UN CONVERSACION
FIN PAUL SCHRADER
~ckwn.
.Introductii on-. en Paul
S irader. Schrader on
Schrader 8. Otiie' Wpr'ngs
(Londres, Faber & Faber.
1090). po. ix~rix.xlii Para l
confextualizacin de esta
entrevista resulta de
es~ec(aIInte$s e! segundo
UP,!UIO dt?l libro 1.The
Cntic: LA Free P ~ s to
s sonalidad propia: Manny Farber, [Andrew]
.- . .
Transcendenrai ame^.
PP. 1632.
2. Paul Schrader, c~tadoei
Kevin Jackson. Schraderor
Crhnd-r 4 Other Wnnngs.
3. Paui S
Found. ( F
sept~embn ?/octubre 2000).
UD. 2021. Rec'entemen:e.
ScWader t!a sealado al
resorno:. .Todavia pienwi
como un r:niico. v todavia
analizo peliculas como un
critico. NO obstante. no
haeo cn?ca porque creo
que no es por ole hacerla
_ll i ,,=. "*te haces peliculm
nudo he sentido
Paul Sch
- --
su introduccin al libro de conversaciones
Schrader on Schrader, Kevin Jackson afirma
e, de no haber tomado la decisin de aban-
nar repentinamente el mundo de la crtica,
ul Schrader (Grand Rapids, Michigan,
46) se habra convertido en uno de los prin-
iales estudiosos de cine norteamericanos'.
ta conjetura, al igual que muchos otros
unciados sobre la obra de Schrader, plantea
debate problemtico. Y no slo lo hace por
carcter hipottico. En realidad, cualquier
lisis del trabajo crtico y cinematogrfico de
te cineasta est obligado a enfrentarse a acu-
das contradicciones. Al investigador que pre
tenda explicar una tesis cerrada a propsito de
su obra le resultar extremadamente dificil Ile
gar a una conclusin estable, porque Schrader
es. ante todo, un director en constante transfor-
macin. El nico estudio posible que se librase
de sus vaivenes y cambios de direccin sena
precisamente aqul que analizase :
como paradigma de la contradiccin.
El propio Kevin Jackson debi de ser
consciente de esto cuando, inmediatamen-
te despus, se acord de citar unas pala-
bras que Schrader haba pronunciado en
1976 con respecto a la crtica cinematogr-
fica estadounidense: *La gran tradicin de
la critica de cine norteamericana tiene per-
Sarris, Parker Tyler, Pauline [Kael] ... La
tradicin acadmica de Agee, Ferguson y
Warshow es una pesadez.*. Cmo se
puede entender esta declaracin despus
de haber comprobado que Schrader, en su
labor crtica, se opuso fuertemente a la tra-
dicin personalista de Andrew Sarris y se
esforz por introducir la tarea popular de la
crtica periodstica de cine dentro del serio
mbito acadmico? En qu tradicin se
hubiese colocado l de no haber abandona-
do el mundo de la crtica cinematogrfica?
;Tiene algo que ver, pongamos por caso, su
?nsayo sobre cine negro *Notes on Film
Noir* con el modo de hacer crtica de Kael
o de Warshow?
La conjetura, como hemos dicho, es p r e
blemtica; y tanto ms si afirmamos que
Schrader no ha abandonado la tarea crtica
del todo. Slo en los ltimos tres meses, ha
asistido a un debate pblico sobre la violen-
cia en el cine contemporneo celebrada en
el Lincoln Center de Nueva York, ha dado
una breve charla sobre diseo de produccin
a propsito de la proyeccin de su largome
traje American Gigolo (1979) dentro del pro-
grama de la exposicin ~GiorgioArmani. que
ha organizado el Museo Guggenheim de
Nueva York, y ha publicado un anlisis sobre
Seven Men From Now (1956) de Budd
Boetticher desde la perspectiva del estilo
trascendental-.
la tentacin de voiver a la
critica. pero s que no
puedo. Tenga opiniones muy
duras sobre g m e con la que
he trabajado y geme de la
que conom su trabajo, pem
es mejor que me las guarden.
c'tado en Michael Bliss.
.Amicbon and Fwgivenen An
lmerview ~ Paui Cchradw
(Fiirn QuarTeriywlumen 54,
nmem 1. otoo 2000). p. 4.
4. En Schmder on Schrader
& Wier Wntings se recogen
algunos de los articulas
ms relevantes de Schrader
durante ese periodo:
.Pickoocke? (1. 111. (LA. Free
Press, 25 de abril y 2 de
mayo de 1969). .Easy
Rideh (L.A. Free Press. 25
de julio de 1969). .Sam
Peckimpah Going to Mexico.
(Cinema. wlumen 5.
nmem 3. 1970). SPoetry of
Ideas: h e Films of Chailes
Eames. (Film Quar7erl.v.
pnmawra de 19701. .Budd
Boemcher: A Case Study in
Criticism. (Cinema. volumen
6. nmem 2, 1971).
.Robeno Rassellini: h e Rise
of Louts XIV. (Cinema.
volumen 6. nmem 3.
1971). y "Notes on Film
Noir. (Film Comment
volumen 8.nmem 1.
primavwa de 1972).
5. La traduccin espaola
es Paul Schrader, El esblo
trascendental en el nne-
Om.Eresson. OEVW
(Madnd. Ediciones JC.
19991.
6. BreRo Viejo, .Prlogo
a la edran en castellano..
en Paul Schrader. Eiesfrlo
rrascendenralen el cine:
Oro. Eresson. Oreyer.
PP. 11-20.
7. Bremo Vie!o. -pmiogo
a la edicin en castellano-.
p. 15.
8. Angel Quintana. -El
es610 trascendental ante el
espejo.. en Carlos Losilla
y Jos A. Huriado
(coords.). Paul Schrader: El
ronnenroy ei nasrs
(Valencia. Filrnoteca de la
Generalitat Valenciana /
Festival Internacional de
Ciqe de Gijn. 1995). p. 18.
En el prlogo a nuestra
traduccin de El esblo
fmscendenlal en el crne
tambin seguirnos esta
tendencia.
Una posible respuesta a las preguntas que
acabamos de formular sena la de afirm; ir que,
en realidad, la crtica desarrollada por Paul
Schrader entre 1968 y 1972 abri una t ercera
tradicin que, desafortunadamente, no na
tenido continuadores. Schrader practic un
modo riguroso de escribir sobre el cine que no
se perda en los recovecos de las notas a pie
de pgina; pretendi entender estticas cine
matogrficas nada populares de una manera
no elitista; y aplic una terminologa filosfica
a unos estudios que todava no haban alcan-
zado el status de disciplina acadmica. Al leer
algunos de los artculos que escribi durante
aquella poca para publicaciones como LA.
Free Press, Cinema, Film Comment, y Film
Quarterly, se puede observar cmo Schrader
combina estas caractersticas de forma gil,
configurando una tcnica analtica que ira
perfeccionando hasta la redaccin de su cle
bre ensayo Tmnscendental Style in Film: Ozu,
Bresson, Dreyer, publicado por University of
Califomia Press en 19725.
Como hemos sealado en otra ocaisin6,
tanto en este libro como en cierto:; art-
culos anteriores (los centrados en " .AA
auuu
Boetticher o Charles Eames), el Schrader
crtico opt por valorar obras cinematogrfi-
cas en las que no abundaba la tensin
narrativa ni la intensidad de las emociones,
y lo hizo de tal modo que su propia inter-
pretacin acab adquiriendo la cualidad
bsica de dicha tradicin flmica: la austen-
dad de los medios narrativos. Aqu, ms
que en sus largometrajes, se encuentra la
marcada mesura calvinista que tanto se
han empeado en descubrir los crticos que
han analizado sus pelculas. Frente a su tra-
bajo como guionista y realizador, en el que
siempre ha buscado la identificacin del
espectador con su protagonista a travs de
una puesta en escena enormemente estili-
zada, su trabajo como critico parece haber-
se centrado en *esa tradicin de la que Ozu
y Bresson forman parte y que niega el prin-
cipio cinematogrfico fundamental de la
empatia: la tradicin del estilo trascenden-
. .IW'-.
ral
Esta atrac cin simultnea por dos tradi-
cicmes filmic: is tan distintas ha provocado,
. .
enrre los seguidores de la obra de Schrader,
una tendencia a buscar en su obra como
director elementos pres;entes en :;u obra
como crtico. Angel Quinrana, por ejemplo,
ha sealado que, #a partir del momento en
que Schrader abandon los enunciados
tericos para lanzarse a la prctica filmica,
su gran dilema fue cmc) plantear un a bs-
queda de la trascendencia en un iiniverso
. .-
en que la imagen-movimienro na empezado
8~~ ~~
a remitir a otras imgenes-movimiento.5.
Schrader cree que esta dualidad se refleja
en su labor crtica, pero no en su cineg; en
esta entrevista parece haber intentado
poner punto y final a dicha tendencia con
una rotunda respuesta: .Slo s hacer peli-
culas corr entes^.
Paul Schrader dej el mbito del estudio
. - A - . .. - .
'4 cine porque, a su entenuer, se asirniiaoa
ae
deimasiado al ejercicio del forense; la labor
de! direccin, en cambio, le pareci una tarea
-.
creativa, embrionaria, ms prxima al naci-
miento que a la muerte. La decisiri de ser
director ya haba sido an unciada en la intro-
.-..,
duccin a El estilo tmscenoenra~
3 .-
en e r cine, en
-0
donde escribi: d a crtica del arte trascenden-
tal es un proceso de autodest~ccin.Lucha
constantemente con una contradiccin: la
representacin de lo inefable*!" Pero dicho
abandono de la crtica tambin se produjo a
causa de lo que podramos llamar un Nproce
so personal de secularizacin~:en su enfren-
tamiento contra la rgida educacin de su
infancia, la renuncia total del Calvinismo no
se podra dar sin una ltima huida de la pala-
bra. Como Roy Anker ha sealado: <(Sutradi-
cin buscaba la abstraccin en las palabras
(the Wor),pero l decidi optar por la luz (the
LighQ que animaba e iluminaba la narracin
visual, y que adems le permiti introducirse
en los rincones ms oscuros de la vi da coti-
dianal+".
SS <
 Frente a aquellos que han sealado que Me alegro de haberlo escrito, y creo que
=chrader todava no ha logrado como director todava sobrevive.
que logr como crtico, habra que indicar
qu que, en su caso, el paso a la direccin no Cambiaron sus ideas sobre el cine de
9. Schrader coment en ebena entenderse como un salto ambiciosa a Robert Bresson despus de la entrevista
una ocasin. .Mi gusto c n terreno desconocido; el cineasta alemn que le hizo en 1976?*
las pei~culas!se dmde
claramente en dos. Dor u' ainer Wemer Fassbinder sealaba que el ver- No, no cambiaron.
paRe. los directores
adero crtico, cuando alcanzaba una madurez
or?ntadi 2s hacla la
comunidad, que piensan )tal, acababa siempre haciendo cine, entre En la introduccin del libro usted escribid:
trminos de relaciones
iconoqd ficas
tras cosas porque tomaba consciencia de que .Estamos interesados en estos directores
b~d~menstonales con una I crtico slo #es como un eunuco; puede en la medida en que revelan el estilo tras-
masa Drewr Bresson. O
Rossellln~Boemcher bcervar y cricar, pero carece del equipamien- cendental~~'. Se tratat iro enfrerI-
Michael Snow. Frampton.
I para hacerlo+".Schrader ha querido hacerio, tamiento a la ateoda (
Gehr. (...) Luego est el c
lado por el que me sienti en su intento ha producido dos de los mejo- S, claro, atentaba contra los presupuestos
atraido: la locura, la pura
IdioSInCraSla. las peltcula
?S titulos del cine norteamericano de los de la teora de autor. Sin embargo, la idea
comp!elamente anbsocla oventa: fight Sleeper (Posibilidad de escape, principal que se violaba era la nocin de
El beso vonaf. en la aue
slo se :rata del azar. la 991) y Amicon (Afliccin, 1997). urealismo psicolgico^, que es una de la for-
clera y la vtolencia. Rockv
Paul Schrader tuvo la amabilidad de con- mas bsicas de narracin, y que juega con la
Honor Pimre Show. Bu5uel.
Peckinpak Todos aquello S Ceder esta entrevista en su oficina de Times posibilidad de identificacin o rechazo con
que dicen: "Todo el mun<10 c
est equivocado. slo yo
Jquare el pasado 8 de diciembre. Durante los personajes. Cuando intentas ir en contra
tengo razon. SIO yo existo. esa semana y la siguiente trabaj en el del urealismo psicolgico))en el cine, todo se
mi realidad es
tasceridente.. M'S gustos guin de la ltima pelcula de Phillip vuelve muy complicado, y por eso el estilo
l'egaron justo a los bordes
Noyce. Actualmente prepara su prximo transcendental es tan poco comn.
de, cuenco.. .Taxi Drver
Entrewsta con P ~ U I largometraje, i h e Walker, que ser la cuar-
Schrader.. en
Convenaaones con Ma.l
ta parte de la tetraloga formada por Taxi Hay un pasaje en el que le dic )r
Scorsese (Madnd. P I O ~ Driver (1975). American Gigolo y Light que, si quiere trascender la realidad junto
Ediciones, 1987). pp 2 5
35 3 4 se 0a.a de una Sleeper. En sus respuestas. como antao al texto cinematogrfico, entonces ha de
!raduccion de la enfrwlsta
en sus crticas, fue comedido y austero. tener fe. Para m el libro es muy emprico,
de Plciard PomDWn
publicada en ~ i Ccmrnen!
m El lector decidir si creer o no en la afir- pero llegado este momento abandona la
en el nmero de
marro!abrti de 1976
macin de que las suyas son *pelculas lgica de la experiencia concreta ...
corrientes>). No recuerdo ese pasaje... Qu es 11D que dije
10. Paul Schrader. El estrlo
:.ascende.i:a: en el cine.
p. 28. Cmo ve El estilo trascendental en el cine Dijo que en el momento de la estasis, el fin
veintiocho aos despus de su publicacin ltimo del estilo transcendental, el espec-
original? tador tiene que tener fe porque si no...
El libro sobi.evive. Por Ini parte, me alegro s, s ... Pero no q~uise decirloI con af n
12. Rainer Wemer
Fassbnder entrevistado por de haberlo ?scrito. Si no lo hubiese escrito sectario.
Boze Padieigh en en aquel momento, nunca lo habra hecho.
Coni,?mc?nes secretas
fBi.re1o.a. Li!.~a. Tena la impresin de que era demasiado Cuando entrevist a Aleksandr sokUro\1,
Eb'!ores. ll)R3l. p. 108
joven para escribir el texto. pero saba que seal que, con sus pelculas y I:on las de
13. Paol Schrader. -Robe* c i no lo haca entonces no lo hara nunca. Abbas Kiamstami, el estilo trascendental
Possibly~(film
CommerI! 13. no. 5. 19771 Plorque nunlca tendra otra ocasin como segua
La conw a aquella de IDoder dedicar dos aos de mi S, creo que en ambos puedes encontrar
o-ginain ayo ..
ida a un libro por el que no me iban a elementos del estilo transcendental. En
reomducmdarec~entemenl
lagar. S que ms adelante ya no habra Aleksandr Sokurov los encuentro todava
en el noriogra'n ec.+ad
oor JamPs Qoandt Roben ?nido tod? aquella informacin en la cabeza. ms que en Andrey Tarkovsky.
> 70
Bresson (Tommo.
Cinemateque Ontario.
1998). pp. 485497. A lo
largo de la entrevista,
Roben Bresson se muestra
reacio a aceptar las
hiptesis de Schrader
a pmpsito de sus peliculas
en relaoon can la adicion
del estilo trascendental. En
la entradilla a la entrevista,
Schrader comenta: "Sus
respuestas no estaban en
sintonia con mis preguntas.
ni mis preguntas con sus
respuestas. Parecia que
cada idea luchaba par
confirmarse en medio de
una niebla de
malentendidos. Esta
distancia se pmdujo quiz
por la naturaleza peculiar de
un primer encuentro,
o quiz fue el resultado de
las diferencias de edad,
niliura y lengua. Aunque lo
mas probable es que se
debiese a que Bresson no
puede (o no quiere)
entender por qu lo respeto,
del mismo modo que yo no
puedo (o no quiero) aceptar
la interpretacin que l
hace de sus peliculas-.
14. Paul Schrader. 0 66Io
trascendental en d cine.
O. 34.
15. Paul Schrader. .ihe
Htstory of an ANst S Soul b
a Very Sad Htsrory
Aleksandr Sokumv
intewtewed by Paul
Schrader. (Film Comment,
nwiernbre/diciembre.
1997). p 20
16. Andrey Tarkovsky.
Sculpr~ngw Time.
Reflechons on ihe Cherna
(Ausbn. Universty of Texas
Press. 1996). p. 18.
Pero al ver las ltimas secuencias de Mar 1 ningn tipo de trascendencia. Slo s
syn (Madre e hijo, 1997) de Sokumv tengo hacer pelculas corrientes.
la impresin de que, como ocurre al final
de Teorema (1968) de Pasolini o de Qu libros consideraI importantes para
N
L'Agent (El dinero, 1983) de Bresson, la entender el --A:- riiauiu r;iiiematogrfico?
-:-m
estasis no expresa lo Trascendente, sino un Histricamente, los libros ms importantes
vaco existencia1 absoluto. han sido Negative Space de Many Farber,
Es una idea interesante. Porque es posible Screening the Sexes de Parker Tyler, 1 Lost
que, llegado cierto momento, no exista esa It at the Movies de Pauline Kael, probable
diferencia que haces entre la comprensin de mente el libro de ensayos de Robert Warshow,
la plenitud del universo y la comprensin del el libro de Andrew Sams sobre cine america-
vaco del universo. En el instante en que no, los libros de Andr Bazin, y, en particular,
entras en un tipo de conciencia csmica, no para m, los de Amde Ayfre. Esos son los
s si ambas cosas son diferentes. que me vienen a la cabeza sin recurrir
aI una bibliografa.
LE!j posible exrpresar lo Trascendentie a tra-
.
vs UCI
A-1 ..&:l.. :--a
CSLIIU del realismo p s i c o l g i r ; ~ ~ &Qu opina de cmo se esciiue id historia
No, no es posible. El realismo psicolgico del cine?
es tan esclavo de la identificacin emo- El historiador, como el crtico, slo puede
cional del espectador que, si trabajas con alcanzar el nivel que le permite el material
ese tipo de paleta, pintars nicamente con el que trabaja. Cuando tienes periodos
emociones y no una imagen de la con- #en blanco. en la historia del cine, como
ciencia esoirif .-' 'enemos, es muy dificil ser un buen crtico.
)e ahi que cada vez ms la historia del cine
Cul de sus peliculas sie acerca m e centre en las fuerzas sociales y econmi-
l.
que pretende -*..liugiai el .^&..l: .U....
asuiu riastiaiiuaii- cas, en lugar de en las artsticas, sencilla-
tal? nnente porque son ms interesantes. Pero.
Bueno, no creo que ninguna de eIlas se p)ara serte honesto, durante los ltimos diez
acerque al estilo trascendental, LLz-:-- I ~ ~ I L ~ I"J- quince aos me ha resultado muy dificil
mente porque todas se desarrollan de leer libros sobre cine. No estoy especialmen-
forma convencional en la direccin del te interesado en todos esos libros que se han
realismo psicolgico. De entre todas, creo ido publicando en materia de cine. De vez en
que Light Sleeperes la que tiene un carc- cuando leo algo, pero la mayor parte de las
ter religioso desarrollado ms profunda- veces prefiero leer libros de ficcin o de his-
mente. ya sea de forma implcita o explcita. toria.
Por todo el desarrollo de la psicologa de
los personajes ... Pero no es estilo trascen- Tarkovsky diecla que el cine no era la sn-
dental. No. tesis de las dems artes; l pensaba que
era mucho ms. El cine, en su opinin,
Sin embargo, tengo la impresin de que era, .de entre las formas artsticas, la ms
una pelcula como Mishima: A Life in Four potica y verdadera.lB. ~ C o n f f atanto en el
Chapters (Mishima, 1985), propone un medio cinematogrfico?
estado de trascendencia, aunque lo haga No. Creo que el cine es slo un instru-
ms a nivel de contenido que de estilo ... mento. Habia arte antes de que el cine
Es una idea interesante. pero se es un argu- naciera y habr arte despus de que haya
mento tuyo. Yo no creo que haya buscado muerto. Las peliculas pueden hacer muchas
71 (
 cosas, es cierto, pero tambin pueden
hacer muchas cosas muy mal. Si quiero
lstrar la imagen de un zapato, en el
,dio cinematogrfico estoy limitado a
3 imagen de ese zapato. Si fuese un
- lelista.
no!
- podra escribir la historia de
crn o se hizo ese zapato. la evolucin de su
est lo particular, podra describir sus color y
SU diseo de muchos modos interesantes.
La:j pelculas tienen sus limitaciones
,
_ Si3bes? Como, por ejemplo, el mero
hei:ho de existir en un tiempo continuo. sa
es una limitacin: en la sala de cine no
PU'edes volver atrs, no puedes volver a la
pgina anterior. Sospecho que ahora, en
breve, y como indudablemente la tecnolo-
ga est cambiando, todo pasar a ser dife-
ite.
Blue Wliw (Paul
Schrader,, 1978).
Sigue usted haciendo pelculas personales
como las que hizo en los a h setenta y ochen-
ta, y, sin embargo, ya no puede realirarias
dentro de los estudios.
En efecto, el sistema de estudios ha cambia-
do; aquel tipo de pelculas se dejaron de
hai:er dentro de los estudios, y ahora se
hai:en en el mundo independiente.
Y cmo es de sindependiente. el mundo
indlependiente?
Buseno, todava tienes que salir a la calle
a tiuscar el dinero. No obstante, en el mbi-
tO independiente el dinero casi siempre pro-
viene de un variado nmero de fuentes, y por
es( puedes tener mayor control. porque no
ha!1 un propietario nico.
Qumieros cineastas considera importantes?
Creo que el nuevo realizador ms interesante
es Paul Thomas Anderson [Boogie Nights
( 1997),Magnolia (1999)l.Dejmoslo as.
,Cules fueron las peliculas que ms le influ-
yeron?
La pelcula que ms me influy en trminos
de ensearme a dirigir fue 11 Confonsta (El
conformista, 1970) de Bemardo Bertolucci.
Fui a la universidad y aprend a dirigir gracias
a aquella pelcula. Aqulla y Performance
(Nicholas Roeg y Donald Cammell, 1970),
que por aquel entonces era tambin muy
influyente. Y luego estaban las pelculas de
Michelangelo Antonioni y de Jeanluc Godard.
Por qu sus peliculas, a excepcin de Blue
Collar (1978), se centran ms en individuos
que en gmpos O comunidades?
Prefiero centrarme en individuos por eso que
yo llamo la mirada monocular~:miro a un
solo hombre con un solo ojo. Y me centro en
l, y realizo un estudio sobre ese personaje.
Eso es lo que prefiero hacer, porque es lo que
ms me gusta. Pero si me surgiese una
buena idea para una pelcula centrada en un
rupo, sin duda la volvena a hacer.
cul de sus pelculas le ha aportado mayor
satisfaccin?
Light Sleeper es mi largometraje ms perse
nal. Y de Mishirna: A tife in Four Chapters me
siento muy orgulloso, porque creo que es una
pelcula nica. Probablemente esas dos.
Qu considera ms importante en la reali-
zacin de un film, el guin, la puesta en esce
na o el montaje?
El guin y la direccin son dos cosas diferen-
tes que implican dos maneras de pensar dife
rentes. Al escribir piensas de forma literaria.
Las cosas surgen de tu mente; trabajas sobre
el tema, los personajes, el argumento, los di-
logos, y piensas como van a combinarse estos
elementos. Pero cuando diriges tienes que
 'e (Paul
1982).
BRWO MElO es licenciado
en Penodimo por la
Univwsidad de Sarmaga de
Compostela y dtplomado en
Cine l w la~ Univwsidad de
Carolina del Norte
Actualmente completa el
doctorado de Htstona d d
Cine en la U n m d a d
Amnoma de Madnd
y. becado por la Fundacin
Bam de la Maza. la
maestra de Medra Studies
en la New School Univenty
de Nueva York. Es autor del
bbm J I ~~a m u s dyi ei SUMO
de Im~U+fm (en prensa)
y aductor de fl esrt
bascendwiai en el crne de
Paul Schrader, Ken Loach por
Ken Loach de Graham Fuller
y L m sabiduna de James
Campbeli
cambiar de actitud, porque empiezas a trabajar o del encargado del diseiio de produccin
--m
LUll una lgica visual. Sean cuales sean las juegan un papel ms importante que --
ari
palaibras que emplee para describir esta taza otras ocasiones. Cada colaboracin
de c:af. nunca sern esta taza de caf: slo encuentra su grado de influencia. Por
sern palabras. sta es la taza de e-"
.alv. "r -'emplo,
CJ en una pelcula como Affliction la
cmo la veo, y el modo en que muestro cmo pjrticipacin de Nick Nolte fue enormemen-
la dejo encima de la mesa, eso ya suporl e otro te importante. En otras peliculas, como las
--lo de pensamiento. Piensas de una I l l a l l r - ---a
q lie
m.
he rodado con Ferdinando Scarfiotti
omo guionicita, y despus, como director, [ Flrnerican Gigolo y Cat People (El beso de
?S que darle la vuelta a las cosas y volver- la pantera, 1982)], la influencia del encar-
2
-
pensar; pelu C51d VCL.
..m- A - -a- --m
uc uua l l l a l l
m-- **
tdo de diseo de ~roduccinfue tambin
uy relevant~
!Imontaje?
LII 1 ni caso, no decido nadb IIIIUUI L ~ I I L CII
C la LGu6 resultado han tenido sus peliculas de
sala del montaje, a no ser que haya tenido los noventa en la taquilla?
prot)lemas durante el rodaje. Si no has hecho Afflicfion afortunadamente dio dinero y fue
tu trabajo, el montaje se alargar y tendrs aplaudida por la critica. Eso sirvi de ayuda.
que retocar cosas y hacer cambios. Pero no Touch (1997) no funcion tan bien. Forever
sern grandes cambios. slo se hacen gran- mine (1999) pas directamente a ser exhibi-
des cambios en la sala de montaje c.---'-
ualluu -'7 en la televisin por cable, lo cual fue una
uc
has cometido eimres garra1 uin o dr?silusin enorme. Light Sleeper no result
en la puesta en escena. muy bien comercialmente, pero para mi fue
...s
"11 aran xito. Creo que artsticamente sobre-
Tamio Pasolini como Bresson afirmaban que vi\
ella;m n los #nicos autores de sus pellcu-
im. LES usted el nico a m de sus pelculas?
l.."
En Espaa trauuiclvll c1 &lo por Wbilidad
Cada pelcula es una situacin diferente. A de escape.
veces la influencia del director de fotografa Agh. mR,k?
 HUELVA 2000
RETROSPEET~VASEN E l FESTIVA1 DE CINE IBEROAMERICANO
Entre el 10 y el 18 de noviembre se celebr
en Huelva una nueva edicin del Festival de
Cine Iberoamericano, el punto de encuentro
anual ms relevante de toda la pennsula
26 Festhal de Cine
lbemamericano.
para tomarle el pulso y seguir las evoluciones
de las propuestas cinematogrficas de toda
Latinoamrica. Esta edicin del paso del
milenio. la nmero 26, convoc un abultado
nmero de pelculas, en un no menos abul-
tado nmero de secciones, que muestran
una vez ms la heterogeneidad en temas
y estilos, y la calidad y originalidad de mu-
chas realizaciones de todas estas filmograf-
as que comparten con la espaola vnculos
invalorables como el idioma. excepcin
hecha de Brasil y Portugal, y una raz cultural
comn. Aunque parezca tpico no podemos
evitar en este punto lamentamos de su esca-
sa presencia en las pantallas de estreno
espaolas por las razones bien conocidas de
los intereses de la distribucin; unas razones
> 74
que no justifican que ni tan siquiera se Ile
guen a estrenar pelculas con niveles de lec-
tura asequibles a todo tipo de pblicos y con
una calidad incuestionable, como son sin
duda gran parte de las que obtienen reconoci-
miento cada ao. Esperemos que Coronacin,
del director chileno Silvio Caioni, ganadora del
Coln de Oro al Mejor Largometraje corra
mejor suerte y el pblico espaol tenga opor-
tunidad de disfrutarla.
De entre todas las secciones paralelas al
concurso oficial, despertaron especialmente
nuestro inters las dos dedicadas a las figu-
ras homenajeadas en esta ocasin, Federico
Luppi y Sara Montiel, y la panormica sobre
los problemas de la marginacin juvenil v i c
tos a lo largo de la historia de los distintos
cines nacionales. Junto a ellas se convoca-
ban una visin del cine mexicano de la
dcada de los noventa, y la 'obligada' retros-
pectiva a Luis Buuel en el ao de su cente-
nario. El homenaje a Federico Luppi abierto
con la presencia del actor, sirvi para pro-
yectar nueve obras de su extensa filmografa
desarrollada durante cuatro dcadas; desde
El mmance del Aniceto y la Francisca (1967).
segundo largometraje de Leonardo Favio,
a Martn (Hache) (1997). bajo la direccin
de Adolfo Aristarin, el director con el que ha
conseguido mayor trascendencia y del que
tambin se proyectaron Tiempo de revancha
(1981) y Un lugar en el mundo (1991).
Tambin su colaboracin junto a Hctor
Olivera qued reflejada de forma privilegiada
con la presencia de La Patagonia rebelde
(1974). filme mtico del sindicalismo argentino
que relata las primeras organizaciones y huel-
gas de los jornaleros del campo. y el tambin
poltico No habr ms penas ni olvidos
(1983). Esta seccin se arrop adems con
la publicacin de un libro en el que Miguel
Olid Suero firma una apretada panormica
por la carrera del actor. En el apartado de
'--1enaje
llUll1 a Sara Montiel se proyectaro-11 -"'-
5UIU
seis pelculas, todas ellas dentrcI del
recuerdo ms mtico del cine espaol,, a las
".,- el pblico maduro de la ciudad ~ ~ ~ V U I 7-4111ieresante
i(uc
di 1con el mismo entusiasmo que suscit la
diva con su presencia. Ttulos como Locura
A- r
uc clmor(1948) y el ltimo cupl(1957) del
direictor Juan de Ordua, junto a otros reali-
zadc1s fuera de nuestras fronteras que la con-
virtieron en una estrella a nivel mundial,
como Crcel de mujeres (1951) realizada en
Mxico por Miguel M. Delgado y la estadou-
nidense Veracn~z(1954) de Robert Aldrich,
en la que comparte escena con Gary Cooper
y Burt Lancaster. Un ciclo que supo a poco y
que se podra haber acompaado sin ucIIra-
A--
siado esfuerzo con la recopilacin de una
buena seleccin de textos sobre su fi;gura y
los filmes en que particip, algunos dtT
muy controvertidos, pero que final1mente
pareci ms una justificacin del glamour
t ~ l L I L o ~1%
que la organizacin buscaba para p u .li"it3.
el festival en los medios de comunicacin. En
cualquier caso esta aportacin desde la his-
LUI IC fue una de las ms interesantes de la
participacin espaola, que como viene sien-
do tiabitual no confa en Huelva como plata-
,U,,,ia de promocin y se suele cara^^^^--^
fnm
por lla mediocridad de todo: ;los filmes (
pres;entan a concurso
a seccin temtica de este ao 2CIUU J G
1
prerient bajo el epgrafe *Infancia y ju\~entud nc han conseguido un xito apabullante de
marginal en Iberoamrica* y trat de plan-
tnlr
Lcut con una seleccin de diez pelculi,> e u n s o
reflexin sobre la marginacin social de los
jvenes en Latinoamrica, que no en Espaa
y Portugal, y las escenificaciones que direc-
tores de distintas nacionalidades y pocas
han construido para una problemtica
comn. Desde Los olvidados (1950) de Luis
Buuel, hasta la contempornea Ratas, rate
nes y rateros (1999) del ecuatoriano
Sebastin Cordero, pasando por las dcadas
que median con propuestas como Largo viaje
(1967) del chileno Patricio Kaulen, el filme
argentino La Raulito (1974) de Lautaro
n"uraa,
lVll o la pelcula peruana de Femando
Es,pinoza y Alejandro Legaspi integrantes del
Grupo Chaski Juliana (1988). Una seleccin
ir--"
I- de entre las numerosas posibilida-
des, que han llevado muy acertadamente a la
organizacin a dividir el ciclo en dos entre
gas, por lo que el siguiente encuentro se
completara con otros ttulos y la edicin de
un libro coordinado por el escritor chileno
Radomiro Spotomo del que ya tenemos un
adelanto a modo de cuaderno. Una iniciativa
que tiene en cuenta la indudable tradicin
social del cine latinoamericano, y que resulta
reveladora a la hora de acercarse a esta pro-
blemtica desde cualquier disciplina para
-1alizar
ai la evolucin de los imaginarios juve
ni1les y la plasmacin en las formas tanto
es#tticascomo comportamentales. Slo se
. nllnr
CllU3
nr
GL :ha de menos algn acercamiento al
mundo rural en el que la marginacin y las
coindiciones de opresin se diferencian de
,OS problemticas del mbito urbano, al que
se refieren priicticamente todas las visiones,
Y a! s visiones que desde el gnero documen-
ta,1 c., hl l3o n~ l dercado
9 r
a esta temtica y que
posiblemente superen enI nmero a las pel-
culas de ficcicjn.
,;A,
En la secLfufl ..\li~;A,,
-vlJlut, Amrica)) este ao
m aprovech para revisar la produccin de
xico en la ltima dcada, con la proyec-
lrll j n de once largometrajes de directores que
cntica y pblico, pero que han demostrado
89-3
G ~ Isu
or
ya madura trayectoria -la mayora
nacieron curiosamente en la dcada de los
cincuenta- el inters de sus nanaciones
cinematogrficas. Una seleccin que se agra-
dece especialmente dadas las dificultades
para seguir las evoluciones de un abanico
amplio de directores; sin duda es una de las
tareas obligatorias del Festival. Y para finali-
zar tenemos cjue hablar cje la retrospectiva
Luis Buueln aue cont con la proyeccin de
cuatro ttulos de su dilatada carrera, curiosa-
mente ninguno de los que realiz en Mxico,
15 <
y el documental A propsito de Buuel
(1998) de Jos Luis Lpez-Linares y Javier
Rioyo. El ciclo se acompa adems de la
publicacin Los primeros 100 aos, coordi-
nada por Ramiro Cristbal, una ms dentro
de la dinmica de celebraciones de Buuel
que se antoja inevitable y forzada.
En lneas generales nos tenemos que feli-
citar del crecimiento del Festival de Huelva que
adems de contar con abundante apoyo insti-
tucional de la Junta de Andaluca ha tenido
como patrocinador destacado a Canal Sur, lo
que muestra una vez ms las especiales rela-
ciones de Andaluca con Latinoamrica y los
EL ENCANTO DE UN HOMBRE DISCRETO.
CARO1 REED EN S i l SEBASTIAN
El ltimo da del pasado mes de septiembre
finalizaba la 48 edicin del Festival Internacional
de Cine de San Sebastin con la lectura de
un palmars que de puro correcto dej a
muchos con la sensacin de que se haba
premiado simplemente lo menos malo. Ni
sorpresas, ni polmicas para una edicin en
la que la Concha de Oro a la Mejor Pelcula
recay en La perdicin de los hombres del
mexicano Arturo Ripstein. Este hecho ejempli-
fica con bastante claridad el desequilibrio exis-
tente entre la Seccin Oficial y la Zabaltegi, en
la que el propio Ripstein se haca la compe
tencia con Ases la vida (pelcula programada
en el apartado Festival's Tops y que tiene
ambiciones y logros muy por encima de los
que ofrece el descompensado entretenimiento
que es La pero'icion de los hombres) y en el
que cintas de nuevos realizadores y peliculas
que haban destacado ya en otros festivales le
ganaron !a partida a las seleccionadas para el
concurso.
Pero, lejos de este paisaje desvado que.
por otra parte. no nos compete analizar aqu,
intereses que a nivel empresarial se tratan de
promocionar en el sector del audiovisual.
Pero es justo en este momento de desarrollo
en el que la direccin se tiene que plantear
una evolucin a medida, que se aleje de la
imitacin de modelos de otros grandes festi-
vales y que no lleve a Huelva hacia la espec-
tacularizacin, hacia la conversin en un
evento que sirva de escaparate a otros i n t e
reses y que deje al cine latinoamericano en
un curioso segundo plano. Tal vez el primer
paso sea tan sencillo que pueda pasar inad-
vertido: mejorar las condiciones de exhibi-
cin. ~ L O I S -
se pudo disfrutar de las retrospectivas que se
han convertido en un aliciente asegurado de
la cita donostiarra. En su afn revisionista, el
festival ofrece dos monogrficos paralelos:
uno dedicado a un director contemporneo,
aunque avalado por un slida trayectoria,
que este ao sirvi de homenaje a un viejo
amigo del festival, Bernardo Bertolucci, y otro
a un maestro del pasado que, por diversas
y a veces azarosas razones, no disfruta an
del reconocimiento merecido, tanto por parte
de la critica, como del pblico en general.
ste es el caso del britnico Carol Reed, del
que este ao se ha podido ver casi la totali-
dad de su produccin (29 films repartidos
entre la etapa inglesa y la americana) y al
que tambin se ha dedicado el tradicional y
esplndido volumen coeditado por el Festival
y la Filmoteca Espaola. Como en ediciones
anteriores, en las que se pudo contemplar la
obra de autores como Robert Siodmak,
James Whale, William Dietetie, William A.
Wellman, Gregory La Cava, Tod Browning,
Mitchell Leisen, Mikio Nanrse o John M. Stahl,

Caml Reed.
el Festival de San Sebastin trata as de
paliar el imperdonable olvido al que pareca
haberse condenado a la figura de este direc-
tor, cuya discrecin y parquedad de palabras
con respecto a su propia obra no ha ayuda-
do mucho a revisar alguno de los tpicos con
los que generalmente ha pasado a las histe
rias del cine. A pesar de ser su pelcula
nmero 20, lo cual demuestra una slida tra-
yectoria anterior, el xito de ihe ihird Man (El
tercer hombre, 1948) produjo el efecto de
eclipsar el resto de su produccin, convir-
tindose en un ejemplo ms en el que la
mitologa parece ocupar el puesto de la his-
toria. Por otra parte, la leyenda de la partici-
pacin en la realizacin de la pelcula del
prodigioso Orson Welles no ha hecho ms
que agravar un largo malentendido que, a la
luz de otras cintas anteriores de Reed como
Odd Man Out (Larga es la noche, 1946) o
The Falllen Ido1 (El dolo cado. 1947), se
revela cuando menos infructuoso a la hora
de enfrentar las constantes temticas y esti-
Isticas de este realizador. Si algunos rasgos
formales, como la tendencia expresionista en
la iluminacin o el gusto por los planos incli-
nados, que se acentan sobre todo en las
dcadas de los cuarenta y cincuenta, lo acer-
carian a su colega americano, lo cierto es
que su particular preocupacin por el tema
de la inocencia, la persecucin o los conflic-
tos morales de sus personajes, estaba ya
presente en sus pelculas anteriores y se
mantiene en ttulos como Outcast of the
lslands (El desterrado de las islas, 1950) o
The Man Between (Se interpone un hombre,
1952). Adaptador predilecto de Graham
Greene, Reed dota a sus historias de cierta
contencin dramtica y se esfuerza por no
caer en el mensaje fcil y moralista, as como
por no idealizar sus finales, en los que la
derrota y la prdida suelen estar presentes
de una u otra manera. Si, en el plano perso-
nal, Carol Reed se cuid siempre de ser el
centro de atencin y esta exagerada timi-
dez no ha hecho fcil la configuracin de
una idea precisa de su personalidad y su
peripecia vital, en el terreno profesional ha
ocurrido algo parecido al enfrentar su lega-
do cinematogrfico. Resulta evidente que
a Reed apenas le interesaba el concepto
de autora y disimulaba bajo su perfeccin
tcnica cualquier rasgo excesivamente per-
sonal o reconocible que podra haber otor-
gado un mayor reconocimiento a su figura
como creador. Pero, a pesar de haber sido
reducido a eficaz artesano de la industria
britnica -cuyo deterioro posterior a la
Segunda Guerra Mundial tuvo mucho que
ver con el tipo de proyectos que con finan-
ciacin americana firmara Reed en los
sesenta y con el declive creativo con el que
se asocia toda su ltima etapa, con la
excepcin del oscarizado Oliver! (1968)-,
la obra de Reed conserva esplndidos
hallazgos que no pueden pasarse por alto.
Actor y director de escena antes que cine-
asta, una de las bazas seguras de sus pel-
culas es la interpretacin de los actores, como
el inolvidable James Manson de Odd Man Outy
The Man Between o el Alec Guinness de Our
77 <
Man in Havana (Nuestro hombre en La
Habana, 1958). Pero no slo consigui la
mxima destreza de actores de renombre
-un ejemplo de ello es la habilidad que
demostr con los personajes infantiles, otra
nstante que puede rastrearse a lo largo
! toda su filmografia- o la composicin
! los secundarios, a los que consigue
dotar de una solidez y coherencia fuera de
lo comn. En otro mbito de cosas, hay que
destacar tambin su maestra para la
creacin de ambientes. El detallismo de
puesta en escena y su manejo en los
cenarios naturales arranca hondos retra-
t0'S de ciudades como Londres, Berln o
Viiona, en los que lograr reflejar no slo su
ta citurno pesimismo. sino tambin cierta
ma con respecto al mundo y los conflic-
S del hombre contemp orneo.
Es posible que a Reed le pareciera per-
fectamente intil la presente revisitacin de
su obra. Sin embargo. tanto esta retrospecti-
va, como la dedicada a Bertolucci o el tam-
bin interesante ciclo temtico programado
bajo el ttulo .La generacin de la Televisin.,
en el que se proyectaron algunas de las ms
destacadas pelculas para el cine y la televi-
sin de cineastas como Arthur Penn, John
Frankenheimer, Sidney Lumet, Martin Ritt,
Delbert Mann o Robert Mulligan, confirman
el esfuerzo y el compromiso de la organiza-
cin de este festival por mantener una ya
consolidada reputacin de seriedad y calidad
a la hora de programar las secciones retros-
pectivas y en las que, una vez confirmado el
xito de pblico, podrn arriesgarse con par-
( ibres ms desconocidos o peor
\ )r la historia del cine. M !M!~~N
FE DE ERRATAS-
En el nmero anterior de nuestra revista -nY2-, un error de producc:in llev a que se reprodujera una prime
ra versin de la resea sobre los volmenes I y II de la Historia GIoneral del Cine publicada por la editorial
Ctedra. y no la versin definitiva. Por expreso deseo del autor de la misma. Daniel Snchez Salas, de acuer.
N

do con la redaccin de la revista, se publica la siguiente fe de erratas.

1. En el primer prrafo, donde dice que los directores de la Historia General del Cine son Jenaro Talen:
y Santos Zunzunegui, deba decir que lo son Gustavo Dominguez y Jenaro Talens.
.- -
2. Tras el tercer prrafo, que termina #un nutrido grupo de homlogos espaoles a los que se pueue con-
.A.

templar debidamente ubicados en -y relacionados con- el contexto internacional.., debena aparecer:

Otro elemento importante para que la obra posea ese valor de referencia al que nos referimos. es la
introduccin que escriben Talens y Santos Zunzunegui -coordinadores de los dos volmenes que tra.
tamos aqui- al inicio del volumen 1, donde bajo el egodardiano~titulo .[P]or una verdadera histona
del cine*, rescatan parcialmente ideas y palabras de su anterior ensayo Rethinking Film History.
History as namtion (Valencia, Ediciones Episteme. 1993) Fiara hacer su propuesta sot)re qu signifi-
ca hablar de *Historia del Cine* en la actualidad.
3. Al final del cuarto prrafo. a la frase que termina: apartiendo del concer~ t ode historia general en la
Grecia clsica hasta llegar a los actuales adc?Splazamiento ? la histonogri3fia cinematw
.
grfica.. le debena seguir
Parece claro que sus autores decididieron no !slo que se ericontraban ante una ocasi~
n que mereca
la aportacin de un texto de referencia. sino tambin que era necesario ponerie fecha y hora a la obra
que introducen. Sin embargo. es una lstima que a este texto no le preceda otro de Gustavo
Dominguez y el propio Talens donde ellos, directores generales de la obra. expusieran el plan de la
rnisnl a y explicaran a los lectores. por ejemplo, las razones de la periodizacin de los volmenes de
esta H~storiaGeneral. de la seleccin de sus contenidos o de la diferente composicin autoral de los
misnlos -que va de los doce autores del volumen VI al los tres del VI-. Una aportacin de estas carac-
tersticas es fundamental en una obra como rista.
Por otro lado, una cosa es la propuesta teric:a de Talens y Lunzunegui y otra que staI sea coheren-
te con lo que ha acabado siendo la Historia GIoneral. Compriensiblemente. el desarrollo 1terico de una
disciplina encuentra dificultades en su aplicacin prctica. En este sentido, el apoyo de Talens y
Zunzunegui al modelo *conjeturaln entra en contradiccin hasta cierto punto con la voluntad de "di-
logo mltiple (...) entre diferentes modos de hacer historia. entre diferentes tradiciones y modelos cul-
turales. que Talens y Gustavo Dominguez (:onfiesan teniI r para su provecto en la presentacin
reprc~ducidaal inicio de cada uno de los docr? volmenes. IEse asalto a la "Verdad Objetiva" irremisi-
mibli?mente acompaado de una lectura en dliscontinuidad de los hechos y una disolucin de la caw
salidad en aras de las complejidades del contexto. no parece estar compartido por todos los autores
que participan en la obra. La razn no es otra aue el carcter miscelneo de esta larga lista de cola-
boradores. pertenecientes a escuelas y comentes muy diversas. De forma lgica. la irreductibilidad a
la unidad de la que habla la presentacin -ms consecuente est con aspectos prct~
cos de la ela-
boracin de la obra- acaba imponindose al modelo histrico propugnaci o en la introcluccin y que,
a pesar de ser amplio y muy atento a las diferencias, tiene conceptos no siempre asuniidos en estas
pginas.
A partir de aqui. I<i resea enlai!a con el prr,3f0 que cornic!nza: "En cuarito a los dems contenidos
del volumen l.....
p~