularidad de lo estético, influido por Kant. Según Schiller, el artis­
ta actúa de mediador entre el hombre y la naturaleza, entre el inte­
lecto y los sentidos. El arte rehace al hombre en su integridad, lo
reconcilia con el mundo y consigo mismo. La principal significación
crítica de Schiller está en: la nueva formulación que da al debate
entre «antiguos» y «modernos», distinguiendo la poesía «ingenua» y
la «sentimental»; y en su nueva teoría de los géneros, que reemplaza
las clasificaciones tradicionales por categorías de «modos de sentir».
La primera cuestión es tratada en su obra Sobre la poesía inge­

307
 nua y sentimental (1795-1796). Según Schiller, la poesía ingenua es
la natural, la escrita con la vista puesta en el objeto; es un arte esen­
cialmente realista y objetivo, pura «imitación de la naturaleza». La
poesía sentimental, por su parte, es reflexiva, consciente, personal,
musical, y se enfrenta al abismo que media entre la realidad y el
ideal. Ingenua es la poesía de la antigüedad, sentimental es la mo­
derna. Últimamente Schiller trató de reconciliar lo ingenuo y lo sen­
timental: la naturaleza, el arte y lo ideal son los tres grados que
corresponden a la poesía ingenua, a la sentimental y a la «sintética».
A pesar de intentar una reclasificación de la poesía según los mo­
dos de sentir (satírico: toma por asunto la contradicción entre lo real
y lo ideal; elegiaco: oposición poética entre arte y naturaleza, entre
idealidad y realidad, con predominio de lo ideal; idilio: reino propio
de lo ideal, es el género más elevado de los modos sentimentales.
A estos tres modos sentimentales habría que añadir el ingenuo),
Schiller trata también de los géneros tradicionales, y especialmente
de la tragedia. Sin entrar en más detalles de su teoría, podemos
decir que, en lo esencial, está muy apegada al neoclasicismo, pero
sin caer en la adhesión a las «reglas», ni en las falacias didácticas o
el credo oficial. El influjo del idealismo de Schiller fue enorme en
todo el romanticismo alemán y, a través de él, en toda Europa.
Como justo remate del siglo XVIII, Schiller supone la condensación
y salvación del patrimonio de este siglo, y el manantial de las teorías
del siglo siguiente.

g) La estética de Kant

Terminamos reseñando la importancia que tiene la publicación de

la Crítica del juicio (1790), de Kant, para el desarrollo de todo un
movimiento de producción de poéticas y tratados de estética. La im­
portancia reside en la consideración de la estética como dominio au­
tónomo, y, de ahí, la introducción de principios crítico-estéticos en
los estudios históricos.

Vi!. CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA CRÍTICA ROMÁNTICA

EUROPEA

En el campo de la creación literaria, los movimientos románticos

se ponen en marcha a principios del siglo XIX en todos los países

308
 europeos. En Alemania, el documento capital es la revista Das At-
henaeum (1798-1800), redactada casi complemente por los Schlegel.
En Inglaterra, las Lyrical Ballads (1798), de Wordsworth y Coleridge,
obra a la que en 1800 Wordsworth añade un Preface, donde expone
sus teorías. En Francia, Madame de Staél, en 1813, expone las dife­
rencias entre el arte clásico y el arte romántico en su obra De l'Alle-
magne, siguiendo a los Schlegel. El triunfo del romanticismo francés
se suele fechar en el éxito de Hernani (1830), de Víctor Hugo, o en
el prólogo de este mismo autor a su obra Cromwell (1827). En Italia,
la polémica entre clásicos y románticos se inicia en 1816 a propósito
de un artículo de Madame de Staél.
El común denominador del movimiento romántico, en cada uno
de estos países, es el repudio^ del credo neoclásico. Pero los sínto­
mas de cambios decisivos en la historia de la crítica se manifiestan
propiamente en el siglo XVIII: concepción emocional de la poesía,
punto de vista histórico, abolición de la teoría de la imitación, de los
géneros y de las reglas. Así pues, los movimientos románticos no
rompen realmente con el caudal de ideas formuladas y establecidas
desde tiempo antes.
Alemania es el país donde se alumbra una nueva visión de la
poesía, debida en gran parte a Kant, Goethe y Schiller. Esta visión
es simbolista, dialéctica e histórica. Los grandes codificadores de
esta visión fueron los hermanos Schlegel, cuya obra tiene una enor­
me importancia en el siglo XIX. Alemania pasa, pues, de pasiva asi­
miladora del neoclasicismo francés, a principios del XVIII, a centro
de irradiación de las teorías críticas.
En Inglaterra, Jeffrey y Wordsworth siguen la orientación empíri­
ca y psicologista de la poesía, heredada del siglo XVIII. La dirección
dialéctica y simbolista cuenta con Coleridge como representante.
Después de él, la crítica Inglesa vuelve al empirismo tradicional.
En Francia, Madame de Staél no pasa de ser una partidaria de la
poesía emotiva y sólo con Víctor Hugo surge la concepción simbolis­
ta y dialéctica. En Italia, el romanticismo significa una consigna lite­
raria en favor de lo verdadero y lo actual.
Se puede, pues, hablar de crítica romántica en dos sentidos muy
distintos. En sentido amplio, es una reacción contra el neoclasicismo,
y la adopción de un ideal poético centrado en la expresión y en la
comunicacioón emocional. Este Ideal ya había surgido en el si­
glo XVIII. En sentido estricto, la crítica romántica supone una visión
de la poesía desde el ángulo dialéctico y simbolista. Esta visión ha
nacido de la ¡dea de analogía orgánica que sustentaron Herder y
Goethe, y que siguió evolucionando hasta entender la poesía como
una unión de contrarios y un sistema de símbolos.

309
VIII. REPRESENTANTES MÁXIMOS DE LA TEORÍA ROMÁNTICA
ALEMANA

Entre los nombres más destacados de la teoría romántica ale­

mana, citaremos a los hermanos Schlegel, Novalis, Jean Paul,
Grimm, y a filósofos como Scheleiermacher, Schopenhauer y Hegel.
Brevemente reseñamos las teorías de estos autores.

a) Los hermanos Schlegel

Aunque la íntima colaboración entre Friedrich y Áugust Wilhelm

Schlegel haga que la referencia a sus teorías sea generalmente con­
junta, es útil un tratamiento diferenciado de ambos autores. Friedrich
Schlegel (1772-1829) imprime a su obra un carácter más general e
histórico, con un sello más especulativo, mientras A. Wilhelm Sch­
legel (1767-1845) es más personal, más atento a los pormenores de
la obra literaria.
Empezamos reseñando los problemas que ocuparon la atención
de Friedrich Schlegel. Dedicado en un principio a la filología clásica,
sus teorías son muy importantes para la caracterización del roman­
ticismo. Como objetivo de la crítica, señala el separar lo valioso en
las obras poéticas, y lo que la crítica necesita es: 1) una especie de
geografía del mundo artístico; 2) una arquitectónica espiritual y es­
tética de la obra, de la naturaleza, de su tono; y 3) la génesis psi­
cológica, los motivos que enraízan la obra en las leyes y condiciones
de la naturaleza humana. La crítica es un proceso de reconstrucción.
No se interesa en la psicología del lector, de la que se ocuparía una
teoría de lo patético, frente a la teoría de lo fantástico (de la creación
e imaginación).
Los ideales poéticos de F. Schlegel se concretan en sus teorías
sobre la ironía, el mito y lo misterioso, y la novela; en sus teorías
sobre la nueva jerarquía de los géneros. La ironía tiene que ver con
la idea del arte como juego y como libre actividad, y supone una
conciencia simultánea de lo imposible y lo necesario. F. Schlegel es
el introductor del término ironía en el análisis literario moderno.
Otro requisito de la autoconciencia moderna es el mito, un mito
de tipo filosófico, elaborado irónicamente y autoconscientemente. El
mito es un sistema de correspondencias y símbolos, y viene a cons­
tituir el ingenio de la poesía romántica. Su teoría de la novela está
estrechamente vinculada a las teorías de lo romántico, el mito y la

310
 ironía. En su concepto de novela cabe todo: romanticismo, ironía,
mitos, narraciones, cantares, etc. Al elevar la novela a la categoría
de primer género literario, se trastoca completamente la antigua je­
rarquía.
Las cualidades de la obra literaria, como las de la belleza, son:
unidad (armonía y organización); multiplicidad (plenitud, riqueza y
vida); y totalidad (perfección). En la creación artística intervienen a
un tiempo fuerzas conscientes e inconscientes, el instinto y la inten­
ción. No entraremos en una reseña de su labor como crítico de lite­
raturas concretas, ni como historiador de la literatura. Sólo señala­
remos su admiración por la literatura española: romances, Cervantes
y Calderón, sobre todo.
August Wilhelm Schlegel fue mucho más famoso que su herma­
no en el extranjero, y es una especie de agente difusor de sus teo­
rías. Formado en el espíritu clásico, muy pronto siente la atracción
de las teorías de Herder, de la idea de una literatura universal y del
cosmopolitismo literario. Interesado por el origen de la poesía, ve
que la esencia de ésta está en íntima relación con el origen y esencia
del lenguaje, que es también una especie de poesía.
El centro de las teorías de A. W. Schlegel está constituido por la
metáfora, el símbolo y el mito. La metáfora es para él el procedi­
miento fundamental de la poesía. La metáfora tiene su razón de ser
en la restauración de la visión original y de la percepción inmediata,
en la concepción total y sistemática de la naturaleza y el universo.
Todo arte debe ser simbólico, es decir, debe presentar imágenes sig­
nificativas, lo mismo que hace la Naturaleza, que crea simbólicamen­
te, es decir, revela lo interno por medio de lo externo. El mito, aparte
de materia poética prima, es también la misma naturaleza vestida
poéticamente; es poesía, visión completa y total del mundo.
No cree en una poesía «natural» entendida como algo inconscien­
te, a la manera de Herder, sino que en la poesía se combinan lo
consciente y lo inconsciente, oficio e inspiración, razón y fantasía.
Opone forma mecánica (conferida por impulsos exteriores) y forma
orgánica (innnata, desplegada desde dentro), y hace hincapié en la
unidad e indivisibilidad de la obra, en la mutua determinación del
todo y las partes. Atiende sobre todo a la forma interior.
En cuanto a los géneros literarios, se muestra A. W. Schlegel par­
tidario del mantenimiento de su pureza, pero desde perspectivas dis­
tintas de las del neoclasicismo. Da preferencia a la poesía dramática,
y la novela se ve como un género de tipo subjetivo, que maneja
personajes que son dóciles instrumentos en manos de su autor. La
novela quiere incluirlo todo, y puede valerse para sus fines de casi
todos los demás géneros. De fundamental importancia es su diferen-

311
dación de lo clásico y lo romántico como dos ideales poéticos, igual­
mente válidos, pero incompatibles entre sí. Lo clásico se da en los
límites de lo finito, mientras que lo romántico aspira a lo infinito.
Tampoco vamos a examinar su posición frente a las diferentes lite­
raturas y la historia literaria general. Comparte con su hermano la
admiración por Calderón.

b) Schelling

F. W. Schelling (1775-1854) da nueva vida al neoplatonismo: el

arte es intuición, visión intelectual. El filósofo y el artista calan igual­
mente en la esencia del universo, en lo absoluto. El arte quita las
barreras entre el mundo real y el mundo ideal. La idea de Belleza da
unidad a todas las demás ideas. El tema principal del arte es el mito.
Estas son algunas de las ideas principales del romántico alemán.

c) Novalis

Novalis (1772-1801) concibe la poesía como ensueño y cuento

maravilloso, y la identifica con la Ubre asociación de ideas, con el
juego, el pensar y, en último extremo, con la verdad misma. Novalis
condena, de hecho, la «imitación de la naturaleza». Su concepción
del poeta como sacerdote, ser omnisciente, genio de la humanidad,
enlaza con la tradición platónica. Para Novalis, los géneros poéticos
capitales son el cuento fantástico o maraviloso, y la novela. Todo lo
poético tiene que ser como un cuento de hadas. La novela es mera
variante del cuento. No olvida Novalis conceder al lenguaje la im­
portancia que tiene. Para él, el lenguaje es magia, igual que la cien­
cia y la poesía. La crítica, sin embargo, no tiene razón de ser en su
visión del mundo, pues la única decisión posible es la que consiste
en saber si algo es o no es poesía.

d) Jean Paul

Jean Paul (1763-1825) es autor de una Introducción a la Estética

(1804), que en realidad es una poética, según se ve por los temas

312
que desarrolla: poesía en general, imaginación, genio, poesía griega
y poesía romántica, lo cómico, humor e ingenio, caracteres y fábula,
novela y estilo. La poesía, para Jean Paul, es conjunción de lo par­
ticular y lo general, y no olvida el papel que lo consciente tiene en
el proceso creador. De los Schlegel, toma la división de la poesía en
clásica y romántica. Lo más original de la Introducción son los apar­
tados relativos al ingenio, al humor y lo cómico, que no vamos a
detallar.

e) Autores menores. F. Schleiermacher

Citamos a los hermanos Grimm por su revalorización de la poesía

popular, más radical por parte de Jakob que por la de Wilhelm. Entre
poesía natural y poesía artística, las diferencias son esenciales, y no
es posible una coexistencia entre ambas, según Jakob. La poesía
natural se forma casi inconscientemente en un oscuro pasado.
Sólo damos el nombre de otros teóricos románticos alemanes,
como: L. Tieck, Arnim, Kleist, Muller. Sin embargo, vamos a resumir
las cuestiones principales, relacionadas con la literatura, que se en­
cuentran en algunos de los más importantes filósofos de la época.
Bastante original, respecto a otros de la época, es el sistema estético
de F. Schleiermacher (1768-1834). Para él, arte es autoconsciencia,
autoexpresión, y el acto de crear es expresión y manifestación del
sujeto, concreción y exteriorización del sentir. No extraña que Croce
elogiara este sistema en su Estética. A partir de aquí, Schleiermacher
se desentiende de muchos de los viejos problemas estéticos, como
son los del gusto, el público o la jerarquía entre los temas. La poesía
es la libre productividad del lenguaje, siendo mínima su relación con
la realidad, aunque existe. Para esto diferencia dos funciones en el
lenguaje: la sonoridad musical y la significación lógica. La poesía es,
ante todo, sonido, aunque se vale del lado significativo del lenguaje.
Así, la poesía es: plástica, en cuanto que representa la pura objeti­
vidad de la imagen; musical, en cuanto que representa el estado
interior del ánimo. Estos caracteres serán los que servirán para in­
dividualizar cada uno de los géneros: la lírica es musical; la épica y
la dramática, plásticas. Muy importante para el estudio de la litera­
tura es su aportación a la ciencia de la interpretación o «hermenéu­
tica», que no vamos a detallar, y que ha llamado la atención recien­
temente de teóricos como Todorov, en su Théories du symbole.

313
f) A. Schopenhauer. Hegel

De Arthur Schopenhauer (1788-1860) interesa especialmente ia

teoría sobre la tragedia, que sólo mencionamos, aunque también se
encuentran teorías generales sobre la poesía en su obra. Para él,
poesía es el arte de condensar, partiendo de lo general, lo concreto
y lo individual.
Mucho más nos interesa el pensamiento de Hegel (1770-1831),
aunque no fuera más que por la enorme huella que sus teorías han
dejado en el pensamiento posterior. La formulación de la teoría lite­
raria hegeliana se encuentra principalmente en sus Lecciones de Es­
tética, editadas tras su muerte, en 1835, por un discípulo, y que re­
cogen diversos apuntes tomados por los alumnos asistentes a los
cursos de Hegel por los años 20.
Las teorías literarias de Hegel parecen retrotraerse a actitudes y
conceptos racionalistas anteriores. En cuanto a sus ideas estéticas,
la más famosa formulación sobre el arte es la que consiste en defi­
nirlo como «la apariencia sensible de la idea». La belleza es lo uni­
versal concreto. En cuanto a la clasificación de las artes, Hegel une
la teoría a la historia, y, así, las distintas clases de arte se concretan
en distintas épocas de la evolución general. Tres son los estadios
que diferencia: el arte simbólico, en el que no hay parentesco entre
forma y contenido (ej., el arte oriental, de la India y el de Egipto); el
arte clásico, el que realiza la fusión e identidad de contenido y forma
(ej., el arte griego); el arte romántico, que, existente ya en la anti­
güedad, supone una nueva división entre lo interno y lo externo, y
en el que la subjetividad vuelve a hacer de la forma externa algo
fortuito y arbitrario. El estadio simbólico se asocia con la arquitec­
tura; el clásico, con la escultura; y el romántico, con la pintura, mú­
sica y poesía.
La poesía es el arte más espiritual, al carecer de elementos sen­
sibles, y estar constituida exclusivamente por signos que carecen de
significación por sí mismos y que solamente la adquieren a través
del espíritu. Por tanto, desprecia el estrato sonoro de la poesía, y fija
el plano estético de la literatura, no en el lenguaje, sino en la «re­
presentación interior y en la intuición misma». Esto no quiere decir
que no comprenda la función de los elementos lingüísticos. Su cla­
sificación de la poesía es la tradicional: épica, lírica y dramática, que
siguen, respectivamente, el orden de lo objetivo, lo subjetivo y la
síntesis de lo uno y lo otro. El orden de los géneros es el mismo de
su aparición. No vamos a entrar en los detalles de la articulación

314
entre géneros, procedimientos, y una determinada fase de evolución
del arte o tipo de arte de los que hablamos.

IX. LA CRÍTICA ROMÁNTICA EN OTROS PAÍSES EUROPEOS

Comparada con la teoría alemana, la de los otros países europeos

es menos importante, tanto por el número de teóricos como por la
originalidad de su pensamiento. Además, la teoría de esta época
debe mucho al pensamiento alemán. Concretándonos en las figuras
más representativas de cada uno de los países, diremos que en In­
glaterra sobresalen: Jeffrey, Shelley, Wordsworth y, sobre todo, Co-
leridge; en Italia son Manzoni, Foscolo y Leopardi los críticos más
representativos; en Francia destacan Madame de Staél, Stendhal y
Víctor Hugo, y también cabría hablar de críticos del siglo XIX no
propiamente románticos, como Sainte-Beuve, o H. Taine.

a) La crítica romántica inglesa: Wordsworth, Coleridge

Entre los ingleses, dejando aparte la concepción neoplatónica que

de la poesía tiene Shelley, es necesario que nos refiramos breve­
mente a Wordsworth (1770-1850) en primer lugar. Su teoría suele
tenerse como el manifiesto romántico inglés que rompe con el neo­
clasicismo. De esta teoría, resaltamos los siguientes puntos: oposi­
ción a la dicción poética dieciochesca, y el abogar por cierto tipo de
naturalismo poético conjugado con el emocionalismo (la poesía es
espontánea efusión de intensos sentimientos). Concede enorme im­
portancia en la poesía a la imaginación, concebida como fuerza uni-
ficadora, última intuición de la unidad del mundo.
El crítico inglés más famoso de esta época es, sin duda, Samuel
Taylor Coleridge (1772-1834), que es tenido en el mundo anglosajón
por uno de los críticos más importantes de todas las épocas. René
Wellek señala, sin embargo, la deuda total que tiene Coleridge con
los críticos románticos alemanes, de los que señala párrafos e ideas
tomados literalmente por Coleridge y presentados como propios.
Debe, sobre todo, a Kant, Schiller, Schelling, y los hermanos Schle-
gel. Una exposición detallada del pensamiento de Coleridge llevaría,
por tanto, a la repetición de casi todas las teorías alemanas. Entre

315
sus obras críticas, citamos: Biographia literaria (1817), On Poesy or
Art (1818) y On the Principies of Genial Criticism.
Su postura estética general deriva de Schelling, y aspira a dar
una base epistemológica a esta estética. Es decir, trata de fundamen­
tar esta estética en un método, que es «lo que une y hace de muchas
cosas una en la mente del hombre». Su teoría de la poesía se puede
concretar en tres grupos de problemas, relacionados respectivamen­
te con el poeta, la descripción de la obra de arte y los efectos de la
obra en el lector. El poeta es un genio adornado de cualidades tales
como sensibilidad, pasión, voluntad, buen sentido, juicio, fantasía,
imaginación... Distingue genio e imaginación, elementos unificado-
res, de talento y fantasía, elementos combinatorios y mecánicos. La
obra de arte, por su parte, forma un todo. Todo, organismo, unidad,
continuidad, son palabras clave para entender la estructura de la
obra de arte, que es también representación del mundo y símbolo.
Con esto hay que unir el principio del placer y del sentimentalismo.
Su teoría de los géneros es vacilante y poco profundizada, compa­
rada con la alemana. Baste con esto para tener una ligerísima idea
del crítico que traspasa todas las ideas alemanas al mundo anglo­
sajón.

b) El romanticismo crítico italiano: Manzoni, Foscolo y Leopardi

El romanticismo italiano cuenta, entre sus impulsores, al grupo

formado en torno al periódico II Conciliatore (1818-1819), que se
mueve entre las ideas de Schlegel y Madame de Staél, y está for­
mado por personalidades tales como Alessandro Manzoni (1785-
1873), Ugo Foscolo (1778-1827) y Giacomo Leopardi (1798-1837). Del
primero reseñamos la teoría dramática, contraria a las unidades clá­
sicas, y su concepción de la poesía como arte que persigue la verdad
(histórica, ética y espiritual). Esta defensa de la verdad creará en
Manzoni un conflicto entre verdad histórica y verdad ficticia, que le
lleva a rechazar toda posibilidad de novela histórica.
Foscolo ve, sin embargo, en la necesidad de conjugar realidad y
ficción el meollo de toda obra de imaginación. Rechaza cualquier
distinción de géneros y escuelas, diciendo que «toda producción
grande es un objeto individual con sus méritos propios y sus carac­
teres diferentes a los de las otras». La literatura está vinculada al
lenguaje; el lenguaje, al estilo; y el estilo, a las facultades intelectua­
les de cada individuo. Importante es también su labor como historia­
dor de la literatura.

316
 De entre las ideas de Leopardi, reseñamos su concepción de la
poesía como ilusión y fantasía. Poesía es lirismo, sentimiento y nada
más. Por eso, no puede ser imitación: «El poeta imagina y la ima­
ginación no ve el mundo cual es...; finge, inventa, no ¡mita».
Dentro de la crítica italiana del siglo XIX, hay que citar también a
Francesco de Sanctis que, alejado cronológicamente del romanticis­
mo, se basa en Hegel y otros autores alemanes, y constituye el an­
tecedente del idealismo de B. Croce.

c) La crítica romántica y postromántica francesa

En Francia, país donde el neoclasicismo contaba con más hondas

raíces, fue donde el romanticismo libró una más dura batalla para
imponerse, lo mismo como movimiento literario que como movi­
miento crítico. El cambio de rumbo no se inicia hasta 1814, año de
la caída de Napoleón y de la publicación de dos obras importantes:
las Lecciones de literatura y arte dramático, de A. W. Schlegel, y De
i'Aiiemagne, de Madame de Staél. Otros hitos en el triunfo de las
teorías románticas en Francia son: Racine et Shakespeare (1823), de
Stendhal; el prólogo de Víctor Hugo a su Cromwell (1827); la labor
crítica de Sainte-Beuve. Brevemente reseñamos algunas de las ¡deas
de estas obras y autores, que no aportan demasiadas teorías nuevas
respecto a las señaladas en el pensamiento alemán: lo clásico y lo
romántico, las tres unidades, la razón y el sentimiento son los prin­
cipales temas de discusión teórica.

7. Madame de Staél

El libro de madame de Staél, De la littérature considerée dans les

rapports avec les instltutions sociales (1800), se sitúa dentro del his-
toricismo moderno y lo más destacable, dentro de la teoría literaria,
es su concepción de la poesía como sentimiento, sensibilidad, pate­
tismo, melancolía, dulce sufrir, sombrío pensar. Su obra De l'Alle-
magne, terminada en 1810, publicada primero en Inglaterra (1813),
por problemas de censura, y finalmente en Francia (1814), es más
importante que la anterior. Madame de Staél conoce a los teóricos
alemanes, con muchos de los cuales tuvo trato personal, y en su
obra se mantiene fiel a la concepción emotiva de la poesía. Esta obra
dio lugar a interminables polémicas en Francia, donde fue acusada
de poco nacional.

317
2. Stendhal

Llegado de Italia, donde conoce las teorías del grupo II C o n c illa -

to re ,
Stendhal publica su libro R acine e t S h a k e s p e a re (1823), en el
que se atacan las unidades dramáticas (capítulo primero), dedicán­
dose a la risa otro capítulo (segundo). Stendhal tiene una concepción
sensual de la poesía, a la que exige sobre todo que proporcione
placer, y no es amigo de teorías o sistemas filosóficos al estilo ale­
mán.

3. V ic to r H u g o

El texto capital del romanticismo francés es el prólogo de Victor

Hugo a su C ro m w e ll (1827). Conocedor de la obra de Madame de
Staél, de las L e ccio n e s de Schlegel, y de Stendhal, Hugo utiliza los
argumentos de estos autores en su prólogo, donde hay: una sinopsis
histórica de la literatura y una interpretación dialéctico-simbólica de
la poesía. La distinción de géneros y estilos queda abolida. Para la
teoría literaria, son importantes sus concepciones sobre el orden ín­
timo de la obra de arte, la identidad de forma y contenido, la unión
de los opuestos, la transformación de lo feo y lo grotesco en síntesis
superior. La poesía es entendida como traducción completa de la
realidad, como unión de opuestos y armonía de contrarios.

4. S a in te -B e u v e

Difícilmente clasificabas, la teoría y la práctica de Sainte-Beuve

(1804-1869) no pueden ser calificadas de románticas. Es su crítica de
tipo histórico, biográfico, psicológico, y parecida a lo que hoy lla­
mamos crítica impresionista. Puede emplear todos los métodos, y es
siempre contrario a las especulaciones nebulosas o a las sistemati­
zaciones rígidas. Sus principales obras son: P o rt-R o y a l, 5 vols. (1840-
1859), fruto de sus cursos en Lausana en 1837; y C h a te a u b ria n d e t
s o n g ro u p e litté ra ire , 2 vols. (1861). Sus gustos son los de un clasi­
cismo de tonalidad romántica. Le aburrían la vacuidad del neoclasi­
cismo y los excesos del romanticismo. En el pensamiento de Sainte-
Beuve se aprecian: un historicismo, un gusto hacia la tradición clá­
sica, y una preocupación creciente por los nuevos métodos (natura­
listas y «científicos»), aplicados al estudio de la literatura. Su apor­
tación a la teoría de la literatura no es excepcional. Cabe señalar su
teoría acerca de los tip o s p s ic o ló g ic o s humanos, formulada en 1862,
a los que llama «familias del espíritu». Estas familias vienen dadas

318
por la afinidad entre las almas y por cierta continuidad histórica. Es­
tamos ya en plena atmósfera naturalista.

5. H. Taine

Con Hippolyte Taine, la crítica literaria en Francia entra dentro del

positivismo, que en filosofía se había impuesto por la obra de Au-
guste Comte. El romanticismo queda totalmente superado. Para Tai­
ne, la ley según la que se realizan todas las creaciones del arte y la
historia responde a los tres factores siguientes: raza, ambiente y mo­
mento histórico. La formulación de esta ley se encuentra en el pró­
logo a su Histoire de la littérature anglaise (1864). La iniciativa per­
sonal del escritor, la importancia de los genios queda oscurecida en
la teoría de Taine.

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320
NOTA INTRODUCTORIA A LA TEORÍA LITERARIA DEL SIGLO XX

Antes de empezar la exposición de los temas correspondientes a

la teoría literaria del siglo XX, conviene hacer un pequeño comen­
tario sobre las razones de la repartición y agrupación de la materia.
El primer grupo comprende las escuelas que, al igual que la poética
clásica, se caracterizan por ser un estudio inmanente de la literatura.
Es decir, cubren el vacío dejado por la poética, después de la crisis
del siglo XIX. Se incluyen en este grupo: el formalismo ruso y los
desarrollos posteriores de la teoría literaria rusa (M. Bajtín, semióti­
ca); el New Criticism; la Nouvelle Critique francesa. Todas estas co­
rrientes críticas tienen como cracterística el pretender, según hemos
dicho antes, la construcción de un sistema de instrumentos que es­
tudie la literatura en cuanto tal, sin que lo predominante sean los
aspectos exteriores de la obra. Aunque estos aspectos estén presen­
tes, lo harán de forma subordinada.
El segundo grupo comprende corrientes que pueden asimilarse al
grupo anterior por preconizar acercamientos intrínsecos, pero que se
diferencian de él por centrarse de manera muy principal en el análi­
sis de la lengua literaria. Se trata de las diferentes corrientes estilís­
ticas, de los acercamientos a la obra literaria que parten de un aná­
lisis del lenguaje de la misma; o de una concepción concreta del
lenguaje, que se aplica al análisis de la literatura. Frecuentemente,
las conclusiones pueden ir más allá de lo lingüístico, pero el punto
de partida es lingüístico.
Por último, en el tercer grupo entran las corrientes de crítica que
van más allá del texto. De dos formas: por la aplicación de una teo­
ría exterior (psicológica o sociológica) al estudio de la literatura; o
por la relativización del valor del texto como objeto de estudio lite­
rario, mediante la introducción de una consideración más atenta del
lector, o de los demás factores de la comunicación literaria. El auge

321
de la pragmática sería el dato con el que ejemplificar esta conside­
ración de la literatura más allá de lo exclusivamente textual.
Cada uno de los grupos corresponde a una de las tres unidades
didácticas que, a continuación, desarrollan la teoría literaria del si­
glo XX.
Para no repetir, en la bibliografía de cada tema, todos los títulos
de los manuales y estudios generales que tratan de la teoría del si­
glo XX, se da a continuación la ficha bibliográfica de los que más
hay que citar.

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322
 UNIDAD DIDÁCTICA IV

RENACIMIENTO DE LA POÉTICA EN EL SIGLO XX

 Tema 16

EL FORMALISMO RUSO: REPRESENTANTES E HISTORIA

Resumen esquemático

1. La crítica literaria en Rusia antes del movimiento formalista.

a) Alexander Potebnja.
b) Alexander Veselovski.
c) Simbolismo y futurismo.
d) Crítica académica y crítica periodística.

2. Nacimiento de la escuela formalista.

a) El Círculo Lingüístico de Moscú.
b) La Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética: opojaz.

3. Primera época formalista: 1916-1920.

4. Etapa de desarrollo del formalismo: 1921-1926.

a) Sintaxis y semántica poéticas.
b) Historia literaria.
c) Diversidad formalista.

5. Formalismo y marxismo.
a) Trotski y el formalismo.
b) Bujarin. «Prensa y revolución», 1924.
c) Búsqueda de un terreno común a formalismo y marxismo.

6. Período final del formalismo: 1926-1930.

a) ¿Un método socioformalista?
b) La crisis formalista.

7. Balance doctrinal del formalismo.

8. El conocimiento de los formalistas en occidente.

325
1. LA CRÍTICA LITERARIA EN RUSIA ANTES DEL MOVIMIENTO
FORMALISTA

Para comprender el sentido y la originalidad del movimiento for­

malista ruso, conviene tener un conocimiento somero de las princi­
pales preocupaciones de la crítica anterior, dado que en gran parte,
y en una primera etapa, el formalismo busca su identidad en una
oposición a la teoría literaria imperante en su época. En este sentido,
conviene recordar que, hacia mediados del siglo XIX, la crítica lite­
raria rusa toma una orientación de tipo social, refugiándose los tra­
bajos de tipo formal en los estudios comparativos de la literatura y
folklore, y en la filosofía del lenguaje. Dos figuras destacan en el
panorama crítico de finales del siglo XIX: Alexander Potebnja (1835-
1891) y Alexander Veselovski (1838-1906). A estos dos autores se
referirán frecuentemente los formalistas, para señalar las diferencias
de su teoría con relación a ellos.

a) Alexander Potebnja

Uno de los problemas centrales del pensamiento de Potebnja se

refiere a la lengua poética, a la naturaleza de la creación poética, que
él plantea en términos lingüísticos. Más concretamente, parte Po­
tebnja de la relación entre pensamiento y lenguaje, problema ante el
que toma una postura dualista: no hay adecuación entre palabra e
idea, pensamiento y lenguaje constituyen dos procesos distintos. Y
es en la obra poética donde mejor se cumple este ideal del lenguaje,
que consiste en la separación de la palabra y la idea. La poesía es
una cualidad que la lengua lleva dentro de sí, y que consiste en un
poder de simbolización, de crear imágenes. Es, por ejemplo, el poder
simbólico de la lengua el que ésta desarrolla cuando tiene necesidad

327
de crear nuevos nombres. La poesía consiste entonces en un pensar
con imágenes verbales. Después veremos la oposición de los for­
malistas a esta teoría de Potebnja, aunque en ella hay elementos que
anticipan algunos temas de los formalistas, como: el enfocar la poe­
sía como un tipo de discurso especial; el unir el estudio de la lengua
y la ciencia literaria; o la concepción de la creación poética como
una liberación de la palabra.

b) Alexander Veselovski

Por su parte, Alexander Veselovski desea implantar la historia li­

teraria como una disciplina intelectual autónoma, lo que le lleva a
un intento de responder a la pregunta ¿qué es la literatura? En una
primera definición de la literatura, Veselovski asimila la historia lite­
raria a la historia de la educación, de la cultura, del pensamiento
social, tal como se refleja en la poesía, en la ciencia y en la vida. Un
poco después, concibe la historia literaria como historia del pensa­
miento social, tal como se manifiesta en las corrientes filosóficas,
religiosas y poéticas, y lo encarnan las palabras. Posteriormente, ve
la necesidad de una limitación del campo de la ciencia literaria, y
diferencia literatura de creación y composición escrita. En su inaca­
bada Poética de los argumentos (1906), se encuentran conceptos que
serían utilizados por los formalistas, como la noción de motivo (uni­
dad narrativa simple) y argumento (agregado de motivos). Veselovs­
ki, sin embargo, nunca pudo librarse de la concepción de la forma
poética como algo añadido al contenido, según se desprende de sus
anteriores caracterizaciones de la literatura.

c) Simbolismo y futurismo

En el campo de la creación, dos movimientos poéticos preceden

o son contemporáneos a la aparición del formalismo. Por una parte,
el simbolismo lleva a un renacimiento del estudio de la técnica del
verso, e intenta suprimir la división entre forma y contenido, cen­
trándose en los problemas de la forma poética. Por otra parte, el
futurismo, con su rechazo del arte realista, su conversión del discur­
so poético en un fin en sí mismo, o su primacía de la forma sobre
el contenido (palabra autosuficiente), se convierte en el máximo alia­

328
do de los formalistas. El futurismo no dio producciones teóricas
comparables a las de los simbolistas, quienes contaron entre sus
teóricos a A. Biely y V. Brusov. El primero, con su obra Simbolismo
(1910), estudia las variaciones rítmicas, preludia el relativismo del
formalismo (cada escuela tiene su propia poética), quiere hacer de la
poética una ciencia lo más exacta, y utiliza métodos estadísticos.
Brusov, por su parte, subraya la conexión entre los aspectos fónico,
semántico y gramatical del lenguaje poético. Con todo, los formalis­
tas se opondrán a las concepciones simbolistas, cada vez más filo­
sóficas, de la palabra poética.

d) Crítica académica y crítica periodística

En el campo de la crítica, tenemos, por una parte, la ciencia aca­

démica, que hereda las doctrinas de Potebnja y Veselovski, despreo­
cupándose de todo problema teórico, y, por otra, una crítica perio­
dística dominada por las teorías simbolistas. Todavía podríamos se­
ñalar la existencia de un método sociológico, cuyo máximo
representante es Plejanov.
Veamos cómo describe B. Eichenbaum la situación de la crítica
en el nacimiento del formalismo: «En el momento de la aparición de
los formalistas, la ciencia académica que ignoraba enteramente los
problemas teóricos y que utilizaba sin rigor los viejos axiomas to­
mados de la estética, la psicología y la historia, había perdido la
sensación de su objeto de estudio hasta tal punto que incluso su
existencia se había hecho ilusoria... La herencia teórica de Potebnja
y de Veselovski, conservada por sus discípulos, era como un capital
inmovilizado, como un tesoro que se privaba de su valor al no atre­
verse a tocarlo. La autoridad y la influencia ya no pertenecían a la
ciencia académica, sino a los trabajos de los críticos y teóricos del
simbolismo» ( Théorie de la littérature: 35. En adelante se abrevia en
TL).
Y V. Sklovski valora así esta ciencia académica, heredera de Po­
tebnja y Veselovski: «La universidad en la que estudiábamos enton­
ces no se ocupaba de la teoría de la literatura. Alexander Veselovski
había muerto hacía tiempo. Sus alumnos ya tenían los cabellos gri­
ses y no sabían qué hacer ni qué decir.
»Las inmensas investigaciones de Veselovski, su vasta compren­
sión del arte, la coordinación de los hechos de acuerdo con su papel
funcional, su importancia artística, y no solamente según su vínculo
causal, no habían sido entendidas por sus discípulos.

329
 »La teoría de Potebnja, que consideraba la imagen como un pre­
dicado cambiable que acompaña a un sujeto constante, teoría que
se reducía a decir que el arte es un método para la formación del
pensamiento, un método para facilitar el pensar, que las imágenes
son anillos de unión de varias claves, esta teoría ya era caduca»
(1972: 101).
En resumen, una crítica académica y una crítica simbolista, junto
al simbolismo y el futurismo en el campo de la creación poética,
dominan el ambiente en que aparece la teoría del formalismo ruso.

2. NACIMIENTO DE LA ESCUELA FORMALISTA

Se puede decir que el nacimiento del formalismo ruso está pro­

vocado por una fascinación ante el descubrimiento de la vanguardia
literaria (futurismo), y por una impaciencia ante los procedimientos
caducos de la ciencia literaria. Este nacimiento se concreta en la for­
mación de dos grupos, que reúnen a jóvenes investigadores, insatis­
fechos por la situación de la lingüística y la ciencia literaria de corte
positivista: el Círculo Lingüístico de Moscú y la Sociedad para el Es­
tudio de la Lengua Poética (OPOJAZ).

a) El Círculo Lingüístico de Moscú

Este grupo se forma en 1915, y, entre sus fundadores, se cuen­

tan: Buslaev, P. Bogatirev, R. Jakobson, G. D. Vinokur. Durante los
dos primeros años, sus investigaciones se dirigen hacia problemas
de dialectología rusa y de folklore. Pero ya en los años 1918 y 1919,
quince de los veinte trabajos presentados en el Círculo tratan de la
lengua poética. Entre ellos, la aportación más importante es la de R.
Jakobson «La lengua poética de Klebnikov», que, ampliado dos años
más tarde, lleva por título «Poesía moderna rusa». En este trabajo se
encuentran afirmaciones generales, típicas del formalismo, como:
«La forma existe en tanto en cuanto nos es difícil percibirla, en tanto
en cuanto sentimos la resistencia de la materia, en tanto en cuanto
dudamos». O la definición de la poesía como «enunciado que mira
a la expresión», con sus leyes propias, o como lenguaje en su fun­
ción estética. Dice Jakobson: «Si la pintura es una conformación del

330
material visual con valor autónomo, si la música es la conformación
del material sonoro con valor autónomo, y la coreografía, del mate­
rial gestual con valor autónomo, entonces la poesía es la conforma­
ción de la palabra con valor autónomo, de la palabra «autónoma»,
como dice Klebnikov». Definida la autonomía de la literatura, se de­
fine también la autonomía de la ciencia literaria: «Así, el objeto de
la ciencia de la literatura no es la literatura, sino la literariedad, es
decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria» (1973: 11-
24). Lo que intenta Jakobson es el análisis de estos procedimientos,
que hacen la autonomía de la literatura, en la poesía de Klebnikov.

b) La Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética: opojaz

Este grupo se funda en 1916, en San Petersburgo, y tiene desde

el comienzo una estrecha relación con la vanguardia artística. El
equipo es un tanto heterogéneo, pues, entre sus miembros, hay
quienes son profesionales de la lingüística (L. Jakubinski, E. D. Poli-
vanov) y quienes se dedican a teorizar sobre la literatura (V. Sklovski,
B. Eichenbaum, S. I. Bernstein), ayudándose de la lingüística moder­
na.
Eichenbaum, estudioso de la literatura de Europa occidental, se
unió a la Opojaz, y se convirtió en uno de sus principales portavoces.
Entró en la crítica literaria sin ideas preconcebidas, aunque se daba
cuenta de la crisis de la teoría simbolista. Reformador más que re­
volucionario, sentía preferencia por los caminos evolucionistas de la
poesía rusa, antes que por el nihilismo futurista. Fascinado por el
«juego verbal», se dedica, después de su primera etapa de crítica
filosófica, a una detallada investigación de la técnica literaria.
De carácter más bohemio, y más relacionado con los futuristas,
es V. Sklovski. Estudia historia de la literatura en la Universidad de
San Petersburgo, pero no estaba satisfecho de la filología académica.
Víctor Erlich describe así el temperamento de Sklovski: «Brillante,
exuberante, versátil, oscilando entre la teorización literaria y el pan-
fletismo, entre la filología y las artes visuales, este enfant terrible del
formalismo ruso se sentía más a gusto entre el ruido de los cafés
literarios que en la placidez de la tranquila atmósfera de las aulas de
la universidad» (1955: 95). No nos extrañará que Sklovski se con­
vierta en el portavoz del formalismo, sobre todo cuando se trate de
polemizar, como veremos después.
El papel de anfitrión y empresario, más que de teórico, lo repre­
senta Osip Brik. Era más amigo de hablar que de escribir, y acogía

331
 frecuentemente en su casa las reuniones de los miembros de la Opo­
jaz. Así describe Sklovski la primera reunión de esta sociedad: «La
primera reunión de la Opojaz, la sociedad para el estudio del lengua­
je poético, tuvo lugar en la cocina de un apartamento abandonado
de la calle Zukovski. Nos calentábamos quemando libros, pero es
que hacía frío y Piast tenía los pies dentro del horno» (1972: 101).

3. PRIMERA ÉPOCA FORMALISTA: 1916-1920

La característica de esta primera etapa del formalismo ruso es el

enfrentamiento y la polémica con los representantes de la vieja cien­
cia de la literatura. En esta etapa, desempeña un papel importante
V. Sklovski. Así caracteriza B. Eichenbaum esta primera época: «La
historia nos pedía un verdadero patos revolucionario, tesis categóri­
cas, una ironía implacable, un rechazo audaz de todo espíritu de con­
ciliación. Lo importante en nuestra lucha era oponer los principios
estéticos subjetivos que inspiraban a los simbolistas en sus obras
teóricas a la exigencia de una actitud científica y objetiva en relación
con los hechos» (71; 36). Veamos cómo se concretó esta labor po­
lémica del primer formalismo. La Opojaz publica tres colecciones de
artículos, entre 1916 y 1919, donde recoge la parte más importante
de su labor teórica. Estas colecciones son:

1916: «Estudios sobre la teoría del lenguaje poético».

1917: «Estudios sobre la teoría del lenguaje poético»: ligera­
mente aumentada.
1919: «Poética»: compendia los estudios más importantes de las
dos ediciones anteriores, y aparecen nuevos estudios de
Brik, Eichenbaum y Sklovski.

Todos estos trabajos, y el ya mencionado de Jakobson, «Poesía

moderna rusa» (1919), son los más representativos de la labor for­
malista en esta primera etapa.
La actitud beligerante de los formalistas se dirige contra la me­
todología utilitarista, que supone un acercamiento extrínseco a la
obra, contra la metafísica simbolista, y contra el ecleticismo acadé­
mico. Sintomáticas de la actitud de los formalistas, frente a los es­
tudios literarios anteriores, son las siguientes palabras de Jakobson:
«Sin embargo, hasta ahora, los historiadores de la literatura se pa­
recían más bien a la policía que, proponiéndose arrestar a alguien,
cogiera al azar todo lo que encontrara en la casa, así como las per­

332
 sonas que pasan por la calle. Así, los historiadores de la literatura se
servían de todo: vida personal, psicología, política, filosofía. En lugar
de una ciencia de la literatura, se creaba un conglomerado de Inves­
tigaciones artesanales, como si se olvidara que estos objetos perte­
necen a las ciencias correspondientes: la historia de la filosofía, la
historia de la cultura, la psicología, etc., y que estas últimas pueden
perfectamente utilizar los monumentos literarios como documentos
defectuosos, de segundo orden. Si los estudios literarios quieren
convertirse en ciencia, deben reconocer el procedimiento como su
'personaje' único. Después la cuestión fundamental es la de la apli­
cación, de la justificación del procedimiento» (1973: 15).
En este sentido, los formalistas siguen el postulado de Klebnikov,
al que Jakobson aludía, de la palabra autosuficiente. Y así, Sklovski
postula la primacía del sonido sobre el significado en algunos tipos
de discurso, y Jakubinski nota la autonomía del sonido en la poesía
frente al discurso práctico, que es neutro.
Dos de los trabajos de Poética se dedican a la prosa de ficción.
Uno es de Eichenbaum, «Cómo está hecho "El Manto" de Gogol»,
donde se señala el carácter de estilización grotesca que informa a
esta obra. Y en el otro, que pertenece a Sklovski, se sienta que las
técnicas de construcción argumental se parecen, y son fundamental­
mente idénticas, a los recursos de la orquestación verbal.
La noción de perceptibilidad de la construcción verbal, como ca­
racterística del discurso poético, lleva a un reexamen de las teorías
acerca de la naturaleza de la poesía. Ya vimos cómo Jakobson hacía
mención de esta característica de la poesía.
El reexamen de las teorías acerca de la naturaleza de la poesía
afecta a una revisión de las teorías de Potebnja. De esta revisión se
encarga Sklovski en dos trabajos: «Potebnja» y «El arte como recur­
so». Este último artículo es considerado como el manifiesto del for­
malismo ruso, y en él se sostiene que la imagen poética no sirve
para hacer más comprensible la realidad, como sostenía Potebnja,
sino para todo lo contrario: extrañar el objeto. Dice Sklovski: «Po­
tebnja y sus numerosos discípulos ven en la poesía una manera par­
ticular del pensamiento, el pensamiento con la ayuda de las imáge­
nes; para ellos las imágenes no tienen otra función que permitir
agrupar objetos y acciones heterogéneas y explicar lo desconocido
por lo conocido». Sklovski diferencia la imagen como medio práctico
de pensar, medio de agrupar los objetos, y la imagen poética, medio
de reforzar la impresión. Pues la finalidad del arte es «dar una sen­
sación del objeto como visión y no como reconocimiento; el proce­
dimiento del arte es el procedimiento de singularización de los ob­

333
 jetos y el procedimiento que consiste en oscurecer la forma, en au­
mentar la dificultad y la duración de la percepción» (71; 76-97).
En un primer contacto con la revolución rusa, el formalismo es
acusado de escapismo, pero no hay que olvidar que O. Brik y L.
Jakubinski estuvieron trabajando en algunos campos de la tarea re­
volucionaria, y que incluso la teoría formalista, en cierta manera, es
hija del ambiente revolucionario, caracterizado por el anticonformis­
mo y el empirismo. De todas formas, hasta que no hubo un desarro­
llo mayor de la teoría marxista de la literatura, el formalismo no tuvo
serios problemas para su labor teórica.
El avance del formalismo en los cinco primeros años de su exis­
tencia es fabuloso, y en 1920 se funda en Petrogrado el «Departa­
mento de Historia de la Literatura», en el Instituto Estatal de Historia
del Arte de Petrogrado. El presidente es V. Zirmunski y participan en
este departamento: S. Baluxati, B. Engelhardt, B. Eichenbaum, G. Gu-
kovski, V. Sklovski, J. Tinianov, B. Tomachevski y V. Vinogradov.
Desde este momento, hay una división de tareas entre la Opojaz,
como representante del formalismo militante, y el Instituto, donde se
centra la labor científica, con la publicación de una serie que lleva
por título «Problemas de Poética» y que cuenta con importantísimas
contribuciones formalistas.
Por lo que se refiere al Círculo Lingüístico de Moscú, al abando­
nar Jakobson Moscú en 1920, dejó de ser importante para la teoría
literaria, y sus miembros se inclinan ya por la lingüística marxista,
ya por la lingüística husserliana.
A partir del año 1920, consolidada la escuela formalista, empieza
su desarrollo, que no estuvo exento tampoco de polémicas y dificul­
tades.

4. ETAPA DE DESARROLLO DEL FORMALISMO: 1921-1926

Si en la primera etapa los problemas del lenguaje poético, de la

forma literaria, se enfocan por el lado de la eufonía poética, en esta
segunda etapa se pasa a una consideración más comprensiva de la
forma literaria, considerándose el significado como digno de análisis.
V. Sklovski sigue prestando atención a los problemas de la prosa
de ficción, a la que dedica dos trabajos: «Tristram Shandy y la teoría
de la novela» (1921) y «Desarrollo del argumento» (1921).

334
a) Sintaxis y semántica poéticas

En el campo de la poesía, se presta mayor atención al aparato

léxico y fraseológico, es decir, se estudia la semántica poética. Y así,
Zirmunski hace un estudio de los temas verbales incesantemente re­
petidos. Y Vinogradov estudia los agregados semánticos que apare­
cen continuamente.
Se intenta estudiar conjuntamente el sonido y el significado en la
poesía. Este campo, entre la fonética y la semántica, es ocupado por
la sintaxis, que constituye el grupo de problemas dominante en los
estudios de algunos autores. Así, Brik hace una clasificación de fi­
guras rítmico-sintácticas. Puede verse su trabajo «Rythme et Synta-
xe» (en 71; 143-153), donde se establece que, siendo el verso «la
unidad rítmica y sintáctica primordial, es por él por donde debe co­
menzar el estudio de la configuración rítmica y semántica» (71; 149).
En este sentido, Tomachevski («La versificación rusa», 1924) estudia
el verso como serie de unidades verbales inteligibles, más que como
alternancia de sílabas acentuadas e inacentuadas. También habría
que citar aquí los estudios de Jakobson sobre el verso checo (1923).

b) Historia literaria

Otros campos de la investigación literaria atraen la atención de

los formalistas en esta etapa. Y si el formalismo, en su primera épo­
ca, sentía cierta antipatía por el historicismo extremado de los estu­
dios literarios del siglo XIX, ahora empieza a hacer incursiones en el
campo de la historia literaria. La razón de este interés está, quizá, en
un paso de la consideración de la obra literaria como «suma de re­
cursos» a su consideración como «sistema» estético en que cada
recurso cumple una función, y así se pasa a la noción de estilo como
principio de integración dinámica.
En su obra «El problema de la lengua poética» (1924), escribe
Tinianov: «La unidad de la obra no es una entidad simétrica y cerra­
da, sino una integridad dinámica que tiene su propio desarrollo; sus
elementos no están ligados por un signo de igualdad y de adición,
sino por un signo dinámico de correlación y de integración. La forma
de la obra literaria debe ser sentida como una forma dinámica» (71;
117). Este dinamismo, y la introducción de la noción de sistema es­
tético, tiene que llevar a interesarse por la historia literaria.
Bien es verdad que, para Sklovski y para Eichenbaum, la historia

335
 literaria no es un campo de investigación, sino una forma de enfocar
los problemas literarios. Lo importante no son las personalidades,
sino su lugar en la evolución histórica. Un trabajo representativo de
la posición formalista, en el estudio de la evolución literaria, es el de
Tinianov «De l'évolution littéraire» (TL: 120-137).
De la investigación histórica se pasa a la teoría de la historia li­
teraria. Veamos cómo explica Eichenbaum la posición formalista
frente a los problemas de historia literaria: «Debíamos destruir las
tradiciones académicas y desentendemos de las tendencias de la
ciencia periodística. A las primeras, había que oponer la idea de la
evolución literaria y de la literatura en sí, fuera de las nociones de
progreso y de sucesión natural de los movimientos literarios, fuera
de las nociones de realismo y de romanticismo, fuera de toda ma­
teria exterior a la literatura, que nosotros consideramos como una
serie específica de fenómenos. A las segundas, debíamos oponer los
hechos históricos concretos, la inestabilidad y la variabilidad de la
forma, la necesidad de tener en cuenta las funciones concretas de
tal o cual procedimiento, es decir, de contar con la diferencia entre
la obra literaria tomada como cierto hecho literario y su libre inter­
pretación desde el punto de vista de las exigencias contemporáneas,
de los gustos o de los intereses literarios» (TL: 67). Como vemos, si
el formalismo reivindica una autonomía para el estudio sincrónico
de la obra (estudia la literariedad), reivindica también la autonomía
de la obra estudiada diacrónicamente. Y dentro de este carácter au­
tónomo se inscriben las nociones de «autocreación dialéctica de nue­
vas formas» o del carácter dinámico de los géneros (Sklovski).

c) Diversidad formalista

En esta segunda época, el formalismo atrae una serie de perso­

najes que, sin ser ortodoxos, indican la gran influencia de este mo­
vimiento en todos los campos de la investigación literaria. De aquí
que fuera imposible una férrea convergencia de doctrinas capaces
de crear una ortodoxia formalista. En dos problemas se concretan
las principales divergencias: 1) la relación entre lingüística y litera­
tura; 2) las cuestiones de método. Por lo que se refiere a las relacio­
nes entre lingüística y literatura, las posiciones de la Opojaz y el
Círculo Lingüístico de Moscú no coinciden. Así, mientras Sklovski y
Eichenbaum, por parte de la Opojaz, piensan que la lengua y la li­
teratura pertenecen a campos emparentados pero distintos, Jakob-
son y Bogatirev, por parte del CLM, piensan que la poética es una

336
parte integrante de la lingüística. Es curioso que estos autores, en el
posterior Círculo Lingüístico de Praga, den un carácter marcadamen­
te lingüístico a los estudios literarios.
Por lo que se refiere a la pureza del método que se debe emplear,
se puede señalar también una fisura entre «moderados» y «extre­
mistas». Como ejemplo de moderados, podemos citar a Zirmunski,
partidario de un pluralismo metodológico y para quien el formalismo
sólo tiene valor como método, y no como visión general de la lite­
ratura. Quizá sea oportuno citar las palabras de Eichenbaum, en el
sentido de que el formalismo resulta «no de la constitución de un
sistema metodológico particular, sino de los esfuerzos para la crea­
ción de una ciencia autónoma y concreta», y que para los formalistas
«no es el problema de método de los estudios literarios el que es
esencial, sino el de la literatura en cuanto objeto de estudios» (71;
31).

5. FORMALISMO Y MARXISMO

Muchas de las tesis de la Opojaz estaban en contradicción con el

marxismo. Sobre todo, el hecho de desligar la literatura de todo con­
dicionamiento social, y propugnar: primero, un ahistoricismo en el
estudio de la obra literaria; y segundo, el considerar la historia de la
literatura con cierta autonomía, en una segunda etapa. Y si, como ya
dijimos, mientras no fue tomando cuerpo una teoría marxista de la
literatura, los ataques al formalismo no pasaban de la acusación de
un cierto escapismo, a partir de 1924-1925 se abre una ofensiva mar­
xista contra el formalismo.

a) Trotski y el formalismo

En esta polémica, abre el fuego Trotski con su obra Literatura y

revolución (1923). Allí, aunque se ponen grandes reparos al formalis­
mo, la crítica no es totalmente hostil, desde el momento en que
Trotski reconoce la utilidad del formalismo como método auxiliar, y
desde que se reconocen al arte una cierta autonomía, unas exigen­
cias propias. El marxista explica por qué y cómo una tendencia de­
terminada se ha producido en un período histórico dado. En el fon­
do, Trotski dirige sus ataques al formalismo pensando en una obra

337
de Sklovski en que éste negaba toda validez a la interpretación so­
ciológica, basándose en la existencia de argumentos iguales en las
literaturas de países muy diferentes. Para Trotski no resultaba difícil
explicar este hecho, bien porque los argumentos se produjeran bajo
formas sociales similares, bien porque hubiera habido una relación
cultural entre estos países. Por lo demás, el culto a la palabra o la
preocupación exclusiva por los recursos verbales, sonaban a Trotski
como una especie de religiosidad especial del formalismo.

b) Bujarin. «Prensa y revolución», 1924

Bujarin reconoce también los méritos de la recopilación de datos

y recursos, llevada a cabo por los formalistas, pero niega toda vali­
dez al formalismo, si con esta recopilación intenta suplir la necesidad
de una síntesis crítica. Su utilidad, pues, está en desbrozar el camino
para una síntesis posterior.
Más duros fueron los ataques y el rechazo del formalismo en un
simposio difundido por la revista Prensa y revolución en 1924. En
esta revista, P. Kogan, V. Poliauski y A. Lunacharski se muestran
acordes en acusar al formalismo de escapismo. Lunacharski, por
ejemplo, escribía: «Antes de octubre, el formalismo era fruto del
tiempo. Hoy no es más que una terca reliquia del status quo, el úl­
timo bastión de la intelligentsia no reconstruida, que mira furtiva­
mente hacia la Europa burguesa». De todas formas, todavía era po­
sible la defensa del formalismo, por parte de Eichenbaum, en un
artículo que aparece en este mismo número de la revista. Defiende
Eichenbaum la legitimidad de un estudio autónomo de la literatura,
ya que ningún fenómeno cultural puede reducirse a, o derivarse de,
unos hechos sociales de orden diferente. Y en este caso, explicar la
literatura en términos de sociología o economía significa negar la
autonomía y el dinamismo interno de la literatura, es decir, significa
renunciar a la evolución en favor de la génesis.

c) Búsqueda de un terreno común a formalismo y marxismo

Si la ortodoxia formalista, a mediados de los años 20, es clara­

mente antimarxista, es cierto, por otra parte, que en la periferia del
marxismo, tanto como en la periferia del formalismo, hay algunos

338
 intentos por encontrar un terreno común a marxistas y formalistas.
Entre estos intentos, podemos citar el de A. Zeitlin, que publica en
la revista Lef, 1923, un trabajo titulado «El método marxista y for­
malista», donde defiende la utilidad del formalismo en la etapa des­
criptiva, previa a la interpretativa, de un estudio literario. Levidov
sostiene, en su trabajo «Proletariado y literatura» (1925), que sólo los
esfuerzos de formalistas y sociólogos darían una teoría marxista de
la literatura. B. Arvatov, portavoz del grupo «Lef», niega cualquier
diferencia entre la creación artística y cualquier otro tipo de produc­
ción. Es decir, que hay que tratar los problemas de arte y sociedad
en términos puramente tecnológicos. Pero su teoría no interesó ni a
marxistas ni a formalistas.
El ataque sin duda más duro contra el formalismo es el que parte
de P. N. Medvedev, quien en su obra El método formalista en la
ciencia literaria señala la necesidad de una poética marxista. A partir
de aquí, la crítica marxista se divide en dos corrientes: una que se
aproxima a la obra de una manera puramente genética (explicación
por causas externas), y otra que adopta una posición cuasi-estruc-
tural. Más adelante nos referiremos a la crítica que M. Bajtin y su
círculo, al que pertenece Medvedev, hacen del formalismo.
Las repercusiones, en el formalismo, del enfrentamiento con el
marxismo, se ven en un reexamen de la posición inicial respecto al
problema de las relaciones de la literatura y la sociedad.

6. PERIODO FINAL DEL FORMALISMO: 1926-1930

El asociologismo formalista fue una conveniencia metodológica,

más que un principio estético, pero a la larga era insostenible. Ade­
más, la producción literaria de aquellos años ofrecía una prueba de
que el arte no es independiente de la vida. De aquí una tendencia al
sociologismo en la última etapa del formalismo. Un síntoma de esta
preocupación sociológica se encuentra en la autobiografía de V.
Sklovski (La tercera fábrica, 1926), donde se acusa a la teoría for­
malista de no haber tenido en cuenta suficientemente el contexto
extraliterario.

339
a) ¿Un método socioformalista?

El mismo Sklovski ensaya un enfoque socioformalista, en su es­

tudio «Materiales y estilo en "Guerra y paz", de Tolstoi» (1928). Otro
intento de síntesis entre formalismo y sociología es el trabajo de
Eichenbaum «Literatura y hábitos literarios» (1927). Por hábito lite­
rario entiende el conglomerado de problemas que inciden en la con­
dición social del escritor, como; la relación del artista y el público,
las condiciones de su obra, el fin y el mecanismo del mercado lite­
rario. Se intenta, pues, una sociología inmanente. La reacción de los
formalistas ante este trabajo de Eichenbaum es favorable, y Sklovski
adopta también la fórmula de «hábito literario».
Eichenbaum señalaba, ya en 1925, que había una serie de proble­
mas nuevos que se planteaban a los formalistas. Y como ejemplo
citaba el artículo de Tinianov, en la revista Lef, que lleva por título
«El hecho literario», donde se plantea el problema de las relaciones
entre la vida práctica y la literatura. En este trabajo se muestra, con
ejemplos, que hechos procedentes de la vida práctica entran en la
literatura, y que, inversamente, la literatura puede convertirse en un
elemento de la vida práctica. Decía Tinianov en este trabajo: «En la
época de la disolución de un género, de central que era se convierte
en periférico, y un nuevo fenómeno, procedente de la literatura de
segundo orden o bien de la vida práctica, ocupa su lugar» (TL: 74).
En 1927 aparece una obra colectiva que lleva por título Literatura
y comercio. Los autores (T. Gric, V. Trenin, N. Nikitin) investigan el
aspecto comercial de la era de Pushkin, siguendo las ideas de
Sklovski y Eichenbaum. Esta obra es atacada, sin embargo, por Zeit-
lin en el simposio sobre «Literatura y marxismo» de 1929.

b) La crisis formalista

Dado lo insostenible de su posición (entre formalismo puro y so­

ciología impura), al formalismo no le queda más alternativa que una
retirada accidentada y fragmentaria. Esta impresión de retirada está
presente en la obra de Eichenbaum Lev Tolstoi (1928). El pensamien­
to formalista de los años 1927-1929 tiene un carácter interino, que
manifiesta una crisis metodológica momentánea. Para salir de esta
crisis, era necesaria una teoría de la poesía que prestara la atención
debida a la trama sensorial del idioma poético, y sacara las conclu­
siones de las investigaciones del segundo período sobre la relación

340
 entre sonido y significado. Al mismo tiempo, se requería una fami­
liaridad en campos marginales de enorme importancia para el avan­
ce de su método, como la lógica, la epistemología o la teoría del
lenguaje.
Lo cierto es que ni Eichenbaum era un metodólogo por excelen­
cia, ni Sklovski un erudito. Sólo Jakobson y Tinianov eran capaces
de encontrar una salida, como se desprende de un trabajo conjunto
aparecido en 1928 en la revista Nouyi Lef, y titulado «Problemas en
el estudio de la Literatura y la Lengua», donde se analiza la relación
entre ciencia literaria y disciplinas emparentadas, y se presagia el
estructuralismo, al considerar la obra como un sistema. (Para las po­
lémicas y posturas de formalistas y marxistas véase Titunik, 1973.)
Al final de los veinte, en Rusia, la literatura y la crítica se subor­
dinan a la construcción del socialismo, bajo la dirección de la «Aso­
ciación Rusa de Escritores Proletarios», que era quien fijaba las lí­
neas de la crítica literaria. Si interpretaciones marxistas heterodoxas
de la literatura fueron desautorizadas, con mayor razón lo fue el for­
malismo. De aquí que Sklovski, el más beligerante defensor del for­
malismo en su nacimiento, se retractara públicamente, en enero de
1930, en la revista Literaturnaja Gazeta, con un trabajo de título tan
elocuente como «Un monumento al error científico». Dice Sklovski:
«Por lo que a mí se refiere el formalismo es algo que pertenece al
pasado. Todo lo que queda del formalismo es la terminología, hoy
en día generalmente aceptada, así como una serie de observaciones
tecnológicas».
A partir de este momento, es el cese de las investigaciones for­
malistas y la desbandada general. Sklovski se dedica a reportajes,
guiones, memorias, documentales. Eichenbaum y Tomachevski, a la
anotación y edición de los clásicos de la literatura rusa. Vinogradov
estudia el estilo de los grandes poetas rusos, y Zirmunski se consa­
gra a la investigación histórica y al folklore oriental.
Sólo después de la muerte de Stalin vuelven a aparecer algunos
trabajos de estos autores que tienen que ver con su labor formalista.
Podemos citar los siguientes: Sklovski, Prosa artística. Reflexiones y
análisis (1959); Tomachevski, Verso y Lengua (1959), y Vinogradov,
Estilística. Teoría del lenguaje poético. Poética (1963).

7. BALANCE DOCTRINAL DEL FORMALISMO

En 1925, momento en que el formalismo ha llegado a su plenitud,

y cuando empieza a enfrentarse a problemas que le llevarán a su

341
inviabilidad como movimiento dentro de la crítica rusa, B. Eichen-
baum señala los momentos principales y las adquisiciones más no­
tables del formalismo en los siguientes términos:

«1. Partiendo de la oposición inicial y sumaria de la lengua poé­

tica a la lengua cotidiana, llegamos a la diferenciación, según sus
diferentes funciones, de la noción de lengua cotidiana (Jakubinski) y
a la delimitación de los métodos de la lengua poética y de la lengua
emocional (R. Jakobson). En relación con esta evolución, nos hemos
interesado en el estudio del discurso oratorio que nos parece el más
cercano a la literatura en el lenguaje cotidiano, pero que tiene, sin
embargo, funciones diferentes, y hemos empezado a hablar de la
necesidad de una retórica que renacería al lado de la poética...
2. Partiendo de la noción general de forma en su nueva acep­
ción, hemos llegado a la noción de procedimiento, y por ahí a la
noción de función.
3. Partiendo del ritmo poético opuesto al metro y de la noción
de ritmo como factor constructivo del verso en su unidad, hemos
llegado a la concepción del verso como una forma particular del dis­
curso que tiene sus propias cualidades lingüísticas (sintácticas, léxi­
cas y semánticas).
4. Partiendo de la noción de asunto como construcción, hemos
llegado a la noción de material como motivación, y así a concebir el
material como un elemento que participa en la construcción, aun
dependiendo de la dominante constructiva.
5. Partiendo del establecimiento de la identidad del procedi­
miento sobre materiales diferentes y de la diferenciación del proce­
dimiento según sus funciones, hemos llegado a la cuestión de la
evolución de las formas, es decir, a los problemas del estudio de la
historia literaria» (TL: 73-74).

Los grandes temas, pues, del formalismo, en su aspecto teórico,

son: diferenciación de lenguaje poético y lenguaje cotidiano; nocio­
nes de forma, procedimiento y función; concepción del verso como
forma particular de lenguaje dominada por el ritmo; diferenciación
de asunto (argumento), como elemento constructivo (formal), y ma­
terial, que motiva la construcción del argumento, pero que depende
también de la construcción; concepción de la historia literaria como
evolución de las formas. Tendremos ocasión de detallar todas estas
cuestiones.
Términos de la poética formalista son incorporados como logros
indiscutibles a la crítica literaria rusa, aun después de la desaparición
del movimiento. Se trata sobre todo de tecnicismos métricos.

342
 Por lo demás, la valoración del formalismo ruso es totalmente
positiva en Europa occidental a partir de los años sesenta. Esta re­
valorización va acompañada de un resurgir de los estudios críticos
de carácter formal-estructuralista, sobre todo en Francia. Con todo,
queremos señalar también la valoración, no exenta de crítica en al­
gunos puntos, de Galvano della Volpe. Nota G. del la Volpe (1967:
139-155) el carácter saludable, antidogmático de los estudios forma­
listas, frente a la estética especulativa y mística de los simbolistas.
Pero considera como defecto de la poética formalista: su plantea­
miento tecnicista o estrictamente empírico. Esto lleva a las acusacio­
nes de unilateralidad y superficialidad, que Galvano della Volpe con­
creta en los siguientes puntos: 1. Reducción tecnicista de la categoría
estética básica de forma poética a la de forma lingüística, con lo que
se degrada el fin —el valor de verdad poética de ciertos significa­
dos— a su medio —la palabra como instrumento expresivo—. 2. Im­
posibilidad de utilizar las categorías técnicas individualizadas (mate­
rial, forma, procedimiento...) para un adecuado conocimiento del va­
lor estético-literario. 3. Esta imposibilidad se refleja en las siguientes
desviaciones del método: a) el olvido del elemento semántico en su
consideración de la lengua poética, que es caracterizada más bien
por su forma fónico-gramatical; b) de ahí, una falta de estudio ade­
cuado de los tropos, y de la metáfora, en especial, sobre todo desde
el punto de vista semántico; c) la radical impotencia valorativa, es
decir, su incapacidad para emitir juicios de valor y, por tanto, su
impotencia crítica. Como vemos, el formalismo es atacado en el pun­
to en que precisamente los formalistas hacían mayor hincapié: el
estudio autónomo, exclusivamente técnico, de la literatura.

8. EL CONOCIMIENTO DE LOS FORMALISTAS EN OCCIDENTE

Condenados al olvido, desde 1930, los formalistas en Rusia, sus

enseñanzas y orientaciones en el estudio de la literatura serán más
fructíferas de lo que cabría esperar de la forzada inactividad de los
principales autores, a que ya nos referimos, durante el período es-
talinista. En primer lugar, desde el momento en que algunos miem­
bros del Círculo Lingüístico de Moscú (Jakobson y Bogatirev, por
ejemplo) emigran e intervienen en los trabajos del Círculo Lingüístico
de Praga, las preocupaciones del formalismo ruso presiden los tra­
bajos de teoría literaria que se van a desarrollar entre 1926 y 1940,
y de los que hablamos en un tema posterior. También la ciencia

343
 literaria polaca anterior a la segunda guerra mundial está fuertemen­
te influenciada por los formalistas.
René Wellek, checo afincado en Estados Unidos y coautor, junto
a Austin Warren, de la conocidísima Teoría literaria (1949), es , sin
duda, transmisor de la teoría formalista, pues en su obra hay abun­
dantes muestras de un buen conocimiento del formalismo ruso. Véa­
se, por ejemplo, la referencia a Tomachevski en el prólogo de la
primera edición (1949: 11-12).
Para el conocimiento de los formalistas en los países de Europa
occidental y en Norteamérica destacamos tres hechos. El primero fue
la aparición de la obra de Víctor Erlich El formalismo ruso, en 1955.
Esta obra sigue siendo básica para un conocimiento de la historia
del movimiento formalista. El segundo hecho es la conferencia que
Jakobson dio en la Universidad de Indiana en 1958 ante lingüistas,
antropólogos, psicólogos y críticos literarios. Esta conferencia se ti­
tuló «Lingüística y poética», y trata de la especificidad del lenguaje
literario en relación con el lenguaje en general, considerado como
comunicación. Allí es patente la concepción formalista del mensaje
poético como aquel que llama la atención sobre el mismo mensaje.
Se trata, pues, de una función especial del lenguaje: la función poé­
tica. A partir de la traducción de este ensayo al francés por N. Ruwet,
en los Essais de linguistique généraie (1963), las referencias a la teo­
ría de Jakobson son constantes en la teoría literaria francesa. (Entre
paréntesis diremos que en 1973 ha aparecido una importante colec­
ción de los trabajos de Jakobson, hecha por Todorov, en la que se
recogen sus estudios teóricos más sobresalientes de la etapa for­
malista, y otros que son fruto de sus actividades en el Círculo Lin­
güístico de Praga. Estos estudios se sitúan entre 1919 y 1937. Una
segunda parte recoge los trabajos de Jakobson durante los años 60
y principios de los 70. El título de la antología es Questions de Poé-
tíque.)
El tercer hecho importante, en el conocimiento del formalismo en
Occidente, es la publicación en 1965 de una antología de los escritos
principales de los formalistas, hecha por T. Todorov y titulada Théo-
rie de la littérature. A partir de estos materiales, el interés por el
formalismo ruso ha conocido su apogeo en los años 60 y 70, prin­
cipalmente en la teoría literaria emparentada con el estructuralismo
francés. Muchos de los temas que atraen la atención de la crítica
francesa están estrechamente relacionados con cuestiones plantea­
das por los formalistas hace más de sesenta años. Colecciones si­
milares de textos de los formalistas aparecen después en inglés y
alemán.
Hoy las teorías formalistas son el punto de partida obligado para

344
el planteamiento de las principales cuestiones de teoría literaria, y
han conseguido, sin duda, el carácter de clásicos de la poética del
siglo XX.

BIBLIOGRAFÍA

Véanse las referencias dadas al final del tema 17.

345
 Tema 17

LA TEORÍA LITERARIA DEL FORMALISMO RUSO

Resumen esquemático

I. Introducción.

II. Literatura y lenguaje. Especificidad del hecho literario.

a) Lengua literaria y lengua cotidiana.
1. Skiovski.
2. Jakobson.
3. Otros formalistas.
b) La función literaria.
1. La sensación de la forma.
2. Carácter relativo del hecho literario.

III. La «desautomatización», principio de estética general.

IV. Problemas de historia literaria.

1. Literatura y contexto social.
2. Evolución autónoma de las formas.
3. La función literaria y las leyes intrínsecas del cambio.
4. La teoría de Tinianov sobre la historia literaria.

V. Subdivisiones de la literatura: los géneros literarios.

1. Tomachevski y la definición de «género literario».
2. La evolución de los géneros literarios.
3. Tipología de los géneros literarios.

347
I. INTRODUCCIÓN

Dedicamos este tema a exponer la esencia del pensamiento for­

malista sobre la literatura como arte. Se trata de ver en qué lugar se
sitúa el arte literario: respecto a las demás artes, respecto a la rea­
lidad social; y de ver en qué consiste su especificidad. Para ello,
dividimos la exposición en los apartados siguientes: 1) la literatura
y el lenguaje: especificidad del hecho literario como hecho lingüísti­
co; 2) la literatura y las demás artes: la función estética en la litera­
tura; 3) la literatura y las estructuras sociales: problemas de historia
literaria; 4) la subdivisión de la literatura: géneros literarios. Por su­
puesto, este esquema no es el de un pian fijado por los formalistas
para sus investigaciones, sino que es un esquema que nosotros fi­
jamos para intentar un acercamiento al pensamiento formalista. Al
mismo tiempo, sacrificamos la matización en la evolución de las di­
ferentes teorías y conceptos, con el fin de tener una mejor visión de
lo que podría ser el sistema ideal aislable dentro de las investigacio­
nes formalistas. Sin embargo, sabemos ya que los problemas, y sus
soluciones, se plantean en distintas épocas del desarrollo de este
movimiento. Se trata, en definitiva, de una exposición sincrónica de
las teorías de un movimiento que se mantiene en continua evolución
durante quince años.
(Hacemos las citas por la recopilación de artículos titulada Théo-
rie de la littérature, y por la antología de escritos de Jakobson titu­
lada Questions de poétique. Abreviamos ambos títulos en 71 y QP,
respectivamente.)

349
II. LITERATURA Y LENGUAJE. ESPECIFICIDAD DEL HECHO
LITERARIO

a) Lengua literaria y lengua cotidiana

Sabido es que la preocupación fundamental que guía las investi­

gaciones formalistas es el deseo de encontrar las particularidades
específicas del objeto literario. Se trata de especificar los objetos li­
terarios como diferentes de los demás objetos y realidades. Para
conseguir esta especificación, sin recurrir a una estética especulativa,
era necesario confrontar la literatura con otros hechos que, emparen­
tados con la misma, tuvieran una función diferente. En este sentido,
la comparación del lenguaje literario con el lenguaje cotidiano puede
ser enormemente productiva. En vez de dirigir los estudios literarios
hacia la historia de la cultura o de la vida social, como hacían los
trabajos tradicionales, los formalistas los orientan hacia la lingüística,
ciencia que, emparentada con la poética, coincide con ella en la ma­
teria de su estudio. Veamos qué piensan los formalistas sobre el
lenguaje literario comparado con el lenguaje cotidiano.
Ya en la primera colección de escritos formalistas, hay uno de
Jakubinski titulado «Sobre los sonidos de la lengua poética», 1916,
donde se encuentran formuladas, de una manera general, las dife­
rencias entre la lengua en su función comunicativa y otras funciones.
Dice: «Los fenómenos lingüísticos deben ser clasificados desde el
punto de vista del fin deseado en cada tipo particular por el hablan­
te. Si los utiliza con una finalidad puramente práctica de comunica­
ción, se trata del sistema de la lengua cotidiana (del pensamiento
verbal), en la que los formantes lingüísticos (los sonidos, los elemen­
tos morfológicos, etc.) no tienen valor autónomo y no son más que
un medio de comunicación. Pero se pueden imaginar (y existen en
realidad) otros sistemas lingüísticos, en los que la finalidad práctica
retrocede al segundo plano (aunque no desaparezca completamente)
y los formantes lingüísticos obtienen entonces un valor autónomo»
(TL: 39). Tenemos ya la idea fundamental de la autonomía del len­
guaje literario frente a otros tipos de lenguaje. Los caracteres de esta
autonomía serán constantemente especificados por los formalistas a
lo largo de sus trabajos.

7. Sktovski

Así, Sklovski, en un artículo de 1919 titulado «Potebnja», dice: «La

lengua poética difiere de la lengua prosaica por el carácter percepti­

350
ble de su construcción... La creación de una poética científica exige
que se admita, desde el principio, que existe una lengua poética y
una lengua prosaica cuyas leyes son diferentes, idea probada por
múltiples hechos. Debemos comenzar por el análisis de estas dife­
rencias» (TL: 46). En su artículo «El arte como procedimiento», 1917,
ya había afirmado Sklovski que «el ritmo estético consiste en un rit­
mo prosaico violado» (TL: 97). Y algunos años más tarde (1929), en
«La construcción de la narración corta y de la novela», afirma: «El
poeta quita todas las señales de su lugar, el artista es el instigador
de la rebelión de los objetos. En los poetas, los objetos se insurrec­
cionan, rechazando sus antiguos nombres y se cargan de un sentido
suplementario con el nombre nuevo... Así el poeta lleva a cabo un
desplazamiento semántico, saca la noción de la serie semántica don­
de se encontraba y la coloca con la ayuda de otras palabras (de un
tropo) en otra serie semántica; así sentimos la novedad, la coloca­
ción de un objeto en una nueva serie... Es uno de los medios de
hacer al objeto perceptible, de transformarlo en un elemento de obra
de arte» (TL: 184-185).

2. Jakobson

Encontramos también en Jakobson afirmaciones de la peculiari­

dad del lenguaje poético. En su trabajo «La nueva poesía rusa», se
cita el lenguaje práctico como uno de los puntos de referencia res­
pecto a los que el lenguaje poético es percibido: «Percibimos todo
rasgo del lenguaje poético actual en relación necesaria con tres ór­
denes: la tradición poética presente, el lenguaje cotidiano de hoy, y
la tendencia poética que preside esta manifestación particular» (QP:
11).
Diferencia también Jakobson la lengua poética y la lengua emo­
cional. Oigamos estas palabras de su libro «El verso checo», 1923:
«La poesía puede utilizar los métodos de la lengua emocional, pero
siempre con propósitos que le son propios. Esta semejanza entre los
dos sistemas lingüísticos, lo mismo que la utilización hecha por la
lengua poética de ios medios propios de la lengua emocional, pro­
voca frecuentemente la identificación de la lengua poética con la len­
gua emocional. Esta identificación es errónea, puesto que no tiene
en cuenta la diferencia funcional fundamental entre los dos sistemas
lingüísticos» (TL: 61). La forma poética ejerce una violencia sobre la
lengua, que es su material (QP: 40).

351
3. Otros formalistas

Otros formalistas como Eichenbaum, Tinianov, O. Brik, o Vinogra-

dov, hablan también de peculiaridades del lenguaje poético. Para Ei­
chenbaum, la palabra en el verso está como sacada del discurso or­
dinario, rodeada de una atmósfera semántica nueva, y «es percibida
no en relación con la lengua en general, sino precisamente con la
lengua poética» (TL: 62). Al mismo tiempo, la semántica poética re­
side en la formación de significaciones marginales que violan las
asociaciones verbales habituales.
En su obra El problema de la lengua poética, 1924, Tinianov se­
ñala las divergencias que existían entre la lingüística psicológica y el
estudio de la lengua y del estilo poético, al tiempo que abre el ca­
mino para una semántica poética.
Nos vamos a referir seguidamente al trabajo de Vinogradov «Ta­
reas de la estilística», 1922, donde está presente la ¡dea de una se­
mántica particular del lenguaje poético, en la línea de Eichenbaum y
Tinianov: «En la lengua poética, son los matices periféricos de la
significación y del timbre emocional los que sobresalen, disimulando
el nudo semántico de la palabra; no constituyen un dato habitual de
la lengua cotidiana, y por esto mismo no son sentidos como los
atributos necesarios de tal o cual signo» (TL: 111). Por último, O.
Brik afirma: «La actitud correcta consiste en ver el verso como un
complejo necesariamente lingüístico, pero que reposa sobre leyes
particulares que no coinciden con las de la lengua hablada» (TL:
152).

b) La función literaria

Señaladas las diferencias entre el lenguaje poético y la lengua

cotidiana o de comunicación, como dos funciones distintas del len­
guaje, cabe preguntarse en qué consiste la función típicamente lite­
raria. A esto, los formalistas responden que el lenguaje literario tiene
una función estética, concretada en hacer perceptibles, autónomas
las formas lingüísticas. Veamos algunas opiniones.

7. La sensación de la forma

Ya antes de la constitución de la OPOJAZ, en 1914 Sklovski pu­

blicó un folleto titulado La resurrección de la palabra, y allí se sos­
tiene que el rasgo distintivo de la percepción estética es el principio

352
 de la sensación de la forma: «Si queremos dar la definición de la
percepción poética e incluso artística, ésta es la que se impone ine­
vitablemente: la percepción artística es aquella percepción en que
experimentamos la forma (quizá no sólo la forma, pero por lo menos
la forma)» (TL: 43-44). Notemos la aparición del término forma, que
caracteriza a la escuela formalista, porque va a ser el concepto fun­
damental a la hora de la descripción de la peculiaridad del hecho
literario. Por otra parte, forma es un término de estética general que
caracteriza a todo arte, y, por tanto, también al arte literario.
Todo un trabajo posterior de Sklovski titulado «El arte como pro­
cedimiento», 1917, que es considerado como una especie de mani­
fiesto del formalismo, desarrolla la idea de que el procedimiento de
percepción, a través de la singularización y de la forma difícil, es un
fin en sí para el arte, que tiende a romper el automatismo percepti­
vo. Dice, por ejemplo, Sklovski: «La imagen poética es uno de los
medios de crear una impresión al máximo. Y en el mismo caso están
el paralelismo, la comparación, la simetría, la hipérbole, las figuras,
todos ellos procedimientos de la lengua poética que, como tales,
tienden a reforzar la sensación producida por un objeto» (TL: 79).
Entre las numerosas citas que podríamos hacer de este trabajo de
Sklovski, reproducimos los dos párrafos siguientes: «Y he aquí que
para volver la sensación de la vida, para sentir los objetos, para ex­
perimentar que la piedra es de piedra, existe lo que se llama arte. El
fin del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como
reconocimiento; el procedimiento del arte es el procedimiento de
singularización de los objetos y el procedimiento que consiste en
obscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la
percepción. El acto de percepción en arte es un fin en sí y debe ser
prolongado: el arte es un medio de experimentar el acontecer del
objeto, lo que ya está 'acontecido' no Importa para el arte» (TL: 83).
Y más adelante: «Al examinar la lengua poética tanto en sus cons­
tituyentes fonéticos y léxicos como en la disposición de las palabras
y de las construcciones semánticas constituidas por estas palabras,
nos damos cuenta de que el carácter estético se revela siempre por
los mismos signos: es creado conscientemente para liberar la per­
cepción del automatismo; su visión representa el fin del creador y
está construida artificialmente de manera que la percepción se pare
en ella misma y llegue al máximo de su fuerza y de su duración»
(TL: 94). Según esto, todo procedimiento que retenga nuestra per­
cepción será artístico, y el poeta intenta detener nuestra percepción,
para lo que utilizará todo tipo de procedimientos que no estén au­
tomatizados. Si tenemos en cuenta que en el lenguaje comunicativo
la percepción de las palabras es prácticamente automática, el len-

353
guaje literario debe utilizar procedimientos diferentes o palabras di­
ferentes o significados diferentes del lenguaje comunicativo.
Dentro de esta concepción del arte literario, se enmarcan multitud
de observaciones de los formalistas referidas tanto a la poesía como
a los artificios constructivos de la novela o la prosa. Veamos, por
ejemplo, lo que dice Jakobson: «Los tropos nos vuelven el objeto
más sensible y nos ayudan a verlo. En otros términos, cuando bus­
camos la palabra justa que pudiera hacernos ver el objeto, elegimos
una palabra que nos es inhabitual, al menos en este contexto, una
palabra violada. Esta palabra inesperada puede ser lo mismo la ape­
lación figurativa que la apelación propia: hay que saber cuál de las
dos está en uso» (TL: 101). Y afirmaciones más generales, del tipo
de la siguiente: «La forma existe en tanto que nos es difícil percibir­
la, en tanto que sentimos la resistencia de la materia, en tanto que
dudamos» (QP: 12). Por eso puede afirmarse que «la poesía es la
puesta en forma de la palabra con valor autónomo», o que la poesía
es «el lenguaje en su función estética» (QP: 15).

2. Carácter relativo del hecho literario

La dependencia que la forma literaria tiene respecto a la percep­

ción es lo que motiva el carácter relativo del hecho literario, pues,
en cuanto una forma literaria deje de ser percibida como tal, deja al
mismo tiempo de ser estética. Y aquí reside la fundamentación de la
postura formalista ante la evolución de la literatura. Así se justifican
también afirmaciones como las de Tinianov, en «De la evolución li­
teraria»: «La existencia de un hecho como hecho literario depende
de su cualidad diferencial (es decir, de su correlación ya con la serie
literaria, ya con una serie extraliteraria), en otros términos, de su
función». Y sigue: «Lo que es 'hecho literario' para una época, será
un fenómeno lingüístico perteneciente a la vida social para otra e
inversamente, según el sistema literario con relación al que este he­
cho se sitúe» (TL: 124-125).
En resumen, para los formalistas, el lenguaje literario es distinto
del lenguaje comunicativo, porque responde a la función estética,
consistente en la percepción de la forma. La forma literaria sólo lo
es en cuanto que es percibida como tal, y de ahí el aspecto relativo
y dinámico de la literatura. Y terminamos con la siguiente afirmación
de Eichenbaum, que justifica plenamente el calificativo de «formalis­
ta» dado a esta corriente crítica: «Está claro que para nosotros la
noción de forma se había confundido poco a poco con la noción de
literatura, con la noción de hecho literario» (TL: 48).

354
III. LA «DESAUTOMATIZACIÓN», PRINCIPIO DE ESTÉTICA
GENERAL

Cuando los formalistas hablan de la sensación de la forma como

principio de la literatura, es frecuente que den a este enunciado un
carácter general, valedero para todas las artes, según hemos visto.
La diferencia entre estas distintas artes estaría en el material em­
pleado. Sigamos un poco más de cerca el pensamiento formalista
sobre esta cuestión, pues nos ayudará a ir distinguiendo la peculia­
ridad de la literatura.
Para los formalistas, está claro que la diferencia específica del
arte no se expresa en los elementos que constituyen la obra, sino
en la utilización particular que se hace de estos elementos. Esta uti­
lización particular es la forma. No vamos a repetir el pensamiento de
Sklovski sobre el principio estético general, que especifica la litera­
tura como arte y que ya hemos expuesto en el apartado anterior.
Que en las investigaciones formalistas hay un interés por los princi­
pios generales de estética, lo señaló ya B. Eichenbaum: «Las nocio­
nes y los principios elaborados por los formalistas y tomados por
fundamento de sus estudios miraban, aun guardando su carácter
concreto, a la teoría general del arte» (71; 34).
Jakobson compara explícitamente el principio estético general de
la literatura con el de otras artes: «Si la pintura es una puesta en
forma del material visual con valor autónomo, si la música es la
puesta en forma del material sonoro con valor autónomo, y la coreo­
grafía, del material gestual con valor autónomo, entonces la poesía
es la puesta en forma de la palabra con valor autónomo, de la pa­
labra 'autónoma', como dice Klebnikov» (QP: 15). Todo un artículo
de Jakobson está dedicado a la pintura. Se trata del titulado «Futu­
rismo», 1919, y en él las alusiones al parentesco entre pintura y poe­
sía no faltan. Por ejemplo: «Repetidas, las percepciones se hacen
cada vez más mecánicas; los objetos ya no son percibidos, sino
aceptados a ciegas. La pintura se opone al automatismo de la per­
cepción, llama la atención sobre el objeto. Pero, envejecidas, las for­
mas artísticas son igualmente aceptadas a ciegas. El cubismo y el
futurismo utilizan ampliamente el procedimiento de percepción-he­
cha-difícil, al que corresponde en poesía la construcción en escalera,
puesta al día por los teóricos contemporáneos» (QP: 29).
Cuando Jakobson explica que, aun en las escuelas que se llaman
realistas, existe también el principio del realce de la forma como
fundamento estético general, compara la pintura y la literatura, y tra­
ta de analizar la noción de verosimilitud en ambas artes. Su presen­

355
tación de la verosimilitud es la siguiente: «Si en pintura, en arte fi­
gurativo, se puede todavía tener la ilusión de una fidelidad objetiva
y absoluta a la realidad, la cuestión de verosimilitud 'natural' (según
la terminología de Platón) de una expresión verbal, de una descrip­
ción literaria, está evidentemente desprovista de sentido. ¿Se puede
plantear la cuestión del grado de verosimilitud de tal o cual clase de
tropo poético? ¿Se puede decir que tal metáfora o metonimia es ob­
jetivamente más realista que tal otra? Incluso en pintura el realismo
es convencional, es decir, figurativo. Los métodos de proyección del
espacio en tres dimensiones sobre una superficie, el color, la abs­
tracción, la simplificación del objeto reproducido, la elección de los
rasgos representados son convencionales. Hay que aprender el len­
guaje pictórico convencional para ver el cuadro, lo mismo que no se
pueden captar las palabras sin conocer la lengua» (71; 100). Lo im­
portante de esta larga cita de Jakobson es el carácter construido,
formal, de todo arte, de la pintura lo mismo que de la literatura. La
literatura, la poesía se diferencia en que su material es el lenguaje,
según vimos anteriormente en el mismo Jakobson, y por eso la for­
ma literaria se aprecia respecto al lenguaje comunicativo. Pero el
principio estético es el mismo para pintura o literatura.

IV. PROBLEMAS DE HISTORIA LITERARIA

1. Literatura y contexto social

Nos engañaríamos si creyéramos que el principio del realce de la

forma es un principio metafísico que concede a la obra su carácter
literario de una vez para siempre. Muy al contrario, desde el mo­
mento en que la forma depende de la percepción, es lógico pensar
en una estabilidad muy relativa de la literatura. Desde el momento
en que existe una automatización de los procedimientos literarios, y
esto es sólo cuestión de tiempo, la forma deja de ser percibida como
tal, y entonces deja de funcionar el principio estético. La evolución
literaria, y su grado de vinculación con la realidad social, son las
cuestiones que vamos a tratar ahora, siguiendo con el intento de
especificar en qué consiste la literatura.
Aunque los formalistas en su primera época van a poner el acen­
to en la independencia de los principios que rigen la evolución lite­
raria, por una necesidad de diferenciación ante el biografismo y psi-

356
 cologismo de la ciencia literaria de su tiempo, no faltan, sin embar­
go, las afirmaciones de la estrecha relación entre literatura y
sociedad ya en esos primeros escritos. Jakobson, por ejemplo, en
«La nueva poesía rusa», dice: «La teoría del lenguaje poético no po­
drá desarrollarse más que si se trata la poesía como un hecho social,
más que si se crea una especie de dialectología poética» (QP: 13).
La vinculación entre literatura y vida social será más evidente en
la segunda época formalista, según veremos al hablar de la teoría
de la evolución literaria. También en esta segunda época se presta
más atención a las relaciones entre literatura y vida social, práctica,
según testimonia el artículo de Tinianov «El hecho literario», 1925.
Allí muestra Tinianov, con ejemplos, cómo hechos de la vida práctica
entran en la literatura, y cómo, al revés, la literatura puede conver­
tirse en un elemento de la vida práctica: «En la época de la disolu­
ción de un género, de central pasa a periférico, y un nuevo fenó­
meno, procedente de la literatura de segundo orden o de la vida
práctica, ocupa su lugar» (TL: 74).

2. Evolución autónoma de las formas

De todas maneras, parece que el pensamiento formalista se incli­

na más a una concepción de la historia literaria como evolución au­
tónoma de las formas, sobre todo, como ya hemos dicho, por una
necesidad de oposición al exagerado biografismo y pslcologismo de
la ciencia literaria académica en su época. Este sentido es el que
predomina en las teorías que reseñamos a continuación.
Sklovski es el primero en oponerse a las explicaciones genéticas
de Veseiovski, basadas en la etnografía, para los motivos y temas de
los cuentos. Estas explicaciones no valen, según Sklovski, que no
niega la relación entre literatura y vida real, para acercarnos al hecho
literario exclusivamente como literario. En su artículo «La unión en­
tre los procedimientos de composición y los procedimientos estilís­
ticos generales», 1919, se rechaza la teoría de Veseiovski, según la
cual la nueva forma aparece para expresar un contenido nuevo, en
los siguientes términos: «La obra de arte es percibida en relación
con las otras obras artísticas y con la ayuda de asociaciones que se
hacen con ellas... No sólo el pastiche, sino toda obra de arte es crea­
da paralelamente y en oposición a un modelo cualquiera. La nueva
forma no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para
reemplazar la antigua forma que ha perdido ya su carácter estético»
(TL: 50).

357
3. La función literaria y las leyes intrínsecas del cambio

El estudio del cambio de las formas se hace desde una doble

perspectiva: bien desde el estudio teórico de tal o cual problema,
ilustrado por materiales muy diferentes; bien desde un planteamien­
to histórico que estudia la evolución histórica en cuanto tal. De aquí
surge una de las nociones más importantes del formalismo: la de
función de un determinado procedimiento en una determinada épo­
ca. Con el término de función se relaíiviza o concreta el concepto de
procedimiento, que ya no puede entenderse como artilugio abstrac­
to. Por otra parte, los formalistas se enfrentan al empleo de nociones
generales e incomprensibles —tales como realismo o romanticis­
mo—> a la concepción de la evolución como continuo perfecciona­
miento, propia de la ciencia académica, con un hacer hincapié en la
consideración de la literatura como serie específica de hechos con
sus leyes propias. Frente al ahistoricismo de la crítica impresionista,
responden con poner de relieve la variabilidad de las formas. Tinia-
nov, por ejemplo, dice en su libro Dostoievski y Gogol, 1921: «Cuan­
do se habla de la tradición o de la sucesión literaria, se imagina
generalmente una línea recta que une los jóvenes de cierta rama
literaria a sus antepasados. No es la línea recta la que se prolonga,
sino que más bien se asiste a un punto de partida que se organiza
a partir de cierto punto que se rechaza... Toda sucesión literaria es
ante todo un combate, es la destrucción de un todo ya existente y
la nueva construcción que se efectúa a partir de los elementos anti­
guos» (71: 68).
Sklovski, por su parte, en su obra Rosanov, 1921, indica que la
literatura progresa siguiendo una línea entrecortada, que en cada
época existen muchas escuelas literarias, de las que una suele ser la
canónica, la oficial, hasta que una capa más joven produce formas
nuevas que desplazan a las viejas. Junto a esto, se introduce la no­
ción de «autocreación dialéctica de formas nuevas», que supone una
afirmación de la autonomía de la evolución literaria. Lo que interesa
es el estudio de la evolución, independiente de la personalidad, el
estudio de la literatura en cuanto fenómeno social original. La his­
toria literaria, frente a la teoría literaria, se caracteriza por un método
particular de estudio literario antes que por un objeto distinto de
investigación. Y por eso es posible que de los estudios históricos se
puedan sacar principios de importancia general teórica. Entre 1922 y
1924, son abundantes los trabajos que combinan el estudio histórico
y el teórico, es decir, que, a partir del estudio de un autor o una
época, se llega a la formulación de principios teóricos generales.

358
 Ejemplo de la revisión de conceptos generales empleados por la
ciencia académica, a que nos hemos referido antes, es el artículo de
Jakobson «Sobre el realismo artístico», 1921, Aun suponiendo que
la nota esencial del realismo fuera la verosimilitud, ésta es distinta
para el lector y para el autor, y esta diferencia viene dada por la
actitud reformadora o conservadora de uno y otro. De aquí la exis­
tencia de cuatro verosimilitudes, por lo menos: la del autor refor­
mador, la del autor conservador, la del lector reformador y la del
lector conservador, respecto a los usos artísticos de la época.
Terminamos esta breve reseña del pensamiento formalista sobre
la existencia de una ciencia histórica autónoma con la mención del
esquema que Vinagradov propone para la estilística, en su escrito
«Sobre las tareas de la estilística», 1922, donde hay lugar para una
estilística histórica. Diferencia Vinogradov el estudio funcional e in­
manente, y el estudio histórico (retrospectivo y proyectivo). El pro­
blema fundamental de esta estilística es el de «la confrontación de
los fenómenos estilísticos proyectados fuera y considerados, desde
el punto de vista de su parecido, en una sucesión cronológica y con
la finalidad de establecer fórmulas que expresen un orden de alter­
nancia y de sustitución» (71; 113).

4. La teoría de Tinianov sobre la historia literaria

Hasta aquí las teorizaciones formalistas de un modelo de los es­

tudios históricos en los que la realidad exterior a la literatura no
cuenta demasiado. Ya hemos dicho que, en la segunda época, la
historia de la literatura está mucho más vinculada a la realidad so­
cial. Quien mejor expone este segundo modelo de estudios histórico-
literarios es Tinianov, en su trabajo «De la evolución literaria», 1927.
Pasamos a reseñar brevemente la teoría propuesta por Tinianov.
La historia literaria debe responder a las exigencias de autentici­
dad, si quiere convertirse en una ciencia. El punto de vista adoptado
determina el tipo de estudio histórico. Se pueden distinguir dos tipos
principales: el estudio de la génesis de los fenómenos literarios, y el
estudio de la variabilidad literaria, es decir, de la evolución de la
serle. Hay que redefinir la noción de evolución literaria como susti­
tución de sistemas. En efecto, ¡a obra literaria constituye un sistema,
y la literatura constituye también un sistema. Después del trabajo de
análisis de elementos particulares de la obra, se llega a la conclusión
de que estos elementos están en correlación mutua.
La función constructiva de un elemento de la obra como sistema

359
 consiste en su posibilidad de entrar en correlación con los otros ele­
mentos del mismo sistema y, consiguientemente, con el sistema en­
tero. Al mismo tiempo, un elemento entra simultáneamente en rela­
ción con la serie de elementos semejantes que pertenecen a otras
obras-sistema, incluso a otras series, y, por otra parte, con los otros
elementos del mismo sistema. La primera relación se llama función
autónoma (con elementos semejantes); y la segunda, función síno-
ma (con elementos distintos). El estudio de la literatura exige que se
tengan en cuenta estas funciones, pues el hecho literario sólo existe
como diferencial, ya respecto a la serie literaria, ya respecto a la
serie extraliteraria. Los fenómenos literarios no pueden considerarse
nunca fuera de sus correlaciones. El sistema de la serie literaria es,
ante todo, un sistema de las funciones de la serie literaria, la cual
está en perpetua correlación con las otras series.
Vista la necesidad del estudio de las funciones literarias en rela­
ción con los fenómenos de la misma serie (obra o literatura, consi­
deradas como sistemas), se plantea Tinianov, a continuación, el exa­
men de la correlación entre la literatura y las series vecinas. En pri­
mer lugar, ¿cuáles son estas series vecinas? La vida social, responde.
En segundo lugar, ¿cómo y en qué se correlacionan literatura y vida
social? Por su aspecto verbal. La literatura tiene una función verbal
respecto a la vida social. La personalidad literaria, el personaje de
una obra, representan, en ciertas épocas, la orientación verbal de la
literatura, y, a partir de allí, penetran en la vida social. Por ejemplo,
la personalidad literaria de Byron, la que el lector deduce de sus
versos, es asociada a las personalidades de sus héroes líricos, y de
esta forma penetra en la vida social.
No cree Tinianov en el rendimiento de un estudio de la psicología
del autor y el establecimiento de una relación de causalidad entre su
medio, su vida, su clase social y sus obras. También en el caso de
las «influencias» literarias, el momento y la dirección de tales in­
fluencias dependen enteramente de la existencia de ciertas condicio­
nes literarias. Por otra parte, la sustitución de sistemas se hace me­
diante el cambio de función de los elementos formales.
Resumida la teoría de Tinianov —en la que, como vemos, hay
una confluencia de: consideración autónoma de la literatura, consi­
deración de la literatura en su relación con la sociedad, y especifi­
cación de la forma en que evoluciona el sistema literario—, veamos
cómo concluye su trabajo: «En resumen: el estudio de la evolución
literaria no es posible más que si la consideramos como una serie,
un sistema puesto en correlación con otras series o sistemas y con­
dicionado por ellos. El examen debe ir de la función constructiva a
la función literaria, de la función literaria a la función verbal. Debe

360
esclarecer la interacción evolutiva de las funciones y de las formas.
El estudio evolutivo debe ir de la serie literaria a las series correla­
tivas vecinas y no a las series más alejadas, incluso si son principa­
les. El estudio de la evolución literaria no rechaza la significación
dominante de los principales factores sociales, al contrario, sólo en
este cuadro la significación puede ser esclarecida en su totalidad; el
establecimiento directo de una influencia de los principales factores
sociales sustituye el estudio de la modificación de las obras literarias
y de su deformación al estudio de la evolución literaria» (TL: 136-
137).
Dentro de este mayor interés por las relaciones entre literatura y
sociedad, en la segunda etapa del formalismo ruso, se sitúan las
afirmaciones de Tinianov y Jakobson en su trabajo conjunto «Los
problemas de los estudios literarios y lingüísticos», 1928: «La histo­
ria de la literatura (o del arte) está íntimamente ligada a las otras
series históricas; cada una de estas series conlleva un haz complejo
de leyes estructurales que le son propias. Es imposible establecer
entre la serie literaria y las otras series una correlación rigurosa sin
haber estudiado previamente estas leyes» (71: 138). Notemos cómo
la autonomía de las leyes literarias no se ve mermada porque se
relacione literatura y vida social. La comprensión de las relaciones
entre literatura y vida social es fundamental para comprender por
qué, en un momento determinado, se elige una dirección o una do­
minante.

V. SUBDIVISIONES DE LA LITERATURA: LOS GÉNEROS

LITERARIOS

Para llegar a un acercamiento al pensamiento formalista sobre la

literatura como arte, es necesario que nos detengamos en la teoría
de los géneros literarios. De entrada, se observa que, tanto en su
teoría como en su práctica crítica, las referencias al género dramático
son mínimas, al tiempo que su concepción sobre los géneros dista
mucho de responder a las mismas preocupaciones normativas que
en la teoría de tipo clasicista. Lo que les interesa es ver la posibilidad
de agrupar las obras de acuerdo con la utilización de determinados
procedimientos.

361
1. Tomachevski y la definición de «género literario»

Tomachevski dice que la diferenciación de grupos de obras puede

ser más o menos neta, de acuerdo con los procedimientos utilizados,
y que esta diferenciación de procedimientos puede tener diversos
orígenes (diferenciación natural, si proviene de cierta afinidad entre
los procedimientos que les permite combinarse fácilmente; diferen­
ciación literaria y social, si procede de la finalidad de las obras, de
las circunstancias de su creación, de su destino; diferenciación his­
tórica, si procede de la imitación de obras antiguas y tradiciones li­
terarias.) Y sigue: «Los procedimientos de construcción están agru­
pados alrededor de algunos procedimientos perceptibles. Así se
crean clases particulares de obras (los géneros) que se caracterizan
por una agrupación de procedimientos alrededor de los procedimien­
tos perceptibles, que llamamos los rasgos del género» (71/ 302). Es­
tos rasgos pueden ser muy diferentes, y tener relación con no im­
porta qué aspecto de la obra. Así, se puede diferenciar un tipo de
novela, que llamamos policiaca, a partir del éxito alcanzado por una
novela en que el tema conlleva al descubrimiento del crimen por el
detective. El rasgo aquí es temático, lo mismo que en la poesía epis­
tolar, donde el rasgo consiste en que el tema es introducido por una
carta. Otros rasgos diferenciadores pueden ser la utilización de la
prosa o el verso, o el destino que se dé a la obra: ser leída o repre­
sentada (género dramático). Como vemos, no hay un criterio único
capaz de diferenciar los géneros literarios.
Tomachevski describe así lo que es el rasgo de género: «Los ras­
gos del género, es decir, los procedimientos que organizan la com­
posición de la obra, son procedimientos dominantes, es decir, que
todos los otros procedimientos necesarios a la creación del conjunto
artístico les están sometidos. El procedimiento dominante se llama
la dominante. El conjunto de dominantes representa el elemento que
autoriza la formación de un género» (TI: 303). La polivalencia de
estos rasgos no permite una clasificación lógica de acuerdo con un
criterio único. Por otro lado, si la clasificación se basa en un proce­
dimiento o conjunto de procedimientos dominantes, y sabemos que
las formas tienen distinta función en los distintos sistemas históricos,
ya que la función de una forma cambia con el tiempo, es lógico
afirmar que la clasificación de los géneros sólo tiene un valor relati­
vo para cada época, y que no es posible una clasificación que valga
para todo tiempo. Pero, sobre el carácter dinámico y la tipología de
los géneros, vamos a hablar seguidamente.

362
2. La evolución de los géneros literarios

Cuando hablamos de la historia literaria, tuvimos que referirnos

a la «autocreación dialéctica de formas nuevas» de la teoría de
Sklovski. En esta misma ocasión, Sklovski se refería al carácter di­
námico de los géneros, y ve en las obras de Rosanov el nacimiento
de un nuevo género. Más extensamente se refiere Tinianov al carác­
ter dinámico de los géneros en su estudio «Sobre la evolución lite­
raria», que ya comentamos antes. Dice: «En realidad, no hay un gé­
nero constante, sino variable, y su rfiaterial lingüístico, extraliterario,
lo mismo que la manera de introducir este material en literatura,
cambian de un sistema literario a otro. Los mismos rasgos del gé­
nero cambian.» Y más adelante: «No estamos en condiciones de de­
finir el género de una obra aislada del sistema, porque lo que se
llamaba 'oda' en los años veinte del siglo XIX o incluso en el tiempo
de Fet, era llamado 'oda' en el tiempo de Lomonossov, pero en ra­
zón de otros rasgos» (TL: 126-128). De aquí la conclusión de que «el
estudio de los géneros es imposible fuera del sistema en el que y
con el que están en relación» (TL: 128).
Eichenbaum especifica un tanto la mecánica del cambio de los
géneros. Y dice que, en la evolución de cada género, hay momentos
en que el género utilizado como serio o elevado degenera y se hace
cómico o toma una forma paródica. Así ha ocurrido con el poema
épico, la novela de aventuras o biográfica. Por ejemplo, la interpre­
tación seria de una intriga bien motivada y trabajada en todos sus
detalles da lugar a la ironía, a la broma o al pastiche. Entonces este
género se regenera, pero con una forma nueva (TL; 208-209).
Tomachevski especifica también el proceso evolutivo de los gé­
neros, y nota cómo viven y se desarrollan, por la tendencia de una
obra nueva a parecerse a otra anterior; cómo pueden disgregarse
(ej., la literatura dramática, con el paso de la comedia a comedia
pura y tragicomedia, o a drama moderno); cómo un género vulgar
sucede a un género elevado, evolución ésta estrechamente ligada al
movimiento de una clase social. El género elevado puede desapare­
cer o puede adoptar procedimientos de los géneros vulgares (TL:
303-306).

3. Tipología de los géneros literarios

Pasando ya a una tipología de los géneros literarios, no encontra­

mos en la teoría formalista un cuadro acabado de géneros, y esto se

363
 puede explicar por su misma concepción de género, definible por los
rasgos más variados. Tomachevski apunta que, dada la imposibilidad
de una clasificación lógica, hay que adoptar una clasificación prag­
mática y utilitaria, que puede llegar hasta la obra Individual. Dice:
«Hay que señalar que la clasificación de los géneros es compleja.
Las obras se distribuyen en amplias clases que, a su vez, se diferen­
cian en tipos y especies. En este sentido, descendiendo la escala de
los géneros, llegamos desde las clases abstractas a las distinciones
históricas concretas (el poema de Byron, la narración corta de Che-
jov, la novela de Balzac, la oda espiritual, la poesía proletaria) e in­
cluso a las obras particulares» (71: 306-307).
De los estudios concretos de los formalistas, parece poder dedu­
cirse una amplia clasificación entre obras en prosa y obras en verso-,
y, dentro de las obras en prosa, entre narración corta o cuento y
novela. Frente a los simbolistas, que intentan, a principios de siglo,
la abolición de frontera entre verso y prosa, los formalistas insisten
en una neta diferenciación de estos dos géneros del arte literario.
Tinianov, por ejemplo, en El problema de la lengua poética dice:
«Aproximar los versos a la prosa supone que se haya establecido la
unidad y la continuidad sobre un objeto inhabitual, por lo que esto
no borra la esencia del verso; al contrario, se encuentra reforzada...
Cualquier elemento de la prosa, una vez introducido en la sucesión
del verso, se muestra bajo otra luz, puesto de relieve por su función,
y así da nacimiento a dos fenómenos diferentes: esta construcción
subrayada y la deformación del objeto inhabitual» (71: 64).
A la diferenciación entre narración corta y novela está dedicado
todo un estudio de Sklovski, «La construcción de la narración corta
y de la novela», 1929. De este tema se ocupa también Eichenbaum
en «Sobre la teoría de la prosa», 1925 (71: 202-204). No creemos
necesario entrar en la especificación de los procedimientos caracte­
rísticos de cada uno de estos dos subgéneros de prosa.

BIBLIOGRAFÍA

En los manuales citados en la Introducción a la teoría del si­

glo XX, se encontrarán abundantes referencias al formalismo ruso.
No se repiten, pues, aquí las referencias a dichos trabajos. A conti­

364
nuación, los títulos de las obras donde pueden leerse los trabajos de
los formalistas:

J akobson , Román: 1973, Questions de poétique. París, Seuil.

Propp, Vladimir: 1928, Morfología del cuento, traducción de Lourdes
Ortiz. Madrid, Fundamentos, 1974 (2.a edic.).
S klovski, Viktor: 1971, Sobre la prosa literaria (Reflexiones y análi­
sis), traducción de Carmen Laín González. Barcelona, Planeta.
— 1972, Maiakovski, traducción del italiano de Francisco Serra Can­
taren. Barcelona, Anagrama.
— 1975, La cuerda del arco. Sobre la disimilitud de lo símil, traduc­
ción de Victoriano Imbert. Barcelona, Planeta.
Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes réunis, pré-
sentés et traduits par Tzvetan Todorov. París, Seuil, 1965.
T inianov , luri: 1924, El problema de la lengua poética, traducción de
Ana Luisa Poljak. Buenos Aires, Siglo XXI, 1972.
Tynianov , I.; Eikhenbaum , B., y S hklovski, V.: Formalismo y vanguar­
dia. Textos de los formalistas rusos, vol. 1, traducción de Agustín
García Tirado y Juan Antonio Méndez. Madrid, Alberto Corazón
Editor, 1973 (2.a edic.).
T omachevski, Boris: 1928, Teoría de la literatura, traducción de Mar­
cial Suárez, prólogo de Fernando Lázaro Carreter. Madrid, Akal,
1982.

Trabajos consagrados enteramente a la escuela formalista en to­

dos sus aspectos, son los siguientes estudios:

A mbrogio , Ignazio: 1968, Formalismo y vanguardia en Rusia, traduc­

ción de Vilma Vargas. Caracas, Ediciones de la Universidad Cen­
tral de Venezuela, 1973.
Erlich, Víctor: 1955, El formalismo ruso. Historia. Doctrina, traduc­
ción de Jem Cabanes. Barcelona, Seix Barral, 1974.
García Berrio, Antonio: 1973, Significado actual del formalismo ruso
(La doctrina de la escuela del método formal ante la poética y la
lingüística modernas.) Barcelona, Planeta.
J ameson , Fredric: 1972, La cárcel del lenguaje. Perspectiva crítica del
estructuralismo y del formalismo ruso, traducción de Carlos Man­
zano. Barcelona, Ariel, 1980.

Los siguientes títulos son útiles por tratar de algún aspecto par­
ticular referido al movimiento formalista ruso:

365
Délla V olpe, Galvano: 1967, Crítica de la ideología contemporánea,
traducción de Ester Benítez. Madrid, A. Corazón, 1970.
Domínguez Caparros, José: 1984, «Sobre algunos trabajos de los for­
malistas rusos en sus versiones castellanas», en Epos (Revista de
Filología, UNED), I, 271-276.
— 1988, Métrica y poética. Bases para la fundamentación de la mé­
trica en ¡a teoría literaria moderna. Madrid, UNED, Cuadernos de
la UNED, n.° 49.
J akobson , Román: 1971, «Un exemple de migration de termes et de
modéles institutionnels (Pour le cinquantiéme anniversaire du cer-
cle linguistique de Moscou)», en Tel Que!, 41, 95-103.
M arghescou, Mircea: 1974, El concepto de literariedad, versión es­
pañola de Laura Cobos. Madrid, Taurus, 1979.
M atejka , Ladislav: 1975, «Le formalisme taxinomique et la sémiolo-
gie fonctionnelle pragoise», en L'Arc, n.° 60 «Jakobson» (Aix-en-
Provence), 22-28.
M eijer, Peter de: 1981, L'analyse du récit, en A. Kibédi Varga (ed.),
Théorie de la littérature. Paris, Picard, 177-189.
N ieto J iménez, Lidio: 1979, «El concepto de forma en los formalistas
rusos», en Studia Philologica Salmanticensia, 4, 203-220.
Pozuelo Yvancos , José María: 1980, «Lingüística y poética: desau­
tomatización y literariedad», en Anales de la Universidad de Mur­
cia, 37, 4, 91-144. Tb. en 1988a: 19-68.
— 1988a, Del formalismo a la neorretórica. Madrid, Taurus.
T itunik , I. R.: 1973, «El método form al y el método sociológico (M.
M. Bajtín; P. N. Miedviediev; V. N. Voloshinov) en la teoría y el
estudio de la literatura en Rusia», apéndice II de Valentín N. Vo­
loshinov, en El signo ideológico y la filosofía del lenguaje, traduc­
ción del inglés de Rosa María Rússovich. Buenos Aires, Nueva
Visión, 1976, 213-242.
T odorov, Tzvetan: 1968, «Formalistes et futuristes», en Tel Quel, 35,
42-45.
— 1971, Poétique de la prose. Paris, Seuil.
— 1978, Les genres du discours. Paris, Seuil.
— 1978a, «L'heritage formaliste», en Cistre (Lausanne), 5, Jakobson,
48-51.
— 1984, Critique de la critique. Un román d'apprentissage. Paris,
Seuil.
T rotski, León: 1923, Literatura y revolución. Traducción de algunos
capítulos en Sobre arte y cultura. Madrid, Alianza Editorial, 1973
(2.a edic.).
V olek, Emil: 1985, Metaestructuralismo. Madrid, Fundamentos.
W ellek, René: 1982, The Attack on Literature and Other Essays. Cha-
pel Hill, The University of North Carolina Press.

366
 Tema 18

LA TEORÍA LITERARIA RUSA PQSTFQRMALISTA

Resumen esquemático

I. Introducción.

II. Mijaíl M. Bajtín (1895-1975).

1. La obra de Bajtín.
2. Conocimiento de Bajtín en occidente.
3. Bajtín, Voloshinov, Medvedev.
4. Bajtín y el formalismo ruso.
5. Conceptos fundamentales de Bajtín.
a) Asistematicidad de su pensamiento.
b) Teoría de la novela.
c) Lingüística del discurso.

III. J. M. Lotman y la semiótica rusa.

1. Fuentes para su estudio.
2. La semiótica rusa.
3. Juri M. Lotman.

367
I. INTRODUCCIÓN

El estudio de la teoría formalista rusa debe completarse, a mi

parecer, con el conocimiento de autores posteriores rusos que, en
parte, se entienden a partir de la escuela formalista. Así, Bajtín (1895-
1975) se explica en función de los puntos que lo separan del for­
malismo, mientras que I. Lotman y la Escuela de Tartu se explican
como continuación, en parte, y ampliación de los temas de interés
en que se ocuparon los formalistas.
Bajtín, que cronológicamente se sitúa entre el formalismo ruso y
la Escuela de Tartu, tiene una tendencia más sociológica en sus in­
vestigaciones (entendiendo sociológico en un sentido amplio), y es
calificado por Todorov como una de las figuras más fascinantes y
enigmáticas de la cultura europea de la mitad del siglo XX (1984:
83).
Por lo que se refiere a Lotman y la Escuela de Tartu, Todorov
habla de un renacimiento de los estudios de poética a propósito de
esta corriente. Tal renacimiento es situado por Todorov en 1962
(1972: 102).
A pesar de las diferencias cronológicas de su actividad, la reper­
cusión pública de la obra de Bajtín y de Lotman es prácticamente
simultánea, pues Bajtín empieza a ser conocido con la reedición, en
1963, de su trabajo sobre Dostoievski, cuya primera edición es de
1929; es decir, por la misma época en que empieza su actividad la
Escuela de Tartu.
La difusión en Occidente de la obra de estos dos pensadores ru­
sos empieza por la misma época (finales de los años 60, y durante
los 70, al hilo ya de la aparición de sus trabajos en ruso). Por su­
puesto, hoy todavía son puntos de referencia obligada para muchas
cuestiones de teoría literaria, según muestra la producción teórica
literaria reciente.

369
II. M IJ A ÍL M . B A J T ÍN (1 8 9 5 -1 9 7 5 )

1. La obra de Bajtín

Tenemos la posibilidad de conocer el pensamiento de M. Bajtín

acerca de la literatura por las traducciones, al español o a otras len­
guas occidentales, de sus obras. Entre ellas, cabe citar su magnífico
trabajo sobre la cultura popular en la Edad Media y en el Renaci­
miento (1965), libro muy pronto traducido ai español; su análisis de
la novela de Dostoievski, en el que, entre otras cosas, expone e ¡lus­
tra el concepto de polifonía textual (1963); su profundización en el
análisis de la estructura novelesca (1975); y la recopilación de tra­
bajos, inéditos o inacabados, de distintas épocas de su vida, sobre
problemas concretos que tienen que ver con la estética o la historia
literarias (1979). A partir del conocimiento de estos trabajos y la im­
pronta personal de todos ellos, la figura de M. Bajtín se presenta
hoy como la de un clásico de la teoría literaria.

2. Conocimiento de Bajtín en Occidente

Mucho han contribuido al conocimiento de la obra de Bajtín los

representantes del formalismo francés procedentes de países del
Este: Julia Kristeva y Tzvetan Todorov. Este último, aparte de nu­
merosas referencias en artículos, le ha consagrado un libro (Todo­
rov: 1981), y todavía en el último de sus trabajos le dedica un capí­
tulo (1984: 83-103), que es el prólogo a la edición francesa de Bajtín
(1979), con alguna leve modificación, aparecida también en 1984.
Pero no se trata de hacer, en este momento, la presentación de las
teorías o de los trabajos acerca de las teorías de M. Bajtín. Para
empezar, creo suficiente los trabajos citados de T. Todorov, así como
otro artículo del mismo autor (1979) y el de I. R. Titunik (1973), en el
que se sitúa el pensamiento de Bajtín en el contexto de la teoría
literaria rusa de la década de 1920.
Hay que citar la temprana atención, dentro de la teoría española,
dedicada a su pensamiento por Alicia Yllera (1974: 78-80). También
mencionaré el artículo de Tatiana Bubnova (1980), traductora de su
obra al español, sobre algunos aspectos del pensamiento de M. Baj­
tín (concepción del lenguaje y su enfoque filosófico, la novela como

370
género literario, la ambigüedad); y la utilización dei concepto bajti-
niano de polifonía textual en el trabajo de Graciela Reyes (1985).
En la bibliografía se encontrarán otros títulos de trabajos que de­
sarrollan y comentan aspectos particulares de la teoría de Bajtín.
Véanse, igualmente, los manuales citados en la introducción general
a la teoría del siglo XX. También se encontrarán referencias sobre
su vida y su obra en las introducciones con que se acompañan las
traducciones de las obras de Bajtín a las lenguas occidentales.

3. Bajtín, Voloshinov, Medvedev

Una de las cuestiones más debatidas es la de la intervención de

Bajtín en trabajos, producidos en los años 20 en lo que se conoce
como Círculo de Bajtín, y que salen publicados con la firma de otros
autores. Es el caso de las obras de Voloshinov (1930) sobre filosofía
del lenguaje y (1927) sobre el freudismo, y la de Medvedev (1928)
sobre el formalismo ruso.
Las actitudes ante este problema van desde quienes sustituyen el
nombre de Voloshinov y Medvedev por el de Bajtín, sin más, a quie­
nes más cautamente, como Todorov, mantienen los dos nombres
separados por una barra, que deja sin definir el grado de participa­
ción y reconoce una cierta comunidad de ideas.
Los datos para la discusión se encontrarán en el prólogo a la
edición francesa de Bajtín (1975: 10), en Winner (1979: 17) y Todorov
(1981: 16-24).

4. Bajtín y el formalismo ruso

Una de las facetas del pensamiento de Bajtín es su postura ante

el formalismo ruso. Por razones ideológicas, Bajtín se ve enfrentado
al formalismo, con opiniones críticas respecto al quehacer de los for­
malistas. El círculo de Bajtín se muestra en actitud igualmente crítica,
según demuestra el trabajo de Medvedev (1928) «El método forma­
lista en la ciencia literaria». Se ha discutido si Bajtín es el autor real
de esta obra, como acabamos de ver en el apartado anterior. Vamos
a dejar aparte la discusión de este trabajo, porque en Titunik (1973:
221-226) puede encontrarse un resumen del mismo referido a la ac­
titud de Medvedev frente a las ideas de los formalistas sobre: la

371
 oposición lengua literaria y lengua común, teorías del género litera­
rio y pensamiento sobre la evolución literaria.
Para tener una idea del tipo de crítica a la que Bajtín somete al
formalismo ruso, vamos a resumir el trabajo de 1924 titulado «El
problema del contenido, del material y de la forma en la obra lite­
raria» (1975: 21-82). De este trabajo, extraemos las ideas que tienen
que ver con la crítica al formalismo.
Los formalistas, según Bajtín, parten de una actitud falsa ante la
estética general: tratan de construir un sistema de juicios científicos
sobre el arte literario «independientemente de los problemas de la
esencia del arte en general» (1975: 25), Sin una concepción siste­
mática del dominio estético, no se puede separar, aislar, el objeto de
estudio de la poética, la obra literaria, fuera de la masa de obras
verbales de otra especie. La autonomía del arte está fundada y ga­
rantizada por su participación en la unidad de la cultura, donde ocu­
pa un lugar necesario e irremplazable. Por todo ello: «La poética,
sistemáticamente definida, debe ser la estética del arte literario»
(1975: 27).
Sin orientación estética general, la poética cae en una simplifica­
ción extrema: se pega a la lingüística, y ésta llega a ocupar el papel
que está destinado a la estética general, y no el suyo, que es el de
auxiliar nada más. Por aquí se llega a una estima exagerada del ma­
terial, que es lo que diferencia a las artes. Pero, ¿es legítima esta
exageración en la estima del material? Se tiende a concebir la forma
como la de un material dado, como una combinación del material
en los límites impuestos por la lingüística. Y esto es lo que única­
mente les interesa, y todos los demás valores expresados por el artis­
ta (éticos, religiosos, expresivos...) son, para los formalistas, nada
más que metáforas. La estética formalista es una estética material.
La estética material es inofensiva y fecunda cuando estudia sola­
mente la técnica de la obra de arte. Es nefasta cuando se intenta
comprender y explorar la obra en su singularidad y su significación
estéticas.
Si no se conforma con la descripción técnica, la estética material
cae en errores y dificultades insuperables. En cinco apartados reparte
Bajtín los problemas que presenta la estética material.

1. La estética material es incapaz de fundamentar la forma artís­

tica, pues la entiende como forma del material, del que se convierte
en pura ordenación exterior. No comprende que la forma es soste­
nida por una intención emocional y volitiva (del artista y el receptor).
La forma, cuando es significante en arte, está relacionada con alguna
cosa orientada a algún valor exterior ai materiaI.

372
 2. La estética material no puede fundamentar la diferencia esen­
cial entre el objeto estético y la obra material, entre las articulaciones
y uniones en el interior de este objeto, y las articulaciones y uniones
materiales en el interior de la obra: por todas partes muestra una
tendencia a mezclar estos elementos. Pues el objeto del análisis es­
tético está en la obra tal y como aparece cuando el artista y el es­
pectador orientan hacia ella su actividad estética. El objeto del aná­
lisis estético (el objeto estético) es el contenido de la actividad esté­
tica (contemplación) orientada a la obra. La estética material no va
más allá de la obra en cuanto material organizado, sólo llega a la
obra como objeto de la física o la lingüística.
3. En las obras de estética material se produce una constante e
inevitable confusión entre las formas arquitectónicas y composicio-
nales. (No vamos a explicar ahora estos importantes conceptos baj-
tinianos, que pueden verse definidos en este mismo trabajo: 1975:
34-36.)
4. La estética material es incapaz de explicar la visión estética
fuera del arte: la contemplación estética de la naturaleza, los aspec­
tos estéticos del mito, de la concepción del mundo. En estos casos,
no hay, precisamente, un material organizado, una técnica.
5. La estética material no puede fundamentar la historia del arte.
Al separar las artes, y tratar la obra como una cosa, la estética ma­
terial solamente puede hacer un cuadro cronológico de las modifi­
caciones de los procedimientos técnicos de un arte dado, «pues una
técnica aislada no puede tener historia» (1975: 38).

Hasta aquí, imperfectamente resumido, el pensamiento de Bajtín

sobre el formalismo ruso, según la crítica que de él hace en 1924.
Las objeciones que Bajtín plantea al formalismo ruso siguen siendo
utilizables, pensamos, en toda crítica que quiera hacerse a una co­
rriente tan importante en la teoría literaria del siglo XX como es la
que se centra en la lingüística como disciplina que guía las investi­
gaciones literarias. Definir lo literario partiendo sola y exclusivamen­
te de lo lingüístico, tiene las dificultades que Bajtín achaca al for­
malismo ruso.
No debe creerse, sin embargo, que el rechazo al formalismo es
radical. Antes se ha visto cómo Bajtín reconocía cierta utilidad a la
estética material para la descripción de la técnica artística. Sin que
pueda negarse una oposición al formalismo, Titunik matiza las rela­
ciones entre el círculo de Bajtín y el formalismo en los siguientes
términos:

«A la vez pueden esgrimirse argumentos perfectamente defendibles en

373
 otro sentido [que el de ia oposición]: que el grupo de Bajtín y ios for­
malistas compartían cierto número de cruciales intereses en común; que
las teorías formalistas nutrieron y estimularon el pensamiento del grupo
Bajtín —y no sólo por reacción—; que en algunos aspectos, específica y
concretamente en el dominio de la poética, e¡ grupo Bajtín empleaba
conceptos muy próximos de los que estaban aún siendo formulados,
calificados y desarrollados luego por el método formal a medida que
evolucionaba; finalmente, que ambas líneas estaban destinadas a con­
verger, y en efecto convergieron, pero sólo en otro lado y bajo diferentes
auspicios, en el estructurallsmo de ia Escuela de Praga, y especialmente
en la obra de lan Mukarovski» (1973: 215).

5. Conceptos fundamentales de Bajtín

Sería pretencioso, además de imposible, intentar dar exacta cuen­

ta de la riqueza del pensamiento de M. Bajtín, en el cuadro de la
presentación académica que intentamos ahora. Si consiguiéramos in­
citar a la lectura de sus obras, ya estaría de sobra conseguido el
objetivo principal. Un libro como el que trata de Rabelais es muy
sugerente para todo historiador de la literatura europea de la época;
las no escasas referencias a Cervantes demuestran, además, el inte­
rés para el historiador de la literatura española.

a) Asistematicidad de su pensamiento

Asumiendo los riesgos de toda simplificación, podemos decir que

el trabajo de Bajtín tiene dos facetas que nos interesan especialmen­
te, desde el punto de vista del teórico de la literatura: la del teori-
zador de la novela y de la prosa en sus aspectos estructurales, esti­
lísticos e históricos —esta faceta se encuentra en todas sus obras—;
la del lingüista que se preocupa por el análisis del discurso, por el
lenguaje en su funcionamiento, como enunciación y como enunciado
—véase como ejemplo de esta orientación su pensamiento sobre los
géneros del discurso (en 1979). Aparte dejamos su preocupación por
problemas de estética general, en el marco de la polémica con el
formalismo, o las muy interesantes apreciaciones de historia literaria
o cultural.
El mayor riesgo de la simplificación que llevamos a cabo está,
quizá, en pensar que la teoría de Bajtín se presenta separada, cro­
nológica o sistemáticamente, en estos apartados. Nada más alejado
de la realidad de su quehacer, como puede comprobar quien se acer­
que a su obra. Todorov lo observa nítidamente: «Los escritos de
Bajtín se asemejan más bien a los elementos de una serie que a las
componentes de una construcción progresivamente elaborada: cada

374
uno de ellos contiene, de alguna manera, el conjunto de su pensa­
miento, pero encierra también un deslizamiento, un desplazamiento
apenas perceptible en el seno de este mismo pensamiento, y que
frecuentemente es lo que le da interés» (1981: 25-26). Son tan varia­
das las facetas del pensamiento de Bajtín, que el mismo Todorov
dice que «uno duda de que haya habido siempre en su origen una
sola y única persona» (1984: 83).
El carácter del pensamiento de Bajtín justificaría una presentación
del mismo centrándonos en el concepto de dialogismo. Pues, se tra­
te de la teoría del lenguaje, de la historia literaria o de la antropo­
logía filosófica —corrientes de pensamiento presentes en Bajtín (To­
dorov 1981: 26)—, siempre encontramos su teoría del dialogismo.

b) Teoría de ¡a novela

La novela es el género que ha centrado la mayor parte de los

análisis de Bajtín. Esto se explica por ser el género que precisamente
mejor ilustra el concepto de dialogismo lingüístico. Con esto, una vez
más, se comprobaría la unidad del pensamiento de Bajtín en torno
a unos temas constantes que se van haciendo y matizando. El fun­
cionamiento del plurilingüismo, de la polifonía de voces presentes
en el texto, del dialogismo, queda perfectamente descrito en la si­
guiente caracterización de la novela, que, como ejemplo, se repro­
duce en los mismos términos de Bajtín:

«La novela considerada como un todo, es un fenómeno pluriestilísti-

co, plurilingüístico, plurivocal. El analista se encuentra en ella con ciertas
unidades estilísticas heterogéneas, en planos lingüísticos diferentes y so­
metidas a diversas reglas estilísticas.
He aquí los principales tipos de estas unidades composicionales y
estilísticas, que forman normalmente las diversas partes del conjunto no­
velesco:

1. La narración directa, literaria, en sus variantes multiformes.

2. La estilización de las diversas formas de la narración oral tradicio­
nal, o relato directo.
3. La estilización de las diferentes formas de la narración escrita,
semillterarla y corriente: cartas, diarios íntimos, etc.
4. Diversas formas literarias, pero que no tienen que ver con el arte
literario, del discurso del autor: escritos morales, filosóficos, digresiones
eruditas, declamaciones retóricas, descripciones etnográficas, recensio­
nes y cosas por el estilo.
5. Los discursos de los personajes, estilísticamente Individualizados.

Estas unidades estilísticas heterogéneas se amalgaman, penetrando

en la novela, forman allí un sistema literario armonioso, y se someten a
la unidad superior del conjunto, que no se puede Identificar con ninguna
de las unidades que dependen de él» (1975: 87-88).

375
 No creemos poder aclarar, en el marco de la presente exposición,
la idea de la novela de Bajtín, tal y como queda resumida en las
palabras anteriores. Palabras que deben tomarse como una incita­
ción a penetrar detenida y atentamente en el rico pensamiento baj-
tiniano sobre la novela.

c) Lingüística del discurso

Una temprana formulación de las tareas que Bajtín asigna a la

lingüística, en la línea de incluir los grandes conjuntos verbales, se
encuentra en el trabajo de 1924 comentado anteriormente, a propó­
sito de sus relaciones con el formalismo, cuando dice:

«La lingüística no ha sabido dominar metódicamente su objeto en todos

los dominios. Apenas comienza, y difícilmente, a dominarlo en el domi­
nio de la sintaxis, poco ha hecho en el de la semasiología, no ha des­
brozado absolutamente nada la sección en la que se situarían los gran­
des conjuntos verbales: largos enunciados de la vida corriente, diálogos,
discursos, tratados, novelas, etc., porque estos enunciados pueden, y de­
ben, ser definidos y estudiados, también ellos, de manera puramente
lingüística, como fenómenos del lenguaje» (1975: 59).

Parte principalísima de esta lingüística del discurso es la teoría

del enunciado. Un resumen de esta teoría se encuentra en Todorov
(1981: 67-93), y de él destacamos algunos aspectos. Todo enunciado
tiene dos aspectos: uno reiterable, que procede de la lengua; otro
único, que viene del contexto de enunciación. Este segundo aspecto
representa lo individual, lo único, y ahí es donde reside su sentido,
su intención. Es la parte del enunciado donde se da una relación con
la verdad, la justicia, la belleza, el bien, la historia. Este segundo
aspecto, que desborda lo lingüístico y filológico, es propio del texto
en situación, tomado en la cadena de los textos, en la comunicación
verbal que se da en el interior de un dominio concreto. Se une a los
otros textos, no reiterables, únicos también, por relaciones particu­
lares de naturaleza dialógica (Todorov 1981: 79-80).
El conjunto de enunciados constituye la vida verbal de una co­
munidad, que se caracteriza por una heterología, una diversidad de
enunciados. La relación entre los enunciados es llamada por Julia
Kristeva y por Todorov intertextualidad, y es lo que Bajtín llama dia-
logismo. Veamos, en palabras de Bajtín, cómo se caracteriza este
fenómeno:

«La orientación díalógica es, por supuesto, un fenómeno característico

376
 de todo discurso. Es la dirección natural de todo discurso vivo. El dis­
curso encuentra el discurso de otro en todos los caminos que llevan
hacia su objeto, y no puede dejar de entrar en interacción viva e intensa
con él. Sólo el Adán mítico, abordando con el primer discurso un mundo
virgen y aún no nombrado, el solitario Adán, podía verdaderamente evi­
tar de manera absoluta esta reorientación mutua en relación al discurso
de otro, que se produce en el camino hacia su objeto» (Todorov, 1981:
98).

La novela es el género dlalógico por excelencia, pues, según se

ha visto antes, en la novela hay un conglomerado, un sistema dia­
lógico, de imágenes de «lenguas», de estilos muy variados.
Para el conocimiento de la teoría del discurso, o translingüística,
de la que hemos dejado fuera muchísimos matices, es recomendable
la lectura del trabajo, de 1934-1935, titulado «El discurso en la no­
vela», recogido en 1975: 83-233.

III. J. M. LOTMAN Y LA SEMIÓTICA RUSA

1. Fuentes para su estudio

El otro desarrollo de la teoría literaria posterior al formalismo en

Rusia es el encabezado por J. M. Lotman como figura emblemática.
No hay más que leer el libro de Lotman que de forma sintética y
sistemática presenta su teoría general del texto literario (Lotman:
1970a), para darse cuenta de los continuos puentes establecidos en­
tre su teoría y la de los viejos formalistas de forma explícita. Sobre
el paso entre el trabajo de M. Bajtín y los semiólogos rusos surgidos
en la década de 1960, y conocidos como Escuela de Tartu, puede
ilustrar la respuesta dada por Bajtín a la revista Novy Mlr en 1970
(Bajtín, 1979: 339-348). En ella Bajtín reflexiona sobre los estudios
literarios actuales en Rusia, y cita, entre los grandes acontecimientos,
las publicaciones de los Trabajos sobre los sistemas semióticos de
los investigadores agrupados en torno a J. M. Lotman (Bajtín, 1979:
342).
Disponemos, en nuestro ámbito cultural, de los materiales sufi­
cientes para la iniciación en el conocimiento de esta corriente, que,
dado su carácter semiótico, se ocupa de la literatura, pero no sola­
mente de ella, sino que muestra interés por los más variados aspec­

377
 tos de la cultura y de las artes. Este carácter es evidente en las dis­
tintas colecciones de escritos que conocemos.
Para la información acerca de problemas y autores de la teoría
literaria rusa postformalista, pueden verse los trabajos de Segal
(1973), Todorov (1972), Lozano (1979) y Lhoest (1979). Mención es­
pecial merece el magnífico trabajo de Ann Shukman (1977) sobre la
obra de Lotman, donde, al hilo del comentario del pensamiento de
este autor, se encuentran muy útiles noticias sobre las investigacio­
nes rusas que tienen que ver con la literatura. Es de justicia mencio­
nar el primer comentario extenso que en la teoría literaria española
se hizo del pensamiento de J. M. Lotman y que se debe a Antonio
García Berrio (1973: 394-404). Noticias sobre el desarrollo de la esti­
lística funcional rusa se encontrarán en el libro reciente de Ludmila
A. Kaida (1986).
Textos de los principales representantes de la teoría literaria y
semiótica rusa de la época postformalista se pueden encontrar —en
español, francés o italiano— en las siguientes obras: J. M. Lotman
(1964, 1970a), J. M. Lotman y B. A. Uspenski (1976), J. M. Lotman y
Escuela de Tartu (1979), Tel Quel, 35 (1968), B. A. Uspenski (1968),
Roland Barthes y otros (1970), Comunicación (1972), Cario Previgna-
no (1979). Como se ve, hay materiales suficientes para un primer
acercamiento a las teorías postformalistas rusas de carácter semió-
tico.
En lo que sigue nos limitamos a una nota sobre la semiótica rusa
y sobre J. M. Lotman como figura más conocida en el terreno de la
teoría literaria.

2. La semiótica rusa

El nacimiento de la moderna semiótica rusa —que se suele fijar

en el simposio celebrado en Moscú en 1962, con el objeto de estu­
diar los sistemas de los signos— estaba preparado por la renova­
ción, desde mediados de los años 50, del interés por la lógica y la
lingüística matemáticas, la cibernética o la traducción automática.
Como ejemplo de este ambiente, puede citarse la conferencia que en
1961 organiza la Universidad de Gorki para la aplicación de los mé­
todos matemáticos al análisis del lenguaje literario (Shukman, 1977:
8- 10).
En el simposio de 1962 en Moscú —al que asisten los más co­
nocidos representantes de la semiótica rusa, menos Lotman—, se
perciben, según A. Shukman, las que serán características de la se­

378
 miótica rusa: 1. la noción de sistema modeüzante; 2. creencia en la
aplicabilidad de la teoría de la información al estudio de los fenó­
menos culturales, y visión de la cultura como red de canales de co­
municaciones; 3. papel esencial de la lingüística y la lógica en la
provisión de metodología para el estudio del sistema; 4. extensión
del objeto de la semiótica a todos los aspectos de la cultura humana,
y 5. reconocimiento de la rica vida intelectual del pasado ruso.
En 1964, J. M. Lotman organiza la primera escuela de verano en
Tartu (Estonia), y así queda formado el grupo semiótico de Moscú-
Tartu. El mismo Lotman organizará sucesivas reuniones, llamadas
escuelas de verano, y publicará una serie con los trabajos presenta­
dos, cuyo título es Trabajos sobre los sistemas de signos. Esta co­
lección es una de las principales fuentes para el acceso a la semió­
tica rusa. Algunos de los textos de estas reuniones pueden encon­
trarse en Cario Prevignano (1979) y en las colecciones antes
mencionadas.
En su presentación de la semiótica rusa, Frangoise Lhoest (1979)
concreta las principales figuras del grupo en los siguientes nombres:
el lingüista A. A. Zaliznjak; los especialistas en mitología y religión
eslava e indoeuropea, V. N. Toporov y V. V. Ivanov (editor del libro
de Bajtín, 1965); la especialista en lengua y mitología de los Veda, y
esposa de Toporov, T. J. Elizarenkova; el discípulo de Zirmunskij y
especialista en folklore y mitología de muy diversos países, E. M.
Meletinskij; A. J. Syrkin, residente en Israel y especialista en la India;
el historiador y germanista, A. J. Gurevic. Y como figuras más co­
nocidas en occidente, B. A. Uspenski y J. M. Lotman. Del lingüista
B. A. Uspenski hay que decir que es conocido, sobre todo, por la
pronta traducción de su libro de 1970, Poética de la composición, al
inglés en 1973. Este trabajo es comentado por Todorov (1972), y tra­
ta de! punto de vista, apoyándose en las teorías de Bajtín y Volos-
hinov sobre la cuestión.
F. Lhoest nota como características de la semiótica rusa: el que
no forman un grupo netamente separado del de otros estudiosos
—hay trabajos semióticos en publicaciones que no tienen este carác­
ter, y en las colecciones de trabajos semióticos, los hay que no lo
son—; el predominio de los trabajos concretos, prácticos, en lingüís­
tica, poética, semiótica de la cultura, sobre las discusiones teóricas
acerca de los sistemas significantes; el expresarse en artículos cor­
tos, más que en grandes monografías. El resultado de todo ello es
«un mosaico multiforme y multicolor». La variedad de especialidades
a las que se dedican los cultivadores de la semiótica, especialidades
de rica tradición en los estudios rusos, contribuye, sin duda, también
a esta sensación.

379
3. Juri M. Lotman

El profesor de la Universidad de Tartu, y organizador de las Es­

cuelas de Verano, es, sin duda, el representante de la semiótica rusa
más conocido en occidente, y el autor que cuenta con mayor número
de traducciones de sus trabajos al inglés, alemán, italiano, francés o
español.
Historiador de la literatura formado en Leningrado, donde seguía
viva la tradición formalista establecida por Eichenbaum y Tinianov
—maestros de sus maestros Gukovsky y Mordovchensko—, Lotman,
antes de dedicarse a la semiótica, era un especialista en siglo XVIII
y principios del siglo XIX. Por su formación, Lotman está cerca de
los formalistas rusos, como señalan A. Shukman (1977: 6) y Fokkema
e Ibsch, quienes llegan a decir: «Se puede considerar la obra de
Lotman como una continuación del formalismo ruso, aunque en va­
rios aspectos es completamente original» (1977: 58).
A la semiótica literaria dedica Lotman su trabajo de 1964 Leccio­
nes de poética estructural, que será aprovechado para la elaboración
de su obra más conocida y traducida, La estructura del texto artísti­
co, 1970. Este trabajo es comentado por Todorov (1972) y calificado
de «obra sintética y sistemática», de donde le vienen sus virtudes y
sus defectos, según el autor búlgaro: trata todas las cuestiones, de­
sarrolla una teoría semiótica o estética general, una teoría literaria, y
analiza ejemplos concretos; pero no puede ser original (secciones
enteras desarrollan ideas conocidas hoy de Tinianov y Jakobson), y
la exigencia de coherencia le lleva a establecer equivalencias que se
quedan en innovaciones terminológicas (Todorov, 1972: 102-103).
A la semiótica literaria pertenece también otro trabajo de Lotman
en que se analizan textos poéticos rusos: Análisis del texto poético,
1972, traducido al inglés en 1976.
Otros campos del análisis semiótico han despertado el interés de
Lotman, como son el de la consideración de la cultura como un texto
(Sobre la tipología de la cultura, 1970 y 1973; y en colaboración con
Uspenski, Sobre el mecanismo semiótico de la cultura, 1971), o el
del cine (Semiótica del cine y problemas de estética, 1973).
El carácter sintético y sistemático de una obra como La estructura
del texto artístico, 1970, la hace muy apropiada para ¡lustrar el tipo
de reflexiones llevadas a cabo en la semiótica literaria rusa. Lozano
(1979) y Fokkema e Ibsch (1977) comentan ampliamente la teoría de
Lotman.
Concepto fundamental en la semiótica rusa es el de sistema mo-
delizante secundario. Sistema modelizante significa aparato a través

380
del que una comunidad o individuo percibe el mundo, al tiempo que
modela el mundo para él. Una lengua natural (el español, el italiano,
etc.) es un sistema modelizante, porque a través de ella tenemos una
concepción del mundo; nuestra experiencia del mundo está deter­
minada por el sistema lingüístico. Todos los sistemas semióticos se
construyen siguiendo el tipo del lenguaje, y por eso son sistemas
semióticos secundarios —para diferenciarlos de las lenguas naturales
y de los metalenguajes científicos—. Nada mejor que las palabras de
Lotman para explicar este concepto:

«Los sistemas modelizantes secundarios (como todos los sistemas se­

mióticos) se construyen sobre el tipo del lenguaje. Esto no significa que
reproduzcan todos los lados de las lenguas naturales. Así, por ejemplo,
la música, por la ausencia de uniones semánticas obligatorias, se dife­
rencia netamente de las lenguas naturales; sin embargo, en nuestros
días, la descripción de un texto musical en tanto que construcción sin­
tagmática es completamente legítima (trabajos de M. M. Langleben y de
B. M. Gasparov). La determinación de uniones sintagmáticas y paradig­
máticas en pintura (trabajos de L. F. Jeguin y de B. A. Uspenski), en ei
cine (artículos de S. M. Einstein, I. N. Tinianov, Ch. Metz) permite ver en
estas artes objetos semióticos —sistemas construidos según el tipo de
las lenguas. Dado que la conciencia del hombre es una conciencia lin­
güística, todos los aspectos de los modelos superpuestos a la conciencia,
y se incluye el arte, pueden definirse como sistemas modelizantes secun­
darios» (Lotman 1970: 37).

El arte puede ser descrito como un lenguaje secundario, y la obra

de arte como un texto en ese lenguaje.
Esta es la tesis fundamental, que, en el caso concreto del trabajo
de Lotman, se aplica a la obra de arte literaria. Allí se encontrará la
definición de texto literario, y la descripción pormenorizada de los
principios constructivos del texto: eje paradigmático y eje sintagmá­
tico.

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Aparte de los títulos de la lista anterior, deben tenerse en cuenta

los manuales citados en la introducción general a la teoría literaria
del siglo XX.

383
• -* ■■r'
 Tema 19

«NEW CRITICISM»: AUTORES Y PRINCIPALES TEORÍAS

Resumen esquemático

I. Introducción.

II. Figuras marginales.

R. P. Warren, Y. Winters, K. Burke, R. P. Blackmur, A. Warren,
R. W. Stallman, W. Wimsatt Jr.

III. Figuras centrales.

John C. Ransom, Alien Tate, Cleanth Brooks.

IV. influencias en el New Criticism.

1. T. E. Flulme.
2. T. S. Eliot.
3. I. A. Richards.
4. W. Empson.
5. Otros puntos de referencia.

V. Panorama de las principales teorías del New Criticism.

a) Contra las cuatro ilusiones de la crítica extrínseca.
1. La ilusión genética.
2. La ilusión psicológica.
3. La ilusión de la expresividad de la forma.
4. La ilusión del mensaje.
b) No distinción fondo-forma.
c) Noción de estructura.
d) Connotaciones, actitudes y significaciones.

385
 e) Técnicas poéticas.
1. Tonalidad.
2. Ironía.
3. Ambigüedad y paradoja.
4. Juegos de palabras.
5. Los símbolos.
f) Conocimiento total del poema.
g) La significación general del texto.
h) La metáfora.
i) El New Criticism y la historia literaria.

VI. La influencia del New Criticism.

Vil. El fin del New Criticism y el nacimiento de la Escuela de Chi­
cago.

386
1. INTRODUCCIÓN

El movimiento crítico que se conoce con el nombre de «New Cri-

ticism» no responde, en realidad, a un grupo coherente de críticos
cuyos puntos de vista y métodos coincidan exactamente. Ni siquiera
los mismos autores que suelen asociarse a esta corriente crítica es­
tán de acuerdo, cuando se trata de fijar qué críticos forman parte de
este movimiento y cuáles eran sus preocupaciones principales. De
todas formas, lo que se llama «New Criticism» es una corriente crí­
tica que nace en el sur de los Estados Unidos, por los años treinta,
y adquiere posiciones dominantes en la crítica de los años cuarenta
y cincuenta en Norteamérica.
La denominación «New Criticism» se debe a John Crowe Ran-
som, que tituló así un libro dedicado a I. A Richards, T. S. Eliot e
Yvor Winters (The New Criticism, Norfolk, Conn., 1941). Y aunque
Ransom ponía grandes reparos a la crítica de estos autores, hoy sue­
le denominarse como «New Criticism» toda la crítica que siga la tra­
dición fijada por Richards y Eliot. En realidad, sólo los críticos del
sur (Ransom, Alien Tate y Cleanth Brooks) han tenido una relación
personal y una cierta uniformidad en sus puntos de vista. Ransom,
siendo profesor en Vanderbilt University, entra en contacto con Alien
Tate, en la redacción de la revista de poesía The Fugitive (1922-1925).
Y algunos años más tarde tiene como alumno en la misma univer­
sidad a Cleanth Brooks.
El grupo de críticos del sur, pertenecientes al movimiento conser­
vador Southern Agrarians y colaboradores de la revista The Ameri­
can Fteview (1933-1937), donde se trataban los temas principales del
fascismo, tomaba posiciones políticas resueltamente conservadoras,
y reaccionaba contra la crítica marxista, muy influyente hasta finales
de los años treinta. Con todo esto está relacionado el deseo de una
crítica «profesional» y antihumanista.

387
¡I. FIGURAS MARGINALES

El verdadero núcleo del New Criticism lo constituyen Ransom,

Tate y Brooks. Se pueden citar, sin embargo, los nombres de algu­
nos colaboradores, colegas y otras figuras asociadas al movimiento.
Entre éstos, Robert Penn Warren, amigo y colega de Brooks, con
quien firmó célebres manuales universitarios (por ejemplo: Unders-
tanding Poetry, 1938; Understanding Fiction, 1943), y que es autor
de trabajos como «Puré and Impure Poetry» (Kenyon Review, 1943),
que se dedican más al análisis del acto poético que a la crítica.
Yvor Winters, asociado al New Criticism y colaborador de un sim­
posio antihumanista en su juventud, no deja de criticar algunos pun­
tos fundamentales del N.C. —por ejemplo, critica la diferenciación,
hecha por Ransom, entre estructura lógica y textura local contingen­
te—> y derivó a una crítica moralizante y a una firme creencia en
valores absolutos. Aunque sus trabajos son anteriores a 1945, hace
Winters un resumen de sus ideas en The function o f Criticism (1957).
Dice que un poema es «una declaración racional acerca de la expe­
riencia humana. Es un método para perfeccionar la comprensión y
la discriminación moral».
Kenneth Burke parte de la crítica marxista, y desarrolla la mayor
parte de la labor crítica en sus primeros años. Después se dedicó a
la creación de un sistema filosófico que incluye A Grammar of Mo­
tives (1945), A fíhetoric o f Motives (1955) y A Rhetoric o f Religión.
Combina la semántica con el marxismo y el freudismo, y considera
la obra literaria como un «acto simbólico», un ritual personal de pu­
rificación que sublima los impulsos inconscientes del poeta y afecta
a la sociedad por su «estrategia», modelo de las «situaciones circun­
dantes». Su principal obra crítica es The Philosophy o f Literary Form
(1941). René Wellek juzga así a K. Burke: «El Burke de los primeros
tiempos fue un buen crítico literario, pero su obra de las décadas
recientes, por el contrario, debe ser descrita como una búsqueda de
una filosofía del significado, de la conducta humana, y de la acción
cuyo centro no está, de ninguna manera, en la literatura. Todas las
distinciones entre la vida y la literatura, el lenguaje y la acción, de­
saparecen en la teoría de Burke» (1963: 261). Las normas que los
New Critics se imponen no son, lógicamente, tenidas en cuenta por
la teoría madura de Burke.
R. P. Blackmur comienza siendo un buen analista de textos, pero
cada vez se vuelve más vago en sus conceptos críticos. Su prólogo
a The Art o f the Novel, de Henry James, ha tenido una gran impor­
tancia para el estudio de la novela. Aunque Blackmur manifiesta su

388
 insatisfacción por ias limitaciones del New Criticism, es incapaz de
crear una teoría propia inteligible. Habla del lenguaje como un signo
(combinación del símbolo y la expresión). El símbolo es una suma
de significados al que se llega en virtud de todos los artificios de la
poesía (retruécano, rima, metro, tropos). Sin embargo, dice R. Wellek
que en sus últimos ensayos (Language as Gestual, 1952) «manifiesta
una desconcertante pérdida de contacto con todo texto» (1963: 232).
También se puede considerar en la periferia de este movimiento
a Austin Warren, quien en su Theory o f Literature (1949) aprueba las
tendencias principales del N.C.; a R. W. Stallman, por haber hecho
útiles antologías y bibliografías del N.C. (Critiques and Essays in Cri­
ticism: 1920-1948, 1949); y a William Wimsatt, Jr., autor de The Ver­
bal icón, por la síntesis y codificación que hace del pensamiento del
N.C.

III. FIGURAS CENTRALES

En un sentido estricto, el N.C. puede reducirse a las figuras de

John C. Ransom, A. Tate y C. Brooks. Reseñemos brevemente el
pensamiento crítico de cada uno de estos autores.
John C. Ransom (nacido en 1888) es considerado el jefe de los
críticos del sur. Sus obras principales son The worid's body (1938) y
The New Criticism (1941). Entre sus ideas principales, podemos se­
ñalar la consideración de la poesía como comunicación de un senti­
do de la particularidad del mundo. En esta línea, la poesía metafísica,
en cuanto que comunica una nueva conciencia de la «cosidad» del
mundo, sería la verdadera poesía. Rechaza toda crítica impresionista,
y está por una crítica ontológica, centrada en la obra literaria y en
su estructura. Diferencia la estructura (argumento racional) y la tex­
tura (elementos lógicamente irrelevantes que diferencian prosa y
poesía: metro, rima, ritmo).
Alien Tate (nacido en 1899) tiene importancia por su considera­
ción del objeto poético como un conjunto orgánico que resulta de la
extensión, elemento denotativo del poema, y de la intensión, ele­
mento connotativo. La tensión es la superación o unificación de am­
bos elementos. Dice Tate que «el significado del poema es su ten­
sión, el cuerpo plenamente organizado de toda la extensión e inten­
sión que podemos hallar en él» (Tensión in Poetry, 1955). El arte
deriva de la tensión entre lo abstracto y lo sensitivo.
Cleanth Brooks (nacido en 1906) es el sistematizador e historiador
del N.C., junto a Wimsatt, en Literary Criticism. A Short History

389
(1957). Parte de Richards, pero llega a conclusiones diferentes. Ana­
liza los poemas como estructuras de tensiones, como estructuras de
paradojas e ironías. La ironía se refiere, en un sentido muy amplio,
al reconocimiento de las incongruencias, de la ambigüedad, la recon­
ciliación de los opuestos, que se da en toda buena poesía. Enfatiza
el significado del contexto del poema, su organicidad, y se muestra
contrario a una división del poema en fondo y forma. Además, el
crítico debe implicarse en un juicio sobre el poema, sin ceder a la
tentación del relativismo y el historicismo. Citamos, entre sus obras,
The Well Wrought Urn, Studies in the Structure o f Poetry (1947).

IV. INFLUENCIAS EN EL NEW CRITICISM

Brevemente reseñados los principales representantes del N.C., pa­

samos a la mención de autores, anteriores o contemporáneos suyos,
que ejercieron gran influencia en esta corriente crítica y que algunos
no dudan en incluir también dentro del N.C., extendiendo entonces
este término a toda la crítica angloamericana.
La novedad del N.C. consistiría en un acercamiento intrínseco a
la obra literaria, dejando de lado los estudios de tipo histórico, bio­
gráfico, sociológico, predominantes hasta entonces. Al hablar de
acercamiento intrínseco a la obra, nos viene en seguida a la mente
el recuerdo del formalismo ruso. ¿Puede hablarse de un conocimien­
to del formalismo europeo por parte de los críticos americanos? Se­
ñalan R. Wellek y A. Warren, en su Teoría literaria (1949), que pre­
cisamente por aquel tiempo empezaban a ser conocidas las teorías
de los formalistas rusos y las de sus sucesores checos y polacos.
Parece, pues, problemático pensar en un conocimiento de los for­
malistas por parte de los críticos americanos.
Otra corriente europea conocida en Estados Unidos, al menos
desde 1928, es la explicación de textos, tal y como se practicaba en
Francia, por lo que es posible su influencia en la teoría del N.C. De
todas formas, al hablar de influencias, es más evidente el influjo ejer­
cido por algunos teóricos ingleses y americanos, de los que los New
Critics toman gran parte de sus conceptos básicos. Se puede citar a
T. E. Hulme, T. S. Eliot, Ezra Pound, I. A. Richards y William Empson.
De ellos, tres son críticos poetas (Hulme, Eliot y Pound) y su concep­
ción de la poesía está en relación con la crítica.

390
1. T. E. Hulme

El inglés T. E. Hulme, muerto en 1917 y cuya obra fue reunida y

publicada postumamente en 1924 bajo el título de Speculations, es
un defensor del tradicionalismo y la ordotoxia. En perfecta coheren­
cia con su tradicionalismo está el ataque al romanticismo y su de­
fensa de una poesía de tipo neoclásico, cuyas características serían
la exactitud, la precisión y la limpieza en la descripción, resultados
de «un combate formidable con el lenguaje». Hulme busca en su
poesía esta precisión en la descripción, lo mismo que Ezra Pound,
quien piensa que la precisión era indispensable para que la imagen
pudiera convertirse en un complejo intelectual y emocional. Habría
que relacionar el deseo de precisión en la descripción con el acer­
camiento a la obra que pretende el N.C. Hulme influyó en T. S. Elliot
sobre todo.

2. T. S. Eliot

Los ensayos de T. S. Eliot tuvieron una influencia decisiva en la

teoría del N.C. Señala Eliot que, en un primer momento, él tendía a
adoptar la postura extrema de leer solamente los críticos que prac­
ticaran, y practicaran bien, el arte del que hablaban. Se nota que él
es un crítico-poeta. Después, exige por lo menos al crítico que tenga
«un sentido muy desarrollado de los hechos». Pues los verdaderos
corruptores del gusto son los críticos que no hacen caso de los he­
chos, y sólo tienen opiniones subjetivas. Hay que relacionar este des­
crédito de las opiniones subjetivas, y la exaltación de los datos, con
el postulado de una extrema objetividad en el tratamiento de la obra
literaria por parte de los New Critics. Ahora bien, el insistir demasia­
do sobre los hechos puede llevar, en el peor de los casos, a no
gustar más que de la historia y de la biografía. Pero Eliot dice: «La
crítica honesta y la sensibilidad literaria no se interesan en el poeta,
sino en su poesía.» Con esta postura de Eliot enlaza el rechazo del
N.C. a la historia y a la biografía.
Eliot, sin embargo, desarrolla las nociones de tradición y de con­
tinuidad en literatura, aunque estas nociones no son históricas para
él, porque la tradición es un «orden simultáneo», fijo, al que perte­
necen todas las grandes obras. Otra noción importante del pensa­
miento de Eliot es su teoría del correlato objetivo, concepto éste con
que se nombra la necesidad que tiene el poeta de encontrar el con-

391
junto de objetos, una situación, una cadena de acontecimientos que
serían la fórmula de la emoción particular del poeta, en una colabo­
ración del intelecto y del sentimiento. Por medio de este correlato
objetivo, especie de artefacto lingüístico, se produce el efecto corres­
pondiente sobre el lector. La noción de correlato objetivo ha sido
utilizada por los New Critics en sus análisis de poemas concretos, al
tiempo que basan su reinterpretación de la historia literaria en tér­
minos parecidos a como Eliot caracteriza el concepto de tradición.
Un amplio ensayo sobre la crítica de Eliot, puede leerse, en español,
en R. Wellek (1986: 289-354).
Entre los críticos ingleses a quienes los representantes del N.C.
han dedicado mayor atención (recordemos a Ransom y su The New
Criticism), hay que citar a I. A. Richards y a su discípulo William
Empson. De ellos, además, toman algunas de sus técnicas críticas.

3. I. A. Richards

Richards basa su punto de vista en las reacciones del lector in­

dividual frente al objeto literario o al poema. La reacción del lector
se divide en seis operaciones que tienen lugar en el espíritu durante
la lectura. Así, la emoción resulta del estímulo de impulsos que per­
tenecen al lector, por medio de imágenes auditivas, cuya existencia
pertenece al poema. Pero no es que el lector proyecte su yo en el
poema, sino que desde el poema salen unas líneas de fuerza que se
resuelven en lo que él llama sinestesia, «armonía y equilibrio de im­
pulsos». Así, lo que en el poema determina una reacción emocional
queda fuera de la reacción, y puede ser analizado en sí mismo. Aun­
que los New Critics están en contra de una valoración psicológica
del lector, no es menos cierto que han visto las posibilidades que
ofrecía este acercamiento, dado que deja el poema intacto. Y sobre
todo aceptan la notación de una estructura orgánica en el poema, tal
y como señala Richards.
La distinción que hace Richards entre la función emotiva y la fun­
ción referencial del lenguaje, ha influido también en el análisis de
textos particulares que hacen las New Critics. Más tarde, en su Phi-
losophy of Rhetoric (1936), Richards desarrolla una teoría más obje­
tiva, más contextual de la significación, intentando resolver el pro­
blema fundamental de la aprehensión del sentido en el poema me­
diante el análisis del encadenamiento de las palabras, el efecto
producido por una palabra sobre otra de acuerdo con sus posiciones
relativas y su polisemia. La atención de los últimos trabajos de Ri­

392
chards a los elementos orgánicos del análisis semántico se une a la
tendencia de la crítica moderna por las lecturas microscópicas de los
textos, y señala un cambio en la actitud psicologista de sus primeras
posiciones. Esta evolución lo acercaría a las posiciones de los New
Critics americanos. Sobre Richards, puede verse Wellek (1986: 355-
380).
Como obras importantes para el conocimiento de las teorías de I.
A. Richards, citamos: Principies of Literary Criticism, Londres, 1924,
y PracticaI Criticism, 1929.

4. W. Empson

William Empson, discípulo de Richards, aunque se interesa por el

mecanismo psicológico que determina la reacción del lector, critica,
sin embargo, la distinción de Richards entre función emotiva y fun­
ción referencial, al tiempo que desarrolla una teoría sobre el lenguaje
poético basada en el análisis del funcionamiento de la ambigüedad
poética (Seven types of ambiguity, 1930). Algunos términos utiliza­
dos por Empson —como «ironía», «tensión», «dramático»— pasan al
vocabulario del N.C. Posteriormente, Empson combina el análisis se­
mántico con ideas tomadas del psicoanálisis y el marxismo, llegando
a abandonar el campo de la crítica literaria. Sobre Empson, puede
verse R. Wellek (1986: 434-459).

5. Otros puntos de referencia

En cuanto a otras influencias ejercidas en el N.C., habría que ca­

lificarlas de negativas. Así, los New Critics están en contra del de­
sarrollo de la sociología y de la antropología cultural, sobre todo si
tratan de aplicarse a las letras, pues estas disciplinas sólo pueden
llevar, según ellos, a un relativismo crítico que exime al crítico de
emitir juicios normativos. Ni el freudismo, ni el marxismo, ni la apli­
cación de cualquier tipo de psicología a la literatura, son del agrado
de estos críticos, que buscan valores absolutos en la literatura, y
para quienes el divorcio entre literatura y ciencia es total. Muchas de
sus teorías deben ser comprendidas en un ambiente de polémica,
como tendremos ocasión de ver a continuación.

393
V. PANORAMA DE LAS PRINCIPALES TEORÍAS DEL NEW
CRITICISM

a) Contra las cuatro ilusiones de la crítica extrínseca

Dentro de su rechazo de la crítica extrínseca, se sitúa la denuncia

de las cuatro ilusiones que acechan al estudioso de la obra literaria.

7. La ilusión genética

La primera de estas ilusiones consiste en confundir el poema y

sus orígenes. Se trata de la ilusión del «querer decir» (intentional
faiiacy), y es un caso particular de lo que en filosofía se entiende por
ilusión genética. Consiste esta ilusión en intentar definir los criterios
del crítico a partir de las causas psicológicas del poema. Esto lleva,
naturalmente, a la biografía del autor y al relativismo crítico. W. K.
Wimsatt es quien denuncia este peligro y lo asocia históricamente a
Croce y Goethe, subrayando las características románticas de todo
intento de reconstruir la situación y el estado de espíritu en que se
encontraba el autor en el momento de escribir. Veremos que gran
parte de la estilística idealista o genética se sitúa en esta posición
frente a la obra literaria. Diferencia Wimsatt entre el estudio psico­
lógico de los autores, que es válido cuando tiene en cuenta la his­
toria, y los estudios poéticos, que se centran en el poema mismo.
Sobre la «intentional fallacy», ver De Man (1971: 20-35).

2. La ilusión psicológica

Otra ilusión en la que puede caer el crítico es la ilusión psicoló­

gica (affective fallacy), cuando intenta comprender la psicología del
lector. Por este camino se cae en una crítica subjetiva e impresionis­
ta, y en la exaltación del relativismo a la hora de juzgar la obra, pues
se concederá a cada lector el derecho de apreciarla a su gusto. Des­
de este momento, la crítica dejaría de tener sentido. Wimsatt distin­
gue dos formas principales del relativismo psicologista: el de tipo
«personal», que deriva de la semántica —no hay regla lingüística que
fije las reacciones diversas ante aspectos emotivos de palabras des­
criptivamente idénticas—; y el de tipo cultural o histórico, que se
apoya en la antropología cultural y que mide el valor poético según
el grado de emocisión sentida por los lectores de una época deter­
minada. Todavía pueden añadirse dos tipos secundarios del relativis­

394
mo psicologista: el psicologismo, que supone una reacción física
ante el objeto estético (por ejemplo, una relajación corporal); y la
teoría de la alucinación, según la cual es necesaria una especie de
ilusión mental para el goce estético.

3. La ilusión de la expresividad de la forma

La tercera ilusión crítica es la llamada del mimetismo y de la ex­

presividad de la forma, y se da más entre los poetas que entre los
críticos. Ivor Winters emplea este término para atacar el movimiento
moderno de poesía y su tendencia a expresar, por ejemplo, una ex­
periencia caótica por medio de un lenguaje caótico. La poesía que
sucumbe ante esta ilusión es producto de la convicción de que, en
cuanto el material adopta una forma verbal, siempre encuentra la
mejor forma posible. Por el contrario, los News Critics rechazan la
consideración del poema como imitación directa o concreta de un
fenómeno, de un objeto o de una experiencia. El poema no es trans­
cripción, sino transformación de esta experiencia, y, por tanto, se
trata de una experiencia nueva, irreductible.

4. La ilusión del mensaje

Por último, está la ilusión del mensaje (fallacy o f communication,

según la llama Alien Tate), que consiste en creer que la poesía es
vehículo de doctrinas particulares, que el crítico debe observar en el
texto. Esto viene de una confusión entre lenguaje científico y lengua­
je poético. La lengua poética no es comunicativa, al menos de ma­
nera directa, y sus aserciones tienen significaciones multivalentes.
Por esto Cleanth Brooks no acepta la posibilidad de la paráfrasis de
un poema, ya que no es en la paráfrasis donde se sitúa el verdadero
nudo de significación, ni la esencia del poema. De aquí el precepto,
continuamente tenido en cuenta por los New Critics, que Archibald
McLeash formula así: «Un poema no debería significar, sino ser.»
Una de las ¡deas favoritas del N.C. es que la poesía es un medio de
conocimiento.

b) No distinción fondo-forma

Al hablar de la ilusión del mensaje o de la «herejía de la paráfra­

sis», se está atacando la distinción tradicional entre fondo y forma.

395
Para explicar más detalladamente las relaciones entre forma y con­
tenido, habría que desintegrar y refundir estos viejos conceptos, y
forjar un utensilio crítico, para separar los elementos lingüísticos co­
munes al fondo y a la forma de las cualidades menos tangibles, me­
nos materiales. Para Wimsatt, la forma abraza y penetra el mensaje,
constituyendo una sola significación que tiene mayor profundidad y
espesor que el mensaje abstracto o el adorno separado, y la dimen­
sión poética está precisamente en la unidad dramática de una sig­
nificación que coincide con la forma. De todas maneras, sólo com­
prendiendo el concepto de estructura, se llegará a comprender la
superación de la tradicional distinción de fondo y forma, y el for­
malismo de los New Critics.

c) Noción de estructura

Quizá sea en Cleanth Brooks donde se pueda encontrar el con­

cepto más claro y coherente de estructura. En su obra, The Well
Wrought Urn, siempre se tiene en cuenta la primacía del esquema
subyacente (pattern) a todo poema, es decir, la primacía de su es­
tructura. El esquema es discernible en medio de los materiales que
forman el poema, y la belleza de este esquema es independiente de
la belleza de los materiales. Ahora bien, no hay que confundir es­
tructura con esquemas de versificación, de imágenes o de sonoridad,
pues la estructura está siempre condicionada por la naturaleza del
material que entra en el poema. Hay, pues, una relación dinámica
entre estructura y material. Elementos fundamentales de la estruc­
tura son las connotaciones, las actitudes o puntos de vista, y las
significaciones. Analicemos seguidamente estos importantes concep­
tos.

d) Connotaciones, actitudes y significaciones

Estos términos no tienen que ver con una crítica de valor, sino
que se refieren a estructuras verbales. Siguiendo a Brooks e inter­
pretando su pensamiento, se puede decir que las connotaciones de
las palabras utilizadas por el poeta definen los puntos de vista ins­
critos en el poema, y que la significación resulta de puntos de vista
complejos (complexes o f attitudes). Brooks distingue puntos de vista

396
superficiales y puntos de vista subyacentes. El que prevalezca una u
otra clase de puntos de vista, depende de relaciones correspondien­
tes en las connotaciones y otros elementos lingüísticos del poema.
La estructura de un poema se relaciona ante todo con la estructura
dramática, donde se resuelven una serie de conflictos agudos. En el
poema, los conflictos se deben a la ambivalencia del lenguaje, cuyas
diversas manifestaciones suscitan puntos de vista complejos. La uni­
ficación de puntos de vista sucesivos debe hacerse dramáticamente,
no lógicamente.

e) Técnicas poéticas

Uno de los objetivos de la lectura microscópica preconizada por

el N.C. consiste en reseñar las técnicas poéticas por las que el locu­
tor aparece de repente bajo una luz dramática.

7. Tonalidad

Si la signifiación de un poema reside en la complejidad de los

puntos de vista, resulta muy importante descubrir cuáles son las to­
nalidades que definen estos puntos de vista. La tonalidad deriva de
la explotación, por parte del poeta, de la multivalencia de las pala­
bras y de las asociaciones a que ellas se prestan, lo mismo que de
la posición del locutor en relación con cada uno de los diferentes
niveles de significación. El efecto dramático, en el sistema de Brooks,
proviene de la confusión de la no congruencia, o del sobreponerse
de dos o más niveles de significación.

2. Ironía

Fruto del efecto dramático es la ironía, que designa la percepción

de una no congruencia. La ironía está presente en el conjunto de la
poesía. Brooks descubre ironía en casi todos los poemas que analiza.

3. Ambigüedad y paradoja

La ironía se ve apoyada por la ambigüedad y la paradoja. La am­

bigüedad es inherente al empleo que hace el poeta de un lenguaje
connotativo. La paradoja está entre los medios generales que per­

397
miten sostener una especie de tensión dialéctica a lo largo de un
poema.

4. Juegos de palabras

Los juegos de palabras desempeñan un papel muy importante en

la dramatización del poema.

5. Los símbolos

Otro de los procedimientos generales que funcionan a todo lo

largo del poema es el empleo de los símbolos. En la terminología
del N.C., «secuencias de imágenes» y «símbolos» parecen intercam­
biables. Aunque los New Critics ven la necesidad de desarrollar un
aparato lingüístico capaz de explicar los símbolos por procedimien­
tos distintos de la paráfrasis, este deseo ha chocado siempre con su
desconfianza característica a todo lo que signifique ciencia, en este
caso hacia la lingüística.

f) Conocimiento total del poema

Del análisis de la estructura del poema en sí mismo, prescindien­

do de todo acercamiento extrínseco, hay que pasar a la aprehensión
del conocimiento total que lleva en sí el poema. Este paso es, en
realidad, meramente intuitivo. Wimsatt señala, como función de la
crítica objetiva, el ayudar a los lectores a alcanzar una comprensión
intuitiva y completa de los poemas, y, como consecuencia, a reco­
nocer los buenos poemas y diferenciarlos de los que no lo son. Para
esto, el crítico ofrece descripciones lo más aproximadas posible, o
representaciones de su significación. Resulta fácil relacionar esta
comprensión intuitiva con las teorías de Croce, y aquí se da una
contradicción entre el recurso a Croce, por parte de Wimsatt, y el
rechazo de todo espíritu romántico, subjetivo o psicológico, en el
análisis de la obra (recordemos algunas de las ilusiones antes de­
nunciadas).

g) La significación general del texto

A pesar de su atención a las connotaciones y a la polisemia, el

N.C. no ha sabido resolver el problema de la explicación u objetiva­

398
ción de la significación general del texto. La cuestión, que frecuen­
temente se plantean, es la de saber si mediante una crítica objetiva
y convincente, que aborda la obra literaria por el análisis del texto,
se puede llegar a los aspectos más generales de esta obra. Apegado
a un absolutismo doctrinal, Brooks afirma que los juicios son toma­
dos como si tuvieran valor universal. Pero la contradicción está en
que se buscan los criterios absolutos de un juicio crítico, por medio
de un método crítico que tiende a dejar de lado las ideas universales
contenidas en la obra, y se concentra en los elementos que son ver­
daderamente contingentes. Separan valores y estructura, y suponen
que los valores se sitúan en la estructura, o sobre ella.
Para suprimir la separación entre absolutismo y relativismo, se
ha recurrido a la noción hegeliana de «universal concreto». Ransom
utiliza al principio este concepto, para designar los puntos de en­
cuentro de la estructura lógica (universal) y de la «textura local»
(concreta). La tarea del crítico consiste en evidenciar las relaciones
entre concreto y universal. Wimsatt desarrolla una teoría donde el
«universal concreto» designa una síntesis completa de los dos polos.
Intenta una manera de explicar la poesía donde los detalles guarda­
ran su integridad particular, sin ser integrados en categorías más
amplias. La metáfora es la que se encarga de encarnar lo concreto
universal bajo su forma más concretada, suficiente para una síntesis
total.

h) La metáfora

Es el estudio de la metáfora, esencia de la poesía, lo que impide

al crítico caer en un detallismo sin interés, o en un didactismo vacío.
Dos caminos han seguido los New Critics en el estudio de la metá­
fora, y estos caminos han marcado dos direcciones del desarrollo
posterior de la teoría crítica. La primera dirección es la de la meta-
poesía, noción que designa la postura poética por la que el escritor
habla del hecho de escribir él mismo. Entonces, la metáfora aparece
como medio de establecer una relación dinámica entre dos dominios
separados, y esta relación sería una versión en pequeño del acto de
escribir.
La segunda dirección lleva al análisis del lenguaje. Nunca, sin em­
bargo, han intentado desarrollar un análisis del lenguaje como modo
de aprehensión de la realidad, o como una filosofía o visión del
mundo. Y esto se debe a la ya aludida desconfianza de los New
Critics hacia todo lo que sea ciencia, temiendo que el objeto literario

399
quedara reducido, por la aplicación de un sistema dogmático, que
no hiciera alusión más que al referente o se contentara con nuevas
paráfrasis. Por eso se limitaron a una distinción, un tanto superficial,
entre lenguaje poético y lenguaje científico.

i) El New Criticism y la historia ¡iteraría

En el horizonte de gran parte de la labor crítica del N.C. había un

intento de reconsideración general de la historia literaria. Siguiendo
a Eliot, analizaron y tuvieron en gran estima a los poetas metafísicos
ingleses del siglo XVII. Trataron de conciliar el análisis literario de
los textos y la historia. Brooks y Warren, desde 1938, intentan esta
conciliación en su antología Understanding Poetry, donde los textos
se presentan no cronológicamente, sino bajo epígrafes que respon­
den a grupos de problemas, como: el metro, tonalidad y punto de
vista, las imágenes... Según este método, parece posible precisar
una continuidad de la literatura, estudiando poemas tomados de
épocas diferentes y considerándolos como microcosmos. Por aquí se
podría ilegar a una historia orgánica de la poesía, una historia de la
poesía como arte. Pero quizá las estructuras señaladas respondan
más bien ai método aplicado en su descubrimiento, por lo que sería
problemático hablar de historia autónoma de esas estructuras.

VI. LA INFLUENCIA DEL NEW CRITICISM

Ei N.C. ha tenido una influencia profunda y útil por la forma en

que aborda el objeto literario. Tuvieron gran repercusión en las uni­
versidades, donde los manuales de Brooks y Warren son utilizados
desde finales de los años treinta. El inconveniente de estos métodos
nuevos, centrados sobre la obra misma y sin referencias biográficas
o históricas, es que los estudiantes podían aplicar mecánicamente el
método a cualquier obra, sobre todo moderna, ignorando el contexto
en que tales obras habían surgido. Esto era consecuencia de una
inflación metodológica, que llevaba a confundir los instrumentos me­
todológicos con el método mismo.
Por lo demás, los críticos y poetas del N.C. trabajaron por asignar
límites precisos a la crítica como función específica, insistiendo, al

400
mismo tiempo, en la primacía de la crítica en todas las ramas de los
estudios literarios.

Vil. EL FIN DEL NEW CRITICISM Y EL NACIMIENTO

DE LA ESCUELA DE CHICAGO

La decadencia del N.C. viene marcada por controversias interiores

y exteriores al movimiento. Se le acusó de despreciar la historia, de
buscar la complejidad por el gusto de la complejidad, de poner un
método peligroso en manos inexpertas. Estos ataques miraban tanto
a una defensa de la erudición, como a corregir cierto esnobismo del
gusto propagado por el N.C., y que lo mismo despreciaba los géne­
ros subliterarios (novela popular) como eliminaba el Romanticismo
de la Tradición literaria.
La Escuela de Chicago ataca enérgicamente la resistencia del N.C.
a tener en cuenta los géneros literarios. Esta escuela se funda a fi­
nales de los años treinta en la Universidad de Chicago y es dirigida
por Ronald S. Crane. Al principio, sus posiciones, como las de los
New Critics, son antipositivistas, antihistóricas, y su finalidad es pe­
dagógica. Hasta 1942 no propugnan una reorganización total de los
estudios críticos, y al final de los años cuarenta entablan una polé­
mica contra ciertos representantes del N.C. en la revista Modero Phi-
lology. Crane, director de esta revista, reúne muchos de estos ar­
tículos, y otros escritos de la Escuela de Chicago, en Critics and Cri-
ticism: Ancient and Modern (Chicago, 1951). Los críticos de Chicago
se basan en una rehabilitación de la Poética de Aristóteles, y se in­
clinan a dar mayor importancia a la noción de unidad de la obra
frente a una fragmentación engañosa, propia de un análisis textual.
Se basan también en Aristóteles para diferenciar diversas clases o
géneros. Con este método, a la vez genérico y orgánico, se intenta
evitar la tendencia del N.C. a leer todos los poemas de la misma
manera, y a tratar de la misma manera la poesía lírica, el ensayo, la
novela o el teatro.
Denuncia Crane la tendencia de los New Critics, al menos al prin­
cipio, a limitarse al análisis de poemas líricos breves. Por otra parte,
los reproches de la Escuela de Chicago señalan un fallo importante
en la teoría de la estructura del N.C. En efecto, al reducir los concep­
tos críticos a la ironía y paradoja (Brooks), a la tensión (Tate), todas
las obras poéticas acaban presentando el «mismo tipo particular de
estructura», como señala Brooks.

401
 La importancia de la Escuela de Chicago reside en el hecho de
que ha denunciado el simplismo de ciertos axiomas del N.C., como,
por ejemplo, la definición del lenguaje poético por simple oposición
al lenguaje científico. Y por esto se dedican a atacar las contribucio­
nes de W. Empson y los New Critics al análisis lingüístico. Pues, si
es cierto que la palabra es importante en el poema, no es menos
cierto que las palabras no son tan importantes, al estar determinadas
por cada uno de los otros elementos del poema (personajes, pensa­
miento..., siguiendo a Aristóteles).

BIBLIOGRAFÍA

Aparte de las referencias que se encontrarán en los manuales ci­

tados en la introducción general a la teoría literaria del siglo XX,
deben tenerse en cuenta los siguientes títulos:

Berthoff, Ann E.: 1982, «I. A. Richards and the Audit of Meaning»,
en New Literary History, XIV, 1, 63-80.
Cohén, Keith: 1972, «Le New Criticism aux États-Unis», en Poétlque,
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402
 en la obra de varios autores, Historia y estructura de la obra li­
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W imsatt , W. K.; Brooks, Cleanth: 1957, Literary Criticism. A Short
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403
 Tema 20

LA «NOUVEILE CRITIQUE» FRANCESA

Resumen esquemático

I. Introducción.

II. Representantes de la «Nouvelle Critique».

1. Principales nombres.
2. Publicaciones periódicas.
a) Communications.
b) Tei Quel.
c) Poétique.

III. Roland Barthes.

A. Su obra.
1. Títulos.
2. Carácter de la obra anterior a 1963.
3. Etapa estructuralista: 1963-1970.
4. Más allá del estructuralismo: 1970-1980.

B. Su concepto de crítica literaria.

1. Definición de la «nouvelle critique» en 1963.
a) «La actividad estructuralista»
b) La crítica literaria.
c) La crítica universitaria.
2. Polémica con la crítica tradicional.
a) La crítica tradicional y sus principios.
1. Normas de la verosimilitud crítica.

405
 a)Objetividad: lingüística, psicológica y
estructural.
b) El gusto.
c) La claridad.
2. Incapacidad de crear símbolos,
b) Los postulados de la nueva crítica.
1. El sentido plural del texto.
2. La ciencia, la lectura y la crítica literarias.
3. Su teoría del análisis estructural en 1970.
C. Un ejemplo de crítica estructural: Roland Barthes comenta
a Balzac.
1. La lexía.
2. Los códigos.
3. Ejemplo.
D. La literatura como sistema semiológico.

IV. Tzvetan Todorov.

V. Gérard Genette.

Vi. Otros críticos relacionados con la «nouvelle critique».

1. Bremod y Greimas.
2. Julia Krísíeva.

Vil. Conclusión.

406
I. INTRODUCCIÓN

En los años 60 surge y se impone con brío en Francia un tipo de

crítica literaria, posteriormente llamada nouvelle critique, que agluti­
na tendencias anteriores, tanto en el campo de la teoría literaria
como en el de otras disciplinas. Nos referimos al deseo, ya expre­
sado por Valéry o por Thlbaudet, de una crítica inmanente; nos re­
ferimos al formalismo ruso y nos referimos al estructuralismo, que,
como teoría científica, ya imperaba en otras ramas del saber: en
Lévi-Strauss y la antropología, por ejemplo, o en la lingüística.
Gérard Genette cita a Albert Thibaudet y a Valéry entre los pre­
cursores franceses de la nouvelle critique, y de la obra del primero,
Physiologie de la critique, subraya el siguiente párrafo: «Entiendo
por crítica pura la crítica que versa no sobre seres, no sobre obras,
sino sobre esencias, y que no ve en la visión de los seres y de las
obras más que un pretexto para la meditación de las esencias»
(1968: 190). Entendamos esencias como estructuras o categorías, da­
das a priori y que el crítico debe descubrir, y fácilmente se verá la
analogía con el estructuralismo.
De Valéry podrían citarse numerosos párrafos que preludian mu­
chas de las ¡deas de la crítica formalista francesa. Veamos su opinión
sobre la retórica, revalorizada en lo que tiene de estudio estructural:
«La retórica antigua consideraba como ornamentos y artificios las
figuras y las relaciones que el sucesivo refinamiento del ejercicio de
la poesía ha revelado, a la postre, que constituían su materia esen­
cial; figuras y relaciones que los avances analíticos algún día des­
cubrirán como el resultado de propiedades profundas, o de lo que
cabría denominar sensibilidad forma!» (1941: 161). Recordemos que
una de las revistas donde se van a expresar algunos de los críticos
estructuralistas franceses lleva precisamente por nombre el de la re­
copilación de escritos de Paul Valéry: TEL QUEL.

407
 El auge del estructuralismo en antropología y en lingüística ex­
plica también el nacimiento de la nueva crítica francesa de los años
60. Así, Claude Lévi-Strauss partía de que las formas sociales son un
lenguaje, de que el mito está articulado como un lenguaje. En lin­
güística, cabe señalar el conocimiento que, ya antes del esplendor
de la nouvelle critique, tiene Barthes, uno de sus máximos represen­
tantes, de la glosemática (como ejemplo valga el análisis que hace
del mito, en Mythologies, al que luego aludiremos), y de la lingüís­
tica estructural en general, fruto de lo cual serán sus Elementos de
semiología (1964). Habría que señalar también la importancia que
tuvo la aparición, en 1960, de los Elementos de Lingüística General,
de A. Martinet, o la traducción de los Essais de Linguistique Géné-
rale, de Jakobson, hecha por N. Ruwet en 1963, donde se encuentra
el importante trabajo de 1958 presentado en el Congreso de Indiana
y titulado «Linguistique et poétique». Pero ya en 1962 aparece un
sintomático trabajo de Jakobson, en colaboración con Lévi-Strauss,
en que ambos autores comentan el poema de Baudelaire Les Chats.
En la nota previa decía Lévi-Strauss: «En las obras poéticas, el lin­
güista distingue estructuras que muestran una analogía sorprendente
con las que el análisis de los mitos revela al etnólogo» (1962: 11). A
partir de este momento, tenemos ya el modelo de lo que es un aná­
lisis estructural, aplicado a la literatura por dos grandes estructuralis-
tas, uno lingüista (Jakobson) y otro antropólogo (C. Lévi-Strauss).
En la formación de la corriente crítica estructuralista francesa, tie­
ne una gran importancia el conocimiento de la teoría literaria del
formalismo ruso y de otras aportaciones al estudio de la literatura
producidas en la URSS. Las figuras claves de este conocimiento, por
parte de los críticos franceses, son Tzvetan Todorov y Julia Kristeva,
ambos búlgaros. El primero traduce una serie de importantes traba­
jos de los formalistas rusos y los da a conocer por primera vez en
Occidente en una antología que lleva por título Théorie de la littéra-
ture, 1965, con un prólogo de Román Jakobson. La segunda da a
conocer los trabajos de Bajtín sobre Dostoievski y Rabelais, y la labor
llevada a cabo por los estudiosos de la semiología en Rusia. De los
estudios presentados en la antología de Todorov, los que más in­
fluencia ejercen son el de Propp sobre las estructuras de los cuentos
populares y el de Sklovski sobre la tipología de la prosa narrativa.
En 1966 era traducida también al francés la Morfología del cuento,
de V. Propp, por M. Derrida, T. Todorov y C. Kahn.

408
II. REPRESENTANTES DE LA «NOUVELLE CRITIQUE»

1. Principales nombres

Así pues, el deseo de una crítica inmanente, el desarrollo de la

lingüística estructural y el conocimiento de los formalistas rusos son
los factores que van a conformar la n o u v e lle c ritiq u e francesa de los
años 60. Y si las influencias son tan variadas como las que acaba­
mos de señalar, los representantes tampoco son exclusivamente crí­
ticos literarios, sino que se encuentran también, dentro del grupo,
poetas (Marcelin Pleynet, Denis Roche), novelistas (Philippe Sollers,
Jean Ricardou y Jean Thibaudeau) o semiólogos (Julia Kristeva). De
todas formas, se pueden citar, como máximos representantes para
la crítica literaria, a: Roland Barthes, que sin duda puede ser consi­
derado como el ¡efe del grupo; a T. Todorov, y a Gérard Genette.
Tendríamos que citar también, en un segundo piano, los trabajos de
A. J. Greimas y de C. Bremond, que desarrollan la teoría de la na­
rración siguiendo las líneas trazadas por V. Propp.

2. Publicaciones periódicas

Aparte de en la obra individual de cada uno de estos autores

(sobre todo de Barthes, Todorov y Genette), el conjunto de las teo­
rías de lo que se conoce como n o u v e lle c ritiq u e puede encontrarse
en las revistas Tel Q uel, sobre todo hasta el año 1970, en una serie
de números de la revista C o m m u n ic a tio n s (publicada por el Centre
d'Etudes des Communications de Masses) y en la revista P o é tiq u e , a
partir de 1970. De la revista C o m m u n ic a tio n s , son especialmente in­
teresantes los números 4, 8, 11 y 16, todos ellos traducidos al cas­
tellano por la Editorial Tiempo Contemporáneo de Buenos Aires.

a) C o m m u n ic a tio n s

El número 4 de C o m m u n ic a tio n s , 1964, lleva el significativo título

de In v e s tig a c io n e s S e m io ló g ic a s , y en él colaboran: Claude Bre­
mond, quien, siguiendo las huellas de V. Propp —autor que empieza
entonces a ser conocido en Francia a través de una traducción ingle­
sa—, intenta un análisis formal aplicable a cualquier clase de men­

409
 saje narrativo; Tzvetan Todorov, quien, en un artículo titulado «La
descripción de la significación en literatura», propone un modelo de
análisis de la literatura distinguiendo varios planos, como hace la
lingüística (sonidos y prosodia, gramática —o plano de la forma del
contenido—, semántica —o plano de la sustancia del contenido). Ro-
land Barthes contribuye con dos trabajos: uno es el análisis semio-
lógico de un anuncio publicitario, y otro es sus Elementos de semio­
logía, especie de manifiesto de la semiología estructural.
El número 8 de Communications, 1966, se consagra enteramente
al análisis del relato, y, junto a análisis concretos, allí encontramos
artículos que proponen una teoría del relato o del método de análi­
sis. R. Barthes, Greimas, Bremond, Todorov, Genette, entre otros, co­
laboran en este número. Artículos de Genette, Todorov y Barthes se
encuentran también en el número 11, titulado Lo verosímil, donde
se intenta un estudio de las leyes literarias que crean la ilusión de la
realidad en la obra. Por último, el número 16, Investigaciones retó­
ricas, señala el interés que sintieron los representantes de la nouve-
lle critique por una reinterpretación de la retórica, única teoría del
discurso literario que existía en nuestra cultura occidental hasta el
siglo XIX. Volvemos a encontrar artículos de Todorov, Bremond, Ge­
nette y Barthes. Este último con su magnífico trabajo de historia y
síntesis doctrinal de la vieja retórica.

b) Tel Quel

Ya hemos dicho que la revista Tel Quel acoge en sus páginas

muchas de las opiniones de los representantes de la nouvelle criti­
que, sobre todo hasta el año 70. Pero el grupo Tel Quel, aunque se
identifica con muchas de las opiniones sobre literatura sostenidas
por la nouvelle critique, se sitúa en un terreno donde confluyen: una
teoría de la literatura y una teoría de la sociedad, y, sobre todo, una
teoría de la incidencia de la literatura en la sociedad, y de la socie­
dad en la literatura. Es decir, se trata de una amalgama de filosofía
(marxista), teoría de la literatura y psicoanálisis. Las directrices del
grupo pueden verse en la obra colectiva Teoría de conjunto, apare­
cida en 1968, que resume las posiciones del mismo entre 1963 y
1968. Quizá pueda captarse mejor su pensamiento teórico sobre la
literatura en las páginas que recogen un coloquio celebrado en
Cluny, en 1968, y publicado, bajo el título de Linguistique et littéra-
ture, por la revista La Nouvelle Critique. Aquí es evidente la utiliza­
ción de la lingüística estructural en el análisis de la obra literaria.

410
c) Poétique

Digamos finalmente que, cuando en 1970 parece detectarse un

desinterés por las cuetiones técnicas del análisis literario, dentro del
grupo Tel Quel, y una mayor inclinación hacia la filosofía y la polí­
tica, es la revista Poétique, aparecida en 1970, la que se dedica a
seguir, durante algún tiempo, los estudios sobre problemas de teoría
y análisis literarios, bajo la dirección de T. Todorov, Hélene Cixous y
Gérard Genette. En su primer número, se define como revista de
teoría y de análisis literarios, como «un lugar de estudio de la lite­
ratura en cuanto tal (y ya no en sus circunstancias exteriores o en
su función documental), y, por tanto, un lugar de intercambio y de
fecundación recíproca entre la teoría literaria y lo que todavía se lla­
ma (...), la crítica».
En resumen, diremos que lo esencial de la teoría conocida como
nouvelle critique puede encontrarse en la obra de Roland Barthes, T.
Todorov, G. Genette, C. Bremond, A. J. Greimas, J. Kristeva; en los
números señalados de la revista Communications; en la revista Tel
Quel; en las obras colectivas Teoría de conjunto y Linguistique et
littérature, y en la revista Poétique. Aunque en nuestras conclusiones
tendremos que matizar quizá un poco el panorama, tratando de di­
versificar tendencias, pasamos seguidamente a reseñar la labor de
tres críticos que, a nuestro parecer, pueden ser tenidos por los má­
ximos representantes de la crítica estructural-formalista francesa: R.
Barthes, T. Todorov y G. Genette. Creemos, además, que los perfiles
de la nouvelle critique quedarán mejor marcados después de la pre­
sentación de los citados autores.

III. ROLAND BARTHES

a) Su obra

1. Títulos

La obra del que puede considerarse representante más significa­

tivo y portavoz de la nouvelle critique, Roland Barthes, es muy di­
versa, tanto por su objeto —ha escrito sobre literatura, publicidad,
cine, música, moda...—, como por su método e ideología. Dejando
aparte sus numerosos artículos en distintas revistas (Communica­
tions, Tel Quel, Critique...), citamos las obras siguientes: Le Degré
zéro de Técriture, 1953; Michelet par lui-méme, 1954; Mythologies,

411
1957; Sur Racine, 1963; Essais critiques, 1964; Critique et Vérité,
1966; Systéme de la mode, 1967; S/Z, 1970; L'Empire des signes,
1970; Sade, Fourier, Loyola, 1971; Le plaisir du texte, 1973; Roland
Barthes par Roland Barthes, 1975; Fragments d'un discours amou-
reux, 1977; Legón, 1978; La chambre claire, 1980. Después de su
muerte, han aparecido distintas colecciones de trabajos de Roland
Barthes (1981, 1982, 1984, 1987), unos publicados ya antes, otros iné­
ditos.
A su obra se han dedicado monografías como las de Stephen
Heath (1974), Jonathan Culler (1983) o Vincent Jouve (1986); y las
revistas especializadas le han consagrado números monográficos:
Magazine littéraire, 1975; Poétique, 1981; Communications, 1982;
Critique, 1982. Una bibliografía de los escritos de Roland Barthes,
entre 1942 y 1982, puede encontrarse en T. Leguay (1982).

2. Carácter de la obra anterior a 1963

Evidentemente, toda esta obra no puede tomarse como caracte­

rística de lo que entendemos por crítica estructural-formalista fran­
cesa. En primer lugar, las obras anteriores a Sur Racine o Essais
Critiques nada tienen que ver con una crítica estructuralista, aunque
en el ensayo final de Mythologies, titulado «Le mythe aujourd'hui»,
ya es evidente la incorporación del estructuralismo a su teoría del
mito, pero sin aplicarlo aún a la crítica literaria. Por otra parte, Le
Degré zéro de l'écriture es una prolongación del pensamiento de Sar-
tre sobre la situación social de la literatura y la responsabilidad del
escritor ante la historia, aunque orientada más hacia el dominio de
la «forma», situándose entre el existencialismo y el marxismo. En su
obra Micheiet, Barthes toma de Bachelard la idea de un psicoanálisis
sustancial, y muestra lo que un análisis temático de la imaginación
material puede aportar a la comprensión de una obra, la del historia­
dor Micheiet, que se había considerado hasta entonces como ideo­
lógica.
En Mythologies, Barthes observa sarcásticamente la ideología pe-
queñoburguesa que hay detrás de las manifestaciones, en aparicien-
cia más anodinas, de ia vida cotidiana. En el prólogo escrito en 1970
para una edición de bolsillo de esta obra, señaia Barthes las inten­
ciones que había detrás de esta serie de artículos, escritos entre 1954
y 1956: «Aquí se encontrarán dos determinaciones: por una parte,
una crítica ideológica sobre el lenguaje de la cultura de masas; por
otra parte, un primer desmontaje semiológico de este lenguaje». En
efecto, en el estudio fina! del libro están presentes Saussure y
Hjelmslev: el mito forma lo que Hjelmslev llamaba un sistema con-

412
notativo, es decir, un sistema cuyo significante es un sistema ya
dado anteriormente —el sistema lingüístico— y cuyo significado,
para Barthes, es la ideología burguesa. Barthes se mueve dentro del
marxismo.

3. Etapa estructura lista: 1963-1970

Es en la obra siguiente, Sur Racime, 1963, donde hay que buscar

el principio de lo que va a ser la nouvelle critique, aunque no sea
nada más que porque a partir de esta obra se va a desarrollar una
polémica, iniciada por Raymond Picard, que aclarará bastante los
perfiles y actitudes de la nueva crítica, y que creemos de enorme
importancia exponer algo más detalladamente después. La obra está
compuesta por tres estudios: ei primero, consagrado al héroe raci-
niano, es una especie de antropología estructural; el segundo, a pro­
pósito de una representación de Fedra, supone una vuelta al psicoa­
nálisis —el teatro de Racine es interpretado en términos de prohibi­
ción del incesto—; el tercero trata de la crítica, en general, de su
impotencia para «decir la verdad», y por esto Barthes pide a la crítica
que confiese sus sistemas de referencia, su lenguaje, para desmitifi­
car esa especie de lenguaje neutro con el que se supone que se
puede exponer la verdad de una obra. Es decir, que la crítica depen­
de, más de lo que quiere una actitud supuestamente «científica» y
«objetiva», de los presupuestos que se adoptan en el acercamiento
a la obra.
En la recopilación de trabajos titulada Essais critiques, donde hay
artículos escritos entre 1953 y 1963, destacan por su importancia
para la teoría literaria los titulados «La actividad estructuralista»,
1963; «Las dos críticas», 1963, y «¿Qué es la crítica?», 1963. A ellos
nos referiremos más adelante cuando intentemos la presentación del
pensamiento de Barthes sobre la literatura y la crítica.
Critique et Vérité, 1966, es la respuesta de Barthes a los ataques
de la crítica tradicional. La importancia de este pequeño libro reside
en el hecho de que intenta una clara identificación de la actitud de
la nouvelle critique frente a la literatura. También hablaremos más
detalladamente después de esta obra.
En Systéme de ia mode, 1967, se estudia la moda como sistema
semiológico. El método lingüístico es aplicado a los fenómenos cul­
turales, pero Barthes ve también lo que de ideológico hay en el ins­
trumento de trabajo y en el método empleado. Es decir, el semiólogo
está aprisionado también en el mundo semántico que estudia.
La siguiente obra de Barthes, S/Z, 1970, fruto del trabajo del se­
minario de los años 1968 y 1969, intenta demostrar y analizar uno

413
de los conceptos que aparecen en Critique et Vérité: la pluralidad de
sentidos de un texto. El libro consiste en una lectura de la obra de
Balzac, Sarrazine, y los conceptos metodológicos con los que se hace
esta lectura son los de lexía y código. Lexía es la unidad de lectura
que viene determinada por los sentidos que se pueden encontrar
(dos o tres como máximo). Es decir, una lexía es un fragmento de
extensión variable donde pueden apreciarse dos o tres sentidos. El
código es cada una de las fuerzas que pueden apoderarse del texto,
es decir, simplificando un poco, el código sería cada uno de los gran­
des temas, o de los grupos de artificios narrativos, que dominan en
un texto. Según esto, Barthes divide el texto de Balzac en 561 lexías
(unidades de lectura) y en cinco códigos.

4. Más allá del estructuralismo: 1970-1980

L'Empire des signes, 1970, está motivado por un viaje al Japón.

Barthes analiza en esta obra la cultura japonesa como si se tratara
de un texto, en el que, al desconocer la lengua, resulta fácil escapar
a la ideología y, por tanto, analizarlo como puro sistema de signos.
En Sade, Fourier, Loyola, 1971, se analiza la obra de estos autores
como creadores de lengua. Se conciben sus obras, y todo el sistema
de su pensamiento, como un texto. No se queda Barthes en un fino
análisis estructural de la escritura de estos autores, sino que concibe
la lengua como lugar donde se manifiestan sus deseos y preocupa­
ciones. Así, la lengua de Sade sería la lengua del placer erótico; la
de Fourier, la de la felicidad social, y la de Loyola, la de la interpre­
tación divina. Barthes busca la manera en que cada uno aísla, arti­
cula y ordena sus signos, sus objetos, operaciones que llevan a la
creación de sus lenguas particulares. Lenguas, no en el sentido de
lengua comunicativa, sino en el de texto.
Un libro teórico sobre la lectura y el texto, Le plaisir du texte,
1973, enlaza con la línea seguida en el anterior. Se teoriza el texto
desde el lector, su lengua y su inconsciente. Distingue Barthes entre
escritura y escribanía (así traducimos el término écrivance): la pri­
mera es la práctica del escritor que no obedece a las reglas de la
oferta y la demanda, que se centra en un trabajo exclusivo sobre el
lenguaje; la segunda es la práctica del escritor que obedece a las
reglas de la demanda social. Diferencia también entre texto de placer
y texto de disfrute (¡ouissance): el primero responde al tipo de texto
representado por la cultura y los clásicos; el segundo es el texto
producto del trabajo sobre el lenguaje, de la escritura, que descom­
pone la lengua y la cultura.
Después de una curiosa autobiografía, Roland Barthes par Roiand

414
Barthes, 1975 —donde expone su vida y su actividad, sus obsesiones
y deseos, de la misma manera fragmentaria en que analiza un tex­
to—, en 1977 aparece su obra Fragments d'un discours amoureux,
basada en un trabajo desarrollado en su seminario durante el año
1975, y donde analiza todo el lenguaje e imaginaciones desarrolladas
en torno al tema del amor como si fuera un texto, un discurso. Si
en el texto de Balzac aislaba las lexías como unidades mínimas, aho­
ra aísla lo que llama figuras, localizables por ciertas frases que acom­
pañan a las imaginaciones amorosas. Hay mucho de psicoanálisis en
este acercamiento al discurso amoroso. Por supuesto, los conceptos
estructuralistas son utilizados también de acuerdo con las necesida­
des expositivas.
Lecon, 1978, es la publicación de la lección inaugural de la cáte­
dra de semiología literaria, que Barthes ocupa en el Collége de Fran-
ce hasta su muerte, pronunciada el 7 de enero de 1977. El texto da
muchas de las claves del quehacer intelectual de R. Barthes. Trata
de la literatura (escritura o texto) como trabajo de desplazamiento
que se ejerce sobre la lengua, y como lugar de fuerzas de libertad,
de las que R. Barthes analiza tres: alojamiento de muchos saberes
(mathesis), representación (mimesis) y juego de los signos (semio-
sis). Con motivo de la explicación de esta tercera fuerza, la semiosis,
Barthes describe su pensamiento sobre la semiología, sus relaciones
con la lingüística, y la fragmentación y digresión como operaciones
fundamentales de su enseñanza semiológica. El siguiente fragmento,
del principio de este texto, ilustra bien el carácter inquieto del trabajo
intelectual de Barthes:

«Y si es verdad que he querido durante mucho tiempo inscribir mi tra­

bajo en el campo de la ciencia, literaria, lexicológica y sociológica, no
tengo más remedio que reconocer que yo no he producido más que
ensayos, género ambiguo donde la escritura lucha con el análisis. Y si
es verdad también que muy pronto ligué mi investigación al nacimiento
y al desarrollo de la semiología, es igualmente cierto que tengo poco
derecho a representarla, dada mi inclinación a desplazar su definición,
apenas me parecía constituida, y a apoyarme en las fuerzas excéntricas
de la modernidad, más próximas de la revista Tel Quel que de las nu­
merosas revistas que, en el mundo, son testigos del vigor de la investi­
gación semiológica» (1978: 7-8).

El último libro de Barthes trata de la fotografía, La chambre claire,

1980; y es una muestra de la soltura, enfoque personal, con que
aborda el estudio de los distintos hechos artísticos. No está ausente,
por supuesto, el orden del razonamiento, y el recurso a los más va­
riados saberes: semiología, lingüística, psicoanálisis...

415
 Como vemos, la obra de Roland Barthes es bastante heterogénea.
Hay una primera etapa, hasta 1963 aproximadamente, en que el es-
tructurallsmo todavía no ha sido utilizado sistemáticamente como
método de crítica literaria, y la crítica que hace es más bien temática,
sociológica, con elementos psicológicos. Entre 1983 y 1970 encontra­
mos sus trabajos más propiamente estructuralistas (Elementos de se­
miología, artículos mencionados de la revista Communications, Cri­
tique et Vérité, S/Z), A partir de 1970 parece dibujarse una síntesis
de elementos presentes en su labor anterior: psicología, sociología,
semiología, teoría del texto. En este momento no es la preocupación
por la ciencia lingüística la predominante —como en trabajos ante­
riores, donde, por ejemplo, el modelo lingüístico sirve para analizar
el relato o la moda—, sino una preocupación por analizar los fenó­
menos culturales o literarios —concebidos como un texto significan­
te, semiológico— con un método en el que se mezclan semiología,
psicoanálisis, política o lingüística. De ahí el parecido entre el que­
hacer crítico de Barthes y el quehacer de un escritor de creación,
característica que en mayor o menor grado se da en todos sus tra­
bajos. Sobre la última época de Barthes, ver Todorov (1981b).

b) Su concepto de crítica literaria

Para hacer una presentación del pensamiento de Barthes sobre la

crítica literaria, sobre todo en su etapa estructuralista, nos vamos a
ceñir a los artículos, antes mencionados, publicados en los Essais
critiques, a su obra Critique et Vérité, y a un artículo aparecido en la
revista Poétique (I, 1970) sobre el método de crítica estructuralista
que, por su fecha, refleja muy bien lo que podría ser el punto al que
ha llegado el estructuralismo como posibilidad de acercamiento a la
obra literaria.

1. Definición de la «nouvelle critique» en 1963

a) «La actividad estructuralista»

Pasamos seguidamente a reseñar tres importantes artículos escri­

tos por Barthes en 1963 y recogidos en sus Essais critiques. El pri­
mero de ellos lleva por título «La actividad estructuralista», y cree­
mos importante dar cuenta de él porque así se entenderán mejor los
fundamentos de una crítica literaria estructuralista. El estructuralismo
no es una escuela, ni un movimiento con sólidas doctrinas, al menos

416
 por aquellos años. Por eso es mejor hablar de actividad y hombre
estructuralistas, caracterizados por un tipo especial de imaginación,
por la sucesión regulada de un cierto número de operaciones men­
tales. El objetivo de toda actividad estructura lista es reconstruir un
«objeto», de modo que en esta reconstrucción se manifiesten las re­
glas de su funcionamiento (las «funciones»). La estructura es un si­
mulacro del objeto, un producto de la actividad del hombre estruc­
tural, que toma un objeto, lo descompone y vuelve a recomponerlo,
produciéndose, entre los dos tiempos, algo nuevo, que es lo inteli­
gible general. Es decir, se añade al objeto el intelecto, un sentido
basado en las funciones descubiertas entre la operación de descom­
poner y la de recomponer.
Dos son, pues, las operaciones de la actividad estructuralista: re­
corte y ensamblaje. Recortar el objeto de estudio equivale a encon­
trar en él fragmentos móviles cuya situación diferencial (respecto a
otros fragmentos del mismo objeto) engendra un determinado sen­
tido. Estos fragmentos se oponen a los que aparecen en el mismo
objeto (véase aquí la función sintagmática de la lingüística) y a los
que podrían aparecer en el mismo lugar (función paradigmática).
El ensamblaje es la operación por la que se fijan reglas de aso­
ciación entre los fragmentos aislados del objeto de estudio. Se trata
de mostrar que la aparición de las unidades obedece a unas normas
constructivas, es decir, que el objeto tiene una forma (normas cons­
tructivas), y que estas normas constructivas son las que dan el sen­
tido a la obra. Así se llega a la construcción de un simulacro de la
obra, simulacro que no devuelve el mundo tal como lo ha tomado,
sino que: primero, manifiesta una categoría nueva del objeto, que es
la funcional; y segundo, «saca a plena luz el proceso propiamente
humano por el cual los hombres dan sentido a las cosas». Por eso,
en el estructuralismo «lo que es nuevo es un pensamiento (o una
'poética') que busca, más que asignar sentidos plenos a los objetos
que descubre, saber cómo el sentido es posible, a qué precio y se­
gún qué vías». Por eso el hombre estructural podría ser llamado
homo significaos.

b) La crítica literaria

Según esto, ¿en qué consiste la crítica literaria? Tal es la pregunta

a la que Barthes intenta responder en otro artículo, escrito en 1963
para el Times Literary Supplement, titulado «¿Qué es la crítica?» Em­
pieza señalando cómo la crítica literaria francesa, durante los quince
años anteriores a 1963, se inscribe en el interior de cuatro grandes
«filosofías»: existencialismo (Sartre); marxismo (L. Goldmann); psi-

417
 coanálisis (Ch. Mauron y Bachelard); y, últimamente, estructuralismo
o formalismo, iniciado en Francia por Lévi-Strauss en el campo de
la antropología. La crítica estructuralista aprovecha el modelo lin­
güístico de Saussure, ampliado por Jakobson. (Dice Barthes que «pa­
rece, por ejemplo, posible desarrollar una crítica literaria a partir de
dos categorías retóricas establecidas por Jakobson: la metáfora y la
metonimia».) Cualquiera de estos principios ideológicos es utilizable
por la crítica literaria y, por tanto, no está en ninguno de ellos la
esencia de la crítica. Lo que sí es necesario es confesar, y no tratar
de ocultar, el partí pris adoptado. Dice Barthes: «Dado que estos
principios ideológicos diferentes son posibles a/ mismo tiempo (y
por mi parte, en cierto modo, suscribo ai mismo tiempo cada uno
de ellos), sin duda la elección ideológica no constituye el ser de la
crítica, y la 'verdad' no es su sanción. La crítica no es hablar justa­
mente en nombre de principios 'verdaderos'.» Llamamos la atención
sobre la confesión que hace Barthes entre paréntesis porque cree­
mos que explica precisamente el carácter heterogéneo de su obra, al
que ya nos hemos referido.
La crítica, al tener que confesar los principios de los que parte,
es crítica de la obra y es crítica de sí misma, pues «la crítica dista
mucho de ser una tabla de resultados o un cuerpo de juicios, sino
que es esencialmente una actividad, es decir, una sucesión de actos
intelectuales profundamente inmersos en la existencia histórica y
subjetiva (es lo mismo) del que los lleva a cabo, es decir, del que
los asume». Y, descendiendo a su estatuto científico, la crítica es
discurso sobre un discurso; es un lenguaje segundo, o metaienguaje,
que se ejerce sobre un lenguaje primero, o lenguaje objeto. Por eso
la actividad crítica debe contar con dos clases de relaciones: la re­
lación entre el lenguaje crítico y el lenguaje del autor analizado, y la
relación entre el lenguaje-objeto (el del escritor) y el mundo.
El carácter estructuralista de la crítica queda de manifiesto cuan­
do Barthes asigna a su tarea un carácter exclusivamente formal, con­
sistente no en «descubrir» en la obra o en el autor analizados algo
«oculto», «secreto», «profundo», que hubiera pasado inadvertido
hasta entonces, sino en «ajustar» (como un buen ebanista que apro­
xima, tanteando inteligentemente, dos piezas de un mueble compli­
cado) el lenguaje que le proporciona su época (existencialismo, mar­
xismo, psicoanálisis) con el lenguaje, es decir, con el sistema formal
de sujeciones lógicas elaborado por el autor según su propia época.
Se trata no de descifrar el sentido de la obra estudiada, sino de re­
construir las reglas y las sujeciones de elaboración de este sentido.
A partir de la concepción de la literatura como un lenguaje, sis­
tema de signos, cuyo ser no está en el mensaje, sino en el «siste­

418
ma», la crítica no tiene por qué reconstruir el mensaje de la obra,
«sino solamente su sistema, al igual que el lingüista no tiene que
descifrar el sentido de una frase, sino establecer la estructura formal
que permite a ese sentido transmitirse».

c) La crítica universitaria

A partir de aquí, se entiende el ataque de Barthes contra la crítica

universitaria, que emplea el método positivista y que se opone a
toda la crítica de interpretación o ideológica, que confiesa la ideolo­
gía de la que parte, es decir, el lenguaje a partir del que habla de la
obra literaria (existencialismo, marxismo o psicoanálisis). El gran de­
fecto de la crítica universitaria, de tipo positivista, ya fue señalado
por Barthes en un artículo, publicado en 1963 en la revista Modern
Languages Notes y titulado «Las dos críticas». Allí se ataca sobre
todo el que la crítica universitaria no confiese ni reconozca su carác­
ter ideológico, cuando no reconoce su limitación del concepto de
literatura, desde el momento en que la concibe como algo eterno o
algo natural, obvio. La crítica universitaria, por otra parte, se basa en
la analogía entre la obra y la vida del autor, como si la obra tuviera
que expresar forzosamente algo acontecido en la vida del escritor,
con lo que se ignora el sentido funcional de la obra, que es su única
verdad. Lo que rechaza, en definitiva, es todo análisis inmanente. En
este artículo, Barthes solamente apunta lo que será su crítica poste­
rior y más detallada de la concepción de la literatura y de la crítica
por parte de la teorías tradicionales, de tipo positivista.

2. Polémica con la crítica tradicional

La polémica empieza cuando Raymond Picard contesta a estas

opiniones de Barthes y a su obra, ya publicada, Sur Racine, en un
panfleto que lleva por título Nouvelle critique ou nouvelle imposture,
1965. El especialista en Racine no está nada de acuerdo con la inter­
pretación que de este autor hizo Barthes. Dice Picard de la nouvelle
critique que «ha emborronado las pistas, se ha complacido en los
peores defectos del espíritu, ha volatilizado su objeto —que era la
literatura—». Por eso: «Decididamente hay que olvidar el tiempo per­
dido, buscar en otra parte —y, sobre todo, buscar mejor.» El ataque
de Pircard se ve apoyado por toda una reacción, en periódicos y
revistas, sobre todo conservadores, que ilustra muy bien el miedo
instintivo a todo lo nuevo, con un lenguaje muy típico, que refleja
más lo impulsivo que lo racional de tal actitud.

419
a) La crítica tradicional y sus principios

Pero veamos mejor la respuesta de Roiand Barthes, en Critique

et Vérité, 1966, un tanto detalladamente, porque supone trazar níti­
damente lo que de nuevo tiene la crítica estructuralista, y lo que de
viejo tiene la crítica positivista. En la primera parte de la obra, dedi­
cada a desmontar los principios de la crítica tradicional, Barthes se­
ñala como características de esta crítica: primero, el funcionar según
una serie de evidencias, no discutibles, que forman la verosimilitud;
y segundo, una incapacidad de crear símbolos. Veamos cómo analiza
cada una de estas características.

7. Normas de ¡a «verosimilitud» crítica

Por lo que atañe a la verosimilitud, sabido es que Aristóteles fun­

daba ésta en la tradición, los sabios, la opinión común de la mayoría.
Lo verosímil es lo que en una obra o en un discurso no contradice
ninguna de estas autoridades. Por otra parte, lo verosímil del crítico
tradicional no se refleja en declaración de principios, puesto que es
lo que cae por su peso; ni tampoco es un método, puesto que el
método es el acto de duda por el que alguien se pregunta por el
azar o la naturaleza. Por el contrario, ama las evidencias, que suelen
ser normas que se dan de antemano.

a) Objetividad: lingüística, psicológica y estructural

¿Y cuáles son estas normas que adopta el crítico tradicional, en

1965, en Francia? Primera gran norma: hay que ser objetivo, se dice.
Objetivo es lo que existe fuera de nosotros. Y en la obra literaria,
¿qué es esto que existe fuera de nosotros? El crítico tradicional dice
que en la obra hay fenómenos evidentes, que es posible conocer
apoyándose en las certezas del lenguaje, en la coherencia psicológi­
ca y en los imperativos de la estructura del género.
Por lo que respecta a las certezas del lenguaje, dice Barthes que
éstas serían las certezas del diccionario, que da una definición de
cada palabra. Ahora bien, el idioma así fijado no es más que el ma­
terial de otro lenguaje, que es el lenguaje simbólico, el de los senti­
dos múltiples. Efectivamente, la obra tiene un sentido literal (del que
se encarga la filología), pero la cuestión es saber si se tiene derecho,
o no, a leer en este discurso literal otros sentidos que no lo contra­
digan. Y a esto no responde el diccionario, sino una decisión de con­
junto sobre la naturaleza simbólica del lenguaje.
Por lo que respecta a la coherencia psicológica, es evidente que

420
 un psicoanalista la objetivará de forma distinta que un practicante de
la psicología del comportamiento. Y si se apoya uno en la psicología
corriente, hay que tener en cuenta que esta psicología está formada
por lo que se nos ha enseñado sobre un autor, con lo que diríamos
de él lo mismo que ya sabemos.
En cuanto a la estructura del género, ésta depende del tipo de
estructuralismo que se adopte (genético, fenomenológico...). Es de­
cir, que la objetividad a la que se podría llegar por la psicología o
por la estructura, supone que se ha elegido, entre varios, una psi­
cología y un estructuralismo particulares, por lo que ya se trata de
interpretar de acuerdo con una teoría particular y no de encontrar
una objetividad. Entonces, la única objetividad posible es la que se
basa en el sentido literal del lenguaje, el sentido fijado en el diccio­
nario. Pero esto supone el renunciar, por ejemplo, a una lectura de
los poetas evocando.

b) El gusto

La segunda gran norma del crítico tradicional en 1965 es el gusto.

Según Barthes, el gusto a que se refiere la crítica tradicional consiste
en un sistema de prohibiciones, que vienen ya de la moral ya de la
estética. Y ¿de qué prohíbe hablar el gusto? Responde Barthes: de
los objetos. Se acusa a la nueva crítica de ser muy abstracta cuando,
en realidad, es muy concreta, pues siempre habla de objetos. Pero
es que la verosimilitud crítica llama concreto a lo que es habitual, y,
según ella, la crítica no debe estar hecha ni de objetos (son muy
prosaicos) ni de ideas (son muy abstractas), sino sólo de valores. Y
el gusto, servidor de la moral y de ia estética, confunde lo bello y lo
bueno. Este gusto prohíbe hablar al psicoanálisis.

c) La claridad

La tercera norma de la crítica tradicional es la claridad. Barthes

arremete aquí contra el tópico, tan extendido entre la burguesía fran­
cesa, de la claridad del francés, y demuestra que la pretendida len­
gua clara no deja de ser una jerga como otra cualquiera. Cuando se
exige que se escriba claro, se está exigiendo que se escriba una len­
gua determinada, es decir, se está prohibiendo hablar o escribir de
otra forma.

2. Incapacidad de crear símbolos

Junto a la verosimilitud, la segunda característica de la crítica vie­

ja es la incapacidad de crear símbolos sobre la literatura. Y se pro­

421
híbe hablar un lenguaje simbólico en nombre de la especificidad de
la literatura. Pero, si no se crea una serie de símbolos, lo único que
se puede decir de la literatura es que es literatura. Por el contrario,
Barthes defiende que, efectivamente, hay que estudiar las formas de
la literatura, pero también hay que ir después a los contenidos. Y,
por otra parte, el análisis estructural de la obra sólo se puede hacer
en función de modelos lógicos: la especificidad de la literatura sólo
se puede postular en el interior de una teoría de los signos. Para
tener el derecho de defender una lectura inmanente de la obra, hay
que saber lo que es la lógica, la historia, el psicoanálisis, es decir,
para devolver la obra a la literatura, hay que salir de ella y hacer
referencia a una cultura antropológica.

b) Los postulados de la nueva crítica

Así queda muy resumida la crítica que hace Barthes de la crítica

tradicional. Pasemos ahora a ver, también muy brevemente, los pos­
tulados de la nueva crítica. El punto de partida está en que actual­
mente el crítico se convierte, lo mismo que el poeta o el novelista,
en escritor, es decir, se convierte en alguien para quien el lenguaje
plantea problemas. El crítico experimenta la profundidad del lengua­
je y no su valor como instrumento o su belleza. El escritor y el crítico
se juntan cara al mismo objeto: el lenguaje. De aquí viene la crisis
del comentario de textos, y el surgir de nuevas preguntas en torno
a la crítica: ¿cuáles son las relaciones de la obra y del lenguaje? Si
la obra es simbólica, ¿a qué reglas de lectura se está obligado? ¿Pue­
de haber una ciencia de los símbolos escritos? ¿Puede ser simbólico
el lenguaje del crítico?

1. El sentido plural del texto

Para responder a estas preguntas, hay que señalar previamente

un hecho capital: la obra, según lo atestiguan los hechos, tiene mu­
chos sentidos. Históricamente se comprueba cómo cambia el sentido
de una obra. Pero es que esta variedad está en la estructura misma
de la obra, y en esto es en lo que es simbólica. El símbolo es cons­
tante, y lo que varía es la conciencia de la sociedad y los derechos
que la sociedad le concede. La lengua simbólica, a la que pertenecen
las obras literarias, es, por estructura, una lengua plural. Esta dis­
posición plural existe también en la lengua propiamente dicha, pues
sabida es la cantidad de ambigüedades que se presentan en la len­
gua, si no hay un contexto que fije el sentido. De manera similar,
cuando se lee una obra, se puede añadir la situación, el contexto

422
propio, para reducir sus ambigüedades, pero esta situación, que
cambia de un lector a otro, compone la obra, no la encuentra.

2. La ciencia, la lectura y ¡a crítica literarias

La obra literaria, al tener por estructura un sentido múltiple, da

lugar a dos discursos diferentes: el de la ciencia de la literatura y el
de la crítica literaria. La ciencia de la literatura es un discurso general
cuyo objeto es no un solo sentido, sino la misma pluralidad de sen­
tidos de la obra. La crítica literaria, por el contrario, es un discurso
que asume, con sus riesgos, la intención de dar un sentido particular
a la obra. De dos maneras se puede dar un sentido a la obra: por la
lectura, que es una donación silenciosa e inmediata de sentido; y
por la crítica, en que la donación de sentido está mediatizada por un
lenguaje intermediario.
A continuación se detiene Barthes en un intento de caracteriza­
ción de estos tres modos de acercamiento a la obra literaria. Por lo
que se refiere a la ciencia de la literatura, ésta será una ciencia de
las formas, interesada por las variaciones de sentido engendradas
por la obra. Lo que le interesa saber es si la obra ha sido compren­
dida, y si todavía lo es, de acuerdo con la lógica simbólica de los
hombres. La crítica literaria no trata de los sentidos, sino que pro­
duce los sentidos; no busca el fondo de la obra, puesto que no exis­
te, sino que sólo puede continuar las metáforas de la obra. En lo que
atañe a la lectura, señala Barthes la diferencia entre lectura y crítica,
que se puede resumir diciendo que el lector desea la obra, mientras
que el crítico desea el lenguaje de la obra.
Terminemos señalando la importancia del concepto de texto plu­
ral, que aparece por primera vez en esta obra, y de la nítida distin­
ción entre ciencia de la literatura, crítica y lectura.

3. Su teoría del análisis estructural en 1970

Todavía nos vamos a referir a otra declaración programática de

lo que puede ser el análisis estructural de la obra. El interés de esta
declaración reside en que se hace en el año 70, después de haber
escrito obras como S/Z, y en que es el primer artículo que abre el
número 1 de la revista Poétique, cuyo carácter ya hemos especifica­
do anteriormente. El título del artículo es «Par oü commencer?» Ob­
serva Barthes, al comienzo del artículo, que «en análisis estructural
no existe un método canónico comparable al de la sociología o al
de la filosofía, de tal manera que aplicándolo a un texto se pueda
hacer surgir la estructura». Tampoco «se trata de obtener una 'expli-

423
cación' del texto, un 'resultado positivo' (un significado último que
sería la verdad de la obra o su determinación), sino que inversamen­
te se trata de entrar, mediante el análisis (o aquello que se asemeja
a un análisis) en el juego del significante, en la escritura: en una
palabra, dar cumplimiento, mediante su trabajo, al plural del texto».
Seguidamente analiza la novela de Julio Verne La isla misteriosa,
según dos códigos (o temas): el de la privación, y el de la coloniza­
ción de la Isla, viendo los índices, construcciones, semas, comenta­
rios o términos de acción que pertenecen a cada uno de estos có­
digos. Aquí quedan patentes las labores de descomposición y en­
samblaje típicamente estructuralistas. No vamos a entrar en los
detalles de este análisis, y sólo nos vamos a referir a la nueva pro­
clamación que hace Barthes, al final, de la necesidad de una «liber­
tad metodológica».
Y terminamos citando las siguientes palabras: «La propuesta del
análisis estructural no es la verdad del texto, sino su plural; por lo
tanto, el trabajo no puede consistir en partir de las formas para per­
cibir, esclarecer o formular contenidos (para esto no sería necesario
un método estructural), sino, por el contrario, disipar, extender, mul­
tiplicar, movilizar los primeros contenidos bajo la acción de una cien­
cia formal.» No es necesario insistir en la constante animadversión
de Barthes hacia cualquier tipo de crítica que intente dar la «expli­
cación», el sentido del texto. Esto ya lo vimos en sus artículos de
1963. Por otra parte, el estructurallsmo es el instrumento con el que
se pueden leer múltiples contenidos en la obra, y no un método
rígido que nos haga prever de antemano lo que vamos a encontrar
en el texto. Así se evita todo mecanicismo y todo dogmatismo.

c) Un ejemplo de crítica estructural: Roland Barthes comenta a

Balzac

Como ejemplo de la práctica de la crítica estructuralista francesa,

hemos escogido el estudio que hace Barthes de una novela de Bal­
zac: Sarrazine. Y hemos escogido este ejemplo porque creemos que
constituye una confluencia de análisis estructural y análisis textual
(en el sentido técnico que este concepto tiene en Barthes), al tiempo
que da ¡dea de la libertad con que frecuentemente se acerca la nou-
velle critique a la literatura. El libro en que Barthes comenta a Balzac
es S/Z, y allí recoge el trabajo realizado en un seminario durante los
años 1968 y 1969.
La originalidad del libro de Barthes se sitúa tanto en la forma

424
 material, es decir, en su disposición, como en el contenido. En cuan­
to a la disposición, encontramos la alternancia de fragmentos teóri­
cos con la parte dedicada al análisis concreto de la obra de Balzac.
En cuanto al fondo de la obra, uno se puede preguntar dónde clasi­
ficar S/Z: ¿es el análisis de un texto? ¿es una obra de creación, es
decir, es un texto? El libro es todo esto a la vez y, sobre todo, es un
intento de teorizar la práctica de la lectura de la obra. Es decir, arran­
cando de la lectura de la obra de Balzac, se hace una disección de
ésta, y se teoriza sobre el texto, la lectura, el lenguaje, el sentido, el
símbolo, la connotación...
Desde el punto de vista académico, nos vamos a ceñir a una ex­
posición de los conceptos operativos con los que Barthes aborda la
obra de Balzac. Esta sería la parte metodológica de S/Z, que respon­
de a una necesidad de estructurar de alguna manera. Pues no hay
que confudir esta parte con la totalidad del trabajo, alejado del es-
tructuralismo (entendido éste como búsqueda de una estructura ge­
neral y única a la que responde la obra), por muchas razones: sobre
todo, por lo que hay de diseminación y pluralización del texto. Des­
pués de esta introducción, vamos a presentar un fragmento de la
práctica que Barthes desarrolla en torno a Sarrazine.

7. La lexía

Los conceptos con los que Barthes opera la lectura de Balzac son:
la lexía y los códigos. Veamos qué entiende Barthes por lexía. La
lexía es una unidad de lectura, consistente en un fragmento corto.
La lexía puede comprender ya unas pocas palabras, ya algunas fra­
ses. Será suficiente que ella sea el mejor espacio posible donde se
puedan observar los sentidos; su dimensión dependerá de la densi­
dad de las connotaciones, que es variable según los momentos del
texto. Se desea simplemente que en cada lexía no haya más que
tres o cuatro sentidos por enumerar. Es decir, que para la determi­
nación de una lexía, no se da un criterio objetivo exterior al sentido.
De ahí la arbitrariedad en cuanto a su longitud.
Barthes divide el texto de Balzac en 561 lexías. Un ejemplo de
esta unidad de lectura: el párrafo siguiente: «A pesar de la elocuen­
cia de algunas miradas mutuas, él se admiró de la reserva en la que
se mantuvo la Zambinella con él.» Este párrafo lo divide Barthes en
dos lexías: a) «A pesar de la elocuencia de algunas miradas mu­
tuas», y b) «él se admiró de la reserva en la que se mantuvo la
Zambinella con él». Cada una de estas lexías es comentada y referi­
da a uno o más de los cinco códigos en los que Barthes clasifica los
significados de la obra de Balzac.

425
2. Los códigos

Veamos ahora qué es un código, y cuáles son los códigos que

Barthes ve en Sarrazine. Cada código es una de las fuerzas que pue­
den apoderarse del texto, una de las voces con que está tejido el
texto. El código reenvía a lo que ya ha sido escrito, visto, hecho o
vivido, es decir, reenvía al LIBRO de la cultura, de la vida, de la vida
como cultura, y hace del texto el folleto de este gran LIBRO. Estos
códigos son los de la connotación, definida ésta como una determi­
nación, una relación, una anáfora, un trazo que tiene el poder de
referirse a menciones anteriores, ulteriores o exteriores, a otros lu­
gares del texto o de otro texto. Esta relación que llamamos código
se podría llamar también función o índice, y no hay que confundir
connotación y asociación de ideas, pues mientras la asociación de
ideas se refiere al sistema de un sujeto, la connotación es una corre­
lación inmanente al texto, a los textos. Tampoco hay que asimilar
código y estructura, en el sentido de que el código no es necesario
que se cierre, como la estructura, sino que sería más bien un espe­
jismo de estructuras.
En el texto de Balzac distingue Barthes los cinco códigos siguien­
tes:

1. Código proairético: en la terminología aristotélica, proairesis

se refiere a la elección de acciones que hay que emprender. El có­
digo proairético es el de las secuencias de acciones narrativas, el que
hace que leamos una historia, que sigamos el desarrollo de un re­
lato. Su campo es el mismo que el del análisis del relato.
2. Código hermenéutico: es el que recubre el conjunto de uni­
dades que tienen por función articular, de diversas maneras, una
pregunta, una respuesta y los accidentes variados que pueden o pre­
parar la pregunta o retardar la respuesta; o también formular un
enigma y aportar su desciframiento.
3. Código sémico: es el código de los significados caractereoló-
gicos, psicológicos, de atmósfera, es decir, las connotaciones en el
sentido corriente del término. Juntando estos significados se forman
temas, sentidos, ya se trate de una atmósfera —de riqueza, por ejem­
plo—, ya de un personaje.
4. Códigos culturales: este código lo forman el conjunto de re­
ferencias del texto al saber general sobre el que el texto se apoya.
Se podrían llamar también códigos de referencias. Son las referen­
cias al saber de una época sobre psicología, historia, medicina, po­
lítica, literatura...
5. Código simbólico: es el campo de las articulaciones simbóli­

426
cas del texto, la creación de símbolos propios de cada texto. Es el
código que ofrece la posibilidad de una evaluación de las obras, se­
gún su grado de simbolismo. Su regla es la metonimia —desplaza­
miento de algo—, y su objeto es el cuerpo. Creación de sentidos
nuevos, y no mera representación. Aquí se situaría la originalidad de
cada obra.

3. Ejemplo

Veamos ahora un ejemplo de cómo Barthes disecciona la obra de

Balzac. Escogemos el siguiente fragmento:
«Cállese usted, replicó ella con ese aire imponente y burlón que
todas las mujeres saben tan bien adoptar cuando quieren tener ra­
zón. ¡Qué bonito tocador!, gritó ella mirando a su alrededor. El raso
azul produce siempre un admirable efecto en tapicería. ¡Qué fresco
es!»
En este fragmento, Barthes aísla dos lexías, que transcribimos
con su comentario:

Primera lexía: «Cállese usted, replicó ella con ese aire imponente
y burlón que todas las mujeres saben tan bien adoptar cuando quie­
ren tener razón.» Comentario: 1.—La mujer-reina ordena el silencio
(toda dominación comienza por prohibir el lenguaje), ella impone
(aplastando a su compañero en la situación del sujeto), ella bromea
(rehúsa la paternidad del narrador), código simbólico : la mujer-reina.
2.—código referencial: Psicología de las mujeres.
Segunda lexía: «¡Qué bonito tocador!, gritó ella mirando a su al­
rededor. El raso azul produce siempre un admirable efecto en tapi­
cería. ¡Qué fresco es!» Comentario: código proairético (o de la ac­
ción) «Cuadro»: 1. lanzar una mirada alrededor. El raso azul, la fres­
cura, o bien constituye un simple efecto de realidad (para hacer
«verdadero» hay que ser a la vez preciso e insignificante), o bien
connotan la futilidad de los comentarios de una mujer joven que
habla de decoración un momento después de haberse entregado a
un gesto extraño, o bien preparan la euforia en la que será leído el
retrato de Adonis».
El fragmento que acabamos de presentar no se puede entender,
naturalmente, sacado del contexto del libro, pues ya en el mismo
comentario se hace alusión a un fragmento posterior (Adonis). Sim­
plemente queríamos ejemplificar cómo Barthes maneja lexías y có­
digos en un intento de estructuración de la lectura. Si notamos que
esta división en lexías y su comentario referido a los cinco códigos
van precedidos o seguidos de fragmentos teóricos sobre muy diver­

427
sos aspectos relacionados con la pluralidad del texto, la lectura, los
códigos, etc., nos daremos cuenta de la originalidad del trabajo de
Barthes. No tiene nada que ver con una crítica de tipo tradicional, ni
tampoco con una crítica estrictamente estructuralista, y esto hasta en
el aspecto más exterior del libro.
Para terminar, diremos que en esta obra Barthes teoriza, al tiem­
po que practica, una concepción nueva del texto. El texto recobra su
valor etimológico y significa tejido, trenzado de sentidos diversos
que vienen de estos códigos connotativos. No hay, pues, un sentido
único del texto, sino una pluralidad de sentidos. Todos estos concep­
tos estaban ya anunciados en su obra Critique et Vérité.

d) La literatura como sistema semiológico

Barthes, en un libro tan temprano como Mythoiogies, 1957, pro­

pone un esquema del mito (mito tiene un sentido más amplio del
que tiene en antropología), que, como sistema semiológico segundo
o, como dirá en los Elementos de semiología, sistema connotativo,
nos puede valer para explicar el sistema literario. El esquema del
sistema mítico es el siguiente:

1. Significante
2. Significado
3. Signo [sentido] II. SIGNIFICADO [concepto]
I. SIGNIFICANTE [forma]

III. SIGNO [significación]

Aquí encontramos dos sistemas: el de la lengua (con numeración

arábiga en el cuadro) y el del mito (con numeración romana). El fun­
cionamiento del sistema mítico consiste en utilizar el signo (sentido)
de la lengua de la comunicación como significante (forma) de otro
sistema, en el que hay otro significado (concepto), ya propio del nue­
vo sistema, y un nuevo signo (significación), que es el signo mítico.
Ilustremos este funcionamiento con un ejemplo del mismo Bart­
hes: «...estoy en la barbería, se me ofrece un número de Paris-
Match. En la portada, un joven negro vestido con un uniforme fran­
cés hace el saludo militar, con los ojos levantados, fijados sin duda
en un pliegue de la bandera tricolor. Este es el sentido de la imagen.

428
 Pero, ¡nocente o no, veo bien lo que la imagen me significa: que
Francia es un Imperio, que todos sus hijos, sin distinción de color,
sirven fielmente bajo su bandera y que no hay mejor respuesta a los
detractores de un supuesto colonialismo que el celo con que este
negro sirve a sus pretendidos opresores. Me encuentro, pues, aquí
también, ante un sistema semiológico ampliado: hay un significante,
formado él mismo ya por un sistema previo (un soldado negro hace
el saludo militar francés); hay un significado (aquí es una mezcla
intencionada de francicidad y militarismo); hay finalmente una pre­
sencia del significado a través del significante» (1957: 200-201). Se­
gún esto, la literatura puede ser caracterizada también como un
mito, sobre todo la literatura tradicional, la que no cuestiona la sig­
nificación «literaria». Dice Barthes: «El consentimiento voluntario en
el mito puede, por otra parte, definir toda nuestra literatura tradicio­
nal: normativamente, esta Literatura es un sistema mítico caracteri­
zado: hay un sentido, el del discurso; hay un significante, que es
este mismo discurso como forma o escritura; hay un significado, que
es el concepto de literatura; hay una significación, que es el discurso
literario» (1957: 221). Todo intento de reducir la literatura a un sis­
tema semiológico simple supone una rebelión contra la Literatura, y
esto es lo que hace principalmente la poesía moderna, que intenta
transformar el signo en sentido, y tiene como ideal el llegar no al
sentido de las palabras, sino al sentido de las cosas mismas.
En sus Elementos de semiología, 1964, vuelve Barthes a hablar
de la literatura como un sistema semiológico segundo o connotativo.
El esquema que emplea en esta ocasión es el siguiente:

2 E R C

1 E R C

Donde: E = expresión; C = contenido; R = significación, relación

entre E y C. La definición de Barthes es: «Se dirá, pues, que un
sistema connotado es un sistema cuyo plano de expresión está cons­
tituido por un sistema de significación; los casos corrientes de con­
notación estarán evidentemente constituidos por los sistemas com­
plejos en los que el lenguaje articulado forma el primer sistema (es,
por ejemplo, el caso de la literatura)» (1964b: 130). La literatura,
pues, es un sistema connotativo cuyo plano de la expresión es el
lenguaje. La esencia de la literatura está en ser un sistema, sin im­
portar los contenidos.

429
iV . T Z V E T A ÍM T O D O R 0 V

El búlgaro T. Todorov, nacido en 1939, ha desarrollado su labor

de crítico literario y teórico de la literatura en Francia, primero como
discípulo de Barthes y después como investigador en el CNRS (Cen­
tre National de Recherches Scientifiques) y en la Ecole Pratique des
Hautes Éíudes. De su importancia para el conocimiento de los for­
malistas rusos en Francia, ya hemos hablado. Codirector de la revista
Poétique, a partir de su aparición en 1970, ha seguido desarrollando
una labor de difusión en Francia de textos importantes para la teoría
literaria, producidos en otros países. Así, en Poétique se han publi­
cado textos de Mukarovsky, Khlebnikov, Tinianov, por lo que se re­
fiere a países del Este, y de autores americanos o alemanes, no su­
ficientemente conocidos en Francia, como N. Frye, W. C. Booth, W.
K. Wimsatt o W. Kayser. También han aparecido en esta revista artí­
culos introductorios al New Criticism americano o a los estudios de
poética en Rusia después de los formalistas. El mismo Todorov ha
reunido los más importantes trabajos de Jakobson, desde su etapa
como miembro del Círculo Lingüístico de Moscú hasta los más re­
cientes escritos sobre literatura, en un importante volumen titulado
Questions de poétique, 1973.
Junto a esta labor de difusión en Francia de la teoría literaria
hasta entonces desconocida, que tan enriquecedora ha sido para la
crítica francesa, hay que tener en cuenta la importancia de la teori­
zación literaria de Todorov ya desde el principio. En los números de
Communications, varias veces mencionados, se encuentran trabajos
de Todorov en la línea de una búsqueda de modelos relacionados
con la lingüística para el estudio de la literatura. En la etapa más
floreciente de la nouvelle critique (1964-1970) se sitúan las principa­
les obras de Todorov sobre la poética (teoría de la literatura) o sobre
la narración, que pasamos a reseñar brevemente.
En su obra Littérature et signification, 1967, se reúnen trabajos de
tipo teórico sobre la narración, y un análisis de Las amistades peli­
grosas, de C. de Lacios. Aquí estudia la significación del enunciado
articulada en tres planos: en su aspecto referencial (lo que el men­
saje evoca); en su aspecto literal (lo que el mensaje es en sí mismo),
y en su proceso de enunciación (el lado relativo a los acontecimien­
tos). Excluye, sin embargo, los medios lingüísticos por los que se
manifiestan los procedimientos o las figuras de la narración. Al final
de este libro encontramos también un apéndice sobre los «Tropos y
figuras», que testimonia el interés de los representantes de la nou-

430
 velle critique por la retórica, según vimos en Barthes y según vere­
mos en Genette.
La obra colectiva Qu'est-ce que le structuralisme, 1968, recoge un
trabajo de Todorov sobre la Poética que ilustra perfectamente lo que
podría ser la teoría estructuralista de la literatura.
Si en la obra anterior expone Todorov su concepción de la lite­
ratura, en su Gramática de! Decamerón, 1969, desarrolla un modelo
de la narración, aplicado a los cuentos de Boccaccio. Teóricamente,
la posibilidad de una gramática universal, tal como se postula en
diversos momentos de la historia de la lingüística (los modistas de
los siglos XIII y XIV, el racionalismo de los siglos XVII y XVIII, la
lingüística danesa del siglo XX, o Chomsky más recientemente), jus­
tificaría el intento de buscar una gramática universal también para el
relato: «A nuestro modo de ver, el universo de la narración obedece
igualmente a la gramática universal.» Distingue en el relato tres as­
pectos muy generales: el semántico, constituido por los contenidos
más o menos concretos que aporta; el sintáctico, combinación de las
unidades entre sí; el verbal, que son las frases concretas a través de
las cuales nos llega el relato.
En su estudio del Decamerón, trata sobre todo del aspecto sintác­
tico, muy poco del semántico, y nada del verbal. En el aspecto sin­
táctico, la unidad básica es la oración, unidad indescomponible que
puede presentar varios tipos de relaciones, según tres órdenes: ló­
gico, temporal y espacial. El conjunto de oraciones susceptible de
formar una historia independiente es la secuencia. Dentro de las ora­
ciones, diferenciará distintas categorías (nombre, adjetivo, verbo), re­
feridas a su función narrativa. Baste esta enumeración de cuestiones
tratadas para darnos cuenta del carácter estructural del trabajo, que,
como el mismo Todorov señala, tiene en cuenta las teorías del relato
de los formalistas rusos, de V. Propp, de C. Bremond y de Greimas.
La Introduction á la littérature fantastique, 1970, intenta precisar
las características estructurales y temáticas de este género literario,
apoyándose tanto en una teoría como en una práctica analítica cla­
ramente estructuralistas, de acuerdo con su concepto de la literatura.
Aquí atiende principalmente al aspecto verbal y semántico.
Poétique de la prose, 1971, es una serie de artículos, escritos en­
tre 1964 y 1969, donde predominan los relacionados con la construc­
ción de una teoría de la narración: tipología de la novela policíaca,
la gramática del relato, el secreto del relato, las transformaciones
narrativas, la búsqueda del relato, son algunos de los temas trata­
dos.
Hacia 1972 se observa en el quehacer de Todorov cierto aleja­
miento de los temas de teoría de la narración y un interés por la

431
 semántica. En la revista Poétique, 1972, publica una «Introduction á
la symbolique»; en la misma revista, en 1974, publica unas «Recher­
ches sur ie symbolisme linguistique»; en 1974 y 1975 desarrolla su
seminario titulado Rhétorique et symbolique: les théories de l'inter-
prétation. Fruto de estos trabajos es el libro Théories du symbole,
1977, donde hay una historia de la semiótica, es decir, una historia
del pensamiento occidental, desde los griegos hasta la retórica y
Freud, sobre el signo. Las alusiones al lenguaje literario son, natu­
ralmente, constantes.
También es consecuencia de su trabajo en esta época el libro de
1978, Symbolisme et interprétation, que amplía las relaciones entre
teoría del signo y los problemas de la interpretación.
Otra obra de 1978, Les genres du dlscours, testimonia el despla­
zamiento de interés del estructuralismo a problemas que tienen que
ver con la pragmática literaria, con el funcionamiento del discurso
literario. No faltan discusiones teóricas sobre la definición de la lite­
ratura, o sobre la noción de género —en relación con la teoría de los
actos de lenguaje—. El título del libro es un homenaje a Bajtín.
A Bajtín y su círculo dedica Todorov un trabajo en 1981, MikhaJi
Bakhtine. Le principe dialogique. Esta obra ilustra una faceta cons­
tante en el quehacer de Todorov como historiador de la teoría lite­
raria, según se ve en sus muchos artículos aparecidos, principalmen­
te en la revista Poétique, sobre estos asuntos.
Después de una incursión en temas históricos, con su La conqué-
te de i'Ámérique, 1982, Todorov ha publicado un libro en 1984, Cri­
tique de la critique, que es importante porque explica un cambio
muy notable de actitud ante la crítica. Allí hay un repaso de los au­
tores que más le han interesado (formalistas, Sartre, Blanchot, Bart-
hes, Bajtín, N. Frye, lan Watt), un constante referirse a la definición
de la literatura, y una propuesta de crítica dialógica —nótese la in­
fluencia de Bajtín—, actitud nueva de Todorov ante el texto. Léase el
último trabajo «Une critique dialogique?», que explica perfectamente
el carácter de la crítica dialógica —¡a que busca la verdad— frente a
dogmatismo, inmanentismo o pluralismo. El siguiente párrafo puede
sintetizar la nueva postura de Todorov:

«[...] para que haya diálogo, es necesario que la verdad sea propuesta
como horizonte y como principio regulador. El dogmatismo acaba en
monólogo del crítico; el inmanentismo (y consiguientemente el relativis­
mo), en el del autor estudiado; el puro pluralismo, que no es más que
la suma aritmética de muchos análisis inmanentes, en una copresencia
de voces que es también ausencia de escucha: muchos sujetos se ex­
presan, pero ninguno tiene en cuenta sus divergencias con los otros. Si
se acepta el principio de la búsqueda común de la verdad, entonces se
practica ya la crítica dialógica» (1984: 187).

432
 Parece que Todorov está muy alejado del optimismo estructura-
lista de los años 60 en la descripción inmanente y formal del texto
literario.

V. GÉRARD GENETTE

Si Todorov es el introductor de teorías foráneas dentro de la crí­

tica francesa, G. Genette es el buscador de semejanzas entre las nue­
vas teorías y ciertos autores franceses anteriores, o toda la tradición
retórica occidental. Así, en su obra, que significativamente lleva el
título de Figures, I, II, III (1966, 1968 y 1972, respectivamente), son
muy frecuentes las citas y comentarios de las teorías de A. Thibau-
det, P. Valéry o la vieja retórica. Y aunque obedece fundamentalmen­
te al proyecto de la nouvelle critique en busca de una teoría de la
literatura (poética) y una crítica estructuralistas, no deja de tener en
cuenta constantemente las aportaciones de la estilística u otros tipos
de crítica literaria, que él intenta aprovechar dentro del modelo de
una teoría estructuralista.
Genette, como Barthes y Todorov, desarrolla su labor en la École
Pratique des Hautes Études, colabora en la revista Communications,
es codirector de la revista Poétique y sigue en el consejo de redac­
ción. Ha hecho una historia del pensamiento occidental sobre la
cuestión de la motivación lingüística (de la relación del significante
con la realidad referida), problema que se plantea en el Crátilo de
Platón. Fruto de este trabajo es su obra Mymologiques.
Los dos primeros tomos de su obra Figures son una recopilación
de artículos, y el último volumen, titulado Discours du récit, está de­
dicado casi completamente a un análisis narrativo de la obra de
Proust. En los artículos de Genette se pueden apreciar tres corrientes
dominantes: primero, una atención a la teoría literaria; segundo, una
práctica de la crítica literaria, y tercero, una preocupación por las
aportaciones de la retórica. En el prólogo al tomo III de Figures, que­
dan caracterizados cada uno de estos campos: la teoría literaria sería
una teoría general de las formas literarias, una poética; la crítica ten­
dría como función «mantener el diálogo de un texto y de una psique,
consciente y/o inconsciente, individual y/o colectiva, creadora y/o re­
ceptora»; la poética y retórica antiguas eran precisamente la teoría
de la literatura del pensamiento occidental hasta el Romanticismo.
Pero la diferencia entre la nueva poética y la poética antigua (retórica
y poética) es que, frente a la poética cerrada de los antiguos, la nue­

433
 va poética debe ser abierta, debe teorizar los posibles literarios y no
sólo las obras reales, ya producidas. Poética y crítica deben mante­
ner una relación de complementariedad.
Quizá el artículo donde mejor se expone la visión estructuralista
de Genette a propósito de la literatura sea el titulado «Structuralisme
et critique littéraire» (1966: 145-170). Entroncado con Lévi-Strauss y
con Barthes, concibe Genette la crítica literaria como la construcción
de estructuras a partir de los materiales ofrecidos por la obra, me­
diante dos operaciones: análisis y síntesis. El carácter moderado del
estructuralismo de Genette queda manifiesto cuando no se declara
totalmente contrario a una crítica hermenéutica (que recrea la inte­
rioridad de la obra), sino que ve cierta complementariedad entre esa
crítica, que toma la obra como sujeto, y la estructuralista, que la
toma como objeto.
Después de un breve trabajo sobre los géneros literarios, Intro-
duction á l'architexte, 1979, Gérard Genette demuestra su fidelidad a
los problemas literarios, e histórico literarios —en una línea no lejana
de la tradición filológica—, con sus dos últimos grandes trabajos:
Palimpsestes, 1982, y Seuils, 1987. En el primero trata del riquísimo
mundo de las relaciones que un texto literario puede mantener con
los anteriores (parodia, imitación, pastiche, reactivaciones genéricas,
prosificaciones y metrificaciones, etc.). En el segundo, se interesa por
el paratexto, es decir, por toda una serie de hechos literarios contex­
túales que sin duda tienen una comunidad de interés en la presen­
tación de la obra: peritexto editorial (formatos, cubiertas, coleccio­
nes...), nombre del autor, títulos, dedicatorias, prólogos, notas, entre­
vistas a propósito del libro, correspondencia... Como vemos, la
actividad desarrollada por Genette en estos trabajos es de la máxima
utilidad para el historiador de la literatura.
Para terminar, hay que mencionar la revisión de algunos concep­
tos y problemas de Figures III que hace Genette en Nouveau dis-
cours du récit, 1983.

VI. OTROS CRÍTICOS RELACIONADOS CON LA «NOUVELLE

CRITIQUE»

1. Bremond y Greimas

Junto a la obra de los tres autores tratados, que son los más
caracterizados representantes de la nouveUe critique, creemos que es

434
 necesario referirse a otros dos autores cuyos trabajos sobre la narra­
ción son de marcado carácter estructuralista, aunque ellos se hallan
en un plano más técnico que ideológico en el desarrollo de su labor.
Nos estamos refiriendo a C. Bremond y a A. J. Greimas. Del primero,
son importantes los artículos aparecidos en los números 4 y 8 de
Communications. El título del primer trabajo es «Le message narra-
tif», y en él Bremond hace una modificación del modelo de Propp.
El segundo, «La logique des possibles narratifs», sigue en esta mis­
ma línea de perfeccionamiento del modelo de Propp. Lo que intenta
Bremond es una tipología universal de ¡os relatos y, al mismo tiem­
po, un marco general para el estudio comparado de los comporta­
mientos del hombre, pues a los tipos narrativos elementales corres­
ponden las formas más generales del comportamiento humano. Una
obra extensa posterior a estos trabajos en su Logique du récit, que
se mueve dentro de las mismas preocupaciones.
En la Sémantique Structuraie, 1966, Greimas dedica una parte a
la construcción de un modelo de análisis más simple, capaz de ser
utilizado en un mayor número de descripciones, al tiempo que re­
duce el número de funciones que Propp diferenciaba en los cuentos.
Dentro de la labor teórica de Greimas, hay que señalar el estudio
que va al frente de la obra colectiva Essais de sémiotique poétique,
1972, donde propone un modelo del lenguaje poético y su análisis.
El trabajo se titula «Hacia una teoría del discurso poético».
Ejercicios prácticos de análisis semiótico textual, pueden encon­
trarse en su estudio sobre Maupassant, 1976. Actualmente, Greimas
es reconocido como una de las principales figuras de la semiótica
internacional. Véase su diccionario de semiótica, escrito en colabo­
ración con J. Courtés, 1979.

2. Julia Kristeva

La obra de Julia Kristeva desborda con mucho los planteamientos

de una teoría de la literatura, aunque, al situarse dentro de la semió­
tica, tenga que estudiar también la literatura. Nacida en Bulgaria
(1941), desarrolla su labor en Francia, primero como alumna de Bart-
hes y después como activa colaboradora de la revista Tel Quel. In­
fluida por la semiótica rusa, la ciencia que ella propone es una mez­
cla de semiología, psicoanálisis y marxismo. Y más que de una teo­
ría del signo, se trata de una teoría de las prácticas significantes, es
decir, su objeto se sitúa en las acciones (prácticas) que crean senti­
dos, que significan, dentro de la sociedad. La literatura es, pues, una

435
 práctica significante, entre otras, dado que el lenguaje es el lugar
privilegiado donde se manifiestan los nuevos sentidos creados en
una sociedad: «Dicho de otra manera, puesto que la práctica (social:
es decir, la economía, las costumbres, «el arte», etc.) es abordada
como un sistema significante «estruturado como un lenguaje», toda
práctica puede ser científicamente estudiada en tanto que modelo
secundario con relación a la lengua natural, modelada por esta len­
gua y modeladora de ella» (de la lengua) (1969: 27). Prefiere hablar
de texto, más que de literatura. Por otra parte, «la 'literatura' nos
aparece hoy como el acto mismo que capta cómo la lengua trabaja
e indica qué es lo que puede transformar mañana» (1969; 7). El se-
mioanálisis será la ciencia encargada de estudiar el texto, es decir,
el lenguaje (poético, literario u otro) donde se manifiestan superfi­
cialmente las transformaciones históricas en curso. La literatura no
es más que una práctica privilegiada de manifestación de estas
transformaciones.
No pretendemos, ni mucho menos, dar cuenta del complicado
sistema conceptual desplegado por Kristeva en sus trabajos, que va
desde la filosofía a la economía, desde las matemáticas a la lógica,
desde la lingüística al marxismo, o desde la retórica ai psicoanálisis.
La citamos, sin embargo, porque ilustra perfectamente una de las
direcciones del grupo de los críticos estructuralistas: la de los miem­
bros de Tel Quel, a partir de los 70 especialmente. Por otra parte,
muchos de estos elementos tampoco están ausentes del último Bart-
hes.

VI!. CONCLUSIÓN

Intentando resumir lo que es la crítica estructural-formalista fran­

cesa, diremos que históricamente su nacimiento puede situarse hacia
1963. Su máximo representante en esta época es Roland Barthes,
que enuncia los principios de lo que puede ser una crítica estructu-
ralista.
Si las influencias son variadas (formalismo, estructuralismo lin­
güístico y antropológico), resulta también difícil aislar un cuerpo ho­
mogéneo de teorías. Se podrían señalar como posiciones comunes:
1.—considerar el texto literario como un sistema finito de signos en
el interior del sistema de la lengua; 2.—la literatura no expresa la
personalidad del autor, ni representa la realidad, sino que su esencia
está en el sistema que forma la obra, y no en el mensaje; 3.—el

436
 método de análisis estructural consta de dos operaciones: aislar uni­
dades mínimas y recomponer después una unidad estructural; 4.—la
crítica no debe ser normativa, y 5.—interés por la retórica antigua,
que, al ser una simple clasificación de los recursos literarios, se pa­
recería bastante a una teoría literaria de tipo estructural.
Ya hemos visto que, entre los representantes de esta corriente
crítica, hay quienes son más radicales respecto a la crítica anterior,
y hay quienes buscan sus raíces en los críticos anteriores. Hay quie­
nes se dedican a un trabajo exclusivamente técnico, y hay quienes
tienen más en cuenta otras disciplinas (psicoanálisis, por ejemplo),
aunque sean utilizadas estructuralmente.
Por eso, a partir del año 70 creemos poder apreciar una cierta
dispersión del grupo. Y mientras los miembros de Tel Quel evolucio­
nan hacia posiciones parecidas a las representadas por Julia Kriste-
va, nace la revista Poétique, donde Todorov y Genette siguen desa­
rrollando una labor parecida a la de los años 60, es decir, su preo­
cupación se centra principalmente en una teoría de la literatura.
Roland Barthes, por su parte, parece mantenerse en una posición
intermedia, pero con una menor dosis del fervor estructuralista que
se apreciaba, por ejemplo, en sus Elementos de semiología o sus
trabajos en Communications, y una mayor inclinación al psicoanáli­
sis —ya no el de la primera época, representado por Bachelard, sino
el de Freud, Lacan o Melanie Klein. Entonces es cuando empiezan a
pesar más conceptos como e! de placer, deseo, texto, subversión,
que nunca estuvieron ausentes de su crítica.
La muerte de Roland Barthes corrobora físicamente una muerte
anterior del formalismo francés como conjunto coherente de intere­
ses centrados en la literatura. Por supuesto, las dos principales pu­
blicaciones periódicas relacionadas con la nouvelle critique dedicarán
números de homenaje a Roland Barthes, y en ellos se encontrarán
valoraciones, análisis y datos que interesan al historiador de la teoría
literaria (Poétique, 47; Communications, 36). Y seguirán apareciendo
recopilaciones de trabajos de Barthes con el título de Ensayos críti­
cos (Barthes, 1982 y 1984).
Todorov, por su parte, certifica el cambio de rumbo, tanto por su
dedicación a historiador de las teorías lingüísticas o literarias
—orientación que predomina en sus trabajos de la década de 1970—,
como por la confesión explícita de sus preferencias críticas actuales,
que él califica de «crítica dialógica» (Todorov, 1984: 179-193).
Sólo Gérard Genette parece continuar la misma línea de trabajo
centrado en el análisis y descripción de las estructuras literarias, se­
gún testimonian sus obras más recientes (Genette, 1982 y 1987).
En 1979, las palabras escritas por Lucien Dállenbach, acerca de

437
las fuerzas que guían la crítica francesa del momento, reflejan cla­
ramente el cambio de actitud:

«[...] consideración del sujeto y de la enunciación más allá de sus señales

lingüísticas, remozamiento del interés por lateoría de los géneros y el
juego intertextual, retorno forzoso de la historia, manía por la filosofía
analítica anglosajona, rush (asalto) a los actos de lenguaje, retorno de la
poética, que reniega de su fase jakobsoniana para convertirse sin vacilar
a la pragmática [...]» (1979: 258).

BIBLIOGRAFÍA

Dejando aparte la mención de los manuales que citamos en la

introducción general a la teoría de la literatura del siglo XX —en
ellos se encontrarán bastantes referencias a la nouvelle critique—•, se
dan a continuación los títulos fundamentales de los trabajos de los
formalistas franceses y sobre los formalistas franceses.

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441
 UM1DAD DIDÁCTICA V

LAS TEORÍAS DE LA LENGUA LITERARIA

 Se ha agrupado en esta unidad didáctica la presentación de orien­
taciones, bien definidas en el estudio de la literatura, que se carac­
terizan: por centrarse en el análisis del lenguaje; por partir del as­
pecto lingüístico, para fundamentar juicios más generales acerca de
la obra de arte literario; o por tomar como modelo la lingüística, en
la construcción de una teoría de la obra literaria.
Ejemplo de la primera actitud serían las investigaciones que tra­
tan de precisar, hasta en los últimos detalles, las peculiaridades de
la lengua literaria —estilística de la lengua, estilística estructural y
estilística generativa son ejemplos de esta orientación—. En la crítica
idealista se encontrará el ejemplo de fundamentación lingüística de
los juicios y valoraciones estéticas de la obra literaria. En el «Círculo
Lingüístico de Praga» —especialmente en J. Mukarovsky—, y en la
teoría glosemática de la literatura, se encontrarán ejemplos de cons­
trucciones de sistemas, referidos a la obra de arte literaria, construi­
dos según un modelo proporcionado por la teoría lingüística.
Entiéndase lo dicho anteriormente como observación general
acerca de las notas predominantes, no como relación de caracterís­
ticas excluyentes en cada una de las escuelas referidas. Lo que sí
está claro, en cualquier caso —y esto es lo que justifica la presen­
tación bajo un mismo rótulo—, es el papel importantísimo, y en mu­
chos casos protagonista, que la lingüística tiene en las escuelas de
crítica que se van a estudiar.
El centrar el análisis de la obra en el minucioso estudio del texto
y sus propiedades lingüísticas, es característica que se deriva de lo
anterior.

444
 Tema 21

LAS ORIENTACIONES DE LA ESTILÍSTICA. LA CRÍTICA

IDEALISTA

Resumen esquemátieo

I. Introducción.
1. Crisis del estudio del lenguaje literario.
2. Estilo y estilística.
3. Los aspectos psicológicos en la lingüística.
a) La escuela idealista alemana.
b) La escuela saussureana.
4. Estilística de la expresión y estilística del individuo.
5. Estilística y retórica.

II. Las corrientes estilísticas.

1. Las clasificaciones de Pierre Guiraud.
2. La clasificación de A. Yllera.
3. Otras clasificaciones.

III. Crítica idealista o estilística genética.

1. El lenguaje como creación.
2. La escuela alemana.
a) Karl Vossler.
b) Leo Spitzer.
c) Valoración. Otros cultivadores de la estilística.
3. La escuela española.
a) Dámaso Alonso.
b) Amado Alonso.

445
I. INTRODUCCIÓN

1. Crisis del estudio del lenguaje literario

Si hasta el siglo XVIII el arte literario es estudiado por la poética

y la retórica, a partir del Romanticismo se ve que el carácter pres-
criptivo de estas disciplinas está en contradicción con la nueva visión
de la literatura. En efecto, a partir de finales del siglo XVIII, la lite­
ratura se ve menos como reflejo de un mundo exterior que como
expresión de la vivencia personal de una realidad. Y esto responde
a dos visiones del mundo que pueden llamarse: esencialista (mundo
clásico) y existencialista (mundo moderno). Para el mundo clásico,
todas las cosas y sentimientos preexisten al hombre, y entonces lo
único que puede hacer el escritor es reencontrar esta realidad que le
es exterior. De ahí el carácter preceptivo de la retórica, disciplina que
aconseja al escritor cómo hablar de la realidad externa. A partir del
Romanticismo, sin embargo, la literatura se fija como tarea el expre­
sar la experiencia de los hombres. De este modo, el lenguaje ya no
es el reflejo de una forma exterior en el espejo del hombre, sino el
medio de expresar la experiencia del hombre, vivida individualmente
por cada uno de ellos. Es sintomático que Condillac, en su Art d'écri-
re, diferencie una lengua lógica y una lengua de la pasión o lengua
natural.
A partir de este momento, la retórica se convierte en una serie
de recetas para escribir bien, pero deja de ser la ciencia de la lite­
ratura moderna, en cuanto que no se ha preocupado por el análisis
de la expresión particular de las vivencias de un autor.

2. Estilo y estilística

El camino para comprender el estilo de un autor pasa por su len­

guaje, que ya no es visto como algo fijo, sino como expresión de un

447
pensamiento. Recuérdese que es en el siglo XIX cuando Humboldt
habla del lenguaje como ergon y energeia. Se reconoce, pues, un
poder creativo al lenguaje, y este poder creativo es el que utiliza el
escritor para expresar su vivencia de la realidad. El resultado lingüís­
tico de esta expresión del pensamiento constituye el estilo de un
escritor.
— La estilística sería el estudio de la expresión lingüística propia de
una obra, un autor o una época. Bien es verdad que se puede: o
poner el acento en el estudio de la utilización de los mecanismos
lingüísticos, y en este caso la estilística se sitúa en el nivel lingüístico
de la expresión; o tratar la expresión del pensamiento desde el pun­
to de vista de su elaboración, su desarrollo, su exposición, y, final­
mente, la obra en relación con todas las circunstancias que la moti­
van. En el segundo caso, el estilista busca más una ciencia de la
literatura. La estilística es, pues, una ciencia de la expresión y una
crítica de los estilos individuales.

3. Los aspectos psicológicos en la lingüística

Así pues, con el Romanticismo el estilo es la expresión del genio

individual, idea que se relaciona con la también romántica de un
genio lingüístico nacional (Humboldt). Ahora bien, una vez destruida
la capacidad de la retórica, como estudio de las propiedades lingüís­
ticas individuales de un escritor, no surge inmediatamente la disci­
plina capaz de encargarse del estudio de este carácter individual de
la expresión. Y esto se debe en gran parte al desinterés mostrado
por la lingüística positivista del siglo XIX hacia todas las propiedades
psicológicas de la expresión lingüística. El positivismo concibe el len­
guaje como un objeto concreto que se puede descomponer en ele­
mentos, y se interesa en las causas materiales de los fenómenos
lingüísticos (historicismo). Su modelo de estudio del lenguaje está
basado en el modelo de las ciencias naturales.
Dado que el estilo es de origen individual y de naturaleza psíqui­
ca, sólo podrá ocupar un lugar en el estudio del lenguaje cuando la
lingüística se preocupe por la psicología. Y esto ocurre con dos co^
rrientes lingüísticas de principios del siglo XX: la escuela idealista
alemana y la escuela saussureana. Esta última escuela supone una
renovación del positivismo, al adaptar sus métodos a una observa­
ción del pensamiento y de la vida.

448
a) La escuela idealista alemana

La escuela idealista alemana recoge la distinción humboldtiana

del lenguaje como ergon y como energeia. Este segundo aspecto se
refiere al poder creador del lenguaje por parte del individuo: el len­
guaje no es una cosa, sino un proceso. Para Wundt (1832-1920) y
Hugo Schuchardt (1842-1927) el lenguaje es una creación del indivi­
duo, y esta creación individual se generaliza por la imitación de una
sociedad que la adopta. De aquí la importancia primordial de un he­
cho de estilo. El estilo se refiere a todo elemento creador del len­
guaje. La escuela idealista alemana se forma en torno a H. Schu­
chardt y sus sucesores Karl Vossler y Leo Spitzer, y se ve reafirmada
por el antirracionalismo de B. Croce (el lenguaje no es más que ex­
presión individual).

b) La escuela saussureana

Por su parte, la escuela saussureana tiene también en cuenta la

distinción de Humboldt, cuando habla de langue (elemento social,
fijo: ergon) y parole (elemento individual, creador: energeia). Aun­
que esta concepción del lenguaje está claramente emparentada con
la idealista, se diferencian, sin embargo, en cuestión de métodos,
pues la escuela francesa gusta más de un estudio analítico de los
hechos que de una subordinación intuitiva al «espíritu». La escuela
saussureana, más que del estudio de los estilos individuales, se
preocupa por los estilos colectivos, por los hechos de lengua consi­
derados en sus relaciones con los grupos sociales, culturales, nacio­
nales... Preocupación ésta que también está entre los representantes
del idealismo, pero con métodos diferentes, más subjetivos.

4. Estilística de la expresión y estilística del individuo

De aquí van a surgir dos escuelas clásicas de estilística, que Gui-

raud caracteriza de la siguiente manera: estilística de la expresión,
que estudia las relaciones de la forma con el pensamiento; estilística
del individuo, que es una crítica del estilo, de las relaciones de la
expresión con el individuo o la colectividad que la crea y emplea: es
un estudio genético. Dice P. Guiraud: «La estilística de la expresión
no sale del lenguaje, del hecho lingüístico considerado en sí mismo;
la estilística del individuo estudia esta misma expresión en relación
con los sujetos que hablan» (1955: 37). La primera considera las es-

449
tructuras y su funcionamiento en el interior del sistema de la lengua,
es descriptiva; la segunda determina sus causas, es genética; la pri­
mera se relaciona con la semántica o estudio de las significaciones;
la segunda es una estilística de las causas, y se relaciona con la
crítica literaria.

5. Estilística y retórica

Estas dos estilísticas se pueden relacionar con dos aspectos de la

retórica, en cuanto que ésta puede considerarse como gramática de
la expresión y como instrumento crítico. Por eso, dice Guiraud que
«en la medida en que quiere ser una ciencia de la expresión, la es­
tilística es una retórica». Pero es distinta de la retórica antigua, en
cuanto que se basa en una nueva definición de la función del len­
guaje y de la literatura. El postulado a partir del que se define la
estilística como nueva retórica es que el estilo es el hombre. Para
las relaciones entre estilística y retórica, véase Fernández Retamar
(1958: 22-24).

li. LAS CORRIENTES ESTILÍSTICAS

Entramos ya en otra cuestión: ¿cuántas corrientes estilísticas se

pueden diferenciar? Pues si, en sentido amplio, entendemos por es­
tilística el estudio del estilo literario, es evidente que todos los teó­
ricos y críticos de la literatura son estilistas, en cierta manera. Por
necesidades académicas, sin embargo, y entendiendo el término es-
tilística como caracterizador de algunas corrientes concretas de críti­
ca literaria del siglo XX, reseñamos seguidamente las distintas divi­
siones en escuelas que se han hecho. Sintomáticamente los mismos
representantes de estas corrientes suelen adoptar el nombre de es­
tilística como el de la disciplina a la que adscriben sus investigacio­
nes.

1. Las clasificaciones de Pierre Guiraud

P. Guiraud (1955) diferencia las siguientes tendencias: 1) estilísti­

ca descriptiva o estilística de la expresión (Bally y la escuela france­

450
sa); 2) estilística genética o estilística de! individuo (L. Spitzer, Dá­
maso Alonso); 3) estilística funcional (a partir de las funciones del
lenguaje diferenciadas por Jakobson); 4) estilística estructural (M.
Riffaterre, S. R. Levin). A estas estilísticas, habría que añadir la esti­
lística del habla o explicación de textos. En otra ocasión (1969: 27)
hace Guíraud una enumeración y caracterización de los tipos de es­
tilística un tanto diferente. Traducimos:

«Se tienen, pues, cuatro estilísticas:

a) La estilística textual o crítica estilística o explicación de los

textos con vistas a señalar, describir o interpretar los efectos de es­
tilo en su contexto particular. Lo que constituye una estilística del
habla.
b) Una estilística de la lengua que tiene por objeto clasificar los
efectos de estilo de acuerdo con las categorías que los engendran.
Estilística que es triple:
b. 1) Una estilística descriptiva (en lengua) que es un inventario
de los valores estilísticos de la lengua (común) y, por consiguiente,
de los medios que ésta ofrece a la elección del escritor, con vistas a
los efectos particulares en el texto.
b.2) Una estilística funcional que es el estudio de los valores
estilísticos en función de las necesidades específicas de la comuni­
cación; es decir, en el sentido más amplio, del género.
b.3) Una estilística genética que es el estudio de los medios es­
tilísticos propios de un escritor o un grupo de escritores, en la me­
dida en que la elección que hace de algunos de ellos está determi­
nada por su cultura, su visión del mundo, su temperamento, etc.
Son estas cuatro estilísticas las que tenemos que examinar ahora;
bien entendido que ellas se encuentran raramente puras y que en la
mayor parte de los críticos los puntos de vista se entremezclan se­
gún la obra estudiada y según el acercamiento postulado».

A la hora de asignar nombres concretos a cada uno de estos ti­

pos de estilística, Guiraud habla de Bally en la estilística descriptiva;
de Leo Spitzer en la estilística genética; de R. Jakobson como punto
de partida de una estilística funcional; de Cressot, Marouzeau, Bru-
neau, R. Jakobson, S. R. Levin, M. Riffaterre en la crítica del estilo y
la explicación de textos. Como vemos, en esta segunda clasificación
de Guiraud, la estilística estructural pasa a la estilística del habla (crí­
tica del etilo y explicación de textos).

451
2. La clasificación de A. Yllera

Alicia Yllera (1974) diferencia las siguientes corrientes: 1) estilís­

tica gramatical y retórica: estaría representada por la reinterpretación
que actualmente se hace de la retórica clásica, como puede ejempli­
ficarse en la obra del Groupe p (1970); 2) estilística de ¡a lengua y
estilística descriptiva: Ch. bally, Bruneau, Cressot, y hoy continuada
por Robert Sayce, Stephen Ullmann, Frédéric Deloffre, etc.; 3) estilís­
tica histórica e individual: Auerbach (estilística concebida como his­
toria de la cultura) y estilística idealista (Vossler, Leo Spitzer, inclu­
yendo aquí también el estudio de la estilística española —Dámaso
Alonso, Amado Alonso—); 4) estilística estructural y funcional. A.
Yllera señala la dificultad de caracterizar este último grupo, donde
habría que incluir todos los estudios de poética o semiología de la
obra literaria, y nota «la imposibilidad de escindir los estudios de
estilística estructural y de poética literaria». Un poco antes ha dicho:
«Estilística, poética y semiótica literaria no son sino formas diferen­
tes de una misma intención que, buscando un método adecuado, se
ha visto sucesivamente ligada a la filología, a la lingüística y hoy a
la semiótica» (1974: 31). Se limita a incluir en este apartado unos
autores representativos: M. Riffaterre, Jean Cohén, Pierre Guiraud,
Samuel R. Levin y el checo Lubomir Dolezel.

3. Otras clasificaciones

Todavía podemos reseñar la clasificación de la estilística propues­

ta por Gérald Antoine (1968). Distingue Antoine una estilística de las
formas y una estilística de los temas. La primera, cualquiera que sea
la escuela de la que procedan sus adeptos, «toma como punto de
partida sólo el dato en sentido estricto, que es ya el conjunto de los
medios de expresión de que se compone una obra, ya uno de estos
medios de expresión considerado como más especialmente 'perti­
nente'» (1968: 241). Todavía distingue dos corrientes dentro de la
estilística de las formas, según que el objeto sea tratado como un
sistema de valores o de efectos al servicio de una intención de sig­
nificación procedente del autor —tal es la orientación común a Ch.
Bruneau, J. Marouzeau, G. Devoto, L. Spitzer, P. Guiraud al principio
de sus investigaciones, y M. Riffaterre también al comienzo de sus
trabajos— o como una posibilidad de recepción y de percepción in­
cesantemente ofrecida por el lector (o el oyente)— tal es la orienta­

452
 ción de M. Riffaterre—. La estilística de los temas intenta el análisis
de los significados, y quiere rehacer el camino que ha seguido el
artista. En esta segunda corriente incluye G. Antoine a: R. Barthes,
G. Poulet, J. P. Richard, J. Starobinski, G. Bachelard, M. Foucault,
J.-P. Sartre y E.-R. Curtius.
Aún podríamos citar a H. Hatzfeld y su diferenciación de una es­
tilística de la retórica o de figuras de estilo (Lausberg), y una estilís­
tica de la expresión. Esta última se subdividiría en dos: estilística
lingüística (Bally, Bruneau, Marouzeau) y estilística literaria (Vossler,
L. Spitzer, Dámaso Alonso). Pero H. Hatzfeld es partidario de una
sola estilística, «que es siempre lingüística, en cuanto al máximum
del material utilizado, psicológica en cuanto a la motivación, y al
mismo tiempo estética en cuanto a la forma exterior de un enuncia­
do» (1975: 29). Claro que este deseo de Hatzfeld responde más a
una declaración programática que a una caracterización de las dife­
rentes escuelas estilísticas.
La consecuencia que podemos sacar, del repaso de estas clasifi­
caciones de la estilística, es que no está claro qué tipo de estudios
tienen que calificarse de «estilísticos» —hemos visto que investiga­
ciones de tipo estructuralista se incluyen en la estilística, y hasta es­
tudios de tipo temático son tenidos por G. Antoine como «estilística
de los temas»—, ni si la estilística es sólo un movimiento histórico
acabado y bien definido.
Ateniéndonos a las clasificaciones comúnmente aceptadas, po­
demos distinguir tres tipos de estilística: 1) la crítica idealista (la que
Guiraud llama «estilística genética»): en este movimiento incluimos
a Vossler, L. Spitzer y la estilística española (Dámaso Alonso y Ama­
do Alonso); 2) la estilística de la lengua (la que Guiraud llama «es­
tilística descriptiva» o «estilística de la expresión»), arranca de Bally
y está representada especialmente por autores franceses; 3) estilís­
tica estructural o funcional, donde estudiaríamos como maestros re­
presentativos a R. Jakobson, M. Riffaterre, Groupe p, S. R. Levin y
Guiraud.

!IE. CRÉTICA IDEALISTA O ESTILÍSTICA GENÉTICA

1. El lenguaje como creación

Si la escuela saussureana se dedica al estudio de los hechos de

lengua, de los rasgos lingüísticos originales de un autor o de una

453
obra, y deja a la crítica y a la explicación de textos el cuidado de
integrar estos rasgos y explicarlos dentro de una situación específica,
la estilística idealista se empeña en el estudio de los hechos de habla
y en la crítica de las obras dentro de la totalidad de su contexto. Se
emparienta, pues, con la crítica literaria.
Para los idealistas, no hay diferencia entre el uso individual y un
sistema lingüístico abstracto. Es más, sólo es posible un estudio del
lenguaje en su manifestación individual, creativa, y, por tanto, esté­
tica. Del doble aspecto del lenguaje (ergon y energeia ), sólo les im­
porta el lado creador, que es el que verdaderamente se manifiesta.
El otro (el lenguaje como ergon) sólo es asequible después de una
abstracción. Por otro lado, esta manifestación individual, por ser
creadora, es estética. De ahí la asimilación que hace Croce de la lin­
güística a la estética. Oigamos las siguientes palabras de Croce: «El
lenguaje es una creación perpetua; lo que se expresa una vez con la
palabra no se repite más que como reproducción de lo ya producido;
las siempre nuevas impresiones dan lugar a cambios continuos de
sonidos y de significados, o sea, a expresiones siempre nuevas. Bus­
car la lengua modelo es, entonces, buscar la inmovilidad del movi­
miento. Cada uno habla y debe hablar, según los ecos que las cosas
despiertan en su espíritu, es decir, según sus impresiones» (1902:
236). Esto por lo que se refiere a la consideración del lenguaje sólo
como energeia. Por lo demás, afirma Croce que «todos los proble­
mas científicos de la lingüística son los mismos problemas de la Es­
tética, y que los errores y la verdad de la una son los errores y la
verdad de la otra». Y más abajo: «A un cierto grado de elaboración
científica, la Lingüística, en cuanto filosofía, debe fundirse en la Es­
tética» (1902: 237). Toda obra estética es fruto de una impresión, y
lo único que debe hacer el crítico es reproducir lo más exactamente
posible la impresión o intuición que dio lugar a la obra de arte.

2. La escuela alemana

a) K. Vossler (1872-1949)

Influido por la concepción croceana del lenguaje, Vossler ataca la

teoría positivista del lenguaje en sus dos obras juveniles: Positivismo
e idealismo en la lingüística (1904) y El lenguaje como creación y
evolución (1905). Allí ya se proclama partidario de la concepción
idealista preconizada por Croce. Otras obras importantes, para el co­
nocimiento del pensamiento vossleriano, son: La cultura de Francia

454
 reflejada en la evolución de su idioma (1913) y Espíritu y cultura en
el lenguaje (1925).
Así explica Amado Alonso el pensamiento lingüístico de Vossler,
en el prólogo a su traducción de Filosofía del lenguaje: «Si el len­
guaje es acto de espíritu (enérgeia) y las formas fijadas no son más
que el producto (ergon) de esta actividad, y si toda actividad concre­
ta de espíritu lo es sin remedio de un espíritu individual, será nece­
sario por principio goznar la ciencia entera del lenguaje en ese quicio
del espíritu individual. Partiendo de ahí, pero sólo partiendo de ahí,
podrá luego la lingüística colectar y estudiar cuantos productos o
formas comunalmente fijadas quiera. Y como en ninguna ocasión se
muestra la acción del espíritu individual tan eminentemente como en
la poesía, ahí, en la obra de arte de la palabra, buscará de preferen­
cia el lingüista sus materiales de estudio» (Vossler, 1923: 11-12). No­
temos que la asimilación de lenguaje y estética, de acto creador in­
dividual y lenguaje, sólo es una parte del concepto vossleriano del
lenguaje. Junto a este aspecto, que sin duda tiene la primacía, y en
esto es clara la huella de Croce, Vossler no olvida el lado colectivo,
lo que Saussure constituye en objeto de la lingüística bajo el nombre
de langue —opuesto a lenguaje y habla—. Ahora bien, Vossler no
elimina ninguno de los dos aspectos en su concepción del lenguaje,
sino que éste, como fenómeno espiritual, consiste en el ir y venir de
un polo al otro, pues, dice A. Alonso, «la creación individual nace ya
orientada por y hacia las condiciones del sistema espectante, y el
sistema de la lengua no tiene ni posible funcionamiento ni posible
historia más que gracias a la intervención de los individuos concre­
tos que la hablan» (Vossler, 1923: 16).
Si nos hemos detenido en las teorías lingüísticas de Vossler, es
porque esto tiene interés para comprender su práctica crítica. Así,
aunque parte de la consideración del aspecto creativo del lenguaje
en el individuo —y este aspecto se manifiesta especialmente en la
poesía—, no olvida, sin embargo, el aspecto social; y Vossler inten­
tará explicar cómo el escritor se forma, crea dentro de una lengua
donde pesan los elementos históricamente conformados. La estilís­
tica o crítica estética estudia el lenguaje como creación individual y
estética. En Vossler predomina una orientación lingüístico-estética
que presta atención a la atmósfera en que el escritor crea su obra.
De ahí la preferencia por el estudio de un autor, una época, dentro
de su concepción un tanto filosófica de la crítica, en vez de estudiar
solamente un texto. La estilística de Vossler, que se preocupa por el
lenguaje literario como creación individual, es una estilística del ha­
bla.
Vossler ha dedicado bastante atención a la literatura española e

455
influye en Spitzer, aunque éste se olvida un tanto del historicismo
de su maestro.

b) Leo Spitzer (1887-1960)

El vienés L. Spitzer se formó en el positivismo filológico y litera­

rio, y tuvo como maestros a Meyer-Lübke y Felipe Augusto Becker.
Ahora bien, la fría erudición positivista le dejaba totalmente extraño
al sentimiento que él experimentaba ante una lengua, y el francés
que estudiaba, por ejemplo, Meyer-Lübdke «no era la lengua de los
franceses, sino un conglomerado de evoluciones inconexas, separa­
das, anecdóticas y sin sentido» (1955: 10). Y por lo que se refiere a
la enseñanza de la literatura, según la practicaban los positivistas,
opina Spitzer: «En esta actitud positivista, los hechos exteriores se
toman tan en serio sólo para eludir la respuesta al problema real:
¿por qué, en resumidas cuentas, se produjeron los fenómenos que
llamamos Pélérinage y École des femmes?» (1955: 11). Si tenemos
en cuenta que, según Spitzer, a nuevo clima cultural responde un
nuevo estilo lingüístico, comprenderemos su interés por una disci­
plina —la estilística— que sirva de puente entre la lingüística y la
historia literaria.
En 1910, sin conocer todavía las teorías de Vossler, Croce ni
Freud, escribe su tesis sobre Rabeiais, donde muestra que los neo­
logismos del autor francés están en relación con la tendencia a la
creación de un mundo irreal.
Entre 1920-1925, los escritos de Spitzer están dentro del ambiente
freudiano de la época y tienden a probar que «algunos rasgos de
estilo característicos de un autor moderno y que se repiten con bas­
tante regularidad en su obra, se relacionan con centros afectivos (no
morbosos, como en Freud) de su alma, con ideas o sentimientos
predominantes».
Volvemos ahora a la cuestión de la estilística, disciplina que llena
el hueco entre lingüística e historia de la literatura. Seguimos la ex­
posición del pensamiento de Spitzer tal y como él mismo lo hace en
una conferencia del año 1948, en la Universidad de Princeton, que
lleva por título «Lingüística e historia literaria». Fie aquí la razón de
la importancia de la estilística: «Ahora bien, puesto que el documen­
to más revelador del alma de un pueblo es su literatura, y dado que
esta última no es otra cosa más que su idioma, tal como lo han
escrito sus mejores hablistas, ¿no podemos abrigar fundadas espe­
ranzas de llegar a comprender el espíritu de una nación en el len­
guaje de las obras señeras de su literatura?» (1955: 20). No tenemos
que detenernos en los ecos de la teoría croceana del lenguaje igual

456
 a estética. El lenguaje literario, al ser más creativo, sería más repre­
sentativo. Por otra parte, es clave en el pensamiento de Spitzer, para
la posibilidad de estudiar la cultura de una nación, la fundamenta-
ción psicológica de su concepción del estilo, ya que «toda desviación
estilística individual de la norma corriente tiene que representar un
nuevo rumbo histórico emprendido por el escritor; tiene que revelar
un cambio en el espíritu de la época, un cambio del que cobró con­
ciencia el escritor y que quiso traducir a una forma lingüística for­
zosamente nueva» (1955: 21). Así, por medio del lenguaje se pasa al
alma del escritor.
Por lo que se refiere al creador, su pensamiento, su alma, «es
como una especie de sistema solar, dentro de cuya órbita giran atraí­
das todas las categorías de las cosas: el lenguaje, el enredo, la tra­
ma, son solamente satélites» de este sistema. El lingüista y el crítico
literario deben remontarse a la causa latente de estos recursos lite­
rarios y artísticos.
Si el crítico accede a la mente del creador por medio de los de­
talles estilísticos —desviaciones respecto a la norma—, es porque:
«Todo el que ha pensado recio y ha sentido recio, ha innovado en
el lenguaje. El impulso creador del pensamiento se traduce inmedia­
tamente en el lenguaje como impulso creador lingüístico» (1955: 26).
Detrás del lenguaje hay una «forma interna», «sangre vital de la
creación poética», que «es siempre y en todas partes la misma, ya
puncemos el organismo en el lenguaje, o en las ideas, o en la trama,
o en la composición» (1955: 30-31). Aquí queda consagrada la uni­
dad intrínseca de la obra literaria.
¿Cuál es el método para llegar a la unidad de la obra? (Observe­
mos que, para Spitzer, método significa más «un procedimiento ha­
bitual de la mente» que un plan o programa que regula por antici­
pado una serie de operaciones con miras a alcanzar un resultado
claramente definido.) Conviene proceder desde la superficie hasta el
centro vital interno de la obra de arte; observar primero los detalles
en el aspecto superficial; agrupar los detalles, y tratar de integrarlos
en un principio creador que hubiera podido estar presente en la obra
del artista; tratar de explicar los otros detalles de acuerdo con el
principio creador para ver si la «forma interna» explica todos los
rasgos de la obra. Leo Spitzer da nombre a su método: «Mi método
de vaivén de algunos detalles externos al centro interno y, a la in­
versa, del centro a otras series de detalles, no es sino la aplicación
del 'círculo filológico'» (1955: 35). Este método se basa en un prin­
cipio inductivo, y como operaciones previas exigidas por el método,
sólo se le ocurre a Spitzer el dar el consejo de «leer y releer, pacien­
te y confiadamente». Por supuesto, las observaciones hechas a pro­

457
pósito de una obra no valen para otras obras, pues cada una es
única, y de lo que trata el crítico es «de colocarse también él en el
centro creador del artista mismo y de recrear el organismo artístico»
(1955: 52).
Una importante reformulación de sus principios críticos, con no­
table tendencia al estructuralismo, se encuentra en la conferencia
pronunciada en Roma, en 1960, titulada «Desarrollo de un método».
Según Guiraud (1955: 73-74), de la teoría de L. Spitzer se derivan
algunas enseñanzas: 1) que la crítica debe ser interna y situarse en
el centro de la obra; 2) que el principio de la obra está en el espíritu
del autor; 3) que la obra proporciona sus propios criterios de análi­
sis; 4) que la lengua es el reflejo de la personalidad del autor, y es
inseparable de los otros medios de expresión de que dispone; 5) que
la obra sólo es accesible por intuición y simpatía.

c) Valoración. Otros cultivadores de la estilística

La estilística idealista no ha dejado de suscitar reparos. Por ejem­

plo, puede uno preguntarse si es necesario el estudio lingüístico, o
de detalles lingüísticos, previo para el tipo de conclusiones de carác­
ter cultural o psicológico que se suelen sacar. Es decir, no parece
plenamente justificada la motivación lingüística de sus conclusiones,
pues a éstas puede llegarse igual sin ninguna observación lingüística
previa. Por otra parte, aunque es lícito el intento de reconstruir la
unidad de la obra, también es lícito al estilista el tratar de definir el
estilo en el plano de la lengua. Finalmente, al fiarse demasiado en
ía intuición, es posible que se caiga frecuentemente en juicios exce­
sivamente subjetivos.
La estilística idealista tiene representantes en Italia (Giacomo De­
voto, Alfredo Schiaffini), y en el mundo hispano (Dámaso Alonso y
Amado Alonso). Entre los alemanes, citaremos a Helmut Hatzfeld,
que presta atención a los estilos de época y sus relaciones con otras
artes (véase, en 1975, el apartado C), que lleva por título «Relaciones
de los estilos con la historia y las artes», donde se encuentra el es­
tudio «Calderón y Murillo»), y que tiene especial importancia, para
nosotros, por su labor bibliográfica en el campo de la estilística de
las lenguas románicas. Nosotros vamos a dedicar nuestra atención a
Dámaso Alonso y Amado Alonso, máximos representantes de la es­
tilística en lengua castellana.

458
3. La escuela española

a) Dámaso Alonso

Como muestra significativa de la obra crítica del catedrático, aca­

démico y poeta español, pueden darse los títulos siguientes: La len­
gua poética de Góngora, 1935; La poesía de San Juan de la Cruz,
1942; Poesía española, 1950. De todas ellas, la más importante para
conocer sus teorías crítico-estilísticas es, sin duda, Poesía española.

Las ideas de Dámaso Alonso, aunque de clara procedencia idea­

lista, están emparentadas también con otras corrientes estilísticas.
Así, junto a la idea croceana de la igualdad entre percepción, intui­
ción y expresión, tiene en cuenta, a veces para criticarlos o reinter­
pretarlos, a autores como Bally —Dámaso añade una estilística del
habla literaria— o como Saussure, del que acepta, modificadas, las
principales dicotomías (lengua-habla, significante-significado, sincro-
nía-diacronía). Y, en este sentido, es sintomático que Dámaso Alonso
rechace, de hecho, la dicotomía lengua-habla, aunque la acepte sólo
por necesidades pedagógicas. En la edición de 1950 de su Poesía
Española, decía que «sólo el habla es real. La 'lengua' no existe; es
una abstracción más, entre el sistema de abstracciones de Saussu­
re». No es necesario comentar la raíz idealista de esta postura.
Resumamos, muy brevemente, las posiciones de Dámaso Alonso
frente a la estilística. Dado que el hombre en cuanto individuo, único,
y la obra literaria, que es su máxima representación, son inefables,
sólo es posible un conocimiento intuitivo de la obra de arte. Afirma
Dámaso que «todo intento de apoderarse de la unicidad de la cria­
tura literaria, es decir, del poema, ha de empezar por la intuición y
ha de rematar en la intuición también» (1950: 549). Hay tres tipos de
intuición ante la obra: la del lector tiene de característico «el ser
intrascendente: se fija o completa en la relación del lector con la
obra, tiene como fin primordial la delectación, y en la delectación
termina» (1950: 39); la del crítico, que, como lector de gran capaci­
dad de expresión, puede comunicar sus intuiciones y valorarlas; la
del estilista, que también deberá basarse en la intuición para la se­
lección de detalles y el método de estudio de la obra.
La estilística, siguiendo el pensamiento idealista, no es estilística
de la lengua (como para Bally), sino del habla. Dice Dámaso Alonso:
«Estilística sería la ciencia del estilo. Estilo es lo peculiar, lo diferen­
cial de un habla. Estilística es, pues, la ciencia del habla, es decir, de
la movilización momentánea y creativa de los depósitos idiomáticos.

459
 En dos aspectos: del habla corriente (estilística lingüística); del habla
literaria (estilística literaria o ciencia de la literatura)» (1950: 401).
Esta estilística no estudia sólo lo afectivo, como quería Bally, sino
los siguientes aspectos: afectivos, conceptuales e imaginativos. Pero
veamos cómo el mismo Dámaso Alonso expone sus diferencias res­
pecto a Bally: «Expresemos con claridad nuestras diferencias respec­
to a Bally. Creemos: 1.°) que el objeto de la Estilística es la totalidad
de los elementos significativos del lenguaje (conceptuales, efectivos,
imaginativos); 2.°) que ese estudio es especialmente fértil en la obra
literaria; 3.°) que el habla literaria y la corriente son sólo grados de
una misma cosa. Para Bally: 1.°) el objeto son los elementos afecti­
vos; 2.°) y 3.°) sólo en la 'lengua' y precisamente en la 'usual'» (1950:
584). Ya que, en definitiva, Dámaso Alonso está totalmente de acuer­
do con Croce, y dice que «todo el que habla es un artista».
El objeto del estudio estilístico consistiría en ver las relaciones
entre el significado y el significante. La unión de los dos constituye
la forma, que puede ser considerada desde dos puntos de vista. Si
se considera desde el significado, se habla de forma interior, y, si
desde el significante, forma exterior. El estudio de la obra puede
partir del significante (forma exterior) al significado, o desde el sig­
nificado (forma interior) al significante. Y éstos son los dos métodos
posibles, en los que Dámaso no tiene mucha fe, para llegar a la
unicidad de la obra: «Varias veces, a lo largo de este libro, hemos
dicho que nos sentíamos Quijotes, es decir, que barruntábamos el
fracaso» (1950: 593).
Carlos Bousoño, discípulo y colaborador de Dámaso Alonso —por
ejemplo, en Seis calas en la expresión literaria española—, no puede
ser incluido propiamente dentro de una estilística idealista, tanto por
su concepción del lenguaje, que se aparta de Croce, como por la
finalidad, más bien descriptiva, de su obra Teoría de la expresión
poética, 1952. Un buen ejemplo práctico de su tipo de análisis esti­
lístico se encontrará en el estudio sobre V. Aleixandre.

b) Amado Alonso.

Un puente entre la estilística de la lengua de Bally y la estilística

idealista lo constituye la teoría de Amado Alonso. El pensamiento de
Amado Alonso sobre la estilística está recogido en dos artículos teó­
ricos de gran importancia: «La interpretación estilística de los textos
literarios» y «Carta a Alfonso Reyes sobre la estilística». Ambos tra­
bajos están en la recopilación de artículos titulada Materia y forma
en poesía, y allí pueden encontrarse también estudios sobre autores

460
 y problemas concretos. Otro estudio concreto de Amado Alonso es
el titulado Poesía y estilo de Pablo Neruda.
«La estilística estudia, pues, el sistema expresivo de una obra o
de un autor, de un grupo pariente de autores, entendiendo por sis­
tema expresivo desde la estructura de la obra (contando con el juego
de calidades de los materiales empleados) hasta el poder sugestivo
de las palabras» (1955: 82). No desecha Amado Alonso una estilística
de la lengua, al estilo de Bally, que sería previa a la estilística de la
obra literaria. Dice Amado Alonso que «la estilística, como ciencia de
los estilos literarios, tiene como base a esa otra estilística que estu­
dia el lado afectivo, activo, imaginativo y valorativo de las formas de
hablar fijadas en el idioma» (1955: 81). Por lo que se refiere a la
estilística de la obra literaria, el principio en que se basa «es que a
toda particularidad idiomática en el estilo corresponde una particu­
laridad psíquica» (1955: 78). No tenemos que comentar la raigambre
idealista de este principio.
También tiene carácter idealista el objeto asignado a la estilística
literaria: «La estilística atiende preferentemente a lo que de creación
poética tiene la obra estudiada o a lo que de poder creador tiene un
poeta» (1955: 81). Por otra parte, la obra, en cuanto creación poética,
tiene dos aspectos esenciales, y a ellos debe atender la estilística:
«...cómo está constituida, formada, hecha lo mismo en su conjunto
que en sus elementos, y qué delicia estética provoca; o desdoblando
de otro modo: como producto creado y como actividad creadora»
(1955: 82). Aquí hay que resaltar la importancia que Amado Alonso
da a la obra como producto con elementos que se relacionan, idea
que le acerca a una consideración estructuralista de la obra, algo
alejada del idealismo estilístico, amante de síntesis un tanto espec­
taculares. Por lo que respecta a los contenidos de la obra, que son
«una visión intuicional del mundo», dice Amado Alonso que «lo
esencial y peculiar de la estilística es que la ve también como una
creación poética, un acto de construcción de base estética» (1955:
83). Y aquí está el lado en que A. Alonso se acerca más a la estilís­
tica de Spitzer.
Por no olvidar la estilística de la lengua (recordemos que es la
fase previa a la estilística de la obra), por tener en cuenta la obra no
sólo como actividad creadora, sino también como producto con sus
elementos, se ha podido calificar de «integradora» la estilística de
Amado Alonso. Magníficamente queda resumida su concepción de
la estilística en el párrafo final de la Carta a Alfonso Reyes: «La es­
tilística estudia el sistema expresivo entero en su funcionamiento y,
si una estilística que no se ocupa del lado idiomático es incompleta,
una que quiera llenar sus fines ocupándose solamente del lado idio-

461
mático es inadmisible, porque la forma idiomática de una obra o de
un autor no tiene significación si no es por su relación con la cons­
trucción entera y con el juego cualitativo de sus contenidos» (1955:
86 ).

BIBLIOGRAFÍA

Debe tenerse en cuenta la lista de manuales dada en la introduc­

ción general a la teoría literaria del siglo XX, donde se encontrarán
abundantes referencias a la estilística en sus distintas manifestacio­
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464
 Tema 22

ESTILÍSTICA DE LA LENGUA

Resumen esquemático.

I. Introducción.

II. Charles Bally (1865-1947).

a) Definición de estilística.
b) Clases de estilística: general, idiomática y particular.
c) Estilística individual y estilo literario.
d) Efectos naturales y efectos por evocación.

III. Seguidores de Charles Bally.

a) Marouzeau, Bruneau.
b) Marcel Cressot.
c) N. S. Trubetzkoy.

IV. La estilística descriptiva y la definición de la lengua literaria.

a) Lengua literaria y lengua común.
b) La intención estética.
c) Lengua natural, lengua literaria y estilo.

465
”
I. INTRODUCCIÓN

Vamos a tratar de la estilística que Guiraud calificaba como esti­

lística de la expresión, y que, según hubo ocasión de ver en el tema
anterior, se caracteriza por: estudiar las relaciones de la forma con
el pensamiento, no apartarse del lenguaje considerado en sí mismo,
ser descriptiva y relacionarse con el estudio de las significaciones.
Nos referimos a la estilística que arranca de Ch. Bally y que tiene
sus máximos representantes entre los críticos franceses. El problema
central es el de la expresión, entendida como la acción de expresar
el pensamiento por medio del lenguaje. De ahí que el estudio de la
expresión esté entre la lingüística, por una parte, y la psicología, so­
ciología, historia, etc..., por otra, en cuanto que el pensamiento tiene
que ver con todas estas ciencias.
Se distingue un triple valor de la expresión: nocional o cognos­
citivo; expresivo, más o menos inconsciente; impresivo o intencio­
nal. Estos dos últimos valores constituyen valores estilísticos. Para
que exista valor estilístico, deben existir muchas formas de expresar
una misma ¡dea, y de ahí que la estilística de la expresión se fun­
damente en la sinonimia, en la elección entre sinónimos para expre­
sar una idea. Veamos más concretamente cuál es el pensamiento de
Ch. Bally, quien pasa por ser el fundador de esta corriente estilística.

II. CHARLES BALLY (1865-1947)

Discípulo y sucesor de Ferdinad de Sausure en la cátedra de lin­

güística general de la Universidad de Ginebra, Charles Bally recoge
sus experiencias, en el seminario de francés moderno, en su Traité

467
de Stylistique frangaise (1909), al que había precedido otra obra ti­
tulada Précis de stylistique (Ginebra, 1905). En el Traité, podemos
encontrar la definición y aplicación de la estilística al francés —toda
la segunda parte se centra en la práctica del análisis estilístico, con
numerosos ejercicios.

a) Definición de estilística

El lenguaje expresa el pensamiento, y éste se compone de ¡deas

y de sentimientos. Pues bien, la estilística estudiaría la forma en que
el lenguaje expresa la parte afectiva (sentimientos) del pensamiento.
Bally da la siguiente definición: «La estilística estudia, pues, los he­
chos de expresión del lenguaje organizado desde el punto de vista
de su contenido afectivo, es decir, la expresión de los hechos de la
sensibilidad por el lenguaje y la acción de los hechos de lenguaje
sobre la sensibilidad» (1909, I: 16).
La búsqueda de este objeto de la estilística se encuentra entre un
estudio preparatorio y un estudio constructivo. La parte preparatoria
comprende la delimitación y la identificación de los hechos expresi­
vos. Dice Bally: «Delimitar un hecho de expresión, es trazar, en la
aglomeración de los hechos de lenguaje del que forma parte, sus
límites propios, los que permiten asimilarlo a la unidad de pensa­
miento de la que es expresión; identificarlo, es proceder a esta asi­
milación definiendo el hecho de expresión y sustituyéndole un tér­
mino de identificación, que corresponde a una representación o a un
concepto del espíritu» (1909, I: 16).
Determinado el contenido lógico de una expresión en esta etapa
preparatoria, se puede empezar la etapa constructiva, que pertenece
ya a la estilística. Esta parte comprende los caracteres afectivos de
los hechos de expresión, los medios empleados por el lenguaje para
producirlos, las relaciones recíprocas que existen entre estos hechos,
y, finalmente, el conjunto del sistema expresivo del que forman parte
estos elementos.

b) Clases de estilística: general, idiomática y particular

Una vez caracterizada la estilística, se pregunta Bally por el área

donde hay que buscar estos medios de expresión. Dice: «Estos me-

468
dios de expresión, ¿los buscaremos en el mecanismo del lenguaje
en general, o en una lengua particular, o finalmente en el sistema
de expresión de un individuo aislado?» (1909, I: 17). Según se bus­
quen en uno u otro campo, tendremos tres estilísticas: 1) la estilís­
tica general, que trataría de determinar las leyes generales que go­
biernan la expresión del pensamiento en el lenguaje, y, para eso,
habría que estudiar todas las lenguas humanas, con el fin de aislar
sólo los rasgos comunes, lo que parece una empresa quimérica; 2)
la estilística de un idioma particular, que consistiría en trazar el re­
trato psicológico de un grupo social, lo que parece bastante más
posible; 3) la estilística individual, que consiste en trazar el retrato
psicológico de un individuo.

c) Estilística individual y estilo literario

Desechada la estilística general como empresa imposible hasta

que no se hayan estudiado todas las lenguas del pasado y del pre­
sente, se detiene Bally en el problema de la estilística individual, y
diferencia tajantemente entre estilística individual y estilo literario. En
efecto, aunque Bally cree legítimo el estudio de las diferencias entre
el habla'del grupo y el habla del individuo «cuando está colocado
en las mismas condiciones generales que los otros individuos de
este grupo», no aconseja a nadie el estudio de la estilística indivi­
dual, dado que no se ha establecido aún el método de estudio de
las hablas particulares.
Pero estas condiciones cambian en el caso del escritor, dado que
no está en las mismas condiciones que el hablante medio, sino que
«hace de la lengua un empleo voluntario y consciente», y «emplea
la lengua con una intención estética». Y concluye Bally que «esta
intención, que es casi siempre la del artista, no es casi nunca la del
sujeto que habla espontáneamente su lengua materna». Y esto jus­
tifica el separar para siempre la estilística y el estilo. La lingüística
idealista piensa que la intención estética (o creadora) acompaña a
todo hablar individual, con lo que sería ilegítima una separación en­
tre estilística individual y estilo, tal y como la hace Bally. Esta posi­
ción de Bally, por otra parte, debería justificar su exclusión de entre
los teóricos de la crítica, pero ya veremos que su estilística ha sido
aprovechada por algunos de sus seguidores en el estudio de la lite­
ratura.

469
d) Efectos naturales y efectos por evocación

Bally distingue, en los caracteres afectivos de los hechos de ex­

presión, los efectos naturales y los efectos por evocación. Los pri­
meros consistirían en una adecuación natural de la expresión al pen­
samiento (por ejemplo, las onomatopeyas). Los segundos se dan
cuando una forma lingüística refleja las situaciones en las que se
actualiza, y proceden del grupo social que la emplea. Se trata de
todas las diferencias de tono (familiar...) o de época, ambiente social,
clase...
En resumen, Bally concibe la estilística como estudio del conte­
nido afectivo, natural o evocador en la lengua de un grupo social.
Excluye la estilística general y la estilística individual, sobre todo, el
estudio del estilo literario.

II!. SEGUIDORES DE CH. BALLY

a) Marouzeau, Bruneau

De entre los seguidores de Bally, sólo Jules Marouzeau sigue si­

tuando la estilística en el plano de la lengua (Précis de stylistique
frangaise, 1940), y aconseja el estudio por procedimientos, más que
por caracterizaciones globales de la lengua de una época o una es­
cuela. Otros estilistas franceses, como Charles Bruneau o Marcel
Cressot, dan entrada al lenguaje literario en la estilística.
Charles Bruneau distingue una estilística pura, propia de los lin­
güistas, que no salen del dominio de la lengua. Junto a ella, es po­
sible una estilística aplicada, que aprovecharía a la historia literaria,
en cuanto que le ofrece datos útiles sobre la lengua y el estilo de un
escritor. Por otra parte, Bruneau se muestra optimista a la hora de
concebir una estilística de los escritores, que mereciera el nombre
de ciencia, y á este optimismo obedece la cantidad de trabajos que
dirigió en la Sorbona bajo el título de «La lengua y el estilo de...»
(V. Pierre Guiraud y P. Kuentz, 1970: 24-26).

470
b) Marcel Cressot

Más claro es el desacuerdo de Marcel Cressot respecto a Bally,

según se desprende de su obra Le Style et ses Techniques (1947).
Transcribimos el siguiente párrafo, donde los argumentos que Bally
utilizaba, para excluir la obra literaria de la estilística, sirven a Cres­
sot para incluir el estudio de la literatura en la estilística: «Para no­
sotros, ¡a obra literaria no es otra cosa que una comunicación, y toda
la estética que incluye allí el escritor no es en definitiva más que un
medio de ganar más seguramente la adhesión del lector. Este deseo
es allí más sistemático que en la comunicación corriente, pero no es
de otra naturaleza. Diríamos incluso que la obra literaria es por ex­
celencia el dominio de la estilística precisamente porque la elección
allí es más 'voluntaria' y más 'consciente'» (1947: 11).
La obra literaria ofrece a la estilística unos materiales, lo mismo
que puede hacer el habla común. Cressot llega a admitir la posibili­
dad de una estilística diacrónica: «Podremos, igualmente investigar
sobre las variaciones que han sobrevenido en el contenido afectivo
de tal giro lingüístico: esto será la estilística histórica o diacrónica»
(1947: 14). Bally había rechazado explícitamente una estilística dia­
crónica 0909, I: 21).
De todas formas, la estilística de Cressot se sitúa en el marco de
la teoría de Bally, cuando le asigna, como finalidad, «determinar las
leyes generales que rigen la elección de la expresión, y en el cuadro
más reducido de nuestro idioma la relación de la expresión francesa
y del pensamiento francés» (1947: 12). La diferencia, pues, respecto
a Bally, consiste en conceder un valor estilístico-expresivo a la obra
literaria, que Bally negaba en nombre de una intencionalidad estética
por parte del escritor.

c) N. S. Trubetzkoy

Con la concepción de la estilística de Bally cabría emparentar las

investigaciones de fonoestilística que desarrolla N. S. Trubetzkoy en
sus Principios de fonología. Basándose en la distinción de las tres
funciones del lenguaje hecha por Bühler, habla Trubetzkoy de una:
fonología representativa —estudia los fonemas en tanto que elemen­
tos objetivos de la lengua—; fonología apelativa —estudia las varia­
ciones fonéticas que miran hacia una impresión particular en el
oyente—; fonología expresiva —estudia las variaciones que son con­

471
secuencia del temperamento y del comportamiento espontáneo del
hablante.

IV. LA ESTILÍSTICA DESCRIPTIVA Y LA DEFINICIÓN

D i LA LENGUA LITERARIA

Uno de los problemas, a propósito de los que es más frecuente

la referencia a la estilística descriptiva, es el de la definición de la
lengua literaria. Dámaso Alonso mostraba, según vimos, sus diferen­
cias respecto a Ch. Bally. Creemos, por tanto, interesante comentar
el pensamiento de Bally respecto de esta cuestión.

a) Lengua literaria y lengua común

En la estilística expresiva o de la lengua, aunque ocupa el primer

plano un estudio de los valores expresivos del lenguaje, se reconoce,
sin embargo, que la expresividad es diferente en la lengua comuni­
cativa y en la lengua literaria, pues la intención estética adquiere la
independencia suficiente como para poder caracterizar como distinto
el discurso literario, que se convertirá entonces en una especie de
argot o dialecto del sistema general lingüístico. Tal es lo que piensa
el fundador de esta corriente estilística: Charles Bally. A las razones
por las que excluía el estudio del estilo literario del campo de la
estilística (empleo consciente y voluntario de la lengua, e intención
estética), podemos añadir ahora un resumen de la caracterización de
la lengua literaria que hace Bally en su Traité de stylistique frangaise.
La lengua literaria es producto de creaciones y modificaciones in­
dividuales de la lengua corriente. Esta transformación se debe a una
necesidad de acomodar la lengua a una forma de pensamiento esen­
cialmente personal, afectiva y estética. Por eso, la lengua literaria es
distinta de la normal. Esta distinción se objetiva en las modificacio­
nes que el lenguaje literario produce en el sentido de las palabras y
en su combinación, y, en general, en los medios indirectos de expre­
sión, es decir, que la lengua literaria crea, sobre todo, hechos de
expresión exteriores a las palabras, susceptibles de dar cuenta del
sentimiento en toda su pureza. Así, frente a la lengua científica (len­
gua de las ideas), la literaria puede definirse como lengua de los
sentimientos. Y no es que todo lo que crea la lengua literaria trate

472
de anticipar el futuro, pues sus innovaciones pueden basarse tam­
bién en el pasado (un ejemplo: los arcaísmos).
Bally trata también del placer estético en términos lingüísticos:
«...el placer que experimentamos en la forma literaria de una obra
no es más que un vasto fenómeno de evocación y reside en una
comparación permanente y manifiesta, por muy inconsciente que
sea, entre la lengua de todos y la lengua de algunos» (1909, I: 247).
Por tanto, lo literario reside en una oposición a lo corriente en la
lengua, en unas formas lingüísticas características.

b) La intención estética

La intención estética está, para Bally, no en el fondo de la obra,

sino en la forma lingüística, pues «ni la calidad de las ideas o de los
sentimientos, ni el modo de agrupación de estas ¡deas o de estos
sentimientos han sido nunca suficientes para consagrar una obra li­
teraria y no se podría citar, en literatura, una sola obra, aunque fuese
genial, que haya vivido sin la consagración suprema de la forma.
Así, este placer de la forma, especial, parcial, lo concedo, nace com­
pletamente de un sentimiento ingenuo, infantil, inconsciente, tanto
más fuerte cuando más inconsciente: que no diríamos las cosas de
la misma manera y que la manera en que las cosas son dichas es
más bella que la nuestra; por tanto, es cierto que el hablar de todos
contiene belleza en germen, pero no es estético en su función natu­
ral» (1909, i: 248). Huelga cualquier comentario sobre la nitidez con
que Bally distingue la función literaria de la lengua, su forma artís­
tica. Pero aún más claro lo dice cuando sostiene que sólo hay belleza
si hay contraste y, por tanto, sólo si la lengua literaria contrasta con
el habla corriente, podremos hablar de función estética: «La expre­
sión literaria no es bella más que por contraste; ¿cómo se la com­
prendería si se ignorara lo que ella no es?» (1909, I: 249).

c) Lengua natural, lengua literaria y estilo

En su obra El lenguaje y la vida, 1926, delimita Bally lenguaje

natural, lengua literaria y estilo. El lenguaje es expresivo, pero no se
puede confundir expresividad y literatura (como hace la escuela idea­
lista), suponiendo que todo lenguaje natural, cuando expresa senti­

473
 mientos, pasa a ser literario. Pues, aunque el lenguaje natural expre­
se sentimientos y contenga elementos afectivos, nunca hay en él una
intención estética. Lo que ocurre es que, a partir del lenguaje natural,
se crea la lengua literaria como un sistema, con su vocabulario y
construcciones específicas.
Por otra parte, hay que diferenciar netamente lengua literaria y
estilo. La lengua literaria está marcada por un carácter sistemático.
Dice Bally: «La lengua literaria es una forma de expresión que se ha
vuelto tradicional; es un residuo, una resultante de todos los estilos
acumulados a través de las sucesivas generaciones, el conjunto de
elementos literarios que la comunidad se ha asimilado, y que forman
parte del fondo común, aun permaneciendo diferenciados de la len­
gua espontánea» (1926: 39). Ejemplos en español, referidos al voca­
bulario, pueden ser: rostro, corcel, amar (en la lengua literaria) frente
a cara, caballo, querer; o construcciones sintácticas como la de la
frase: «cerrar podrá mis ojos la postrera sombra» (Quevedo). Ante
estas palabras y estas construcciones, un hablante de español pien­
sa, sin duda, en la lengua literaria.
En el estilo, como expresión individual, sería donde se dieran in­
novaciones expresivas no exentas del lenguaje corriente expresivo
(en este sentido, tiene razón la crítica idealista cuando resalta el as­
pecto expresivo del lenguaje). Pero la diferencia entre estilo y len­
guaje corriente expresivo radica en: 1) las creaciones espontáneas se
destacan del fondo de la lengua usual, y las del estilo se destacan
del fondo de la lengua literaria; 2) los motivos e intenciones: el len­
guaje del poeta toma como fin lo que el hablante normal como me­
dio, pues la expresividad (consistente en modificar una expresión
existente), en el hablante normal, es un medio para exteriorizar sus
impresiones, deseos, su voluntad, mientras que, en el artista, se trata
de trasponer la vida en belleza. Es como el guerrero que en batalla
hace unos determinados ejercicios (medios para un fin: la lucha, la
victoria) y que puede representar estos mismos ejercicios en un es­
cenario (el medio se convierte en fin: aquí está lo estético).
Resumimos: para Bally, aun reconociendo la existencia de expre­
sividad tanto en el lenguaje literario como en el corriente, es indu­
dable que la lengua literaria se configura como algo distinto: por
formar una especie de sistema tradicional, con perfiles diferenciados
dentro del sistema lingüístico general (lo mismo que pueden diferen­
ciarse el lenguaje científico o el del deporte), y por cumplir una clara
función estética (diferencial respecto a la lengua natural).

474
BIBLIOGRAFÍA

Téngase en cuenta la bibliografía del tema anterior. Añádanse los

siguientes títulos:

Ba l l y , Charles: 1909, Traité de stylistique frangaise. Genéve-Paris, L¡-

brairie Georg et Cie-Klincksieck, 1951, 2 vols., 3.a ed.
— 1926, El lenguaje y ¡a vida, traducción de Amado Alonso. Buenos
Aires, Losada, 1977, 7.a ed.
C ressot , Marcel: 1947, Le style et ses techniques. Précis d'analyse
stylistique, Mise á jour par Laurence James. Paris, PUF, 1976, 9.a
ed.
T r u b e tzk o y , N. S.: 1939, Principios de fonología, traducción de Delia
García Giordano. Madrid, Cincel, 1973.

475
3& 1
 Tema 23

LA TEORÍA LITERARIA EN EL «CÍRCULO LINGÜÍSTICO

DE PRAGA»

Resumen esquemático

I. Introducción: estilística funcional y semiología literaria.

II. El «Círculo Lingüístico de Praga».

1. Jakobson y el nacimiento del grupo.
2. Los componentes del «Círculo Lingüístico de Praga»
3. El punto de vista funcional.
4. La lingüística y la poética: la ciencia de los signos.
5. El cambio literario.
6. Algunos trabajos importantes del «Círculo de Praga».
7. Conclusión.

III. La teoría literaria del estructuralismo checo.

1. Las funciones del lenguaje y el lugar de la lengua poética.
a) Dialectos funcionales.
b) La lengua literaria (culta).
c) La lengua poética.
d) Los niveles de análisis de la lengua poética.
e) Resumen.
f) El esquema de B. Habránek.
g) Lengua común y lengua poética en Mukarovsky.
2. Caracterización de la función poética.
a) Jakobson y la poeticidad.
b) Jan Mukarovsky.
1. La denominación poética.
2. La función estética.

477
 3. La obra literaria como hecho semiológico.
a) Relaciones obra-mundo exterior.
b) La obra como signo.
c) Tesis para el estudio semiológico de la obra literaria.

IV. Conclusión.

478
1. INTRODUCCIÓN: ESTILÍSTICA FUNCIONAL Y SEMIOLOGÍA
LITERARIA

En este tema vamos a tratar de la teoría de la literatura que se

inscribe en las primeras formulaciones del estructuralismo lingüísti­
co. La consideración funcional del lenguaje por parte del Círculo Lin­
güístico de Praga, tiene que llevar forzosamente a un estudio de la
función estética, lo que supondrá una mayor profundización en el
conocimiento de los mecanismos lingüísticos que operan en la es­
tructura de la obra. Al mismo tiempo, los miembros del Círculo de
Praga conocen la lingüística saussureana, y este conocimiento les
ofrece el marco apropiado para una consideración de la literatura
dentro de la ciencia general de los signos o semiología que propug­
nara Saussure. Por primera vez se habla de semiología literaria. Ade­
más, algunos de los miembros de esta escuela proceden del forma­
lismo ruso (Jakobson, Bogatirev), con lo que cuestiones planteadas
por los formalistas se estudian a la luz de la teoría lingüística estruc­
tural. No olvidemos que Jakobson, precisamente, estaba por una
consideración de los estudios de poética dentro de los estudios ge­
nerales de lingüística.
En el quehacer del Círculo Lingüístico de Praga pueden distin­
guirse claramente dos vertientes: 1.—estudio funcional del lenguaje
—y estudio, por tanto, de la función estética del mismo—, que da
lugar al nacimiento de la estilística funcional; 2.—consideración de
la obra literaria dentro de la ciencia general de los signos o semio­
logía, que da lugar al nacimiento de la semiología literaria —visión
de !a obra como signo en el quehacer de Mukarovsky—. Heredero
del formalismo ruso, el Círculo de Praga hace avanzar las posiciones
formalistas por la sistemática utilización de la lingüística estructural
en el estudio de la literatura.

479
II. EL «CÍRCULO LINGÜÍSTICO DE PRAGA»

1. Jakobson y el nacimiento del grupo

Vimos anteriormente las dificultades que el formalismo ruso en­

contró para su desarrollo hacia mediados de los años veinte. Por
esta época, precisamente, Checoslovaquia se convierte en un centro
de estudios lingüísticos y literarios. No hay que olvidar, como uno
de los hechos importantes para el interés de los filólogos checos por
las cuestiones literarias, el que Jakobson residiera en Praga a partir
de 1920. Jakobson. escribe sobre «El verso checho» (1923), y a partir
de este estudio se van a conocer en Checoslovaquia las categorías y
conceptos con los que venían operando los formalistas rusos desde
hacía unos años. Jakobson lanza una nueva teoría del verso checo,
oponiéndose a los que veían el fundamento del mismo en el acento,
o en la cantidad, exclusivamente. Este estudio llama la atención de
los especialistas checos, que intentan nuevos enfoques y nuevas
ideas en el estudio de la lengua. Hay discusiones metodológicas in­
formales, de donde nace una organización que llega a ser una fuerza
vital de la lingüística y de la teoría literaria europea: el Círculo Lin­
güístico de Praga.

2. Los componentes del «Círculo Lingüístico de Praga»

La primera reunión del grupo se celebró el 6 de octubre de 1926.

Presidía la reunión Vilém Mathesius, y, entre los asistentes, se en­
contraban Jakobson y tres jóvenes lingüistas checos: B. Havránek,
Jan Rypka y B. Trnka. Poco después, el Círculo se amplió con figuras
como: P. Bogatirev, procedente, como Jakobson, del Círculo Lingüís­
tico de Moscú; Jan Mukarovsky, teórico de la literatura con una
orientación lingüística; N. S. Trubetzkoy, el gran fonólogo, y René
Wellek, especialista en literatura inglesa y comparada, y, después en
Estados Unidos, conocido por su labor como historiador de la crítica
y por su teoría de la literatura (en colaboración con Austin Warren).
También participa en algunas reuniones B. Tomachevski. En la sim­
ple relación de nombres, vemos ya la influencia del formalismo en
la teoría del Círculo de Praga. Mathesius habla de una simbiosis ope­
rante entre filólogos rusos y checos: «Nuestro encuentro mental con

480
los rusos fue a la vez estimulante y robustecedor; no hago más que
ser justo al decirles hoy lo mucho que apreciamos su aportación».

3. El punto de vista funcional

Pero no hay que olvidar que, si la teoría lingüística occidental era

bastante desconocida para los rusos, los checos, que la conocían
perfectamente, enriquecieron a los rusos por este lado. El Círculo
Lingüístico de Praga aventajaba al de Moscú porque partía de los
progresos hechos en teoría del lenguaje y semiótica entre 1915 y
1926.
Coinciden rusos y checos en el punto de vista funcional en el
enfoque de la lengua, que ofrecía un terreno común a lingüistas y
estudiosos de la literatura. En una declaración programática de 1935,
Havránek, Jakobson, Mathesius, Mukarovsky, Trnka, postulan un vín­
culo inextricable entre la ciencia del lenguaje y el estudio de la poe­
sía: «Solo la poesía nos permite experimentar el acto del discurso
en su totalidad, y revelarnos el lenguaje, no como un sistema está­
tico ya hecho, sino como una energía creadora.»

4. La lingüística y la poética: la ciencia de los signos

La alianza entre lingüística y literatura fue beneficiosa para los

estudiosos de ambas disciplinas. Así, los estudiosos de la literatura
se sirven de conceptos lingüísticos, para sus análisis estilísticos; y
los lingüistas pudieron encontrar, en estudios literarios, conceptos de
enorme importancia para la lingüística, como la noción de fonema,
a la que se alude por primera vez en un tratado de métrica compa­
rativa. i,
Bien es verdad que en el Círculo de Praga se redefinen las rela­
ciones entre lingüística y poética. Si para el Círculo de Moscú la poe­
sía es la lengua en su función estética, en el Círculo de Praga no se
limita la literatura a la lengua, sino que se observa que algunos es­
tratos de las obras literarias (por ejemplo, las estructuras narrativas)
pueden producirse en sistemas de signos no verbales, como una pe­
lícula. Con esto entramos en un campo nuevo: el de la ciencia de
los signos. Campo éste desconocido durante el período de auge del

481
formalismo, pero que toma cuerpo hacia 1930, con los estudios de
Ernst Cassirer y los positivistas lógicos.
Los teóricos de la literatura del Círculo Lingüístico de Praga tie­
nen en cuenta estos progresos, que amplían el campo del formalis­
mo. Por eso ahora, tanto Mukarovsky como Jakobson sostienen que
la poética forma parte de la semiótica, más que ser una rama de la
lingüística. Dice Mukarovsky: «La obra de arte tiene un carácter de
signo.»
Tampoco se puede reducir la literatura a la literariedad, pues,
desde una perspectiva semiológica, no se pueden excluir delibera­
damente los llamados factores extraliterarios. Los contenidos lógicos
o emocionales pueden ser un legítimo objeto de análisis, siempre
que se estudien como componentes de una estructura estética. El
formalismo, pues, da paso al estructuralismo con la noción de con­
junto dinámicamente integrado (estructura o sistema). Es el mismo
paso que se da hacia el concepto de estructura en lingüística.

5. El cambio literario

El Círculo de Praga tiende, pues, hacia un marco más amplio que

el buscado por el formalismo ruso. Este marco más amplio se ve
también en la concepción estructura lista del proceso literario. Y así,
ahora se ve más justificada la noción de evolución social como sis­
tema de sistemas, que en 1928 expusieron Jakobson y Tinianov en
un trabajo conjunto titulado «Problemas en el estudio de la literatura
y de la lengua» (fragmentos de este trabajo en Jakobson, 1973: 56-
59). Los logros del poeta son interpretados como el resultado de una
interacción entre estilo, medio ambiente y personalidad del autor.
Hay una tensión dialéctica entre arte y sociedad.
Ejemplo del enfoque estructural de la literatura es la obra colec­
tiva, publicada en 1938, y que lleva por título Ei núcleo y el misterio
de la obra de Mácha, donde colaboraron Jakobson, Havránek, Mu-
karovsky y Wellek, entre otros. El probl’ema central tratado es el de
la relación entre el aspecto semántico de la obra de Mácha y los
recursos artísticos en ella empleados. Jakobson, por ejemplo, intenta
demostrar una correlación entre los metros empleados por Mácha y
su percepción del mundo.

482
6. Algunos trabajos importantes del «Círculo de Praga»

Citamos, a continuación, otros trabajos importantes para el co­

nocimiento de las posiciones del Círculo Lingüístico de Praga respec­
to a los problemas literarios. En primer lugar, las Tesis de 1929, don­
de, dentro del marco general de las funciones del lenguaje, se des­
cribe la función de la lengua poética. En este mismo intento de
descripción de las funciones del lenguaje, con alusiones al lenguaje
literario, puede verse el trabajo de Havránek (1932).
Referidos más específicamente a la función poética, pueden verse
los trabajos de Mukarovsky (1932, 1936) y el de Jakobson (1933-
1934). Para la consideración de la obra literaria en el marco de la
semiología, puede verse el estudio de J. Mukarovsky (1934). Estos
trabajos nos van a servir de base para detallar el pensamiento del
Círculo Lingüístico de Praga respecto a la literatura.

7. Conclusión

Para terminar este breve panorama de la Escuela de Praga, re­

sumimos sus características en las siguientes notas: deudores de las
investigaciones de los formalistas rusos sobre la literatura, los estu­
diosos checos enriquecen la teoría literaria formalista con la teoría
lingüística estructural; y, por eso, el lenguaje literario es considerado
como una de las funciones del lenguaje en general, dentro de la
estructura de la obra, y la obra literaria como un hecho semiológico
que sobrepasa la mera literariedad de los formalistas.
Las actividades del Círculo Lingüístico de Praga quedan interrum­
pidas con la Segunda Guerra Mundial.

III. LA TEORÍA LITERARIA DEL ESTRUCTURALISMO CHECO

El breve resumen, que ofrecemos a continuación, de la teoría li­

teraria del Círculo Lingüístico de Praga se va a ceñir a tres cuestio­
nes, que son las centrales en el pensamiento de esta escuela:
1.—Las funciones del lenguaje y el lugar de la función estética;

483
2.—Caracterización de la función poética; 3.—La obra de arte como
hecho semiológico.

1. Las funciones del lenguaje y el lugar de la lengua poética

a) Dialectos funcionales

Concebida la lengua como un sistema de medios de expresión

apropiados a un fin, hay que tener en cuenta, cuando se la analiza,
la intención del sujeto hablante, y el punto de vista de la función.
Esta es la postura general del Círculo Lingüístico de Praga, tal como
se manifiesta en sus Tesis de 1929. Al intentar una especificación de
las funciones de la lengua, exigencia de todo estudio lingüístico, se
diferencia entre lenguaje interno y lenguaje externo, el índice de in­
telectualidad o afectividad. Así se puede hablar de un lenguaje inte­
lectual externo, que tiene un destino sobre todo social, y de un len­
guaje emocional, que tiene también un destino social, cuando se
propone despertar ciertas emociones en el oyente, o es una descarga
de la emoción, independiente del oyente.
Dentro del papel social del lenguaje, se distinguen, de acuerdo
con su relación con la realidad extralingüística, una función de co­
municación, dirigida hacia el significado, y una función poética, diri­
gida hacia el signo mismo. En su función de comunicación, hay que
diferenciar dos direcciones: una, en la que el lenguaje es «situacio-
nal», cuenta con elementos extralingüísticos (lenguaje práctico), y
otra en que el lenguaje tiende a formar un todo cerrado (lenguaje
teórico o de formulación).
Por sus modos de manifestación, el lenguaje puede ser: oral y
escrito, en primer lugar. En segundo lugar, puede ser: lenguaje al­
ternativo, con interrupciones (diálogo), y lenguaje monologado, con­
tinuo. Es importante determinar qué modos se asocian con qué fun­
ciones, y en qué medida. Junto a todo esto, hay que tener también
en cuenta las relaciones de los individuos que hablan, es decir, todo
lo relacionado con una dialectología funcional. Nos hemos detenido
en este esquema general de las funciones, para comprender mejor
lo que sigue sobre la lengua literaria.

b) La lengua literaria (culta)

Cuando se trata de explicar por qué una determinada lengua li­

teraria ha salido precisamente de un dialecto determinado, es im­
portante comprender las condiciones políticas, sociales, económicas

484
y religiosas como factores externos, pero esto no explica por qué y
en qué se diferencia la lengua literaria de la popular. Algunas de las
características de la lengua literaria, debidas a su función, son: am­
pliación y modificación (intelectualización) del vocabulario, debido a
su papel de expresión de la vida de la cultura y de la civilización;
creación de palabras-conceptos, y de expresiones para las abstrac­
ciones lógicas, debido a la necesidad de expresarse con precisión y
de un modo sistemático; intelectualización, por la necesidad de ex­
presar la interdependencia y la complejidad de las operaciones del
pensamiento; mayor regularidad y normatividad, por una actitud
más exigente hacia la lengua. La lengua literaria se manifiesta sobre
todo en el lenguaje continuo escrito. El lenguaje literario hablado se
aleja menos del lenguaje popular. El lenguaje literario tiende: por
una parte, a convertirse en lenguaje común, general, y, por otra, a
ser el monopolio de las clases dominantes. Como vemos, cuando el
Círculo Lingüístico de Praga habla de lengua literaria, se refiere más
a un tipo de lengua culta que a una lengua propia de los textos
literarios.

c) La lengua poética

La lengua de los textos literarios es designada como lengua poé­

tica, y su estudio está ligado a la lingüística. El lenguaje poético es
un acto creador individual que adquiere su valor en función de la
tradición poética actual (lengua poética) y de la lengua comunicativa
contemporánea. Tanto sincrónica como diacrónicamente, se puede
estudiar el lenguaje poético en relación con estos dos sistemas lin­
güísticos. Una propiedad específica del lenguaje poético consiste en
acentuar un elemento de conflicto y de deformación respecto a uno
de estos sistemas.
Veamos la característica fundamental de la lengua poética: «Re­
sulta de la teoría que dice que la lengua poética tiende a poner de
relieve el valor autónomo del signo, que todos los planos del siste­
ma lingüístico que no tienen en el lenguaje de comunicación más
que un papel instrumental, toman, en el lenguaje poético, valores
autónomos más o menos considerables. Los medios de expresión
agrupados en estos planos y las mutuas relaciones existentes entre
ellos y con tendencia a volverse automáticas en el lenguaje de co­
municación tienden, por el contrario, a actualizarse en el lenguaje
poético» (1929: 38). No es necesario detenerse en el parentesco de
esta posición con las del formalismo ruso.
Claro que el grado de actuación de los elementos de la lengua
varía de una época a otra, de una tradición poética a otra, o de una

485
obra a otra. Es decir, no se puede hablar de actualización poética, en
abstracto, sino de actualización dentro de la estructura estudiada,
pues: «La obra poética es una estructura funcional y los diferentes
elementos no pueden estar comprendidos fuera de su relación con
el conjunto. Elementos objetivamente idénticos pueden revestir en
estructuras diversas, funciones absolutamente diferentes» (1929: 39).

d) Los niveles de análisis de la lengua poética

El estudio de la lengua poética comprende un estudio de la fo­

nología, del vocabulario, de la sintaxis y de la semántica. La fonolo­
gía poética especifica el grado de utilización del repertorio fonológico
en relación con el lenguaje de comunicación, los principios de rea­
grupación de los fonemas, la repetición de grupos de fonemas, el
ritmo y la melodía. Resaltan la importancia del ritmo, como principio
organizador del verso, y del paralelismo, como uno de los procedi­
mientos más eficaces para actualizar los diversos planos lingüísticos.
El vocabulario de la poesía, igual que los otros planos del len­
guaje poético, se actualiza respecto a la tradición poética y respecto
a la lengua de comunicación. De ahí el valor poético de neologismos
y palabras desusadas. Por lo que se refiere a la sintaxis, «los ele­
mentos sintácticos de los que se hace poco uso en el sistema gra­
matical de una lengua dada poseen una peculiar importancia»; por
ejemplo, el orden de las palabras.
La parte menos elaborada es la semántica poética: falta un estu­
dio de las diversas funciones realizadas por los tropos y figuras;
tampoco se han estudiado los elementos semánticos objetivados,
por ejemplo, la metáfora, que es una comparación proyectada en la
realidad poética. También falta un estudio de los problemas de la
estructura del tema, que es una composición semántica.
Para terminar, dos observaciones generales sobre la poesía: «El
principio organizador de la poesía es la intención dirigida sobre la
expresión verbal.» Y otra: «En lugar de la mística de las relaciones
de causalidad entre sistemas heterogéneos es preciso estudiar la len­
gua poética en sí misma» (1929: 44).

e) Resumen

Esta es la concepción de la lengua literaria, tal y como se expone

en las Tesis de 1929. Sobre esta concepción, tenemos que comentar:
primero, su parentesco con la posición del formalismo ruso; segun­
do, el insertar el estudio de la lengua poética dentro del estudio ge­
neral de las funciones del lenguaje (vimos que uno de los índices

486
para estudiar la lengua poética es su relación con la lengua de co­
municación); tercero, el señalar la necesidad de valorar los recursos
estéticos dentro de una estructura, ya sea la estructura de la lengua
poética de una época, de una escuela o de una obra; y cuarto, el dar
un esquema para el estudio del lenguaje poético similar al esquema
del estudio del lenguaje de comunicación con su fonología, sintaxis
y semántica particulares.

f) El esquema de B. Havránek

Para ver el lugar del lenguaje poético, dentro de las funciones

generales del lenguaje, damos a continuación lo sustancial del es­
quema que hace B. Havránek en su artículo «The functional differen-
tiation of the Standard language», 1932.

Funciones del lenguaje común Dialectos funcionales

1. Comunicación 1 Conversacional
2. Técnica de trabajo > Comunicativa Trabajo diario (de los hechos)
3. Técnica teórica J Científico
4. Estética Lenguaje poético

Como vemos, la función estética, y su correspondiente dialecto

—la lengua poética—, se diferencian de las otras funciones en que
no hay una finalidad primordialmente comunicativa, y porque su pla­
no semántico es multivalente, complejo, frente a la unidad semántica
de este plano en las otras tres funciones. La relación de las unidades
léxicas con los referentes, la integridad y claridad de los significados,
vienen determinadas por la estructura de la obra literaria, y son ma­
nifestadas por sus actualizaciones poéticas.

g) Lengua común y lengua poética en Mukarovsky

Mukarovsky (1932) compara también el lenguaje común y el len­

guaje poético, y dice que el lenguaje poético no es una rama del
lenguaje común, porque, en un trabajo poético, pueden existir juntas
formas distintas de lenguaje (por ejemplo, el uso que se hace en la
novela de formas dialectales en los diálogos, y el uso, en esta misma
novela, del lenguaje común en los pasajes narrativos), y porque el
lenguaje poético puede tener su propio vocabulario y frases. Es más,
la sistemática violación de las normas del lenguaje común es lo que

487
hace posible la utilización poética del lenguaje, y, sin esta posibili­
dad, no habría lenguaje poético.

2. Caracterización de la función poética

Ahora podemos entrar en una especificación más detallada de las

notas que caracterizan la función poética.

a) Jakobson y la poeticidad

En 1934, Jakobson, siguiendo las ideas de los formalistas, vuelve

a reivindicar la autonomía de la función poética, y habla de poetici­
dad (recordemos que en sus trabajos dentro del Círculo Lingüístico
de Moscú ya hablaba de literariedad) como «un elemento que no se
puede reducir mecánicamente a otros elementos». Y lo mismo que
se pueden aislar los procedimientos técnicos con los que se hace un
cuadro cubista, por ejemplo, es lícito estudiar la independencia de la
función poética. La poeticidad se enmarca en la estructura de la
obra: «En general, la poeticidad no es más que una componente que
transforma necesariamente los otros elementos y determina con
ellos el comportamiento del conjunto.» ¿Cómo se manifiesta la poe­
ticidad? En ei hecho de que «la palabra es sentida como palabra y
no como simple sustituto del objeto nombrado ni como explosión
de emoción»; y en el hecho de que «las palabras y su sintaxis, su
significación, su forma externa e interna no son índices indiferentes
de la realidad, sino que poseen su propio peso y su propio valor»
(1973: 123-124).

b) Jan Mukarovsky

Mukarovsky (1932) dice que el funcionamiento poético del lengua­

je consiste en una actualización de las manifestaciones lingüísticas.
Esta actualización se produce respecto a la norma del lenguaje or­
dinario y respecto al canon estético tradicional. La estructura de una
obra está compuesta de elementos actualizados y no actualizados, e
incluso un elemento será tenido como actualizado respecto a los
otros elementos de la obra. Vemos, pues, la importancia del contexto
interno (de la obra) y externo (lenguaje ordinario y tradición poética)
en la percepción de la función poética.

488
1. La denominación poética

El mismo Mukarovsky dedica un trabajo en el Cuarto Congreso

Internacional de Lingüistas, celebrado en Copenhague, 1938, a la ca­
racterización de la función estética y la denominación poética. El es­
tudio se titula «La dénomination poétique et la fonction esthétique
de la langue». La denominación poética es definida como «toda de­
nominación que aparece en un texto con función estética dominan­
te». No se distingue la denominación poética ni por un carácter fi­
gurativo ni por la novedad. Tomando como ejemplo una frase como
«anochece», es evidente que esta frase se verá de forma distinta si
se emplea en un contexto comunicativo o si se trata de una cita
poética. En el primer caso, atraerá la atención del receptor sobre la
realidad referida. En el segundo caso, el centro de atención se en­
contrará situado en la relación semántica con el texto supuesto, y, si
no se conoce el contexto, habrá duda sobre su significado. Así, po­
dría tomarse como el comienzo, como conclusión o como un ele­
mento que se repite a lo largo del poema. Si nos fijamos entonces
en una poema, pueden observarse toda una serie de relaciones con­
textúales que determinan el sentido de sus elementos. Se puede de­
cir ya que la denominación poética no está determinada por su re­
lación con la realidad referida, sino por la manera de su encuadra-
miento en el contexto.

2. La función estética

Sigue Mukarovsky precisando las características de la denomina­

ción poética en relación con las tres funciones del lenguaje diferen­
ciadas por Bühler: representación (relación del signo con la realidad),
expresión (relación del signo con el hablante) y llamada (relación del
signo con el receptor). En relación con la lengua poética, señala Mu-
karovsky que falta en el esquema de Bühler una cuarta función, que
coloca el signo mismo en el centro de la atención: la función esté­
tica. Las tres primeras funciones hacen entrar la lengua en conexio­
nes de orden práctico, mientras que la cuarta lo separa del orden
práctico. Y es que la concentración, en la función estética, sobre el
signo mismo, aparece como una consecuencia directa de la autono­
mía propia de los fenómenos estéticos. Esto no quiere decir que no
se encuentren las funciones del lenguaje práctico en el lenguaje poé­
tico, ni que la función estética no se encuentre también en el len­
guaje práctico. Notemos que en esta caracterización de la función
estética está claramente presagiada la caracterización de la función
poética que hará Jakobson en su famosa conferencia de 1958 «Lin-

489
güística y poética». En los años sesenta se hablará también de fun­
ción estilística (M. Riffaterre), o de función retórica (Groupe p), para
referirse a lo que Mukarovsky llama función estética.

3. La obra literaria como hecho semiológico

a) Relaciones obra-mundo exterior

Al hacer la presentación del Círculo Lingüístico de Praga, habla­

mos de su conocimiento de Saussure y de la ciencia general de los
signos, por él propugnada, que va a influir en la orientación estruc-
turalista de la teoría de la escuela praguense. Aunque al final del
formalismo ruso se siente la necesidad de poner la obra literaria en
relación con la realidad exterior, en el marco de la semiología se
precisan, de manera más exacta, estas relaciones obra-mundo exte­
rior.
Saliendo al paso de ciertas críticas contra el formalismo, por el
olvido del estudio de las relaciones entre la obra de arte y la realidad
social, Jakobson dice: «Ni Tinianov, ni Mukarovsky, ni Sklovski, ni
yo predicamos que el arte se basta a sí mismo; mostramos, al con­
trario, que el arte es una parte del edificio social, una componente
en correlación con las otras, una componente variable, porque la es­
fera del arte y su relación con los otros sectores de la estructura
social se modifican sin cesar dialécticamente» (1933-1934: 123).

b) La obra como signo

Será Mukarovsky quien precise el aspecto semiológico de la obra

literaria, es decir, su valor de signo dentro de la sociedad, en una
comunicación presentada en el Octavo Congreso Internacional de Fi­
losofía en Praga, el año 1934. El trabajo se titula «L'Art comme fait
sémiologique». La justificación de la ciencia de los signos (semiolo­
gía, según Saussure, o sematología, según Bühler) se encuentra en
el hecho de que el esquema de la conciencia individual viene dado
por contenidos que pertenecen a la conciencia colectiva, y porque
todo contenido psíquico que desborda la conciencia individual adquie­
re, por el hecho de su comunicabilidad, el carácter de signo. La obra
de arte, desde el momento en que está destinada a servir de inter­
mediaria entre el autor y la colectividad, adquiere el carácter de sig­
no. Por tanto, la obra de arte no puede identificarse con el estado
de ánimo de su autor, ni con los estados de ánimo que provoca en
los receptores, como quiere la estética idealista. Pues es obvio que

490
una obra representa algo del mundo exterior que es aprehensible
por todos, Independientemente del carácter incomunicable que tiene
todo estado de conciencia subjetiva. Así queda claramente marcada
la diferencia entre el estructuralismo y la crítica idealista, subjetivista.
Para el estructuralismo existe algo objetivo, algo que es comprensi­
ble para todos, y este algo es lo que hace posible un estudio de la
obra.
Transcribimos ahora las directrices que da Mukarovsky para un
estudio semiológico del arte, que él resume en las siguientes tesis:

c) Tesis para el estudio semiológico de la obra literaria

A. El problema del signo, junto a los de la estructura y del valor,

es uno de los problemas esenciales de las ciencias morales, que tra­
bajan con materiales que tienen un carácter de signo, más o menos
marcado. Deben aplicarse a estas ciencias los resultados obtenidos
en las investigaciones de semántica lingüística.
B. La obra de arte tiene un carácter de signo, no identificable
con el estado de conciencia individual del autor, ni del receptor. La
obra existe como «objeto estético» situado en la conciencia de toda
una colectividad. El símbolo exterior de este «objeto estético» in­
material es la obra-cosa sensible.
C. Toda obra de arte es un signo autónomo compuesto de: 1.°)
una «obra-cosa», que funciona como símbolo sensible creado por el
autor; 2.°) un «objeto estético», colocado en la conciencia colectiva^
y que funciona como significación; 3°) una relación con la cosa sig­
nificada, es decir, una relación con el contexto total de los fenóme­
nos sociales de un medio determinado (ciencia, filosofía, religión, po­
lítica, economía...).
D. Las artes que tienen tema, contenido, poseen una segunda
función semiológica, que es comunicativa. En este caso, el símbolo
sensible es el mismo que en el caso anterior; la significación viene
dada por el objeto estético entero, pero posee, entre las componen­
tes de este objeto, un portador privilegiado que funciona como eje
de cristalización de la potencia comunicativa difusa de las otras com­
ponentes: es el tema de la obra. La relación con la cosa significada
mira, como en todo signo comunicativo, a una existencia distinta
(acontecimiento, persona, cosa, etc...). Pero, a diferencia del signo
meramente comunicativo, en la obra de arte, la relación con la cosa
significada no tiene valor existencial, es decir, no se puede plantear
la cuestión de su valor documental auténtico. Aunque también es
cierto que los diferentes grados de la escala realidad-ficción (es de­

491
cir, las modificaciones de la relación con la cosa significada) funcio­
nan como factores de su estructura.
E. Las dos funciones semiológicas, comunicativa y autónoma,
que coexisten en las artes que tienen tema, constituyen juntas una
de las antinomias dialécticas esenciales de la evolución de estas ar­
tes. Su dualidad se hace valer, en el curso de la evolución, por os­
cilaciones constantes de la relación con la realidad.

IV. CONCLUSIÓN

La concepción semiológica del arte, y también de la obra literaria,

junto a la consideración funcional de la lengua poética, dentro de las
funciones generales del lenguaje, constituye la originalidad de la teo­
ría del Círculo Lingüístico de Praga, y un avance respecto a la teoría
literaria del formalismo ruso. El avance se consigue por la articula­
ción de la teoría formalista y la lingüística estructural.
Sorprende la actualidad de los planteamientos de la Escuela de
Praga en todo lo referente a la lengua literaria. Cuando se leen los
trabajos realizados en dicho círculo en la década de 1930, y se com­
paran con las discusiones, abundantísimas en la década de 1960,
acerca del carácter del lenguaje literario, se tiene la sensación de que
los planteamientos funcionalistas no han sido superados, ni en cla­
ridad expositiva, ni en poder explicativo de las particularidades de la
lengua literaria.
El Círculo Lingüístico de Praga conocerá el éxito de su visión fun-
cionalista en la enorme difusión de las explicaciones de R. Jakobson,
en 1960, sobre la función poética, que tan relacionada está con la
etapa praguense del investigador ruso. Tampoco extraña el recurso
al pensamiento de Jan Mukarovsky por parte de Hans Robert Jauss,
cabeza de la moderna estética de la recepción, según habrá ocasión
de ver.
Todo esto muestra lo vivo y utilizable de la teoría, hoy, del Cír­
culo de Praga. El trabajo de Lubomir Dolezel (1986), por ejemplo, se
centra en el Círculo de Praga como principio de la semiótica poética.
Pasa revista a su pensamiento (sobre la especificidad de la comuni­
cación literaria, el modelo semiótico de la estructura literaria, la se­
miótica del sujeto y el entorno de la literatura, la referencia poética,
y la transmisión literaria) y hace continuas referencias a la relación
con problemas de la teoría actual. El principio de la estética de la
recepción estaría, por ejemplo, en F. Vodicka.

492
BIBLIOGRAFÍA

Además de los títulos de los manuales citados en la introducción

general a la teoría literaria del siglo XX, deben tenerse en cuenta los
siguientes trabajos:

A rgente, Joan A. (ed.): 1971, El Círculo de Praga, traducción y pró­

logo de Joan A. Argente. Barcelona, Anagrama.
Círculo Lingüístico de Praga: 1929, Tesis de 1929, traducción y bi­
bliografía de M.a Inés Chamorro. Madrid, A. Corazón.
C h a n g e ; 1969, «Le Cercle de Prague», n.° 3. Paris, Seuil, 2.a ed.
Dolezel, Lubomir: 1986, «Semiotics of Literary Communication», en
Strumenti Critici, n.s., 1, 5-48.
Erlich, Víctor: 1955, El formalismo ruso, traducción de Jem Cabanes.
Barcelona, Seix Barral, 1974.
G a r v ín , Paul L. (ed.): 1955, A Prague School Reader on Esthetics,
Literary Structure, and Style, selected and translated from the ori­
ginal by Paul Garvín. Washington, Georgetown U.P., 1964.
H a v r á n e k , Bohuslav: 1932, The Functional Differentiation o f the Stan­
dard Language, en Garvín, 1955: 3-16.
Holenstein , Elmar: 1979, Prague Structuralism. A Branch o f the Phe-
nomenological Movement, en Odmark, 1979: 71-97.
Holmés, Wendy: 1981, «Prague School aesthetics», en Semiótica, 33
1/2, 155-168.
J akobson , Román: 1933-1934, Qu'est-ce que ¡a poésie?, traduction du
tchéque par Marguerite Derrida, en Jakobson, 1973: 113-126.
— 1973, Questions de poétique. Paris, Seuil.
Llovet, Jordi: 1977, Jan Mukarovsky, un nuevo signo para la estéti­
ca, en Mukarovsky, 1977: 9-29.
M ukarovsky, Jan: 1932, Standard Language and Poetic Language, en
Garvín, 1955: 17-30 (trad. en Mukarovsky, 1977: 314-333).
— 1934, L'art comme fait sémiologique, en Mukarovsky, 1970: 387-
392 (trad. en Mukarovsky, 1971, 1977: 35-43).
— 1936, La dénomination poétique et la fonction esthétique de la
langue, en Mukarovsky, 1970: 392-398 (trad. en Mukarovsky,
1977: 195-201).
— 1970, «Littérature et sémiologie», en Poétique, 3, 386-398.
— 1971, Arte y semiología. Madrid, Alberto Corazón, prólogo de Si­
món Marchán Fiz.
— 1977, Escritos de estética y semiótica del arte, edición, prólogo,
notas y bibliografía de Jordi Llovet, traducción del checo de Anna
Anthony-Visová. Barcelona, Gustavo Gili.

493
O dm ark, John (e<±): 1979, Language, Literature and Meaning I: Pro-
blems of Literary Theory. Amsterdam, John Benjamins B.V.
S tein er , Peter and Wendy: 1979, The axes of poetic language, en
Odmark, 1979: 35-70.
W in n e r , Thomas G.: 1979, Jan Mukarovsky: The Beginning o f Struc-
tural and Semiotic Aesthetics, en Odmark, 1979: 1-34.

494
 Tema 24

L A T E O R ÍA G L O S E M Á T IC A D E L A L IT E R A T U R A . L A
E S T IL ÍS T IC A E S T R U C T U R A L

R e s u m e n e s q u e m á tic o

I. Introducción.

II. Teoría glosemática de la literatura.

1. Hjelmslev y la semiótica literaria.
2. La teoría glosemática del estilo y la lengua literaria.
a) Svend Johansen.
b) A. Stender-Petersen: instrumentalización, conmutación y
cadena de emociones.
c) Algunos ecos en la teoría española.
d) Leiv Flydal y los instrumentos del artista.
3. Jürgen Trabant y su modelo de ¡a obra literaria.
4. Gregorio Salvador: modelo glosemático de ciencia literaria.

III. Román Jakobson (1896-1982).

1. Definición de la función poética.
2. Continuadores de Jakobson: S. R. Levin, Nicolás Ruwet.
3. Referencias en la teoría española.

IV. Estilística estructural.

a) Michael Riffaterre.
b) Groupe p.

V. La lengua literaria,
a) Algunas clasificaciones.

495
 1. T. Todorov.
2. N. E. Enkvist.
3. H. F. Plett.
4. J. A. Martínez García.
b) Introducción al problema.
c) Algunas colecciones de trabajos sobre el estilo y la lengua
literaria.
1. Th. A. Sebeok (1960).
2. R. Fowler (1966, 1975).
3. S. Chatman (1971).

496
I. INTRODUCCIÓN

En este momento vamos a estudiar, en primer lugar, la teoría

literaria que se inspira en la glosemática, teoría lingüística formulada
por Hjelmslev, y, en segundo lugar, una serie de teorías de la lengua
literaria que se inspiran en el estructuralismo.
Por lo que se refiere a la glosemática, cabe diferenciar, en las
aplicaciones de dicha teoría a la literatura, tres orientaciones: una
dirigida a la estilística (estructural, por supuesto), es decir, una utili­
zación del esquema de la glosemática en el estudio del lenguaje li­
terario; una segunda orientación va en el sentido de proponer un
modelo de la obra como hecho estético y comunicativo; la tercera
corriente sería la que se inspira en la teoría hjeimsleviana para una
ordenación de las disciplinas literarias, convirtiéndose en una teoría
de la literatura.
Las abundantes y variadísimas muestras de atención al estilo, ins­
piradas en el estructuralismo, muy difícilmente podrán ser abarcadas
en una monografía. Los criterios de nuestra presentación son los si­
guientes: en primer lugar, se trata de Jakobson, continuador del fun­
cionalismo praguense, que propagó la definición de la función poé­
tica, y que practicó un tipo de análisis estructural muy seguido y
muy criticado al mismo tiempo. En segundo lugar, se hace la pre­
sentación de algunas de las teorías estructuralistas sobre el estilo
más conocidas, como son las del Groupe p y las de Michael Riffa-
terre. En último lugar, se comenta de forma muy general la teoría
sobre la lengua literaria.

497
18. TEORÍA GLOSEMÁTSCA DE LA UTERATURA

1. Hjelmsüev y !a semiótica literaria

A partir de la teoría lingüística de Hjelmslev, se produce una con­

cepción de la literatura que se enmarca también en la semiología o
ciencia de los signos. La posibilidad del estudio semiológico de la
literatura está anunciado ya en los Prolegómenos a una teoría del
lenguaje de Hjelmslev, cuando éste, después de aludir a Saussure
—y su concepto de semiología— y a los trabajos de la Escuela de
Praga, dice: «En un sentido nuevo, pues, parece fructífero y necesa­
rio establecer un punto de vista común a un gran número de disci­
plinas, desde la literatura, el arte, la música y la historia en general
hasta la lógica y las matemáticas, de modo que desde él se concen­
tren esas ciencias en un planteamiento de los problemas definido
lingüísticamente. Cada una de ellas podrá contribuir en su medida a
la ciencia general de la semiótica investigando hasta qué punto y de
qué manera pueden someterse sus objetos a un análisis que esté de
acuerdo con las exigencias de la teoría lingüística. De este modo
quizá se arroje nueva luz sobre esas disciplinas y se provoque un
autoexamen crítico de las mismas. Y así, a través de una colabora­
ción recíprocamente fructífera sería posible elaborar una enciclope­
dia general de las estructuras ségnicas» (1943: 153).
La posibilidad de un estudio semiológico de la literatura se com­
pleta con el concepto hjelmsleviano de semiótica connotatlva. Vea­
mos la definición que da Hjelmslev: «La semiótica connotativa, por
tanto, es una semiótica que no es una lengua y en la que el plano
de la expresión viene dado por el plano del contenido y por el plano
de la expresión de una semiótica denotativa. Se trata, por tanto, de
una semiótica en la que uno de los planos (el de la expresión) es
una semiótica» (1943: Í66). Según esto, la literatura sería una semió­
tica connotativa (es decir, un sistema semiótico dividido en plano de
la expresión y en plano del contenido), donde el plano de la expre­
sión está formado por la lengua (que, como semiótica denotativa,
tiene su plano de expresión y su plano de contenido) y con un plano
de contenido propio. Según hemos visto, Roland Barthes definía
exactamente en los términos hjelmslevianos la literatura como sis­
tema semiológico. Véase el tema 20.

498
2. La teoría glosemática del estilo y 8a lengua literaria

a) S vend Johansen

Antes de explicar lo fundamental de su teoría, conviene recordar

la definición de signo en la glosemática, que puede representarse
así:

Es Ef Cf <- Cs

donde E = expresión; C = contenido; s = sustancia; f = forma. El

signo glosemático es una función de interdependencia entre el plano
de la expresión y el plano del contenido, donde los términos de la
función deben ser considerados como fo rm a .
El sistema de la lengua natural es un sistema denotativo (d), y se
erige en sustancia de la expresión del sistema connotativo (c) en que
consiste la literatura, según sabemos ya. Entonces, el esquema de
las relaciones sería:

Ccs
i
Ccf
T1 signo connotativo complejo
Ecf
T
Ecs
Eds Edf Cdf-> Cds signo denotativo
}

El texto, la obra, sería la manifestación del signo connotativo

complejo. Los hechos de estilo, por su parte, son signos connotati-
vos simples (también llamados connotadores o señales), es decir, se
basan en utilizar como Ecf (forma de la expresión connotativa) sola­
mente uno de los planos del signo denotativo. Por ejemplo: 1.—la
rima, y todos los valores expresivos de la fonética en el texto lite­
rario, se basa en una utilización estética (como Ecf) de la sustancia
de ¡a expresión denotativa (los sonidos); 2.—los efectos de ritmo se­
rían un ejemplo de utilización estética, connotativa (como Ecf), del
nivel de la forma de la expresión denotativa (las relaciones entre los
elementos de la expresión denotativa); 3.—las libertades o licencias
sintácticas (construcciones asindéticas o paratácticas de las estrofas,

499
 por ejemplo) muestran el uso estético (como Ecf) de la forma del
contenido denotativo; 4,—las preferencias por ciertos asuntos, las
idiosincrasias materiales e ideales del autor, son ejemplos de empleo
estético (Ecf) de las sustancias del contenido denotativo.
El contenido connotativo concreto de cada uno de estos signos
connotativos simples se explica en el contexto del signo connotativo
complejo. Es decir, el significado estético de un hecho de estilo se
explica en el contexto del texto o la obra entera en que se manifies­
ta.
El signo connotativo complejo, lo trata Johansen en el análisis de
un poema de Víctor Hugo. Ve cómo los contenidos connotativos de
los signos connotativos simples sólo se pueden especificar cuando
se ponen en relación con el signo connotativo complejo, que es el
poema, es decir, cuando se relacionan todos los contenidos conno­
tativos de todos los signos connotativos simples.
La forma del contenido connotativo (Ccf) consiste en las relacio­
nes entre los elementos del contenido connotativo. La sustancia del
contenido connotativo es la experiencia estética, que puede manifes­
tarse en una interpretación, o en reacciones espontáneas de carácter
no lingüístico.

b) Stender-Petersen: instrumentalización, conmutación y cadena de

emociones

En «Esquisse d'une théorie estructúrale de la littérature», A. Sten­

der-Petersen propone un modelo del arte literario basado en Hjelms-
lev y su teoría de los sistemas semióticos connotativos. El problema,
según Stender-Petersen, consiste en saber si se puede diferenciar,
dentro del arte literario, un plano de la expresión y un plano del
contenido, lo mismo que la lingüística diferencia entre plano de la
expresión y plano del contenido en la lengua. En términos puramen­
te lingüísticos, no se puede marcar una diferencia entre lengua lite­
raria y lengua cotidiana. La lengua de la obra de arte representa un
plano de expresión al que corresponde un plano del contenido extra­
ño al de la lengua cotidiana: la relación entre estos dos planos es el
problema esencial de la teoría de la literatura. Piensa Stender-Peter­
sen que entre los elementos lingüísticos escogidos con una intención
particular (sonidos, vocabulario, giros sintácticos...) y los elementos
del plano del contenido, hay una relación de signo o de conmuta­
ción. Es decir, que si se cambia una palabra, por ejemplo, cambiará
también un elemento del plano del contenido artístico. Este fenó­
meno es llamado por Stender-Petersen instrumentalización. La ins-
trumentalización del plano de la expresión va acompañada, en el pla­

500
no del contenido, por un fenómeno que podría llamarse cadena de
emociones. Lo característico del arte literario es la cadena de emo­
ciones que hace que la lengua literaria tenga un carácter de ficción,
y no solamente de comunicación.

c) Algunos ecos en la teoría española

Gregorio Salvador, en su práctica del comentario de textos lite­

rarios, explícitamente se alinea con los puntos de vista de Johansen
y Stender-Petersen, y muestra la aplicabilidad de la glosemática en
la explicación de textos poéticos. Véanse sus trabajos sobre Una-
muno (1964) o sobre Machado (1973).
El introductor de la glosemática en la lingüística española, Emilio
Alarcos Llorach, ha dedicado parte de su actividad al análisis de tex­
tos literarios. Su concepción de la poesía se enmarca dentro de la
teoría de Hjelmslev. Citemos las siguientes palabras, ilustrativas de
su posición: «Resulta más claro [que hablar de opacidad o función
poética, en el sentido de Jakobson] repetir, en definitiva, lo que dijo
Hjelmslev: que la lengua literaria y poética es una lengua cuyo plano
de expresión es a su vez la lengua habitual. No se trata de un tra­
balenguas. Los contenidos poéticos —mejor, los contenidos que evo­
cados resultan poéticos— se manifiestan con expresiones que, a su
vez, son signos de la lengua cotidiana constituidos por formas y sus­
tancias de contenido y de expresión. En términos más claros —y
también menos preciosos— las palabras de un poema tienen un sig­
nificante fónico que evoca un significado de todos los días, y juntos
sugieren una referencia significativa particular al poeta y al poema»
(1976: 247-248).

di Leiv Flydal y los instrumentos del artista

Emparentada hasta cierto punto con la glosemática, está la clasi­

ficación que hace Leiv Flydal de los instrumentos del artista. Por
«instrumentos del artista», Flydal entiende la selección de elementos
que el uso ha consagrado como pertenecientes a lo que se llama
estilo de artista. Cuatro son las clases de estos instrumentos: sím­
bolos figurativos, juegos de identidad, euglosias y cacoglosias, dis­
cordancias. Estos cuatro grupos pueden referirse a la expresión o al
contenido. Así, por ejemplo, un caso de símbolo figurativo, en la
expresión, sería la onomatopeya, y, en el plano del contenido, la
metáfora; casos de juegos de identidad: en el plano de la expresión,
sería la repetición de un mismo tipo de verso, y, en el plano del
contenido, serían las semejanzas entre fragmentos de! contenido de

501
dos frases (por ejemplo: se han dado un puñetazo t se han dado un
puntapié); ejemplos de euglosias o cacoglosias: en el plano de la
expresión, serían los sonidos agradables o desagradables, y, en el
del contenido, los significados que evocan representaciones agrada­
bles o desagradables; por fin, ejemplos de discordancias: en el plano
de la expresión, puede ser la utilización de un sonido extranjero, y,
en el del contenido, serían los neologismos o los significados contra­
dictorios (oxímoron.) Como vemos, lo que intenta Leiv Flydal es una
clasificación de efectos estilísticos tomando como punto de referen­
cia la expresión y el contenido, pero sin diferenciar entre forma y
sustancia. Nosotros sólo hemos dado unos ejemplos, elegidos entre
la multitud de efectos estilísticos que él reseña.

3. Jürgen Trabant y su modelo de la obra literaria

Nos vamos a referir ahora brevemente a la elaboración última de

la teoría glosemática de la literatura tal y como se presenta en la
obra de Jürgen Trabant Semiología de la obra literaria. El mérito de
Trabant consiste en que tiene en cuenta las más recientes investi­
gaciones sobre la lengua y la obra literarias. Con una interesante
revisión de las teorías sobre la lengua literaria, y un intento de arti­
culación de estas teorías en el modelo glosemático del signo estético
derivado de Johansen, propone Trabant el siguiente modelo de sig­
no estético:

502
 Cest.s = Interpretación
parole
I
Cest.f = unidades vacías

I
intuición de unidades
Eest.f = texto como selección

Es Ef<—-» Cf<— * Cs
<— *
«presentación» langue «lectura»
parole (no «esquema») actualización del contenido
parole
í
i
E est.s = lengua

pero no sólo la lengua «denotativa»,

sino la lengua con todas las connota­
ciones posibles: lengua histórica.

est = estético.

Este sería el modelo de la obra literaria, donde la lengua histórica

funciona como sustancia de la expresión estética. Sobre esta sustan­
cia, se conforma el texto como selección, y esta selección, constitui­
da por una forma del contenido y una forma de la expresión lingüís­
ticas (de la langue, en el sentido de Saussure), constituye la forma
de la expresión estética. Sobre esta forma, se pueden aislar intuiti­
vamente ciertas unidades vacías que constituyen la forma del con­
tenido estético (son las unidades del texto interpretables, cuyos sig­
nificantes son ciertas palabras o secuencias del texto, los fragmentos
o palabras que son objeto de interpretación). La sustancia del con­
tenido estético viene dada por la experiencia estética del lector, que
objetiva esta experiencia en las interpretaciones del texto.
El alcance y significado de su teoría los fija así Trabant: «El mo­
delo semiológico de la obra literaria no proyecta una estética nueva,
sino que en términos nuevos formula una concepción estética clási­
ca» (1970: 340). Es decir, que su interés, como el de todo el estruc-
turalismo, es el de una ordenación o clasificación racional de hechos
ya observados.

503
4. G re g o rio S a lv a d o r: m o d e lo g io s e m á tic o d e c ien c ia lite ra ria

En España, Gregorio Salvador aplica la glosemática, tanto a! co­

mentario de textos, según se ha visto, como a un esquema de lo que
podría ser un modelo de teoría de la literatura. Nosotros nos vamos a
referir brevemente a este segundo aspecto, según lo expone Salvador
en el artículo titulado «El signo literario y la ordenación de la ciencia
de la literatura». Recogiendo la teoría de Johansen, propone el siguien­
te esquema del signo literario: Els —> Elf Clf «- Cls (donde / = li­
terario). La Ciencia de la Literatura estudia las obras literarias como un
sistema de signos con dos planos (expresión y contenido), cada uno
de ellos con una forma y una sustancia. Las sustancias de la expresión
y del contenido serían, respectivamente, la lengua y el mundo objetivo
o ideal. Las formas de la expresión y del contenido serían prosa y
verso (forma de la expresión), y los géneros tradicionales (forma del
contenido). Y aquí el modelo de Gregorio Salvador: «La Ciencia de la
Literatura podría ordenarse, de acuerdo con ese esquema (el del signo
literario), en una Estilística o estudio de la Els, una Métrica y una
posible Sintaxis literaria, que se ocuparía de la Elf, una Teoría de
los Géneros y sus técnicas, que prestará atención a los fenómenos de
Clf y, finalmente, una Teoría de ¡os Asuntos que tratará de la Cls»
(1975: 301).

lil. ROMAN JAKOBSON (1896-1982)

1. Definición de la función poética

De la extensa obra del filólogo ruso —a la que ha habido ocasión

de referirse en más de una ocasión, en lo hasta ahora visto—, nos
interesa, en este momento, su definición de la función poética. Ya se
ha hablado sobre el origen de este concepto en la Escuela de Praga,
donde Jakobson trabajó también. Pero, históricamente, la formula­
ción que hizo en el congreso de Bloomington, en 1958, se ha con­
vertido en un hito de la moderna teoría del lenguaje literario, y en
punto de referencia clásico, siempre que se trate de la naturaleza
lingüística del texto.
En el trabajo presentado al mencionado congreso, y publicado

504
con el título de «Linguistlcs and Poetics» (1958), Jakobson define la
función poética en el cuadro de las funciones del lenguaje. Estas son
seis, de acuerdo con cada uno de los factores de la comunicación
lingüística. El siguiente esquema refleja los elementos de la comu­
nicación, acompañados de su función corresondiente:

CONTEXTO
(referencial)

DESTINADOR MENSAJE DESTINATARIO

(emotiva) (poética) (conativa)

CONTACTO
(fática)

CÓDIGO
(metalingüística)

La función poética es la orientación hacia el mensaje como tal,

«al mensaje por el mensaje» (1958: 358). ¿Cuál es el rasgo lingüístico
indispensable en cualquier fragmento poético? Jakobson da enton­
ces la fórmula, clásica ya: «La función poética proyecta el principio
de la equivalencia del eje de selección al eje de combinación» (1958:
360). En poesía, la secuencia, la manifestación sintagmática del texto,
está plagada de equivalencias (semejantes o desemejantes), de rela­
ciones. Se podría decir, simplificando y exagerando, que función
poética es igual a paralelismo de todo tipo.
Jakobson, en un trabajo de 1966 dedicado al paralelismo, dice:
«Así pues, siempre debemos tener en cuenta este hecho irrecusable:
que en todos los niveles de la lengua, la esencia de la técnica artís­
tica, en poesía, reside en retornos reiterados» (1973: 234).
Conviene advertir, como lo hace el mismo Jakobson: «Cualquier
tentativa de reducir la esfera de la función poética a la poesía o de
confinar la poesía a la función poética sería una tremenda simplifi­
cación engañosa» (1958: 358). Hay función poética en otros mensa­
jes distintos del de la poesía —muy frecuentemente en publicidad,
por ejemplo—, y la poesía es más que la función poética.
Ejemplo de análisis de reiteraciones textuales, nos lo ofrece Ja­
kobson en sus numerosos trabajos de comentario de poemas con­
cretos. Mención especial merece, por la repercusión que en su mo­
mento tuvo, el comentario a un soneto de Baudelaire, Los Gatos, que
Jakobson hace en colaboración con Claude Lévi-Strauss, en 1962, y
pronto se convierte en símbolo del análisis textual practicado por el
estructuralismo. Es verdaderamente llamativa la cantidad de relacio-

505
nes y estructuras que los comentaristas descubren en el soneto ci­
tado.
Después del tiempo transcurrido y la actividad llevada a cabo por
el estructuralismo, hoy sorprende menos el tipo de análisis practi­
cado por Jakobson, pero, en los años siguientes, dio lugar a muchas
precisiones y comentarios. El libro de José Vidal Beneyto (1981) nos
ahorra más detalles, pues allí se encontrará una recopilación de los
principales trabajos y datos para la discusión de la teoría y práctica
del análisis jakobsoniano.

2. Continuadores de Jakobson: Samuel R. Levin, Nicolás ñuwet

Samuel R. Levin desarrolla en 1962 una teoría sintáctica precisa

para ilustrar el funcionamiento lingüístico de la poesía. Teniendo en
cuenta las observaciones de Jakobson, tai teoría se basa en los pa­
ralelismos, que Levin llama coupling (emparejamiento). En las posi­
ciones sintácticamente definidas de la frase, aparecen palabras rela­
cionadas semántica o fonéticamente (pertenecientes, por tanto, a un
paradigma), con lo que se explica el principio de Jakobson, según el
que la función poética proyecta el eje de las equivalencias en la se­
cuencia, como se vio antes.
Ejemplo nítido de aplicación de tal teoría por parte de Fernando
Lázaro Carreter, puede encontrarse como apéndice a la edición es­
pañola del libro de S. R. Levin (1962: 97-106).
Algo más crítica es la utilización que hace Ruwet de la poética
jakobsoniana. Nicolás Ruwet (1963) es el primer crítico del área fran­
cesa que se hace eco de las nuevas investigaciones sobre el lenguaje
de la poesía llevadas a cabo en Estados Unidos a partir del famoso
congreso de Indiana (1958).
A partir de los trabajos reunidos en Sebeok (1960), el de Levin
(1962) y el de Jakobson y C. Lévi-Strauss antes citado, se configuran
los análisis de Nicolás Ruwet. En el artículo que comentamos, Ruwet
da cuenta de estas obras, y aplica el método de Levin al análisis de
un soneto de Louise Labé (siglo XVI). Ruwet reprocha al método de
Levin sus insuficiencias para tratar los fenómenos de tipo semántico,
pues, aunque en un plano sintáctico, la poesía se caracteriza, respec­
to a otros tipos de discurso, por una mayor unidad, no es menos
característica suya la creatividad, la capacidad de crear mundos.
En otro trabajo de tipo teórico, Ruwet (1968) llama la atención
sobre una exagerada intromisión de la lingüística en el campo de la
literatura, y sobre la tendencia a englobar los trabajos rigurosos he­

506
chos sobre la poesía bajo el nombre de poética estructural. Y esto
porque no conviene asociar los estudios de la poesía a una deter­
minada corriente lingüística, que ya no es la única ni la más avan­
zada. El estatuto de la lingüística respecto de la literatura es el de
una disciplina auxiliar, como lo puede ser la fonética respecto de la
lingüística, según Ruwet: «Dicho de otra manera, la lingüística puede
aportar a la poétia cierto número de materiales, pero es incapaz, por
sí sola, de determinar en qué medida estos materiales son pertinen­
tes desde el punto de vista poético o estético» (1968: 211). El estudio
de la poesía puede partir de dos posiciones distintas: 1.—la primera
consiste en registrar sistemáticamente, y en cierta manera ciegamen­
te, el más grande número posible de equivalencias en cada nivel
tomado separadamente (fonético, fonológico, morfológico, sintáctico,
semántico). Esto es lo que hacen Jakobson y C. Lévi-Strauss.
2.—Otra posición consiste en elegir un solo nivel, y analizar allí las
equivalencias más evidentes. A partir de estas equivalencias en un
solo nivel, se pueden formular hipótesis sobre equivalencias posi­
bles, tanto en este mismo nivel como en niveles diferentes. Desde
esta segunda posición, Ruwet analiza el soneto de Baudelaire «La
Géante».
A pesar de la separación postulada por Ruwet entre poética y
lingüística, en sus numerosos análisis de la poesía es constante la
utilización de la ciencia del lenguaje para el estudio de las particu­
laridades del discurso poético. Y en un trabajo posterior (Ruwet,
1980) rompe una lanza en favor del poder explicativo de la teoría de
Jakobson, frente a las críticas de Genette o Todorov.

3. Referencias en la teoría española

Por breve que quiera ser esta mención de la teoría de Jakobson,

no debe silenciar algunos ecos de la misma en el pensamiento teó­
rico español sobre la literatura.
Magnífico resumen de los datos a que se refiere la cuestión que
estamos tratando, se encontrará en el capítulo que José M.a Pozuelo
Yvancos dedica a la cuestión: «El paradigma jakobsoniano de la fun­
ción poética» (en 1988: 40-51).
Quien primero dedicó, entre nosotros, una atención a la teoría
jakobsoniana, fue Fernando Lázaro Carreter, especialmente en su
aplicación a la definición del verso libre (1972), o en matizaciones
acerca del campo de manifestación de la función poética (1975).
Documentadísimo planteamiento y discusión de las funciones del

507
lenguaje, con especial referencia a la función poética, hace Miguel
Ángel Garrido Gallardo (1978).
Aunque Jakobson es importante en la teoría literaria por otras
razones (Todorov, 1971), su teoría del lenguaje literario como aquel
en que predomina la función poética —la función que llama la aten­
ción sobre el mensaje—, es una referencia clásica en toda discusión
acerca de la naturaleza del aspecto verbal de la literatura.

IV. ESTILÍSTICA ESTRUCTURAL

En la abundante producción de propuestas estructuralistas para

la explicación del estilo literario, escogemos, como ejemplo, dos de
las más conocidas, y ya clásicas: la de Michael Riffaterre y la del
Groupe p.

a) M ichael Riffaterre

En 1960, publica Riffaterre un artículo en la revista Word donde

trata de replantear los problemas del estilo sobre nuevas bases, es­
pecialmente lingüísticas. El artículo se titula «Criterios para el análisis
del estilo» (1971: 35-77).
Los hechos de estilo, dice Riffaterre, sólo pueden aprehenderse
en el lenguaje, que es su vehículo, y, sólo si poseen un carácter
específico, podremos distinguirlos de los hechos de lengua. Por tan­
to, es necesario hallar criterios que permitan delimitar los rasgos dis­
tintivos del estilo. Notemos cómo el estilo se desvincula de la expre­
sividad consciente del autor y se fija sólo en el texto. El estilo es
definido como «toda forma escrita individual con intención literaria».
Es decir, que es necesario que determinados caracteres del texto in­
diquen que debe considerárselo como una obra de arte (por ejemplo,
la tipografía, la métrica...).
El estilo se objetiva en el realce que imponen determinados mo­
mentos de la secuencia verbal a la atención del lector. Puesto que el
objetivo del autor es realzar ciertos rasgos ante el destinatario de la
obra (el lector), es lógico pensar que estos rasgos deben objetivarse
en el texto. Y aquí aparece la función del lector en el análisis del
estilo. «El autor, dice Riffaterre, es extremadamente consciente de lo

508
 que hace porque está preocupado por el m odo en que quiere que se
descodifique su mensaje.» El p ro ce d im ie n to que utilizará el autor
será introducir como imprevisibles los elem entos que quiere que el
lector retenga, pues, al no estar previstos dentro de! contexto, lla ­
marán la atención del lector, y aquí te n e m os o tro de los elem entos
importantes en el estilo: el contexto.
Veamos ahora cómo entiende Riffaterre la función del lector en
el análisis estilístico. Es el lector, por ser el blanco elegido por el
autor, quien debe detectar el procedimiento estilístico. El in ve stig a ­
dor utilizará los juicios del lector (in fo rm a dor) com o m eras señales
objetivas de que ahí existe un rasgo estilístico, y prescindirá de los
juicios de valor que puedan acompañar a sus com entarios. La sum a
de informadores utilizados para cada estím ulo, o para una secuencia
estilística entera, recibirá el nombre de archilector, que hay que en­
tender como suma de lecturas, y no com o una m edia. El objeto del
análisis estilístico es la ilusión que el texto crea en el espíritu del
lector.
Por otro lado, si la mayoría de los estilistas ven el pro ce d im ie n to
estilístico como transgresión de la norm a lingüística, Riffaterre pien­
sa que hay que tomar como muestra el contexto y, según esto, el
estilo se crea por una desviación a p a rtir de un contexto. O igam os
la definición de contexto estilístico: «El co ntexto estilístico es un pa­
trón lingüístico quebrantado p o r un elemento im previsible, y el con­
traste resultante de esta diferencia es el e stím u lo estilístico», El con­
texto estilístico está dete rm in a d o , en su extensión, por ¡a m em oria
de lo que se acaba de leer y la percepción de lo que se está leyendo.
No vamos a entrar en la caracterización del contexto que hace Rif­
faterre, cuando distingue entre m icrocontexto y macrocontexto.
Terminaremos señalando las notas que d istingue n la estilística de
Riffaterre de toda la estilística a nterior. La de R iffaterre es una e sti­
lística del texto, y no de la lengua ni del a utor; y, por otra parte, es
una estilística que parte dei lector y no del autor.
Posteriormente vuelve Riffaterre a destacar la im portancia del
momento receptivo en el funcionamiento literario. Dice, al fin a l de
un trabajo sobre «La explicación de los hechos literarios»: «Conclu­
yamos: la aportación del análisis formal a la explicación dei fe n ó ­
meno literario me parece que es esencialmente el poner en claro que
este fenómeno se sitúa en las relaciones del texto y del lector, no
del texto y el autor, o del texto y la realidad. Por consiguie nte, al
contrario de la tradición, que aborda el texto por el e xterior, el acer­
camiento de la explicación debe ser calcado del p u nto de partida
normal de la percepción del mensaje por su d estinata rio : debe ir del
interior al exterior» (1979: 27).

509
b) Groupe p

Cuando el Groupe |i intenta estudiar la retórica antigua desde los

postulados de la lingüística actual, se acerca mucho a lo que es una
estilística de los procedimientos literarios, aunque no de la expresi­
vidad del escritor. Sus teorías pueden verse en la Rhétorique géné-
rale (1970). Para ellos, «la literatura es, sobre todo, un uso peculiar
del lenguaje» (1970: 14). La teoría de este uso es lo que constituye
el primer objeto de una retórica general. Su pensamiento se sitúa,
pues, dentro de una «estilística» del texto literario. No hay más que
un lenguaje, que el poeta modifica, o mejor, transforma completa­
mente. La creación poética es elaboración formal de la materia lin­
güística. Por eso, el hecho de estilo no reside en una desviación de
la norma, sino en la relación norma-desviación.
La función retórica (poética, según Jakobson) perturba virtual­
mente el funcionamiento de los diferentes aspectos del proceso lin­
güístico, transforma a su gusto cualquier factor del lenguaje, para
llamar la atención sobre el mensaje mismo. El cambio de un aspecto
cualquiera del lenguaje se llama metáboie, y estos cambios pueden
referirse al código (metaplasmos —morfología—, metataxis —sinta­
xis—, metasememas —semántica—) o al contenido referencia! (me-
talogismos).
La retórica es el conocimiento de los procedimientos de lenguaje
característicos de la literatura. Lo mismo que hay una retórica del
código, puede haber una retórica de los interlocutores (emisor y re­
ceptor) o del contacto comunicativo. Es decir, que, dado que la lite­
ratura afecta a todos los factores de la comunicación (emisor, recep­
tor, referente, mensaje, código y contacto), puede hablarse de una
retórica de cada uno de estos elementos. Vemos, pues, que el Grou­
pe (i intentaría una «estilística» de la comunicación lingüística, que­
dando un tanto relegados el autor y el código, como lugares exclu­
sivos donde si situaría el análisis estilístico.
En su trabajo de 1977, avanzan en la línea de investigación retó­
rica, con detalladísima elaboración de conceptos y análisis de la poe­
sía en su aspecto textual, material.
Es posible encontrar muchas más definiciones del estilo basadas
en la lingüística estructural. La cuestión central es la de la relación
entre la lengua literaria y la lengua común, al tiempo que hay una
preocupación por la clasificación de los hechos de estilo según los
diferentes niveles lingüísticos. En muchos de los títulos de la biblio­
grafía se podrán encontrar tipologías y propuestas concretas de or­

510
denación del estudio del estilo. Nosotros nos vamos a conformar con
una introducción general al problema de la lengua literaria.

V. LA LENGUA LITERARIA

La cuestión de la lengua literaria es la central en muchas de las

escuelas del siglo XX. Recuérdese el papel fundamental que el pro­
blema de la diferenciación de la lengua literaria y la lengua comu­
nicativa ocupa en los comienzos de la teorización de los formalistas
rusos, o en la concepción funcional del estructuralismo checo. Toda
la estilística, en sus distintas orientaciones, tiene como objeto central
de su preocupación precisamente la caracterización de la lengua li­
teraria como un registro diferenciado entre los diversos usos lingüís­
ticos. Tan central es este problema, que no es raro encontrar mani­
festaciones en que el objeto de la teoría literaria o poética queda
reducido a esta cuestión.

a) Algunas clasificaciones

7. Todorov

Cuando alguien intenta conocer más de cerca todo lo relacionado

con la lengua literaria —tanto en su aspecto teórico, como en el
práctico de la descripción concreta de textos literarios en su aspecto
lingüístico— corre el peligro de verse ahuyentado por la cantidad y
variedad de trabajos que directa o indirectamente se refieren a esta
cuestión. T. Todorov (1970) empezaba su selección bibliográfica so­
bre problemas de estilo literario con la observación sobre la abun­
dancia de títulos, y, al mismo tiempo, la dificultad del asunto, por:
la polisemia de los conceptos, la imprecisión de los métodos o la
incertidumbre acerca de sus objetivos.
El mismo Todorov clasifica las concepciones del estilo en: las que
lo ven como coherencia (forma, estructura, totalidad) de la obra; las
que lo ven como desviación; las que lo ven como registro, hablando
más bien de estilos como subcódigos o dialectos funcionales; y esta
sería la concepción de la que el mismo Todorov se sentiría más pró­
ximo.

511
2. N. E. Enkvist

Comentario de definiciones concretas de estilo son también fre­

cuentes en los trabajos dedicados a esta cuestión. Clásico ya en esta
línea es el de Nils Erik Enkvist (1964), donde se agrupan y comentan
las definiciones clásicas, y más conocidas, según se basen en las
etapas del proceso de comunicación (escritor, texto o lector), según
sean objetivamente verificables o subjetivamente impresionistas, o
según otras características (estilo como corteza que envuelve un
meollo, como elección de expresiones, como grupo de características
individuales, como serie de características colectivas, o como las re­
laciones entre entidades lingüísticas que son enunciables en el mar­
co de un texto más extenso que el de una sola oración) (1964: 27-
29).

3. Heinrich F. Piett

Otra clasificación de las concepciones y definiciones del estilo

puede encontrarse en el trabajo de Heinrich F. Piett (1981), quien
parte del modelo comunicativo para hacer los cuatro grupos siguien­
tes: 1.—el estilo como expresión de un emisor (Croce, Vossler, Spit-
zer, Hatzfeld); 2.—el estilo como efecto sobre el receptor (M. Riffa-
terre); 3.—e! estilo como imitación de una realidad en un texto (es­
tilística funcional), y 4.—el estilo como combinación específica de la
lengua. Este último grupo se subdivide en varias estilísticas: a) esti­
lística del desvío; b) estilística estadística, y c) estilística contextual.
A todas éstas, hay que añadir la estilística de los registros, que tiene
en cuenta más de un factor comunicativo (Piett, 1981: 153-158).

4. J. A. Martínez García

Entre las definiciones de poesía que se fundan en la peculiaridad

de su lenguaje, anota José Antonio Martínez García (1975: 213-214;
229-235) 24 matices diferentes, que comenta individualmente, y llega
a una afirmación que me interesa reproducir en este momento:
«Por fin creemos que el lenguaje poético es siempre un lenguaje
figurado (tesis 23); claro está que consideramos figuras poéticas no
sólo las descritas tradicionalmente (metáfora, metonimia, etc.), sino
también los llamados recursos por la Estilística moderna: sin figuras
no hay poesía» (1975: 235).
Afirmación más tajante acerca de las características del lenguaje
literario, y de su relación con la vieja retórica, es difícil de encontrar.

512
b) Introducción al problema

Es sumamente aventurado escoger unos títulos que puedan servir

de introducción a la definición de la lengua literaria. Los títulos son
numerosísimos, y los matices bastante variados. Con todo, me
arriesgo a dar dos o tres títulos de autores cercanos a nosotros en
el tiempo y en el espacio. En primer lugar, el trabajo de Fernando
Lázaro Carreter (1973), en el que se critica la noción de lengua lite­
raria como conjunto de desvíos respecto de la lengua común, se
renuncia a hablar de lengua literaria como de algo que puede ser
definido unitariamente, y se propone investigar más bien las diferen­
cias entre el lenguaje de autores y obras concretas respecto del len­
guaje común. En segundo lugar, citaría el trabajo de A. García Berrio
(1979), y, por último, nuestro trabajo de 1981, para ver cómo se plan­
tea el problema de la lengua literaria en el marco de la moderna
pragmática. Otra vez hay que mencionar el magnífico resumen de la
cuestión que puede encontrarse en la obra de José M.a Pozuelo
Yvancos (1988).

c) Algunas colecciones de trabajos sobre el estilo y la lengua

literaria

No se debe terminar este breve comentario sobre el problema de

la caracterización de la lengua literaria, sin mencionar algunas colec­
ciones de trabajos que constituyen títulos clásicos para la cuestión.
Creo digno de señalar que las colecciones recogen trabajos realiza­
dos desde fines de los años de la década de 1950 a primeros años
de la década de 1970. Parece que se puede establecer un paralelo
entre la extensión del estructuralismo lingüístico y el interés por el
descrubrimiento de propiedades lingüísticas de la literatura.

1. Thom as A. Sebeok (1960)

Siguiendo el orden cronológico, la primera gran colección es la

editada por Thomas A. Sebeok (1960) y que recoge los trabajos pre­
sentados a la reunión que tuvo lugar en la primavera de 1958 en la
Universidad de Indiana, cuyo tema era el estilo. Resulta innecesario
destacar la importancia de esta reunión y de los trabajos allí presen­
tados. Suponen el punto de partida histórico para el moderno reen-

513
cuentro entre la lingüística y la literatura, que puede ilustrarse con
el trabajo emblemático de R. Jakobson.

2. Roger Fowler (1966, 1975)

Dentro de la corriente de interés por la lengua literaria paralela al

estructuralismo, cabe situar también la colección de trabajos edita­
dos por Roger Fowler (1966). Refiriéndose a ellos, el editor ve de
común, entre todos, lo siguiente: «Comparten un interés en los usos
literarios del lenguaje, en el desarrollo de los métodos y términos
para describirlos con precisión y en la consideración de los usos en
relación con los que el análisis estilístico se sitúa como estudio crí­
tico e histórico de la literatura» (1966: Vil).
El mismo R. Fowler edita otra colección de trabajos que preten­
den representar lo que él llama nueva estilística. Aquí predominan
los que se centran en las estructuras narrativas. Se trata de trabajos
llevados a una reunión en la Universidad de East Anglia, el 6 de
junio de 1972. Cabe destacar la síntesis histórica que de la llamada
por él new stylistics hace Roger Fowler (1975: 1-18). Fowler empieza
por las teorías de Jakobson de la década de 1960, y termina por las
entonces recientes aplicaciones de R. Ohmann de la teoría de Austin
a la literatura.

3. Seymour Chatman (1971)

Otra reunión en torno al problema del estilo tuvo lugar en agosto

de 1969, patrocinada por la Rockefeller Foundation. Los trabajos pre­
sentados al simposio vieron la luz editados en 1971 por Seymour
Chatman. Allí, junto a reflexiones de carácter general sobre el estilo
y la estilística (Barthes, Guiraud, Todorov, Enkvist, Wellek, Dolezel,
Uitti, Ullmann), hay trabajos más concretos sobre los recursos del
estilo (Fónagy, S. R. Levin, W. K. Wimsatt, Harald Weinrich, R. Oh­
mann) o sobre el estilo de obras y autores individuales (M. A. K.
Halliday o R. A. Sayce). La lista de colaboradores citados entre pa­
réntesis, a los que hay que añadir Paul Zumthor o Jean Starobinski,
nos da una idea de la importancia de la colección.

514
BIBLIOGRAFÍA

Como siempre, deben tenerse en cuenta los títulos de los manua­

les. El resto de la bibliografía se ordena siguiendo los apartados del
tema.

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518
 Tema 2B

L A E S T IL ÍS T IC A G E N E R A T IV A

R e s u m e n e s q u e m á tic o

I. Introducción.

II. ¿Es posible estudiar la literatura a la luz de la lingüística gene­

rativa?
1. El problema: gramática y lengua literaria.
2. Noam Chomsky y el estudio del estilo.
3. Teun A. van Dijk: lingüística generativa y poética.
a) «Aplicación» de la lingüística generativa al estudio de la
lengua literaria.
b) «Extensión» de la lingüística generativa al estudio de la
literatura.
c) Creación de una gramática literaria «análoga» a la ge­
nerativa.
d) Balance de las relaciones entre lingüística generativa y
poética.

III. Breve presentación de los trabajos de estilística generativa.

1. El congreso de Bloomington: S. Saporta y G. F. Voegeiin.
2. Samuel R. Levin.
3. Richard Ohmann.
4. James Peter Thorne.

IV. Definición de estilo.

1. S. Saporta: el estilo como desviación.
2. Samuel R. Levin.
3. Richard Ohmann: el estilo como elección de forma.

519
 4. James Peter Thorne: el estilo como dialecto.
5. Conclusión: nueva teoría para viejas observaciones.

V. Nota sobre la lingüística del texto.

1. La lingüística del texto sigue a la lingüística generativa trans-
formacional.
2. La lingüística del texto supera a la lingüística generativa
transformacional.
3. Indicaciones para el estudio de la teoría del texto.
4. Conclusión.

520
I. INTRODUCCIÓN

A partir del estructuralismo lingüístico se da una renovación de

los estudios estilísticos y literarios, según vimos. No puede extrañar
que, a partir de la lingüística generativa se enfoquen de una forma
nueva algunos problemas relacionados con el estilo literario. Sin
duda, esto se debe al carácter de ciencia piloto adquirido por la lin­
güística, durante el siglo XX, en muchos campos de las ciencias hu­
manas. Vamos a dedicar el presente tema a reseñar los trabajos so­
bre el estilo literario que, partiendo de concepciones propias de la
generativa, se han convertido en clásicos de este enfoque.
Limitaremos nuestra presentación a los trabajos que intentan apli­
car los logros de la lingüística generativa a una mejor comprensión
del lenguaje literario. Con esto queremos decir que no vamos a ras­
trear la influencia de las teorías chomskianas en corrientes críticas
que, como el formalismo francés, sólo ocasionalmente toman algún
término o concepto de la teoría generativa. Recordemos a este res­
pecto que R. Barthes, por ejemplo, caracterizaba la ciencia de la li­
teratura como una ciencia de las formas, interesada por «las varia­
ciones de sentido engendradas y, si se puede decir, engendrables
por las obras», y postula que, al igual que la lingüística establece un
modelo hipotético de descripción a partir del cual explica cómo son
engendradas las frases infinitas de la lengua, la ciencia de la litera­
tura podría aplicar un método parecido, suponiendo que las obras
mismas son semejantes a inmensas frases, «derivadas de la lengua
general de los símbolos, a través de un cierto número de transfor­
maciones reguladas» (Critique et vérité, pp. 57-58). Se trata de una
analogía entre lingüística y ciencia de la literatura, pero no de una
aplicación de la teoría generativa al análisis de la literatura. También
en Julia Kristeva se encuentra el concepto de generación de un tex­
to, aunque en un sentido distinto del de Chomsky, al que critica (Se-

521
meiotiké, pp. 281-284). Nosotros, como ya hemos dicho, nos vamos
a ¡imitar a trabajos que se sitúan dentro de una aceptación ortodoxa
de la teoría generativa tal y como la expone Chomsky.
El carácter de la teoría lingüística adoptada determina el que los
estudios de la literatura desarrollados con esta teoría se dirijan, so­
bre todo, al análisis del lenguaje. Es decir, caen dentro de lo que se
podría llamar una estilística generativa, pues suponen la posibilidad
de entender el lenguaje poético, o literario, a partir de una gramática
generativa, ya sea la del lenguaje común, ya sea una gramática es­
pecialmente postulada para el lenguaje literario. Sólo los desarrollos
posteriores de la lingüística, a que ha dado lugar la teoría generativa
(semántica generativa o lingüística del texto), se sitúan, aplicados a
la literatura, dentro de una más amplia teoría literaria, tal y como se
desprende, por ejemplo, de los trabajos del profesor de la Universi­
dad de Amsterdam, Teun A. van Dijk. Se trataría de una poética ge­
nerativa, en la que la lingüística del texto ocupa un lugar importante.
Delimitado el campo de nuestra exposición (repetimos: sólo
aquellos trabajos que aplican la teoría generativa ai estudio del len­
guaje literario), pasamos a la cuestión de cómo se plantea el proble­
ma del lenguaje literario dentro de la lingüística generativa.

II. ¿ES POSIBLE ESTUDIAR LA LITERATURA A LA LUZ DE LA

LINGÜÍSTICA GENERATIVA?

1. El problema: gramática y lengua literaria

El lingüista generativista, que intenta construir una gramática que

genere todas las frases gramaticales y nada más que las frases gra­
maticales de una lengua, se enfrenta a serios problemas, si trata de
explicar algunas frases que se encuentran en la literatura, sobre todo
en la poesía del siglo XX. Frecuentemente, la gramática que ha cons­
truido para la lengua estándar rechazará estas frases como agrama­
ticales, y si intenta reformar las reglas de la gramática de la lengua
estándar, para encontrar una explicación lingüística a la posible in­
terpretación de estas frases, entonces las reglas ampliadas le pro­
ducirán toda clase de frases, con lo que la gramática deja de explicar
nada por explicar todo. A pesar de esto, la teoría generativa cuenta
con conceptos capaces de situar el lenguaje literario dentro de una
escala (por ejemplo, el concepto de grados de gramaticalidad y de

522
desviación), y, por otro lado, fenómenos o intuiciones estilísticas
pueden justificarse mejor lingüísticamente a partir de una descrip­
ción de tipo generativista.
Fernando Lázaro Carreter, partiendo de una triple caracterización
de los escritores según su comportamiento frente al contexto —for­
ma del lenguaje, del discurso y esquemas de lengua común— (los
que actúan con libertad absoluta frente al contexto; ios que se plie­
gan completamente a las necesidades del contexto, y los que se plie­
gan al contexto supraindividual pero afirman, dentro de él, su indi­
vidualidad), piensa que los métodos ideados para el análisis del len­
guaje estándar no son aplicables a todas las obras. Estos métodos
son útiles en el caso de escritores que se someten al contexto, pero
resultan ineficaces si se trata de escritores que actúan con absoluta
libertad frente al mismo. Y sigue Lázaro: «Ello supone que una gran
parte de la poesía contemporánea es, hoy por hoy, inabordable por
la lingüística. Nunca como en estos casos alcanza tanto significado
la afirmación de que comprender un poema consiste sustancialmen­
te en aprender un lenguaje.» Ahora bien, observa a continuación Lá­
zaro Carreter que los problemas presentados por el lenguaje poético
«hoy se engloban dentro de la cuestión, tan viva, de los 'grados de
gramaticalidad'» (1969: 40).

2. Noam Chomsky y el estudio dei estilo

Pero veamos cómo se puede enfocar el problema dentro de la

teoría chomskiana. En la teoría generativa transformacional, la gra­
mática de una lengua se propone ser una descripción de la compe­
tencia intrínseca del hablante-oyente ideal (Chomsky, 1965: 14). Si
tenemos en cuenta que la obra literaria entraría dentro del campo de
la actuación, parece que, ya en la teoría, queda eliminada cualquier
posibilidad de estudio del lenguaje literario con la gramática gene­
rativa.
Pero Chomsky mismo abre una puerta a la consideración de los
hechos estilísticos, vistos como desviaciones, al señalar que el estu­
dio de la competencia (la gramática) es la base del estudio de la
actuación (1965: 20-21, 30).
En el capítulo 2 de Aspects, Chomsky se refiere a las inversiones
estilísticas del orden de los elementos de una frase, y dice que estas
inversiones no deben ser explicadas a partir de transformaciones
gramaticales, que se insertan en un nivel bastante profundo de las
derivaciones, sino más bien a partir de reglas de reordenamiento

523
 estilístico situadas en el estudio de la actuación (1965: 173-175). En
el apartado 1.1. del capítulo 4, trata Chomsky la cuestión de los gra­
dos de gramaticalidad, señalando tres tipos generales de desviación:
1.—cuando se da violación de una categoría léxica: ej. «la sinceridad
puede virtud (en lugar de asustar) al niño»; 2.—cuando hay conflicto
con un rasgo de subcategorización estricta (determinada por el con­
texto sintáctico): ej. «Juan persuadió (en lugar de dio) una gran au­
toridad a Pedro»; 3.—cuando hay conflicto con un rasgo selectivo
(los rasgos del tipo [+Humano][+An¡mado], por ejemplo): ej. «La
sinceridad puede admirar al niño», donde se viola la exigencia que
impone el verbo admirar de un sujeto animado y humano.
Se observará que algunas de las frases tenidas como desviadas
no son raras dentro de un contexto poético. Si tenemos en cuenta
que la afirmación de Chomsky, en el sentido de que la gramática
engendra directamente la lengua que se compone exclusivamente de
las frases no desviadas y que engendra de manera derivada todas
las otras secuencias, observaremos que la estilística cuenta con la
posibilidad de fundarse en esa parte de la gramática que engendra
de manera derivada las frases desviadas (1965: 201-208). Esta posi­
bilidad será la que aprovecharán los estudiosos del estilo que aplican
la gramática generativa, según veremos más adelante.
A pesar de todo, no hay que olvidar que, desde el punto de vista
de la teoría general lingüística, la gramática sólo tiene por objeto la
competencia, y que los hechos estilísticos caen en el campo de la
actuación. Pues, a partir de aquí, entenderemos por qué Chomsky se
desentiende continuamente de los problemas del lenguaje literario,
como puede apreciarse en declaraciones concretas. En unos diálogos
mantenidos con Mitsou Ronat, en 1977, Chomsky responde a la pre­
gunta de aquél sobre su opinión acerca de la poética generativa:
«Todos estos trabajos son muy interesantes. Sólo que como yo no
he contribuido en éstos para nada, no me siento habilitado para ha­
blar de ellos. Ahí yo no tengo ninguna 'competencia': es uno de los
innumerables asuntos sobre los que yo no tengo nada que decir...»
(1977: 199-200).

3. Teun A. van Dijk: lingüística generativa y poética

Vista la posición del que puede ser considerado fundador de la

lingüística generativa transformacional, creemos muy interesante el
referirnos seguidamente al pensamiento de uno de los estudiosos de
la literatura que se vincula más directamente a los últimos desarro-

524
 líos de la generativa —lo que le da el distanciamiento necesario para
opinar sobre los trabajos de los autores que luego estudiaremos—,
y que plantea de una manera teórica las relaciones entre generativa
y poética (ciencia de la literatura). Al mismo tiempo, creemos que,
después de este estudio, disponemos del marco necesario para la
caracterización de los trabajos que nosotros hemos incluido dentro
de lo que se puede llamar estilística generativa.
Nos estamos refiriendo al artículo de Teun A. van Dijk titulado
«Modéles génératifs en théorie littéraire», 1973. Se parte de la con­
sideración de gramática y poética como dominios diferentes, entre
los que pueden establecerse distintas funciones. En efecto, al servir­
se en poética de teorías elaboradas en el dominio gramatical, ocurre
que la gramática da respuesta sólo a una parte de las cuestiones
pertinentes en poética, y que es necesario desarrollar otros modelos
—independientes o tomados de las matemáticas, la lógica y las cien­
cias sociales— para responder a las cuestiones en las que se interesa
el teórico de la literatura. Así pues, las funciones de una gramática
generativa en poética son las siguientes: aplicación, extensión y ana­
logía.

a) «Aplicación» de la lingüística generativa al estudio de la lengua

literaria

La función aplicativa de la gramática generativa a la poética con­

siste en una descripción estructural de las frases tal como aparecen
en un texto literario. La gramática generativa sirve como instrumento
explícito que produce un indicador sintagmático para las frases lite­
rarias. Las frases serán entonces calificadas de gramaticales, agra­
maticales o semigramaticales, y la exactitud de la descripción depen­
derá de la perfección del modelo gramatical utilizado. Ya que se trata
de una caracterización del uso de las reglas gramaticales en la pro­
ducción de las frases de un tipo específico, tal descripción puede ser
considerada como descripción estilística.
La mayor parte de los trabajos en los que la gramática generativa
es utilizada para la descripción de los textos literarios, pertenecen a
esta primera categoría de las aplicaciones. Las conclusiones a que
llevan estas descripciones explícitas versan sobre: a) los tipos de
reglas o de transformaciones utilizadas, y b) la frecuencia de apari­
ción de estos tipos. El progreso frente a los estudios de estilística
tradicional consiste en que de manera explícita, y no vaga, la des­
cripción no se queda sólo en el léxico, sino que abarca también la
sintaxis, y a veces la semántica.

525
b) «Extensión» de la lingüística generativa al estudio de la
literatura

Respecto a la extensión, ésta puede operarse de varias formas en

el interior de la lingüística, pero sobre todo será operada por el teó­
rico literario que quiere adaptar la gramática a sus fines particulares.
En concreto: 1.—puede incluirse en la gramática normal una serie de
regias de transformaciones facultativas suplementarias para dar
cuenta de ciertas estructuras sintácticas, semánticas y fonológicas
que caracterizan sistemáticamente la frase poética / literaria de cierto
periodo —así se incluirían las frases semigramatícales dentro de la
gramaticalidad—; 2.—pueden integrarse reglas que especifiquen su­
perestructuras que no son engendradas por la gramática normal,
como son, por ejemplo, las estructuras prosódicas (métricas); 3.—se
puede construir una gramática textual que especifique formalmente
todos los textos gramaticales de una lengua con sus descripciones
estructurales. La extensión de tipo 3 hacia una gramática del texto
es especialmente pertinente en poética, donde lo que interesa es la
descripción de textos, y no de frases.

c) Creación de una gramática literaria «análoga» a la generativa

La función analógica de la gramática generativa, respecto a la

poética, consistiría en construir una gramática autónoma de la lite­
ratura basándose en los principios teóricos (por ejemplo, las nocio­
nes de «gramática», «regla», «transformación», «recursividad»...) en
que se basa la gramática generativa.
Sigue Teun A. van Dijk con una serie de observaciones a propó­
sito de las posibilidades de utilización, por parte de la poética, de los
desarrollos recientes de la lingüística: pragmática (que puede pro­
porcionar el sistema de relaciones que subyacen a las funciones psi-
cosociales del texto literario); lógica y semántica (que pueden pro­
porcionar una explicitación del mecanismo de la metáfora, o las re­
glas de coherencia de un texto, o los modelos de las estructuras
narrativas y su formalización); lógica modal (útilísima para la defini­
ción de conceptos como los de ficción, perspectiva o verosimilitud).

d) Balance de las relaciones entre lingüística generativa y poética

A la hora del balance sobre las aportaciones de la gramática ge­

nerativa a la poética, señala T. A. van Dijk las siguientes conquistas:
la explicitación de sus descripciones de la frase, directamente apli­
cable a la caracterización estilística de los textos literarios; la intro­

526
ducción de distinciones y nociones muy útiles, como «estructura de
superficie», «estructura profunda», «regla», «transformación», «deri­
vación», «competencia», «actuación«, etc...; la utilización de métodos
deductivos y algorítmicos capaces de sistematizar nuestros conoci­
mientos; la apertura de vías hacia otras gramáticas generativas, ma­
temáticas y lógicas, indispensables para la representación de las es­
tructuras literarias de los textos.
A partir del cuadro diseñado por T. A. van Dijk, nos es posible ya
entrar en la reseña histórica de los principales trabajos que han apli­
cado, en mayor o menor medida, la gramática generativa al estudio
de la literatura. Veremos que casi todos ellos se quedan en la fun­
ción aplicativa, aunque se planteen en el plano teórico problemas
relacionados con lo que T. A. van Dijk llama función extensiva o
analógica.

III. BREVE PRESENTACIÓN DE LOS TRABAJOS DE ESTILÍSTICA

GENERATIVA

1. El Congreso de Bloomington: S. Sapería y G. F. Voegelin

En 1957 aparece el libro de Chomsky Estructuras sintácticas, que

marca un giro nuevo en la dirección de la lingüística, sobre todo en
la lingüística americana. Al año siguiente se celebra un importante
congreso en Bloomington (Indiana) donde los problemas literarios se
enfocan a la luz de la lingüística, rompiendo también con el anticien­
tificismo de la tradición americana en el estudio de la literatura (re­
cuérdese el New Criticism). El acercamiento de los estudiosos de la
literatura a la lingüística se observa en las comunicaciones de algu­
nos de los asistentes al citado congreso. En relación con la lingüís­
tica generativa, son especialmente interesantes los problemas trata­
dos en los trabajos de Sol Saporta y de G. F. Voegelin.
Sol Saporta titula su trabajo «La aplicación de la lingüística al
estudio dei lenguaje poético». Allí plantea tres posibilidades en la
consideración de la poesía, en relación con la lengua y el arte: 1.—la
poesía es una subclase de lengua; 2.—la poesía no es lengua, sino
arte, y 3.—la poesía constituye el puente entre la lengua y el arte.
Está claro que la poesía, si es considerada como una subclase de
lenguaje, no puede ser estudiada con los mismos métodos de la lin­
güística aplicada al lenguaje común. Además, los lingüistas operan
como si una descripción gramatical no necesitara explicar mensajes

527
 poéticos. Y, en este momento, Sol Saporta alude a los grados de
gramaticalidad, teorizados por Chomsky ya en 1956 en The logical
structure o f linguistic theory. A partir de esta teoría, es posible afir­
mar que «si las secuencias se ordenan de algún modo respecto a su
grado de gramaticalidad, puede que sea factible dotar al lenguaje de
la poesía —en términos de densidad de esas secuencias— de una
gramaticalidad de 'nivel más bajo'».
Por otra parte, si se intenta aplicar la lingüística a la poesía, lo
que parece factible a partir de la teoría de los grados de gramatica­
lidad, esta aplicación se hará mediante «la reintroducción dentro del
conjunto de datos que habían sido excluidos» (1958: 45). Es decir,
se haría mediante una extensión de la gramática a la consideración
de frases poéticas que pueden ser tenidas por agramaticales en la
gramática de la lengua estándar. En este sentido, las desviaciones
del lenguaje poético se caracterizan por la eliminación de algunas
restricciones de la gramática estándar, y por la introducción de nue­
vas restricciones, como puede ser la rima, por ejemplo.
En el trabajo titulado «Expresiones casuales y no casuales dentro
de una estructura unificada», Voegelin propone también la construc­
ción de una gramática que explique no sólo las expresiones casuales
(las expresiones del lenguaje estándar), sino las no casuales tam­
bién. Con todo esto se conseguiría formar una gramática de la es­
tructura unificada del lenguaje.

2. Samuel K. levin

Ya nos hemos referido, en el tema anterior, a Samuel R. Levin

como continuador de Jakobson, por la explicación que hace de la
función poética en su propuesta teórica de los emparejamientos
(«couplings»). Tenemos que volver a mencionar ese mismo trabajo
de 1962, porque allí se encuentran puntos de discusión que tienen
que ver con la relación entre lingüística generativa y literatura.
Para Levin, hay una diferencia entre la poesía y la lengua común.
Esta diferencia consiste en la manera en que el lenguaje poético se
ordena y distribuye. A partir de aquí, y de la concepción chomskiana
de gramática, es posible pensar en una gramática distinta para el
lenguaje poético (1962: 28).
Lo que intenta después Levin es la formación de una gramática
(una teoría explicativa) de la función poética, si bien ya en esta parte
el recurso técnico es más bien a la lingüística estructural que a la
generativa.

528
 Interesan en este momento otros dos trabajos de Levin. El pri­
mero de ellos se titula «Poesía y gramaticalidad», presentado como
comunicación en el IV Congreso de Lingüística, y fue publicado en
1964. Allí sostiene que una gramática puede engendrar demasiadas
frases, o demasiado pocas frases. Esto segundo ocurre, si no existe
una regla que engendre una frase, o, cuando en la regla formulada
para engendrar una frase, se introducen restricciones que impiden la
generación de una secuencia particular. Pero precisamente este tipo
de frases, o que no genera la gramática, o que se impide que ge­
nere, suelen ser muy frecuentes en poesía. La forma de que la gra­
mática genere frases poéticas, caracterizadas por distintos grados de
gramaticalidad, consiste en: la introducción de una nueva regla, o el
paso de ciertos elementos de una clase a otra.
Levin analiza las dos frases He danced his did (él bailó su hizo) y
a grief ago (una pena pasada), la primera de Cumming y la segunda
de Thomas. En el caso de he danced his did, se podría introducir
una nueva regla o se podría hacer pasar did de la clase V (verbo) a
la clase N (nombre). Ahora bien, si se intenta ajustar la gramática
para que engendre enunciados del tipo he danced his did, se pro­
ducen una serie de construcciones nuevas cuyos elementos no tie­
nen nada que ver con la frase en cuestión (es decir, no tienen ningún
lazo semántico entre ellos), y entonces se obtendría un efecto de
dispersión, no la idea de fusión generalmente asociada al lenguaje
poético. Sin embargo, en la frase a grief ago, grief se asocia con
elementos que implican tiempo por su aparición junto a ago (year
—año—, por ejemplo), lo que da una riqueza de significado. Como
se ve, en este trabajo Levin parece haber cambiado un tanto la orien­
tación de sus análisis lingüísticos, en el sentido de plegarse más a
lo que es una aplicación de la gramática generativa.
Todavía nos vamos a referir a un segundo trabajo de Levin, del
año 1971, titulado «Some uses of the grammar ¡n poetic analysis».
Toca aquí también la cuestión de si convendría extender la gramática
hasta que explicara las frases de un poema. Tanto por razones prác­
ticas como teóricas, las gramáticas suelen limitarse a lo que se llama
lenguaje estándar, y «cualquier intento de hacer una gramática di­
recta e inmediatamente adecuada a la poesía necesitaría incorporar­
se un gran número de reglas especiales, particulares, muchas de las
cuales no serían nunca en efecto reglas necesitadas por una frase
particular o una oración de un solo poema» (1971: 19). De todas
formas, aun partiendo de una gramática exclusivamente dirigida al
lenguaje común, hay ciertas consecuencias importantes para el aná­
lisis de la poesía.
En primer lugar, está la cuestión del lenguaje desviado, problema

5 29
 que se relaciona con la cuestión de la gramaticalidad, como ya ocu­
rría en Chomsky. Lo importante es que la explicación procede del
uso de la gramática como una especie de límite: «Las expresiones
que son interesantes desde el punto de vista de la poesía están mar­
cadas por la gramática como frases que están en el margen del len­
guaje» (1971: 21). Es decir, el papel de la gramática en la explicación
del lenguaje poético no es directo. A continuación, traía Levin de la
utilización que se puede hacer de las reglas de supresión, para el
estudio del lenguaje poético, analizando tres poemas cortos de Emily
Dickinson.
Naturalmente, es necesario valorar poéticamente la descripción
lingüística. Para esto, supone Levin que, así como la competencia
lingüística se manifiesta por un cierto tipo de juicios intuitivos (am­
bigüedad, anomalía...), tienen que existir ciertas respuestas intuitivas
frente a la dimensión extra que supone todo lenguaje poético. Estas
respuestas, en el caso de la poesía, son intuiciones como «novedad»,
«unidad», «condensación», o algo por el estilo. En el análisis de la
poesía, hay que empezar, pues, con un intento de confirmación de
ciertos aspectos de la estructura que anteriormente suponemos, de
forma intuitiva, que existen en el poema. Entonces, el uso de la gra­
mática se orienta hacia la confirmación de nuestras respuestas intui­
tivas (por ejemplo, a mostrar por qué un poema lo intuimos como
condensado, nuevo o único). Se trataría de comprobar lingüística­
mente nuestra competencia poética. Con esto, el estudio de la poesía
es, al mismo tiempo, independiente y dependiente de la gramática.
En cierta forma, Levin permanece fiel a su idea de 1962, en el
sentido de que la gramática de la lengua estándar no tiene por qué
explicar el lenguaje poético. Pero, por otra parte, el estudio del len­
guaje poético se hace a partir de los límites que son explicados por
la gramática estándar. Es decir, Levin, si teóricamente está por una
extensión de la gramática generativa, prácticamente lo que hace es
una aplicación de la teoría generativa en el estudio del estilo litera­
rio. Y cuando en 1962 intenta una gramática particular de la poesía,
vimos que los instrumentos con que se formula esta gramática son
de tipo estructuralista, y no generativo.

3. Richard Ohmann

Un autor que plantea la posibilidad de una estilística generativa,

es decir, de la aplicación de la gramática generativa al estudio sis­
temático del estilo literario, es Richard Ohmann en un trabajo de

530
 1964 titulado «Generative Grammars and the Concept of Literary Sty-
le». Algunas de las cuestiones tratadas más en detalle en los dos
últimos trabajos de Levin, que hemos comentado, ya habían sido
discutidas por Ohmann, que puede ser considerado como un clásico
de la estilística generativa. Damos cuenta seguidamente de este im­
portante estudio.
El estilo es una forma de escribir, y lo mismo que el hablante
sabe la gramática que emplea, aunque ningún análisis dé cumplida
cuenta de su intuición, el estudioso de la literatura, o el lector, po­
seen también lo que se podría llamar la intuición estilística de la
especificidad de un escritor. Los teóricos del estilo sólo tratan de
explicitar, y elevar a un uso riguroso, una noción ya conocida por el
profano. De aquí la multitud de métodos críticos, que Ohmann re­
seña después, llegando a enumerar hasta doce. El fracaso de estos
métodos, para explicar lo que experimentamos como estilo, tiene su
causa, según Ohmann, en «la ausencia en la base de una teoría lin­
güística y semántica apropiada» (1964: 63). Esto es explicable tam­
bién por la falta de una teoría coherente en la sintaxis y la semánti­
ca.
Ahora bien, a partir de los progresos recientes de la gramática
generativa transformacional, existe la posibilidad: 1.—de clarificar en
gran medida la teoría estilística, y 2.—de proceder a una puesta al
día análoga en la práctica del análisis. En este trabajo se propone
Ohmann, sobre todo, justificar la primera afirmación e iniciar la de­
mostración de la segunda. No entramos en los detalles de su con­
cepción del estilo, que resumidamente podría describirse como «una
manera característica de utilizar el aparato transformacional de una
lengua» (1964: 69).
Nos vamos a referir todavía a otro trabajo de Ohmann del año
1966, titulado «Literature as sentence». Partiendo de la idea de la
literatura como un conjunto de frases, evidentemente, en las obras
se encuentran frases bien formadas en su mayoría, muchas desvia­
das y algunas inacabadas. Se trata, no de definir la especificidad de
las frases literarias, sino de establecer en qué las frases pueden es­
pecíficamente interesar al estudio de la literatura. Si tenemos en
cuenta que: 1.—la crítica se interesa en la interpretación de la obra;
2.—la teoría crítica se interesa en los elementos que producen efec­
tos legítimos sobre la interpretación, y 3.—la frase es el dominio de
la estructura gramatical, y, por tanto, del sentido, de la comprensión;
entonces comprenderemos la importancia del estudio de la frase en
el estudio de la literatura, desde el punto de vista de la teoría lite­
raria.
La gramática generativa, como teoría más elaborada de la frase.

531
 desempeñará, pues, un importantísimo papel en el estudio de la li­
teratura. Y, en este sentido, es básica la diferenciación entre estruc­
tura profunda y estructura superficial, que, en cierta manera, Oh-
mann identifica con las tradicionales nociones de fondo y forma, res­
pectivamente. Otro concepto importante es el de desviación. A partir
de aquí, Ohmann estudia tanto la prosa como el verso, y observa
que la construcción de la obra puede ser percibida mejor por el crí­
tico si se centra en las estructuras profundas de las frases. Pues el
estilo se funda en la elección sintáctica, en el cuadro de la frase;
elección que corresponde a modos de significación, a formas de or­
denar la experiencia.
En cuanto a la poesía, observamos que las frases desviadas, tan
frecuentes en poesía, ofrecen varias posibilidades de interpretación,
y que es el lector el que elige una. Las posibilidades interpretativas
se dan a partir de la gramática de la lengua estándar, porque el
poeta nunca abandona la lengua, sino que, aunque abandone los
modelos gramaticales, se apoya más profundamente en las estruc­
turas lingüísticas.

4. James Peter Thorne

Todos los autores a los que nos hemos referido hasta ahora de­
sarrollan su labor en la tierra que dio origen a la teoría generativa
transformacional: Norteamérica. En Inglaterra, por esta misma épo­
ca, J. P. Thorne intenta también una aplicación de la generativa al
estudio del estilo literario. Demos rápidamente cuenta de dos traba­
jos de este autor que datan de 1965 y 1970.
El trabajo de 1965 se titula «Stylistics and generative grammars»,
y en él señala Thorne que la teoría de la gramática generativa em­
pieza a ejercer cierta influencia sobre los estudios de estilística de
aquellos años. Reseña la teoría de Levin, a propósito de cómo estu­
diar las frases del tipo de he danced his did, y, ante la dificultad de
extender la gramática a una explicación de todas las frases correctas,
más las frases que pueden observarse en la poesía, por ejemplo,
propone, como solución al problema de las frases poéticas, el con­
siderar un texto, que contenga frases que resistan la descripción a
partir de la gramática de la lengua común, como muestra de una
lengua o un dialecto diferente. Así se podrían satisfacer las aspira­
ciones sintácticas de la estilística, sin tener que reajustar la gramática
del inglés normal, sino descubriendo la gramática más adecuada
para la descripción de la estructura de esta lengua.

532
 Por supuesto, el modelo, para la construcción de esta gramática
especial, debe ser la gramática estándar, pues de lo que se trata es
de ver en qué se diferencia la lengua (o dialecto diferente) de la
lengua común, y, para poder ver esta diferencia, es necesario que
las dos gramáticas sean de la misma especie. (Esta observación de
Thorne es importante, por cuanto la gramática del lenguaje poético
que él propugna no supone la necesidad de enunciar principios dis­
tintos de los que rigen la gramática del lenguaje común, y por eso,
se trata, en cierta medida, de una ampliación de la gramática de la
lengua común.) Así se podrá discernir, en un poema, qué elementos
pertenecen a la lengua común y qué elementos pertenecen exclusi­
vamente al poema.
La intuición desempeña un papel importante en el acercamiento
al estilo, tal como lo propone Thorne. Pues leer un poema «es fre­
cuentemente como aprender una lengua extranjera». Y, cuando es­
tudiamos una lengua, «aumentamos nuestra capacidad de captar in­
tuitivamente sus estructuras» (1965: 94). En definitiva, si se supone
una lengua independiente, hay que suponer también una gramática
independiente. Por tanto, Thorne piensa que puede ser dañoso es­
perar a construir una gramática de todas las frases, reconocidas
como gramaticales por los hablantes, para intentar el estudio de las
frases desviadas, pues muchas de estas frases (se puede decir ya)
nunca podrán ser explicadas por tal gramática.
El trabajo de Thorne de 1970 se titula «Gramática generativa y
análisis estilístico». Si en el trabajo anterior parecía referirse más
bien al lenguaje poético (a partir del análisis que hacía Levin de he
danced his did), ahora tiene en cuenta también los trabajos sobre la
prosa, hechos por Richard Ohmann, y con esto parece ampliarse el
concepto de estilo. Las formulaciones generales sobre las relaciones
entre gramática generativa y estilística son del tipo de la siguiente:
«...tanto 'no gramatical' como 'inaceptable' pueden relacionarse con
términos estilísticos tradicionales». O la importante afirmación: «Las
impresiones a que hacen referencia los términos impresionistas de
la estilística son clases de estructuras gramaticales. Tanto la capaci­
dad para formarse juicios de este tipo como la capacidad para for­
marse juicios acerca de la gramaticalidad y de la aceptabilidad cons­
tituyen manifestaciones de la competencia lingüística.» O: «La mayor
parte de los juicios estilísticos tienen que ver con la estructura pro­
funda» (1970: 198-199).
Refiriéndose a la poesía, vuelve Thorne a formular su idea de una
gramática para cada poema: «Detrás de la idea de construir lo que
es en realidad una gramática del poema está la idea de que lo que
el poeta ha hecho es crear una nueva lengua (o dialecto) y de que

533
la tarea que enfrenta el lector es de algún modo la de aprender esa
nueva lengua (o dialecto)» (1970: 204). Esta gramática se relaciona
ahora con la ¡dea expuesta por Katz (1964) de una «contragramáti­
ca», que se encargaría de generar o interpretar las semioraciones de
una lengua, y aunque algunas de sus reglas no formen parte de las
reglas del inglés común, deben tener relación con ellas. En resumen,
el construir la gramática de una poema supone la elección de una
lectura de ese poema. En un nivel general, creemos que este último
trabajo de Thorne resume bastante bien el punto al que llega la es­
tilística generativa. Como ya hemos dicho, los desarrollos posteriores
(gramática del texto) cambian un tanto el marco general en que se
sitúa el enfoque de la literatura.

IV. DEFINICIÓN DEL ESTILO

Resumamos brevemente la cuestión de las relaciones entre gra­

mática y lengua literaria. Sol Saporta y Voegelin se inclinaban por la
extensión de la gramática de la lengua común hasta la explicación
del lenguaje literario. Samuel R. Levin, en 1962 se pronuncia por la
creación de una gramática distinta para la poesía, aunque sus tra­
bajos posteriores están claramente en la línea de una simple aplica­
ción de la gramática de la lengua común al estudio de la literatura.
Esta misma orientación es la que se da en los trabajos de Richard
Ohmann, quien opera con los instrumentos de la gramática de la
lengua estándar. Algo diferente es la posición de J. P. Thorne, pues­
to que piensa en la elaboración de una gramática especial para cada
poema, gramática que sería como la explicitación de la lectura o lec­
turas del mismo. Por supuesto, los instrumentos con los que se ela­
boraría la gramática particular de un poema no difieren de los ins­
trumentos puestos en práctica por la gramática de la lengua común.
De estas posiciones teóricas, se puede deducir ya claramente que
el lenguaje literario es algo especial, puesto que son necesarios cier­
tos cambios en la teoría lingüística, para llegar a un estudio satisfac­
torio de dicho lenguaje. Concretemos seguidamente cuáles son los
mecanismos específicos.

1. S. Saporta: el estilo como desviación

Ya hemos visto que, para Sol Saporta, el lenguaje de la poesía

se caracterizaría por un nivel más bajo de gramaticalidad, suponien­

534
do que fuera posible la clasificación de las frases en una escala de
gramaticalidad. En este sentido, el lenguaje literario sería una des­
viación de la norma, por cuanto la agramaticalidad supone la sus­
pensión o eliminación de ciertas restricciones. Pero, en otro sentido,
el lenguaje literario puede apartarse de la norma, si introduce unas
restricciones que no tiene la gramática general. Estas restricciones
pueden ser constantes, o adquirir sólo la forma de tendencias. Cuan­
to mayor sea el número de tendencias y constantes, tanto mejor or­
ganizado estará el discurso.

2. Samuel R. Levin

Para Levin, lo característico de la poesía es la forma en que la

lengua se ordena o distribuye (1962: 23). Y, cuando intenta una de­
finición de estilo, se adhiere a la de Archibald A. Hill, «para quien el
estilo consiste en el contenido expresado por aquellas relaciones en­
tre elementos lingüísticos que traspasan los límites de la oración, es
decir, aquellas relaciones que se dan en textos o en un decurso pro­
longado». La estilística se diferenciaría, así, del análisis lingüístico,
en cuanto que éste se ocupa exclusivamente de los elementos que
se relacionan dentro de los límites de la oración. En nota a pie de
página observa Levin que los textos que poseen estilo son «aquellos
que difieren de algún modo de las normas estadísticas del lenguaje,
normas establecidas previo estudio de la lengua ordinaria» (1962:
29). El estilo es, pues, un desviarse de la norma.
Aludimos también anteriormente a la concepción de Levin sobre
la poesía, en su trabajo de 1971, como aquel tipo de lenguaje for­
mado por una clase de expresiones que la gramática de la lengua
común marca como expresiones que residen en el margen del len­
guaje. La poesía, señala en esta misma ocasión, es «lenguaje al que
se le ha añadido una dimensión extra (al menos, una)» (1971: 21,
25).

3. Richard Ohmann: el estilo como elección de forma

Richard Ohmann parte, en su trabajo de 1964, de una definición

de estilo tan general como la que consiste en decir que un estilo es
«una forma de escribir» (1964: 60). La acción del estilo puede repre­

535
 sentarse diciendo que es parcialmente variable y parcialmente inva­
riable. Entonces se trataría de diferenciar elementos fijos y elemen­
tos variables. En Ohmann está presente la idea de que el fondo pue­
de expresarse de distintas formas, y estas formas constituirían las
diferentes clases de estilo, pues «la ¡dea de estilo sugiere que las
palabras de una página habrían podido ser diferentes, dispuestas de
otra forma, sin que esto acarreara una diferencia de sustancia. Otro
escritor habría dicho la misma cosa de otra manera. En pocas pala­
bras, para que la idea de estilo sea pertinente, escribir debe suponer
una elección de fórmulas verbales» (1964: 65).
Por ejemplo, supongamos la frase: «Después de la cena, el Se­
nador echó un discurso.» Según Ohmann, muchas otras frases po­
drían expresar lo mismo de forma diferente. Por ejemplo: «Cuando
la cena hubo terminado, el senador echó un discurso»; «El fin de la
cena trajo consigo el discurso del senador»; etc. A la hora de deter­
minar cuál de estas frases representa una variante estilística y cuál
es la original, sólo una gramática que define las relaciones formal­
mente enunciables, de alternancia entre las construcciones posibles,
nos será útil. Y esta gramática es la gramática generativa.
Esta gramática nos dice, por ejemplo, que un sintagma verbal
puede rescribirse como verbo transitivo y sintagma nominal, o verbo
copulativo y adjetivo, o como verbo copulativo y sintagma nominal.
Observa Ohmann: «Las diferentes posibilidades de resentura, en este
estadio de la gramática, dan cuenta de algunos tipos principales de
frases, y dado que el sentido estructural de, por ejemplo, V + SN se
aparta considerablemente del de Ser + Adj., las preferencias de un
escritor por una u otra de estas formas deben constituir una elección
estilística de algún interés» (1964: 66). El estilo, que es «la facultad
de expresar de forma diferente un mismo contenido», se concretaría,
pues, en las alternancias transformacionales.
Lo interesante en la caracterización del estilo que hace Ohmann
es que no se limita a decir que el estilo es una desviación, sino que
un estilo puede perfectamente no estar caracterizado por frases des­
viadas, ni agramaticales, y ser estilo, por cuanto supone la elección
de un tipo de transformaciones, o un tipo de frase más o menos
compleja.
Como vemos, para Ohmann tiene plena justificación la dicotomía
fondo/forma. El fondo se asociaría a las frases subyacentes, o es­
tructura profunda, y la forma, a las distintas manifestaciones posi­
bles para una misma frase, o serie de frases subyacentes. Así, en su
trabajo de 1966, dice Ohmann: «El contenido en gran parte perma­
nece el mismo, ya que las frases de base permanecen sin cambios.
Pero el estilo, por su parte, difiere. Y cada revisión estructura y orien­

536
ta diferentemente el fondo. Es a la luz de estas alternativas no escri­
tas como la frase original adquiere en parte su sentido y su unicidad.
Es al nivel de la frase, parece, donde esta distinción entre fondo y
forma se impone y donde la intuición estilística encuentra su equi­
valente formal» (1966: 104).
En definitiva, el estilo —para Ohmann— es siempre elección entre
las posibilidades correctas o implícitas en una lengua. Si esta con­
cepción del estilo no es nueva, al menos merece atención el esfuerzo
de formalizar la elección recurriendo a la teoría lingüística y al mé­
todo de la gramática generativa transformacional.

4. James Peter Thorne: el estilo como dialecto

Terminamos con la exposición del concepto de estilo en James

Peter Thorne, De su trabajo de 1965, se desprende la idea de que el
estilo es, en cierta medida, un dialecto diferente, pues propone Thor­
ne que, cuando en un texto se encuentren frases que se resistan a
una descripción a partir de la gramática de la lengua común, se con­
sideren dichas frases como pertenecientes a un dialecto diferente. Y
sigue Thorne: «Así satisfaríamos a las preocupaciones sintácticas de
la estilística, sin tener que reajustar la gramática del inglés normal
para hacerle generar las frases de este poema, sino descubriendo la
gramática más apta para describir adecuadamente la estructura de
esta otra lengua» (1965: 88). Por supuesto, estas dos gramáticas de­
ben basarse en los mismos principios teóricos para que sea posible
la comparación entre las dos lenguas.
La gramática construida sobre un texto particular será aceptable,
si las frases que puede generar, aparte de las que se dan en el texto,
se sienten como pertenecientes a la misma lengua en la que está
escrito el poema. La lectura de un poema es como el aprendizaje de
una lengua extranjera (el lenguaje poético será, pues, totalmente di­
ferente). A partir de aquí, y teniendo en cuenta que, si habláramos
una lengua diferente, percibiríamos un mundo diferente, se com­
prende que Thorne afirme que «percibir un mundo diferente» des­
cribe bastante bien la experiencia de la lectura de un poema (1965:
95). Por eso, a la hora de explicar el lenguaje de un poema, Thorne
concluye: «La única explicación satisfactoria parece, pues, ser la pos­
tulación de una gramática independiente, lo que viene a postular una
lengua independiente también» (1965: 97).

537
5. C o n c lu s ió n : n u e v a te o ría p a ra v ie ja s o b s e rv a c io n e s

Como conclusión general, a propósito de la concepción del estilo

a la luz de la lingüística generativa, podemos decir que no se pro­
pone una concepción nueva del estilo —se sigue operando con con­
ceptos tales como desviación o elección, ya viejos en la estilística—,
sino que lo único que se hace es intentar formalizar las viejas carac­
terizaciones del estilo a partir de las nuevas formulaciones lingüísti­
cas, sobre todo a partir de los grados de gramaticalidad o de las
frases desviadas. Por otra parte, es sintomático que casi siempre
(salvo, quizá, en el caso de Levin) se limite el análisis del estilo al
de la frase, lo mismo que hace la lingüística generativa. No se trata,
pues, de una estilística que formule una nueva teoría, sino de una
estilística en la que se aplican nuevos métodos lingüísticos para ex­
plicar viejas teorías estilísticas.

V. NOTA SOBRE LA LINGÜÍSTICA DEL TEXTO

En el trabajo, antes comentado, de Teun A. van Dijk sobre las

relaciones entre lingüística generativa y poética, vimos que una de
las funciones de aquélla en ésta era la de extensión de la gramática.
Una de las formas de extensión era (también lo vimos) la construc­
ción de gramáticas textuales. Esta posibilidad es la que lleva a cabo
la lingüística del texto, desarrollada en Alemania, Holanda y España
en la década de 1970.
En la exposición que hace T. A. van Dijk (quien, además, es uno
de los máximos teorizadores, sistematizadores y divulgadores de la
teoría textual) podemos ver dos características de la lingüística del
texto: 1.—su alineamiento con teorías anteriores (entre las que la
lingüística generativa transformacional ocupa, sin duda, el primer lu­
gar), y 2.—su insatisfacción ante la teoría lingüística que se centra
sólo en la frase como realidad que hay que analizar (la lingüística
generativa transformacional es una teoría de la frase). Por tanto, pue­
de decirse que la lingüística del texto continúa y se opone a la lin­
güística generativa transformacional.

538
1. La lingüística del texto sigue a la lingüística generativa
transformacional

Es evidente el punto de partida generativista de la teoría del texto

de Teun A. van Dijk, por ejemplo, en sus trabajos de principios de
los años setenta. Antonio García Berrio lo ha señalado en la presen­
tación de la traducción española de Texto y contexto, refiriéndose al
trabajo anterior de Van Dijk (1972): «Pero singularmente el gran
acierto de Van Dijk en dicha obra, a nuestro juicio, fue la presenta­
ción de la lingüística textual como desarrollo objetivamente supera-
dor de la gramática generativa, pero no necesariamente desvincula­
da de aquélla, ni mucho menos opuesta» (Van Dijk, 1977: 12).
En la constitución de la lingüística textual, señala Tomás Albala-
dejo (además del estructuralismo lingüístico, el formalismo y estruc-
turalismo crítico-literario, y la retórica y poética clásicas) «las apor­
taciones de la gramática generativo-transformacional, de la que no
es negación, sino ampliación» (1983: 186).
Si se repasa, aunque sea superficialmente —como nosotros aho­
ra—, el tipo de conceptos que maneja la lingüística textual, se apre­
ciará igualmente la procedencia generativa de muchos de ellos, aun­
que ahora se apliquen al texto. Estamos pensando, por ejemplo, en
los conceptos de competencia textual, estructura profunda textual
(macroestructura), estructura superficial del texto (microestructura),
reglas de rescritura o reglas de transformación.

2. La lingüística del texto supera a la lingüística generativa

transformacional

La diferencia esencial está en el objeto de análisis. Se fija como

punto de partida fundamental el hecho de que, en el marco de la
frase, quedan muchas realidades lingüísticas sin explicación, pues
nos comunicamos con textos, no con frases (en una comunicación
de una sola frase, tal frase se convierte en texto de una sola frase).
El contexto es fundamental en la constitución del significado. La
lingüística textual diferencia contexto verbal (co-texto) —la significa­
ción de una frase está en relación con la de las otras frases del texto,
hay relaciones anafóricas, isotopías, etc.—, y contexto extralingüísti­
co (con-texto), en el que se establecen las relaciones pragmáticas
—relaciones entre los factores de la comunicación: expresión lingüís­

539
tica, emisor, receptor y contexto—. Ejemplo de relaciones pragmáti­
cas pueden ser las presuposiciones de elementos en el diálogo.
La teoría del texto se convierte en una teoría del discurso (del
lenguaje en su funcionamiento), ya que «la lingüística textual podría
concebirse como lingüística total, en la que se integrasen aquellos
modelos que se ocupan de aspectos puramente oracionales, dado
que el texto es la unidad lingüística de primer orden y engloba todas
las demás» (Albaladejo y García Berrio, 1983: 220). De ahí su interés
por las antiguas disciplinas encargadas del análisis del discurso: la
retórica y la poética.

3. indicaciones para el estudio de la teoría del texto

En el terreno predominantemente teórico —propuestas y discu­

sión de modelos del texto, programas de estudio o definición de
conceptos—, se desarrolla la labor de Teun A. van Dijk, de quien se
citan los principales trabajos en la bibliografía.
Para un primer contacto con la lingüística del texto, tienen que
verse los trabajos de Albaladejo (1983), y de Albaladejo y García Be­
rrio (1983). Estos autores, precisamente, son quienes han desarrolla­
do las más amplias investigaciones sobre textos literarios que se han
hecho partiendo de la lingüística textual. Antonio García Berrio, so­
bre el soneto español del siglo de oro (García Berrio 1978, 1980, por
ejemplo), Tomás Albaladejo, sobre textos narrativos de ficción (Al­
baladejo, 1986).
En un grado más avanzado, pueden verse los trabajos —teóricos
y prácticos— que recoge Enrique Bernárdez (1987), donde se encon­
trará también una selección bibliográfica. Pueden verse los trabajos
que indicamos en la bibliografía básica que damos al final. Si se han
leído los trabajos aconsejados en primer lugar, ya se dispondrá de
criterio para la utilización de estos títulos.

4. Conclusión

Como conclusión, quisiéramos hacer dos observaciones. La pri­

mera es que la teoría textual constituye, sin duda, una temprana
muestra de la necesidad de superar el inmanentísimo excesivamente

540
apegado a la manifestación lingüística del texto, sin consideración
de los factores contextúales.
La segunda es que, dado que los hechos literarios difícilmente se
comprenden sin tener en cuenta el entorno exterior, contextual, la
lingüística del texto ofrece, sin duda, un apoyo precioso al estudio y
descripción del funcionamiento textual de los hechos contextúales.
Un estudioso del estilo, al que ha habido ocasión de referirse
anteriormente, N. E. Enkvist, lo ha visto claramente: «Podría decirse
que la lingüística del texto y el análisis del discurso cubren e incluso
rodean el área cercada antes por la estilística literaria, retórica y lin­
güística tradicionales» (1985: 134).

BIBLIOGRAFÍA

Además de los manuales citados en la introducción general a la

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guaje. Madrid, Cátedra, 1974, 63-84.

543
UNIDAD DIDÁCTICA VI

MÁS ALLÁ DEL TEXTO

 Con el lema de «más allá del texto» calificamos un grupo de teo­
rías caracterizadas por explicar el fenómeno literario considerando,
no sólo el texto, sino lo exterior a él también: el receptor, todos los
factores de la comunicación literaria, el ambiente social, o la realidad
psíquica.
Conviene, de todas formas, diferenciar, por una parte, los estu­
dios sociológicos y psicológicos, que tienen una ya larga tradición
en el siglo XX, y, por otra, los nuevos rumbos que toman las poéti­
cas lingüísticas y textuales después de la «crisis de la literariedad»
(estética de la recepción y pragmática).

546
 Tema 26

P O S T E S T R U C T U R A L IS M O : L A E S T É T IC A D E L A
R E C E P C IÓ N

Resumen esquemático

I. Introducción: la crisis de la literariedad.

II. La estética de la recepción.

1. Antecedentes.
2. Hans Robert Jauss.
a) La crisis de la historia literaria.
b) La recepción, aspecto fundamental de la historicidad de
la literatura.
c) Siete tesis para la construcción de una historia literaria
basada en la recepción.
d) La experiencia estética.
3. Wolfgang Iser.
a) La obra: entre autor y lector.
b) Los huecos del texto.
c) La coherencia representativa.
d) Repertorio y estrategias.
4. Estética de la recepción, crítica centrada en el lector, prag­
mática.
5. Algunos ejemplos.

547
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I. INTRODUCCIÓN: LA CRISIS DE LA LITERARIEDAD

José María Pozuelo Yvancos (1983), en feliz fórmula, habla de «la

crisis de la literariedad en las poéticas textuales» para referirse a la
teoría de la recepción literaria, la pragmática y otras teorías contex­
túales.
El mismo lema es empleado por Miguel Angel Garrido Gallardo
para encabezar una muestra significativa de trabajos, presentados en
el I Congreso Internacional sobre Semiótica e Hispanismo (1983), en
que el denominador común es «una afirmación casi siempre repeti­
da: considerar la dimensión pragmática es fundamental en toda in­
vestigación semiótica. Lejos queda ya el fructífero mito de la obra en
sí» (Garrido, 1987: 10).
De algunos ejemplos de esta crisis de la literariedad vamos a tra­
tar en este tema y en el siguiente. En concreto, nos vamos a referir
a la estética de la recepción, a la pragmática literaria y, en breve
nota, a la deconstrucción.

II. LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN

Si uno de los objetivos tradicionales de la estilística del habla (o

crítica idealista) era descubrir la experiencia que dio origen a la obra
examinada, es decir, la intención del autor, con el estructuralismo la
atención se centra en el texto. Y en las corrientes posteriores al es­
tructuralismo, ha llegado la hora de fijarse en el receptor, en el lec­
tor.
Esto es lo que hace la estética de la recepción: partir del lector
como elemento clave de toda su comprensión y explicación del fe­

549
nómeno literario. No es que antes no haya habido referencias ai mo­
mento de la recepción en la comunicación literaria (recordemos la
importancia que el lector tiene en la estilística de Michael Riffaterre,
y, antes todavía, la teoría de la catarsis aristotélica), pero ahora se
explica todo el fenómeno literario como fenómeno pensado para el
lector, y constituido precisamente en la recepción.
En el marco de la renovación de los estudios literarios en Ale­
mania en la década de los sesenta, en la Universidad de Constanza
se forma un grupo en que se ve como salida una atención mayor a
la historia, la hermenéutica (interpretación) o la estética del efecto.
Los representantes más conocidos de la escuela de Constanza son
Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser. Representantes de una genera­
ción posterior son Karlheinz Stierle, Rainer Warning, Woif-Dieter
Stempel y Hans Ulrich Gumbrecht.

1. Antecedentes

Los orígenes de la estética de la recepción pueden verse en la

teoría aristotélica de la catarsis, según se ha dicho antes, o en la
atención que la tradición retórica prestaba al impacto que la comu­
nicación oral o escrita produce en el oyente o en el lector. Robert C.
Holub (1984) señala cinco influencias explícitas: el formalismo ruso,
el estructuralismo de Praga, la fenomenología de Román Ingarden,
la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer y la sociología de la lite­
ratura.
Por lo que se refiere al formalismo ruso, Robert C. Holub explica
su importancia en la estética de la recepción: «Por la ampliación del
concepto de forma hasta incluir la percepción estética, por la defini­
ción de la obra de arte como la suma de sus 'artificios', y por dirigir
la atención al proceso de la interpretación en sí misma» (Holub,
1984: 16).
La influencia de Román Ingarden está en su consideración de la
obra de arte como un objeto puramente intencional, como un esque­
leto o estructura esquematizada que debe ser completada por el lec­
tor. Los objetos presentes en la obra artística tienen cierto grado de
indeterminación, y deben ser completados por el lector.
El estructuralismo praguense influye en la estética de la recepción
alemana por la concepción del arte como un sistema significante di­
námico y por la incorporación de la sociología a su sistema semio-
lógico (Mukarovsky).
Hans-Georg Gadamer es tenido en cuenta por su insistencia en la

550
naturaleza histórica de la interpretación: los prejuicios e ideas pre­
concebidas son una parte fundamental de cualquier situación comu­
nicativa.
Por lo que se refiere a la sociología de la literatura, Robert C.
Holub (1984: 45-52) cita a Leo Lówenthal y su afirmación de que el
efecto de la obra literaria pertenece a su ser; a Julián Hirsch, y a
Levin Schücking y su sociología del gusto.
Para la breve Introducción a la teoría de la recepción alemana,
nos vamos a ceñir ai comentario de algunos trabajos de los que
pasan por ser sus representantes más característicos: H. R. Jauss y
W. Iser.

2. Hans Robert Jauss

El discurso pronunciado por Jauss, el 13 de abril de 1967, en la

Universidad de Constanza, y publicado, con modificaciones hechas a
propósito de su traducción al español, en 1970, constituye el mani­
fiesto de la escuela. En efecto, «La historia literaria como desafío a
la ciencia literaria» es uno de los trabajos teóricos que más reper­
cusión han tenido. En palabras de Robert C. Holub (1984: 69), «en
Alemania Occidental, ningún otro ensayo de teoría literaria ha reci­
bido, durante los últimos veinte años, tanta atención como éste».
Merece la pena comentarlo, pues sacaremos una idea bastante pre­
cisa de las intenciones, presupuestos y proyectos de la estética de la
recepción en el momento de su constitución.

a) La crisis de la historia literaria

Jauss parte de la realidad de la crisis de la enseñanza de la his­

toria literaria —y las razones de la misma—, en aquella época en la
Universidad alemana. Se detiene especialmente en las escuelas mar-
xistas y formalista, y su visión del aspecto histórico del arte, aunque
no hay ninguna historia de una literatura importante escrita aplican­
do los métodos de estas escuelas. Tardíamente formuló la ciencia
literaria marxista el carácter histórico de las formas artísticas. Antes
ya lo había hecho el formalismo ruso, pero el formalismo falla a la
hora de establecer una conexión entre la historia literaria, concebida
como sucesión de sistemas —esta es la visión formalista—, y la his­
toria general. Jauss concluye perfectamente su crítica a dichas es­
cuelas, y el desafío de su propuesta, en las siguientes palabras:

551
 «Resumiendo el doble dilema de las teorías formalista y marxista, lle­
gamos a una conclusión no considerada por ninguna de ellas. Si pode­
mos, por un lado, explicar la evolución de la literatura a través del cam­
bio histórico de sistemas y, por otro, la historia general a través de la
interdependencia dinámica de las formaciones de la sociedad, debe ser
posible también establecer una relación entre la 'sucesión de los hechos
dentro de la historia de la literatura' y 'fuera de la historia de la litera­
tura', que incluya los contactos entre literatura e historia, sin privar a la
primera de su carácter artístico, y sin reducirla a ser un mero reflejo de
movimientos sociales» (1970a: 67).

b) La recepción, aspecto fundamental de la historicidad de la

literatura

La carencia de formalismo y marxismo es prescindir de la dimen­

sión de la recepción y los efectos que ella provoca. Esta carencia es
la que intenta corregir la propuesta de Jauss, aprovechando, sin
duda, los resultados finales de ambas escuelas. El punto de partida
es nítido:

«En el triángulo formado por autor, obra y público, este último no cons­
tituye sólo la parte pasiva, un mero conjunto de reacciones, sino una
fuerza histórica, creadora a su vez. La vida histórica de la obra literaria
es inconcebible sin el papel activo que desempeña su destinatario»
(1970a: 69).

El lector contemporáneo compara la obra leída con otras antes

leídas (implicación estética). La interpretación primera de la obra
continúa y aumenta hasta formar una tradición de recepciones (im­
plicación histórica). De la historia de la recepción de una obra, se
pasa a la historia de la literatura, que explicaría el conjunto de la
literatura como precedente histórico de la experiencia presente.

c) Siete tesis para la construcción de una historia literaria basada

en la recepción

Los problemas que una historia de la literatura basada en estos

presupuestos presenta, se concretan en las siete tesis que enuncia a
continuación Hans Robert Jauss:

1. —Hay que liberarse del prejuicio del objetivismo histórico, y dar

a la estética tradicional (de la producción y la representación) el apo­
yo de la estética de la recepción.
2. —Para que el estudio de la recepción no sea un estudio de tipo
psicológico exclusivamente, tiene que basarse en el sistema de ex­

552
pectaciones. Este sistema se determina, para cada obra en el mo­
mento de su publicación, por: la tradición de su género, la forma y
materia de las obras anteriores más conocidas, y la oposición entre
los lenguajes poético y práctico.
3. —A partir del sistema de expectaciones, la obra establece una
«distancia estética» (grado de modificación de tal sistema), que mide
su carácter artístico (clase y grado de impresión sobre cierto públi­
co). La distancia estética se materializa en la variedad de reacciones
del público y los juicios de la crítica.
4. —La reconstrucción del sistema de expectaciones de la obra del
pasado permite reconstruir las preguntas a que el texto respondió y
entender cómo el lector del pasado podía comprender la obra. Así
se evita confundir la interpretación actual y la interpretación históri­
ca. La interpretación es un fenómeno histórico:

«Creer que el sentido 'verdadero y eterno' de una poesía debe aparecer

ante su intérprete como 'fuera de la historia', sin todas las interpretacio­
nes de sus precedentes y de la recepción histórica, únicamente a través
del enfrentamiento con el texto, es 'ocultar la posición de la misma con­
ciencia histórica que está entrelazada en la tradición del entendimiento'
(H. G. Gadamer)» (1970a: 86).

5. La teoría de la recepción permite la comprensión del sentido

y la forma de la obra literaria por la variedad histórica de sus inter­
pretaciones.
6. Hay que superar la exclusividad de la diacronía en la historia
literaria, y hay que hacer cortes sincrónicos en algunos momentos
de la evolución.
7. La historiografía literaria cumplirá su tarea si es descrita tam­
bién como historia especial en sus relaciones con la historia general:

«La función social se manifiesta en su genuina posibilidad cuando la

experiencia literaria del lector entra en el horizonte de expectativas de
su vida práctica, preparando su interpretación del mundo e influyendo
así en su comportamiento social» (1970a: 104).

Este es el esquema del importante trabajo de H. R. Jauss, que,

aunque centrado en la historia literaria, tiene importantísimas impli­
caciones de estética general, de sociología o de teoría de la interpre­
tación literaria. Estos puntos están abundantemente ilustrados con
ejemplos concretos de literatura, lo que explica su enorme poder de
atracción y su popularidad en la teoría literaria.

553
d) La experiencia estética

Con la perspectiva de unos años —en los que la estética de la

recepción se constituye en escuela de trabajos teóricos y prácticos—,
Hans Robert Jauss comenta, en 1975, su anterior trabajo. El comen­
tario es interesante porque, lógicamente, precisa y aclara algunos
conceptos, o señala deficiencias en el anterior programa. La tesis
central de su manifiesto de 1967 —y de toda la estética de la recep­
ción, podría decirse— es formulada nítidamente por Jauss:

«En efecto, la literatura y el arte sólo se convierten en proceso his­

tórico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, dis­
frutan y juzgan las obras. Ellos, de esta manera, las aceptan o rechazan,
las eligen y las olvidan, llegando a formar tradiciones que pueden inclu­
so, en no pequeña medida, asumir la función activa de contestar a una
tradición, ya que ellos mismos producen nuevas obras» (1975: 59).

Después de un comentario sobre el desarrollo y características de

la estética de la recepción —y de una descalificación del estudio de
la recepción como investigación empírica de las respuestas de los
lectores concretos—, propone Jauss unas «tesis sobre la continua­
ción del debate sobre el lector». Allí se encontrarán las precisiones
teóricas sobre los niveles de la formación del canon (reflexivo, so­
cialmente normativo y prerreflexivo o de experiencia estética), sobre
el horizonte de expectativas (el intraliterario y el basado en la com­
prensión previa del mundo), o sobre el lector implícito. Igualmente,
se encontrará allí la referencia a la que ha sido la línea de investi­
gación seguida por Jauss: la indagación sobre la experiencia estéti­
ca:

«Mi paso siguiente fue, por eso, el Intento de concebir la peculiaridad

y el efecto de la experiencia estética históricamente, como un proceso
de emancipación de la herencia autoritaria del platonismo, y sistemáti­
camente, en las tres experiencias fundamentales de la praxis productiva
(poiesis), receptiva (aisthesis) y comunicativa (katharsis)» (1975: 63).

La mejor muestra del resultado a que llega Jauss, en su investi­

gación de la experiencia estética, puede encontrarse en el trabajo de
1977. Junto a desarrollos teóricos sobre la experiencia estética y la
definición de sus tres aspectos (productivo, receptivo y comunicati­
vo), hay análisis concretos de poesía lírica, o estudios sobre la épica

554
—identificación con el héroe— y la comedia, enfocados siempre des­
de el lado receptivo.

3. Wolfgang Iser

Robert C. Holub, en su trabajo sobre la teoría de la recepción

(1984: 82-83), ha señalado de forma muy sintética las diferencias en­
tre Jauss e Iser: el primero llega a la teoría de la recepción desde la
historia literaria; el segundo, desde el New Criticism y la teoría de la
narración; el primero es influido por la hermenéutica de H. G. Ga-
damer; el segundo, por la fenomenología —sobre todo, por Román
Ingarden—; Jauss se interesa más por problemas de carácter am­
pliamente cultural e histórico; Iser se centra en el texto individual y
la relación del lector con él.
El quehacer de Iser se caracteriza por moverse en la línea de un
desarrollo continuo de la misma idea hasta su obra clásica, de 1976,
El acto de leer. En su trabajo de 1972, «El proceso de lectura: enfo­
que fenomenológico», encontramos una buena síntesis de su expli­
cación del fenómeno de recepción individual del texto literario.

a) La obra: entre autor y lector

En la obra literaria hay dos polos: el artístico, que se refiere al

texto creado por el autor; y el estético, que tiene que ver con la
concretización llevada a cabo por el lector. La obra no puede identi­
ficarse con ninguno de los dos polos, sino que se sitúa a medio
camino. La convergencia de texto y lector dota a la obra literaria de
existencia, y esta convergencia nunca puede ser localizada con pre­
cisión. En el texto literario, el lector y autor participan en un juego
de la imaginación. Los aspectos no escritos y el diálogo no hablado
lanzan al lector a la acción y, al tiempo, lo desorientan en numerosos
bocetos sugeridos por la escena. La imaginación del lector anima
esos bocetos, que, a su vez, influyen en la manera de imaginar del
lector. Este proceso complejo es producto de la interacción de texto
y lector.
A continuación, intenta W. Iser la descripción de tal proceso ba­
sándose en lo que Ingarden llama «correlatos oracionales intencio­
nales». Cada oración crea una expectativa, y ésta se ve confirmada,
o modificada, por las otras oraciones. Lo leído, sumergido en nuestra
memoria, adquiere perspectiva, y se establecen relaciones entre pa­

555
sado, presente y futuro. En la confluencia de texto e imaginación, se
da una dimensión virtual del texto.

b) Los huecos del texto

En el proceso de anticipación y retrospección, hay huecos, que

son precisamente los que dotan de dinamismo al texto. Los huecos
pueden llenarse de diferentes maneras:

«Por este motivo, un texto es potencialmente susceptible de admitir

diversas realizaciones diferentes, y ninguna lectura puede nunca agotar
todo el potencial, pues cada lector concreto llenará los huecos a su
modo, excluyendo por ello el resto de las posibilidades; a medida que
vaya leyendo irá tomando su propia decisión en lo referente a cómo ha
de llenarse el hueco. En este acto mismo se revela la dinámica de la
lectura» (1972: 223).

Las variaciones, de individuo a individuo, en el proceso dinámico

de lectura como anticipación y retrospección, tienen como límite el
texto escrito, en oposición al texto no escrito:

«/.../ en un texto literario únicamente podemos representar mental­

mente cosas que no están presentes; la parte escrita del texto nos da el
conocimiento, pero es la parte no escrita la que nos da la oportunidad
de representar cosas; en efecto, sin los elementos de Indeterminación,
sin los huecos del texto, no podríamos ser capaces de usar nuestra ima­
ginación» (1972: 227).

c) La coherencia representativa

La representación mental de la realidad descrita tiende a buscar

la coherencia, que está en conflicto con la naturaleza plurisignifica-
tiva del texto. La formación de ilusiones nunca acaba con la posibi­
lidad del texto de significar de manera distinta, y esta posibilidad
tampoco anula la formación de ilusiones que dotan de coherencia a
lo representado. En todo texto hay una forma de equilibrio entre las
dos tendencias.

d) Repertorio y estrategias

En el proceso de construcción de nuestras interpretaciones del

texto, nos guiamos por dos componentes estructurales del mismo:

556
 «/.../ en primer lugar, un repertorio de esquemas literarios conocidos
y de temas literarios recurrentes, junto con alusiones a contextos socia­
les e históricos conocidos; en segundo lugar, diversas técnicas y estra­
tegias utilizadas para situar lo conocido frente a lo desconocido. Los ele­
mentos del repertorio se colocan constantemente en primer o segundo
plano, dando como resultado una estrategia de exageración, trivializa-
ción o incluso aniquilación de la alusión» (1972: 234).

Como vemos, el lector es factor esencial en la constitución de la

obra. También se aprecia, en el resumen que acabamos de hacer,
que Iser se preocupa más por el texto como lugar objetivo del que
parte la actividad receptora. Jauss, al menos en su segunda etapa,
está más preocupado por una comprensión general de la experiencia
estética.

4. Estética de la recepción, crítica centrada en el lector,

pragmática

La estética de la recepción, aunque es una escuela bien delimi­

tada por su localización en la Universidad de Constanza durante los
años 70, puede integrarse en un movimiento más general de preo­
cupación por el lector y la lectura que se da también, por la misma
época, en otros lugares. Dos obras emblemáticas para tener una vi­
sión de conjunto de este movimiento son las de Jane P. Tompkins
(1980) y Elizabeth Freund (1987).
Si nos atenemos a la definición de pragmática como la rama de
la semiótica (junto a la semántica y la sintaxis) que trata de las re­
laciones del signo con su intérprete, es indudable que la estética de
la recepción es una corriente que se integra en el movimiento ge­
neral postestructuralista de desarrollo espectacular de tal rama de la
semiótica. De esto, trataremos pronto.

5. Algunos ejemplos

Los puntos de vista de la estética de la recepción se han tenido

en cuenta en algunos trabajos españoles, o sobre literatura española.
Como ejemplo, pueden verse los de Bobes Naves (1985), Briese-
meister (1984), Pozuelo Yvancos (1984), Romero Tobar (1979) o Se-
nabre (1987).

557
 En este momento, sólo nos detenemos en el trabajo de aplicación
concreta del concepto de «horizonte de expectativas» llavada a cabo
por Leonardo Romero Tobar (1979). Nos interesa la mención por ser
un trabajo temprano en el panorama español, por tener carácter
práctico, y por referirse a ejemplos de literatura española —los hu­
manistas frente a la literatura medieval, historiografía literaria y si­
glo XVIII, censura de obras eróticas en el siglo XIX—,
La recepción de un texto literario clásico (Virgilio) en la teoría
literaria española del siglo XVI, ha sido estudiada por José María
Pozuelo Yvancos (1984), dentro del marco teórico de la estética de
la recepción también.

BIBLIOGRAFÍA

Además de los títulos de los manuales citados en la introducción

general a la teoría literaria del siglo XX, deben tenerse en cuenta los
siguientes trabajos:

Bobes Naves , Carmen: 1985, «Lecturas del Cántico Espiritual desde

la estética de la recepción», en Simposio sobre San Juan de la
Cruz [Avila, 1985], Avila, 1986, 13-51.
Briesemeister, Dietrich: 1984, «La recepción de la literatura española
en Alemania en el siglo XVIII», en Nueva Revista de Filología His­
pánica, 285-310.
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558
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559
 Tema 27

POSTESTRUCTURALISMO: PRAGMÁTICA LITERARIA

R e s u m e n e s q u e m á tic o

I. Introducción.

II. La literatura como hecho comunicativo.

a) La literariedad no es una suma de rasgos estilísticos.
b) Los factores de la comunicación literaria.
c) Algunos ejemplos.

III. Literatura y actos de lenguaje.

1. Lingüística del uso: la teoría de los actos de lenguaje de J.
L. Austin.
a) Las expresiones realizativas.
b) Clases de actos de lenguaje.
2. Aplicación de la teoría de los actos de lenguaje al estudio de
la literatura.
a) J. L. Austin y su concepción de la literatura.
1. La literatura como circunstancia especial de lenguaje.
2. ¿Tiene la literatura una fuerza ilocucionaria específi­
ca?
b) La literatura según Mary Louise Pratt.
1. La literatura: uso del lenguaje, no clase de lenguaje.
2. Cambios que la teoría de ios actos lingüísticos intro­
duce en la teoría literaria.
3. Descripción de la situación lingüística de la literatura.
c) Conclusión.

IV. Nota sobre la deconstrucción.

561
I. INTRODUCCIÓN

La definición, en la teoría semiótica, de la pragmática como el

estudio de las relaciones del signo con su intérprete, no ha dado
lugar a una concepción uniforme de las investigaciones que deben
ser consideradas como pragmática. Partiendo de la definición ante­
rior, está muy claro que la estética de la recepción constituye una
orientación pragmática. Lo más común, sin embargo, es entender
pragmática en dos sentidos: primero, como aplicación a la literatura
de la teoría de los actos de lenguaje formulada por J. L. Austin;
segundo, como estudio de la literatura en su aspecto comunicativo,
como hecho de comunicación. En este segundo sentido, pueden ser
calificadas de pragmáticas una gran cantidad de observaciones pro­
ducidas, sobre todo, en acercamientos sociológicos, o en aproxima­
ciones a la literatura como fenómeno histórico y convencional.
En el primer sentido de pragmática, es posible encontrar la teoría
de los actos de lenguaje en momentos concretos de escuelas que no
tratan de una aplicación exclusiva de tal teoría al estudio de la lite­
ratura. Puede comprobarse esta afirmación en nuestro trabajo de
1981, Literatura y actos de lenguaje.
Nosotros nos vamos a limitar, pues, a estas dos concepciones de
la pragmática literaria, y haremos un resumen e ilustración de cada
una de ellas.

II. LA LITERATURA COMO HECHO COMUNICATIVO

a) La literariedad no es una suma de rasgos estilísticos

Después del florecimiento de las investigaciones estructuralistas,

se va haciendo normal la afirmacióin de que ni la función poética ni

563
el desvío lingüístico, por ejemplo, ni cualquier otra explicación de
tipo inmanentista deben ser confundidas con la literariedad, con la
cualidad literaria de un texto.
No se le niegan al texto literario unas peculiaridades lingüísticas,
sino que esas propiedades —que, por otra parte, no son, individual­
mente consideradas, exclusivas del texto literario— se explican como
dependientes de un contexto de comunicación que va más allá del
texto, y no como portadoras de la «esencia» literaria.
Lo literario, hoy, se ve como un funcionamiento, registro, uso lin­
güístico marcado socialmente, más que como un conjunto de pro­
piedades lingüísticas o hechos de estilo exclusivos del fenómeno li­
terario; y éstos, si los hay, deben ser explicados por normas exterio­
res, sociales.
Había de llegarse a este tipo de explicaciones, una vez que em­
pieza a considerarse la literatura como hecho comunicativo, de fun­
cionamiento social de los signos, es decir, como hecho semiológico.
Hemos visto la temprana consideración semiológica de la literatura
en Mukafovsky, y desarrollos posteriores como el de I. Lotman.

b) Los factores d@ la comunicación literaria

Fernando Lázaro Carreter pronunció en la Universidad Internacio­

nal Menéndez Pelayo, en 1976, una conferencia sobre este asunto
con el título de ¿Qué es ¡a lite ra tu ra ? Allí se describe nítidamente la
situación de comunicación literaria.
Es evidente que ¡a literatura debe ser considerada no sólo como
sistema significante, sino también como mensaje, dentro de un acto
de comunicación en el que ¡os factores tienen una peculiaridad, en
función de la situación especial de la misma. Por eso es insuficiente
—y no del todo exacta— la caracterización de la literatura que tenga
en cuenta exclusivamente uno de los factores. Y esto es lo que suele
ocurrir en las investigaciones estructuralistas que privilegian el es­
tudio del mensaje y cuyo máximo ejemplo es el estudio de la fun­
ción poética hecho por Jakobson. Pero mejor es que oigamos a Lá­
zaro Carreter: «Es un rasgo de la lengua artística el que Jakobson
describe, muy relevante por cierto, pero también muy insuficiente
para caracterizar con él la literatura, la literariedad. La exactitud en
la definición de ésta sólo podría alcanzarse, si se alcanza, describien­
do su peculiar situación como mensaje frente a todas y cada una de
las funciones que intervienen en la comunicación» (Lázaro, 1976: 16).
Pues no hay que olvidar que, en la situación de comunicación

564
literaria, el emisor, hablante especialmente cualificado, cifra su men­
saje «en ausencia de necesidades prácticas inmediatas que afecten
al autor o al lector» (1976: 19). Tampoco el receptor es solicitado por
una obligación práctica, y «no puede contradecir al autor, ni le es
posible prolongar el intercambio comunicativo» (1976: 24), aunque,
eso sí, puede emitir juicios de valor que expresen su asentimiento o
disentimiento. Por lo que se refiere al contexto, éste no es necesaria­
mente compartido por autor y receptor: la obra conlleva su propio
contexto, el «mensaje literario remite esencialmente a sí mismo»
(1976: 26).

c) Algunos ejemplos

Un ejemplo de consideración de la literatura como hecho comu­

nicativo es el de Jurij I. Levin (1979) cuando estudia la poesía lírica
partiendo de que cualquier texto, oral o escrito, es un elemento de
un acto de comunicación que se distingue por el estatuto comuni­
cativo —sistema de relaciones entre los personajes que tienen que
ver con el texto— dependiente de las peculiaridades internas del tex­
to o del carácter de su funcionamiento externo. El texto se considera
desde tres puntos de vista: interno —personajes explicitados en el
texto—; externo —autor y lector reales—; intencional —autor y lector
implícitos.
José María Pozuelo Yvancos (1981) estudia dos novelas de Cer­
vantes, y propone también un esquema de la comunicación literaria
como marco general de explicación.
En el esquema comunicativo de la literatura se funda la propuesta
que hace Bernd Spillner para una definición del estilo: «Se supone
que una teoría estilística debe incluir tanto el texto como los proce­
sos de producción y recepción, y que ha de partir tanto de sus de­
terminaciones lingüísticas como extralingüísticas» (1974: 106-107.
Ver todo el cap. V).
Podrían aumentarse los ejemplos. Recordemos cómo en el tema
anterior vimos que el estudio de la experiencia estética propuesto
por H. R. Jauss incluía el aspecto productivo, el receptivo y el co­
municativo.
A partir de estas consideraciones, el texto es solamente uno de
los factores de la comunicación literaria. El texto es un elemento de
un acto comunicativo en el que el emisor invita al receptor a imagi­
nar o suponer un mundo en el que el texto adquiere sentido. El
contenido de la comunicación literaria hace referencia a un mundo

565
ficticio y, en ese sentido, se ha hablado de uso parásito del lenguaje.
Así se llega a una consideración de la literatura próxima a la clásica
de imitación, y opuesta a la historia (que cuenta lo que realmente ha
sucedido). Pero esto se comprenderá mejor con la teoría de los actos
de lenguaje aplicada a la literatura.

III. LITERATURA Y ACTOS DE LENGUAJE

1. Lingüística del uso: la teoría de ¡os actos de lenguaje

de J. L. Austin

En la filosofía del siglo XX ha habido una preocupación por ver

hasta qué punto los problemas filosóficos se veían complicados por
el uso inadecuado del lenguaje, o por el desconocimiento del uso
del lenguaje. De ahí los intentos de creación de lenguajes lógicos
puros (Carnap) y la atención al uso del lenguaje común. Entre los
filósofos del lenguaje común destaca J. L. Austin, filósofo de Oxford,
cuyo pensamiento resumimos con vistas a un mejor conocimiento
de la aplicación de su teoría a la literatura.

a) Las expresiones realizativas

Austin, en el uso del lenguaje, distingue inicialmente entre enun­

ciados constatativos —los que buscan solamente describir un acon­
tecimiento— y expresiones «realizativas», cuyas características son:
a) no «describen» o «registran» nada, y no son «verdaderas» o «fal­
sas»; y b) el acto de expresar la oración es realizar una acción, o
parte de ella, acción que a su vez no sería normalmente descrita
como consistente en decir algo.
Un ejemplo de realizativo es la oración «Te apuesto mil pesetas
a que llegamos tarde». El expresar esta oración (en las circunstancias
apropiadas) no es decribir ni hacer aquello que se diría que hago al
expresarme así o enunciar que lo estoy haciendo, sino que es hacer­
lo. Al decir «te apuesto», estoy apostando. No es verdadera o falsa,
ni esta acción se concibe normalmente como el mero decir algo (no
consiste esta acción en el hecho de decir «te apuesto»), sino que la
expresión es realizar la acción. Para que el acto se cumpla, «siempre
es necesario que las circunstancias en que las palabras se expresan

566
sean apropiadas, de alguna manera o maneras» (1962: 49). Si no, el
acto es nulo, Incompleto... Así, para que haya apuesta, es necesario
que haya sido aceptada por otro.
Lo interesante de todo esto es que el análisis lingüístico, si quiere
describir qué es lo que no funciona en un enunciado, tiene que con­
siderar la situación total en que la expresión es emitida: el acto de
lenguaje total.

b) Clases de actos de lenguaje

A partir de la estrecha relación entre el utilizar una expresión y

ejecutar un acto concreto —tal y como se ha visto en el caso de los
realizativos—; a partir del hecho de que expresiones que no tienen
la forma perfecta de los realizativos pueden ser interpretadas como
realizativos (es decir, que no son realizativos explícitos, sino realiza­
tivos primarios, como, por ejemplo, «lo haré», que puede significar
«prometo que lo haré»; o la utilización de otros recursos, como en­
tonación, gestos, etc., que fijan el sentido de una advertencia, un
mandato, etc., como, por ejemplo, «¡Toro!», que puede significar «te
advierto que viene el toro», «te mando que sujetes el toro»), llega
Austin a diferenciar, en el hecho de decir algo, el cumplimiento de
tres tipos de actos distintos:

A) Un acto locucionarlo: Consiste en expresar unos sonidos

(acto fonético); expresar unas palabras, es decir, sonidos de ciertos
tipos, pertenecientes a cierto vocabulario y, por pertenecer a él, ex­
presados en una construcción determinada (acto fático): usar estas
palabras con un sentido y referencia que equivalen conjuntamente a
«significado» (acto rético).
B) Un acto ¡locucionarlo: Viene determinado por la manera en
que se está llevando a cabo el acto locucionario (preguntando o res­
pondiendo, dictando sentencia, haciendo una identificación o una
descripción, etc.). Este acto se lleva a cabo al decir algo, que es di­
ferente de realizar el acto de decir algo. Este acto es explicitado
cuando, por ejemplo, uno se plantea si una expresión tenía la fuerza
de una pregunta o debía haber sido tomada como una apreciación,
una advertencia, etc. Tiene una gran importancia el contexto en el
que se emite una expresión, y, en este sentido, no hay que confundir
fuerza ilocucionaria y significado —que, como hemos visto, pertene­
ce más bien al acto locucionario—, ni fuerza ilocucionaria y efecto
producido realmente. En este sentido, la ¡locución se parafrasea con
«te prometo que...», «te advierto que...» (Austin, 1962: 148).
C) Un acto perlocucionarlo: «Decir algo producirá ciertas con-

567
secuencias o efectos sobre los sentimientos, pensamientos o accio­
nes del auditorio, o de quien emite la expresión o de otras personas.
Y es posible que al hacer algo lo hagamos con el propósito, inten­
ción o designio de producir tales efectos» (Austin, 1962: 145).
Como conclusiones, cito dos de las cuatro que enumera Austin
hacia el final de su obra: «A) El acto lingüístico total, en la situación
lingüística total, constituye el único fenómeno real que, en última
instancia, estamos tratando de elucidar. B) Enunciar, describir, etc.,
sólo son dos nombres, entre muchos otros que designan actos ilo-
cucionarios; ellos no ocupan una posición única» (Austin, 1962: 196).
La teoría de los actos de lenguaje ha sido ampliada y desarrollada
por el filósofo John R. Searle, que ya es un clásico de la filosofía del
lenguaje común. Para nuestro propósito, es suficiente con el resu­
men del pensamiento de Austin que acabamos de hacer.

2. Aplicación de ¡a teoría de los actos dle lenguaje a! estudio de la

literatura

a) J. L. Austin y su concepción de ia literatura

1. La literatura como circunstancia especial de lenguaje

Austin, cuando está caracterizando los verbos realizativos (apues­

to, prometo, etc.), trata de los efectos que producen en el acto de
lenguaje las infracciones de alguna o algunas de las normas seña­
ladas para su éxito, produciéndose automáticamente el infortunio del
acto de lenguaje. Pues bien, en un momento habla de tipos de de­
ficiencias que afectan a todas las expresiones, y no sólo a las reali-
zativas. Dice Austin: «Una expresión realizativa será hueca o vacía
de un modo peculiar si es formulada por un actor en un escenario,
incluida en un poema o dicha en un soliloquio. Esto vale de manera
similar para todas las expresiones: en circunstancias especiales
como las indicadas, siempre hay un cambio fundamental de ese tipo.
En tales circunstancias, el lenguaje no es usado en serio, sino en
modos o maneras que son dependientes de su uso normal. Estos
modos o maneras caen dentro de la doctrina de las decoloraciones
del lenguaje» (Austin, 1962: 63).
Para mi propósito, interesa señalar que la literatura es un uso
—pero no un dialecto, puesto que toda expresión puede ser decolo­
rada— del lenguaje, dependiente de su uso normal, es una decolo­
ración del lenguaje, se produce en circunstancias tales que pierden
su fuerza las expresiones realizativas y todas las expresiones lingüís-

568
ticas, adquiriendo, de esta manera, un sentido especial, distinto. La
literatura, pues, es una circunstancia especial de lenguaje.
Más adelante, al referirse a las circunstancias que rodean el «emi­
tir una expresión», vuelve a aludir a la circunstancia especial en que
consiste la literatura, cuando escribe a pie de página:

«Aunque no la mencionaremos en todos los casos, debe tenerse pre­

sente la posibilidad de 'decoloración' del lenguaje, tal como ocurre cuan­
do nos valemos de él, en una representación teatral, al escribir una no­
vela o una poesía, al citar o al recitar» (Austin, 1962: 136, n. 7).

Notemos que, junto a una enumeración de los tres grandes gé­

neros en que se suele dividir la literatura —lo cual puede tomarse
como una sustitución del concepto «literatura»—, encontramos usos
miméticos del lenguaje, usos en que el hablante no enuncia palabras
propias, sino de otros, como pueden ser el citar o el recitar.

2. ¿Tiene la literatura una fuerza ilocucionaria específica?

Según lo dicho, podría pensarse que las circunstancias especiales

que decoloran el lenguaje —las circunstancias de la literatura, entre
otras— podrían constituir a este uso en un acto ilocucionario que
podríamos describir así: al decir p (novela, poema, pieza teatral) es­
taba escribiendo literatura. Si esto fuera de esa forma, la literatura
podría ser descrita como un tipo de acto ilocucionario con sus reglas
constitutivas propias, del tipo de las señaladas para «prometer»,
«apostar», etc.
Austin dice explícitamente que esto no es posible, que la litera­
tura no es un uso normal del lenguaje, que no es la expresión de un
acto ilocucionario —en cuyo caso tendría unas reglas lingüísticas
propias—, sino que es un uso «parásito», no un uso «normal pleno»
(1962: 148).
En conclusión, si interpretamos bien las palabras de Austin, la
literatura no es asimilable a un acto normal de lenguaje, en cuyo
caso habría que especificar unas propiedades lingüísticas caracterís­
ticas de este uso —es decir, unos actos fáticos (morfología y sinta­
xis); unos actos ilocucionarios (escribo literatura: es decir, el escribir
literatura tendría entidad propia, lo mismo que el prometer de «pro­
meto», en cuyo caso lo literario se impondría con la misma evidencia
con que se impone una promesa en el uso normal de «yo prome­
to»); unos actos perlocucionarios (la literatura perseguiría unos efec­
tos determinados y concretos por el hecho de expresarse)—, sino

569
que es un uso parásito del lenguaje; es un uso de actos de lenguaje
en circunstancias especiales. El quid de la literatura está en las cir­
cunstancias y no en su realidad lingüística intrínseca.

b) La literatura según Mary Louise Pratt

El trabajo más interesante —que yo conozca— entre los hasta

ahora desarrollados sobre la literatura, desde el punto de vista de la
teoría de los actos de lenguaje, es el de Mary Louise Pratt, titulado
Toward a speech act theory o f literary discourse (1977).

1. La literatura: uso del lenguaje, no clase de lenguaje

Su propósito es hablar de la literatura en los mismos términos en

que la gente suele hablar de las otras cuestiones relacionadas con el
lenguaje (Pratt, 1977: Vil). Se trata, pues, de extender la teoría lin­
güística —en este caso, la teoría de los actos de lenguaje— hasta el
uso literario del lenguaje. De esta forma se borrarían las fronteras
entre lenguaje literario y lenguaje no literario. Y precisamente el ca­
pítulo I está dedicado a criticar la concepción del lenguaje literario
propia de los formalistas, la Escuela de Praga y sus descendientes.
Pues, para Mary Louise Pratt, el lenguaje literario debe entenderse
como un uso del lenguaje, y no como una clase de lenguaje. Natu­
ralmente, este uso puede ser comprendido dentro de una lingüística
del uso. Es el caso de la teoría de los actos de lenguaje.
Descendiendo al ámbito del campo literario que constituye el ob­
jeto concreto de su análisis —la narración—, observa cómo estruc­
turalmente no hay diferencias entre lo que se entiende por narración
natural —tenida por no literaria— y la narración literaria. Para de­
mostrar esto, se basa en el modelo de narración natural propuesto
por Labov, según el cual una narración natural consta de las siguien­
tes partes: resumen, orientación, complicación de la acción, evalua­
ción, resultado o resolución, coda (Pratt, 1977: 45). Al poderser apli­
car perfectamente este esquema al estudio de la narración literaria
—cosa que hace M. L. Pratt en las páginas siguientes—, se impone
la conclusión de que

«...muchos de los procedimientos que los tratadistas de poética creían

que constituían la literariedad' de las novelas no son en absoluto 'lite­
rarios'. Aparecen en las novelas, no porque son novelas (i.e. literatura),
sino porque son miembros de alguna otra categoría más general de ac­
tos de lenguaje. En otras palabras, la organización 'poética' o estética de
las novelas no puede Identificarse directamente o derivarse de su 'lite-

570
 rariedad' y no puede, por tanto, ser usada para definirlas como literatu­
ra» (Pratt, 1977: 69).

Y como conclusión más general:

«Las semejanzas formales y funcionales entre la narración literaria y

la natural pueden especificarse en términos de semejanzas en la situa­
ción lingüística, y sus diferencias pueden identificarse en términos de
diferencias en esta situación» (Pratt, 1977: 73).

2. Cambios que la teoría de los actos lingüísticos introduce

en la teoría literaria

Por tanto, hay que acudir a una teoría lingüística que estudie las
diferentes situaciones del uso lingüístico. Mary Louise Pratt dedica
todo un capítulo a esta teoría, que para ella no es otra que la de los
actos de lenguaje. ¿Qué modificaciones produce y qué ventajas tiene
esta teoría en la consideración de la literatura?

1. La literatura misma es un contexto lingüístico: por tanto —lo

mismo que ocurre con cualquier manifestación lingüística—, la forma
en que se producen y se entienden los trabajos literarios depende
en gran medida de sobrentendidos, conocimientos culturales de las
reglas, convenciones y expectativas que están en juego cuando el
lenguaje es usado en este contexto. Por ejemplo, una información
contextual puede ser nuestro conocimiento del género literario al
que pertenece una obra.
2. De esta forma, no hay necesidad de asociar una «literariedad»
directamente con propiedades formales del texto, sino, en todo caso,
con una disposición especial del hablante y del oyente hacia el men­
saje, disposición que sería característica de la situación lingüística
literaria. Pues es el lector el que orienta el mensaje en una situación
lingüística literaria, y no el mensaje el que se orienta a sí mismo. Lo
mismo que es el hablante, y no el texto, quien invita e intenta con­
trolar o manipular esta orientación de acuerdo con su propia inten­
ción, y no con la del texto.
3. Con un acercamiento a la literatura a través de la teoría de
los actos de lenguaje, se está en condiciones de escribir y definir la
literatura con los mismos términos que se usan para describir y de­
finir cualquier otra clase de discurso. Dice M. L. Pratt:

571
 «En una palabra, un acercamiento a la literatura a través del acto de
lenguaje ofrece la importante posibilidad de integrar el discurso literario
en el mismo modelo básico de lenguaje que todas nuestras demás acti­
vidades comunicativas» (Pratt, 1977: 88).

3. Descripción de ia situación lingüística de la literatura

De esta forma se llega a la cuestión central: la descripción de la

situación lingüística de la literatura. Para esto utiliza algunos princi­
pios generales del discurso elaborados por los teóricos de los actos
de lenguaje y por los sociolingüistas.

a) Una cuestión que surge inmediatamente, y que parece dife­

renciar de forma radical la literatura de las otras formas comunica­
tivas, es la cuestión de ia no p a rticip a ció n . Pero esta no participación
no es exclusiva de la literatura, sino que también se da, por ejemplo,
en la narración oral o en las intervenciones públicas (conferencias,
etc.). Si en toda conversación hay una regulación implícita de los
turnos de intervención, en los casos de la narración oral o de las
conferencias públicas, dado que se va a utilizar más tiempo del nor­
mal en un turno de intervención, también hay procedimientos para
pedir permiso o para justificar esta intervención desmesurada por
razones de interés, curiosidad, etc. Esta es la función que desempe­
ñan, por ejemplo, las actuaciones de un presentador, o los progra­
mas de un espectáculo que se entregan antes del comienzo.
Pues bien, en la situación literaria del lenguaje ocurre lo mismo:
un solo hablante accede al ruedo. Entonces, para justificar esta apro­
piación unilateral de la palabra, es necesaria una justificación o una
petición de permiso. Esta función es desempeñada por los títulos,
los subtítulos, los resúmenes, o por la atención que el autor dirige
al lector (notas previas al lector, interrupciones de tipo «querido lec­
tor», etc.). Se trata de ganarse al público para que preste gustoso su
atención.
b) Una de las peculiaridades más importantes de la obra literaria
es su carácter d e fin itiv o . Es decir, el hecho de que haya llegado a
publicarse y que este hecho presidía la intención del trabajo que es
reconocido como literario. Sabido es que en este terreno se encuen­
tra uno con factores sociales que son los determinantes a la hora de
la selección de los trabajos que entran en la in s titu c ió n literaria. Edi­
tores y críticos median entre el escritor que quiere hablar y el públi­
co. Estos procedimientos, que son aplicables a todo trabajo publica-
ble, no son, pues, exclusivos de la literatura, y constituyen lo que en

572
la teoría de los actos de lenguaje se llama «procedimiento conven­
cional».
El reconocimiento de la importancia de estos «procedimientos
convencionales» en el acto literario de lenguaje tiene las siguientes
implicaciones para la teoría literaria general: 1) La noción de litera­
tura es normativa; 2) No es necesario preocuparse por el problema
de la «literariedad», pues son las personas que leen, juzgan, escriben
y editan quienes hacen de una obra literaria una obra de arte.
c) A partir de este momento, apiica al estudio de la literatura la
teoría de Grice (Logic and conversation, 1967) sobre el Principio de
Cooperación y las reglas de la conversación. No vamos a entrar en
el análisis detallado de esta teoría y su aplicación a la literatura. Nos
limitaremos a transcribir la descripción del acto literario de lenguaje:

«Dado su conocimiento de cómo las obras literarias llegan a produ­

cirse, el lector tiene derecho a asumir, entre otras cosas, que el escritor
y él están de acuerdo sobre el 'propósito de intercambio'; que el escritor
era consciente de las condiciones de propiedad para la situación literaria
de lenguaje y para el género que ha elegido; que cree que esta versión
del texto cumple con éxito su propósito y es 'interesante' para nosotros;
y que al menos algunos lectores están de acuerdo con él, especialmente
los editores y, quizá, el profesor que mandó el libro o el amigo que lo
recomendó» (Pratt, 1977: 173).

Como se ve, encontramos una descripción del acto literario de

lenguaje en términos similares a los empleados por los filósofos de
los actos de lenguaje cuando caracterizan los distintos tipos de actos
¡locucionarios. Todo esto tiene implicaciones, no sólo para el con­
cepto de literatura, según hemos visto anteriormente, sino también
para la ciencia de la literatura. Recordemos las palabras con que ter­
mina M. L. Pratt su obra:

«Si queremos tener una 'ciencia de la literatura', como reclamaban

los Formalistas Rusos, deberíamos comprender desde el principio que
esta ciencia será una ciencia social, no una ciencia matemática» (Pratt,
1977: 223).

c) Conclusión

La teoría de los actos de lenguaje aplicada a la literatura destaca

el aspecto social, convencional, institucional, y por esto se coíoca en
la misma onda que la estética de la recepción. Son corrientes que

573
 pueden calificarse de pragmáticas, en el sentido semiótico del tér­
mino.
La referencia a la teoría de los actos de lenguaje es frecuente en
los trabajos últimos de teoría literaria sobre los más diversos aspec­
tos. La similitud entre un acto de lenguaje y un género literario no
podía pasar inadvertida, lo mismo que el carácter «decolorado» del
uso literario del lenguaje y su relación con la propiedad mimética de
la literatura, señalada ya desde Platón y Aristóteles, como sabemos.
No comentamos los importantes trabajos de Richard Ohmann
acerca de la definición de la literatura, ni el de Samuel R. Levin sobre
la caracterización del poema lírico, aplicando de forma coherente la
teoría de los actos de lenguaje. Pueden leerse en la traducción pu­
blicada por José Antonio Mayoral en 1987, Pragmática de Ia comu­
nicación literaria. Destacamos que estos autores ya habían intentado
una aplicación de la lingüística generativa a la definición de la lite­
ratura.

IV. NOTA SOBRE LA «DECONSTRUCCIÓN»

La «deconstrucción», movimiento de carácter filosófico, en su

aplicación a la literatura se concreta en los nombres de un grupo de
profesores norteamericanos de las universidades de Yate y Johns
Hopkins. Pero su fundamento teórico está en el pensamiento del fi­
lósofo Jacques Derrida, y otros teóricos franceses como Michel Fou-
cault, Roland Barthes o Louis Althusser.
Los principios que rigen su posición ante el hecho literario son,
simplificando mucho: rechazo de la objetividad del texto, sobrevalo­
ración de la experiencia receptora del lector, negación de la posibi­
lidad de un sistema, atención a la retórica como manifestación del
/ juego del lenguaje, actitud de «sereno nihilismo».
Derrida se caracteriza por la crítica sistemática de los conceptos
más queridos del estructuralismo: signo, texto, estructura. También
desmonta los conceptos tradicionales de autor, lector, interpretación
y crítica. Los textos filosóficos, además, como los textos literarios,
presentan un juego continuo de metáforas. La crítica, comentario
muy apegado al texto, trata de desmontar cualquier certeza respecto
a la escritura, que precisamente se caracteriza por la libertad de sig­
nificación.
En esta rápida nota, veamos, como muestra, algún ejemplo de la
manera en que Derrida define el texto:

574
 «Un texto no es un texto más que si esconde a la primera mirada, al
primer llegado la ley de su composición y la regla de su juego. Un texto
permanece además siempre imperceptible. La ley y la regla no se escon­
de en lo inaccesible de un secreto, simplemente no se entregan nunca,
en el presente, a nada que rigurosamente pueda ser denominado una
percepción» (1972: 93).

Su concepción de la escritura, modelo de toda actividad textual

—escritura o crítica—, aplazamiento sin fin del significado, puede
¡lustrarse con el siguiente párrafo:

«Habría, pues, con un solo gesto, pero desdoblado, que leer y escri­
bir. Y no habría entendido nada del juego quien se sintiese por ello au­
torizado a añadir, es decir, a añadir cualquier cosa. No añadiría nada, la
costura no se mantendría. Recíprocamente tampoco leería aquel a quien
la «prudencia metodológica», las «normas de la objetividad» y las «ba­
randillas del saber» le contuvieran de poner algo de lo suyo. Misma be­
bería, igual esterilidad de lo «no serio» y de lo «serio». El suplemento
de lectura o de escritura debe ser rigurosamente prescrito, pero por la
necesidad de un juego, signo al que hay que otorgar el sistema de todos
sus poderes» (1972: 94).

Importante concepto derridano es el de différance (neologismo,

con a), que en francés suena igual que différence y que expresa el
aplazamiento, el juego sin fin del significado.
La siguiente enumeración de adquisiciones teóricas recientes, que
hace Derrida en un pasaje entre paréntesis, es bastante elocuente
acerca de lo que es su filosofía:

«Crítica del significado trascendental en todas sus formas; descons­

trucción, desplazamiento y subordinación de los efectos de sentido y de
referencia, como de todo lo que exigiría un concepto y una práctica lo-
gocéntricos, expresivistas y mimetológicos de la escritura; reconstruc­
ción del campo textual a partir de las operaciones de intertextualidad o
de la remisión sin fin de las huellas a las huellas; reinscripción en el
campo diferencial del espaciamiento de los efectos de tema, de substan­
cia, de contenido, de presencia sensible o inteligible, por doquiera pue­
dan intervenir, etc.» (1972: 67).

Desde fuera, la crítica deconstructivista se presenta como una

mezcla de lingüística, psicoanálisis, semiótica, estructuralismo, teoría
marxista y estética de la recepción. Y todo con un carácter suma­
mente teórico y filosófico, pues la deconstrucción aspira a ser una
filosofía en la que se inserta una forma de leer los textos literarios.
Las ¡deas de Jacques Derrida han inspirado la concepción de crí-

575
 ticos norteamericanos como Hartman, Miller, De Man o Bloom. Entre
ellos, hay diferencia de actitudes: Geoffrey Hartman y J. Hillis Miller
representan la aplicación más extravagante, mientras que Paul de
Man se erige en el más sensato y coherente practicante de una de­
construcción que se mueve en los límites de una teoría inmanente
del texto. Harold Bloom, por su parte, es conocido por su tesis acer­
ca de toda lectura como mala interpretación.
En esta norta introductoria, solamente podemos remitir a los pa­
noramas del movimiento deconstruccionista trazados por J. Culler
(1982) y C. Norris (1982), aparte de las referencias que puedan en­
contrarse en los manuales que citamos en la introducción general a
la teoría literaria del siglo XX.
Hay ejemplos de intentos de aplicación de la deconstrucción en
nuestro ámbito cultural, como es el caso de Aguiar (1986) y Silver
(1985).
En reciente crítica del movimiento deconstructivista, John M. Ellis
(1988) resume tal teoría en los siguientes puntos: el discurso de­
constructivista mina el estatuto referenciaI del lenguaje que va a ser
deconstruido; se cuestiona las ideas sobre el signo, el lenguaje, el
texto, el contexto, el autor, el lector, la interpretación y la crítica;
revisa completamente el pensamiento tradicional; no hay objetividad
fuera de uno mismo; «deconstruir» un discurso es mostrar cómo
mina la filosofía que afirma; el texto rehúye cualquier lectura como
privilegiada; la deconstrucción es lo contrario de cualquier forma tra­
dicional de crítica. J. M. Ellis hace una valoración negativa, después
de razonar las contradicciones y debilidades del movimiento decons­
tructivista.

BIBLIOGRAFÍA

Además de las referencias que puedan encontrarse en los ma­

nuales citados en la introducción general de la teoría literaria del
siglo XX, ténganse en cuenta los siguientes títulos:

a) Pragmática literaria
A ustin , J. L.: 1962, Palabras y acciones. Cómo hacer cosas con pa­
labras. Buenos Aires, Paidós, 1971.

576
Domínguez Caparros, José: 1981, «Literatura y actos de lenguaje»,
en Anuario de Letras (México), 19, 89-132. (También en Mayoral
(ed.), 1987a: 83-121.)
— 1988, «Literatura, actos de lenguaje y oralidad», en Edad de Oro
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Fowler, Roger: 1981, La literatura como discurso social, Alcoy, Mar­
fil, 1988.
Lázaro Carreter, Fernando: 1976, ¿Qué es la literatura?, Santander,
UIMP. (También en Estudios de lingüística, Barcelona, Crítica,
1980, 173-192, y en Mayoral (ed.), 1987a: 151-179.)
Levin, Jurij I.: 1979, «La poesía lírica sotto il profilo del la comunica-
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578
 Tema 28

LA TEORÍA SV1ARXISTA CLÁSICA DE LA LITERATURA

Resumen esquem ático

I. Introducción
1. Orientaciones sociológicas del siglo XIX.
2. Crítica sociológica y sociología de la literatura.

II. Marx y Engels.

1. La formación literaria de Marx y Engels.
2. La obra crítica de Marx y Engels.
a) Obra en colaboración.
b) Obra de Marx.
c) Obra de Engels: cartas a Minna Kautsky y a Miss Hark-
ness.

III. Plejanov (1856-1918).

1. Plejanov en el ambiente teórico ruso.
2. Teoría literaria de Plejanov.

IV. La teoría marxista en Rusia en la primera mitad del siglo XX.

1. Etapas en la evolución de la crítica.
2. Lenin y la literatura.
3. Trotski y la literatura como arma revolucionaria.
4. Lunacharski.

V. G. Lukács.
1. Vida y obras.

5 79
 2. Contexto teórico.
3. Definición del arte.
4. El realismo literario.
5. Estudio de la literatura europea.

580
1. IN T R O D U C C IÓ N

Todavía hoy tenemos dificultad para delimitar exactamente en

qué consiste una crítica sociológica de la literatura. Pues bajo este
lema se pueden incluir una gran variedad de métodos, conceptos y
tentativas, quizá debido a que lo que se llama sociología de la lite­
ratura tiene una tendencia a situarse en la periferia de la obra lite­
raria (búsqueda del referente), y a que la crítica sociológica estudia
las obras de creación bajo una luz especial: la relación de la litera­
tura con la sociedad, tratando de mostrar cómo se efectúa el paso
del fenómeno colectivo al producto estético por obra del escritor.

1. Orientaciones sociológicas del siglo XIX

Y si hay dificultad para precisar qué tipos de trabajos pueden ser

incluidos dentro de la crítica sociológica (pues raro será el trabajo de
crítica que no tenga en cuenta algún aspecto en que la obra se re­
laciona con la sociedad), también resulta difícil precisar el momento
histórico en que la preocupación social puede señalarse como la pre­
dominante en el método empleado para estudiar la literatura.
Ya en el siglo XVIII (Vico, Herder) se anotan las relaciones entre
la literatura y la sociedad. Madame de Staél publica una obra en
1810 con significativo título: De la literatura considerada en sus re­
laciones con las instituciones sociales. Pero la escritora no disponía
de los suficientes instrumentos metodológicos como para definir con
precisión las relaciones entre la sociedad y la obra, o entre la socie­
dad y el escritor, aunque no deje de admitir la existencia de tales
relaciones.
Dentro de los antecedentes de la crítica sociológica, habría que

581
 situar también a H. Taine y su teoría dei milieu (ambiente), según la
cual «el medio ambiente» es el factor determinante de todo proceso
histórico y está sometido a las mismas previsiones que los fenóme­
nos de la ciencia natural. Los fenómenos artísticos se estudian to­
mando en cuenta el momento histórico, la raza y el conjunto de fac­
tores que forman el medio, entre los que todavía no se cuentan los
económicos.
En Rusia, el gran crítico del siglo XIX, Belinski (1811-1848), tiene
en cuenta la exigencia de una consideración histórico-social de los
fenómenos artísticos. Sus continuadores dentro de la crítica rusa del
siglo XIX (Chernichevski, Dobroliubov, Pisarev) siguen considerando
la misma exigencia. Por esa línea se llega a Plejanov, crítico que ya
incorpora la teoría marxista en su crítica sociológica, y al que nos
referiremos más adelante.
La característica de todas estas consideraciones sociológicas de
la literatura durante el siglo XIX puede cifrarse en su carencia de
método. Y, en este sentido, la aparición de la teoría marxista va a
ser de una enorme importancia para la posibilidad de estudiar la
obra literaria en sus relaciones con la sociedad disponiendo de un
aparato conceptual y metodológico mucho más coherente. A partir
de este momento, las consideraciones sociológicas cobran nuevo
sentido a la luz de uno de los principios de la filosofía marxista,
expuesto por Marx y Engels en los siguientes términos: «La produc­
ción de las ideas y representaciones, de la conciencia, aparece al
principio directamente entrelazada con la actividad material y el co­
mercio material de los hombres, como el lenguaje de la vida real...
Los hombres son ios productores de sus representaciones, de sus
ideas, etc., pero los hombres reales y actuantes, tal y como se hallan
condicionados por un determinado desarrollo de sus fuerzas produc­
tivas y por el intercambio que a él corresponde, hasta llegar a sus
formaciones más amplias» (1932: 25-26). Si consideramos la litera­
tura como una manifestación de las «ideas y representaciones», a
partir de Marx y Engels es posible un estudio de las obras en cuanto
condicionadas por el desarrollo de las fuerzas productivas y el inter­
cambio que le corresponde. En este sentido, el estudio de la litera­
tura se ve auxiliado por toda la teoría marxista de la sociedad.

2. Crítica sociológica y sociología de la literatura

Pero la obra literaria, junto a su carácter de producto espiritual

de una determinada sociedad, tiene también el de objeto de consu-

582
 mo en una época. Esto implica una producción con miras al consu­
mo, y una distribución del producto. De acuerdo con este doble ca­
rácter, bajo el nombre de «sociología de la literatura» se sueien in­
cluir dos tipos de investigaciones que son radicalmente distintas. El
primer tipo, tomando la sociedad como punto de partida, como su­
jeto de la creación literaria, cree que no puede prescindirse de ios
elementos sociales que están en los inicios de toda obra literaria,
tanto los que se refieren al autor como los que se refieren al mo­
mento histórico en que la obra es creada. En el segundo tipo de
estudios, la obra literaria se considera bajo el aspecto de su inciden­
cia en la sociedad.
Se suele proponer el nombre de crítica sociológica para el primer
tipo, y el de sociología de la literatura para el segundo. La caracte­
rística de la crítica sociológica, según J. M. Castellet, reside en que
«implica un juicio sobre la naturaleza de la literatura, a la que con­
sidera esencial y estructuralmente social, frente a los criterios que
otorgan el predominio genético a otros factores como los formales,
los psicológicos, etc.». Por lo que se refiere a la sociología de la
literatura, «no implica ese juicio y puede ser elaborada al margen de
criterios ideológicos» (1976: 158).
La crítica sociológica se corresponde a lo que históricamente ha
sido la teoría marxista de la literatura, de la que se encuentran unas
notas en los escritos de Marx y Engels. Los jalones más importantes,
en el desarrollo de la teoría marxista de la literatura, están represen­
tados por los nombres de Franz Mehring (Alemania) y Plejanov (Ru­
sia), G. Lukács, la Escuela de Frankfurt y Goldmann. Dentro de la
teoría marxista habría que considerar también el pensamiento sobre
el arte de Lenin, Trotski o Mao Tse-Tung, donde es patente el interés
por la literatura como arma política, en la lucha de clases. Es cierto
que, detrás de esta consideración política, hay una concepción de la
literatura que se justifica dentro de la teoría marxista.
La sociología de ¡a literatura responde más a lo que sería un es­
tudio del mercado literario, y el máximo representante de esta co­
rriente es Robert Escarpit.
En este tema nos vamos a limitar a la presentación somera de la
teoría literaria del marxismo en su manifestación más clásica. Es de­
cir, vamos a referirnos al pensamiento sobre la literatura en Marx y
Engels, Plejanov, la Rusia de la primera mitad del siglo XX, y G.
Lukács.

5 83
II. MARX Y ENGELS

Los fundadores del marxismo no elaboraron una teoría acabada

sobre el arte y la literatura. De todas formas, tienen referencias al
arte y la literatura a todo lo largo de su obra. Estas referencias han
sido agrupadas y publicadas en forma de antologías. En español,
disponemos de una traducción de la italiana hecha por Cario Sali-
nari. Aunque los escritos sobre arte y literatura suelen atribuirse a
Marx y Engels, señala R. Wellek (1965) la necesidad de diferenciar la
fecha y la paternidad de cada uno de ellos. El mismo Wellek opina
que las teorías literarias de Marx y Engels no están estrechamente
vinculadas a sus teorías económicas, sino que tienen su origen más
bien en el pensamiento de los hegelianos de izquierda, particular­
mente en Arnold Ruge (1802-1880).

1. La formación literaria de Marx y Engels

Refirámonos brevemente ahora a la formación literaria de cada

uno de estos autores. Marx (1818-1883) comienza su carrera dedicán­
dose a los estudios literarios, y estudia en Bonn (1835-1836), con A.
W. Schlegel, a Homero y Propercio. Estudia el Laocoonte de Lessing,
y está impregnado de la estética alemana clásica. Entre sus preferi­
dos están Shakespeare, los clásicos alemanes, Dickens y George
Sand. De todas formas, hasta que no empieza su colaboración con
Engels, no encontramos juicios teóricos importantes sobre el arte en
su obra.
Engels (1820-1895) empieza su labor crítica vinculado al grupo
«Joven Alemania» (de tendencia liberal, y que asocia literatura y so­
ciedad), y después a los hegelianos de izquierda. Esta labor crítica
dura hasta 1842, en que se va a Inglaterra. En 1844, al conocer a
Marx en París, empieza la colaboración de ambos autores.

2. La obra crítica de Marx y Engels

a) Obra en colaboración

Fruto de esta colaboración es la obra La ideología alemana (1845-

1846), donde se declara la determinación social de toda cultura. (Re-

584
cordemos el párrafo citado anteriormente.) En esta misma línea, pue­
de encontrarse alguna alusión en el Manifiesto comunista (1847-
1848): «¿Hace falta acaso una profunda perspicacia para comprender
que, al cambiar las condiciones de vida de los hombres, sus relacio­
nes sociales y su existencia social, cambian también sus concepcio­
nes, sus modos de ver y sus ideas, en una palabra, cambia también
su conciencia?» (Marx y Engels, 1969: 37).

b) Obra de Marx

En 1857, Marx escribe una Introducción a su obra Para la crítica

de la economía política. La Introducción no aparece en la edición de
la obra en 1859, y se publica por primera vez en 1903. En esta Intro­
ducción se encuentra una afirmación tan sorprendente como: «Es
sabido que en arte determinados períodos de florecimiento no están
absolutamente en relación con el desarrollo general de la sociedad,
ni, por consiguiente, con la base material, con la osamenta, por de­
cirlo así, de su organización» (1969: 44). Un ejemplo es el arte grie­
go. Marx supone un desarrollo autónomo para las distintas formas
de la conciencia, y «en la esfera misma del arte, ciertas importantes
manifestaciones sólo son posibles en un estadio no desarrollado de
la evolución artística». Así, el arte griego sólo es posible en un de­
terminado desarrollo social, y este arte «presupone la mitología grie­
ga, la naturaleza y las formas sociales mismas ya elaboradas por la
fantasía popular de manera inconscientemente artística». Y después:
«¿No desaparecen necesariamente, con la prensa tipográfica, el can­
to, las sagas, la Musa, y, por tanto, las condiciones necesarias de la
poesía épica?» Entonces, que el arte griego está en relación con la
base social no se puede dudar. Pero el problema está en por qué
hoy, cuando las condiciones sociales son distintas, es posible un
goce estético producido por este arte. La respuesta de Marx, relati­
vamente convincente, consiste en decir que el arte griego representa
una etapa infantil del desarrollo humano y que nos gusta en tanto
en cuanto nos fascina como estadio que no puede volver.
En 1859, Ferdinand Lassalle (1825-1864) publica un drama que en­
vía a Marx junto con una nota sobre la idea trágica. Marx y Engels
escriben separadamente sendas cartas a Lassalle y critican su drama
y su concepción del teatro (1969: 139-150).

585
c) Obra de Engeís: cartas a Minna Kautsky y a Miss Hárkness

Después de morir Marx, Engels escribe una serie de cartas con­

testando a consultas sobre problemas literarios. Es en las teorías que
se desprenden de estas cartas donde encuentran alguna base las
posteriores teorías realistas del marxismo. La primera de estas cartas
es la dirigida el 26-XI-1885 a Minna Kautsky; en ella trata el proble­
ma de cómo dotar de contenido ideológico a una obra, sin caer en
la literatura de tendencia descarada. Dice Engels: «Pero, a mi modo
de ver, la tendencia debe surgir de la situación y de la acción mis­
mas, sin que se haga explícitamente referencia a ella, y el poeta no
debe dar al lector ya acabada la futura solución de los conflictos
sociales que describe». Ejemplos de literatura de tendencia son, para
Engels, Aristófanes, Dante, Cervantes o Schiller. En esta carta se en­
cuentra también una descripción de lo que es el tipo, concepto fun­
damental dentro del realismo marxista posterior. «En estos dos cam­
pos yo encuentro la acostumbrada aguda individualización de los ca­
racteres; cada uno de ellos es un tipo, pero es, también, al mismo
tiempo, un individuo perfectamente determinado, un 'hombre con­
creto', para decirlo con la expresión del viejo Hegel, y así debe ser
también» (1969: 131-134).
En 1888, Engels dirige una carta a Miss Hárkness, donde comenta
su novela City Girl, en la que atrae «su realista verdad». Y dice: «Si
tengo algo que criticar es que, acaso, el relato no es suficientemente
realista. Realismo significa, según mi modo de ver, aparte de fideli­
dad en los detalles, reproducción fiel de caracteres típicos en cir­
cunstancias típicas». Ya tenemos una formulación explícita de lo que
es ei realismo. Otra vez su opinión acerca de la literatura de tenden­
cia y el realismo: «Cuanto más escondidas se mantienen las opinio­
nes del autor, tanto mejor para la obra de arte. El realismo de que
yo hablo puede manifestarse también a pesar de las ideas del au­
tor». Un ejemplo de esto es Balzac, quien, a pesar de sus tendencias
políticas conservadoras, no puede ocultar la admiración que le cau­
san los representantes de las masas populares, y no oculta la nece­
sidad del ocaso de la clase a la que van sus simpatías, la nobleza
aristocrática (1969: 135-138).
Terminamos esta breve recensión del pensamiento marxista so­
bre los fenómenos culturales y artísticos con dos precisiones que
hace Engels respecto a la relación de la cultura con la base econó­
mica. En primer lugar, al considerar los hechos artísticos, no puede
olvidarse la tradición en la que se sitúan, según se desprende de su
afirmación de que la «filosofía de cada época presupone un deter-

586
 minado material de pensamiento, que le ha sido transmitido por sus
predecesores y del que ella parte» (1969: 57). En segundo lugar, aun­
que la base económica influye en las manifestaciones culturales, no
puede negarse una influencia a su vez de éstas sobre aquélla: «La
evolución política, jurídica, filosófica, religiosa, literaria, artística, etc.,
se apoya en la evolución económica. Pero aquellas reaccionan todas,
tanto unas sobre otras, como sobre la base económica. No es que
la situación económica sea la única causa activa y que todo lo demás
no sea sino efecto pasivo. Al contrario, existe acción recíproca sobre
la base de la necesidad económica, que en última instancia se im­
pone siempre» (1969: 59).
R. Wellelk divide la evolución del pensamiento de Marx y Engels
sobre la literatura en tres épocas: una primera, relacionada con las
polémicas alemanas de los años treinta y cuarenta; una segunda, de
marcado determinismo económico; y una tercera, más tolerante y
flexible, dentro del marco del realismo y naturalismo tardíos. Este
mismo autor observa un enraizamiento de la teoría marxista en el
panorama alemán de los años 30 y 40, y una mezcolanza de ideo­
logía radical, dialéctica hegeliana, determinismo económico y tipo­
logía realista.
A fines del siglo XIX, Franz Mehring (1846-1919), en Alemania, y
G. Plejanov (1856-1918), en Rusia, intentan elaborar una teoría mar­
xista de la literatura. Presentamos seguidamente la teoría de G. Ple­
janov, elaborada en un país donde la teoría marxista encuentra con­
diciones privilegiadas para su desarrollo después de la Revolución
de 1917.

III. PLEJANOV (1856-1918).

1. Plejanov en el ambiente teórico ruso

Plejanov intenta una teoría científica de la estética fundada sobre

principios del materialismo histórico. Esta teoría se encuentra em­
brionariamente en los planteamientos de la crítica democrático-re-
volucionaria de la Rusia del siglo XIX, representada por Belinski,
Chernichevski y Dobroliubov, cuyas aportaciones tiene en cuenta Ple­
janov. Junto a la teoría literaria rusa que mira principalmente a las
relaciones arte-sociedad, habría que situar la misma producción lite­
raria del realismo ruso del siglo XIX, que tiende a juzgar la realidad

587
histórico-social para provocar un cambio radical. La influencia de Ple-
janov en el primer decenio posrevolucionario es enorme, y su pen­
samiento proporciona las coordenadas teórico-estéticas dentro de las
que se mueven las respuestas que se dan, en los años veinte, a los
problemas relacionados con la naturaleza histórica y la función social
de la poesía. Recordemos los enfrentamientos entre marxismo y for­
malismo, a mediados de los veinte, y la necesidad de una investi­
gación sociológica de la literatura, aceptada en la última época por
los mismos formalistas. En Trotski y en Lunacharski, por ejemplo, es
evidente el influjo de Plejanov, que llegará hasta las teorizaciones
marxistas de los años treinta.

2. Teoría literaria de Plejanov

La teoría de Plejanov se sitúa dentro de un intento de estudiar

concretamente los modos efectivos en los que los hechos artísticos
se sitúan en la historia de la sociedad, las múltiples correlaciones y
enlaces, no inmediatos ni evidentes de por sí, entre el desarrollo de
la realidad económico-social y las diversas manifestaciones ideoló-
gico-artísticas; y también intenta derivar del análisis de la peculiari­
dad histórica de la vida social las leyes objetivas que regulan de
hecho el desarrollo histórico de las artes. Se trata, pues, de una ver­
dadera crítica sociológica.
Considerado el marxismo como una doctrina exclusivamente eco­
nómica y sociológica, se trata de localizar el «equivalente sociológi­
co» de la obra particular, es decir, el conjunto de ideas, de concep­
ciones, de actitudes propias de una determinada posición de clase
que se reflejan en la obra misma.
A partir de la obra de Plejanov, se va a justificar y desarrollar una
tendencia marxista de la crítica literaria en los años 20 y 30, en la
que todo el trabajo del crítico se limita a determinar el «punto de
vista de clase» del autor. Es decir, se olvida lo estético, y se cae en
un sociologismo vulgar, que concede a la pertenencia a una clase
casi un valor biológico. Esta tendencia será la predominante en el
período estalinista, que culmina en Zdanov.

588
IV. LA TEORÍA MARXISTA EN RUSIA EN LA PRIMERA MITAD
DEL SIGLO XX

1. Etapas en la evolución de la crítica

Después de 1917, la efervescencia revolucionaria afecta, natural­

mente a la práctica literaria. Al hablar del formalismo, tuvimos oca­
sión de referirnos a la polémica que lo enfrentó a los críticos mar-
xistas, hacia mediados de los veinte, y hablamos de Trotski, Luna-
charski, las revistas LEF y Novy Lef, o la «Asociación Rusa de
Escritores Proletarios», que controla la crítica y la creación literarias.
En realidad, se opera un paso a la consideración de la literatura
como arma política, y posteriormente, en el período estalinista, se
pondrá la literatura al servicio del Estado. José María Castellet (1976)
describe así el paso de la autonomía de la crítica a su sujeción ab­
soluta a la ideología del poder:

1. Autonomía.
2. Necesidad de una valoración sociológico-ideológica de la li­
teratura.
3. Punto de vista genético de clase.
4. Urgencia de la lucha de clases.
5. Posposición momentánea de la discusión teórica de los pro­
blemas estéticos.
6. Utilización de la literatura y el arte como instrumentos de la
lucha de clases.
7. Preocupación exclusiva por el contenido y el destino de la
obra de arte.
8. Instrumentalización de la obra artística al servicio del Estado.

Según este esquema, si Plejanov puede situarse en el punto 3,

Lenin o Trotski se situarían más bien entre los puntos 4 y 6. Esto es
sólo aproximado, para hacernos una idea de la evolución, motivada
en gran medida por las circunstancias históricas concretas, y no
quiere decir que en estos autores se renuncie a una consideración
genética de clase, por ejemplo.
Movimiento semejante al de la Rusia de los años 20 es el pro­
ducido en Alemania, entre 1928 y 1932, representado por la Asocia­
ción de Escritores Proletarios Revolucionarios (B.P.R.S.), cuyo órgano
de expresión fue la revista Linkskurve, donde se teoriza la posibilidad

589
de una literatura proletaria. Este movimiento se enmarcaría también
en el punto 6.

2. Lenin y la literatura

En la línea de Marx y Engels, Lenin desaprueba la «literatura para

obreros» de corte populista, pues «es preciso que los obreros no se
confinen en el cuadro artificialmente restringido de la literatura para
obreros, sino que aprendan a comprender cada vez mejor la litera­
tura para todos» (1957: 81). Lo mismo que Engels defendía el valor
literario de Balzac, a pesar de su ideología conservadora, Lenin de­
fiende la obra de Tolstoi, a pesar de su ideología retardataria y mís­
tica. Y esto en nombre del realismo. «Tolstoi es grande como intér­
prete de las ¡deas y de los estados de ánimo de millones de cam­
pesinos rusos en vísperas de la revolución burguesa en Rusia»
(1957: 125). Es válido en cuanto que, con sus análisis, ataca al capi­
talismo y describe la situación que hace posible una revolución. Por
eso, la clase obrera puede aprender en Tolstoi a conocer mejor a sus
enemigos y a darse cuenta de la debilidad de las soluciones huma­
nistas que propone.
Y aquí encontramos el valor de la literatura como arma ideológica
en la lucha de clases, que Lenin desarrolla en su artículo de 1905
«La organización del Partido y la literatura de partido». Allí leemos
afirmaciones como: «La literatura tiene que convertirse en una parte
de la causa general del proletariado» (1957: 91). Y unas importantes
observaciones sobre el funcionamiento social de la obra, indepen­
dientemente de las intenciones del autor, que pueden justificar sus
valoraciones de Tolstoi, antes comentadas: «Las intenciones objeti­
vas de los escritores no siempre corresponden a la significación ob­
jetiva de sus escritos». Y sigue: «Desde el momento en que lo ha
escrito usted, entra en las masas, y su significado se determina no
sólo según sus buenos deseos, sino según las relaciones de las fuer­
zas sociales, las relaciones objetivas entre las clases» (1957: 105-
106).
Terminamos señalando que los gustos literarios de Lenin no van
hacia las vanguardias (futurismo) ni hacia la literatura proletaria de
gabinete, tal y como la practicaba el movimiento Proletcult, sino ha­
cia el arte tradicional de tipo realista, pues «si una cosa es hermosa,
hay que conservarla, tomarla como modelo, partir de ella, aunque
sea 'vieja'» (1957: 203).

590
3. Trotski y la literatura como arma revolucionaria

En 1924, Trotski (1879-1940) publica su obra Literatura y revolu­

ción, que intenta fijar el papel de la literatura dentro de la lucha
revolucionaria. El carácter político de la obra es evidente. Ya nos
referimos a sus ataques al formalismo. El arte expresa una determi­
nada concepción del mundo, es decir, tiene su génesis en la socie­
dad. «Lo que el proletariado debe encontrar en el arte es la expre­
sión de esta nueva perspectiva espiritual, que ya comienza a formu­
larse dentro de él y al que el arte debe ayudar a dar forma. Esta no
es una orden estatal, sino una exigencia histórica. Su fuerza reside
en el carácter objetivo de su necesidad histórica» (1971: 90).
Otra cuestión que plantea Trotski es la de la posibilidad de un
arte proletario. En primer lugar, es cierto que cada clase dominante
crea su propia cultura y, por consiguiente, su propio arte, y de ahí
parece deducirse que el proletariado tiene que crear también su cul­
tura y arte propios. En segundo lugar, la historia muestra que la
formación de una cultura nueva alrededor de una clase dominante
exige un período considerable de tiempo, y no alcanza su plena rea­
lización hasta el momento precedente a la decandencia política de
dicha clase. En tercer lugar, el papel histórico del proletariado se fija
en una etapa corta, que durará décadas, pero no siglos, de transición
a una sociedad sin clases, al final de la cual «comenzará una época
de creación cultural sin precedentes en la historia, pero sin carácter
de clase». De todo esto se deduce que «no sólo no hay una cultura
proletaria, sino que nunca la habrá y que en realidad no hay motivos
para sentirlo. El proletariado ha conquistado el poder precisamente
para acabar para siempre con la cultura de clase y para abrir paso a
una cultura humana» (1971: 102-103). De la argumentación de Trots­
ki, parece poder desprenderse una concepción de la literatura como
mera superestructura, y parece olvidar la influencia, ya señalada por
Engels, de la superestructura en la base social, sobre todo en mo­
mentos o países en que el proletariado todavía no ha implantado su
dictadura.

4. Lunacharski

Importantes para ilustrar lo que es el programa de la crítica mar-

xista en los años 20 son las «Tesis sobre los problemas de la crítica
marxista», 1928, de Lunacharski (1873-1933). Allí, reconociendo a Ple-

591
janov como su creador, señala el carácter sociológico de la crítica
marxlsta, se adhiere al principio según el cual una obra literaria re­
fleja siempre, consciente o Inconscientemente, la psicología de la cla­
se que el escritor representa, nota el interés del crítico marxista por
el contenido y por la forma, y no olvida la necesidad del factor eva-
luativo.

V. G. LUKÁCS

1. Vida y obras

El pensamiento del húngaro Lukács enlaza más con una teoría

marxista de la literatura, siguiendo el tipo de investigaciones inicia­
das por Plejanov, que con una teoría de la política cultural de los
partidos obreros, campo en el que podrían incluirse los trabajos de
los autores estudiados en el apartado anterior. Nacido en Budapest,
en 1885, Lukács estudia filosofía e historia del arte en su ciudad na­
tal, y se gradúa en 1906 con el trabajo «Sobre la teoría del drama
moderno». Estudia en Alemania entre 1909 y 1917. Regresa a Hun­
gría, y en 1918 se afilia al Partido Comunista, desarrollando trabajos
de gobierno en 1919, como comisario del pueblo y comisarlo para
la educación, en el gobierno popular de Ráte. Al ser derrocado este
gobierno, emigra en 1919 a Viena. Sigue su actividad política en el
seno del partido con distintos avatares, y en 1930 es expulsado de
Austria. Va a Alemania en 1931 y es el principal teórico literario de
la revista Linkskurve. Emigra a Moscú en 1933 y colabora en el «Ins­
tituto de Filosofía de la Academia de Ciencias de la URSS». Vuelve
a Hungría en 1944 y es miembro del Parlamento y profesor de la
Universidad de Budapest. Es ministro de Educación Popular en 1956
y, tras el levantamiento de este mismo año, es deportado a Rumania.
En 1957 vuelve a Budapest y se dedica a estudios de estética y de
filosofía hasta su muerte.
Entre sus obras más importantes para la teoría literaria, citamos:
La forma dramática (Budapest, 1909); Historia y desarrollo del drama
moderno (2 vols., Budapest, 1912); Teoría de ¡a novela (Berlín, 1920);
La novela histórica (Moscú, 1938); Balzac y el realismo francés (Bu­
dapest, 1945); Ensayos sobre el realismo (Berlín, 1948); Thomas
Mann (Berlín, 1948); Aportaciones al estudio de la estética (Budapest,
1953).

592
2. Contexto teórico

Cesare Cases asocia el pensamiento de Lukács con el período de

la III Internacional, así como el de Plejanov con el de la II Internacio­
nal. Su pensamiento sigue siendo el edificio conceptual más cohe­
rente producido por el marxismo en teoría de la literatura. Las raíces
de toda su teorización pueden encontrarse en: Marx y Engels, cuyos
escritos sobre literatura fueron dados a conocer por el ruso Lifschitz
en 1932-1934; Aristóteles y sus conceptos de mimesis y catarsis;
Lessing y su defensa de los géneros literarios; Hegel, de donde el
esfuerzo por convertir el arte en algo igual a la ciencia. También se
puede ver la influencia de Lenin y su teoría del reflejo, como teoría
del conocimiento, útil para definir las relaciones entre estructura y
superestructura: la superestructura es un producto de la estructura,
pero a su vez la refleja, y lo que interesa no es tanto el momento de
la génesis como el del reflejo.

3. Definición del arte

El arte, según Lukács, refleja directamente las relaciones entre los

hombres dentro de un determinado modo de producción. De aquí se
siguen dos corolarios: 1. El arte no corresponde automáticamente al
punto de vista de clase. Al ser reflejo, este reflejo será tanto más
válido cuanto menos se atenga a la superficie, y cuanto más llegue
a la esencia de la realidad reflejada. Dado que esta esencia es el
proceso de desarrollo de la sociedad, el verdadero arte es normal­
mente «progresivo». Es cierto que los orígenes de clase y los prejui­
cios políticos del artista pueden influir en él, pero, si es un verdadero
artista, la obra estará en contradicción con las ideas del hombre.
Recordemos cómo Engels salvaba a Balzac, y Lenin a Tolstoi, en
nombre del realismo, que en aquel momento era progresista, a pesar
de las ideas de los autores. Así se rechaza todo determinismo en la
crítica sociológica. 2. Al ser superestructura, el arte acaba con la es­
tructura que lo sustenta. Pero, en el mejor arte, el reflejo de una
determinada fase del desarrollo histórico social puede dar las líneas
generales de esta fase de manera clásica, es decir, de una manera
tan persuasiva que la memoria colectiva de la sociedad se complace
en evocar el pasado propio. Recordemos la opinión de Marx y En­
gels sobre el arte griego, el arte clásico por excelencia, que nos agra­
daba porque representaba la infancia de la humanidad. Así se expli-

593
ca la aparente contradicción entre el carácter históricamente condi­
cionado (en cuanto superestructura) y la continua eficacia del arte.
Esta contradicción no puede ser explicada por el relativismo socio­
lógico.

4. El realismo literario

Para Lukács, la literatura grande es esencialmente la literatura

realista, y la tarea del crítico consiste en medir las obras particulares
de acuerdo con el proceso histórico-social que reflejan, examinando
hasta qué punto captan la esencia de este proceso y saben represen­
tarla no abstractamente, por reflexiones y discusiones, sino a la ma­
nera propia del arte, es decir, a través de la capacidad de hacer vi­
sibles concretamente en el comportamiento de los personajes las
fuerzas y las tendencias inmanentes a la sociedad. Si no se da esta
síntesis entre individual y universal, en medio de los que se sitúa lo
«particular», los personajes o son esquemas abstractos de ideas
(simbolismo) o son degradados a cosas sin ninguna relación con la
vida humana (naturalismo).

5. Estudio de ¡a literatura europea

Sobre estas bases, Lukács ha estudiado autores y obras de diver­

sas literaturas (alemana, francesa, rusa, húngara) desde el siglo XVIII
en adelante. De estos estudios se desprende un florecimiento del
realismo en la época en que la burguesía tiene un papel progresista
en la evolución social (hasta 1848, y en Rusia hasta 1905) mientras
que después, cuando ya no tiene tal papel progresista la burguesía,
falta la perspectiva histórica indispensable para configurar el mundo
actual, razón por la que la literatura se refugia en posiciones anti­
rrealistas. Así, de la decadencia de la burguesía se sigue la decaden­
cia de la literatura. Por otra parte, la llegada de los regímenes socia­
listas debería permitir el surgir de un nuevo tipo de realismo: el rea­
lismo socialista.
Toda la teoría de Lukács parece estar orientada por su interés
manifiesto por la literatura realista, narrativa o dramática, que es a
la que se ha dedicado casi exclusivamente. Por otra parte, queda
manifiesto el aspecto normativo de la crítica de Lukács, al no explicar

594
satisfactoriamente por qué la vanguardia, por ejemplo, parece haber
dado obras mejores que el realismo socialista de los países del Este
europeo. En realidad, Lukács intenta orientar la creación literaria.
Con Lukács, de todas formas, la crítica sociológica se desprende
de todo el determinismo y relativismo propios de una crítica meca-
nicista, y se convierte en auténtica investigación social, investigación
sobre las mediaciones entre base y superestructura literaria. Por otra
parte, la importancia concedida al factor histórico puede explicar la
evolución de los géneros literarios.

BIBLIOGRAFÍA

Agrupamos, al final del tema 29, toda la bibliografía referida a la

crítica sociológica.

595
 Tema 29

O T R O S A C E R C A M IE N T O S S O C IO L Ó G IC O S A L H E C H O
L IT E R A R IO

R e s u m e n e s q u e m á tic o

I. Acercamientos inspirados en el marxismo.

1. La literatura como arma política: Bertolt Brecht.
2. La Escuela de Frankfurt: estética de la negatividad.
a) Walter Benjamín.
b) T. Adorno.
3. Luden Goldmann: el estructuralismo genético.
a) Obra.
b) Visión del mundo y homología estructural.
c) Presupuestos del estructuralismo genético.
4. Otras investigaciones marxistas.

II. Crítica existencialista: Jean-Paul Sartre.

1. ¿Qué es escribir?
2. ¿Por qué escribir?
3. ¿Para quién escribir?

III. Sociología de la literatura: Robert Escarpit.

IV. Conclusión.

597
;
 Si en el tema anterior nos hemos centrado en la presentación de
la teoría marxista clásica de la literatura, en éste vamos a referirnos
a otros acercamientos inspirados en el marxismo, como puede ser
el estructuralismo genético de Lucien Goldmann o la estética de la
negatividad de la Escuela de Frankfurt; a la sociología de la literatu­
ra, con su representación clásica en los trabajos de Robert Escarpit;
y a la teoría de Jean-Paul Sartre.

1. ACERCAMIENTOS INSPIRADOS EN EL MARXISMO

1. La literatura como arma política: Bertolt Brecht

Los teóricos del marxismo no olvidan referirse a la literatura

como arma política en la lucha revolucionaria. Véanse, por ejemplo,
los escritos del italiano Antonio Gramsci (1891-1937), o los del líder
chino Mao Tse-Tung.
El alemán B. Brecht se interesa por una teoría de la literatura
como praxis transformadora de la realidad. Su teoría toma cuerpo a
partir de los años 1936-1938, y es fruto de las discusiones entre los
escritores antifascistas emigrados de la Alemania nazi. La literatura,
para él, es sobre todo un arma política en la lucha revolucionaria.
«No se debe juzgar la literatura partiendo de la literatura, sino del
mundo, mejor de la parte del mundo que tiene por objeto» (1970:
43). La literatura debe ser realista, en el sentido de estar estrecha­
mente motivada por la realidad: «Una obra que no domine la reali-

5 99
dad y no permita al público dominarla no es una obra de arte»
(1970: 38). Pero realismo no quiere decir mera fotografía, sino una
acción crítica sobre la realidad también: «El elemento crítico en el
realismo no debe ser escamoteado. Es decisivo. Un simple reflejo de
la realidad, si fuera posible, no ¡ría en nuestra dirección. Hay que
criticar la realidad dándole forma, hay que criticarla de forma realis­
ta. Es el elemento crítico el decisivo para el dialéctico, es en él donde
reside el compromiso. Y aquí la ciencia, y más concretamente la
ciencia marxista, puede venir en auxilio de la literatura» (1970: 74).
En esta labor crítica asignada a la literatura, la forma tiene una gran
importancia, pues: «La descripción de un mundo en perpetua trans­
formación exige sin cesar nuevos medios de expresión» (1970: 43).
Vemos cuán lejos está Brecht de una concepción del realismo como
mero reflejo del mundo. La literatura realista es una literatura crítica,
basada en un juicio de la realidad.

2. La Escuela de Frankfurt: estética de la negatividad

Es evidente que en la teoría de Lukács se asigna un papel impor­

tante a la concepción de la historia como algo que va siempre hacia
adelante. Por supuesto, hay fuerzas objetivas que impulsan el desa­
rrollo de la sociedad hacia adelante. Pero no es menos cierto que
hay fuerzas antitéticas que a veces hacen desesperar del porvenir de
la humanidad. Por esto, se puede también insistir en los aspectos
negativos de la historia, concebirla como una escena de opresiones
y de horror, y pensar que la humanidad podrá realizarse sólo con un
brusco salto de la historia a la utopía. En este caso, el arte no es ya
el reflejo de la sociedad en su desarrollarse, sino la negación del
presente, en el nombre de la utopía que este presente contiene en
potencia. Este es el punto de vista que adoptan, en sus reflexiones
sobre el arte, ciertos pensadores marxistas, o inspirados en el mar­
xismo, que no tienen fe en un progresivo y necesario desarrollo de
la sociedad hacia el comunismo. Se trata de los representantes de la
llamada Escuela de Frankfurt, principalmente W. Benjamín y T. Ador­
no.

a) Walter Benjamín

Walter Benjamín (1892-1940) es el más convencido defensor del

arte como negación del mundo y anticipación de la utopía. A partir
de aquí, la jerarquía de intereses literarios es la inversa de Lukács,

600
que mostraba interés sobre todo por las formas narrativas, y se pue­
de fijar en el orden siguiente: poesía lírica —sede natural de la ma­
nifestación de la utopía a través de la palabra—; poesía dramática
—en la que el mundo se destruye postulando algo que lo trascien­
da—; narrativa, que fija demasiado en el mundo como para no acep­
tarlo. La concepción de la literatura como negación tiene que llevar
lógicamente a un mayor interés por las obras de vanguardia, donde
la ruptura es más evidente. De ahí que Benjamín se interese espe­
cialmente por Baudelaire [Iluminaciones II. (Baudelaire)], Kafka o
Brecht [Tentativas sobre Brecht (Iluminaciones III)]. De ahí también
un interés por el arte técnicamente reproducible (fotografía, filme,
cerámica), que significa un progreso sustancial en cuanto es una de­
mocratización del arte.

b) T. Adorno

Para Adorno, la mejor poesía lírica tiene un carácter social, en

cuanto que evoca la imagen de una vía libre de la constricción de la
praxis dominante, de la utilidad y de la ciega autoconservación. Este
liberarse de la praxis dominante es social, porque implica la protesta
contra una situación social que cada uno experimenta como hostil,
extraña, fría y opresora. En esta protesta, la poesía expresa el sueño
en un mundo en que las cosas marcharán de otra manera. (Véase
«Discurso sobre lírica y sociedad» en Notas de Literatura.) Termina­
mos señalando la diferencia que puede apreciarse entre este tipo de
crítica y la que se fija en la «posición de clase» del autor o en los
contenidos de la obra: «...la interpretación social de la lírica, como
de toda obra de arte en general, no debe atender sin mediación a la
llamada posición social o a la situación de intereses de las obras y
aún menos de sus autores» (1962: 55).

3. Lucien Goldmann: el estructuralismo genético

a) Obra

El belga Lucien Goldmann enlaza con las orientaciones que rigen

la teoría de Lukács, y une estructuralismo y crítica sociológica. Dará
a su método el nombre de estructuralismo genético. Las principales
obras de Goldmann son : Le Dieu caché (1955) y Pour une sociologie
du román (1964). En la primera, estudia los Pensamientos de Pascal
y las tragedias de Racine. En la segunda, aparte de precisar su mé­
todo sociológico, estudia las novelas de Malraux y el Nouveau Ro-

601
man. Citamos también dos artículos importantes para el conocimien­
to de su método crítico: «El estructuralismo genético en sociología
de la literatura», 1967, y «La sociología y la literatura: situación ac­
tual y problemas de método», 1967.

b) Visión del mundo y homología estructural

El mérito de Goldmann consiste en haber elaborado un método

preciso en el que ocupan un lugar preferente categorías como «to­
talidad» o «estructura significante», tomadas de Lukács. La idea base
del estructuralismo genético es que los verdaderos sujetos de la
creación cultural son los grupos sociales. El sociólogo de ¡a literatura
parte entonces a la búsqueda de una homología de estructura entre
la ideología del grupo y el pensamiento de la obra. Para esto se sirve
del concepto de visión del mundo, que es un conjunto coherente de
problemas y de respuestas que se expresa en el plano literario por
la creación, a través de las palabras, de un universo de seres y de
cosas. El papel del escritor consiste en llevar esta visión al máximo
de conciencia, y darle, en el plano de la imaginación, una represen­
tación estructurada.
El crítico empezará por aislar en los textos cierta visión del mun­
do, y después intentará insertar la estructura de esta visión en una
estructura más amplia, reconocida en las tendencias de un grupo
social. Es decir, se trata de relacionar las estructuras de la obra y las
estructuras sociales. El realismo consiste, entonces, en la «creación
de un mundo cuya estructura es análoga a la estructura esencial de
la realidad social en el seno de la cual la obra ha sido escrita» (1964:
324). De ahí también su concepción de la creación literaria: «...nos
parece que no hay creación literaria ni artística nada más que allí
donde hay aspiración a la superación del individuo y búsqueda de
valores cualitativos transindividuales» (1964: 55).
Partiendo de la Teoría de ¡a novela, de Lukács, y de la obra de
René Girard (Mensonge romantique et vérité romanesque, 1961),
Goldmann intenta, en su estudio de las novelas de Malraux, probar
las hipótesis: por una parte, de la homología entre la estructura no­
velesca clásica y la estructura del cambio en la economía liberal; y,
por otra parte, de la existencia de ciertos paralelismos entre sus evo­
luciones posteriores.

c) Presupuestos del estructuralismo genético

Terminamos resumiendo las cinco premisas de las que parte la

sociología estructura lista genética, según Goldmann:

602
 1. La relación entre vida social y creación literaria no se da en
los contenidos, sino en ias estructuras mentales. Estas estructuras
mentales están constituidas por categorías que organizan la concien­
cia empírica de cierto grupo social y el universo imaginario creado
por el escritor.
2. Las estructuras mentales (o estructuras categoriales significa­
tivas) son fenómenos sociales.
3. La relación entre estructura de la conciencia de un grupo so­
cial y la del universo de la obra es una homología más o menos
rigurosa.
4. La unidad de la obra, su carácter literario, viene conferida por
las estructuras categoriales buscadas por el investigador sociólogo.
5. Las estructuras categoriales, tanto en el grupo social como en
su trasposición al universo imaginario del escritor, no son conscien­
tes ni inconscientes (en el sentido freudiano de reprimidas), sino que
son no conscientes (lo mismo que un movimiento muscular), y por
eso no cabe apelar a un estudio psicológico del escritor o a una
indagación de sus intenciones. Sólo cabe una investigación de tipo
estructuralista y genético (1967b: 13-15).

4. Otras investigaciones marxistas

Terminamos este repaso por algunas de las teorías de crítica so­

ciológica con la mención de una serie de obras y autores que se
sitúan dentro del marxismo, pero en cuyas investigaciones sobre la
literatura, junto a una preocupación evidentemente social en última
instancia, resalta más una preocupación por la ideología literaria que
está presente en las formas literarias c en el acto de escribir.
Dentro de este grupo heterogéneo podemos citar a Galvano della
Volpe, en Italia, y su intento por construir una poética marxista de
orientación sobre todo semántica.
Nos referimos también a una serie de trabajos desarrollados en
el ámbito de la cultura francesa, como el de Pierre Macherey, 1966;
el de France Vernier, 1974 y 1975; o el de J. Thibaudeau, 1972. Igual­
mente, podríamos citar ¡os trabajos de varios autores reunidos en la
obra Literatura e ideologías (Madrid, A. Corazón, 1972), fruto de unos
coloquios organizados en Cluny y publicada en 1971. O los trabajos
de varios autores (Althuser, Poulantzas, Balibar...) publicados en es­
pañol por un volumen titulado Para una crítica del fetichismo litera­
rio (Madrid, Akal, 1975), donde encontramos títulos como el del artí-

603
culo de E. Balibar y P. Macherey «Sobre la literatura como forma
Ideológica», que se encuadra perfectamente dentro de una teoría
marxista de la literatura. También podríamos citar la confluencia del
marxismo, psicoanálisis y semiología en los trabajos de Julia Kris-
teva (Semeiotiké, 1969; La révolution du langage poétique, 1974),
donde el marxismo está muy presente, pero donde no se puede ha­
blar exactamente de sociología, por más que no se olvide la socie­
dad como escenario de fondo de sus teorías.

II. CRÍTICA EXISTENCIALISTA: JEAN-PAUL SARTRE

Difícilmente clasificable dentro de lo que hemos llamado crítica

sociológica y sociología de la literatura, el pensamiento de Jean-Paul
Sartre sobre la literatura está, sin embargo, estrechamente motivado
por una preocupación social, por una preocupación por el papel que
desempeña el artista en su existencia social. El pensamiento sobre
la literatura del filósofo francés fue publicado después de la segunda
guerra mundial en su obra ¿Qué es la literatura?, 1948. Tres son las
cuestiones a las que Sartre intenta responder: 1. ¿Qué es escribir? 2.
¿Por qué se escribe? 3. ¿Para quién se escribe?.

1. ¿Qué es escribir?

En primer lugar, Sartre habla de las diferencias entre el arte de

la palabra (literatura) y las otras artes (pintura, escultura...). Frente a
pintores o escultores, el escritor se las tiene que ver con las signifi­
caciones de las palabras, que no tienen ni los colores ni la piedra,
por ejemplo. Distingue seguidamente entre la prosa, «imperio de los
signos», y la poesía, que está del lado de la pintura o de la escultura,
desde el momento en que el poeta rehúsa utilizar el lenguaje para
refugiarse en la actitud poética «que considera las palabras como
cosas y no como signos» (1948: 18). Por eso no se exige al poeta
un compromiso. La prosa, por el contrario, es utilitaria. Por eso el
prosista es un hombre que ha escogido un determinado modo de
acción secundaria. Escribir es descubrir un aspecto del mundo y, por
tanto, cambiarlo. El escritor comprometido sabe que la palabra es
acción. También existe el estilo, que da valor a la prosa. Dice Sartre:

604
«Sobre la forma no hay nada que decir por adelantado y nosotros
no hemos dicho nada: cada uno inventa la suya y se juzga después»
(1948: 33). Lo importante es el tema del que se vaya a tratar, y des­
pués se decidirá qué forma emplear. Aunque a veces ambas eleccio­
nes se dan juntas, nunca es posible empezar por la elección del es­
tilo. El escritor debe comprometerse enteramente en sus obras.

2. ¿Por qué escribir?

Uno de los principales motivos de la creación artística, dice Sar-

tre, es la necesidad de hacernos sentir esenciales en relación al mun­
do. Pero no se escribe para uno mismo, sino que es necesario el
lector: no hay arte nada más que por y para otro. La lectura es la
síntesis de la percepción y de la creación. Y puesto que es necesaria
la lectura, se escribe para llamar al lector y que preste su colabora­
ción en la existencia objetiva de la obra, en su producción. Leamos
las siguientes palabras de Sartre: «Escribir es, pues, a la vez desvelar
el mundo y proponerlo como una tarea al lector. Es recurrir a la
conciencia de otro para hacerse reconocer como esencial a la totali­
dad del ser; es querer vivir esta esencialidad por medio de personas
interpuestas; pero como por otra parte, el mundo real no se revela
nada más que a la acción, como no se puede uno sentir allí nada
más que sobrepasándolo para cambiarlo, al univero del novelista le
faltaría espesor si no se le descubriera en un movimiento para tras­
cenderlo» (1948: 76-77).

3. ¿Para quién escribir?

En principio, el escritor se dirige a toda la sociedad, pero en rea­

lidad, en una sociedad dividida en clases, sólo se dirige a algunos
hombres. Y aquí está el papel ideológico de la literatura en una de­
terminada sociedad. Sólo en una sociedad sin clases la literatura aca­
baría de tomar conciencia de ella misma.
Muy resumidas y simplificadas, éstas son las ideas básicas de
Sartre. De todas formas, su libro ofrece análisis de tipo histórico,
sobre todo en el capítulo III, que se pueden emparentar muy bien
con el tipo de trabajos que hace la crítica sociológica, y que nosotros
no vamos a detallar.

605
 Junto a la labor de teórico de la literatura, Sartre ha desarrollado
también un trabajo de crítico literario, estudiando a Genet, Baudelai-
re o Flaubert, y a muchas obras y autores contemporáneos (por
ejemplo, L'Etranger, de Camus).

III. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA: ROBERT ESCARPIT

Ya dijimos que, si la crítica sociológica partía de la sociedad para

explicar la génesis de la obra, la sociología de la literatura tomaba
la sociedad como punto de llegada. Si la crítica sociológica se em­
parienta con el marxismo, la sociología de la literatura no se asocia
a una ideología especial, y se parece bastante a lo que puede ser un
estudio de mercado, aunque los resultados de sus investigaciones
puedan ser utilizados por la crítica sociológica.
De aparición más reciente que la crítica sociológica, la sociología
de la literatura cuenta con el profesor de la Universidad de Burdeos,
Robert Escarpit, como su máximo representante.
En 1958, escribe Escarpit su Sociología de la literatura, que dibuja
el programa de las futuras investigaciones agrupables bajo el epígra­
fe de sociología de la literatura. Para su conocimiento, «no es indi­
ferente que la literatura sea —entre otras cosas, pero de una forma
indiscutible— la rama 'producción' de la industria del libro, como la
lectura es su rama 'consumo'» (1958: 7).
El hecho literario se presenta según tres modalidades: el libro, la
lectura y la literatura. Después de intentar una definición del objeto
libro (la Unesco propuso en 1964 la siguiente: «publicación no perió­
dica que contiene 49 o más páginas»), de la lectura (sólo calculable
por medio de la estadística) y de la literatura («Es literatura toda la
lectura no funcional, es decir, la que satisface una necesidad cultural
no utilitaria»), fija Escarpit los campos de investigación sociológica
de la literatura en los tres siguientes: la producción (el escritor en el
tiempo: edad, generaciones; el escritor en la sociedad; orígenes, fi-
nanciamiento, el oficio de las letras); la distribución (el acto de pu­
blicación, circuitos de distribución) y el consumo (la obra y el públi­
co; la lectura y la vida). Para conocer estos aspectos, se recurre a
todo tipo de información, y, sobre todo, a la estadística. Se trata,
pues, de acercamiento al estatuto social de la literatura, acercamien­
to que empieza a encontrar su dificultad en la movilidad y poca pre­
cisión del término mismo literatura, tanto en épocas distintas como
en las distintas capas sociales.

606
 Ejemplos de las investigaciones sociológicas de Escarpit pueden
encontrarse, en castellano, en los siguientes trabajos: «La imagen
histórica de la literatura en los jóvenes», en R, Barthes y otros
(1967); «Lo literario y lo social», «Éxito y supervivencia literarias»,
«Literatura y desarrollo», en Escarpit y otros (1974).

IV. CONCLUSIÓN

Con la presentación que acabamos de hacer de las principales

tendencias de los estudios de la literatura en su relación con la so­
ciedad, no se agotan los autores ni las obras que se podrían incluir
dentro de una crítica literaria sociológica, en sentido amplio. Así, no
nos hemos detenido en la crítica sociológica de Estados Unidos, que
estaría representada por la revista Partisan Review (1934-1936), por
Granville Hicks, Bernard Smith (Forces ¡n American Criticism, 1939),
Lówenthal (Literature and the image o f man, 1957), o por alguna
etapa de los trabajos del New Critic Kenneth Burke (The philosophy
o f Literature form: Studies in symbolic action, 1941). En Inglaterra,
se podría hablar de Christopher Caudwell (/Ilusión and reality, 1937).
Tampoco hemos hecho una exposición de la importante obra de
E. Auerbach, Mimesis, 1942, donde el método estilístico sirve a una
amplia investigación del desarrollo histórico-social. En España, nos
podemos remitir a los trabajos de Juan Ignacio Ferreras.
Con esto queda claro que sólo hemos intentado dar una intro­
ducción a lo que es la crítica sociológica. Ya hablamos al principio
de la dificultad para reducir estas corrientes a un cuerpo coherente
de doctrina. Con todo, parece admitido que las aportaciones más
importantes, y que ya se consideran clásicas dentro de este campo,
son las de Lukács, Goldmann y R. Escarpit.

BIBLIOGRAFÍA

Aparte de las referencias que puedan encontrarse en los manua­

les citados en la introducción general a la teoría literaria del si­
glo XX, deben tenerse en cuenta los siguientes títulos:

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610
 Tema 30

LA PSICOCRÍTICA: AUTORES Y PROBLEMAS

Resumen esquemático

I. Introducción: cuestiones generales.

1. El estudio psicológico del escritor.
2. El proceso creador.
3. La interpretación psicológica.

II. Literatura y psicoanálisis.

1. Introducción.
a) La elaboración simbólica.
b) La expresión verbal.
c) Objeciones.
2. Freud.
a) Freud, modelo de estudio psicológico.
b) La obra de Freud sobre literatura.
c) Conclusión.

3. Otros psicoanalistas y la literatura.

III. Críticos literarios y psicoanálisis.

1. El psicoanálisis en la crítica literaria.
2. Charles Mauron y la psicocrítica.
a) Carácter estructuralista del método.
b) Obra y críticas a su método.

IV. Algunos ecos del psicoanálisis en la teoría española.

611
 1. Carlos Bousoño.
2. Otros autores.
3. Poética del componente imaginario.

V. Conclusión.

612
I. INTRODUCCIÓN: CUESTIONES GENERALES

Después de la formación de la psicología como disciplina inde­

pendiente, dentro del campo de las ciencias humanas, en el si­
glo XX, era lógico que la literatura se viera afectada por los descu­
brimientos hechos en este campo, lo mismo que se ve afectada por
el nacimiento de la sociología. Sobre todo cuando viejas cuestiones
planteadas en el estudio de la creación artística o el estado anímico
del creador —recuérdese la teoría platónica sobre el «endiosamien­
to» y el «furor» poéticos— pueden ser enfocadas bajo la luz de los
recientes estudios psicológicos. Con todo, siempre será discutible la
licitud de estudiar la literatura desde este punto de vista, después de
los numerosos intentos, ya estudiados, de acercamientos intrínsecos
producidos en el siglo XX. Queremos decir que continuamente se
hará el reproche de tomar la literatura como pretexto para una psi­
cología del creador y su patología, o para una ejemplíficación de
teorías exclusivamente psicológicas. Pero veremos que el grado de
«intrinsicidad» varía de unos trabajos a otros.
Las cuestiones generales que aborda la psicología (Wellek y Wa-
rren, 1949), cuando estudia la literatura, pueden ser agrupadas en
los cuatro grandes apartados siguientes: 1.—Estudio psicológico del
escritor. 2.—Estudio del proceso creador. 3.—Tipos y leyes psicoló­
gicas presentes en las obras literarias, y 4.—Efectos de la literatura
sobre los lectores (psicología del público o causas del placer estéti­
co). Quizá sólo el grupo tercero pueda gozar de un estatuto propio
dentro de los estudios literarios, mientras que los dos primeros apar­
tados entrarían más bien dentro de la psicología del arte. El cuarto
apartado entraría más bien en la sociología de la literatura, en la
teoría de la recepción o en un tratado del placer estético.
Carlos Castilla del Pino, en la magnífica puesta al día de las cues­
tiones que tienen que ver con las relaciones entre literatura y psico­
logía, hace una clasificación similar a la de Wellek y Warren:

613
 «Desde entonces (desde Freud), la bibliografía acerca de la incidencia del
psicoanálisis en el universo literario (...) es muy abundante, y aunque en
manera alguna está sistematizada, podemos reconocer ahora que ha pro­
cedido sobre los siguientes cuatro aspectos: 1.—en el proceso de la crea­
ción del texto literario; 2.—sobre la significación del texto, de la obra, en
tanto biografía «profunda» del autor; 3.—acerca de las significaciones y
metasignificaciones del texto en sí mismo, o bien en orden a su referen­
cia a problemas genéricos de la conducta humana, sobre todo de carác­
ter mitocéntrico; y 4.—en la significación del texto para el lector o recep­
tor, tanto por su temática cuanto como objeto de logro del goce estéti­
co» (1983: 252).

Problemas tan constantes en la reflexión acerca de la literatura,

como el del carácter espontáneo o reflexivo de la creación literaria
(la vieja cuestión del arte o el ingenio), el del efecto catártico de la
tragedia, el del placer estético, el de la coherencia psicológica de los
personajes y de los temas en relación con una tradición, etc., en­
cuentran su lugar en el acercamiento que la psicología hace al hecho
literario.

1. Estudio psicológico del escritor

Con la cuestión de la naturaleza del genio literario se relacionan

teorías tan antiguas como la de la «locura» del poeta —véase Pla­
tón—, según la cual el poeta es un enajenado mental; o la teoría que
entiende los dones del poeta como compensación por alguna falta.
Según esta creencia, la neurosis y la «compensación» distingue a los
artistas de los hombres de ciencia y de otros «contemplativos».
Wellek y Warren (1949: 98) plantean del siguiente modo los pro­
blemas relativos a esta concepción del escritor: «Las cuestiones fun­
damentales son éstas: primero, si el escritor es neurótico, ¿pone su
neurosis los temas de sus obras, o constituye tan sólo su motiva­
ción? Si lo último, entonces el escritor no debe diferenciarse de otros
contemplativos. La otra cuestión es la siguiente: si el escritor es neu­
rótico en sus temas (como sin duda lo es Kafka), ¿cómo es que su
obra es inteligible para los lectores? El escritor debe hacer mucho
más que exponer el historial de un caso. O ha de tratar de un patrón
arquetípico (como hace Dostoyevskii en Los hermanos Karamásov),
o de un patrón de 'personalidad neurótica' muy extendida en nuestra
época.» Más adelante tendremos ocasión de ver el pensamiento de
Freud sobre la neurosis del escritor.
Relacionada con la cuestión del estado neurótico del creador está
la de su parentesco con el estado alucinatorio del que confunde el

614
mundo de la realidad con el mundo de sus esperanzas y de sus
temores, o con un tipo de sensibilidad más primitivo, indiferenciado,
como se podría ejemplificar por la mayor capacidad sinestésica (vin­
culación de las percepciones sensoriales procedentes de dos o más
sentidos) que se suele atribuir al escritor.
Todavía relacionados con esta primera cuestión del estudio psi­
cológico del escritor, se pueden citar ios diversos intentos de trazar
una tipología de escritores. A la que hace Jung, nos referiremos en
un apartado posterior. Recordamos la famosa distinción que hace
Nietzsche, en El origen de la tragedia (1872), entre Apolo y Dioniso,
divinidades griegas representativas de dos clases y procesos artísti­
cos distintos: la escultura y la música; estados psicológicos del en­
sueño y de la embriaguez extática. Con Apolo se relacionaría el tipo
de poeta clásico, el artífice, y con Dioniso, el poeta de tipo románti­
co, el poseso.

2. El proceso creador

El estudio del proceso creador abarca desde los orígenes sub­

conscientes de una obra literaria a las últimas correcciones de la
misma. Conviene, con todo, diferenciar la estructura mental de un
poeta y la composición de la obra, es decir, hay que distinguir im­
presión y expresión. No parece que puedan reducirse ambos proce­
sos a la intuición, como hace Croce. Por otra parte, cabe preguntarse
en qué consiste lo que se llama «inspiración», y si cabe provocar la
inspiración. En el período clásico, lo inconsciente de la creación se
asocia a las Musas, modernamente se piensa que la inspiración tiene
las notas fundamentales de la espontaneidad y de la impersonalidad.
Es como si, de pronto, alguien empezara a escribir la obra por medio
del poeta.
En cuanto a la posibilidad de provocar la inspiración, es cierto
que hay hábitos creadores, lo mismo que estimulantes y ritos, que
parecen propiciar el estado de creación. De Quincey habla de las
posibilidades que ofrece el opio para el descubrimiento de nuevas
experiencias y temas literarios, aunque el resultado de investigacio­
nes modernas parece atribuir los elementos insólitos de la obra de
De Quincey más a su personalidad neurótica que a efectos de la
droga. Entre los rituales seguidos por algunos escritores modernos
para provocar la inspiración, se pueden mencionar las costumbres
de escritores como Schiller, quien ponía manzanas podridas encima
de su mesa de trabajo, o Balzac, que escribía en hábito de monje.

615
 Puede preguntarse también si la forma de transcribir tiene repercu­
siones sobre el estilo literario. Hay escritores que prefieren escribir a
mano, por ejemplo Juan Goytisolo, o a máquina. Hemingway piensa
que la máquina de escribir solidifica las frases antes de quedar listas
para la imprenta, con lo que se entorpece toda labor de correción y
revisión.
En cuanto al proceso creador mismo, se dispone de los historia­
les personales de algunos escritores, y del tratamiento general, por
parte de los psicólogos, de temas como la originalidad, la invención,
la imaginación... Wellek y Warren (1949: 108) conceden un lugar a
todos estos temas dentro de la psicología del escritor, cuando dicen:
«Todas estas teorías de que nos hemos ocupado pertenecen en pu­
ridad a la psicología del escritor. Los procesos de su creación cons­
tituyen objeto legítimo de la curiosidad investigadora del psicólogo.
Este puede clasificar al poeta según tipos fisiológicos y psicológicos;
puede describir sus dolencias mentales; puede incluso explorar su
subconsciente. Los testimonios del psicólogo pueden proceder de
documentos no literarios o estar sacados de las obras mismas. En
este último caso hay que contrastarlos con los testimonios documen­
tales, para interpretarlos cuidadosamente».

3. La interpretación psicológica

La tercera de las cuestiones generales está relacionada con la po­

sibilidad de utilizar la psicología para interpretar y valorar las obras
literarias mismas. Al considerar los personajes como «psicológica­
mente» verdaderos, puede someterse a examen, desde la psicología,
el grado de veracidad de dichos personajes. Lo mismo puede decirse
de las situaciones. Tampoco se puede olvidar que un autor puede
sostener una determinada teoría psicológica que explica una figura
o una situación. Por ejemplo, la teoría psicológica de Proust sobre la
memoria es importante para la organización de su obra. El psicoa­
nálisis de Freud es utilizado por algunos escritores. Baste recordar
las raíces psicoanalíticas de la escritura automática de los surrealis­
tas. A pesar del fundamento psicológico de personajes y situaciones,
no parece que haya que confundir verdad psicológica y valor artís­
tico. La psicología sólo constituiría una etapa preparatoria de la obra,
que consigue su valor en la cohesión y complejidad fijadas en la
obra misma.
No vamos a tratar ahora de la psicología del lector, por sus im­
plicaciones sociológicas y porque creemos que cuando hablemos del

616
principio del placer en Freud quedarán dibujadas las líneas del por­
qué del placer estético.

II. LITERATURA Y PSICOANÁLISIS

1. introducción

a) La elaboración simbólica

Desde el momento en que, con Freud, la causa de los delirios no

está en una lesión orgánica o en un elemento de conciencia, sino en
el inconsciente, y que, para explicar estos delirios, se busca un sen­
tido distinto del sentido manifiesto, hay un evidente acercamiento
entre el funcionamiento del sueño, de la neurosis y de la poesía,
vista ésta sobre todo en su naturaleza jeroglífica. Freud, lo mismo
que un comentarista de textos, tiene que recurrir constantemente al
símbolo. Y el método empleado en la explicación de los sueños y de
las neurosis se parece a una explicación de textos.
Lo mismo que en el sueño, toda obra de arte o de literatura es
una metáfora, realiza una trasposición; la estatua, el cuadro, el texto
manifiesto nunca se examinan por ellos mismos, sino que remiten
siempre a algo distinto, oculto o ausente. E incluso los mecanismos
con los que funciona el sueño son observables también en la litera­
tura. Estos mecanismos del sueño son la condensación y el despla­
zamiento —que pueden asociarse a la metáfora y a la metonimia,
respectivamente, procedimientos que, según Jakobson, caracterizan
las dos formas genéricas principales de la creación literaria: poesía
y prosa, o narración.
Por la composición y descomposición de los símbolos, gracias a
los cuales se entra en la trama de asociaciones, lo latente que hay
detrás de lo manifiesto, se llega a explicar la obra por el hombre. El
psicoanálisis informa sobre el origen de una obra de arte o de lite­
ratura cuando nos explica el origen de las neurosis y de los delirios
por medio de una hermenéutica de los símbolos. Desde el momento
en que los complejos y símbolos utilizados por la lengua de la obra
de arte constituyen una especie de universales, se puede compren­
der también la reacción del público ante la obra. En el inconsciente,
tanto el autor como el público se reflejan en esos universales, y el
crítico tiene que inventar de nuevo la obra, descubriendo su origen

617
mediante ei análisis, y psicoanalizar, al tiempo, el origen del placer
estético producido en ei receptor de la obra.

b) La expresión verbal

Pero, aparte de la relación simbólica, hay otros puntos de contac­

to entre psicoanálisis y crítica literaria. Estos contactos se concretan
en la expresión verbal, fundamental dentro de la cura psicoanalítica.
La imagen origina palabras, y la palabra origina imágenes. Freud
puede comparar la explicación de un sueño con el desciframiento de
un jeroglífico. Por una parte, si se habla de una imagen o de la arti­
culación de una serie de imágenes, se organiza una frase. Por otra
parte, si se descompone una palabra en elementos, se llega a un
jeroglífico: el juego de palabras se convierte en un pequeño sueño.
Dice Yvon Belaval, en el prólogo a la obra de A. Clancier (1973:
21-22): «El discurso neurótico revela los efectos del inconsciente: los
silencios son sus puntos suspensivos; los lapsus, comas; los proyec­
tos se inflexionan según el tiempo del verbo; el conjunto de imáge­
nes del lenguaje es hablado de una manera afectada por lo imagi­
nario de las imágenes que forman parte del sueño; las figuras retó­
ricas traducen todo tipo de desplazamiento; el análisis de este
discurso viene a ser, más o menos, una explicación de textos». Y
sigue: «La crítica encontrará ahora una ayuda directa en el psicoa­
nalista; los dos tienen que coger un texto letra por letra, a veces
sílaba por sílaba; los dos tienen que hablar de la imagen e imaginar
la palabra. Si el psicoanalista debe ser un hombre de letras, como
pide Lacan, es porque la afición a las letras le da un refinamiento
estético para los sobreentendidos del discurso multívoco desarrolla­
do por sus enfermos, y porque le provee, al mismo tiempo, de mé­
todos críticos para llegar a su interpretación; a la inversa, el crítico
literario si continúa ignorando el psicoanálisis, sólo comprenderá la
metáfora o la metonimia de una forma incompleta, bien las racio­
nalice con juicios académicos, bien las interprete con sus propios
sentimientos, sin ninguna garantía; no comprende las tesis y orga­
nización de los temas, con sus llenos, sus vacíos, sus puntos afecti­
vos.»
El interés que Freud y el psicoanálisis muestran hacia el aspecto
lingüístico, en su trabajo interpretativo, no ha pasado inadvertido a
los críticos literarios y a los lingüistas. Por eso, se ha podido hablar
de una retórica del inconsciente, y se ha tratado de precisar las re­
laciones entre las operaciones retóricas (tropos y figuras) y el funcio­
namiento del mismo (Todorov, 1977). Aunque quienes tratan de es-

618
tablecer tales paralelismos (Jakobson, Lacan, Todorov) no coinciden
en sus resultados (Domínguez Caparros, en prensa).
Las observaciones de Freud sobre el «lenguaje» de los sueños
tienen que ver con un análisis estilístico del lenguaje literario. Ben-
veniste ha hecho una comparación entre ambos: «Pues es en el es­
tilo, antes que en la lengua, donde veríamos un término de compa­
ración con las propiedades que Freud descubrió como señaladoras
del «lenguaje» onírico. Llaman la atención las analogías que se es­
bozan aquí. El inconsciente emplea una verdadera «retórica» que,
como el estilo, tiene sus «figuras», y el viejo catálogo de los tropos
brindaría un inventario apropiado para los dos registros de la expre­
sión». Por ejemplo, en ambos lenguajes se dan metáforas, metoni­
mias, eufemismos, elipsis... Y termina Benveniste: «Lo que hay de
intencional en la motivación gobierna oscuramente la manera como
el inventor de un estilo conforma la materia común y, a su modo,
se libera de ella. Pues lo que se llama inconsciente es responsable
de cómo el individuo construye su persona, de io que afirma y de lo
que rechaza o desconoce, y esto motiva aquello» (1956: 86-87).

c) Objeciones

Entre las objeciones puestas al análisis psicoanalítico de la lite­

ratura, se pueden enumerar las siguientes: imposibilidad de psicoa-
nalizar a un autor desaparecido o lejano de nosotros; contraste entre
la poca originalidad de los complejos y la originalidad de toda obra
artística; el psicoanálisis sólo estudia el contenido de la obra y olvida
la forma, que es lo verdaderamente artístico. Todas éstas son obje­
ciones ciertas, pero que no por eso descalifican las posibles aporta­
ciones del psicoanálisis a un mejor conocimiento de la obra literaria.
Si recordamos la existencia de un carácter polisémico en la obra
literaria, es justo pensar que el psicoanálisis puede enriquecer estos
sentidos. Es decir, hay también en la obra unos sentidos, entre otros,
que pueden ser hablados en el lenguaje crítico del psicoanálisis.

2. Freud

a) Freud, modelo de estudio psicológico

Freud, en su obra, trata todos los puntos que nosotros incluimos

entre las cuestiones generales que tienen que ver con la literatura y
la psicología. Así, en los trabajos dedicados al arte, se pueden en­
contrar las líneas maestras para una psicología del autor literario en

619
tanto que individuo (cuando habla de Leonardo da Vinci o Dostoievs-
ki); de la creación propiamente dicha, y sus relaciones con otras for­
mas de expresión del inconsciente, como son el juego, el sueño, el
chiste; de la lectura o de la crítica literaria entendida como descifra­
miento de un sentido más profundo; del lector, como individuo que
entra en resonancia con el inconsciente del creador, y sobre el placer
estético que experimenta; de los símbolos fundamentales que trans­
miten las obras (Edipo, Hamlet...); de los héroes de las obras, y de
los géneros a que pertenecen. Reseñaremos seguidamente sus tra­
bajos sobre el arte y la literatura en especial.

b) La obra de Freud sobre literatura

Ya en la Interpretación de los sueños (1900) se describen meca­

nismos de funcionamiento del espíritu humano en el sueño, que se
dan también en la creación literaria, como son la figuración, la dra-
matización y el desplazamiento. (Véanse especialmente los capítulos
VI y Vil de esta obra.) Ya hablamos de esto en la introducción.
En El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), Freud analiza
el funcionamiento psíquico y lingüístico del ingenio, el humor y lo
cómico, y las causas del placer estético que produce. Las diversas
técnicas lingüísticas empleadas en el chiste se reducen a un ahorro,
a una condensación de sentidos o de formas. Después de un análisis
de las distintas técnicas, dice Freud: «El empleo del mismo material
es tan sólo un caso especial de la condensación. El juego de pala­
bras no es más que una condensación sin formación de sustitutivo.
De este modo permanece siendo la condensación la categoría supe­
rior. Una tendencia compresora o, mejor dicho, economizante domi­
na todas estas técnicas» (1905: 35).
Si las técnicas diversas se reducen a una técnica de ahorro, el
placer estético procede de este ahorro: «El placer del chiste nos pa­
reció surgir de gasto de coerción ahorrado; el de la comicidad de
gasto de representación (de carga) ahorrado, y el del humor, de gas­
to de sentimiento ahorrado. En los tres mecanismos de nuestro apa­
rato anímico proviene, pues, el placer de un ahorro, y los tres coin­
ciden en constituir métodos de reconquistar, extrayéndolo de activi­
dad anímica, un placer que se había perdido precisamente a causa
del desarrollo de esta actividad» (1905: 215).
La teoría sobre lo cómico será aprovechada por la crítica literaria
de Ch. Mauron. Por lo demás, en esta obra de Freud es donde se
encuentran los fundamentos para una teoría pslcoanalítica del placer
estético.
El delirio y los sueños en la «Gradiva» de W. Jensen (1906) es la

620
 obra de Freud dedicada completamente al estudio de una obra lite­
raria. Pero, más que un análisis propiamente literario, es un estudio
sobre la creación y el creador, y, en segundo lugar, sobre los carac­
teres y temas literarios. La obra de Jensen atrae el interés de Freud
porque en ella se cuenta la historia de un delirio, con abundante
material onírico, no soñado realmente, sino fingido. A partir de este
momento, Freud intenta demostrar que las leyes psíquicas son las
mismas en el sueño y en la ficción. Dice Freud: «Aunque nuestra
investigación no haya de descubrirnos nada nuevo sobre la esencia
del fenómeno anímico, nos presentará quizá una visión, bajo un nue­
vo ángulo, de la naturaleza de la producción poética. Pero si los ver­
daderos sueños pasan por ser creaciones totalmente contingentes y
desprovistas de toda norma, ¡qué no serán las libres imitaciones
poéticas de los mismos! Afortunadamente, la vida anímica posee
mucha menos libertad y arbitrariedad de lo que suponemos, y hasta
quizá carezca de ellas en absoluto» (1906: 107-108). Aquí está la cla­
ve que justifica la asimilación del proceso creador al proceso de los
sueños y de la vida psíquica en general. Las mismas leyes psíquicas
regirían la ficción y el sueño. Pues la separación entre imaginación
y pensamiento racional está en la base, tanto del quehacer poético
como de la neurosis. Por eso se aplica el mismo método (traducir
un contenido manifiesto en su contenido latente), para la interpreta­
ción de los sueños realmente soñados, y los fingidos. Y otra carac­
terística común al sueño y a la ficción es su simbolismo, que deriva
de la ambigüedad, de la polisemia del texto, tanto onírico como fic­
ticio. Por lo demás, la historia contada por Jensen en su obra es
paralela a la historia de una cura psicoanalítica: hacer consciente lo
inconsciente, cuya represión provoca la enfermedad. Pues toda la
historia de la novela de Jensen es la del descubrimiento, por parte
del arqueólogo protagonista, de su amor por una vecina amiga de
la infancia: amor que él había reprimido. Pero el inconsciente se ma­
nifiesta a través de la búsqueda delirante de un personaje arqueo­
lógico, que al final coincide con la amiga.
En El poeta y la fantasía (1908), Freud trata de su «vivísima curio­
sidad por saber de dónde el poeta, personalidad singularísima, ex­
trae sus temas (...) y cómo logra conmovernos con ellos tan inten­
samente y despertar en nosotros emociones de las que ni siquiera
nos juzgábamos acaso capaces» (1908: 9). Una posibilidad de res­
ponder a estas cuestiones está en encontrar al menos, entre noso­
tros o en nuestros semejantes, una actividad afín a la composición
poética, con lo que se estaría de acuerdo con la afirmación de los
poetas en el sentido de que en cada hombre hay un poeta. Con tres

621
 clases de actividades compara Freud ia creación poética: el juego,
¡as fantasías y el sueño.
Por lo que respecta al juego, dice Freud: «Acaso sea lícito afirmar
que todo niño que juega se conduce como un poeta, creándose un
mundo propio o, más exactamente, situando las cosas de su mundo
en un orden nuevo, grato para él». La característica del mundo poé­
tico y el mundo del juego es su irrealidad, y «el poeta hace lo mismo
que el niño que juega: crea un mundo fantástico y lo toma muy en
serio; esto es, se siente íntimamente ligado a él, aunque sin dejar
de diferenciarlo resueltamente de la realidad» (1908: 10).
Cuando el hombre crece, y deja de jugar, sólo encuentra satisfac­
ción en la fantasía. Y entonces es cuando Freud establece una rela­
ción entre la creación poética y el sueño diurno, por una parte, y
entre el poeta y el ensoñador, el fantaseador. «Los instintos insatis­
fechos son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y cada fantasía es
una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatis­
factoria» (1908: 12). Estos deseos normalmente son deseos ambicio­
sos, que tienden a la elevación de la personalidad, o deseos eróticos.
Por eso, el héroe de todos los ensueños, y de todas las novelas, es
el yo invulnerable (el héroe narrativo siempre vence). ¿Cómo se
pone en funcionamiento el proceso creador? Dice Freud: «Un pode­
roso suceso actual despierta en el poeta el recuerdo de un suceso
anterior, perteneciente casi siempre a su infancia, y de éste parte
entonces el deseo, que le crea satisfacción en la obra poética, la cual
deja ver elementos tanto de la ocasión reciente como del antiguo
recuerdo». La poesía y el sueño diurno son la continuación y el sus-
titutivo de los juegos infantiles.
En cuanto a la cuestión del placer estético, dice Freud que «el
verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensio­
nes dadas en nuestra alma». Y continúa: «Quizá contribuye no poco
a este resultado positivo el hecho de que el poeta nos pone en si­
tuación de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos repro­
che alguno, de nuestras propias fantasías» (1908: 19). El poeta sería
un poco médico.
En Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910), Freud
estudia la obra y la personalidad del artista, basándose en una para
explicar la otra. Se trata de una mezcla de psicobiografía y psicocrí-
tica. A partir de un recuerdo de infancia, que por lo inverosímil pa­
rece ser más bien un fantasma producido a partir de pensamientos
rechazados en la más temprana infancia, explica rasgos de la per­
sonalidad y de la obra de Leonardo. Este trabajo tiene más que ver
lógicamente con una psicología del arte que con la crítica literaria
propiamente dicha.

622
 Freud practica la crítica temática en su artículo El tema de la elec­
ción del cofrecillo (1913). En El mercader de Venecia, los pretendien­
tes de Porcia, bella e inteligente, deben elegir entre uno de los tres
cofrecillos que se les ofrecen. Los tres cofres son de oro, plata y
plomo, y el que otorga la victoria guarda un retrato de Porcia. Sólo
el que elige el cofre de plomo tiene derecho a casarse con Porcia.
Freud compara el tema con otros temas iguales o similares que apa­
recen en la literatura y en la mitología, y por ciertas cualidades del
plomo y de Porcia (mutismo, palidez...), así como por la comparación
con las demás versiones del tema, llega a la interpretación de tal
elección como la elección de la muerte. Sin embargo, hay una con­
tradicción, pues ¿cómo presentar como acierto tal elección?, ¿cómo
justificar las cualidades de belleza e inteligencia en algo tan poco
deseado como la muerte? Dice Freud: «La elección sustituye a la
necesidad, a la fatalidad. Y así, el hombre supera la muerte, que su
pensamiento ha tenido que admitir. No puede imaginarse un mayor
triunfo de la realización de deseos. Se elige allí donde en realidad se
obedece a una coerción ineludible, y la elegida no es la muerte es­
pantable y temida, sino la más bella y codiciable de las mujeres»
(1913: 29-30). El efecto de la obra está en esta vuelta al mito imagi­
nario, aparte de que tenga otros valores ideológicos. Hay que des­
tacar, en la crítica temática que hace Freud, la utilización del método
de comparación o superposición de textos. Por otra parte, aquí no
se trata de explicar la obra por la psicología del creador, ni viceversa,
sino que se interpretan independientemente los temas literarios, aun­
que desde el punto de vista del psicoanálisis.
Dejando aparte el estudio de Freud sobre el Moisés de Miguel
Ángel, por no relacionarse directamente con la literatura, destaca­
mos, de su artículo Varios tipos de carácter descubiertos en la labor
analítica (1915-1916), la ejemplificaron que hace de estos tipos con
caracteres tomados de obras literarias. En la literatura, pues, se pue­
den encontrar tipos diferenciados por el psicoanálisis. ¿Pueden todos
ios tipos literarios interpretarse también psicoanalíticamente? Los
que Freud diferencia en este artículo son: el que se cree «excep­
ción»; los que fracasan al triunfar; el delincuente por sentimiento de
culpabilidad. Ejemplo del primer tipo es Glocester, de Ricardo III, de
Shakespeare; del segundo, Lady Macbeth; y del tercero, el «pálido
criminal», del que habla el Zaratustra de la obra de Nietzsche.
En otro trabajo, La inquietante extrañeza (1919), ejemplifica Freud
este sentimiento, debido al regreso de algo que ha sido familiar en
la infancia, pero que ha sido rechazado, a consecuencia de un sen­
timiento de culpabilidad, en la obra de E.T.A. Hoffmann. Sin entrar

623
en detalles, observemos cómo Freud
tivo a casos tomados de la literatura
Aparte de un polémico prólogo a
hermanos Karamazov, Freud dedica
obra. Así, en Tótem y tabú relaciona
concede e! mismo valor ilustra­
y a casos reales.
una traducción alemana de Los
al arte pasajes aislados de su
la fuente del arte con la magia.

c) Conclusión

Jean-Louis Baudry describe en los siguientes términos el interés

de Freud por la literatura: «Si la literatura asegura referencias y con­
firma las hipótesis de la investigación analítica, será llevada por un
giro necesario a ser ella misma objeto de una cuestión. La continui­
dad del mismo movimiento conduce a Freud a buscar primero en la
literatura un sostén ejemplar de la investigación analítica (tanto más
cuanto que aquel texto es legible para todos) y a pedir después a la
literatura la razón de este sostén, a hacer de ella uno de los domi­
nios de la exploración, de la «curiosidad» analítica. No será, pues,
admirable encontrar en Freud una concepción del «artista», del
«creador», del «novelista», del «poeta», una concepción de la «obra»
y de sus procesos de «creación», de la lectura y del lector, depen­
diendo naturalmente estas concepciones unas de otras» (1968: 149).

3. Otros psicoanalistas y la literatura

Entre los máximos representantes del movimiento psicoanalista

universal, raro es el autor que no haga referencia a la literatura o a
temas que han sido muy frecuentemente tratados en las obras lite­
rarias. No vamos a entrar en la relación de autores y obras, que
puede encontrarse en el trabajo de Anne Clancier que citamos en la
bibliografía. (Véase especialmente la segunda parte de esta obra.
Aunque presta más atención a psicoanalistas de lengua francesa,
pueden hallarse, en las páginas 57-58, referencias a autores de otros
países.)
Una interesante antología sobre psicoanálisis y literatura es la
obra de Hendrik M. Ruitenbeek, quien recoge algunos trabajos clá­
sicos de importantes psicoanalistas. Solamente vamos a mencionar
a Cari Jung y la importancia que, para el estudio de los temas lite­
rarios, tiene su teoría de que debajo del inconsciente individual yace
un inconsciente colectivo, así como su tipología psicológica (cuatro
tipos —según predomine en ellos el pensamiento, el sentimiento, la
intuición o la sensación— subdivididos cada uno de estos tipos en

624
dos categorías: introvertido y extrovertido). Entre los escritores pre­
domina la categoría intuitivo-introvertido, aunque a veces, en la obra
creadora, el escritor refleja su tipo o el tipo complementario.

III. CRÍTICOS LITERARIOS Y PSICOANÁLISIS

1. El psicoanálisis en la crítica literaria

Larga sería la relación que intentara registrar todos los ecos que
el psicoanálisis ha tenido en la obra de muchos críticos literarios. En
efecto, las referencias a Freud pueden encontrarse, por ejemplo, en
autores tan dispares como Leo Spitzer o Roland Barthes, pasando
por algún miembro más o menos ortodoxo del New Criticism como
K. Burke (Ruitenbeek, 1964). Nos hemos referido en temas anteriores
al lugar que tiene el psicoanálisis en Roland Barthes, desde el ba-
chelardismo de su Michelet par lui-méme a las referencias a Lacan
o Mélanie Klein en sus últimos trabajos. Pero es sobre todo en el
Grupo TeI Quel donde se presta la máxima atención a la aportación
del freudismo en el campo de la práctica literaria. (Pueden verse las
frecuentes referencias a Freud en la obra de Julia Kristeva, o el tra­
bajo más específico de Jean-Louis Baudry «Freud et la création lit-
téraire».) El freudismo y el marxismo son las dos fuerzas que orien­
tan el trabajo del grupo, como ya dijimos.
Dejando de lado acercamientos psicológicos a la literatura tan
fructíferos como los de Bachelard, Starobinski, J.-P. Weber o Marthe
Robert (quien estudia a Cervantes y Kafka), vamos a deternos algo
en el método de Ch. Mauron.

2. Charles Mauron y la psicocrítica

Charles Mauron (1899-1966) creó un método de crítica literaria,

que bautizó con el nombre de psicocrítica, basado en Freud y en
algunos de sus seguidores (Abraham, Mélanie Klein, Kris). Su obje­
tivo es acrecentar nuestro conocimiento de la obra literaria y de su
génesis. La creación literaria, aunque goza de un determinado grado
de libertad, está determinada por el medio social, la personalidad del
creador y el lenguaje. Mauron diferencia netamente su psicocrítica

625
de los trabajos psicoanalíticos tradicionales de literatura. La psicocrí-
tica no intenta descubrir, a partir de la obra literaria, la neurosis del
escritor, sino que para ella lo esencial, en principio, es la obra mis­
ma, y la utilización de los instrumentos psicoanalíticos está al servi­
cio de la crítica literaria.

a) Carácter estructuralista del método

El punto de partida del método psicocrítico puede ser calificado

de estructuralista. En efecto, no se trata de buscar en los textos te­
mas o símbolos que sean directa y aisladamente expresión de una
personalidad profunda, pues la unidad básica de significación psico-
crítica es una red, es decir, un sistema de relaciones entre las pala­
bras o las imágenes que aparecen cuando se superponen diversos
textos.
Así, el método se desarrolla en cuatro operaciones sucesivas:
1. Superposición de textos, que nos hará descubrir unas relaciones
inconscientes (similares a la asociación libre de la cura psicoanalíti-
ca). 2. Ver cómo se repiten y modifican en la obra del escritor estas
redes de relaciones dibujando figuras y situaciones dramáticas. 3.
Por medio de las redes de metáforas, figuras y situaciones dramáti­
cas, se llega al mito personal del escritor. 4. Por último, los resulta­
dos obtenidos anteriormente, es decir, el mito personal, deben ser
controlados y verificados con los datos biográficos del autor, pues el
mito es la expresión imaginaria de la personalidad inconsciente. Pero
la obra no se reduce a sus determinaciones psicológicas, puesto que
la creación artística no es una expresión directa del inconsciente,
sino una especie de autoanálisis implícito, es decir, una regresión
controlada hacia los traumatismos originarios y los estadios infanti­
les.

b) Obra y críticas a su método.

La obra donde Ch. Mauron expone sus principios e ilustra su mé­

todo es Des métaphores obsédantes au mythe personnel. Introduc-
tion á la psychocritique (1963). Allí ejemplifica su método con estu­
dios parciales sobre Mallarmé, Baudelaire, Nerval, Valéry, Corneille,
Moliere. La obra donde hace una aplicación más clara de su método
crítico es L'inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine (1957).
Gérard Genette achaca a la crítica de Mauron una confianza ex­
cesiva en la objetividad y cientificidad de los datos revelados por su
método. Mauron caería así en el positivismo típico de la ciencia uni­
versitaria. Es decir, no ve, como señala Barthes, que el psicoanálisis

626
es sólo un lenguaje crítico, entre otros posibles, un sistema de lec­
tura no neutro, sino que supone una elección, de acuerdo con la cual
se van a encontrar unas relaciones, determinadas por el método de
lectura elegido.
J. Melhman (1970: 373-383) también hace precisiones al método
de Ch. Mauron.

IV. ALGUNOS ECOS DEL PSICOANÁLISIS EN LA TEORÍA

ESPAÑOLA

En España, aunque el psicoanálisis, por razones diversas, no se

ha desarrollado con el mismo empuje que en otros países europeos
o Norteamérica, se pueden señalar también algunas huellas de la
teoría fundada por Freud en la crítica literaria. Veamos algunas
muestras del conocimiento de Freud por nuestros teóricos.

1. Carlos Bousoño

Carlos Bousoño maneja alguna vez conceptos tomados del psi­

coanálisis, si bien el rigor de este manejo parece discutible. Es decir,
sólo los utiliza secundariamente como ilustración de algunos concep­
tos, y esto con cierta manipulación del significado de conceptos
psicoanalíticos que él acomoda para marcar el contraste con los
términos que trata de describir. Por ejemplo, cuando contrapone la
imagen visionaria y la imagen onírica, supone Bousoño (1970, I: 154-
156) que la imagen onírica sólo responde a una experiencia indivi­
dual, y que sin el testimonio del autor es imposible interpretar tales
imágenes. Pero ya vimos que se puede suponer un simbolismo uni­
versal que explique tales imágenes oníricas, al tiempo que el método
de Ch. Mauron muestra cómo interpretarlas.
Por eso Bousoño, aun reconociendo la utilidad del psicoanálisis
para la crítica literaria, toma sus distancias respecto a la crítica psi-
coanalítica: «La crítica literaria de ese tipo psicoanalítico consiste en
descubrir en los textos literarios las motivaciones 'reprimidas' del
autor o de sus personajes, por ejemplo, sus complejos, etc., moti­
vaciones situadas, pues, en el subconsciente de tales sujetos y ge­
neralmente inoperantes desde el punto de vista estético. Nuestro
método es, pues, fundamentalmente distinto, y aun, en cierto senti-

627
do, opuesto: lo que intentamos descubrir es, en efecto, no «represio­
nes», sino significaciones que siempre operan emocionalmente so­
bre el lector, y que se sitúan, no en el 'subconsciente', sino en el
'preconsciente' de éste, como diría Freud» (1970, I: 195).
Que Bousoño conoce la obra de Freud, y que recurre a ella oca­
sionalmente para justificar algunas interpretaciones o postulados
teóricos, es cierto. Así, cuando concede un significado de muerte a
la mudez, como vimos que hacía Freud, en la frase poética «Amor
de piedra que sueña mudo» (1970, I: 213). Lo mismo cuando Bou­
soño habla de «La poesía y el chiste: sus leyes», en el capítulo XVIII
de su obra, es inevitable la referencia a Freud, aunque no siga total­
mente la teoría freudiana sobre lo cómico.

2. Otros autores

Rigurosa nos parece la relación que establece José Antonio Mar­

tínez García (1975: 551-563) entre el placer psíquico, tal y como lo
describe Freud en El chiste y su relación con lo inconsciente, y el
placer estético que producen las figuras del lenguaje poético. Del
campo del psicoanálisis vienen las preocupaciones de Carlos Castilla
del Pino por el análisis del lenguaje (y del lenguaje literario) y de la
obra estética.
Javier del Amo (1976), quien piensa que el oficio de escribir «se
inicia ante un problema de adaptación, ante un grave problema de
adaptación», estudia algunos textos de la literatura española en
cuanto que reflejan conflictos propios de una situación neurótica del
escritor, al tiempo que intenta explicar, desde el punto de vista psi­
cológico, por qué la literatura española tiende al realismo más que
a la literatura de tipo imaginativo. Todo se explicaría por la situación
hostil que encuentra el escritor y que crea en él determinados com­
portamientos típicos de la inadaptación neurótica.

3. Poética del componente imaginario

En el marco de las relaciones entre literatura y psicología, hay

que hacer una mención especial de los trabajos que actualmente lle­
va a cabo el profesor Antonio García Berrio (1985) sobre la construc­
ción imaginaria de la obra poética. En la línea de las teorías de G.

628
Durand y de J. Burgos, el profesor García Berrio va más allá, e in­
tenta una investigación, por la vía de lo psicológico, de la posibilidad
de unas constantes fantásticas, que fueran lo permanente (lo poético,
la esencia de la poeticidad), frente a lo convencional de lo literario
(la literariedad). El trabajo de María Rubio (1987) ofrece un resumen
introductorio a este tipo de investigaciones.

V. CONCLUSIÓN

Es verdad que, con el estudio de las cuestiones psicológicas, pa­

rece que la reflexión se aleja del objeto literario —la obra, el lengua­
je—, y de lo que parece una conquista de la teoría literaria del si­
glo XX: la intrinsicidad de los estudios literarios. Por eso, efectiva­
mente, Wellek y Warren sitúan estos planteamientos en el grupo de
los acercamientos extrínsecos.
Por eso, Carlos Castilla del Pino (1983) se refiere al universo lite­
rario como ámbito del estudio psicoanalítico. El universo literario se
compone de creador, texto y lector, mientras que literatura sería so­
lamente lo concerniente al texto (1983: 252). Con esta distinción,
Castilla del Pino quiere respetar la tradición de estudios intrínsecos
del texto literario, gran aspiración de la poética del siglo XX. De to­
das formas, las más recientes indagaciones sobre el texto literario,
las que provienen de la pragmática, cuando quieren acercarse a una
comprensión completa del texto, se encuentran casi siempre con
problemas relacionados con la psicología.
Tanto por tratar cuestiones tradicionales en el pensamiento teó­
rico sobre la literatura, como por la necesidad de salir del texto al
contexto para comprenderlo mejor —necesidad apreciada en las teo­
rías pragmáticas del texto—, lo cierto es que la psicología ayuda a
la mejor comprensión del fenómeno literario. Y habría que añadir
que no todos los estudios son igualmente extrínsecos. Los centrados
en el texto, en el análisis de tipos y leyes psicológicas reflejadas en
él, son estudios de indudable carácter intrínseco, como testimonian
los trabajos de Ch. Mauron.
Por todo lo anterior, puede decirse que la referencia a las relacio­
nes entre literatura y psicología es ya una constante en todos los
tratados y manuales de teoría literaria. Aparte del libro clásico de
Anne Clancier (1973) y los artículos de Jean-Louis Baudry (1968) y
Jeffrey Mehlman (1970), pueden citarse trabajos más recientes que
tienen carácter general o de síntesis: el de Jean Bellemin-Nóel (1978)

629
sobre psicoanálisis y literatura, o los de Michel Grimaud (1981) y
María G. Profeti (1985). Estos dos últimos ofrecen ejemplos de aná­
lisis —Grimaud sobre el soneto «La Géante», de Baudelaire, María
G. Profeti sobre el soneto de Quevedo «A una nariz»—, y el de María
G. Profeti trae referencias a aplicaciones a la literatura española por
parte de distintos autores.
En el terreno conceptual, parece acertadísima la referencia al uni­
verso literario como campo de actuación de la psicología en relación
con la literatura. Este concepto es útil para situar, también, los tra­
bajos de sociología literaria, y otros acercamientos extrínsecos.

BIBLIOGRAFÍA

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general a la teoría literaria del siglo XX, deben tenerse en cuenta las
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