Resea sobre el estudio AKIRA KUROSAWA.

APUNTES SOBRE EL CINE DE

SU EXCELENCIA EL EMPERADOR de Antonio Jos Navarro y Toms
Fernndez Valent, publicado en DIRIGIDO POR, Octubre-Noviembre de
1998, nmeros 272- 273.
El 6 de septiembre de 1998 falleca en su casa de Tokio el realizador japons Akira
Kurosawa, Su Excelencia El Emperador, como le llamaban sus amigos y
colaboradores. Desgraciadamente, para nosotros, el genial realizador nipn no pasa
de ser, en el mejor de los casos, el autor de films tan espectaculares como
Kagemusha, la sombra de un guerrero (Kagemusha, 1980) o Ran (id., 1985)...; de
abrir las puertas del cine japons a Occidente con la excepcionas Rashomon (id.,
1950)...; de haber filmado Los siete samurais ( Schinin no samurai, 1954) y
Yojimbo (id., 1960), fims de samurais precursoras de Los siete magnficos (The
Magnificent Seven, 1960), de John Sturges, y Por un puado de dlares (Per un
pugni di dollari, 1964) de Sergio Leone, e indirectamente, el instigador de una
nueva manera de entender el western...; de ser el ms occidental de todos los
realizadores japoneses, metiendo en el mismo saco a auteores tan dispares como
Mizoguchi, Ozu y Naruse...; de adapatar a Shakespeare al gusto japons con la
magnfica El trono de sangre (Kumonosu-jo, 1957.
Estas y muchas ms declaraciones tpicas y llegadas desde la mayor necedad se
fueron sucediendo en diversos medios de comunicacin tras su fallecimiento, por
eso el estudio de Navarro y Fernndez Valent intentaba dar una muestra de lo que
fue el cine de Kurosawa, un repaso completo a su filmografa desde una ptica
crtica y conocedora de la obra completa del autor, as como desde una postura
didctica que intenta mostrar todos los resortes internos de la obra como conjunto.
El estudio se divide en ocho partes, que seguir fielmente, donde, sin ser
exhaustivos ni frvolos, se intenta dar una visin de conjunto de los principlaes
contenidos temticos y estilsticos que componen la obra del genial maestro nipn.
1 Nada es lo que parece.
En el cine de Kurosawa hay un tema que se realza sobre toda su obra, un tema no
tratado como tal pero que est presente de forma constante y se manifiesta, a
travs de la realizacin. Esta constancia no implica calidad, por si sola, pero si un
alto nivel de coherencia interna, que si es distintivo de calidad por s sola. Se trata
del tema de la verdad, nada es lo que parece en el cine de Kurosawa, sus
personajes, lejos de ser estererotipos donde se podran encasillar; adscritos a priori
a una tipologa caracterstica de determinados oficios (funcionarios, estudiantes,
policias, mdicos, abogados...), categoras sociales respetables (samurais,
shogunes, princesas, nobles...)
o no respetables (ladrones, mercenarios,
borrachos,
prostitutas...),
se
muestran
como
personajes
complejos
psicolgicamente, superando la barrera del estereotipo. Abundadn lo ejemplos de
esto. Unos lo revisten de disfraz, como el general y los soldados que huyen
disfrazados de sacerdotes en Los hombres que caminan sobre la cola del tigre
(Tora-no-o fumu otokotachi, 1945), otras veces son el refugio interior del peronaje
ante las situaciones adversas del exterior, como Osen (Akemi Neghisi), la prostituta
de Los bajos fondos (Donzoko, 1957) que se inventa romnticas historias de amor.
Pero el disfraz ms habitual que suelen mostrar los personajes de Kurosawa es una
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coraza de dureza que acabar resquebrajandose y mostrando al ser humano que se

oculta debajo de ella en toda su desnudez, como le sucede al doctor Fujisake
(Toshiro Mifune) de Duelo silencioso (Shizukanaru ketto, 1949) que guarda las
distancias con sua amda Misao (Miki Sanjo) a consecuencia de la sfilis que ha
contrado accidentalmente mientras operaba; o al abogado Hiruta (Takashi
Shimura) de Escndalo (Shubun, 1950), a quien la disyuntiva entre ganar mucho
dinero y defender una mentira, o bien defender la verdad y con ello arruinarse le
produce un conflicto moral.
Aunque resulta mucho ms significativa la relacin que se establece entre
Matsunaga (Toshiro Mifune), un joven gangster aquejado de tuberculosis, y su
mdico, el doctor Sanada (Takashi Shimura) en El ngel brio (Yoidore tenshi,
1948): dos personajes que en el fondo se tienen simpata pero que nunca llegan a
intimar por culpa de los roles sociales que les ha tocado jugar, as, Matsunaga,
deber seguir alternando con mujeres, fumando y bebiendo, aunque le cueste la
salud, para seguir aparentando que es alguien dentro del hampa, mientras que el
doctor Sanada, deber exhibir un falso cinismo ante la noticia de la muerte del
paciente que no se corresponde con sus autnticos sentimientos. Tambin la actitud
del samurai Sanjuro (Toshio Mufine) en Mercenario (Yojimbo, 1961) y Sanjuro
(Tsubaki Sanjuro, 1962) que recurre a la mentira y al engao en su propio
beneficio, manipulando alos clanes enfrentados, pero al final demostrar ser menos
duro y ms sentimental de lo que l mismo crea y tomar partido
desinteresadamente. Aunque dos son las grandes pelculas de Kurosawa sobre el
tema de la verdad y la mentira: Los siete samurais (Schinin no samurai, 1954) y
Kagemusha, la sombra de un guerrero (Kagemusha, 1980). En la primera se cuenta
la historia de un grupo mal avenido de samurais contaratdaso para liberar a un
pueblo de la tirana de unos salteadores, todos los samurais de la pelcula muestran
cobarda, odio, mezquindad, pero tratan de ocultar sus miedos y sus defectos para
sobrevivir y seguir luchando, se esfuerzan en aprentar lo que no son en una aldea
que se convierte en un microcosmos de intereses particulares en el que no existe la
solidaridad. En Kagemusha, se plantea el problema universal de el doble. La
falsedad se erige en autntica protagonista del relato: el clan Takeda, ante la
muerte de su shogun pone como cabeza visible a un sustituto fsico del fallecido, un
doble exacto que es un ladron, curiosamente sin nombre (Tatsuya Nakadai). Esta
sustitucin supone un cambio incluso en la personalidad del humilde, que es
absorvida por la del poderoso.
2. Una puesta en escena exuberante.
Muchas veces se ha opinado que el cine de Kurosawa era visceral, apasionado y
pico, frente al cine de Kenji Mizoguchi y Yashuiro Ozu, ms lricos, sobrios y
serenos. Nada ms lejos de la realidad, el cine de Kurosawa rezuma lirismo por los
cuatro costados, slo es necesario plantearse como la naturaleza, el paisaje en
general (aunque sea tan artificial como el de una ciudad), se impone a los
personajes, les influye y los condiciona. Escenarios y personajes son indisolubles en
el cine de Kurosawa, unos se complementan con los otros, y viceversa. Un paisaje
bello, una barraca fea, un bosque frondoso, una nevada copiosa, la asepsia de una
oficina, un calor sofocante, etc., expresan, por interaccin o contraste,
un
pensamiento o una emocin de los personajes. Es verdad que parte de la fama de
Kurosawa- al igual que la Jhon Ford, Anthony Mann o Henry Hathaway- se asienta
en su sentido del paisaje natural (bosques, montaas, llanuras, desiertos) tambin
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filma con igual mpetu y finalidad elementos telricos (lluvia, nieve, viento y niebla)
y ambientales (frio y calor), as como escenarios urbaos y artificiales (templos,
estadios, calles, suburbios...). En El perro rabioso (Nora Inu, 1949), un estadio de
bsibol simboliza la indiferencia general ante el problema de los policias que
persiguen aun sospechoso; en Los canallas duermen en paz (Wari yatsu hodo yoku
nemuru, 1960) un elegente bloque de oficinas deja paso a un solar abandonado y
miserable, a tono con la sordidez oculta de los personajes.
Los escenarios naturales aparecen siempre como contrapunto dramtico de la
pelcula, en su primera pelcula, La leyenda del gran judo (Sugata Sanshiro, 1942),
el clmax del film, la pelea a muerte entre Sugata Shansiro (Susumu Fugita) y
Higaki Gennosuke (Ryunosuke Tsukigata) se produce en lo alto de una montaa y
entre una frondosa vegetacin que subraya el carcter sublime del combate.
Fenmenos atmosfricos y temperatura ambiente juegan un papel fundamental en
el cine de Kurosawa:
a)La lluvia: Casi es inutil decir que Kurosawa a sido definido como uno de los ms
grandes cineastas de la lluvia, este elemento atmosfrico juega un papel
imprescindible en la obra, tanto para reslatar emociones como para expresar
sentimientos de los personajes. Es el llanto por la expulsin de doble en
Kagemusha; favorece las confesiones ntimas, como la de los tres personajes que
se refugian en el emplo en Rashomon (id., 1950); da rienda suelta a los impulsos
violentos (la batalla final de Los siete samurais); o sirve para expresar la melancola
del profesor que pierde su gato en Madayo (id., 1993).
b) El viento: es vehculo de expresin de emociones vilentas y repentinas, la brisa
que despierta a Tajomaru (Toshiro Mifune) en Rashomon antes de matar ala
samurai; la rfaga de viento que golpea violentamente la puerta de la miserable
casa de Los bajos fondos que expresa la muerte de la mujer tuberculosa; o el aire
que acompaa la primera aparicin del doble en Kagemusha ante los shogunes que
resalta la sorpresa de estos por el parecido.
c) El fro, la nieve y la niebla: expresan la frialdad de sentimientos y de actitudes de
personajes, la espesa niebla que envuelve la misin suicida del estoico e
impertrrito Kyuzo en Los siete samurais; el fro que impera en Los bajos fondos; o
el comentario del alcalde de Vivir (Ikiru, 1952) que trata de mitigar las
circustancias de la muerte de Watanabe (Anoche nevaba, y eso slo ocurre en las
novelas).
d) El calor: Suele remitir a situaciones de contenido sexual o ertico, como los
inolvidables planos de las bailarinas de cabaret, con los cuerpos cubiertos de sudor
en El perro rabioso; o en Rashomon, ese intercambio de miradas entre Tajomaru y
Masago, con los rostros hmedos, en la escena en la que ella le propone a l matar
a su marido.
La magnfica Dersu Uzala (id., 1975) es, sin duda, la pelcula ms telrica de su
director. Aqu un Kurosawa en la plenitud de su estilo no tiene que recurrir al ms
mnimo nfasis para mostrar su mundo personal: le basta un gesto, una mirada,
una expresin de ese gran actor naturalista que es Maxime Munzuk para que ese no
menos excepcional personaje del cazador siberiano de principios de siglo transmita,
como nunca en su cine, la ms completa comunin del hombre con la naturaleza.
Su manera de descifrar los matices de una huella, de reir al fuego que crepita, de
cantar una cancin a la que los animales de la taiga parecen responder, va ms all
de un discurso que hoy da seria rpidamente despachado como ecologista: es la
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viva expresin de un alma tan sencilla como grandiosa, que no puede menos que
despertar la admiracin del sensible topgrafo Arseniev (Yuri Salomin), un representante del mundo civilizado cuya sincera amistad ser, no obstante, la causante indirecta del trgico final del protagonista (el rifle regalado por Arseniev a
Dersu). Todo ello narrado con imgenes directas, bellsimas, y lleno de set-pices
telricas memorables que se cuentan entre lo mejor de su director (cf. la secuencia
de los protagonistas recogiendo plantas para protegerse de la helada nocturna).
3. La necesidad de Shakespeare...
Para Akira Kurosawa su acercamiento al arte de William Shakespeare no es una impostura: es una necesidad; no es literal: es conceptual. Por encima de sus dos
adaptaciones oficiales -El trono de sangre (Kumonosu djo, 1957) y Ran (id.,
1985), basadas respectivamente en Macbeth y El rey Lear ...-, el cineasta nipn, al
igual que el dramaturgo ingls, construye sus relatos alrededor de personajes,
vivos, crebles, terriblemente fsicos y emocionales. Kurosawa, como Shakespeare,
sabe crear para cada personaje una atmsfera adecuada o, si se prefiere, para cada
ambiente o situacin dramtica, sus personajes naturales -todo el denso entramado
social y detectivesco de El perro rabioso gira en torno a la vulnerable honorabilidad
profesional y personal del inspector de policia Murakami (Toshiro Mifune); en
Yojimbo, el cinismo y la ruda caballerosidad del samurai Sanjuro Kuwabatabe
(Toshiro Mifune) son la lgica respuesta a un mundo catico y violento; el cazador
Dersu Uzala (Maxime Munzuk) vive en armona con la naturaleza gracias a su gran
equilibrio espiritual, a sus frreas convicciones pantestas, en Dersu Uzala; el doble
del desaparecido guerrero Shingen Takeda (Tatsuya Nakadai) de Kagemusha, es el
espejismo al que se aferra desesperadamente el clan Takeda en su vano intento de
sobrevivir...Kurosawa, conocedor del teatro Kabuki, conecta sus elementos estructurales ms
afines con el teatro isabelino, es decir, es Shakespeare el que se acerca al cine de
Kurosawa, por medio del teatro Kabuki, en el que el drama tambin se concibe
como un todo indivisible, un suceso inevitable. No hay posible escapatoria para los
protagonistas, no se pueden idear otras salidas, todo esto se percibe en el ntido
entramado que forman los personajes con su entorno; como ejemplo el espritu de
El trono de sangre, desde el fondo de un frondoso y ttrico bosque, hila con hiertico y siniestro gesto el desdichado e inalterable destino de Taketoki Washizu
(Toshiro Mifune). Destino que tiene su implacable correlacin con la inhumana
inexpresividad de Asaji (Isuzu Yamada), la esposa de Washizu, la cual mora en frios
espacios sin apenas vida-sus estancias en el Castillo de la Araa-, o en tenebrosos
lugares -la habitacin manchada de sangre donde asesinaron al viejo emperador-.
Es capaz de diluirse como un fantasma en la oscuridad de la noche, portando el
licor drogado que neutralizar a los guerreros del emperador, y que permitir a su
esposo acabar con la vida del soberano. Correlacin culminada con el alumbramiento de un beb muerto en sus entraas hace largo tiempo -su maldad hace
que la vida, la naturaleza, la repudie; extraordinario detalle que no existe en la
obra de Shakespeare-y su pavorosa demencia, subrayada por las espectrales
apariciones del emperador en medio de las montaas de esqueletos que infectan el
bosque maldito: las vctimas de la ambicin de Washizu y Asaji...
La cruda certeza que encierran las profecas reveladas por el espritu maligno a
Washizu en El trono de sangre, no se basa slo en la estrecha relacin entre el mal
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y lo sobrenatural, sino en la extrema debilidad psicolgica del ambicioso samurai.

Ridcula marioneta en manos de su mujer -ver sus asustados ademanes cuando
Asaji le sugiere asesinar al emperador...-, el gesto violento y poderoso de Washizu,
su rostro convertido en mscara de furor -idntico al de los actores del kabuki-,
realzan sus escasas dotes para el mal. Sus crmenes estn mostrados en off
visual -cfr. el asesinato del emperador, la persecucin y muerte del general
Miki/Banquo (Minoru Chiaki)-, ocultndose vergonzosamente ante los espectadores,
reaccionando siempre dubitativo ante las consecuencias que se derivan de ellos; y
cuando ante nuestros ojos atraviesa con su espada al mensajero que le comunica la
huida del hijo de Miki, Yoshiteru/Fleance (Akira Kubo), Washizu luego contempla
estremecido a su vctima, lanzando chillidos de horror... Su muerte es un poderoso
smbolo de su mediocridad, de su nula personalidad: atravesado por las decenas de
flechas, parece una mosca atrapada en una tela de araa, desmoronndose entre la
niebla fantasmal del amanecer, despus de mostrar un agonizante rostro tan
grotesco como ruin... El trono de sangre dinamita el cauteloso optimismo de
Shakespeare, quien en la pieza teatral restableci el orden y la justicia en la figura
de Fleance. La atmsfera cruel, ominosa y salvaje que empapa cada plano del film,
sustituye aqul por el vacio y la muerte; es decir, por un sentimiento fatalista de la
existencia. El relato se abre y se cierra con el desolado pramo donde se eriga el
orgulloso Castillo de la Araa, cubierto por un sudario de espesa niebla y
acompaado por los tristes cnticos kabuki que hablan de la ambicin como origen
de los males del hombre.
Ran prosigue el sombro discurso existencialista de El trono de sangre, mostrando
la ambicin de los hombres como un terrible cataclismo fsico y espiritual. El Caos
se enseorea pronto de la ficcin, trayendo consigo un vendaval de muerte y
destruccin. Los pecados del orgulloso Hidetora Ichimonji (Tatsuya Nakadai), quien
contrariamente al rey Lear, no es un viejo pattico e inofensivo, sino un tirano
que ha cometido innumerables delitos, son pagados por sus hijos. Es antolgica en
este sentido la secuencia en que las tropas de Jiro (Jinpachi Nezu) atacan y toman
la fortaleza de su hermano Taro (Akira Terao): el sonido desaparece, oyndose
nicamente la fnebre msica de Tore Takemitsu; las imgenes muestran un
infernal ambiente de plvora, fuego y barro, donde los ejrcitos de ambos
hermanos se masacran mutuamente bajo el fogonazo de los mosquetes, en medio
de los cuerpos mutilados y sin vida de decenas de combatientes... En Ran el
infierno llega a la tierra para tragarse a Hidetora Ichimonji, torturndolo mediante
la aniquilacin de toda su estirpe maldita: Taro y Jiro sern destrozados por Kaede
(Mieko Harada), cuya familia fue asesinada por el feroz Hidetora, y Saburo, nico
hijo que ama a su padre por encima de su maldad, y repudiado por ste al
denunciar la velada perfidia de sus hermanos, morir a causa del desdn de uno y
la loca ambicin de los otros. - El personaje de Kaede, inventado por Kurosawa, tiene una importancia capital en el
desarrollo de Ran, es sin duda uno de los personajes femeninos ms importantes
desu autor, nada proclive a ellos y del queslo se podran sealar unos pocos de
cierta consistencia. Hay que citar, por ejemplo, a las muy shakesperianas Nanae,
esposa del gangster Matsugana en El ngel ebrio; Masage, la esposa del samurai
Takehiro de Rashomon; o la princesa Akizuki en La fortaleza escondida (Kakushi
toride no san akunin, 1958)... Por su parte, Kaede, ntimamente ligada a la AsajiLady Macbeth de El trono de sangre por su reconcentrada carga de espeluznante
maldad, por su inhumano hieratismo, estimula primero la ambicin de su esposo
Taro para destronar a Hidetora, y manipula luego la lujuria de Jiro para que asesine
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a su hermano. La descomposicin del clan Ichimonji es tambin la crnica de su

calculada venganza: su glida y aparente sumisin al orden es la sepulcral mano
que condena y ejecuta a Hidetora y a sus hijos.
En la puesta en escena de Ran, al contrario que en la de El trono de sangre, la filosofa visual y dramtica del teatro N -sofisticacin esttica ms poetizacin del
drama- es trasladada al cine, percibindose en la suntuosidad de los decorados y el
vestuario, en la pictrica belleza de los paisajes naturales y la estilizada interpretacin de los actores, en la vibrante intensidad dramtica de las secuencias
intimistas, en la magnificiencia coreogrfica de las batallas. Ran es una refinada
obra de arte, donde las imgenes de la pelcula, casi sin primeros planos, sin
apenas movimientos de cmara, con largas distancias focales privilegiando los
planos generales y los planos de conjunto, y las exquisitas composiciones del
cuadro, la convierten en una experiencia casi esotrica. Se dira que Kurosawa
posee un don especial para oprimir el espritu del espectador, hacindole sentir casi
fsicamente la inmensa tristeza que la pelcula provoca.
4. ... Y el lujo de la literatura Occidental.
Si Shakespeare es un elemento constructor del cine de Kurosawa, su aproximacin
a escritores como Dostoievsky o Gorki supone un afacilidad culturalista para el
realizador nipn. En El idiota (Hakuchi, 1951) y Los bajos fondos, basadas en las
obras homnimas respectivas, se encuentra el eje veretebrador de la civilizacin
para Kurosawa: el hombre, enfrentado a la propia civilizacin. El individuo frente al
colectivo, la constitucin de lo individual mediante la fuerza de sentimientos como
el amor o la compasin en El idiota, y las duras condiciones de supervivencia, el
hambre, la miseria, etc., en Los bajos fondos. Para Kurosawa Dostoievsky es ms
que un autor, es un referente cultural que tiene presente en todo momento (en
muchas entrevistas ha reconocido que es su autor preferido). En las dos pelculas
citadas, el valor cinematogrfico estriba en los matices que enriquecen el discurso
de los autores literarios, hasta el punto de asumirlos como propio por Kurosawa,
que en Dodeska-Den (id., 1970) realiza una acertada mezcla de las dos obras,
aportando un matiz surrealista que superaba el forzado hiertismo narrativo de sus
predecesoras. Los suburbios que aparecen tiene una cierta belleza, frente a la
metrpoli de cemento y cristal, al contrario de lo que suceda en Los bajos fondos.
Por otro lado los personajes cobran una dimensin psicolgica y moral de la que
carecian en El idiota.
El idiota est ambientada en Japn en 1950, cuenta, casi literalmente la historia
que plante Dostoievsky, en un afn de llevar la literatura al cine, por la necesidad,
segn el autor, de que la gente conociera obras literaria, ya que se haba perdido el
inters por la lectura. Pierde intensidad y se olvida de su dinmismo de otras
pelculas, debidoal exceso de literariedad, pero no todo es flojo en El idiota, las
impresionantes secuencias finales, ambientadas en los fantasmagricos paisajes de
Hokkaido, donde la nieve despide una luz cegadora, contarstan con el traje negro
de Taeko Nasu (Setsuo Hara), la omnipresencia de la noche y la discusin de Kinji
Kameda El idiota (Masuyaki Mori) con Taeko Nasu, son ejemplos del magisterio
del realiador. A juicio de muchos crticos se encuentra a caballo entre una mala
leccin del llamado cine literario y una estudiad leccin de puesta en escena.
Los bajos fondos, muestra a un nutrido grupo de marginados (un alcoholico, una
prostituta, un samurai en desgracia, un estafados, un viejo...) que desde la irona y
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de manera burlesca muestran los fallos del alma humana, aumentadas y corregidas
por las deficeiencias de la civilizacin, que tolera y promueve las desigualdades
sociales. Avaricia, mezquindad, egoismo..., son bajezas que ni la situacin lmite
que viven los protagonistas consigue anular. Los personajes se revelan como
marionetas, no poseen la fuerza escnica que requera el texto de Gorki. La accin
se supedita a la narracin verbal, slo apuntes visuales como los desperdicios que
tiran dos mujeres a un barranco, justo por encima de las chabolas donde vivien los
protagonistas, muestra el genio de Kurosawa, aletargado por el influjo de Gorki.
5. El cine de la no-teatralidad.
La direccin de actores de Kurosawa es la adaptacin cinematogrfica de las dos
grandes tendencias del teatro clsico japons, el N y el Kabuki, y aunque hay
referencias explcitas en toda su obra a ambas tendencias (cfr. La representacin de
N a la que acude el doble en Kagemusha, o Los hombres que caminan sobre la
cola del tigre, nica pelcula del director basada en una obra Kabuki), su utilizacin
est en todo momento supeditada estrictamente al discurso cinematogrfico. Se
vale del sentido trgico del Kabuki, que suele girar en torno al conflicto social que
se establece entre el giri (deber social) y el ninjo (sentiminetos personales),
entroncando con el teatro isabelino, como se ha comentado arriba. Pero Kurosawa
renegaba del Kabuki, al menos de ese Kabuki que se alejaba del original; para el
realizador el orgen del teatro japons es el N, donde la tensin y la fuerza
dramtica residen en la escasez de movimientos, en la contencin de los actores
para producir el mnimo de gestos y movimientos. La puesta en prctica de este
estilo teatral tuvo su primer punto lgido en la adaptacin de Macbeth, que realiz
Kurosawa, empleando tcnicas del teatro N en la puesta en escena, as como
evitando los primeros planos para sugerir la idea de escenario teatral y suprimir los
gestos innecesarios de los actores.
No- teatralidad es la direccin de actores que es resultado de un elaborado trabajo
previo con los intrpretes a base de exhaustivos ensayos y, sobre todo, de una
estudiada colocacin de la cmara en funcin del movimiento de los actores, pero
sin estar por ello subordinada a los mismos. Para lograr este efecto Kurosawa
rodaba las escenas con varias cmaras a la vez, logrando que el actor no supiera
que toma iba a elegir el realizador en el montaje, logrando as que los actores
estuvieran naturales, huyendo de la actitud de tensin que puede afectar a muchos
actores a la hora del rodaje cuando est todo tan planificado. Evita as el efecto
teatral de hablar al pblico, al no saber dnde mirar.
Los ejemplos de lo afirmado son numerosos, en Duelo silencioso, el gesto de
Fujisaki cuando adivina que ha contardo la sfilis, cogindose el dedo pulgar que se
ha herido mientras operaba; en Rashomon, los tres planos que nos acercan la
imagen del humillado Takehiro atado a un rbol; en Vivir, la escena en la que
Watanabe tiene una amarga discusion con su hijo mientras que la nuera, autentica
instigadora de la misma, se retira cobardemente a otra habitacin, o aquel
momento excepcional en el que los rgidos funcionarios asistentes al funeral del
protagonista deben reprimir su emocin ante las sentidas lgrimas de las mujeres;
en Los siete samurais, el montaje de seis pa-nos cortos que muestra a otros tantos
samurais corriendo al unsono al oir la seal de alarma (expresando as su unidad
de accion y pensamiento ante el peligro); en El trono de sangre, el premonitorio
primer plano de Asaji tras la escena en la que Washizu y Miki reciben honores
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militares de manos del rey (ilustrativo del peso que adquirira la mujer en el devenir
de los acontecimientos); la gestualidad del protagonista de Yojimbo, arrojando un
palo para decidir qu camino debe seguir, destrozando una habitacin para simular
que se ha producido all un ataque enemigo, o haciendo prcticas con su cuchillo y
unas hojas secas mientras se recupera de sus heridas; en Dersu Uzala, el silencioso
gesto de dolor del topgrafo Arseniev ante la tumba de su amigo el cazador, que
contrasta con la insensibilidad del funcionario que insiste para que le firme el certificado de defuncin; en Kagemusha, la escena en la que el doble provoca el llanto de
un paje con su perfecta imitacin del fallecido Shingen Takeda; en Ran, la impresionante batalla con fondo musical y sin sonido (slo roto por el disparo que asesina
a Taro por la espalda) o la magistral secuencia de la seduccin de Giro a manos de
la maquiavlica Kaede.
6. Entre la devocin y el saqueo.
Muchos han sido los remakes que se han hecho de la obra de Kurosawa, unos
confesos y otros no, pero es importante sealar que su occidentalizacin, o mejor
an, su adopcin por el populismo de ocidente, es lo que provoc la avalancha de
copias de las pelculas de Kurosawa. Quiz por el efecto cultural de oriente o por la
situacin social generada tras la II Guerra Mundial, occidente se abri a buscar
nuevos caminos visuales hacia oriente, especialmente hacia Japn. En una poca en
la que comienzan a ponerse de moda las artes marciales y las pelculas de stas, el
mercado americano abre sus puertas a los realizadores nipones, y enrte ellos
Kurosawa. Es cierto que sus pelculas tuvieron cierta repercusin, en el mbito de
las copias e influencias en su propio pas, sobre todo aquellas realcionadas con el
cine pico tradicional ( el jidai- geki) y el de samurais (chambara), pero fue la
incursin en occidente la que desat la gran influencia de Kurosawa.
Ejemplos tan traidos como Los siete magnficos de Jhon Sturges, a la que seguiran
secuelas como Battle Beyond the Stars (1980) de Jimmy T. Murakami, traducida
aqu con el oportuno ttulo de Los siete magnficos del espacio, o pelculas menos
conocidas como The Savage Seven (1968) de Richard Rush o la ltima produccin
de la todopoderosa Disney Bichos ( A bugs Life, 1998) de Jhon Lasseter y Andrew
Stanton. Rashomon es declarado precedente de Las girls (Les Girls, 1957) de
George Cuckor, en el afn de perseguir la verdad con un curioso discurso, al igual
que Yojimbo precede a Por un puado de dlares (Per un pugni de dollari, 1964) de
Sergio Leone.
Adems de las diferentes versiones de estas obras, tambin son referencia,
prstamos, como la secuencia inicial de Drcula (Bram Stokers Dracula, 1992) de
Coppola, que ha manifestado que est inspirada en las batallas de Kagemusha; la
linea argumental de La fortaleza escondida, en la que George Lucas ha reconocido
la base de su Star Wars (1977); y algunos guios, como el largusimo duelo final de
Hasta que lleg su hora (Cera una volta il West, 1968) de Sergio Leone, en el que
Henry Fonda y Charles Bronson traen a la memoria el duelo entre el samurai a
sueldo (Toshiro Mifune) y Hanabei Muroto (Tatsuya Nakadai) en el inolvidable
clmax de Sanjuro.
7. El cine de gnero: entre lo culto y lo popular.
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El cine de gneros juega un importante papel en la obra de Akira Kurosawa. Desde

sus inicios en 1943 con La leyenda del Gran Judo, el realizador frecuent casi todos
los gneros presentes en el cine japons. Empero, Kurosawa jams rod ningun
kaiju-eiga (pelculas de monstruos gigantes), o un kaidan-eiga -tambin
denominadas Bake Mono- (pelculas de fantasmas o cine de historias sobrenaturales), ambos gneros muy populares en Japn, especialmente el segundo, y de
cuya influencia no pudo librarse el maestro nipn: el testimonio del samurai
Takehiro desde el ms all a travs de una medium en Rashomon; todas las
secuencias en El Bosque de la Araa en El trono de sangre; los episodios La tempestad de nieve y El tnel en Los sueos de Akira Kurosawa (Akira Kurosawas
Dreams, 1990). Como subraya este sutil detalle, la selectiva actitud de Kurosawa
hacia los gneros no obedece a caprichos elitistas. En todos los mbitos de la vida
social, econmica, poltica y artstica del Japn, las jerarquas son fundamentales, y
el cine no es una excepcin. Kurosawa, al igual que Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu,
Mikio Naruse o Kon Ichikawa, perteneca a un elevado status creativo donde cierto
tipo de ficciones estn vetadas. Algo que no afectaba, tericamente, al trabajo de
artesanos como Hiroshi Inagaki -Tres tesoros (Nippon Tanjo, 1959)-, Kenji Misumi
-El desfiladero del gran buda (Daihosatsu toge, 1960)-, Jun Fukuda -El hijo de
Godzilla (Gojira no musuko, 1967)-, o Shiro Toyoda -Retrato del infierno
(Jigokuhen, 1968)-. En Japn nada es malo o bueno en si mismo, simplemente
responde a unas precisas demandas colectivas, a un ritual sentido del orden, y cada
individuo, incluidos los cineastas, deben estar a la altura del deber encomendado,
ocupando sin discusin el espacio asignado.
Curiosamente, los gneros en el cine japons no estn jerarquizados entre ellos
por su calidad esttica o narrativa. Hay una marcada tendencia a la mezcla, de
ntida raz estructuralista, interrelacionndose unos con otros de manera
enriquecedora. No se perciben los supuestos compartimentos estancos del cine de
gnero occidental, gracias a una esttica prdiga en numerosos vasos
comunicantes que otorgan a los gneros una sorprendente flexibilidad. Sin salir de
la filmografa de Akira Kurosawa, Yojimbo, Sanjuro y La fortaleza escondida son, a
primera vista, films de samurais, llamados ken-geki (literalmente, teatro de
sable), ms conocidos popularmente en Japn como chambara. Adems,las tres
pelculas son estimulantes ejempos de jidai-geki (cine que refleja algn perodo de
la historia japonesa anterior a 1868) por su minuciosa descripcin de la poca en
que se desarrollan, el periodo Tokugawa (1603-1867) en el caso de Yojimbo y
Sanjuro, y el perodo Ashikaga (1338-1573) en La fortaleza escondida.
Independientemente, Yojimbo contiene una cnica visin de las relaciones polticas
propia del gendai-geki (pelcula de temtica actual), mientras que La fortaleza
escondida y Sanjuro juegan a la desmitificacin del gnero en el que se inscriben a
caballo del shomin-gek -comedia de costumbres- y el ya citado gendai-geki.En
consecuencia, el cine de gnero segn Akira Kurosawa no es ajeno al contexto
cultural que le da cobijo, pues tiende a solapar unos gneros con otros. Pero
tambin respeta la personalidad del autor, quien manipula la normativa formal y
dramtica que cada gnero en funcin de sus intereses artsticos. As pues, ttulos
como El perro rabioso y El infierno del odio, films policacos entre el yakuzaeiga
-cintas policacas y/o de gangsters-, el gendai-geki, el shimpa-eiga (melodrama
flmico) y el keiko-eiga (film de denuncia, de compromiso), facilitan las reflexiones de Kurosawa sobre su entorno social -poltico?- ms inmediato. En El perro
rabioso, al inspector Goro Murakami (Toshiro Mifune) le roban su arma en el
autobs. Movido por un sufriente sentido del honor -reparar el terrible descrdito
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que ello supone ante toda la sociedad: familia, compaeros de trabajo, amigos...-,
se lanzar a la caza y captura del ladrn Yuro (Ko Kimura) y del arma extraviada.
Periplo detectivesco y existencial donde Murakami recorrer toda una serie de
ambientes deprimidos y deprimentes. El abigarrado lienzo de la dura postguerra
-minsculos apartamentuchos, bastidores de oscuros cabarets, la desvecijada
periferia de la gran ciudad-, poblado por los terribles fantasmas de la miseria y el
miedo -mafiosos, rateros, bailarinas de tercera, empobrecidos ex-combatientes...-,
fsico testimonio de un pas destrozado por la contienda. Mientras, en el plano
moral,el recto polica y el escurridizo hampn componen un antagnico y a la vez
complementario perfil psicolgico del ttrico paisaje. Murakami es la conciencia de
un pueblo que busca desesperadamente su identidad, un sentido de la existencia,
atrapado entre su vergonzoso pasado y su incierto futuro. Yuro es la rabia contenida de un presente gris y amenazador, donde lo nico que importa es sobrevivir a
cualquier precio. La pelea final de ambos en medio de unos caaverales, cubiertos
de sudor y barro, bajo la cegadora luz del sol en un da sin nubes, refrenda el poder
alegrico de ambos personajes.
La fisicidad cinematogrfica de los films de gnero rodados por Kurosawa,
indispensable para la expresin de todo lo reseado hasta ahora, no olvida la estimulante belleza del espectculo, su poder de sugestin, de evocacin, hermanando
as lo culto y lo popular. La evidencia es irrefutable en sus grandes frescos histricodramticos como El trono de sangre, Kagemusha y Ran, con sus grandes despliegues escenogrficos, sus coreogrficos movimientos de masas y sus pictricas
batallas. Pero tambin queda patente en la inquietante belleza que preside la lucha
final de La leyenda del Gran Judo, entre Sanshiro y el perverso sensei Higaki
(Ryunosuke Tsukigata); en el dolor, la muerte y el barro que impregnan de desgarrado patetismo la desigual batalla que cierra Los siete samurais; en el cruento
enfrentamiento que Sanjuro (Toshiro Mifune) y los esbirros de Tokuemon (Takashi
Shimura)
mantienen
en Yojimbo, arropados por un fantasmal paisaje de
desvencijadas callejuelas azotadas por el viento... Pero, sobre todo, el asctico y
terrible duelo que mantienen Sanjuro (Toshiro Mifune) y Hanbei (Tatsuya Nakadai)
en Sanjuro, quizs una de las escenas ms violentas del cine de Kurosawa: ambos
cara a cara, en plano medio, se miran fijamente; no hay movimiento alguno, de
atisbo de tcticas guerreras, nicamente una tensa quietud; y en un rpido gesto
simultneo, los dos desenvainan sus sables, pero Hanbei cae muerto, desollado por
el golpe de Sanjuro en medio de un espeluznante chorro de sangre...
8. La vida y la muerte.
En el cine de Kurosawa la vida es una realidad radical cuyas raices se hunden en el
zen, cada hombre tiene el deber de encajar en un puzzle de millones de piezas,
multiforme y multicolor, para formar el cuadro que su destino resume en el
mensaje de su existencia. Es un camino casi indescifrable, lleno de sorpresas y
decepciones, que obliga a desprenderse de ideales y ensoaciones. Por eso urge al
hombre una frmula que le libere del seductor engao de los sueos, de la avaricia,
de las promesas materialistas de una vida mejor... Vivir es darse cuenta de que uno
(yo) esta en el universo y que todos tenemos una finalidad en la vida -La leyenda
del gran judo, Vivir, El infierno del odio- ; la vida es anticipacin, proyecto,
ritualidad, jams improvisacin Madadayo-; es hallarse en un mundo no
hermtico, que ofrece una amplia gama de alternativas Rashomon, Los siete
samurais, Los bajos fondos-.
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La muerte, rea1idad apenas contemplada en la filosofa zen como fin de las cosas,
sino como inicio de una nueva, diferente y desconocida realidad, juega un
destacadisimo papel en la obra de Akira Kurosawa. La muerte no es un elemento
gratuito en la ficcin, a pesar de la espectacularidad de los combates en Los siete
samurais, El trono de sangre, Yojimbo, La fortaleza escondida o Ran:, masacre,
sangre y destruccin suponen las terribles vibraciones de una vida dominada por la
ambicin y la sed de poder, la inevitable salida a la lucha por la supervivencia, el
camino que lleva a la consecucin de la dignidad, la justicia, y la libertad. Para
Kurosawa, la presencia de la muerte en sus pelculas no es un medio para exorcizar
los miedos que despierta, no es la forma para conocerla mejor, y en consecuencia,
prepararse para su llegada, no es un enemigo a batir en la lucha contra su terrible
certeza. La muerte es el elemento clave para articular un hermoso canto sobre la
necesidad de virvir intensamente, de absorber cada momento, cada gesto, como
parte importante de ese camino que, como antes hemos reseado, resume el
mensaje de nuestra existencia. Vivir y Madadayo son clarsimos ejemplos de esa
idea pica humanista que rezuma el arte de Kurosawa.
Por lo dems poco queda que decir del cine de Kurosawa, el realizador nipn ms
conocido en occidente y quiz an muy desconocido. Probablemente no todas sus
pelculas sean recordadas, por eso incluyo a continuacin una relacin de las fichas
tcnicas y artsticas de toda su filmografa.

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