Espacio de Prácticos

2023

T RABAJO PRÁCTICO N° 1 - LA OPERACIÓN CANÓNICA

Gastón Daix

CONSIGNAS DE TRABAJO
El primer trabajo práctico evaluativo de la asignatura consiste en la elección de DOS de los ejes de
trabajo que se proponen a continuación (Géneros literarios y canon; Sobre el argumento de la
“Escuela del Resentimiento”; Sentido e interpretación; Cuestión de valor) para responder a las
consignas indicadas para cada caso.

El envío del trabajo se realiza vía Comunidades, en documento de texto editable (no PDF). No se
aceptará entrega impresa, salvo que se haya convenido de forma excepcional y anticipada con el
docente a cargo del espacio de prácticos.

Extensión: 2 a 3 páginas (sin incluir carátula o bibliografía).

Citas y referencias: APA 7ma ed.

Pautas de presentación: ver en Comunidades.

Modalidad de trabajo: equipos de 2 a 3 miembros.

Primera entrega: 19 de junio.

Segunda entrega: 7 de julio (solo en caso de que corresponda).

1. GÉNEROS LITERARIOS Y CANON

A partir del planteo de Fowler (1998) acerca de la relación dinámica entre el canon y la valoración y
delimitación de los géneros literarios, les proponemos articular una lectura crítica sobre el caso
comentado a continuación por Scott Card.

Algunas preguntas orientadoras: en la anécdota de Scott Card, ¿quiénes emergen como agentes
encargados de monitorear qué se concibe como ciencia ficción y, por tanto, qué obras pueden ser
publicadas? ¿Cuál es el formato de publicación de este género literario hasta entrada la segunda
mitad del siglo XX? ¿Qué transformaciones se sucedieron luego y qué efectos produjeron en la
circulación de textos de ciencia ficción? ¿Qué relaciones se establecen entre lectores, autores,
revistas y editoriales? ¿En qué sentido este caso ilustra que todo canon puede pensarse como el
resultado de “un conjunto de regulaciones que hacen posible la atribución de canónicas a
determinadas obras” (Cella, 1998, p. 13), y no como una lista atemporal de autores y obras de valor
ponderado objetivamente en nombre de lo universal?

–1–
La frontera infinita
Corría 1975. Yo tenía 24 años. Las ingenuas ambiciones de la juventud empezaban a verse
matizadas por la realidad.
Había escrito un par de docenas de obras de teatro y más de la mitad habían sido
representadas en teatros comunitarios o universitarios… para proporcionarme una
remuneración total de 300 dólares. A ese ritmo, calculé, debía escribir dieciséis obras completas
cada semana para ganar 10000 dólares al año. Lo que no era dinero ni siquiera entonces. Y yo
era rápido, pero no tanto.
Aún más, la compañía de teatro sin ánimo de lucro que había creado se encaminaba a la
bancarrota, con todas sus deudas acechándome. Mi trabajo como responsable de una editorial
universitaria no me daba para vivir, no digamos para cubrir las deudas de la compañía. El único
medio que conocía que me brindaba alguna esperanza de conseguir un dinero extra era
escribir… y estaba claro que debía encontrar algo que escribir además de teatro.
Había coqueteado con la cienciaficción durante años, leyendo bastante, incluso intentando
escribir algún cuento.
Por un tiempo al final de mi adolescencia incluso había trabajado en una serie de relatos
que seguían el desarrollo de una familia con peculiares habilidades psíquicas, que intentaba
superar su destino genético en una colonia planetaria. Entonces, con renovado entusiasmo —
¿o era desesperación?— desempolvé el mejor de todos, uno que había llegado a obtener una
amable respuesta de un editor, y procedí a reescribirlo de principio a fin.
Era la historia de un hojalatero vagabundo que tenía un don psíquico que se manifestaba de
dos formas: podía comunicarse con los pájaros y podía sanar a los enfermos. Cuando volvía a
su lugar natal, Worthing, una villa de aire medieval en las profundidades del Bosque de las
Aguas, entraba en conflicto con los lugareños por su trato a los pájaros; finalmente era acusado
de una epidemia que se llevaba por delante a muchos vecinos durante una devastadora
tormenta invernal, así que le mataban.
En resumen, era la clase de alegre y divertido cuentecíllo que he estado escribiendo desde
entonces.
Mientras reescribía «El calderero» disfrutaba al ver lo terrible que era la versión anterior.
Después de todo, si podía darme cuenta a los 24 de lo mala que era la historia que me había
parecido tan brillante a los 19, cabía suponer que era porque había aprendido bastante en los
años transcurridos. Así que mecanografié con grandes esperanzas la nueva versión, la puse en
un sobre y la envié a la revista Analog.
¿Por qué Analog? Porque por entonces era la única revista de cienciaficción que aparecía en
Writer’s Market. De hecho, no había leído nunca un número de la revista. Pero mi cuento era
de ciencia-ficción, y Analog era una revista de ciencia-ficción. ¿Qué podía ser más lógico que
enviarla ahí?
El cuento volvió al cabo del tiempo con un rechazo. Pero había algo en la carta que lo
acompañaba que me alentó. Ben Bova, el director de Analog, me decía que le gustaba cómo
escribía y esperaba ver más historias mías.
¿Por qué rechazaba entonces «El calderero»?
Porque no era ciencia-ficción. «Analog sólo publica ciencia-ficción», decía Ben, así que por
supuesto una fantasía como «El calderero» simplemente no encajaba.
Era ofensivo… a priori. «El calderero» tenía poderes psíquicos, un planeta colonia, se
desarrollaba en el lejano futuro… Si eso no era cienciaficción, ¿qué lo era?
Hasta que repasé la historia con los ojos con los que Ben Bova debió verla. Él no conocía las
otras historias del ciclo. «El calderero» no incluía ninguna mención al hecho de que su

–2–
escenario fuera un mundo colonizado por seres humanos, y no había nada alienígena en su
paisaje. Podría desarrollarse en un pueblo inglés hacia el año 950.
En cuanto a los poderes psíquicos de John el Calderero, no había nada en la historia que
sugiriera que no se trataba de poderes mágicos. No había nada tampoco que lo señalara, por
supuesto; no pronunciaba conjuros, no frotaba talismanes y no rezaba a deidades paganas.
Pero a falta de otros datos, el conjunto señalaba claramente a «El calderero» como una
fantasía. Estaban todos esos árboles del Bosque de las Aguas. Un entorno rural siempre sugiere
fantasía; para sugerir ciencia-ficción necesitas láminas de metal y plástico. Necesitas remaches.
¡Los edificios de «El calderero» ni siquiera tenían clavos!
Había descubierto la primera de las fronteras que separan a los géneros gemelos de la
fantasía y la cienciaficción: la clasificación editorial.

Frontera 1: La clasificación editorial

Como los editores de libros los comercializan a través de distribuidores y librerías, tienen
pocos medios para influir en la forma en que sus libros son manejados y expuestos. Por
supuesto, a cada editor le gustaría ver todas sus novedades destacadas, con la cubierta a la vista
en los estantes, preferiblemente en una sección llamada «Nuevo y maravilloso». Pero en el
mundo real no ocurre así. En su lugar, la mayor parte de las novelas amontonan sus lomos en
el valioso espacio disponible, con el orden alfabético del apellido del autor como único
elemento para decidir en qué lugar se colocan.
Navegar entre un millar de lomos colocados en el orden alfabético de los apellidos de autores
de los que nunca ha oído hablar es un tanto incómodo para el lector, por supuesto. Por suerte,
los editores de ficción aprendieron algo de la parte de no ficción del negocio, que agrupa los
libros en materias o categorías. Cómo hacer punto de cruz está junto a Fontanería fácil en la
zona de «Libros útiles». Las biografías se organizan por el apellido del sujeto del libro en lugar
de por el del autor; la historia se reparte en área geográfica y periodo. Aparecen nuevas
categorías cuando se necesitan: en 1975 no había ninguna sección en las librerías llamada
«Informática».
¿Por qué no distribuir la ficción de una forma similar? Las microcategorías no servirían; no
sería práctico tener secciones llamadas «Historias de perros», «Historias de caballos», «Crisis
de la mediana edad y adulterio», «Gente del pasado que habla y piensa como estadounidenses
contemporáneos» o «Reminiscencias de infancias en las que no pasó nada», pese a que todos
sean temas bastante populares en la literatura.
Pero existen algunas categorías amplias bastante útiles, como «Cienciaficción», «Fantasía»,
«Histórica», «Romántica», «Misterio» o «Western». Cualquier cosa que no encaje en una de esas
categorías se agrupa bajo el encabezamiento de «Ficción». Los editores pueden emplear esas
etiquetas en sus libros y confiar en que los libreros —que no podrían conocer, no ya leer, todos
los libros de todos los autores— sabrán cómo agrupar esos libros en sus tiendas de forma que
los lectores puedan encontrarlos con facilidad.
Durante años, el apetito de los lectores de ciencia-ficción sobrepasó ampliamente la
producción de los escritores y editores. Unos 30000 o 40000 lectores estaban tan necesitados
de otra novela de cf que se compraban cualquier cosa, por mala que fuera, mientras tuviera un
cohete en la cubierta. En consecuencia, aunque la ciencia-ficción nunca vendió mucho, tenía
unas cifras mínimas garantizadas. No se perdía dinero publicándola, casi sin importar su
calidad.
Como consecuencia, esta categoría alimentó a muchos escritores jóvenes, dotados pero
completamente faltos de preparación, que la empleaban como aprendizaje en el posible
comienzo de sus carreras. A diferencia de la literatura general, donde las primeras novelas
–3–
acostumbran a vender cientos más que miles de ejemplares, prometedores pero primerizos
escritores de ciencia-ficción podían vivir de los adelantos y derechos de ventas de 40000
ejemplares. Y un sorprendente número de nosotros, tras burdas novelas de debut que
mostraban más nuestras debilidades que nuestras fortalezas, terminamos por producir
trabajos de alguna brillantez… y, en ocasiones, profundidad.
Sin embargo, esos días terminaron. Dejó de haber un techo para el género, con los libros en
tapa dura de Herbert, McCaffrey, Asimov, Heinlein, Clarke y Douglas Adams entrando en las
listas de los más vendidos. Pero también se había derrumbado el suelo. Tan pronto como el
dinero de verdad llegó a la cienciaficción y la fantasía, los editores empezaron a publicar cada
vez más novedades, hasta que fue imposible para cualquiera leer ni siquiera la mitad, no ya
todas. En lugar de 40000 lectores comprando un ejemplar de todo había cientos de miles
comprando puede que la mitad de los libros, mientras algunos de los demás no los leía casi
nadie.
La fantasía siguió el mismo camino, aunque en un ciclo mucho más corto. Con el boca oreja
impulsando el éxito de El señor de los anillos y El hobbit, la fantasía como etiqueta nació a
finales de los años sesenta. Sólo pocos años después, Ballantine publicaba La espada de
Shannara, de Teriy Brooks, que entró en las listas de los más vendidos. De golpe la fantasía se
convirtió en un negocio tan grande como el que estaba llegando a ser la cienciaficción.
El apetito por los nuevos nombres en el campo de la ficción especulativa (fantasía y ciencia-
ficción) sigue siendo enorme. Si escribe de manera competente y su historia tiene algo de
chispa, la venderá. Y aunque ya no puede tener la garantía de que incluso su más endeble
trabajo primerizo será leído y recordado, en realidad eso puede ser una bendición;
personalmente estoy muy contento de que mi primera novela no salga a relucir ni se encuentre
disponible allí donde voy.
Los nuevos autores son incluso mejor recibidos en las revistas. Aquí, una vez más, las
categorías importan.
Aunque las dos revistas más prestigiosas, Isaac Asimov’s Science Fiction Magazine (en
adelante Asimov’s) y The Magazine of Fantasy and Science Fiction (F & SF) publican
ocasionalmente fantasías en un entorno rural, todas las revistas prefieren la ciencia-ficción con
remaches y plástico.
Y no porque ése sea necesariamente el gusto de sus responsables, sino porque es lo que la
inmensa mayoría de su público demanda y respalda a través de las ventas, los mensajes de
apoyo y los premios Hugo y Nébula. Las otras dos revistas principales, Omni (que paga una
millonada por cuento pero sólo publica dos por número) y Analog, ni siquiera toman en
consideración la fantasía rural, aunque Omni compra ocasionalmente alguna fantasía urbana,
la clase de historia en la que algo mágico ocurre en un familiar entorno de alta tecnología.
Todas estas revistas se enorgullecen de publicar relatos de nuevos autores.
Lo que no se dice con tanta frecuencia es que de hecho sobreviven gracias a descubrir nuevos
autores. Hay un ciclo en la ciencia-ficción que siguen la mayoría de los escritores. Entran en el
género vendiendo relatos cortos y largos a las revistas hasta que su nombre y su estilo se
convierten en familiares para los editores de libros. Entonces firman algunos contratos para
publicar, suman algunos libros, y de repente dejan de tener tiempo para escribir nunca más
esos cuentos por 400 dólares. Las revistas que les criaron y abrieron puertas ven como fluyen
las novelas y desaparecen los cuentos. Así que se ven obligadas a buscar nuevos talentos
continuamente.
Esto resulta aún más patente en los mercados más pequeños y en los nuevos.
Aboriginal SF y Amazing Stories —la revista más reciente y la más vieja del género— tienen
un impacto menor, en parte porque los escritores más consolidados venden generalmente a

–4–
 Omni, Asimov’s y F & SF. Pero precisamente por eso tanto Abo como Amazing son más
receptivas al trabajo de desconocidos.
En la práctica, hay más oportunidades de vender a las revistas si la historia es 1) corta y 2) de
cienciaficción más que de fantasía. Mi propia carrera siguió ese camino, como la de la mayoría
de los escritores de cienciaficción. Sólo los escritores de fantasía están prácticamente obligados
a empezar vendiendo una novela, porque el mercado del relato es mucho menor para ellos.

Scott Card, O. (2020). Cómo escribir ciencia-ficción y fantasía. Alamut Ediciones.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA PARA ESTE EJE DE TRABAJO

Bloom, H. (1994). Elegía al canon. En El canon occidental (Trad. D. Alou). Anagrama.
Bloom, H. (1994). Prefacio y preludio. En El canon occidental (Trad. D. Alou). Anagrama.
Cella, S. (1998). Canon y otras cuestiones. En S. Cella (comp.), Dominios de la literatura. Acerca
del canon (págs. 7-16). Losada.
Eagleton, T. (1988). Introducción. En Una introducción a la teoría literaria (Trad. J. E. Calderón).
Fondo de Cultura Económica. (Originalmente publicado en 1983)
Fowler, A. (1988). Género y canon literario (Trad. J. Simón). En M. A. Garrido (comp.), Teoría
de los géneros literarios (págs. 95-127). Madrid: Arco Libros.
Zanetti, S. (2006). Canon y mercado. La Serie del Siglo y Medio y Capítulo. Orbis Tertius, 11(12).

2. SOBRE EL ARGUMENTO DE LA “ESCUELA DELRESENTIMIENTO”

En esta segunda parada, presentamos dos textos: uno extraído de Un cuarto propio de la escritora
modernista inglesa Virginia Woolf y un ensayo publicado por la escritora estadounidense de ciencia
ficción afrofuturista Octavia Butler. Ambos trabajos atienden a la dislocación dentro del campo
literario de sectores sociales marginados, ya sea por su condición de género o por su color de piel.
Les proponemos, a partir de ello, escribir un breve texto en respuesta al argumento esgrimido por
Harold Bloom en El canon occidental sobre los riesgos de una posible ampliación del canon literario
que el autor atribuye a sectores que despectivamente subsume bajo la denominación “Escuela del
Resentimiento”. Se solicita, asimismo, incluir una referencia al texto de Peppino Barale (2012).

Hace catorce años, durante mi primer año en la Universidad, mientras tomaba clases en
un curso de escritura creativa, escuché a un profesor, un señor mayor, decirle a una compañera
que no usara personajes negros en sus historias a menos que esos personajes fueran de algún
modo esenciales a la trama. La presencia de personas negras, según sentía mi profesor,
cambiarían el foco de la historia, llamarían la atención a un tema que no es el que se pretendía
abordar.
Esto sucedió en 1965. Nunca hubiera esperado escuchar ecos de los sentimientos de mi
profesor en boca de un escritor de ciencia ficción en 1979. Sin embargo, los escuché en una
convención de ciencia ficción, donde un escritor explicaba que había decidido no usar
personajes negros en una de sus historias porque su presencia cambiaría de algún modo la
historia. Luego, este mismo autor sugirió que, en las historias que parecen exigir personajes
negros para sentar posición sobre la cuestión de la raza, sería posible sustituir por
extraterrestres, para no insistir con temas raciales.
Bueno, insistamos un poco.

La ciencia ficción se extiende al futuro, al pasado, a la mente humana. Se extiende a otros

mundos y a otras dimensiones. ¿Realmente es tan limitada, entonces, que no puede alcanzar
los niveles más corrientes del día a día de la vida de aquellas personas que no son blancos?
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 Personajes negros, asiáticos, hispanos, amerindios y de otras minorías en general han
estado notablemente ausentes de la mayor parte de la ciencia ficción. ¿Por qué? […] ¿Por qué ha
habido tan pocos personajes de las minorías en la ciencia ficción?
Examinemos la razón propuesta por mi profesor. ¿Los personajes de las minorías
(personajes negros, en este caso) son una fuerza tan disruptiva que su mera presencia altera la
trama, poniendo el foco en la raza antes que en lo que sea que el autor tenga en mente? Sí, de
hecho, los personajes negros pueden hacer exactamente eso si los creadores de esos personajes
son tan limitados en su pensamiento que no pueden visualizar personajes negros en ningún
otro contexto.
Esta es la clase de estereotipos […] con los que las mujeres hemos batallado tanto tiempo.
Ningún escritor que concibe a los negros como personas, como seres humanos, con su habitual
variedad de preocupaciones humanas, defectos, habilidades, esperanzas, etc. tendría
problemas con crear una historia de fondo [background] y metas para personajes negros.
Ningún escritor que conciba a los negros como personas se desviaría en justificar su negrura o
su presencia a menos que dicha justificación ocupara un lugar en la trama. No es más necesario
focalizar en la negrura de un personaje que en la feminidad de una mujer. Los blancos se
representan a sí mismos y ya.
[…] Cuando Star Wars acababa de salir, una excusa habitual para ignorar a las minorías
era algo así: “La ciencia ficción es una literatura escapista. Sus lectores/espectadores no desean
que los carguen con problemas reales”. Guerra: okey. Destrucción planetaria: okey. Secuestrar:
okey. Pero ¿visualizar un personaje de una minoría? Demasiado pesado. Demasiado real. Y,
desde luego, ahí aparece nuevamente la idea de que una pizca de negros, asiáticos u otros podría
convertir la historia en una suerte de declaración racial. La única declaración que puedo
imaginar en ese caso es que, entre las personas blancas, humanas, las personas altas y peludas,
las personas grumosa y escamosa, etc., también hay personas marrones, negras, etc. Eso no es
una declaración demasiado pesada, a menos que falte.
[…] Ahora hablemos de esas razones por las que [porque suenan antipáticas] es menos
probable que la gente se queje de la exclusión de las minorías en la ciencia ficción. La más obvia
[…] es el racismo consciente. Existe. No creo que la ciencia ficción esté muy afectada por eso,
pero como el racismo ya no está de moda, es poco probable que salga a la luz. En cambio, sí
puede ocultarse en preguntas y argumentos como los que venimos discutiendo. […] Conozco a
muchas personas negras brillantes y competentes que han tenido que gastar tiempo y energía
en tratar de razonar las irrazonables actitudes racistas de otras personas; en efecto, intentando
probar su humanidad. La vida es demasiado corta.
Un problema mucho más insidioso que el racismo es simplemente el hábito, la
costumbre. La ciencia ficción siempre ha sido prácticamente toda blanca y, hasta hace poco, de
varones. Muchas personas han tenido la oportunidad de estar cómoda con las cosas tal y como
son. Demasiado cómodas. La ciencia ficción, más que ningún otro género, aborda el cambio
(cambios científicos y tecnológicos, cambios sociales), pero los cambios en la ciencia ficción en
sí son lentos, y a menudo bajo protesta. […] A la gente le molesta que le digan que su modo
establecido de hacer las cosas está mal, resienten que les digan que deberían cambiar, y detestan
que les digan que ya no estará sola en el vasto territorio del que se han apropiado: el universo.
No creo que nadie crea seriamente que el mundo del futuro sea todo blanco, pero la costumbre
puede ser lo suficientemente fuerte como para evitar que la gente vea la necesidad de que la
ciencia ficción refleje el mundo de manera más realista.
[…] Otro problema insidioso es la pereza, posiblemente combinada con ignorancia. Los
autores que siempre han escrito de universos enteramente blancos posiblemente no se sientan
particularmente amenazados por uno multiétnico, pero sí pueden llegar a considerarlo mucho

–6–
 trabajo. Después de todo, ya saben cómo hacer lo que vienen haciendo y funciona. ¿Por qué
cambiar? Además, quizá no conocen a ninguna persona de una minoría. ¿Cómo pueden escribir
acerca de personas que no conocen?
Desde luego, la ignorancia puede ser una categoría en sí misma. He oído a personas que
no considero perezosas, racistas ni atadas a la costumbre quejarse de que no saben lo suficiente
de las minorías y que, por tanto, dudan al momento de escribir sobre ellas. A menudo estas
personas se ven preocupadas por la posibilidad de accidentalmente escribir algo que resulte
ofensivo.
Pero ¿qué hacen comúnmente los autores cuando decidimos escribir sobre un tema que
no les resulta familiar? Investigan. Leen (en este caso, biografía recientes o autobiografías de
personas del grupo del que quieren escribir). Hablan con personas de esos grupos (amigos,
conocidos, compañeros de trabajo o de estudio, incluso desconocidos en el colectivo o en las
colas en los negocios). Yo misma he hecho estas cosas en mi investigación y ayudan.
[…] Que los autores recuerden que están escribiendo sobre personas es mucho más importante
que cualquier técnica de escritura. Quienes lo olvidan, se relajan y se sienten cómodos con sus
personajes racialmente diferenciados, pueden acaban creando en su lugar marionetas
inverosímiles, muebles que existen en la historia solo para no contribuir en nada, o estereotipos
ofensivos. […] Los tiempos, gracias al cielo, han cambiado y la ciencia ficción ha avanzado
mucho, pero claramente todavía queda mucho camino por recorrer.

Butler, O. (1980). The Lost Races of Science Fiction. Transmission, 1(12). Disponible en:
(Traducción de esta versión a/c Prof. Gastón Daix)
https://garage.vice.com/en_us/article/d3ekbm/octavia-butler

Es sin dudas un gran enigma por qué ninguna mujer dejó ni una línea en esa pila de
literatura extraordinaria, cuando de pronto todos esos hombres parecían tener un talento
natural para escribir canciones y poemas. ¿Cuáles eran las condiciones en que vivían las
mujeres?, me pregunté. […]
Las mujeres no pueden escribir las obras de Shakespeare.
Hubiera sido imposible, completa y absolutamente, que cualquier mujer de la época de
Shakespeare escribiera estas obras. Permítanme imaginar, ya que los datos son escasos, lo que
habría pasado si Shakespeare hubiera tenido una hermana extraordinariamente talentosa,
llamada Judith, digamos. Shakespeare muy posiblemente (su madre recibió una herencia) fue
a la escuela secundaria, donde le deben haber enseñado latín —Ovidio, Virgilio y Horacio— y
los elementos de la gramática y la lógica. Se sabe que era un joven rebelde que cazaba conejos
en zonas prohibidas y habrá matado algún ciervo, y tuvo que casarse —antes de lo que le hubiera
gustado— con una vecina que le dio un hijo antes de lo previsto.
Esta aventura lo llevó a Londres en busca de fortuna. Al parecer, le gustaba el teatro;
comenzó cuidando caballos en la entrada de los artistas. Pronto consiguió trabajo en el teatro,
se convirtió en un actor exitoso y pasó a vivir en el centro del universo, haciendo amistades y
conociendo a todo el mundo, practicando su arte en las tablas, ejerciendo su ingenio en las
calles, y tuvo acceso, incluso, al palacio de la reina.
Mientras tanto, su hermana extraordinariamente talentosa, supongamos, se quedó en casa.
Era tan aventurera, tan imaginativa, tenía tantas ansias de conocer el mundo como él. Pero a
ella no la enviaron a la escuela. No tuvo oportunidad de aprender gramática y lógica, ni hablar
de leer a Horacio y Virgilio. Ella tomaba un libro de vez en cuando, quizás uno de su hermano,
y leía algunas páginas. Pero luego sus padres llegaban y le pedían que arreglara unas medias o
que se ocupara del guiso, y que no perdiera tiempo con libros y papeles. Seguramente le
hablaban con firmeza pero amablemente, porque eran gente acomodada que sabía de las

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 condiciones de vida de la mujer y amaban a su hija; de hecho, es muy probable que fuese la luz
de los ojos de su padre.
Tal vez garabateaba a escondidas unas notas en el altillo, pero tenía cuidado de esconderlas
y quemarlas. Pronto, sin embargo, cuando aún era adolescente, estuvo prometida para casarse
con el hijo del comerciante de lana del vecindario. Ella clamó que el matrimonio era algo
odioso, y por ello su padre la golpeó duramente. Después dejó de regañarla. En cambio, le
suplicó que no lo hiriera, que no lo avergonzara con este asunto del casamiento. Le regalaría un
collar o unas enaguas finas, dijo, con lágrimas en sus ojos. ¿Cómo podía ella desobedecerle?
¿Cómo podía ella romperle el corazón? Movida por la fuerza de su talento, consiguió hacerlo.
Armó un paquetito con sus pertenencias, salió a escondidas una noche de verano, y tomó la
ruta a Londres. Aún no había cumplido los diecisiete. Los pájaros que cantaban en los árboles
no eran más musicales que ella. Tenía una imaginación frondosa, el mismo don que su
hermano para captar la musicalidad de las palabras.
Como a él, a ella le gustaba el teatro. Se paró frente a la puerta de los artistas, dijo que quería
actuar. Los hombres se rieron en su cara. El director, un hombre gordo y bocón, soltó una
carcajada. Rugió algo sobre caniches bailando y mujeres actuando; ninguna mujer, dijo, podía
ser actriz. Insinuó… ya se lo imaginan. No podría aprender el oficio. ¿Podía acaso cenar en una
taberna o vagar por las calles en la noche? A pesar de todo, su genio se inclinaba por la ficción
y ansiaba nutrirse abundantemente de las vidas de hombres y mujeres, y del estudio de sus
costumbres. Finalmente —porque era muy joven, curiosamente parecida a Shakespeare, el
poeta, con los mismos ojos grises y las cejas redondeadas— finalmente Nick Greene el actor y
director se apiadó de ella; quedó embarazada del señor y fue entonces cuando —¿quién puede
medir el ardor y la violencia del corazón de un poeta atrapado en el cuerpo de una mujer?— se
suicidó en una noche de invierno, y ahora yace enterrada en alguna esquina donde paran los
ómnibus frente a la taberna «Elephant and Castle».
Así iría la historia, más o menos, creo, si una mujer en la época de Shakespeare hubiera
tenido su genio. Esto puede ser verdadero o puede ser falso, ¿quién sabe? Pero lo que hay de
verdad en ello, me parece, revisando la historia de la hermana de Shakespeare tal como la fui
armando, es que cualquier mujer que hubiera nacido con un gran talento en el siglo dieciséis
sin dudas se habría vuelto loca, suicidado, o habría terminado sus días en una cabaña
solitaria en las afueras del pueblo, medio bruja, medio hechicera, objeto de temor y de
burlas.

Woolf, V. (2018). Un cuarto propio. Ministerio de Educación de la Provincia de Santa Fe.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA PARA ESTE EJE DE TRABAJO

Bloom, H. (1994). Elegía al canon. En El canon occidental (Trad. D. Alou). Anagrama.
Bloom, H. (1994). Prefacio y preludio. En El canon occidental (Trad. D. Alou). Anagrama.
Domínguez, N. (2010). Gradaciones: muy leídas, poco leídas, mal leídas, nada leídas. Boletín/15,
Centro de Estudios Críticos (UNR), 81-100.
Peppino Barale, A. M. (2012). Lectura feminista y canon androcéntrico. Notas para una reflexión
incluyente. Multidisciplina, (1), 116-120.
Zanetti, S. (2006). Canon y mercado. La Serie del Siglo y Medio y Capítulo. Orbis Tertius, 11(12).

–8–
3. SENTIDO E INTERPRETACIÓN
Les proponemos contraponer autor/obra/significado y lector/texto/sentido a partir de las
siguientes citas seleccionadas del capítulo “Interpretación” de Eagleton (2016) y la bibliografía
específica indicada para este eje de trabajo más abajo.

Una de las cosas que queremos decir cuando calificamos un escrito de «literario» es que no
está ligado a un contexto concreto. Es cierto que todas las obras literarias nacen a partir de unas
condiciones determinadas. Las novelas de Jane Austen surgen del mundo aristocrático rural
inglés del siglo XVIII y principios del siguiente, mientras que El paraíso perdido tiene su telón
de fondo en la guerra civil inglesa y sus consecuencias. Si bien esas obras surgen de los
contextos mencionados, sus significados no están confinados a esos contextos. Pensemos en la
diferencia entre un poema y el manual de montaje de una lámpara de mesa: el manual sólo
tiene sentido en una situación práctica específica. A menos que vayamos muy cortos de
inspiración, en general no recurriríamos a un manual como ése para reflexionar acerca del
misterio del nacimiento o la fragilidad del ser humano. Un poema, en cambio, sigue teniendo
significado fuera de su contexto original, si bien puede ser modificado según el lugar o el
tiempo. Igual que un bebé, se separa de su autor en cuanto llega al mundo. Todas las obras
literarias quedan huérfanas al nacer. Más o menos como nuestros padres, que dejan de
gobernar nuestras vidas a medida que crecemos, el poeta tampoco puede determinar las
situaciones en las que se leerá su obra o el sentido que le daremos.
Las que llamamos obras literarias difieren en este sentido de las señales de tráfico y los
billetes de autobús. Son especialmente transportables, nos las podemos llevar de un lado a otro,
una característica que sí comparten con los billetes de autobús. Sin embargo, su significado no
depende tanto de las circunstancias en las que surgieron, sino que su objetivo queda
inherentemente abierto, motivo por el que pueden ser interpretadas de muchas maneras.
También es el motivo por el que prestamos más atención a cómo utilizan el lenguaje que en el
caso de los billetes de autobús. No consideramos el lenguaje utilizado desde el punto de vista
práctico, sino que asumimos que tiene valor por sí mismo.
Eso no ocurre siempre con el lenguaje cotidiano. Un grito de pánico como «¡Hombre al
agua!» no suele ser ambiguo. Normalmente no lo utilizamos para jugar con las palabras. Si
oímos ese grito mientras estamos en un barco, seguramente no nos pararemos a pensar en la
posible sinalefa que une la última letra de la palabra «hombre» y la primera de la contracción
«al», ni en los dos golpes de voz que coinciden con las unidades semánticas de la expresión.
Tampoco nos detendremos a descifrar su significado simbólico. No interpretaremos la palabra
«hombre» como la humanidad en general ni la frase entera como una sugerencia de que ha
caído en desgracia. Podemos hacerlo si el hombre que ha caído al agua es nuestro enemigo
mortal y somos conscientes de que una vez finalizado el análisis ya lo habrán devorado los
tiburones. Si no es ése el caso, seguramente no nos exprimiremos los sesos pensando lo que
pueden significar esas palabras. Su significado nos lo proporciona el entorno. Y seguiría siendo
así incluso si el grito fuera una broma. Si no estamos en el mar, el grito podría no tener sentido,
pero el chapoteo del motor de la embarcación no deja lugar a dudas. En la mayoría de los
escenarios prácticos, no existen muchas interpretaciones posibles, puesto que la interpretación
la determina el mismo escenario. O al menos la situación queda reducida a un abanico de
posibilidades tan limitado que somos capaces de descifrarlo enseguida. […]
El problema de las historias o los poemas, no obstante, es que no se perciben en relación
con ningún contexto práctico. […] la obra nos llega con poca información de contexto. Lo que
suele ocurrir es que va creando su propio escenario sobre la marcha. A partir de lo que nos
cuenta, tenemos que imaginar un fondo que le dé sentido. De hecho, no paramos de crear esos

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marcos de interpretación mientras leemos, la mayor parte del tiempo de forma inconsciente.
Cuando leemos el verso de Shakespeare «¡Adiós! Tú sabes bien que lo que vales es más de lo
que puedo permitirme»,[32] pensamos para nuestros adentros: «Ah, seguramente está hablando
con su amada» y nos parece que están rompiendo. […] Sin embargo, no hay nada más allá de
esas palabras que nos lo indique; en cambio, sí existe algo tras un grito como «¡Fuego!», puesto
que una serie de indicios nos permiten interpretarlo. (El pelo en llamas de la persona que ha
proferido el grito, por ejemplo.) Y eso convierte la tarea de determinar el sentido de una obra
literaria en algo bastante más arduo.
Si las obras literarias fueran meros reportajes históricos, podríamos decidir qué significan
mediante la reconstrucción de las situaciones históricas que las han motivado. Pero claramente
no es el caso. La relación con las condiciones de su origen es más distendida. Moby Dick no es
un tratado filosófico acerca de la industria ballenera estadounidense. La novela aprovecha ese
contexto para imaginar un mundo de fantasía, pero la importancia de ese mundo no se limita
a ese contexto. Eso no sugiere necesariamente que el libro esté desconectado de la situación
histórica en la que ocurre la acción de manera que su atractivo sea natural. Puede haber
civilizaciones que no comprendan gran cosa. A ciertos grupos de gente de un futuro lejano
podría parecerles ininteligible o extremadamente tedioso. Podrían considerar increíblemente
aburrido el relato de la amputación de una pierna por parte de una ballena blanca gigantesca.
[…]
Tras la creencia de que el autor es quien tiene la clave del significado de una obra, hay una
concepción concreta de la literatura. Se trata de la doctrina literaria de la expresión propia, muy
favorecida por algunos cursos de escritura creativa. Según esta teoría, una obra literaria es la
expresión sincera de una experiencia que el autor ha vivido y desea compartir con los demás.
Se trata de una idea bastante reciente que surgió a partir del Romanticismo. Sin duda habría
sorprendido a Homero, Dante y Chaucer. Alexander Pope la habría encontrado desconcertante,
mientras que Ezra Pound y T. S. Eliot la habrían rechazado con desprecio. No queda claro cuál
es la experiencia personal que el autor de la Ilíada intentaba compartir con nosotros.
La idea de la literatura como forma de expresión propia es errónea en varios sentidos
bastante obvios, más aún sí nos la tomamos demasiado literalmente. Por lo que sabemos, a
Shakespeare nunca lo abandonaron en una isla mágica, por mucho que la lectura de La
tempestad pueda dar esa impresión. Incluso si hubiera pasado una temporada comiendo cocos
y fabricándose una balsa, eso no habría mejorado necesariamente su última obra. […] Cuando
Shakespeare escribe a su amor en sus sonetos, es posible que en ese momento no tuviera
amante. Sin duda para él debía de ser muy distinto haberla tenido o no, pero para nosotros no
es importante. […] Por otro lado, ¿un autor tiene que ser sincero?
Resulta que la sinceridad no es un concepto que tenga demasiado sentido en la discusión
crítica. De hecho, a veces tampoco tiene sentido en la vida real. No justificaremos a Atila, rey de
los hunos, destacando el hecho de que sus actos fueran sinceros. ¿Qué significaría decir que
Jane Austen fue sincera cuando retrató al odioso señor Collins, o que Alexander Pope fue
sincero cuando escribió «Pues los locos corren donde los ángeles no se aventuran»? Podemos
hablar de escritos vacuos viscerales, grandilocuentes o intensamente conmovedores,
histriónicos o llenos de odio. Pero eso no equivale a hablar de un autor en esos términos. Un
escritor puede esforzarse en ser sincero y escribir una obra de arte que suene de lo más falsa.
No se puede ser absolutamente sincero con palabras absurdas o completamente vacías. No se
puede decir algo como «Te quiero como a una patata frita girando sobre la nariz en la axila de
un triángulo isósceles» y sentirlo con pasión. En esta frase no hay nada que pueda sentirse, con
pasión ni sin ella. Lo mejor que podríais hacer por mí en ese caso sería acompañarme a la
consulta de un psiquiatra.

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 […] Dudar de la capacidad absoluta de un autor para gobernar lo que quiere decir en su obra
no significa sugerir que las obras literarias pueden significar cualquier cosa que se desee. Si
leyéramos «Bee, bee, oveja negra» como una crónica de la electrificación de la Unión Soviética
en sus primeros años, costaría ver una relación entre esa explicación y el texto en sí, de manera
que sería un problema lógico decidir cómo debería leerse una obra semejante. […] Los críticos
deben ser capaces de argumentar sus afirmaciones.
Lo que nos devuelve a la cuestión de por qué esta versión de «Bee, bee, oveja negra» podría
no ser válida. ¿Cómo se responde a alguien que exclama «¡Pero si es evidente que no puede
significar eso!»? […] El problema consiste en determinar qué se considera una deducción lógica
en una situación específica. Y eso es una cuestión de criterio, no puede reducirse a normas. Es
algo sobre lo que simplemente hay que discutir. […] no es que haya suficientes pruebas textuales
con las que contrastar esta versión del poema. Se trata más bien de que no hay pruebas
suficientes para respaldarla. Éste es el motivo por el que la lectura parece fantasiosa y
disparatada. […]
Es mejor no ver las obras literarias como textos con un sentido fijo, sino como bases capaces
de generar un elenco completo de significados posibles. No se trata tanto de que contengan
significado, sino de que lo generen. […] el significado es un asunto público. No puede existir un
significado del que yo sea el único propietario del mismo modo que puedo ser el único
propietario de una parcela de terreno. El significado no es una cuestión de propiedad privada.
[…] El significado pertenece al lenguaje y el lenguaje destila el sentido que le damos a nuestro
mundo de forma colectiva. No flota a la deriva. Más bien está condicionado por las maneras
que tenemos de lidiar con la realidad, con los valores de una sociedad, sus tradiciones,
suposiciones, instituciones y circunstancias materiales. Al final, hablamos como lo hacemos
debido a las cosas que hacemos. Para cambiar una lengua de forma radical, tendríamos que
cambiar al menos algunos de estos factores. El significado no está fijado en el sentido de que
sea inherente a un conjunto de palabras concreto. De ser así, sería imposible traducir nada. Si
el significado está relativamente determinado es porque es algo más que un mero asunto verbal.
Representa algo compacto entre los seres humanos de un lugar y un tiempo específicos y es la
personalización de la manera que comparten de actuar, sentir y percibir. Incluso cuando surge
discordia al respecto, la gente debe ponerse de acuerdo hasta cierto punto sobre qué está
discutiendo; de lo contrario ni siquiera podríamos llamar conflicto a lo que le ocurre. Tú y yo
no podemos discrepar acerca de si Sofía es más bonita que Carolina si tú crees que hablamos
de lugares geográficos y yo me refiero a estrellas de cine.
A partir de eso podemos inferir que una obra literaria no puede significar algo únicamente
para mí. Puede que yo sea capaz de ver algo que nadie más ve, pero en principio debe ser posible
compartir lo que veo con los demás para llamarlo significado. De hecho, si quisiera formular
un significado que existiera sólo para mí, tendría que hacerlo con el lenguaje que comparto con
otras personas. […]
El significado no es objetivo en el mismo sentido que lo son las plazas de aparcamiento
municipales, pero tampoco es algo meramente subjetivo. Lo mismo puede decirse de las obras
literarias, como ya he dicho. Son transacciones, no objetos materiales. No hay literatura si no
hay lector.
Además, que un poema o una novela signifiquen algo para un lector depende de su
situación histórica. Aquí y ahora, un texto sólo puede significar algo que se encuentre dentro
de la capacidad de un lector para aportarle significado. [...]

Eagleton, T. (2016). Interpretación. En Cómo leer literatura. Península.

– 11 –
BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA PARA ESTE EJE DE TRABAJO
Barthes, R. (1987). De la obra al texto. En El susurro del lenguaje (págs. 73-82). Paidós. (Publicado
originalmente en 1971)
Barthes, R. (1987). Escribir la lectura. En El susurro del lenguaje (págs. 35-38). Paidós. (Publicado
originalmente en 1970)
Barthes, R. (1987). La muerte del autor. En El susurro del lenguaje (págs. 65-73). Paidós.
(Publicado originalmente en 1968)
Barthes, R. (2007 [1977]). Lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del Collège de
France. En El placer del texto y Lección inaugural. Siglo XXI.
Foucault, M. (2012). ¿Qué es un autor? Buenos Aires: Literales.
Montes, G. (2002). ¿Qué quiso decir con este cuento? Educación y biblioteca, 14(130), 77-79.
http://hdl.handle.net/10366/118850

4. CUESTIÓN DE VALOR
Les proponemos contraponer distintos puntos de vista acerca del “valor” de una obra. Para ello,
sugerimos retomar el criterio formulado por Bloom (1994) para el diseño de lo que este autor
denomina “el canon occidental” y, luego, ponerlo en diálogo con la mirada de Eagleton en el texto la
cita extensa que reproducimos a continuación.

Algunas preguntas orientadoras: ¿Qué hace que una obra sea considerada (buena) literatura? ¿Dicho
atributo es inherente a la obra? ¿Es la originalidad el único criterio para la definición de un canon?
¿El canon puede concebirse como un repertorio fijo? ¿En qué sentido puede afirmarse que “las
sociedades ‘reescriben’, así sea inconscientemente, todas las obras literarias que leen”?

¿Qué es lo que convierte una obra literaria en buena, mala o regular? A lo largo de los siglos
se han dado respuestas muy variadas a esta pregunta. La profundidad del conocimiento, la
verosimilitud, la unidad formal, el atractivo universal, la complejidad moral, la inventiva
verbal, la visión imaginativa: todos estos conceptos se han propuesto en un momento u otro
como marcas de grandeza literaria, por no hablar ya de criterios más dudosos como dar voz al
espíritu indómito de la nación o aumentar la tasa de producción del acero retratando a los
obreros metalúrgicos como héroes épicos.
Para algunos críticos, la originalidad tiene mucho peso. Cuanto más rompa una obra con la
tradición y la convención e inaugure algo verdaderamente nuevo, más probabilidades tiene de
que le demos una buena valoración. Varios poetas y filósofos románticos mantuvieron este
punto de vista. Sin embargo, si nos paramos a pensarlo un momento, seguro que nos surgirán
dudas. No todo lo nuevo vale la pena. Las armas químicas son una invención reciente, pero no
mucha gente se alegra de que existan por ese motivo. Tampoco es cierto que toda la tradición
sea sosa y aburrida, no estamos hablando de directores de banco ataviados con cotas de malla
y recreando la batalla de Hastings. Hay tradiciones honorables, como la de las sufragistas
inglesas o el movimiento de derechos civiles estadounidense. Una herencia puede ser
revolucionaria del mismo modo que puede resultar retrógrada. […]
A ojos de algunos neoclasicistas […], lo que millones de hombres y mujeres habían
considerado cierto durante siglos merecía más respeto que algunas ideas modernas. […]
La ciencia tal vez podía avanzar, pero el arte no. Las afinidades eran mucho más notables
que las diferencias, y lo común primaba sobre lo singular. El objetivo del arte era proporcionar
imágenes vivaces de lo ya conocido. El presente era en su mayor parte un reciclaje del pasado.
Era su fidelidad respecto al pasado lo que le confería legitimidad. El pasado era lo que daba
forma al presente, mientras que el futuro se esperaba que fuera un conjunto de variaciones

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menores de sus precedentes. El cambio se trataba con escepticismo. Tendía más a representar
la degeneración que el progreso. Era inevitable, por supuesto, pero la mutabilidad de los
asuntos humanos era un signo de nuestra condición de expulsados del paraíso. En el Edén no
había alteraciones.
Si esa visión neoclásica del mundo parece estar a años luz de la nuestra, en parte se debe a
que entretanto intervino el Romanticismo. Para los románticos, los hombres y las mujeres son
espíritus creativos con el poder inagotable de transformar el mundo. Por consiguiente, la
realidad es dinámica y no estática, y el cambio debe ser motivo de celebración y no de temor.
Los seres humanos son los creadores de su propia historia y tienen a su alcance un progreso
potencialmente infinito. Para embarcarse en ese mundo feliz sólo deben
rechazar las fuerzas que los constriñen. La imaginación creativa es un poder visionario que
puede rehacer el mundo a imagen de nuestros deseos más profundos. Inspira revoluciones
políticas y poemas por igual. Se pone un énfasis renovado en el genio individual. Los seres
humanos ya no se consideran criaturas frágiles y repletas de fallos que tienden siempre a
cometer errores y que precisarán perpetuamente la mano dura de los gobiernos. En lugar de
eso, sus raíces se extienden hasta el infinito. La libertad es su verdadera esencia. El deseo y el
esfuerzo forman parte de su naturaleza y su verdadero hogar es la eternidad. Se debe cultivar
una confianza generosa en las capacidades humanas. Las pasiones y afectos son sobre todo
benignos. A diferencia de la razón fría, nos vinculan a la naturaleza y a los demás humanos.
Deben prosperar sin limitaciones artificiosas. La sociedad realmente justa, igual que las
mejores obras de arte, es la que permite que esto ocurra. Las obras de arte más apreciadas son
las que trascienden a la tradición y a la convención. En lugar de imitar servilmente el pasado,
dan lugar a algo rico y desconocido.
[…]En cualquier caso, incluso la obra literaria más innovadora está formada, entre otras
cosas, por fragmentos y despojos de innumerables textos previos. El medio con el que se plasma
la literatura es la lengua, y cualquier palabra que utilicemos estará manchada, empañada,
gastada y ajada por los miles de millones de veces que se ha empleado previamente. Exclamar
«Amada mía, la más preciosa e indescriptiblemente adorable» siempre es, en cierto sentido,
una cita. Incluso si esa frase en concreto no ha sido articulada jamás anteriormente, algo muy
improbable, está formada por materiales más que conocidos. En este sentido, los neoclasicistas
conservadores […] demuestran ser más astutos de lo que parece. No puede haber novedades
absolutas como las que soñaron tristemente algunos vanguardistas del siglo XX.
[…]Con esto no pretendo sugerir que no existan las novedades. Del mismo modo que no
existen las rupturas absolutas en los asuntos humanos, tampoco existen las continuidades
absolutas. Lo cierto es que no paramos de reciclar nuestros signos. Pero Noam Chomsky se
encarga de recordarnos que también es cierta otra cosa: que nos pasamos la vida articulando
frases que nunca habíamos dicho u oído antes. Y en este sentido, los románticos y los
modernistas tienen razón. El lenguaje es una obra asombrosamente creativa. Es de lejos el
artificio más magnífico que ha concebido el ser humano. […]
Algunos críticos consideran que un clásico de la literatura no es tanto una obra de valor
inmutable como una capaz de generar nuevos significados a lo largo del tiempo. Por así decirlo,
es un asunto de combustión lenta. Va recibiendo interpretaciones distintas a medida que
evoluciona, como una estrella del rock que envejece y se adapta a los nuevos tipos de público.
Incluso si así fuera, no deberíamos asumir que esos clásicos siguen en activo. Igual que las
empresas, pueden cerrar y abrir de nuevo al cabo de un tiempo. Puede que las obras sean bien
o mal recibidas por el público de acuerdo con los cambios de las circunstancias históricas.
Algunos críticos del siglo XVIII estaban mucho menos cautivados por Shakespeare o Donne
que nosotros hoy en día. Unos cuantos no consideraban que el teatro fuera literatura, ni

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siquiera mala literatura. Probablemente habrían tenido las mismas reservas sobre esa
incipiente forma literaria, tan vulgar e híbrida, que empezaba a conocerse con la denominación
de «novela».
[…]Ninguna obra literaria es literalmente atemporal. Son siempre productos de condiciones
históricas concretas. Decir que algunos libros son atemporales equivale a afirmar que tienden
a durar mucho más que los pasaportes o las listas de la compra. No obstante, incluso en ese
caso, puede que no duren para siempre. Sólo el día del Juicio Final sabremos si Virgilio o Goethe
habrán conseguido llegar al final del tiempo, o si
J. K. Rowling acabará venciendo a Cervantes por una cabeza. También está la cuestión de la
difusión en el espacio. Si las grandes obras de la literatura son universales, es de suponer que
las palabras de Stendhal o Baudelaire en principio son tan relevantes para los dinkas o los
dakotas como para los occidentales, o al menos para algunos occidentales. Es cierto que un
individuo de la etnia dinka puede llegar a apreciar a Jane Austen tanto como un indígena de
Mánchester, pero para que esto sea posible tiene que aprender el idioma inglés, saber lo que es
la novela occidental, adquirir ciertos conocimientos sobre el contexto histórico que da sentido
a las obras de Austen, etc. Comprender un idioma es comprender una manera de vivir.
Lo mismo es aplicable a un lector inglés que se proponga explorar la riqueza de la poesía
inuit. En ambos casos, es necesario ir más allá del entorno cultural propio para disfrutar del
arte de otra civilización. No hay nada imposible en ello. La gente lo hace continuamente. Pero
comprender el arte de otra cultura implica algo más que comprender un teorema elaborado por
sus matemáticos. Sólo se puede entender un idioma si se entiende algo más que el idioma.
Tampoco es cierto que Austen sea importante para otras
sociedades sólo porque todo el mundo, ingleses, dinkas e inuits por igual, compartan la
misma humanidad. Incluso en caso de que así fuera, no bastaría para que pudieran disfrutar
con Orgullo y prejuicio.
En cualquier caso, ¿qué significa calificar una obra literaria de magnífica? Casi todo el
mundo asignaría esa distinción a La divina comedia de Dante, pero podría tratarse de una
valoración más nominal que real. Sería como saber apreciar el atractivo sexual de una persona
sin llegar a sentir atracción por ella. La gran mayoría de los hombres y las mujeres de los
tiempos modernos se sienten demasiado distanciados de la visión del mundo de Dante para
que su poesía les resulte especialmente placentera o reveladora. Tal vez sigan reconociendo que
fue un poeta magnífico, pero seguramente no lo sentirán como cierto, no tanto como podrían
sentirlo en los casos […]
También se puede obtener placer con una obra literaria que no tenga mucho valor para
nosotros. Hay un montón de libros repletos de acción en las librerías de los aeropuertos que la
gente devora sin plantearse en ningún momento si tienen en las manos una gran obra de arte.
Tal vez haya profesores de literatura que disfruten de las tiras cómicas infantiles de Rupert
Bear y las lean con una linterna bajo las sábanas. Disfrutar de una obra de arte no equivale a
admirarla. Pueden disfrutarse libros que no se admiran, y viceversa. […]
Disfrutar es más subjetivo que valorar. El hecho de que alguien prefiera los melocotones a
las peras es una cuestión de gusto, pero no puede decirse lo mismo de una consideración como
que Dostoyevsky fue mejor novelista que John Grisham. Dostoyevsky es mejor que Grisham del
mismo modo que Tiger Woods es mejor golfista que Lady Gaga.
[…]¿Significa eso que las valoraciones literarias son objetivas? No al menos al mismo nivel
que afirmar que el monte Olimpo es más alto que Woody Allen. Si las valoraciones literarias
fueran objetivas en ese sentido no generarían debates, y puede discutirse hasta el amanecer
sobre si la poesía de Elizabeth Bishop es mejor que la de John Berryman. Sin embargo, la
realidad no establece una división clara entre lo objetivo y lo subjetivo. El significado no es

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 subjetivo en el sentido de que no puedo decidir que la advertencia «Fumar mata» impresa en
los paquetes de cigarrillos en realidad significa «La nicotina contribuye al crecimiento de los
niños, o sea que ¡comparte estos pitillos con tu hijo!». No obstante, «Fumar mata» significa lo
que significa sólo por una cuestión de convención social. Podría existir un idioma en algún
lugar remoto del cosmos en el que esa expresión fuera una canción polifónica sin
acompañamiento musical y con elaborados arreglos contrapuntísticos.
Existen criterios para determinar lo que se considera excelente en el caso del golf o de la
ficción, igual que no existen criterios semejantes para decidir si el sabor de los melocotones es
mejor que el de las piñas. Y además estos criterios son públicos y no dependen de lo que uno
prefiera privadamente. Hay que aprender a gestionarlos compartiendo ciertas prácticas
sociales. En el caso de la literatura, estas prácticas sociales se conocen como crítica literaria.
Esto todavía deja mucho lugar para la discrepancia y el desacuerdo. Los criterios son guías para
poder hacer juicios de valor. No los hacen por ti, del mismo modo que el seguimiento de las
reglas del ajedrez no implica que se vayan a ganar todas las partidas. El ajedrez se juega no sólo
de acuerdo a unas reglas, sino mediante la aplicación creativa de esas reglas. Pero las reglas no
nos cuentan cómo pueden aplicarse creativamente. Es una cuestión de conocimientos,
inteligencia y experiencia.
[…]Culturas diferentes pueden tener distintos criterios para determinar qué arte se
considera bueno y cuál no. […]

Eagleton, T. (2016). Valor. En Cómo leer literatura. Península.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA PARA ESTE EJE DE TRABAJO

Bloom, H. (1994). Elegía al canon. En El canon occidental (Trad. D. Alou). Anagrama.
Bloom, H. (1994). Prefacio y preludio. En El canon occidental (Trad. D. Alou). Anagrama.
Cella, S. (1998). Canon y otras cuestiones. En S. Cella (comp.), Dominios de la literatura. Acerca
del canon (págs. 7-16). Losada.
Eagleton, T. (1988). Introducción: ¿Qué es la literatura? En Una introducción a la teoría literaria
(Trad. J. E. Calderón). Fondo de Cultura Económica. (Originalmente publicado en 1983)
Zanetti, S. (2006). Canon y mercado. La Serie del Siglo y Medio y Capítulo. Orbis Tertius, 11(12).

5. BIBLIOGRAFÍA GENERAL
Barthes, R. (1987). De la obra al texto. En El susurro del lenguaje (págs. 73-82). Paidós. (Publicado
originalmente en 1971)
Barthes, R. (1987). Escribir la lectura. En El susurro del lenguaje (págs. 35-38). Paidós. (Publicado
originalmente en 1970)
Barthes, R. (1987). La muerte del autor. En El susurro del lenguaje (págs. 65-73). México: Paidós.
(Publicado originalmente en 1968)
Barthes, R. (2007). Lección inaugural de la cátedra de semiología literaria del Collège de France.
En El placer del texto y Lección inaugural. Siglo XXI. (Publicado originalmente en 1977)
Bloom, H. (1994). Elegía al canon. En El canon occidental (Trad. D. Alou). Anagrama.
Bloom, H. (1994). Prefacio y preludio. En El canon occidental (Trad. D. Alou). Anagrama.
Cella, S. (1998). Canon y otras cuestiones. En S. Cella (comp.), Dominios de la literatura. Acerca
del canon (págs. 7-16). Losada.

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Domínguez, N. (2010). Gradaciones: muy leídas, poco leídas, mal leídas, nada leídas. Boletín/15.
Centro de Estudios Críticos: Rosario, 81-100.
Eagleton, T. (1988). Conclusión: Crítica Política. En Una introducción a la teoría literaria (Trad.
J. E. Calderón). Fondo de Cultura Económica. (Originalmente publicado en 1983)
Eagleton, T. (1988). Introducción: ¿Qué es la literatura? En Una introducción a la teoría literaria
(Trad. J. E. Calderón). Fondo de Cultura Económica. (Originalmente publicado en 1983)
Foucault, M. (2012). ¿Qué es un autor? Literales.
Fowler, A. (1988). Género y canon literario (Trad. J. Simón). En M. A. Garrido (comp.), Teoría
de los géneros literarios (págs. 95-127). Arco Libros.
Martínez, T. E. (1998). El canon argentino. En S. Cella (comp.), Dominios de la literatura. Acerca
del canon (págs. 145-153). Losada. (Originalmente publicado en La Nación, 10 de
noviembre de 1996).
Peppino Barale, A. M. (2012). Lectura feminista y canon androcéntrico. Notas para una reflexión
incluyente. Multidisciplina, (1), 116-120.
Zanetti, S. (2006). Canon y mercado. La Serie del Siglo y Medio y Capítulo. Orbis Tertius, 11(12).

Materiales de la cátedra:
Bassols, G. (2020). Acerca del canon [Ficha de lectura]. Cátedra de Análisis del Texto (com. 2) -
FHyA - UNR.
Daix, G. (2021). De la muerte del autor (ida y vuelta). En Encuentro de los Viernes 7. [Material de
cátedra]. Rosario: Cátedra de Análisis del Texto (com. 2) - FHyA - UNR.
Daix, G. (2021). Disquisiciones sobre esa operación llamada “canon” (Parte I y II). En Encuentro
de los viernes 5 y 6. [Material de cátedra]. Cátedra de Análisis del Texto (com. 2) - FHyA
- UNR.

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