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Emilio Rodolfo Contreras Aldana.

Literatura Latinoamericana.
Segundo Parcial.
11-11-19.

3) El crítico y ensayista Ángel Rama, en su libro La ciudad letrada, dice: “[a los
poetas] se los ve ocupar los márgenes de la ciudad letrada y oscilar entre ella y
la ciudad real, trabajando lo que una y otra ofrecen, en un ejercicio ricamente
ambiguo […] Durante esa vacilación están combinando un mundo real, una
experiencia vivida, una impregnación auténtica con un orden de significaciones y
de ceremonias, una jerarquía, una función de Estado. El poder tiende siempre a
incorporarlos y la traza de este pasaje queda registrada en la palabra poética.
[…] Aun así, debe convenirse que los miembros menos asiduos de la ciudad
letrada han sido y son los poetas y que aun incorporados a la órbita del poder,
siempre resultaron desubicados e incongruentes” (101) ¿Cómo y con qué texto
de Darío podrías relacionar ese concepto? Fundamenta.

Las ciudades latinoamericanas se convirtieron en centros de poder burocrático e industrial


durante el periodo que abarcaron las postrimerías del siglo XIX y los comienzos del XX. En su
desarrollo intervenían las producciones de las manufactureras: fábricas ingentes que requerían
mano de obra del mismo calibre. Las multitudes se desplazaban como rebaños de un lado a otro y
su paso ensanchaba poco a poco el territorio de la urbe, pues viviendas aledañas y conventillos se
hacinaban hasta reventar; al mismo tiempo, los edificios se estiraban en un afán babilónico. La
economía circulaba en las calles de la ciudad, pero la política, que disponía a su gusto el
crecimiento urbano, era un foco que atraía no sólo a aquellas numerosas masas de obreros, sino
también a los autores modernistas. Con esta semblanza de las incipientes metrópolis, persiste una
pregunta: ¿qué lugar ocupaban los artistas en “una cultura materialista que [sienta] el concepto de
mercado como el elemento rector de todas las actividades humanas, inclusive en las literarias”
(Schulman, 18)?

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Rubén Darío concatena las respuestas a la cuestión previa en “El rey burgués”. Lo publicó en
Azul…, uno de sus libros más celebrados; el cuento presenta, desde el inicio, una constatación del
miserable estado del artista en un entorno mutable. Es el Poeta la figura que enmarca esta
situación y que, además, cumple en este mundo un “camino fatal”, que se encuentra repleto de
reproches y desdén (Lida, 216). Queda despojado de su humanidad en cuanto intenta participar
en ese reino de apariencias intelectuales; mas el propio narrador del cuento enfatiza el mal gusto
del Rey Burgués, pues lee a Ohnet y habita un palacio fastuoso de columnas ebúrneas junto a su
colección de fauna exótica que encierra un pesado abigarramiento de posesiones.
Darío pinta al Rey como un promotor que evade los ideales del Poeta. En su diálogo, trata con
desdén e indiferencia al artista, quien incluso es presentado como una especie exótica. A Darío le
horroriza “la forma en que la figura pública del poeta fue recibida, despreciada, mitologizada y
aun degradad y mercantilizada por aquella sociedad nicaragüense e hispanoamericana […]”
(Castañón, 394). Los magnates y los políticos persiguen los modos eficaces de enriquecimiento y
beneficio colectivo.
A este modelo que rige fábricas utilitaristas intentan los falsos mecenas integrar al
incontenible Poeta. En La ciudad letrada, Ángel Rama indica los sectores “permitidos” en los
que empleaban a los intelectuales: la educación, el periodismo y la diplomacia (62). Resulta
sugerente para el comentario del cuento el que Darío escribiera como corresponsal para La
Nación y el que fungiera como secretario en el extranjero. Para darles trabajo a los artistas, el
modo más eficaz era éste. Darío y otros escritores como Nájera, Poe o Quiroga publicaron su
obra en los grandes diarios de las ciudades.
También, como sostiene Rama, trasladaron la Naturaleza a un nivel simbólico en el aparecía
de una forma u otra refleja la sociedad urbana (70). En el caso de Darío, sus vocabularios de
pedrerías finas y atavíos elegantes le conferían cierta lejanía: gustaba de lo exótico y de lo
variado. Sus cuentos y poemas eran actividad de la ciudad letrada, pues se oponían a la rigidez
casi tiránica de los dueños y jefes, que en poco se distinguían de los crueles terratenientes: ellos
cristalizaban la ciudad real que ejercía su hegemonía sobre los artistas. De este conflicto surgen
piezas como “El rey burgués”, la cual enarbola al Poeta como custodio de la belleza y esparcidor
de la imaginación (Alfani, 48); además, denuncia el desprecio que sienten los hombres de poco
ingenio por los fértiles y sensibles. Incluso en esa órbita de poder que Rama señala (80), el Poeta

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queda desubicado porque es él quien resguarda el Arte en un mundo proteico, que contamina y
mercantiliza lo bello.

12) ¿Tienen aún vigencia los textos de Martí? Fundamenta y ejemplifica.

Nuestra América es un ensayo paradigmático, porque alza una dimensión nueva que exploraría la
literatura hispanoamericana inmediata y posterior: el tema de la identidad. ¿En qué se parecen los
que habitan desde el Bravo hasta Magallanes? Martí, al establecer así los dominios geográficos
de América, separa los Estados Unidos de Hispanoamérica; reconoce, en la última, “una en alma
e intento, vencedora veloz de un pasado sofocante, manchada sólo con sangre de abono que
arranca a las manos la pelea con las ruinas, y la de las venas que nos dejaron picadas nuestros
dueños” (21-22). Desde México hasta Argentina, la historia ha sido un recorrido violento de
necesario sincretismo ya no sólo biológico, sino cultural y político; pero que ha ocultado la
naturaleza americana con máscaras que imitan las de otros países. De tal mestizaje carecieron los
Estados Unidos: como el sincretismo no los caracteriza, avanzan hacia otros países bajo el afán
de la Doctrina Monroe.
Definió Martí en su escritura un rechazo hacia el imperialismo estadounidense, el cual sintió
también, en menor medida, Rubén Darío (el ejemplo claro está en “A Roosevelt”). En el ensayo,
el cubano exhorta y mantiene un sesgo imperativo: les pide a las naciones hermanas que
resuelven sus ínfimas querellas para enfrentarse al verdadero enemigo. Así, la prosa martiniana
perfila aforismos mediante la constante definición de los objetos (Lazo, 24). Por ejemplo, cuando
en Nuestra América sondea las debilidades de los gobiernos hispanoamericanos, expresa sin
fallas: “Gobernante, en un pueblo nuevo, quiere decir creador” (17). De tal suerte que Martí
desecha los obsoletos modelos europeos, porque le es impensable querer dirigir un país sin
siquiera conocerlo. Su lengua denuncia también a los artificiales letrados que, encerrados en sus
bibliotecas, creen conocer el mundo sin atreverse a vivirlo. Para regir una nación recién nacida,
hace falta conocerla primero.
Martí no se quedó en la teoría; su ansia de libertad lo concitó a que participara en las Guerras
de Independencia. Su compromiso fue tal que falleció en ellas, mas su leyenda prevaleció por su
coherencia intelectual y su inductiva personalidad. La figura de Martí en Cuba, señala Ottmar

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Ette en José Martí. Apóstol, poeta revolucionario: una historia de su recepción, es equiparable
con la de Cristo (40-42). Su legado pervivió en la mentalidad inicial de Fidel Castro. El mismo
Ette destaca las alusiones al poeta que Castro hacía en sus declaraciones. Los ideales de Martí
aterrizaron en 1961, el “Año de la Educación”, en el que miles de brigadistas alfabetizadores
recorrieron la isla para enseñar a leer y escribir (176). Las intenciones martinianas fueron
practicadas y consolidaron el que la Revolución Cubana tuviera éxito inicial; en la mentalidad del
pueblo cubano, por otra parte, gestó el mismo rechazo antiimperialista que sostenía el autor de
Nuestra América.
La fraternidad entre los países americanos era el objetivo de Martí. La segunda mitad del siglo
XX parecía más bien haber ignorado este precepto: las dictaduras militares derruyeron los
cimientos de los países centro y sudamericanos. Censura, desapariciones y tensión militar eran las
facetas de una opresión sin precedentes. El sentimiento por lo americano que Sáinz de Medrano
destaca de Martí (79) estaba fragmentado. La Operación Cóndor, diseñada para aniquilar la
oposición izquierdista, atestó los golpes que, en Cuba, cuna de Martí, no pudo propinar. La isla
azucarera, habiéndose aliado con la URSS, representaba el mayor peligro para el águila calva. Su
venganza se plasmó en las terroríficas cifras de los archivos que más tarde fueron revelados.
El sueño de Martí parece haber quedado en el olvido tras permitir que los Estados Unidos
penetrara y dividiera América. Con el gabinete reciente, más que nunca peligra Nuestra América;
el día de la visita que tanto temía Martí ya ha llegado: ahora es necesario prepararse para la
segunda y frenarla. El apogeo norteamericano se manifiesta en la mentira de un sueño que ellos
mismos intentan abortar. Las relaciones con la nación de Roosevelt y Lincoln se enfrían cada vez
más, mientras cada uno de los países se acalora por dentro. Quizá quede para siempre el deseo de
unificar América en un ideal. Desde la Patagonia hasta los desiertos de Sonora, todavía está cada
estado preocupado por sí mismo; la segunda visita les parece improbable y lejana, porque falta
mucho para que cicatricen las heridas dejadas por la primera.

17) ¿Cómo relacionas la condición urbana de Arlt con su “estética”?

La rabia del juguete está justificada. En un corazón metropolitano que destina las riquezas a
sectores exclusivos, ¿qué reciben los marginados que viven al día? Silvio Astier, protagonista de
El juguete rabioso, habita en las regiones paupérrimas de Buenos Aires; ellas lo obligan a
madurar rápido, a abandonar la vida de juego que distingue la infancia para sumergirse en la

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dureza de la adultez. De ahí que vea la literatura como escape de la realidad. Pero aquí las letras
no son la palanca del ascenso social ni de la respetabilidad pública que Rama señala en La ciudad
letrada (63), pues sólo quienes accedían a cultura de calidad y propia (incluso extranjera) eran los
que conseguían empleo como diplomáticos o periodistas; son, en el mejor de los casos, residuos
que leen los marginados: literatura de bandoleros, manuales de “hágalo usted mismo”,
traducciones de traducciones y obras de segunda mano.
Piglia señala que Astier, pero también Artl, se nutren de las sobras que alquilan en las
bibliotecas y encuentran en las librerías de segunda mano (9-10). Ambos configuran también un
lenguaje de “segunda mano”: usado y variado. Así, la literatura es una vía de escape de esa vida
puerca que Arlt detestaba, de esa ruin gente de la paupérrima periferia que retrata también en
Aguafuertes Porteñas.
Por esa ensoñación que caracteriza a Astier es que Piglia lo compara con el Quijote y aun con
Madame Bovary. En los tres aparece el Lector Modelo o Ideal, ese mismo que intenta vivir lo que
lee. Lo que resulta contrastante es que el trío de lectores intenta vivir en mundos literarios de
escaso valor (3-4). Sobre lo anterior, Astier dice: “Yo ya había leído los cuarenta y tantos tomos
que el vizconde de Ponson du Terrail escribiera acerca del hijo adoptivo de mamá Fipart, el
admirable Rocambole, y aspiraba a ser un bandido de la alta escuela” (Arlt, 31). También las
historietas y los cromos adquieren vida con la imaginación de Astier. El Club de la Medianoche
que funda con sus amigos ejemplifica el efecto de la literatura sobre el muchacho.
Sin embargo, sus ilusiones se dan de cabeza contra la realidad. La pobreza aparece como el
primero obstáculo. El valor metafórico de los actos vandálicos de Astier que Piglia distingue
atenúa la condición del personaje. Las restricciones del acceso cultural aseguran el robo de la
biblioteca escolar o el conato de incendio en la librería: el muchacho ve en el robo “una acción
bella y meritoria” y en la tentativa un deseo por apropiarse de los libros por una sola vez en su
vida. Si Astier no tiene esos libros, ¿por qué habrían de tenerlos aquellos personajes deleznables
que le impiden huir?
En los conventillos, también esta fauna colorida de carniceros y mercaderes cree ciegamente
en el valor moral del trabajo y está consciente del progreso. Ruffinelli señala que estas
convicciones no implican el que alguien cambie de posición social (18). Ni el título del segundo
capítulo ayuda: el trabajo de Astier es alienado y degradante, no honra, como hubiera querido
Hesíodo. El joven advierte su hundimiento con prontitud. Sus patrones e incluso su madre

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esperan que se someta a la hegemonía de la realidad y que ésta ahogue sus sueños mediante el
marasmo laboral. La lectura es vista como un síntoma de la flojera: “Y así es la vida -piensa
Astier, cuando su madre le pide que trabaje-, y cuando yo sea grande y tenga un hijo, le diré:
´Tenés que trabajar. Yo no te puedo mantener´”. El segundo lastre radica en la persecución
dogmática del utilitarismo, que emerge de los libros de auto-enseñanza.
Astier alía su viva imaginación literaria con estos tutoriales y empieza a inventar. Son
maquinarias inútiles, como las alquimias antiguas. Piglia lo señala como un inventor que busca la
piedra filosofal moderna y que saca dinero de la imaginación (16). Para Silvio Astier, el que
alguien pueda comer de una creación suya le parece extraordinario, mas se estampa de nuevo
contra la realidad cuando presume sus invenciones en el ejército. Son quimeras sus inventos, más
cercanos con el reino de la imaginación que con el de este mundo. El tema del fracaso se repite a
lo largo de la novela como una maldición que la misma pobreza ha impuesto sobre el joven. La
ciudad garantiza las caídas del joven porque es cruel e indolente. Lo trata como juguete. Rosalba
Campra, en América Latina: la identidad y la máscara, asegura que la única manera de
sobrevivir en ella es reaccionando de modo imprevisible, irracional (55). De este modo, Astier
atenta deliberadamente, con fantasías técnicas e imaginación literarias, contra aquellos sitios que
le vedan el acceso a la cultura.
Con el fracaso de adquirir saberes vienen las repercusiones sobre la lengua. Los manuscritos
de Arlt se distinguían por una escritura accidentada que perplejos dejaba a los editores. Sus ideas
quedan en escorzo, más allá de las faltas de ortografía o de la gramática comprometida. Si
gratinan la obscenidad y la violencia el lenguaje literario es porque se trata de una prosa
explosiva que da cuenta de las causas que enrabian al juguete: la hipocresía, la frustración de los
sueños y hasta la sexualidad reprimida, como ocurre en la escena con la francesa o en la
entrevista con el travesti.

21) ¿Cómo puedes ejemplificar los rasgos ultraístas en las poesías vistas de Borges en Fervor de
Buenos Aires?

De las características del ultraísmo que Borges, en compañía de otros escritores, subraya en el
Manifiesto del Ultra, la predilección por la brevedad fue la que perduró en la obra borgeana.
Incluso después de que abjurara de la vanguardia, porque su gusto por la metáfora era limitado y
no tan novedoso. Borges (ctd por Ruffinelli 50-51) dice: “En mi opinión no es dable urdir

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metáfora de una plenaria novedad. En todo el múltiple decurso que han seguido las letras
castellanas no creo pasen de una treintena los procedimientos empleados para alcanzar figuras
novedosas”. Los poemas iniciales de Borges fueron ultraístas, pero no los emparentó
explícitamente con la vanguardia que había aprendido durante sus años en España.
Borges se desvinculó de ella porque advirtió que sus antiguos compañeros la plagaban de
artefactos. Incluso María Esther Vázquez menciona, en la biografía que elaboró sobre el autor
argentino, que él utilizaba esa palabra para burlarse de ese movimiento que cada vez se acercaba
más al futurismo (74). En Argentina fundó revistas literarias de corte ultraísta que, además de
separarse del génesis vanguardista español, reaccionar contra el modernismo de Darío, que se
acercaba a su fecha de caducidad.
Poemas de Borges como “Un patio”, La plaza de San Martín” o “Carnicería” corresponden a
la faceta más ultraísta de su carrera. Ellos se oponen a las exquisiteces empalagosas del
modernismo se condensaba en principios ultraístas a los que Borges también se mantuvo fiel:

Su volición es crear: es imponer facetas insospechadas al universo. […] arrojar todo lo pretérito por la borda.
[…] Todo, hasta arquitecturar cada uno de nosotros su creación subjetiva. […] Los ultraístas han existido
siempre: son los que, adelantándose a su era, han aportado al mundo aspectos y expresiones nuevas. A ellos
debemos la existencia de la evolución, que es la vitalidad de las cosas. […] La creación por la creación, puede ser
nuestro lema (párr. 1).

Borges despoja de adjetivos innecesarios el objeto poetizado. Con este proceso llega a la
médula del asunto. Por ello resulta tan relevante la minucia con la cual escribe: ninguna palabra
sobra en los acercamientos íntimos que emprende hacia los objetos de la cotidianidad. Las
puestas de sol le ofrecen a Borges suficientes estímulos para escudriñarla con lente nuevo, que en
vez de estar constituido por léxicos exóticos y alusiones lejanas está compuesto por alusiones a lo
doméstico y lo habitual. Ruffinelli asegura que Borges usaba “una metáfora múltiple que sintetiza
así los significados, a riesgo (asumido) de extraviarlos al quitarles todo asiento lógico” (58).
En “Un patio”, Borges fabrica una lupa para detenerse en cada intersticio del recinto. Hace del
patio una sensación líquida, de colores que fluyen por un cauce doméstico. “Patio, patio
encauzado/ El patio es el declive/ por el cual se derrama el cielo en la casa” (23). En el verso,
Borges busca la sensación, como afirma en Anatomía de mi Ultra: llega a ella con palabras

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antiquísimas, que exhuma para prolongar el desconcierto de este lenguaje que le daba un lugar
distinto a la ciudad.
Por otra parte, “Carnicería” juega con precisión e ingenio las cargas semánticas de “carne”. La
meticulosa intervención de palabras como “lupanar” y “aquelarre” va en ascenso y le da a la
carne ese sentido de erotismo del que, en el contexto diurno de la ciudad bonaerense, carece. Así,
el cortar de las reses, la mirada muerta de las cabezas cercenadas y los tajos de troceo se invisten
de los involucrados en un ritual vagamente pagano. Borges, con su perspicaz mirada, entreabre
intersticios de los que florece una poesía cuidada que recrea las pequeñas bellezas de la ciudad.

37) ¿Qué rasgos poéticos encuentras en La condesa sangrienta?

¿Es hermosa la Muerte? ¿O son hermosas sus prácticas? El texto de Pizárnik, el cual compendia
los crímenes de Erzsébet Báthory y al mismo tiempo sirve como glosa del de Penrose, ofrece
respuestas para estas preguntas. Con breves estampas altamente descriptivas, la poeta examina las
torturas que ponía en marcha la Condesa, así como su sed por preservar su belleza y postergar,
con cuanto pudiera, el arribo de la vejez.
Como sostiene Cerda Neira, el texto resulta problemático: es una glosa de la novela de
Penrose que Pizarnik reescribe (7-8). Hay también rasgos narrativos, ensayísticos y poéticos en
él. Los recursos de la escritura tienden líneas de sentidos más amplias que revalorizan los
conceptos fundamentales de la obra. Es decir, adquieren mayor profundidad según el énfasis
iterativo que Pizárnik establece. Montenegro ve, en La condesa sangrienta de Alejandra
Pizarnik: una poética en el límite. El horror de la belleza; la belleza del horror, que “las ´notas´
con las que Pizarnik se refiere a su propio texto son una clara manifestación de un lenguaje que
teje redes de sentido más allá de las nociones y parámetros tradicionales del discurso poético
(entendiendo a éste como un género particular de literatura)” (3). Tanto él como Neira señalan la
reescritura que emprende la poeta con este texto híbrido, que se nutre tanto de la novela como de
la Historia.
Extrae de ambas escrituras los elementos menesteres: la sangre, el deseo de la belleza eterna,
la muerte el erotismo y la perversión. Con ellos elabora una obra propia y muestra el sadismo de
Báthory como retención de lo bello. Los tres títulos de las primeras viñetas sanguinarias juegan
con el significado: el abrazo letal, el congelamiento y el encierro. Su común denominador es la

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inmovilidad, que empata con el ansia de la Condesa por petrificar y objetizar la belleza. “Le
arrojan más agua y ya se queda, para siempre, erguida, muerta” (Pizárnik, 13). Las imágenes
sádicas sugieren la intervención sobre la belleza física.
La piel se convierte en una “superficie de goce” (Cerda Neira, 17) que necesita ser desgarrada.
Al romper su elasticidad, los senos, los vientres, los rostros, los muslos quedan como residuos
bellos que ilusionan a la Condesa. Se baña en su sangre y se complace con los gritos de sus
víctimas. Tal es la violencia que impacta en el lenguaje al que alude Pizárnik: “Imprecaciones
soeces y gritos de loba eran sus formas expresivas mientras recorría, enardecida, el terrible
recinto” (18). A la vez que obliga a sus horrendas sirvientas a que anulen la voz de las
muchachas, la suya sube de volumen y ocupa los silencios mortales de las muertas.
Esta expresión suya, que aplasta las otras, se manifiesta en la sexualidad de la Condesa. El
apetito que mantiene por las prácticas sádicas que ejerce es incontenible. Muerte y Goce son
íntimas entre sí. La escritora así exhibe el vínculo: “el desfallecimiento sexual nos obliga a gestos
y expresiones del morir (jadeos y estertores como de agonía; lamentos y quejidos arrancados del
paroxismo). Si el acto sexual implica una suerte de muerte, Erzébet Báthory necesitaba de la
muerte visible, elemental, grosera, para poder, a su vez, morir de esa muerte figurada que viene a
ser el orgasmo” (20-21). El valor metafórico que circula por La Condesa Sangrienta pone en alto
la atracción natural por la Muerte, por la sensualidad que su aparición misma implica.
Hemos hablado de reescritura, y Cerda Naira da en el clavo cuando explica la tortura como
una suerte de escritura: la Condesa deja su marca sobre las pieles (18); y aunque derrame sobre
ella la sangre virgen, no actúa como el bálsamo que ella espera, sino como un engaño que se
procura. Sus prácticas son poéticas en el sentido de su fugacidad: la mujer congelada habría de
romperse en esquirlas, los cuerpos habrían de descomponerse, de convertirse en materia
putrefacta. Es también la angustia de sus praxis efímeras lo que motiva su violenta expresión.
Sobre las pieles jóvenes permanece su huella, su deseo de detener el tiempo y de congelar su fluir
para que ella pueda observar su agonía con su típica impasibilidad.

Bibliografía:

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