06-050-071

73 Copias

UBA
Facultad de Filosofa y Letras
Teora General de la Danza
2do Cuatrimestre 2015
Titular: Susana Tambutti.
JTP: Mara Martha Gigena
Ayud: Laura Papa, Mara Eugenia Cads

Segundo Momento
Espiritualismo naturalista, exotismo orientalista y trayectoria hacia el
modernismo

Vaslav Nijinsky Mary Wigman Isadora

1
 Ruth St. Denis Lie Fller Rudolf Von Laban

ndice
Segundo momento

Primer perodo (1890-1914)

Espiritualismo naturalista y exotismo orientalista

Introduccin 4

Danza libre, un nuevo ideario esttico-------------------------------------------- 7

La danza como credo posromntico 14

Las comunidades espiritualistas 22
------- Comunidades educativas 23
------- Comunidades utpicas 30
Monte Verit 33
Ciudad jardn de Hellerau 39

El modelo expresivo en el ballet moderno 49

------ Exotismo orientalista 51
-------Espiritualismo idealista y simbolismo romntico 64
Palabras finales 69

2
 Introduccin

Debido a los cambios polticos sucedidos desde fines del siglo XIX hasta
mediados del XX, vamos a diferenciar este segundo momento en dos etapas: un
primer perodo que comienza en la ltima dcada del siglo XIX y llega hasta la
Primera Guerra Mundial y un segundo perodo comprendido entre la Primera
Guerra y la Segunda.

Hacia fines del siglo XIX la danza acadmica dominaba completamente el

panorama de la danza occidental. Las academias y escuelas con sede en Pars,
Londres, Miln, Copenhague, San Petersburgo o Mosc, haban establecido los
fundamentos de la danza escnica y dictaban las reglas, sin embargo, el desgaste
de la imagen totalizadora y unitaria que ofreca esta tradicin y la necesidad de
responder a nuevas preferencias expresivas impulsaron una renovacin profunda
del vocabulario potico provocando la primera gran crisis de aquella danza
generada a partir de las consignas establecidas por el neoclasicismo y el
movimiento romntico: se anunciaba el fin de una etapa gobernada por un
pensamiento nico. En un contexto histrico extremadamente complejo, la
actividad artstica incorpor otros centros de produccin artstica: Alemania y
Estados Unidos.

Desde principios de siglo, aparecieron en la danza indicios de lo que ms tarde

fueron tendencias claramente diferenciadas. Dentro de los artistas habitualmente
mencionados en los textos se plantearon distintas inquietudes producto del
contexto de donde estos artistas provenan. As, los artistas de Europa central
reflejaron la angustia vital que amenazaba al hombre y mostraron una gran

3
obstinacin en demoler los cimientos acadmicos generados por el modelo
instalado por la academia francesa sobre el que se haba edificado toda la
arquitectura de la danza artstica occidental. Esta actitud fue la que matiz la
danza de este perodo.

Si bien las producciones y las nuevas propuestas estticas sucedidas entre 1890
y 1914 no llegaron a configurar un movimiento unificado, las mismas compartieron
una similar percepcin de agotamiento ante los mandatos de un academicismo
imposibilitado de representar la nueva escena que la vida moderna impona. La
necesidad de alejamiento de las normas establecidas fue la resultante de una
profunda crisis de conciencia frente a la cual una parte de los artistas intent un
nuevo comienzo rechazando cualquier mandato esttico, especialmente los
provenientes de los programas artsticos derivados del racionalismo y del
neoclasicismo mientras que los artistas ms ligados a la enseanza acadmica,
optaron por una revisin de las normas ya establecidas sin abandonarlas.

Esta necesidad de cambio fue acompaada por un sentimiento nostlgico

expresado en un imaginario que hunda sus races en los programas artsticos del
movimiento Romntico alemn. Su forma expresiva necesit de la reanimacin de
categoras romnticas que ahora se vestan con un nuevo ropaje. Otros artistas,
pertenecientes al contexto cultural estadounidense, (a principios del siglo XX,
Estados Unidos estaba en pleno apogeo econmico). se inclinaron por orientar
sus bsquedas hacia una nueva espiritualidad fundada en supuestas danzas
religiosas orientales o recurrieron reiteradamente a la fantasa de una Grecia
imaginada. En ambos casos, en la bsqueda de una nueva religiosidad quizs
haya estado presente la necesidad de legitimar una danza que haba cado en el
entretenimiento.

Los primeros movimientos artsticos renovadores adoptaron diversos nombres:

danza libre, precursores, danza de los pies descalzos, danza absoluta y algunos
ms, lo cual demostraba que las antiguas categoras ya no podan identificar con
facilidad el nuevo ideario esttico as como tampoco podan abarcar las

4
manifestaciones de una cultura corporal indita. Las denominaciones adoptadas
intentaban dar cuenta de los recientes imperativos artsticos presentes en la rbita
de una danza que comenzaba a formar parte del entorno moderno y de sus
contradicciones evidenciando un quiebre con el pasado y mostrando el comienzo
de un proceso de experimentacin. An sin poder formular una esttica unificada o
un programa artstico explcito, los diversos creadores sacudieron profundamente
los cimientos de la tradicin acadmica, por este motivo estas tendencias fueron
consideradas como precursoras de las futuras opciones estticas a las que se les
dio el nombre de danza moderna.

Los nuevos bosquejos estaban alimentados por algunas preocupaciones propias

del fin de siglo XIX: la enajenacin del individuo moderno, la desconfianza en el
poder de la razn, el sentimiento de desasosiego provocado por el sin sentido de
la vida, la atomizacin de los individuos, el avance de una tecnologa que iba a
ponerse a prueba en un conflicto blico, la mecanizacin de la existencia y
especialmente el paisaje sombro ofrecido por la Gran Ciudad como espacio de
despersonalizacin, tales fueron los diferentes motivos de la angustia que
asediaba a los artistas de fines del siglo XIX.

En consecuencia, no es extrao que en esta trama ideolgica y ante los sntomas

de un enorme malestar cultural, se fueran gestando diferentes reacciones. Muy
especialmente en la danza alemana se instal un sentimiento desgarrado, reflejo
del desamparo frente a un futuro incierto mientras que en otras manifestaciones
poda apreciarse un sentimiento religioso que intentaba re establecer el vnculo
entre el hombre y Dios. Pero en casi todos los precursores, ya fueran
provenientes del mbito estadounidense o del europeo se dio un sentimiento
evasivo y una cierta fascinacin producida por el reconocimiento de los impulsos
irracionales que ocupaban el alma humana. Quiz haya sido la irresistible
seduccin por la bsqueda de aquello recndito que habitaba en todo lo creado, el
punto de cohesin de las tendencias que comenzaban a diferenciarse de la danza
acadmica y que habitaron estas dos convulsionadas primeras dcadas del siglo
XX.

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A diferencia de estas nuevas orientaciones, los artistas provenientes del mbito
acadmico, aunque tambin reconocan el agotamiento de ciertas formas del
pasado, su objetivo se acercaba ms a la reflexin y revisin crtica de los
presupuestos de la danza acadmica sin subvertirla del todo. Fue as como surgi
lo que luego fue conocido como ballet moderno. Debemos sealar que este
trmino no abarc a todo el ballet sino que fue utilizado para nombrar aquel sector
de la produccin que incorpor modificaciones en las estructuras coreogrficas, en
las temticas abordadas y modific la forma de relacin de las diferentes artes en
la escena. Este tipo de transformaciones, si bien protagonizadas por artistas
rusos, fueron desarrolladas en dos geografas muy diferentes: por un lado, dentro
de la escena francesa junto a las nuevas teoras de las vanguardias histricas y,
por otro, en la misma Rusia, despus de la Revolucin Rusa de 1917.
Consideraremos estas ltimas cuando examinemos el perodo posterior a la
Primera Guerra. De todos modos, el ballet moderno fue solo una parte dentro del
amplio territorio de la tradicin acadmica del ballet y se circunscribi a aquellas
producciones que intentaron revertir algunos de los principios de la tradicin.
Quizs lo ms importante de los cambios producidos haya sido el surgimiento de
una novedosa divisin: el uso del nombre ballet comenz a designar solo una
parte de toda el rea de la danza; la otra fraccin fue, en la dcada del 20,
nombrada como danza moderna, para diferenciarse del ballet.

Resumiendo: las tendencias protagonistas de la ltima dcada del siglo XIX y la

primera del XX fueron portadoras de un gran valor germinal cuya explosiva fuerza
liberadora abri un camino nuevo frente a la opresin de premisas hasta entonces
aceptadas sin discusin.

Danza libre, nuevo ideario esttico

En este primer perodo, las tendencias reformadoras de la tradicin acadmica y

los nuevos intentos transgresores de la misma interpretaron en diferentes
direcciones el modelo expresivo proveniente de las conferencias delsartianas.
Tanto el ballet moderno como la danza moderna problematizaron el trmino

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expresin, el cual fue incorporado de manera enigmtica y definitiva como una
nueva preocupacin esttica. As, la palabra expresin en toda su extensin y
potencia empez a jugar un rol desconocido combinndose con las
revolucionarias actitudes hacia el cuerpo impulsadas por el proyecto cultural
moderno.

Por un lado, los artistas influenciados por la formulacin cultural y terica de una
filosofa vitalista cuyo centro fue Alemania, intentaban develar las fuerzas ocultas
en el hombre y en la naturaleza. El deseo de descubrir aquello inasible que se
esconda bajo las facetas de lo real vinculaba las nuevas tendencias con el
rechazo a todo racionalismo y al mecanicismo cartesiano lo cual devino en una
adhesin incondicional a una expresividad que, adems de rechazar toda tcnica
opresiva, entenda el cuerpo como un alfabeto enciclopdico que nos permita
ascender de nuestro mundo fenomnico al conjunto de las armonas creadas. En
este punto podemos conectar este ideario con lo ya establecido por Delsarte en el
siglo anterior:

El hombre lleva en su cuerpo, como en su sustancia, la augusta huella [empreinte] de su

triple causalidad, l es entonces una trinidad al servicio de la cual funcionan tres
aparatos cuyos grupos de agentes y productos relativos constatan tres estados, y
engendran, bajo el imperio de una triplicidad de fenmenos, actos y relaciones, tres
lenguajes que hay que estudiar en su igualdad de equilibrio o en su predominancia
sucesiva. (Delsarte, Franois. Le compendium en Porte, Alain, 1992 :106)

En la creencia de que en el mundo interior del artista lata la verdadera esencia de

lo real se continuaba el rumbo trazado por Delsarte y su consecuencia inevitable
fue entender la fuerza expresiva como un derivado del carcter intensificador y
variable de los estados emocionales, nica fuente desde donde desde ahora se
nutrira la danza. La nueva sensibilidad, consecuencia tarda de los programas
filosficos y estticos de la teora romntica, fundaba la potica de la danza en la
Naturaleza que como fuerza creadora recorra todo lo existente, por
consiguiente, tambin habitaba en el alma del artista. Cerca de las ideas de
Friedrich Schiller (17591805), esta espiritualidad naturalista se refera a la Natura
Naturans, a la naturaleza como fuerza creadora, como Sustancia Infinita, unidad
vivificadora en contradiccin con la naturaleza cartesiana concebida como res

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extensa: Para las nuevas tendencias todos los objetos de la creacin llevaban en
el fondo de su organismo, los caracteres de una enseanza trascendental.

Este principio tena algn contacto con la ontologa inaugurada por Delsarte quien,
en 1871, en su texto Notre Mthode, haba escrito:

[] todos los objetos de la creacin llevan indistintamente en el fondo de su organismo,

los caracteres de una enseanza trascendental. Por eso, quienquiera que sepa ver y
comprender esos caracteres encontrar en cada fenmeno de la naturaleza una leccin
luminosa, y por poco que examine su propio cuerpo, por poco que sepa interrogarlo,
extraer de sus potencias constitutivas, el criterio infalible de las ciencias. Pues el
cuerpo del hombre, ese diamante de la creacin, es el alfabeto universal de la
enciclopedia del mundo. (cit. en Porte, Alain, 1992:25)

Esta nueva manera de entender la danza contradeca la concepcin del hombre

como alguien separado de la Naturaleza, rompa con la idea de una Naturaleza
exteriorizada, enajenada, de la que el hombre haba sido expulsado, o bien se
haba auto expulsado, sintindose como un nufrago errante en su seno (Argullol
2006:19).

En este irracionalismo romntico lata el concepto burkeano de lo sublime porque

el artista anhelaba sentir sobre s el destello de lo absoluto presente, muchas
veces, en ese impulso aparentemente ajeno al que llamaba inspiracin, impulso
que se cerraba ante cualquier intento reflexivo. Furioso, una bacanal, el grito de
deseo de esta criatura abandonada a los elementos desencadenados una
experiencia vivida en el xtasis de otros tiempos, en la cima de una montaa- y
ahora recreada, ardiendo, transformada por el fenmeno de la creacin en una
imagen alegrica: una lanza de fuego, el canto de la tempestad. (Wigman,
2002:61)

El texto citado recuerda El monje contemplando el mar, pintura de Caspar David

Friederich (1774-1840) realizada entre 1808 y 1809, en donde la oscura silueta del
hombre como criatura abandonada contemplaba absorto el mar que se abra a
sus pies como un fruto dulce y amargo. (Argullol 2006:13). Wigman como ese ser
solitario revelaba una nueva forma de entender la creacin. Como ella, los artistas
de la danza compartan ese sustrato universal, comn a todos los seres humanos

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de todos los tiempos y lugares, constituido por smbolos primordiales con los que
se expresaba un contenido de la psiquis que est ms all de la razn. Wigman
frente a los elementos desencadenados era como el monje de Friederich que
sufra su minimizacin en la inmensidad crepuscular. (Argullol 2006:15).

El monje contemplando el mar, Caspar D. Friedrich

En consecuencia, en la danza libre se reeditaba tanto el concepto de lo sublime
que ahora deba surgir desde el movimiento puro, idntico al que recorra todos los
fenmenos naturales, incluido el cuerpo humano.

Esta forma de entender la expresin en conjuncin con la creencia en una

naturaleza espiritualizada o una espiritualidad naturalista, no estaba exenta de
una cierta ingenuidad que, muchas veces, derivaba en un inocente
pintoresquismo: Una pequea meloda me vino entonces a la memoria. La haba
odo tocar por un pastor en su caramillo, en un altiplano de los Pirineos. Se qued
en mi memoria y resonaba en mis odos cuando comenzaba la coreografa de
Pastoral. De hecho se convirti en el Leivmotiv de la danza. (Wigman 2002:52)

En el intento de experimentar ese movimiento que animaba todo lo creado (el

alma del mundo), el artista estableca una ntima conexin con su mundo interior

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donde se re-encontraba con las potencias ontolgicas que conformaban el mundo
fenomnico: la danza autntica solo deba basarse en una expresin espiritual.
Isadora Duncan, haciendo referencia al plexo solar como centro del cual surge el
movimiento deca:

Busqu la fuente de la expresin espiritual, el fluir dentro de los canales del cuerpo
colmndolo con luz vibrante; la fuerza centrfuga reflejando la visin del espritu. Despus
de muchos meses, cuando aprend a concentrar toda mi fuerza en este nico Centro me di
cuenta que, de ah en ms, cuando escuchaba la msica los rayos y vibraciones de la
msica brotaban de esta nica fuente de luz dentro mo; all se reflejaban en una Visin
Espiritual, no en el espejo de la mente; sino en el alma, y desde esta visin, poda
expresarlos en la danza. Muchas veces he tratado de explicar a los artistas esta teora
bsica de mi Arte. (Roseman, 2004: 79)

Isadora estaba ubicando el centro del movimiento en el torso. El torso era para
Delsarte una parte de lo que l llamaba aparato dinmico, el que a su vez estaba
constituido por tres agentes: miembros, torso y cabeza. Los miembros eran la
parte vital, la cabeza la parte intelectual y el torso estaba conectado con el alma,
es decir, con los estados anmicos. Estos agentes eran en el sistema delsartiano el
medio expresivo del gesto.

El torso, donde estaba ubicado el pelxo solar (motor de movimiento para Isadora)
era la realizacin orgnica del Alma, una de las tres potencias que Delsarte haba
definido como potencias ontolgicas (Vida, Alma y Espritu). De este modo, re-
apareca el pensamiento delsartiano al mismo tiempo que se desplazaba la
palabra, [] la pantomima nunca me ha parecido un arte. El movimiento es una
expresin emotiva y lrica, que no tiene nada que ver con las palabras (Duncan,
1927:32) primero se debe hablar, despus cantar, despus bailar. Pero quien
habla es el cerebro, el hombre pensante. Quien canta es la emocin. La danza es
el xtasis dionisiaco que todo lo arrastra. (cit. en Snchez, 2003: 178) Aunque
habra que establecer tambin diferencias fundamentales con el pensamiento
delsartiano ya que estos artistas no intentaban articular ni organizar de modo
sistemtico las potencias ontolgicas del hombre y sus realizaciones
orgnicas, tampoco queran instalar principios que tutelaran la interpretacin en
las artes.

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A lo anterior habra que agregar que la expresin de esta espiritualidad
relacionada con la fuerza originaria de la Naturaleza iba en contra de la posibilidad
de reproducir obras o movimientos pre-determinados, en consecuencia, no era
posible la existencia de un canon acadmico. Hasta este momento, los modos de
produccin de una obra coreogrfica incluan la posibilidad de su futura
reproduccin, aunque frecuentemente se introdujeran variantes en la misma. Esta
bsqueda indicaba la imposibilidad de la existencia de un repertorio. En
consecuencia, no era posible la reproduccin lo cual era algo novedoso. Los
movimientos gestados desde la emocin del creador no podan trasladarse, por
principio, de un cuerpo a otro, recordemos que hasta este momento los bailarines
aprendan los pasajes coreogrficos copiando movimientos ya creados. La
consecuencia directa fue la aparicin de la danza solista surgida del mundo
espiritual del creador donde se expresaba su relacin con el impulso vital de la
Naturaleza.

Pasaba das y noches en el estudio, buscando aquella danza que pudiera ser la divina
expresin del espritu humano a travs del movimiento corporal. Permaneca horas y
horas inmvil y exttica con las dos manos cruzadas sobre mis senos, cubriendo el
plexo solar [] Al cabo de muchos meses, cuando haba aprendido ya a reunir todas
mis fuerzas en ese centro, me di cuenta de que, segn escuchaba yo la msica, las
vibraciones de esta msica afluan al manantial nico de luz que haba dentro de m, y
que en este manantial se reflejaban en una visin espiritual. No era un espejo del
cerebro, sino del alma [] (Duncan, 1968:66-67)

Indubitablemente, de lo dicho se desprende que el uso de la improvisacin fue

condicin de posibilidad para la creacin de una danza fundada en esta expresin
espiritualista, lo cual sealaba no solo el rechazo de la repeticin sino tambin la
necesidad de provocar una nueva forma de recepcin en el espectador. El
objetivo era recuperar el aqu y ahora, dicho de otro modo la unicidad de su
existencia (Benjamin 2010:13), lo cual no slo dejaba intacta la existencia
irrepetible de cada movimiento, su verdad, sino tambin era un modo de
abandonar los programas artsticos del pasado.

El comentario de Ruth St. Denis sobre Isadora reflejaba el carcter religioso que
adquira el trmino improvisacin ya que sta supuestamente provena del
espritu de la divinidad.

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 En 1930, vi bailar a Isadora en Amrica y en Roma. 1 Vi a Isadora y a las Isadorables. Las
luces, focalizadas en el centro del escenario, fueron aumentando cuando ella se par en
esta luz. Levant su cabeza como si estuviera adorando al sol, sus manos al costado del
cuerpo cubierto con su tnica griega. El pianista hizo una pausa, luego ella hizo una pausa.
[] Ella invoc el espritu de la danza y se coloc bajo el espritu de la Divinidad. Se ofreci.
Comenz a mecerse y el verdadero ritmo emergi de su interior. Se elev desde el plexo
solar, luego gir su cabeza, fue hermoso. Era un ser sublime mientras bailaba. Ella enalteca
las simplicidades del alma del ser humano. Cada bailarn conscientemente divino tiene una
coordinacin interna del ritmo y de las energas; todo lo no visible emergiendo a la superficie
era el espectculo de su danza. Ella representaba la danza ms que yo. (Roseman, 2004:
105-106)

La danza haba pasado progresivamente a ser resultado de una iluminacin

visionaria, de un acto de inspiracin, o bien, una manifestacin de los impulsos
psquicos ajenos a los dictados de la conciencia. Si la tradicin acadmica haba
desarrollado un vocabulario a partir de un trabajo metdico y riguroso sobre las
posibilidades tcnicas corporales ahora la danza deba ser un mdium que
reflejara la ntima conexin entre el microcosmos humano y su correspondencia
con el macrocosmos divino porque en el hombre se reproducan la totalidad de
las potencias divinas.

He presentado ms de una vez Sacrificio y siempre tuve un poco de miedo a esta ltima
danza. [] Un da sucedi que el teln imaginario que hasta entonces separaba la
creacin de la danza de su realidad se desgarr. Cuando me preparaba para el estreno
[] de repente sent y supe con una vehemencia que me sofocaba t has conocido
esto ya en otra parte!. Y como en un resplandor, encontr las mrgenes de este
fenmeno natural que me haban embrujado sin que me diera cuenta. (Wigman,
2002:65)

El trmino expresin apareca as como la manifestacin de un estado de

xtasis, lo cual, junto con la creencia en la inspiracin como origen de la danza,
dio a los protagonistas de este momento estatuto de casta sacerdotal. Las
inclinaciones msticas se vieron alimentadas por la aparicin en la danza de todo
tipo de credos construidos a partir de una visin del pasado mediatizada por los
movimientos teosficos, ocultistas y orientalistas en consonancia con la
reaparicin de ideas metafsicas, con el florecimiento de fraternidades y logias
(como la legendaria orden secreta rosacruz) y con la difusin de los estudios
sobre cbala, misticismo y alquimia que hundan sus races en la tradicin
1 St, Denis confunde las fechas porque Duncan muri n 1927. Esta entrevista fue realizada cuando Ruth tena ochenta
aos, seguramente, no poda recordar las fechas con precisin.

12
hermtica neoplatnica renacentista. La trasmisin de las obras del filsofo
austriaco Rudolf Steiner (1861-1925), fundador de la Antroposofa, la divulgacin
de la gimnasia sagrada de George Gurdieff (1866-1949) 2 y la circulacin de las
ideas de Helena Blavatsky (1831- 1891),3 figura central de la Sociedad
Teosfica, fueron parte del ideario esttico de la danza libre. Nosotros no
tenemos una religin nica ahora a la que le dediquemos la danza. Pero en
cada persona existe un profundo sentimiento religioso que surge de una visin
del infinito (Wigman, 1931,42)

El cuerpo pas as a tener un sentido sagrado y altamente simblico transformado

en un canal dinmico para alcanzar una realidad superior, era una materia
sensible que deba ser necesariamente reinterpretada ya que la danza era una
oracin, un acto de recogimiento compartido con la audiencia para elevarse
colectivamente a otro estado de conciencia. La danza era para Isadora [] la
expresin del cuerpo que refleja el alma en xtasis. (cit. en Snchez, 2003:129).
En lo expuesto reaparecan los principios delsartianos y sus antecedentes en el
ocultismo de mediados del siglo XIX.

La danza como credo posromntico

Generalmente se mencionan los nombres de dos estadounidenses, Isadora

Duncan (1877-1927) y Ruth St. Denis (1879-1968) a los que se suman los
nombres de los artistas alemanes Mary Wigman (1886-1973) y Rudolf Von Laban
2 George Ivanovitch Gurdjieff naci en Alexandropol, Armenia. Creci entre diversas culturas: rusa, turca, armenia y griega.
Ya desde muy joven desarroll un profundo anhelo por descifrar los misterios de la existencia. Formado en religin y
medicina, a la edad de veinte aos se embarc en un viaje que le condujo a los lugares ms inaccesibles de Oriente.
Indudablemente, es durante estos viajes que Gurdjieff entra en contacto con monasterios, grupos tnicos y escuelas de
sabidura perenne, como el sufismo, cristianismo esotrico, budismo e hinduismo, recopilando un vasto repertorio de
coreografas, gimnasias, danzas sagradas y msica. En estos viajes descubri que gran parte del conocimiento antiguo era
transmitido en los templos a travs de la msica y la danza. Los movimientos de estas danzas formaban un alfabeto que
poda ser descifrado por aquellos que estaban preparados para ellos, transmitindose as de generacin en generacin.
Cuando Gurdjieff vio estas danzas por primera vez, se qued atnito y conmovido por la precisin y la pureza de las
posiciones sin todava comprender su significado. Con el tiempo, descubri que las mismas leyes que gobiernan el cosmos
y la existencia entera pueden ser encontradas en la psique humana y en su estructura celular, y que a travs de ciertos
movimientos y patrones estrictamente definidos por los bailarines, esas leyes se hacen visibles e inteligibles para aquellos
que las conocen. Gurdjieff, el trabajo y las danzas sagradas.
www.concienciasinfronteras.com/PAGINAS/CONCIENCIA/Gurdjieff_danzas.html (12/4/09)

3 Una de las varias filosofas que profesan alcanzar el conocimiento de Dios a travs del xtasis espiritual, intuicin directa,
o relaciones individuales especiales, en particular un movimiento moderno que sigue las enseanzas hindes y budistas y
que busca la fraternidad universal.

13
como quienes mejor encarnaron, en la etapa a la que estamos haciendo
referencia, todos aquellos impulsos irresistibles hacia la embriaguez dionisaca y
al xtasis. La produccin artstica de Wigman comienza casi sobre el final de este
perodo, por ello solo la nombraremos tangencialmente.

Isadora haba llegado a Pars en 1900. En un principio, su bsqueda expresiva

estuvo guiada por una mezcla de espiritualidad cristiana y una curiosidad por el
arte de la antigua Grecia. Sus fuentes fueron textos sobre la msica y teatro
griegos a los que tuvo acceso en diferentes bibliotecas de Pars y Londres,
adems realiz un viaje a Grecia con el objeto de hacer una peregrinacin al
sacrosanto altar del arte (Schmidt, 2001:115). El nombre de su primera
coreografa, de la que se tiene algn registro escrito, provena de de la mitologa
griega: Orpheus, realizada en 19024.

La espiritualidad de sus danzas junto con los sentimientos de fervor casi religioso
que despertaba su persona hicieron que el pblico alemn la llamara die
gttliche, heilige Isadora (la divina y santa Isadora). (Duncan, 1968: 100). En El
Partenn, texto escrito en 1903 o 1904, relataba su experiencia devota ante la
colosal arquitectura de templo griego del mismo nombre:

Los primeros das que estuve all mi cuerpo era como una nada y mi alma estaba
dispersa; pero gradualmente, ante la apelacin de la gran voz interior del Templo, volvieron
a su adoracin las diferentes partes de mi ser: primero vino mi alma y contempl las
columnas dricas; entonces vino mi cuerpo y mir; pero en ambos haba silencio y calma,
y yo no me atreva a moverme, porque adverta que de todos los movimientos que mi
cuerpo haba hecho ninguno mereca ser hecho ante un templo drico. (cit. en Snchez,
2003:66-67)

4 Sus obras: En 1904, realiza un programa destinado a bailar obras de Beethoven: Snate quasifantasia Op.27, No.2,
Studien zur siebenten Symphonie, Op.92; Presto aus der Sonate, Op.10, No.1; Menuet (arr, por Hans von Vulgo); Sonate
Pathtique, Op. 13. En 1905, danza valses de Brahms, valses y mazurcas de Chopin, el Danubio azul, Ifigenia en Aulis y
nuevamente Orpheus. En 1908, la Sptima Sinfona de Beethoven y tres danzas nacionales: Danza Noruega, Danza
Eslovena y Danza Espaola. En 1909, la Marcha Militar y Seis Danzas Alemanas. En 1911, la Giga, Dos Gavotas de la
Bacanal del Tannhuser, la Danza de las Flores del acto III de Parsifal y Orpheus. En 1914, el Ave Mara, la Marcha
Heroica, Rey Esteban, la Sinfona Incoclusa y Valses. En 1915, dedica un programa a Chopin, baila Edipo, la Quinta
Sinfona de Beethoven y la Marsellesa. En 1916, la Marcha Lorraine, la Marcha Eslava. En 1919, la Marcha Fnebre, Claro
de Luna y Tres Poemas. En 1920, Preludio a Parsifal, Rgnration de Kundry, de Parsifal. En 1921, la Sptima Sinfona de
Schubert. En 1922, la Internacional, Benedictino de Dieu, Funrailles, y dedica un programa a Scriabin, Preludio y muerte
de Isolda, de Tristn e Isolda y la Marcha Fnebre de Gtterdmmerung. En 1923, Une Nuit sur le Mont Chauve, Southern
Roses Waltz, Entrada de los dioses en Valhalla, de Das Rheingold. Entre 1926 y 1929, Impresiones revolucionarias de
Rusia (incluyendo la Marcha eslava). En 1928, la Mazurca, Marcha Lenta y Las tres Gracias. (McDonagh,1977: 36-37)

14
Frente al Partenn llam a su danza una plegaria, pero en su "credo" se
mezclaban Stiros, Ninfas, las sombras de las Bacantes pero tambin la
cadencia rtmica de las columnas dricas del Partenn.

El viaje a Grecia era ir a encontrarse con el autntico origen de la Belleza aunque,

como todas las grecias que los artistas de la danza vislumbraban, en realidad
era ir al encuentro de un Olimpo imaginario y de una religiosidad ilusoria o, desde
otra perspectiva, fuera quizs tambin una necesidad de legitimacin ya que,
como Winckelmann haba establecido el nico modo en que podemos volvernos
grandes y, si es posible, inimitables, es la emulacin de los griegos (Assunto
1990:27).

Isadora Duncan en Ifigenia en Turide (1903)

En un clebre dilogo con el dramaturgo estadounidense Agustn Daly (1838-

1899), se auto proclam descubridora de aquella espiritualidad perdida:

[]Yo he descubierto la danza. He descubierto un arte que ha estado perdido durante dos
mil aos. Usted es un artista supremo del teatro; pero hay una cosa que falta en su teatro,
una cosa que dio grandeza al viejo teatro griego; el arte de la danza, el coro trgico. Sin este
arte, un teatro es como una cabeza y un cuerpo sin piernas para conducirlos. Yo le traigo a
Usted la danza. Le traigo a Usted la idea que va a revolucionar a toda nuestra poca. Que

15
 dnde la he descubierto? En el Ocano Pacfico, entre los pinos de Sierra Nevada. He
visto la figura de la joven Amrica danzando en la cumbre de una roca. El supremo poeta de
nuestro pas es Walt Whitman. Crear para los hijos de Amrica una danza que ser la
expresin de Amrica. Traigo a su teatro el alma vital de la cual carece, el alma del bailarn.
Porque Usted sabe que la cuna del teatro fue la danza, que el primer actor fue el bailarn.
Danzaba y cantaba. Era la iniciacin de la tragedia, y hasta que el bailarn no vuelva, con
todo en su gran arte espontneo, al teatro, vuestro teatro no vivir en su verdadera
expresin. (Duncan: 1968, p.30)

En este texto se sintetiza todo el imaginario duncaniano, una mezcla de

glorificacin del coro trgico con la dimensin espiritual y purificadora de la
naturaleza, la necesidad de construccin de una pica americana y su auto-
proclamacin como genio-gua que trae una nueva visin a este arte.

Su anhelo de extraer lo eterno de lo temporal obteniendo de la danza de un

tiempo pasado una leccin para la danza futura, qued visiblemente expresado en
una de sus conferencias publicada en Leipzig, en 1903, con el ttulo La danza del
futuro. All afirmaba que si indagamos en el verdadero origen de la danza, si
vamos a la naturaleza, encontramos que la danza del futuro es la danza del
pasado, la danza de la eternidad, y ha sido y siempre ser la misma (cit. En
Snchez, 2003: 55).

A las danzas inspiradas en el mundo griego, se sumaron las que intentaban

hacer visible el espritu de la msica, formato que ms tarde fue denominado
visualizacin musical. El repertorio se ampli hasta incluir temas provenientes de
la fe cristiana. As, en 1914, un ao despus de la muerte de sus hijos, en su paso
por Nueva York, interpret el rol de la Virgen en Ave Mara, coreografa realizada
con la msica del Ave Mara de Franz Schubert (1797-1828). Un ao despus
incluy en la obra la lectura de salmos y de partes de la Biblia. Un crtico del
peridico Boston Transcript describi el espectculo de esta manera: Sus
actuaciones son enfermizas [] una mezcla descorazonadora y amateur de
msica y literatura recitada de la Biblia y de otras fuentes igualmente inadecuadas
para este propsito. Mientras que el New York Times escribi su comentario con
el siguiente subttulo: Sinfona acude en ayuda de bailarines: las alumnas de
Isadora Duncan se presentan con la Orquesta de Nueva York. (Roseman,
2004:1986: 63) En esta crtica, la danza solo era mencionada tangencialmente.

16
Irma Duncan, una de sus alumnas participantes en aquella produccin la describi
en sus memorias del siguiente modo: El programa tena un carcter religioso,
comenzaba con un rquiem seguido de la presentacin de Isadora con la msica
del Ave Mara de Schubert. Su magnetismo no haba disminuido con los aos,
pero sus alumnas ms experimentadas hacan la mayor parte de la danza.
(Duncan, 1966: 216, cit. Roseman, 64)

En 1915, en homenaje a la libertad, bail La Marsellesa, con msica de Rouget de

Lisle (1760-1836), en el teatro Trocadero de Pars y, en 1917, bail la Marcha
Eslava, con msica de Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) en el Gran Teatro de
pera para un pblico de comunistas (Snchez, 2003:144). Aunque Isadora
frecuentaba los ambientes parisinios ms selectos del tout Paris, tambin estuvo
en Rusia en los momentos posteriores a la revolucin de 1917. Aunque el impacto
de la Revolucin hizo que Isadora dedicara su danza no solo a la defensa de la
libertad creadora sino tambin a la lucha libertaria de los pueblos sometidos.
Anteriormente, en 1905, realiz la primera de sus tres giras por Rusia en
coincidencia con el fusilamiento de campesinos ocurrido en la movilizacin
pacfica de 1905, precedente y referente de la revolucin de 1917. Despus de
sus recitales sobre preludios y polonesas de Chopin, la elite reunida en la Sala
de los Nobles, en San Petersburgo, la agasaj en un palco lleno de flores y de
bombones [] deb parecer muy rara en aquella asamblea constituida por toda la
aristocracia y toda la riqueza de San Petersburgo. (Duncan, 1938:138). En esta
visita se encontr con los grandes bailarines clsicos de la poca y conoci a
Constantin Stanislavsky (1863-1938).

Un prrafo aparte merece su presentacin en Buenos Aires el 12 de julio de 1916,

en el Teatro Coliseo. Un da antes del segundo concierto fue con un grupo de
amigos a un club nocturno y bail el himno nacional. Al da siguiente el gerente
del Coliseo adujo que ella haba faltado al contrato al ofrecer esa actuacin
imprevista y amenaz con anular el prximo concierto. Finalmente, el gerente

17
volvi atrs su decisin. Isadora quera dedicar a Wagner su tercer programa y su
director musical, que era francs, se neg a cooperar porque consider que
provocara problemas si, en tiempo de guerra, participaba en un programa con
obras de un compositor alemn. El programa wagneriano se hizo, de todas
maneras, lo cual alej a muchos de sus admiradores, del mismo modo, los pro
alemanes se haban visto afectados por su interpretacin de La Marsellesa. La
recepcin no fue entusiasta. El pblico porteo estaba acostumbrado al ballet,
aun en sus formas renovadoras; Vaslav Nijinsky con los Ballets Russes se haban
presentado en el Teatro Coln tres aos antes. Durante el concierto, algunos de
los espectadores comenzaron a hablar en voz alta. Isadora dej entonces de
bailar y se dirigi a ellos diciendo que ya le haban advertido que los
sudamericanos no entendan nada de arte, a lo cual agreg: " Vous n'tes que de
Ngres " ("no son ms que negros"), usando el trmino ngres, muy
despectivamente. Este acontecimiento determin que el administrador cancelara
las funciones restantes. En ese mismo ao Isadora realiz una gira por
Sudamrica. (Falcoff, 2002)

Hacia el final de su vida, la cercana con el cristianismo se volvi evidente. En La

danza en relacin con la religin y el amor, ensayo escrito en 1927 para Theatre
Arts Monthly, Isadora afirmaba: Desde los das ms tempranos de la civilizacin
del hombre, desde el primer templo que ste construy, siempre ha habido un
dios, una figura central en el templo. La pose de este dios es tambin expresin
de su ser y puede denominarse danza. (Snchez, 2003:160).

Otra de las figuras habitualmente considerada como precursora de la futura danza

moderna fue Ruth St. Denis quien, a diferencia de Isadora, resida en Estados
Unidos. Ambas haban compartido algn pasado comn: una y otra haban
actuado en obras de vaudeville, haban tenido alguna relacin con el ballet,
conocan las ideas de Delsarte, pero quizs lo ms importante sea el hecho de
que tanto una como otra manifestaron la necesidad de evasin materializada en la
huida a parasos imaginarios. Una y otra profesaron una danza fuertemente
vinculada a creencias religiosas. Las visiones idealizadas estuvieron presentes en

18
la alusin permanente a otros mundos, fueran stos griegos, greco-romanos u
orientales. La religiosidad que inundaba sus obras, ms claramente cristiana en
Isadora, y difusamente oriental en Ruth, quizs haya sido los ltimos intentos de
resistencia ante una danza que avanzaba hacia la secularizacin.

Como homenaje a su nostalgia por la Grecia perdida, Isadora usaba una tnica,
en cambio, obedeciendo a sus fantasas sobre la lejana e inalcanzable India, Ruth
usaba un sari. Su verdadero nombre era Ruth Dennis, fue conocida en un principio
con el seudnimo Rdh, nombre de una diosa que personificaba en uno de sus
solos. Finalmente, su nombre definitivo fue su propio apellido, con una sola n y
antecedido por el beatico St. (Santa). Santa Ruth, admiti haber experimentado
revelaciones msticas y ser seguidora de Mary Baker Eddy (1821-1910),
reformadora norteamericana, fundadora de la Primera Iglesia Cientfica de Cristo.
Mis estudios sobre literatura hinduista y budista dieron origen a Radha, [] primer
gesto hacia el uso de la danza como un medio de expresin espiritual. Una
realizacin espiritual tal [] provino, en parte, del estudio de la Ciencia del Ser, tal
como Mary Baker Eddy la revelara.(Roseman, 2004: 89)

Ruth St. Denis como Rhada (1905)

19
 En Radha se mezclaba un inslito exotismo con un extrao misticismo en el
que se combinaban imgenes quimricas y romantizadas de Asia y el Medio
Oriente, posiblemente producto de las visiones coloniales procedentes de la
expansin imperialista de los pases europeos a los que ahora se agregaba
Estados Unidos, aunque seguramente St. Denis desconoca el contexto que
operaba como fondo de sus iluminaciones exticas.

Particularmente, durante la primera dcada del siglo XX, tanto Europa como
Estados Unidos estaban saturados con experiencias de todo lo que fuera oriental.
Cientos de libros sobre temas orientales inundaban las libreras. En St. Denis este
exotismo devino en un gnero en el que los ritmos, las melodas y los
movimientos buscaban la evocacin de la atmsfera de tierras o pocas lejanas
fueran stos Japn, India o Egipto.

St. Denis, al igual que Isadora, realiz numerosas danzas en honor a la Virgen
Mara representndola como diosa cristiana. Su deseo era transformarse en
Mara, integrando los elementos espirituales de la virgen dentro de un cuerpo real
y, de este modo, reunir cuerpo y espritu reconcilindolos y devolviendo al cuerpo
su integridad.5 St. Denis haba escrito un poema nunca publicado, titulado La
visin del templo, donde expresaba la dimensin mstica que la danza posea.

Visin del Templo / Girando! Girando! / En la Danza Divina del xtasis /Nuestros brazos
como los cien ptalos de un loto /De ti ley perfecta. Desplegndose, desenvolvindose,
zigzagueando, ondulando, / En las horas doradas de la felicidad del nirvana / Danzando,
danzando, en los incesantes ritmos de las estrellas / Girando en los espacios azul celeste
del alma.

Mary Wigman, residente en Alemania, tambin fue apodada con un nombre

sagrado: la profetisa de la danza. La casta sacerdotal inclua a Rudolf Von
Laban. Wigman, al referirse a su maestro Laban dijo: Hoy quisiera arrodillarme

5 Durante la mitad de la dcada de 1930, y antes de su establecimiento en Hollywood, St. Denis present sus danzas y
conferencias en diferentes iglesias de Nueva York, recibiendo una excelente recepcin por parte de clrigos como el Dr.
Harry Emerson Fosdick, pastor en Riverside Church o el Dr. Charles Shomaker, pastor de la Iglesia Episcopal CalvarioLa
ltima aparicin fue comentada por la Associated Press con un encabezamiento curioso: Ruth St. Denis, himno en una
iglesia de Nueva York, uas pintadas destellando en la interpretacin de los salmos ante el altar. El crtico escribi: Una
sinfona de blanco, negro y rojo, la bailarina realiz movimientos y dijo simbolizar `el gradual descenso del alma del hombre
a partir del momento en que reconoce su necesidad de luz espiritual hasta su radiacin finalArchivo Ruth St. Denis De
Associated Press, Feb. 2, 1935. Cortesa de Jerome Robbins Dance Collection, Dance Clipping Files, New York City Library
of Performing Arts.

20
ante l y agradecerle por lo que signific para m y por lo que me dio. (Roger
Copeland y Marshall Cohen, 1983: 305) La actividad artstica y pedaggica de
Wigman y Laban tuvo lugar en el perodo comprendido entre las guerras.

Veremos en el tem Comunidades utpicas el trabajo que Laban desarroll en el

Monte Verit, en Ascona. Asconesische Tanzform fue el nombre que Laban dio a
las danzas practicadas en Ascona. Ambos, Wigman y Laban, formaron parte de
dicha comunidad entre 1913 y 1914. Wigman tambin pas por comunidad
creada en la ciudad-jardn de Hellerau, cerca de Dresden, donde estuvo en
contacto con la gimnasia rtmica de Emile Jacques Dalcroze.

Wigman, se senta atrada por la naturaleza e interpretaba el paisaje de Ascona

bailando y ofreciendo sus danzas a las montaas. Nuevamente el paisaje de los
Alpes y el paisajismo romntico en el cual se halla presente esa doble faz
manifestada en un deseo de retorno y la conciencia de la fatal lejana que ese
deseo incluye. Su debut coreogrfico fue en 1914 con dos obras: Hexentanz
(Danza de la Bruja I) y Lento, fueron sus primeros solos, ambos en silencio.
Hexentanz, se relacionaba con el espritu demonaco de la Tierra, con la
recuperacin de su fuerza primitiva, donde la intrprete, convirtindose en una
posesa, mitad humana, mitad animal, era parte de ese irracionalismo expresivo
que recorra la danza y reactualizaba el concepto de lo sublime, esta vez,
deslizado hacia lo monstruoso encarnado en lo real.

Lo que aunaba a estos creadores era una especial sensibilidad detonante para la
mutacin de la danza representacional en danza de una espiritualidad expresiva
de la fuerza que recorra todo lo creado y que haca del cuerpo un medio de
redencin.

Las comunidades espiritualistas

El concepto de comunidad fue una de las ideas centrales de los siglos XIX y XX.
Antes de circunscribir y definir el uso que daremos a este concepto, cabe aclarar

21
que existe una extensa bibliografa sobre esta nocin y su tratamiento excede las
pretensiones de este trabajo.

Vamos a acotar el trmino, adaptndolo a nuestra exposicin, para lo cual lo

utilizaremos para designar dos instancias diferentes entre s. Por un lado,
hablaremos de las comunidades educativas, es decir, de aquellos intentos que
con diferentes matices estaban orientados a la creacin de un lazo espiritual que
conformara una nueva identidad que diferenciara la nueva danza de la danza
acadmica. Por otro lado, nos referiremos a las comunidades utpicas, en las que
el lazo de unin tena un fundamento espiritual pre existente. Ambas compartan la
misma aversin por los principios universales de la razn. Tambin, en ambos
casos apareca, tanto en la comunidad educativa como en la comunidad utpica,
la creencia en la existencia de algo supuestamente natural, autntico, originario
que deba ser protegido y preservado, ese lazo era una mezcla de un misticismo
renovador propio de las visiones romnticas y de un excepcional atrevimiento para
experimentar las prcticas propuestas por la nueva cultura corporal.

Incluimos dentro de las comunidades educativas aquellas fundadas por Isadora

Duncan y Ruth St. Denis, mientras que las comunidades utpicas incluyen la
comunidad del Monte Verit y la ciudad-jardn de Hellerau. Por supuesto, estas
instancias difieren mucho entre s pero en todas ellas exista un intento de
renovacin de los lazos de unin de los individuos fundado en credos
espiritualistas.

Comunidades educativas

Los nuevos intentos de pedagoga para la danza liderados por Duncan y St. Denis
intentaban transformar la vieja idea de academia y descartar cualquier tipo de
control establecido por reglas prefijadas; la unin estaba fundada en propsitos,
en valores tico-estticos y en una comprensin similar de lo que se comparte, si
bien en ellas todava exista un liderazgo fuerte ejercido por sus mentoras.

22
La renovacin pedaggica se asentaba sobre lazos de familiaridad (recordemos
que las estudiantes de Isadora llevaban el apellido Duncan) y el sentido de
identidad estaba creado en funcin de la fidelidad y pertenencia a esa escuela en
particular lo cual exclua cualquier otra posibilidad de aprendizaje.

Isadora y Ruth pensaban que la enseanza deba realizarse en Escuelas-Templo

y, lo que es ms importante, crean en el poder divino de la danza. Las escuelas
deban ser santuarios donde la danza fuera un instrumento de adoracin fiel a esa
bsqueda de conciliacin entre espritu y arte. La manera de entender la danza
como reflejo de la Naturaleza y sus enigmas, como punto de encuentro con
realidades metafsicas, como una escuela de vida, como una va de conocimiento
para alcanzar una realidad no profana, sealaba la necesidad de una
trascendencia no solo esttica sino tambin tica y, por sobre todo crear una
instancia alternativa a la enseanza ortodoxa acadmica.

En diciembre de 1904, Isadora inaugur una escuela-internado al que acudan

veinte nias pobres a las que se las conoca como "las isadorables". Esta escuela
de vida, dirigida por su hermana, Elizabeth Duncan, funcion por un breve lapso
en Grnewald, Alemania. Tal como fue pensada por Isadora, la enseanza de la
danza dejaba de ser una academia ms para transformarse en una comunidad
educativa en la que la iniciativa y la relacin personal entre docentes y estudiantes
constituan el centro de las preocupaciones.

23
 Isadora y sus isadorables

La escuela de Isadora tena caractersticas de comunidad religiosa. Las clases

comenzaban escuchando buena msica para que las alumnas pudieran dar
expresin adecuada a sus sensaciones artsticas a travs de movimientos
armoniosos y bellos de su cuerpo. La educacin del sentido del ritmo, la meloda
y la armona era el fundamento sobre el que se basaban los ejercicios y los bellos
movimientos eran el medio de expresin de sensaciones y vivencias. (Schmidt,
2001:158) Isadora incorporaba en sus enseanzas la observacin de los
movimientos de las nubes arrastradas por el viento, los rboles que se
estremecen, los pjaros que vuelan, las hojas que dan vueltas: todo deba tener
para los alumnos un sentido especial . (Schmidt, 2001:148). La segunda escuela
que Isadora abri fue en Bellevue, cerca de Paris. El modelo a seguir era una
escuela supuestamente creada en las colinas de Roma:

En el ao 100 a-C, en una de las colinas de Roma, se erigi una escuela llamada El
seminario de los Bailarines Sagrados de Roma. Los alumnos de aquella escuela eran
escogidos entre las familias aristocrticas, [] aunque se les enseaban todas las artes y
filosofas, el baile era la expresin primordial. [] Cuando bailaban tenan que descender
de su colina hasta Roma, [] y bailaban ante un pueblo para la purificacin de aquellos
que los contemplaban [] en estos bailes soaba yo cuando por vez primera form mi
escuela, y crea que Bellevue, situado en una Acrpolis, junto a Pars, tena la misma
significacin que aquella ciudad donde floreci la escuela de los Bailarines Sagrados de
Roma. (Duncan, 1968:249)

Ms all de la referencia a un mundo y a una Acrpolis imaginaria, el sueo

pedaggico de Isadora inclua una postura crtica a la organizacin formal
acadmica proponiendo no solo un giro radical en la enseanza sino otra forma
de pertenencia
Isadora y sus isadorables y de integracin basada en la idea de comunidad espiritual.
Werner Jaeger (1888-1961), fillogo clsico alemn, en su texto Paideia, se
refiere al ideal griego de la educacin diciendo que el mismo significaba plasmar
al hombre de acuerdo con un ideal preciso. Por primera vez se planteaba que en
las escuelas de danza deba incluirse una retrica psicaggica, es decir, una gua
conductora de almas. Isadora entenda la enseanza como un instrumento para
nutrir al espritu adems de ser un medio de liberacin de los modelos

24
predeterminados y restrictivos. Nuevamente podemos recurrir al concepto de lo
sublime que, en este caso, est referido a ese deseo de elevacin de lo humano
por encima de s mismo.

La enseanza basada en la msica tena algunos puntos en comn con la

pedagoga de Jacques Dalcroze (1865-1950) quien haba fundado su escuela
sobre el desarrollo eurhythmico, un mtodo de aprendizaje y de experimentacin
de la msica a travs del movimiento. En ambas propuestas la expresin era las
posibilidades de que el cuerpo fuera una manifestacin del espritu de la msica,
del ritmo, de la meloda y de la armona. La visualizacin de la msica en su
aspecto espiritual era el principal objetivo de la enseanza de Isadora: Estaba
poseda por la idea de una escuela que bailara la Novena Sinfona de Beethoven.
(Duncan, 1938:178).

A diferencia de Dalcroze, Isadora no tena suficientes conocimientos musicales y,

segn Deborah Jowitt, crtica de danza norteamericana, la manera en que Isadora
utilizaba la msica de los grandes compositores era, para algunos, una osada
imperdonable, mucho ms cuando intentaba expresar el alma de la msica. 6 Esta
reaccin se refiere al desconocimiento de las estructuras musicales por parte de
Duncan, y a su desinters e ignorancia de la riqueza armnica de esas obras. La
expresin no era la traduccin al movimiento de las particularidades intrnsecas de
la pieza musical elegida, era ms bien una respuesta, casi una teora
interpretativa, a aquello secreto que anidaba en la msica y reflejaba el alma de
su creador.

Posiblemente haya sido Ruth St. Denis quien con su escuela, la Denishawn
School fundada en 1915 junto con el bailarn y coregrafo Ted Shawn (1891-
1972) dio una estructura a la futura pedagoga. Continuando con el espritu de
poca, la escuela estaba ubicada en un mbito natural e idlico y su estructura se
apoyaba sobre dos ideas bsicas: lograr una formacin integral y generar una
6 Cuando bail, en 1911, en Nueva York, el Liebestod del Tristn de Richard Wagner (1813-1883), el director de orquesta y
compositor Walter Damrosch (1862-1950), consider prudente alertar a la audiencia diciendo: [] como seguramente hay
mucha gente aqu para quienes la idea de dar una expresin pantommica al Liebestod va a ser horripilante, la pondr al
final del programa, como para aquellos que no quieran presenciarlo, puedan irse. (Carl Van Vachten, 1980:20).

25
comunidad educativa parecida a un santuario. La Denishawn fue el comienzo de
lo que aos ms tarde fueron las terapias por medio de las artes expresivas.
(Roseman, 2004: 104)

La escuela tena un medio de difusin, el Denishawn Magazine con el smbolo del

ying y el yang en su tapa. Esta publicacin tena como objetivo promocionar la
relacin entre el arte de la danza y el espiritualismo adems de divulgar ideas
acerca de la coreografa, la tcnica, la anatoma y la filosofa. Dentro del smbolo
-representado por un crculo dividido por una lnea en el que de un lado estaba la
figura de un hombre y del otro la de una mujer-, se explicitaban las dualidades de
la vida y los objetivos perseguidos por esta institucin en un formato que era casi
como un manifiesto:

En Denishawn se intentaba trasladar a la creacin los principios de oposicin, el

ying y el yang, dualismo entendido como aquella forma de existencia religiosa
responsable de la vida del hombre y del Universo. Su expresin y filosofa
estaban basadas en el hecho espiritual segn el cual todas las cosas
evolucionaban por la accin y reaccin de los elementos positivo y negativo que
subyacan a la creacin. El cuerpo humano era entendido como un

26
microcosmos, por eso, la misma energa que regulaba el universo tambin era
determinante para el ser humano.

El smbolo de dos individuos dentro de un crculo unificado representados en el

afiche de la escuela expresaba el dualismo de la unidad. Aunque se incluan las
imgenes de un hombre y una mujer, las ideas espirituales eran impersonales.
En su manifestacin tomaban las formas exteriores masculina y femenina, pero
en el trabajo real del arte y en la regeneracin y renovacin del individuo estos
elementos eran comprendidos y utilizados de manera impersonal. Esta dualidad
se expresaba en los trabajos artsticos y existan en cada artista. La escuela
pretenda ser la manifestacin visible de este principio, esto es, la vida se
enunciaba en el movimiento armonioso, producto de un equilibrio entre la accin
y reaccin de los elementos presentes en la mente divina. Estos elementos son
impersonales y se expresan en todas partes. (Roseman 2004:101)

Digital ID: DEN_1463V. Clase en la Denishawn School of Dancing, (foto: 1923).

27
Todas estas creencias estaban ntimamente relacionadas con la Teosofa,
movimiento filosfico-religioso-cientfico de la cosmologa esotrica. El teosofismo
afirmaba tener una inspiracin especial de lo divino por medio del desarrollo
espiritual. El movimiento teosfico haba sido fue impulsado por Helena Blavatsky
(1831-1891) que junto con Henry Steel Olcott (1832-1907) y William Quan Judge
(1851-1896), fundaron la Sociedad Teosfica en la ciudad de Nueva York en 1875.
Este movimiento funda religiones como el cristianismo, el budismo, el hinduismo
y estaba directamente relacionado con los movimientos esotricos de finales del
siglo XVIII como gnsticos y rosacruces. En el manifiesto de la escuela se
expona cmo cada ser, cada objeto o pensamiento posea un complemento del
que dependa para su existencia pero que a su vez exista dentro de l mismo.

[] Si recordamos que en realidad somos el microcosmos, el universo en miniatura, el Baile

Divino del futuro debera ser capaz de transmitir con sus gestos ms leves algn significado
importante del universo. En la medida que nos elevemos en la comprensin de nosotros
mismos, las discrepancias nacionales y raciales se disolvern en el ritmo universal de la
Verdad y el Amor. Sentiremos nuestra unidad con todas las personas que se mueven con
este glorioso ritmo. (St. Denis, The Divine Dance (1933), libro no publicado)

Por otro lado, tambin dentro de este espritu mstico, St. Denis trabaj con el
cantante dans Thomas Wilfred (1889-1968) quien haba conocido a un grupo de
teosofistas que queran construir un rgano de color para expresar ciertos
principios espirituales. Wilfred construy ese rgano y lo llam el Clavilux, creando
proyecciones de msica-color a las que llam Lumia (el arte de la luz). La primera
aparicin pblica del Clavilux fue, en 1922, en Nueva York. St. Denis conoci a
Wilfred en el Ramakrishna-Vivekananda, en Nueva York, donde junto con el
arquitecto y escritor Claude Bragdon (1866-1946), famoso por su intento de
integracin del arte y las matemticas y cercano a los crculos teosficos
neoyorquinos, compartieron algunas experiencias escnicas.

Todos ellos crean que la Luz era el nico medio de expresin del artista, es l
quien deba moldearla mediante medios pticos, casi como un escultor moldea la
arcilla. (Roseman, 2004:108). En un artculo publicado en el Denishawn
Magazine, St. Denis comentaba su trabajo con Wilfred, aunque estas experiencias
no fueron conocidas. Por supuesto, esta relacin tena como objetivo demostrar

28
cmo a partir de los principios de la luz, fuente de inspiracin espiritual, puede
revelarse la intuicin mstica. As como Dios es uno e indivisible, principio trinitario
que recuerda las potencias ontolgicas delsartianas, e incluye dentro de Su Ser
todo lo que es, del mismo modo, un rayo de luz encierra todos los colores,
apareciendo trino en su manifestacin; como la Trinidad, la luz blanca se difracta
en los tres colores primarios: azul, amarillo y rojo.

Comunidades utpicas

La fuerza de esta nueva cultura esttica no solo se hizo sentir en la renovacin de

las formas pedaggicas de la danza puestas bajo el signo de una inspiracin
mstica sino que tambin aparecieron modos diversos de construir una vida
comunitaria, a escala reducida, basada en principios de colaboracin, propiedad
colectiva y una organizacin racional del trabajo y de la vida social. Estas
experiencias prcticas fueron plasmadas en comunidades utpicas muy
difundidas durante fines del siglo XIX y la primera mitad del XX. Sus miembros
compartan el mismo descontento hacia el modelo de convivencia planteado por la
vida moderna. El trmino utopa estaba referido al alejamiento de la vida real que
la vida en estas comunidades propona.

Enmarcadas en estas bsquedas se encontraban las comunidades del Monte

Verit y la ciudad-jardn de Hellerau, entre otras. En ambas se desarrollaba un
modelo de colectividad alternativo que intentaba superar los problemas derivados
de la convivencia humana dentro del marco de la modernidad. En Alemania, este
rechazo fue particularmente intenso y se extendi en un amplio sector de la
juventud. Ya en 1896 haba aparecido un movimiento juvenil llamado
Wandervogel (Pjaros Errantes) que sostena principios radicalmente opuestos a
la sociedad moderna, ansiaba un retorno a la naturaleza y profesaba un exaltado
sentimiento hacia la nacin alemana. Identificndose con los parajes altos de las
montaas y la quietud de las florestas, estos jvenes crean reencontrarse con el
elemento trascendente, invocando una especie de religiosidad naturalista.

29
Para comprender la creacin de estas comunidades espirituales habra que
exponer brevemente las oposiciones binarias que caracterizaron el pensamiento
alemn decimonnico: Kultur / Zivilization (cultura / civilizacin), Gemeinschaft /
Gesellschaft (comunidad / sociedad). Estas oposiciones fueron producidas por los
conflictos de la modernizacin e industrializacin que cercaron las configuraciones
sociales. Kultur es un trmino que es traducido como cultura, pero en su
acepcin alemana el trmino se extendi a la esfera dominada por los valores
ticos, estticos y polticos, al estilo de vida personal que apela al universo interior,
natural y orgnico propiamente alemn. Su opuesto, civilizacin o Zivilisation
invocaba el progreso material, tcnico, econmico y artificial. Esta antinomia fue
transferida al plano sociolgico por Ferdinand Tnnies (1855-1936), en su libro
Gemeinschaft und Gesellschaft (Comunidad y sociedad, 1887), donde analiz y
describi dos tipos bsicos de organizacin social: la organizacin social natural
(organicismo) de la que hablaba Aristteles partiendo de la sociabilidad del
hombre7 (comunidad); y la organizacin social artificial (mecanicismo) o
contractual (sociedad), de la que habl Thomas Hobbes 8 (1588-1679) partiendo de
la no sociabilidad del hombre y de la necesidad de un acuerdo de paz. Tnnies
opona la comunidad y la Kultur, ambas cohesionadas orgnicamente por una
voluntad esencial, a la sociedad y la Zivilisation, unidas por un pacto artificial.
(Cammarota)

La oposicin entre estos trminos aparece por primera vez en la guerra franco-
prusiana de 1870. La leyenda del monumento a los cados que se levant en Les
Eyzies (Dordoa, Francia) deca: A todos los cados en defensa de la

7 Aristteles sostiene la teora de la "sociabilidad natural" del hombre. El hombre es un animal social (zon politikon), es decir, no es
posible pensar que el individuo sea anterior a la sociedad, que la sociedad sea el resultado de una convencin establecida entre individuos
que vivan independientemente unos de otros en estado natural. El todo, argumenta Aristteles, es anterior a las partes; destruido
lo corporal, nos dice, no habr "ni pie ni mano a no ser en sentido equvoco"; el ejemplo que toma como referencia sugiere
una interpretacin organicista de lo social, en la que se recalca la dependencia del individuo con respecto a la sociedad: "Es
pues manifiesto que la ciudad es por naturaleza anterior al individuo, pues si el individuo no puede de por s bastarse a s
mismo, deber estar con el todo poltico en la misma relacin que las otras partes lo estn con su respectivo todo. El que
sea incapaz de entrar en esta participacin comn, o que, a causa de su propia suficiencia, no necesite de ella, no es ms
parte de la ciudad, sino que es una bestia o un dios". ("Poltica", libro 1,1)

8 La teora del pacto o contrato social afirma que la sociedad humana tiene su origen y fundamento en un pacto o libre
acuerdo entre los individuos. Esta teora, que est en la base del liberalismo clsico. As, Hobbes considera que la
naturaleza humana es esencialmente egosta y antisocial.

30
civilizacin. Francia y Alemania estaban enfrentadas, los franceses defendan un
ideal de civilizacin desprovisto de cualquier connotacin nacionalista, otorgndole
al trmino una acepcin nica y universal, la civilizacin no era obra de un pueblo
nico, sino de todos los pueblos. (Goberna: 3)

No hay una nica causa que haya dado origen al concepto Kultur, el mismo es
producto de un conjunto de factores de diferente naturaleza (histricos,
sociolgicos, polticos, etc.). El concepto gozaba de una gran popularidad en
Alemania y manifestaba, en el terreno de la cultura, la oposicin entre Alemania y
Francia. La idea de Kultur proceda de la esencia nacional y por ese motivo las
diferentes kulturen seran irreductibles entre s (Goberna: 3). Es en este punto
donde se enlazan los conceptos de Kultur y Gemeinschaft.

La idea de comunidad (Gemeinschaft) se continuaba con otro trmino: el Vlk. La

palabra alemana Vlk encerraba una riqueza de connotaciones mucho ms amplia
que su traduccin como gente o pueblo. En la era del romanticismo (durante la
primera mitad del siglo XIX), la palabra tuvo un alcance idealizado, designando la
condicin muy deseable de un pueblo enraizado en su entorno natural, unido a la
larga sucesin de generaciones que lo precedieron. 9 (Fraenkel, 2004:6) El
trmino pueblo (Vlk) hace referencia a la vida rural, smbolo de la resistencia a
valores de la Gran Ciudad (Grostadt) considerados "impuros".

La vida rural comunitaria, emparentada con el concepto Vlk, se opona al

concepto de sociedad (Gesellschaft) que era el trmino con el que se designaba a
las metrpolis o la Gran Ciudad de fin de sicle. El conflicto con la Gran Ciudad se
inscriba dentro de la complicada relacin existente entre las diversas corrientes
intelectuales alemanas y la ciudad moderna, conflicto agudizado durante las
primeras dcadas del siglo XX. La Gran Ciudad era la expresin espacial de una
forma de relacin intersubjetiva basada en el intercambio de bienes. Este ideario

9 En la propaganda nazi, que adopt varios temas del romanticismo alemn, Vlk y las muchas palabras derivadas del
trmino adquirieron la condicin de un concepto ideolgico radical para todo uso. De este modo, durante el Tercer Reich, la
Comunidad Vlk (Volksgemeinschaft) se convirti en la denominacin oficial para la comunidad de sangre y raza que el
nazismo se esforz en instituir. Fraenkel, Daniel. (2004) La ideologa nazi y sus races en SHO, Enciclopedia del
Holocausto. Efraim Zadoff (Ed.), Yad Vashem y E.D.Z. Nativ Ediciones, Jerusaln. (pg.7)

31
hunda sus races en una tradicin alemana conservadora que, asumiendo la
imposibilidad de volver al antiguo orden, se mostraba crtica respecto de los
desarrollos del capitalismo.

En consecuencia, el trmino comunidad defina al grupo de individuos que

conformaron las diversas opciones que propiciaban el xodo hacia el campo,
como por ejemplo, la comunidad del Monte Verit, la Colonia Vegetariana Edn
(Vegetarische Obstbau-Kolonie Eden), el Movimiento de Jvenes Alemanes (Die
deutsche Jugendbewegung), los Pjaros errantes (Wandervogel), entre otros,
incluso parte de los integrantes de la primera etapa de la escuela Bauhaus,
fundada muy posteriormente. Sus integrantes se identificaron con el rechazo de
los postulados modernos positivistas, la reaccin de los jvenes partcipes en
estas comunidades fue de tipo emocional y no el resultado de un anlisis racional.

Monte Verit (Monte de la Verdad)

La comunidad del Monte Verit se desarroll dentro de este contexto. Esta

comunidad fue uno de los antecedentes de la Ausdruckstanz o danza de
expresin alemana, cuya comprensin solo es posible exponiendo brevemente
algunos tpicos singularmente alemanes, fundados en una realidad social
particular.

La comunidad del Monte Verit estaba ubicada en Ascona, en los Alpes Suizos.
Haba sido creada en 1906 por Ida Hofman (1861-1882) y Herny Oedenkoven 10.
Era una comunidad organizada por un sector de la juventud que se
autoproclamaba contra el orden capitalista establecido y rechazaba los incipientes
avances tecnolgicos. Grupos de artistas de las ms diversas disciplinas,
convencidos de la urgencia en lograr la regeneracin de la Humanidad, eligieron
esta opcin como una forma alternativa de recuperacin espiritual, buscando un

10 Alfredo Pioda (1848-1909), tesofo suizo, intent establecer, en 1889, un monasterio laico. El grupo tom el nombre de
Fraternitas y se instal en el Monte Verdad (Monte Verit) cerca de Ascona (Ticino, Suiza). Frantz Hartmann y la condesa
Wachtmeister, familiares de Helena Petrovna Blavatsky, participaron en ese proyecto efmero. De las cenizas de Fraternitas,
Henri Oedenkoven e Ida Hofmann fundaron, en el Monte Verit, La Comunidad Vegetariana del Monte Verit, una
comunidad del mismo tipo que la anterior.

32
anacrnico regreso al viejo mito de la comunidad medieval, como una forma
orgnica natural de asociacin. Sus integrantes eran pacifistas cuyo nico anhelo
era abolir la sociedad burguesa para hacer posible un mundo mejor. Sus
adversarios eran la Gran Ciudad y los profundos problemas de la vida moderna.

La comunidad creci velozmente durante los aos iniciales del siglo XX y, en

1909, contaba con cerca de doscientos residentes. Entre los personajes que
pasaron, en distintos momentos, por esta comunidad estaban: Rudolf von Laban,
Mary Wigman, Jacques Dalcroze, Isadora Duncan, adems de prestigiosos
intelectuales como Carl Gustav Jung, Herman Hesse, Kropotkin, Gross, Rudolf
Steiner, James Joyce, Rainer Maria Rilke, Thomas Mann, Paul Klee, Bertold
Brecht, Stefan George, Hans Arp, Sophie Taeureb, entre otros.

Todos ellos eran seguidores de distintos movimientos filosfico-religioso esotricos

como el teosofismo impulsado por Helena Blavatsky, del antroposofismo
divulgado por Rudolf Steiner (1861-1925), o estaban relacionados con otros
movimientos esotricos como el zoroastrismo o el mazdesmo11. Algunos de ellos
eran seguidores del movimiento rosacruz, heredero de la Hermandad de los
Rosacruces procedente de tradiciones renacentistas cristiano-hermtico-
cabalistas. Su creencia en el poder redentor del arte se aproximaba a las
enseanzas del gran maestro rosacruz, Josephin Peladan (1858-1918) 12 para
quien el artista era un sacerdote porque [] el Arte es el gran misterio; y si tu

11 Secta fundada por Otoman Zar-Adusht Hanish, fue predicada en Estados Unidos en 1926, mientras que en Alemania se
difundi en 1907. Dicha teora parta de la doble lucha que tanto en los cielos como en la tierra se produjo con la creacin
csmica y que se tradujo en la doble ideologa entre los Creadores que afirmaban la evolucin csmica y los seres que
rechazaban la creacin material: aquellos que seguan el camino de la Luna (Chandravancha, es decir la corriente del
mundo material) y las almas que seguan el camino del Sol (Suryavancha, la corriente espiritual). Para Blavatsky, el punto
cardinal que materializa en la tierra esa oposicin de fuerzas se produjo con la encarnacin humana y la divisin de sexos a
mediados del perodo Lemur: de un lado apareci la intelectualidad en el hombre y con ella su naturaleza solar, y de otro,
con el sexo, su naturaleza lunar, de manera que el propsito de toda la existencia humana sera alcanzar la victoria del Sol,
el espritu, sobre la tendencia lunar, la materia, de tal forma que la significacin real de la evolucin cultural humana habra
de ser el triunfo de la Luz de Oriente sobre la Oscuridad del Oeste, que en este sentido espiritual sera el polo inferior de la
cultura humana siendo la Luz del Este el polo superior, pero siempre preservando en este proceso la intelectualidad
occidental como principal logro de los europeos. Emilio Sinz La vigencia de Steiner. Sociedad Biosfica. Revista nro.5.
2006.

12 Josephin Peladan, quien se haca llamar Sar Peladan, segn la palabra asiria Sar que significaba Rey, haba introducido
un cisma en la "Orden Kabalstica de la Rosa Cruz" al crear en 1891 la "Ordre de la Rose Croix", tambin denominada
"Ordre du Temple et du Saint Grial" y de la cual se haca llamar Emperador. ste movimiento literario y esttico organizaba
exposiciones de arte mstico y representaciones teatrales de Misterios Antiguos. El compositor musical oficial de la orden
fue Erik Satie quien conoci a Pladan en 1890 y compuso la msica para sus representaciones teatrales.

33
intento se transforma en una obra magistral, un rayo divino desciende sobre el
altar. Artista, t, rey del arte; el arte es reino verdadero. Dibujo del espritu, diseo
del alma, forma y comprensin, t encarnas nuestros sueos. Artista, t, el mago:
el arte es el gran milagro y prueba nuestra inmortalidad. (Choucha, 1991:21)

Las tendencias religioso-esotricas y el nuevo ideal arcdico necesitaban de

rituales en donde se manifestara la pureza del reencuentro con lo sagrado. El
naturalismo invocado exiga la revitalizacin del cuerpo, sencillez, una vida
saludable, tratamientos de helioterapia (curas de sol), usar tnicas de lino
realizadas por los habitantes de la comunidad, sandalias o pies descalzos,
construir las propias casas, cultivar los alimentos, practicar el vegetarianismo, el
nudismo y la libertad sexual, como parte de este nuevo amanecer.

Por sus prcticas, los habitantes de Ascona dieron a los monteveritanos el apodo
de balabiott, que significaba baila desnudo.

Aquellos nrdicos (alemanes, suizos, holandeses e ingleses) hacan fiestas en las que
durante noches enteras bailaban desnudos una especie de danza rabe. Acercarse a
Monte Verit estaba prohibido para los nios asconenses; aquel lugar, de acuerdo con los
mayores, era de locos, endemoniados, monstruos, seres sucios que vivan en pequeas
cabaas como conejos. Sealadas con mayor recelo que los hombres, las mujeres
recibieron todo tipo de apodos: la Endemoniada, la Puta, la Cabra Negra, la
Impdica. (Snchez: 2001)

La nueva cultura corporal incorpor distintas formas de entender la gimnasia

practicando ejercicios basados en los movimientos naturales. De ese modo, la
danza fue visualizada como uno de los caminos hacia una comprensin ms
profunda de la naturaleza y como una de las formas de conexin con la riqueza
inagotable de la fuerza vital que late en todo lo existente. En esta comunidad se
auto exiliaron Rudolf von Laban y Mary Wigman, ambos buscaban alejarse de los
aspectos negativos del ''progreso''.

Rudolf von Laban integr la comunidad del Monte Verit por un breve lapso.
Previamente haba creado una escuela de danza dramtica en el teatro nacional
de Bratislava y, hacia 1910, haba abierto una escuela de danza libre y absoluta
en Mnaco, este proyecto se continu en 1913 con la fundacin de la Escuela de

34
Arte Cooperativa Individual del Monte Verit. En esta escuela se alentaba el
regreso a los principios del ritmo originario del movimiento, en consecuencia, la
investigacin se orientaba a descubrir una escala o graduacin de
"fuerzas/impulsos", Schwungskala, (Schwung: fuerza/impulso, skala: escala) muy
diferente de crear un registro de "movimientos" o instalar un vocabulario definido.
Esta escala permita al individuo re-aprender sus ritmos internos y "re-naturalizar"
sus movimientos, solo as podra bailar con el "fluir" de esa "fuerza" (Hardt,
2004:40-41), y experimentar la fuerza/impulso. Era prioridad la recuperacin de
las leyes naturales y orgnicas, prescindiendo de elementos externos. Este eje
estableca una diferencia importante respecto de las bsquedas delsartianas.

Las prcticas del movimiento estaban basadas en la improvisacin y sta formaba

parte de los ejercicios diarios propuestos por Laban, para quien el recuperar la
expresividad corporal inhibida significaba reencontrar las nuevas formas de una
vida simple y armnica (Mller & Stckermann, 1993:4). Para Laban, el ideal del
arte del movimiento, Bewegungskunst (Bewegung: movimiento, kunst: arte) estaba
estrechamente vinculado con la funcin de la colonia como sanatorium. El
"movimiento" era la clave para curar el cuerpo y la mente. La idea de utilizar la
danza como actividad educativa y teraputica fue un tema muy debatido y
difundido por los peridicos y tratado en los debates entre bailarines y practicantes
de gimnasia de la poca. El hecho de que la danza fuera considerada como el arte
primario del hombre le otorgaba una importancia indiscutible y preponderancia
sobre las dems artes.

35
Para Laban la integracin de cuerpo y mente era una manifestacin saludable que
deba ser practicada a la luz del sol y era parte de las funciones de la danza.
Como vemos, el recuperar la unidad perdida entre mente y cuerpo continuaba
siendo una preocupacin central, la misma entraba ahora en relacin con el
concepto de Lebensreformbewegung o movimiento de Reforma de la Vida,
surgido en Alemania alrededor de la dcada de 1890.

Como parte del Lebensreform, la danza deba fomentar un sentido de unidad para
que cada integrante palpitara al unsono con los dems anulando cualquier
diferencia y desigualdad e instaurando un sentido de solidaridad entre todos los
miembros de la comunidad. Obviamente, el eje no estaba puesto en desarrollar

36
tcnicas sino en un fin ms abarcador: la renovacin del cuerpo y, en ltima
instancia, de la sociedad. Si la danza era un medio para generar una Reforma de
la Vida y para ayudar a construir la comunidad utpica, cumpla objetivos
sociolgicos y culturales adems de colaborar en la salud corporal y en la
redencin de los cuerpos alienados y lacerados por las condiciones de la vida
moderna. Laban, en consonancia con la Lebensreform llam a su utopa Catedral
del futuro.

Sobre estos principios se fundaba la danza coral porque en ella los cuerpos
podan comunicar el mpetu rtmico originario y liberar los instintos reprimidos,
pero lo ms importante de estas danzas era romper con el principio de
individuacin. En la danza coral aparecan los ecos de los principios antagnicos
de lo apolneo y lo dionisaco que Nietzsche caracteriz como principios en
continuo conflicto. En el Nacimiento de la Tragedia lo apolneo se identifica con el
principio de individuacin,

[] es generador de formas delimitadas, de figuras definidas, de aquello que Nietzsche

denomina bellas apariencias. Lo dionisaco es, en cambio, un principio que disuelve tales
figuras reintegrndolas a lo verdaderamente real, a la desmesura informe que es la
esencia del mundo. Intenta aniquilar al individuo y redimirlo mediante un sentimiento
mstico de unidad. []. De manera continua lo apolneo produce formas delimitadas y lo
dionisaco de forma peridica las reintegra al devenir catico de lo real. Mas lo apolneo
vuelve a conferir forma al caos a pesar de estar sus productos destinados a su disolucin
definitiva en la corriente del ser. (Romero Cuevas, 2011)

La danza coral responda a este contexto metafsico evocando las danzas del coro
trgico y su sabidura mistrica. Esta danza intentaba salvar el desgarro causado

37
por la individuacin y de aliviar el dolor de la fragmentacin de lo Uno. Por ello,
tena un efecto liberador de las cadenas de la individualidad fundiendo a todos en
un poderoso sentimiento de unidad que se manifestaba en la fiesta de
reconciliacin, la orga y la embriaguez.

El efecto ms inmediato de las danzas corales practicadas en el Monte Verit era

superar los abismos que separaban a un hombre de otro renovando la alianza
entre los seres humanos y recuperando la unin con la naturaleza enajenada en
una fiesta de celebracin. Las danzas coreticas (coro), cuyos oscuros orgenes
estaban ligados a celebraciones religiosas comunales, tambin tenan como
objetivo lograr que el individuo se pierda, est "fuera de s", en uno de esos
estados de entusiasmo contagioso en que, como es sabido, se pueden realizar
proezas que superan con creces sus poderes normales" (Carvalho Lima, Madrid,
2006:74).

Tomando la cita como hilo conductor, las expresiones "fuera de s", "entusiasmo", vienen a
expresar que la actuacin tiene significado colectivo y las experiencias bsicas son
compartidas, no son individuales sino comunitarias, viniendo as a expresar la situacin
misma de la humanidad, que para el primitivo no va ms all de su grupo o tribu. Todos se
sienten en cierto modo contagiados mutuamente con una especie de conciencia colectiva
configurada como un todo. La danza, por tanto, es ms ritual que espectacular, rito por el
que el individuo no busca su afirmacin como tal, sino que confirma su identidad familiar,
grupal o tribal, a la par que tiende a rehacer su pertenencia a la naturaleza con la que
"convive", mediante una especie de integracin psicolgico/comunitaria . (Carvalho Lima,
2006:74)

En 1913, Rudolf Bode (1881-1970), quien haba estudiado con Dalcroze en

Hellerau entre 1911 y 1912, y era considerado el fundador de la gimnasia
moderna, afirmaba: Cuanto ms grande sea la masa en movimiento (volk), ms
fuerte ser el efecto de los impulsos irracionales, y ms poderosamente las
corrientes ms profundas del alma comienzan a rugir. . . Las fuerzas instintivas [en
el individuo] se ven reforzadas bajo la influencia de camaradas que luchan por un
bien comn.(Toepfer, 1997)

Ciudad-jardn de Hellerau

38
El trmino ciudad-jardn (Gartenstadtbewegung) designaba un asentamiento
humano organizado segn el modelo de las ciudades-jardn inglesas. La ciudad-
jardn de Hellerau fue el primer asentamiento de este tipo construido en Alemania,
entre 1909 y 1911, por el arquitecto Heinrich Tessenow (1876-1950). El particular
inters que despert esta ciudad para los estudios de danza se debe a que en ella
trabajaron Jacques Dalcroze y Adolph Appia (1862-1928).

La ciudad-jardn era un centro urbano diseado para una vida saludable y de

trabajo. En esta concepcin la ciudad jardn se entiende como un organismo de
crecimiento controlado que hiciera posible una vida social intensa. La propiedad
era posesin de la comunidad con el fin de evitar la especulacin de los terrenos.
La ciudad-jardn poda tener la apariencia de un pueblo medieval romntico o bien
ajustarse a un diseo geomtrico con pequeas casas colectivas. Con el fin de
evitar la fusin de las mismas provocada por su expansin, estaban rodeadas por
un cinturn verde comn.

Eran una alternativa a la Gran Ciudad industrializada considerada sucia y sin

servicios bsicos de higiene para la clase media obrera. Pero adems el principal
motivo de su creacin fue la necesidad de establecer un sistema organizativo
diferente de la ciudad. A diferencia de Ascona, Hellerau fue una utopa
"progresista" considerada como antecedente de la Bauhaus. Era algo ms que un
bello lugar cuidadosamente planificado, sus habitantes se involucraban en
actividades culturales comunales y atendan a necesidades tanto morales como
fsicas. Dentro de estas actividades el Instituto de Gimnasia Rtmica fue el smbolo
de la vida comunitaria.

El Instituto de Gimnasia Rtmica Jacques-Dalcroze -resultado de la asociacin temporal

del arquitecto Heinrich Tessenow, con el escengrafo Adolphe Appia y el creador de la
gimnasia rtmica Emile Jacques-Dalcroze- se construy con el objetivo de dotar a la
ciudad-jardn de Hellerau de una novedosa forma de cohesin social. Tessenow haca
tiempo que trabajaba refundando el plan de la Deutscher Werkbund para construir una red
de pequeas ciudades para los trabajadores del nuevo tejido industrial de la Alemania de
principios del XX, de la que la garten-stadt, vecina del Dresde aristocrtico, era el primer
prototipo. Como alternativa a la ciudad religiosa y a la ciudad administrativa, Hellerau sera
la ciudad ritmitizada. Una ciudad sin centro aparente, unida gracias a un modelo de
ordenacin temporal compartido por todos sus ciudadanos. Una comunidad de cuerpos

39
 sincronizados que durante cuatro aos practicaron gimnasia rtmica juntos y a la vez, en
una performance de homologacin cotidiana. La sala central del Instituto Jacques-
Dalcroze era un espacio sin sombras. Una piel de algodn encerado, retro-iluminado con
un sistema de ristras de bombillas diseadas por ingenieros de Siemens, proyectando una
luz homogneamente repartida, que desdibujaba la volumetra de los cuerpos, dando el
protagonismo escnico a la evolucin rtmica del movimiento. (Andrs, 2008)

Esta comunidad estaba integrada por trabajadores, artistas y artesanos

organizados de acuerdo a un esquema similar a la antigua sociedad puritana, a la
vez individualista y comunitaria. El plan urbano estaba pensado como un todo
unificado en el que la Festspielhaus oficiaba de centro comunal y smbolo de la
vida social, era su distintivo, serva a la vez de lugar de reunin y de centro
artstico. Emile Jaques-Dalcroze junto con Adolphe Appia, artista suizo pionero de
las modernas tcnicas de escenografa e iluminacin, llevaron a cabo su proyecto
teatral y social en este centro. Su gran hall era considerado el escenario
experimental de Europa en donde se realizaban importantes festivales. Este
centro, foco cultural de la poca, segua el modelo del Festspielhaus
Wagneriano13 y de los centros comunales (Volksheime o maisons du peuple) que
existan en toda Europa.

(era) una casa, no para que vivan solteros o familias, una casa para todos, no era para
aprender (), sino para la diversin, no era para rezar siguiendo alguna religin, sino para la
meditacin y la experiencia interior. No era una escuela, ni un museo, ni una iglesia, ni una
sala de concierto o auditorio. Nada de eso y algo de todo eso junto, pero tambin algo ms
que todo eso! (Levitz)

Su arquitectura, de un riguroso clasicismo apolneo, no tena ornamentacin, su

severo estilo drico determinaba los eventos que all se desarrollaban. 14 Como en
la comunidad educativa Denishawn, tambin aqu estaba presente un fundamento
ontolgico en el que se basaban los proyectos pedaggicos, ese fundamento
retomaba la complementariedad de un dualismo que nutra todo lo existente en el

13 Wagner concibi y promovi la idea de un Festspielhaus especial para mostrar sus propias obras. Las representaciones
tenan lugar en un teatro diseado ex profeso para el festival, la Festpielhaus. Wagner supervis personalmente el diseo y
la construccin del teatro, que albergaba numerosas innovaciones arquitectnicas con el fin de dar cabida a las inmensas
orquestas para las que Wagner escribi su visin particular de lo que debera ser el montaje.

14 En 1939, ao en que comenz la Segunda Guerra Mundial, los Nazis la transformaron en Academia de Polica. Cumpli
esta function hasta el fin de la guerra. Durante la ocupacin sovitica fue utilizada para funciones militares. En ningn caso
su arquitectura fue cuidada, incluso los soviets destruyeron el smbolo del ying yang que ocupaba el lugar central del frontis
triangular y lo reemplazaron por la estrella roja. En 1992, el edificio fue abandonado, completamente desmantelado.
Actualmente se ha reconstruido y se realizan espectculos regularmente.

40
universo. Desde la misma llegada a la sala, el pblico poda ver, en el frontispicio
del teatro, el smbolo del ying y el yang.

El estilo arquitectnico clasicista de la casa comunal era afn con el proyecto

pedaggico musical de Jaques-Dalcroze. En una carta de Dalcroze a Wolfgang
Dohrn, escrita en abril de 1910, Dalcroze mencionaba las ideas que guiaban su
emprendimiento con trminos como vida orgnica, armonizar el pas y sus
habitantes con una educacin especial, higiene moral y fsica, dar al ritmo el
estatuto de una institucin social (Levitz).

Festspielhaus Hellerau 1913

Nuevamente la idea de Trinidad delsartiana reapareca en Dalcroze, quien bas su

proyecto en los tres elementos fundamentales que dan origen de la expresin en
la msica: el ritmo, de naturaleza fisiolgica, la meloda, de origen afectivo, la
armona, intrnsecamente intelectual. El trabajo tambin se basaba en el logro de
tres objetivos: solfeo, improvisacin y, por supuesto, la gymnastique rythmique,
(eurythmics), no se inclua la instruccin instrumental adems el alumno deba
experimentar la msica tambin segn tres instancias: fsica, mental y
espiritualmente. En el libro Euritmia, lenguaje visible del alma, Rudolf Steiner
(1861-1925) defina la Euritmia diciendo:

41
 Como arte, la euritmia representa un gnero de lenguaje mudo y visible, un lenguaje que,
aunque aparece en forma gestual, en forma de movimientos del cuerpo humano, sea en
grupo o individualmente, no ha de ser confundido con la mmica o la pantomima, ni tampoco
considerado meramente como arte de la danza. La euritmia como lenguaje se sirve del ser
humano en su totalidad como un instrumento expresivo, habindose obtenido este lenguaje
mudo y visible mediante el estudio de las leyes fonticas del lenguaje hablado. (Steiner)

Por supuesto, este proyecto era algo ms que una escuela de msica, el objetivo
era educar a travs de la msica, al nuevo hombre que habitara la comunidad
ideal de Hellerau. Siguiendo las huellas del espritu platnico, para Dalcroze la
msica era el arte educador por excelencia porque al penetrar en el alma por
medio de los sonidos, poda inspirar el gozo por la virtud. Los seguidores de
Dalcroze imaginaban esta escuela como el primer paso hacia la fundacin del
Estado sobre la msica (Levitz)

Las actividades anuales culminaban en las ftes dcole o ftes scolaires, en

las que Dalcroze mostraba los resultados de su programa de pedagoga musical.
Esto era visto como la versin moderna de los festivales populares y de los juegos
de la Antigua Grecia, como una ocasin en la que, con la participacin de la
audiencia, se produca algo similar a una confesin pblica. Horneffer comparaba
este acto con la funcin pblica del teatro griego:

Todo aquel que venga a este lugar debe dejarse llevar por las experiencias rtmicas, debe
interiorizarlas y procesarlas en la atmsfera elevada de la comunin festiva. Todo aquel
que venga debe observar lo que se interpreta como algo que ellos mismos han
experimentado, deben aceptar los cuerpos que ven como una simbolizacin de sus propios
procesos espirituales, las imgenes que aparecen delante de ellos como una expresin de
sus propios pensamientos y deseos. De este modo, todos contribuirn al xito del festival y
servirn de manera correcta al trabajo que ha comenzado. (Levitz)

Las primeras fiestas se realizaron en 1912. Incluan clases de demostracin de

ejercicios rtmicos, de pantomima, visualizaciones musicales y escenas de pera.
Pero fue la puesta en escena de la pera neoclasicista Orpheus und Eurydice de
Gluck, realizada en 1913, el ejemplo de la revolucin espiritual a la que aspiraba el
binomio Dalcroze-Appia.

Todo estaba previsto para que los espectadores ni bien atravesaran los prticos
dricos sintieran el aire fresco del cielo griego (que se haba trasladado
tcnicamente gracias a los recursos de la iluminacin, inventados por Appia) en la

42
noche del norte (Levitz). El espectculo comenzaba con jvenes gimnastas
realizando sus ejercicios, para luego dar forma a las emociones e ideas
contenidas en la msica, traduciendo los ritmos en movimientos corporales. El
objetivo era aquel viejo sueo romntico wagneriano: la resurreccin de la tragedia
griega mediante la sntesis de las artes segn el principio de la orchestique griega.

Esta produccin representaba una de los primeros intentos significativos de crear

una puesta en escena dramtica, mediante la visualizacin de la msica a travs
del movimiento corporal. Dalcroze llam a esta unin de movimiento y msica,
plastic anime. Esta pera no solo contena extensas secciones aptas para la
danza, sino que encarnaba la esttica neoclasicista admirada por Dalcroze.
Fundndose en la msica de Gluck, Dalcroze inaugur su propuesta de
Ausdrucksmusik, trmino que reuna los conceptos de expresin y msica. La
msica sugera mundos internos psicolgicos o espirituales expresados
visualmente en el movimiento. Dalcroze, no se preocup demasiado por la
fidelidad respecto de la pera original, modific su forma, su instrumentacin, y
decidi libremente la interpretacin.

La mayor parte del coro y cantantes estaba ubicada detrs de la escena y los
gimnastas fueron los intrpretes de su plastique anime. El movimiento simple y
con aires neoclasicistas moldeaba el cuerpo segn un diseo formal.

Si la plastique anime hubiera simplemente reemplazado la expresin subjetiva por una

respuesta despersonalizada, objetiva a la msica, difcilmente hubiera tocado a sus
contemporneos y motivado a los bailarines modernos del modo en que lo hizo. Su efecto
fue tan poderoso precisamente porque creo una ambigedad inquieta sobre la naturaleza de
la automatizacin y sus consecuencias para el desarrollo humano espiritual. Por un lado, el
mtodo de Jaques-Dalcroze pareca surgir directamente de los estudios de fines del siglo
XIX sobre los mecanismos humanos y animales y la automatizacin psicolgica iniciada por
Etienne-Jules Marey, Edward Muybridge, y (en Ginebra) Pierre Janet. Estos estudios
sugeran la posibilidad de diseccionar cientficamente y definir cada aspecto del gesto
humano con el propsito de crear una gramtica del movimiento humano con la profundidad
y el potencial esttico del lenguaje humano o de la msica. El mdico en Hellerau, Dr.
Weber-Bauler, pensaba que el mtodo de Jaques-Dalcroze directamente se relacionaba con
los automatismos sicolgicos de Pierre Janet. En 1924, Weber-Bauler sugiri que la
automatizacin del movimiento humano sera mejor comprendida en trminos de una ley de
movimiento economico (Levitz, otoo 2001: 20)

43
La espiritualidad que inundaba la propuesta permita a Appia y Dalcroze pedir a
sus alumnos danzar desnudos, consagrndose enteramente a la belleza y a la
verdad de la expresin, mientras sus cuerpos son alcanzados por el sentimiento,
de tal modo, que sientan que estn cometiendo un pecado contra el espritu si no
respetan la desnudez del cuerpo humano. (Levitz)

La danza expresiva mezcla de xtasis y dolor de Eurdice era el centro de atencin

desde el mismo comienzo. El grupo se mova frente a la amplia escenografa de
nueve escalones diseada por Apia. Las ninfas, inspiradas en Isadora, reflejaban
los fraseos de la msica, expresando, en imgenes gestuales visualmente
reconocibles, la pena de Orfeo. La sobria caminata clsica lenta y simple no solo
era una caracterstica fundamental del mtodo Dalcroze, sino que segn Maurice
Emmanuel (1862-1938), especialista en la msica de la antigua Grecia, era la
base de la orchestique griega. Emmanuel, en su tratado, La danse grecque
antique, escrito en 1895, haba intentado reconstruir la danza griega mediante el
montaje de los movimientos que haba encontrado en registros de vasos y
relieves. Fue, este especialista quien trajo al imaginario de los diferentes
coregrafos posteriores las imgenes clsicas que, ms tarde, ejercieron una
considerable influencia en el desarrollo de la danza de Isadora Duncan o en
algunas obras de Vaslav Nijinsky.

Las caminatas que Emmanuel describi como caractersticas de las ninfas de la

tragedia se basaban en el traslado del peso del cuerpo sobre los pies
completamente apoyados sobre el piso para solo detenerse, de vez en cuando, en
un tableaux vivant donde expresaban la pena por la muerte de Orpheo. Dalcroze y
Appia, posiblemente, se inspiraron en las descripciones de las danzas funerales
realizadas por Emmanuel, en donde se narraba cmo las bailarinas o pleureuses
(lloronas) originalmente cantaban mientras caminaban en unsonos rtmicos,
tirndose de los cabellos, golpeando su torso, rasgando sus ropas y araando sus
rostros, todo ello acompaado por un solo de flauta. (Levitz, 13)

44
Con el tiempo, estos movimientos fueron reemplazados por gestos ms simples,
simblicos, no violentos, a los que Emmanuel llam simulacro. (Levitz, 13).
Dalcroze pensaba que en el movimiento escnico de los coros estaba la clave
para expresar el sentimiento comunal de la nueva sociedad. En esos
agrupamientos era fundamental que los gestos individuales se volvieran
estilizados, y los bailarines renunciaran a su individualidad en funcin de
subordinarse al conjunto. Los movimientos estilizados del coro eran el eje de la
coreografa, al extremo de no incluir ningn gesto individual.

Construyendo una Eurydice segn una imagen clsica Dalcroze intentaba

comunicar que su danza como plastique anime no estaba en la lnea del
pensamiento nietzscheano ni tena reminiscencias del xtasis dionisiaco, sino que
segua la esencia apolnea del clasicismo. Pero las ninfas de Dalcroze no
caminaban solo siguiendo la msica; se movan de modo titubeante expresando la
esencia emocional sugerida por la msica. Sus acciones se parecan ms a las de
un conductor de orquesta cuyos gestos se transformaban casi en visualizaciones
de la partitura permitiendo entender corporalmente el significado emocional de la
obra musical. (Levitz).

45
Dalcroze crea que la danza como plastique anime funcionaba mejor con
secuencias mtricas irregulares, porque esas secuencias eran el resultado de las
emociones humanas. Acorde con la herencia delsartiana, continu profundizando
las intuiciones delsartianas que establecan que a cada funcin espiritual le
corresponda una funcin corporal y a cada funcin del cuerpo le corresponda un
acto espiritual ubicando al espritu como generador del contenido emocional de
la msica. En este sentido, el mtodo de Dalcroze no fue claro acerca de cmo la
obediencia rtmica congeniaba con la expresin de alguna verdad trascendental,
incertidumbre que se reflejaba en el concepto vago y cambiante acerca de qu era
o qu constitua el ritmo musical. Dalcroze defina el ritmo, algunas veces, como
mtrica enfatizando su medida y su visualizacin en un movimiento mecanicista;
otras veces, lo equiparaba a un impulso interno o a un libre fluir que no poda
medirse o traducirse certeramente y que relacionaba con esas potencias
ontolgicas residentes en el cuerpo enunciadas por Delsarte.

Una de las novedades ms interesantes de la puesta de Orfeo y Eurdice fue el

tratamiento espacial de la escenografa diseada por Appia. Los diferentes niveles
y escaleras utilizadas continuamente por los intrpretes, modificaban y

dinamizaban la proyeccin del movimiento en el espacio.

46
En una direccin inversa a los movimientos corales de la contracultura del Monte
Verit inmersos en una visin dionisaca, los intentos neoclasicistas de Dalcroze
parecan una concesin a Apolo, es decir, un homenaje a la claridad, a la armona,
a la luz, a la coherencia racional. Algunos crticos incluso entendieron, desde una
perspectiva nacionalista, que Orfeo y Eurydice era una expresin de la civilizacin
francesa, contraria al concepto de Kultur porque no tena nada que ver con el ritmo
dionisaco propio del alma del pueblo alemn (Levitz).

Paradjicamente, los ms disconformes con el proyecto fueron los trabajadores de

Hellerau. El obrero checo Wenzel Holek realiz el siguiente comentario: Alguien
haba proclamado a todo el mundo que la gimnasia rtmica tena un propsito
curativo que resolvera todos nuestros problemas sociales. Pero esto todava no
cambia mi conviccin acerca de que todo ello no sea ms que agradables
ejercicios fsicos. (Levitz) Los comentarios de Holek, y las reacciones de la
comunidad en la que l viva, demostraban que la sociedad alemana no era
fcilmente seducida por la bandera del clasicismo al que asociaban con la
civilizacin francesa. Orfeo no cumpli la idea de reflejar la unificacin comunitaria,
sino ms bien caus discrepancias y contradicciones.

47
Las direcciones divergentes resultantes del proyecto dalcrociano fueron muy
evidentes en las carreras de las bailarinas que lo acompaaron. Algunas de las
intrpretes que haban hecho de furias en su pera fueron las futuras bailarinas de
danza moderna alemana (incluyendo a Mary Wigman, Rosalia Chladek, Bertha
von Zoete, Grete Wiesenthaler, y Micho Ito), mientras que la gimnasta que haba
desempeado el rol de Eurydice no tuvo mayor trascendencia.

La violencia irracional de las furias, en lugar de la serenidad clasicista de Eurydice,

pareci tener ms futuro, posiblemente porque esos sentimientos y los
movimientos que los expresaban hablaban el lenguaje de la poca y estaban
inscriptos dentro de la lgica cultural alemana. Las furias o Erinias nacidas de la
Noche, se incorporaron al imaginario del mundo de la danza. Cuando Rudolf von
Delius (1878-1946) vio por primera vez la danza de Mary Wigman, en 1914, la
describi como salvaje, alta, elctrica. Casi como una furia. Los deseos de estas
furias, expresaban los de la audiencia que las segua y que ya no se encontraba a
s misma en los pasos pausados e idlicos de Eurydice. Aquellos espectadores
iban en bsqueda de una exploracin freudiana del inconsciente y queran dejarse
atrapar por la fuerza del conflicto dionisiaco que no tena lugar en la produccin
apolnea de Dalcroze. Este rechazo evidentemente estaba ligado a la guerra de
culturas expresada en ese par de oposicin, Kultur / Zivilisation.

Poco tiempo despus del estreno, Dalcroze tuvo que emigrar de Alemania y
abandonar su escuela ante el estallido de la Primera Guerra Mundial.

El modelo expresivo en el ballet moderno

Habamos designado como Ballet Moderno a una forma de ballet que

introdujo modificaciones en las estructuras coreogrficas y en los conceptos de
expresin tal como hasta ese momento eran comprendidos.
Esta denominacin no abarca a todas las producciones acadmicas y, de las
compaas que podran ubicarse bajo la misma, solo nos referiremos a una: los

48
Ballets Russes (1909-1929), compaa creada por el empresario y crtico de arte
ruso Serge Diaguilev (1872-1929).
La eleccin est fundada no solo en que este primer perodo, comprendido
entre 1890 y 1914, est ntimamente ligado a las producciones de este grupo de
artistas sino que estos coregrafos y bailarines fueron los fundadores del Cuerpo
Estable del Teatro Coln, en 1925, y las obras de sus coregrafos fueron el
repertorio del Ballet de dicho teatro durante varias dcadas.
Los integrantes de esta compaa que, en sus veinte aos de duracin, fue el
motor ms significativo de las reformas sucedidas dentro de la danza acadmica,
haban sido formados por maestros franceses e italianos pero, conscientes del
debilitamiento de la tradicin acadmica, se expidieron contra sus restricciones e
intentaron desequilibrar el poder del centro oficial del arte de la danza de aquel
momento: la Academia de San Petersburgo.
Ante la imposibilidad de llevar a cabo las renovaciones que Diaguilev quera
introducir en las estructuras y modos de produccin coreogrficos, en 1911 crea
los Ballets Russes, deja San Petersburgo, y se instala definitivamente en Pars.
Las novedades de la moda, el lujo de la ciudad, sus desafos y provocaciones
reemplazaron la imperial San Petersburgo sumergida en intensos disturbios
polticos y culturales cuyo desenlace, pocos aos despus, trastocara el mapa
poltico europeo.
El inters de este grupo por cautivar la vie parisienne y el intento de
aprehender aquello que la danza como arte moderno deba reflejar impulsaron la
bsqueda artstica de esta compaa en dos direcciones. Por un lado, en una
primera etapa, le dieron al espectador parisino lo que quera ver: exotismo. Por
otro lado, la renovacin del modelo expresivo y de las estructuras coreogrficas
abrieron el camino hacia una modernizacin impensable diez aos antes.
El exotismo tom sus materiales de un imaginario creado a partir de un
pintoresquismo que recurra a imgenes evocadoras del espritu de la Antigua
Rusia. Recordemos que los integrantes de los Ballets Russes eran herederos del
proceso de occidentalizacin iniciado en Rusia siglos atrs cuando toda la danza
escnica europea reflejaba el modelo acadmico francs. La identificacin de la

49
danza rusa con el gusto francs se haba mantenido intacta desde la fundacin en
1738 de la primera escuela de danza de San Petersburgo, creada por el bailarn y
coregrafo francs, Jean Baptiste Land (?-1746 o 1748). Esta escuela se
transform primero en la escuela de ballet del Teatro Imperial para los nios de los
sirvientes del palacio hasta que la Emperatriz Catalina II (1729-1796) orden, en
1776, la creacin del emblemtico Teatro Bolshoi donde destacados artistas
franceses formaron a los futuros bailarines rusos. Charles Louis Didelot (1767-
1837) fue uno de sus maestros. Haba llegado a Rusia en 1801 y all desarroll un
extenso repertorio. El ballet Giselle se estren en Rusia slo un ao despus de
su estreno en Pars. En 1848, otro maestro francs, Jules Perrot (1810-1892),
continu con la creacin del repertorio del Bolshoi. En 1859, Artur St. Leon (1821-
1870) sucedi a Perrot hasta que, en 1869, el marsells Marius Petipa (1822-
1910) fue nombrado Premier Matre de Ballet de los Teatros Imperiales de San
Petersburgo, puesto que mantuvo hasta 1903.
La filiacin de la danza rusa con la cultura francesa no haba demostrado
desde entonces sntomas de crisis pero, a partir de la dcada de 1860-1870, el
retorno a las fuentes populares impulsado por intelectuales y artistas de otras
reas finalmente impact en la nueva generacin de coregrafos y bailarines que
comenzaron a exigir una renovacin y una ruptura con el idealismo clsico
preconizado por la Academia de San Petersburgo.
El modernismo y el pensamiento dual respecto de lo moderno dejaba ver las
contradicciones que implicaba hablar de modernismo en un pas relativamente
atrasado donde el proceso de modernizacin todava no se haba impuesto. El
modernismo, bajo estas condiciones, adquira un carcter fantstico, porque
estaba obligado a nutrirse no de la realidad social, sino de fantasas, espejismos,
sueos. (Berman, 1988: 244) Lo que se nombraba como modernizacin en Pars
tena matices muy diferentes de lo que significaba modernizacin en San
Petersburgo. La modernizacin parisina se edificada con los materiales de la
modernizacin poltica y econmica, mientras que en el otro extremo el
modernismo naca del retraso y del subdesarrollo. Este modernismo se vea
obligado a basarse en fantasas y sueos de modernidad (Berman, 1988: 239).

50
 Exotismo orientalista

La etapa comprendida entre 1909 y 1914 estuvo determinada por un intento de

recuperacin de las tradiciones eslavas, aludiendo a un nacionalismo muchas
veces teido de un exotismo orientalista. Por ese motivo, generalmente se designa
este perodo como pro-ruso. Los artistas que integraban la compaa en esos
aos eran rusos desde Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911), diseador del
afiche publicitario que abri la temporada 1909 en Pars con la reproduccin de la
imagen de Anna Pvlova (1882-1931) hasta los coregrafos involucrados en las
creaciones ms importantes de esta etapa: Michel Fokine (1880-1942), Vaslav
Nijinsky (1890-1950), y Bors Romnov (1891-1957). Por supuesto, los bailarines
tambin eran rusos, Tamara Karsavina (1885-1978), Anna Pavlova y Alexandra
Baldina (1885-1977), provenan de los Teatros Imperiales Rusos. El grupo se
completaba con los pintores y diseadores rusos Lon Bakst (1866-1924),
Alexander Benois (1870-1960), Sergi Sudeikin (1882-1946) y Bors Anisfeld
(1879-1973), el artista, filsofo, escritor y arquelogo ruso Nicholas Roerich (1874-
1947), los compositores rusos Igor Stravinsky (1882-1971) y Nikoli Cherepnin
(1873-1945).
En las obras eran utilizadas composiciones de otros artistas rusos como
Mikhail Ivanovich Glinka (1804-1857), considerado el padre de la msica rusa y
fuente de inspiracin del Grupo de "los cinco"; o de Nikoli Rimski-Krsakov
(1844-1908), tambin de Modest Petrvich Msorgski (1839-1881) y de Aleksandr
Glazunov (1865-1936), todos ellos interesados en una msica de recuperacin
nacionalista y folclrica.
Se inauguraba as un perodo que intentaba ser expresin del ethos de la
danza rusa.15

15 A la lista hay que agregar los nombres de otros artistas no rusos como el compositor romntico alemn Carl Maria von
Weber (1786-1826), los franceses Claude Debussy (1862-1918), y Adolphe Adam (1803-1856) autores de la msica de los
ballets El Lago de los cisnes y Giselle, respectivamente; el pintor simbolista francs Odilon Redon (1840-1916), el director
de orquesta francs, Pierre Monteux (1875-1964) quien, en 1911, se convirti en director orquestal de la compaa de
Diaghilev, dirigiendo los estrenos de Petrushka (1911) y La consagracin de la primavera (1913), ambas de gor Stravinski;
Jeux, de Claude Debussy y Daphnis et Chlo, de Maurice Ravel.

51
 Una de las caractersticas del grupo fue el trabajo en colaboracin de msicos,
escengrafos y coregrafos. Aunque podra pensarse que el grupo encontraba su
antecedente en el concepto de Gesamtkunstwerk (obra de arte total), sin embargo
sus races estaban en la pera Privada de Mamontov, (Figes, 2002:342) fundada
por el famoso mecenas Savva Ivanovich Mamontov (1841-1918). En 1870,
Mamontov haba comprado la ciudad de Abramtsevo, ubicada al norte de Mosc.
Fund all una comunidad integrada por los artistas ms sobresalientes de fines
del siglo XIX y principios del XX. 16 Esta comunidad de artistas, intentaba recuperar
la calidad y el espritu del arte medieval ruso. En Abramtsevo se produjeron obras
de teatro y peras sobre temas folklricos rusos (por ejemplo: La reina del hielo,
de Rimsky-Korsakov) Konstantin Stanislavsky estuvo relacionado con esta colonia
artstica. All se sentaron las bases para la fundacin de un estilo nacional Art
Nouveau, se favoreci el establecimiento del Teatro del Arte de Mosc fundado por
Konstantin Stanislavsky y, en gran parte, su actividad influenci el crculo creado
alrededor de la publicacin sobre arte, Mir Iskusstva (El mundo del arte), fundada
en 1898 por Diaghilev y su grupo para difundir sus ideas sobre arte ruso antiguo y
moderno, arquitectura, msica, literatura, filosofa y teatro. En la editorial de la
primera edicin de esta revista, Diaghilev, afirmaba un credo que podra tambin
servir como manifiesto de ideas que luego llevara a la danza:

Aquellos que nos acusan de amar ciegamente todo lo que es moderno, y de despreciar el
pasado, no tienen la menor idea de nuestro real punto de vista. Digo y repito, que nuestros
primeros maestros y nuestros dioses olmpicos fueron Giotto, Shakespeare y Bach, y
tambin es verdad que tuvimos la osada de ubicar a Puvis de Chavannes, Dostoievsky y
Wagner a su lado. [...]. Habiendo rechazado toda norma aceptada, todos y cada uno de
estos artistas han sido juzgados estrictamente de acuerdo con lo que nosotros,
personalmente, demandamos. Hemos mirado el pasado a travs de un prisma moderno, y
hemos adorado slo aquello que encontramos que vala la pena. (Spencer, 1979:22)

En el prisma moderno -a travs del cual deba mirarse la tradicin rusa-, a la

que Diaghilev se refera, se conjugaban la experimentacin con nuevos modos de
representacin y el rescate del pasado como soporte fundamental. Diaghilev lo
expresaba diciendo que los Ballets Russes se haban construido sobre los
cimientos de las artes y las artesanas campesinas. (Figes, 2006:342)
16 Konstantin Korovin, Rafail Levitsky, Mikhail Nesterov, Ilya Repin, Vasily Polenov, Valentin Serov, Mikhail Vrubel, los
hermanos Vasnetsov, los escultores Viktor Hartmann y Mark Antokolsky formaron parte de dicha unin.

52
 Diaghilev, el mecenas de San Petersburgo, tal como, en 1906, lo definiera
Gerald Siordet, periodista de la revista inglesa The Studio, fue el smbolo de este
nuevo y conflictivo encuentro entre la danza institucionalizada por la Academia de
San Petersburgo con el deseo de modernizacin mezclado con una gran dosis de
exotismo que miraba el pasado a travs de un prisma moderno.
Los fundadores del Mir Iskusstva (literalmente Mundo del Arte) se consideraban
a s mismos cosmopolitas de San Petersburgo y proclamaban la idea de un
universalismo que se identificaba con los valores artsticos de la aristocracia y se
emparentaba con el concepto de civilizacin pregonado por Francia. Mir
Isstkustva, alejada de cualquier inclinacin poltica, permaneci como una
publicacin dedicada pura y exclusivamente al arte (Spencer, 1979: 16) al que
consideraban expresin individual y no el resultado de un programa social.
Reaccionando contra la tradicin realista decimonnica, intentaban restablecer un
criterio de belleza basado en el renacimiento cultural de Rusia, especialmente de
la tradicin clsica de San Petersburgo. (Figes, 2006:338-339)
Esta publicacin tena como eje realizar exhibiciones de pintura, lo cual
demostraba el poco inters que despertaba el ballet, incluso en los crculos
interesados en la renovacin de las artes:

Los experimentos e investigaciones sobre ballet an no haban llegado a los artistas y

ellos pensaban poco en este arte. Acaso no era por esto que la revista El mundo del arte
casi nunca mencionaba el ballet? No era tambin por esto que no apareca en ella la
menor sugerencia sobre la necesidad de reformas, y menos an un plan concreto o una
alusin a innovaciones? (Fokine, 1981:164)

Este desinters sumado a la dificultad de introducir modificaciones en las

rgidas estructuras de la Escuela Imperial hizo que Diaguilev, quien ya haba
comprobado el xito que el ballet ruso poda tener en Pars, junto con los mejores
integrantes del Ballet Imperial del Teatro Mariinsky de San Petersburgo decidiera
radicarse definitivamente en Francia desde 1911.
Desde 1909, la compaa haba actuado en Pars por temporadas, pero recin
en 1911 el grupo se independiza de los Ballets Imperiales convirtindose en una
compaa independiente.
Una vez en Francia, el festn visual que ofreca una ciudad que se modernizaba

53
a una velocidad incesante hizo que los Ballets Russes ofrecieran sus impactantes
y exuberantes representaciones escenografas de intensas tonalidades,
innovaciones musicales, argumentos neoprimitivistas y temas provenientes de
leyendas populares. Todo ello produjo en los espectadores una seduccin
irresistible y un despliegue de energa en concordancia con la magia del
urbanismo moderno.
Consciente Diaghilev de este deseo de excitacin y sorpresa, en una carta
enviada en 1909 al compositor Anatoly Lyadov (1855-1914) deca:

Necesito un ballet que sea ruso: el primer ballet ruso, puesto que no existe. Hay pera rusa,
sinfona rusa, cancin rusa, danza rusa, ritmo ruso, pero no hay ballet ruso. Y eso es
precisamente lo que necesito, para presentarlo en mayo del prximo ao en la Grand pera
de Pars y el inmenso teatro Royal Drury Lane de Londres [] El libreto ya est listo. Lo
tiene Fokine. [] Es El pjaro de fuego, un ballet en un acto tal vez dos escenas. (Figes,
2006:342)

La mezcla de exotismo e irracionalidad fue una perfecta amalgama para

cautivar metrpolis como Pars y Londres. El pblico parisino y londinense que
asista a teatros como el Thtre du Chtelet, el Thtre des Champs-lyses, el
Teatro de la Opera o el Covent Garden, centros reconocidos donde acuda un
sector elitista de la crtica as como tambin los individuos ms destacados dentro
del mundo del arte, encontr en las ensoaciones orientalistas de los Ballet
Russes el lugar donde proyectar sus ms ntimas fantasas.
La mirada hacia el oriente (bajo la forma de eslavismo) se manifest en la
incorporacin pintoresca de elementos del folklore ruso como por ejemplo suceda
en las Danzas polovtsianas del Prncipe gor (1909), Le Festin (1909), Cloptre
(1909), Schhrazade (1910), Carnaval (1910), L'Oiseau de feu (1910), Les
orientales (1910), Sadko sous-marin (1911), Petrushka (1911), Le Dieu Blue
(1912), entre otras. Oriente para la imaginacin europea era el territorio donde se
desarrollaban romances fantsticos, seres exticos, paisajes coloridos e
inolvidables y experiencias extraordinarias. Los Ballets Russes ofrecieron al
europeo la representacin de un discurso orientalista que ya haba sido
previamente fabricado por la cultura franco-britnica, es decir, confirmaron lo que
Europa quera ver: despotismo, crueldad, sensualidad y esplendor.

54
 Recordemos que la relacin entre Occidente (Francia) y Oriente (Rusia) fue
siempre una relacin de poder y, muy especialmente, en trminos de danza,
Francia era el modelo.
Los Ballets Russes fueron orientalizados segn el estereotipo imaginado por
un europeo medio del siglo XIX.
Desde este punto de vista entra en crisis la idea de que esta primera etapa de
los Ballets Russes tuviera algo que ver con la bsqueda de un estilo
especficamente ruso derivado de sus propias races culturales y mucho menos
pensar en la expresin de un alma rusa. Podemos acaso decir que solo el
recurrir a fuentes literarias y religiosas era un acercamiento a lo que era
considerado expresin de lo propio ruso?
De todos modos, los temas localizados en mbitos extravagantes, el exceso
de escenografas y vestuarios, los temas musicales emparentados con temas
populares rusos, desequilibraron las viejas formas de las composiciones
escnicas fundadas en un romanticismo ya exnime. El salvaje del Este era
considerado una fuerza de renovacin espiritual para las cansadas culturas
burguesas de Occidente. (Figes, 2006:340).
Como afirma Ricardo Gulln en su estudio sobre las diversas direcciones en
las que se encauza el movimiento modernista. No sera exagerado decir que en
algunos casos el modernista se encontr a s mismo en el exotismo o, dicho de
otra manera, el exotismo le sirvi para crear una imagen de s que el ambiente le
negaba y le dio seguridad respecto a su identidad (Gulln, 1990: 81).
El exotismo fue tambin una forma de escapismo, poda conducir a cualquier
lugar, no importaba cul fuera su ubicacin ni la forma concreta de ese mundo
distante, sino su posibilidad de contradecir la vulgaridad y mediana del mundo
propio. Para ello era necesario que fuera un lugar remoto, fuera del espacio
conocido y fuera del tiempo, puesto que la distancia contribua a hacer ms
improbable la decepcin. Como dice Gulln, alienado de la realidad y no solo de
la sociedad, el hombre moderno modernista ha de enfrentarse con el hecho
dramtico de su soledad. Al ascender a los abismos busca estimular su
sensibilidad con lo irracional y encontrar una esfera extra-social y primitiva.

55
 Para los Ballets Russes, su orientalismo pudo haber funcionado como el tamiz
necesario para ser aceptado en la ciudad luz.
Dentro de los ballets orientalistas L'Oiseau de feu, fue el primer ballet
ruso, segn Diaguilev, con lo cual estaba indicando que los ballets anteriores no
eran rusos. Michel Fokine17, formado en la Escuela de Teatro de San
Petersburgo, fue el coregrafo de L'Oiseau de feu (El pjaro de fuego).
Para Diaghilev, era la metfora perfecta del arte
mismo. El Pjaro de fuego era el pjaro libre de la
inspiracin, tal como la conceba el crculo de El
mundo del arte. En el libreto se recreaban cuatro
cuentos tradicionales basados en historias folklricas
rusas. En l se conjugan la dicotoma esencial del
bien y el mal, en dos mundos unidos por lo mgico y
lo sorprendente, incluidos dentro de una historia
Diseo realizado por Len Bakst
para Pjaro de fuego. 1910 amorosa. Obviamente, la complejidad del argumento
ubicaba los recursos coreogrficos en una forzada mimesis, con una
caracterizacin de personajes y situaciones narrativas imposibles de descifrar sin
un previo conocimiento del guin.
Segn Benois, este ballet era un cuento de hadas para adultos y tena como
objetivo crear el misterio de Rusia para exportar a Occidente. El verdadero
artculo de exportacin era el mito de la inocencia campesina y la energa juvenil.
Cada ingrediente del ballet era una versin estilizada del folklore. (Figes,
2006:346)
Esta obra, aunque tradicional en su estructura, inclua movimientos novedosos
para la danza aceptada hasta ese momento. En el cuento abundaban
bilibochkas, kikimoras y una variada coleccin de monstruos folclricos rusos
(Fokin, 1981:218). Estos habitantes de un reino malvado se movan con gestos
grotescos, angulares, feos e incluso cmicos, se arrastraban, anudaban sus

17 Fokine cre para los Ballets Russes una variedad de obras: en 1909, Danzas polovtsianas del Prncipe gor, Le Festin,
Le Pavillon d'Armide, Les Sylphides y Cloptre; en 1910, Carnaval, Schhrazade, El pjaro de fuego, Les orientales; en
1911, Le spectre de la rose, Narcise, Sadko sous-marin, Petrushka; en 1912, Le Dieu Blue, Thamar, Daphnis et Chlo.

56
brazos y hacan todo aquello que veinte aos despus apareci bajo la etiqueta
18
de la danza moderna (Fokin, 1981:219-220).
Petroushka, con msica de Igor Stravinsky y escenografa de Alexander
Benois fue, posiblemente, la obra ms conocida de esta etapa. La descripcin de
diferentes autores la ubican como expresin del ethos ruso. Lo extico estaba
aqu expresado en la descripcin realizada por Fokine de las ferias populares de
San Petersburgo. Si bien en su descripcin costumbrista la obra planteaba un
pintoresquismo amable y folclrico, tambin ofreca desafos nuevos en el
tratamiento de los personajes-marionetas al mismo tiempo que incursionaba en la
combinacin binaria trgico-cmico. La partitura de Igor Stravinsky haba
incorporado los sonidos de la vida rusa para derrocar a la totalidad de la clase
dominante musical y sus reglas europeas de belleza y tcnica provocando la
rebelin musical de los bajos fondos de San Petersburgo. (Figes 2006:350)
El escengrafo Alexander Benois busc inspiracin en los recuerdos infantiles
de sus visitas a las ferias anuales de San Petersburgo y sus escenarios mviles

[] que mostraban arlequinadas, espectculos con marionetas que luego se imitaban en los
hogares, figuras extraas enmascaradas del folklore ruso, hipnotizaron y atemorizaron al
pequeo Alexander. Estas experiencias, indeleblemente fijadas, fueron recordadas mucho
despus, cuando su inspiracin puso en movimiento la creacin de uno de los ms famosos
ballets rusos, Petroushka. []. En esta poca, el ballet era considerado superficial por la
gente educada y por los habituales asistentes al teatro, no haba nada que aprender all, era
meramente el placer de un nmero limitado de excntricos balletmanos. (Spencer, 1979:
XXX)

La obra comenzaba con un mago-titiritero de la feria de San Petersburgo,

ofreciendo un espectculo con tres marionetas: Petroushka, la Bailarina y el
Sarraceno. Toda la escena haca alusin al carnaval del desaparecido mundo de
los parques de atracciones. El mago-titiritero representaba el temido poder
patriarcal, autoritario y opresor. Petroushka era un personaje desamparado, triste
e indefenso, degradado y humillado por el mago, enamorado de la coqueta

18 El pjaro de fuego se represent en Buenos Aires en 1917. Dice Fokin: Recuerdo que cuando trabaj en Buenos Aires
con la compaa del Teatro Coln qued asombrado de que las alegres muchachas de temperamento espaol y ojos
sonrientes se convirtieran en autmatas cuando comenzaban a bailar en el ballet. Cuando les dirig fogosos discursos en mi
lengua franco-anglo-espaola sobre la necesidad de que el rostro expresara lo que el cuerpo realizaba, los artistas
parecieron entenderme y cobraron vitalidad. Luego me dijeron confidencialmente que en aos anteriores, bajo la direccin
de otros maestros de ballet rusos, se les haba exigido lo contrario. El rostro expresivo se consideraba pasado de moda,
pues lo que se requera eran la mecanizacin, la falta de vida y la automatizacin. (Fokin, 1981:231)

57
Bailarina. El Sarraceno, torpe e infantil, era el personaje extrao, diferente, alguien
amenazante, peligroso que seduca a la bailarina, enfrentndose con Petroushka.
Era la encarnacin de la complacencia estpida del extrovertido, del feliz mimado
de la fortuna. (Fokine, 1981: 239)
El Moro no aparece aqu como personaje principal, ni es sujeto de la accin,
solo aparece como oponente del protagonista, no es un personaje dinmico sino
que es un vehculo de los valores simblicos. Sus movimientos y aspecto
demuestran que su naturaleza es plenamente humana, tiene una fuerza
extraordinaria, manifiesta una sexualidad agresiva mordiendo a la bailarina.
La Bailarina apareca como un trofeo
ertico, slo una pieza objeto del deseo
de los otros personajes.
La historia, construida con una
continuidad lgica, se desarrollaba en
una sucesin ordenada en principio-
medio-resolucin final. Pero esta obra
Petrouchka resultaba profundamente innovadora al
proponer espacios escnicos reducido como el tablado donde se encontraban los
bailarines-tteres o las cajas en donde vivan y confesaban su intimidad al
espectador. El teatro de tteres contrastaba con las escenas de feria y bailes
populares que sucedan en la plaza donde haba numerosas personas pero en
lugar de un cuerpo de baile homogneo, el grupo apareca con cada uno de sus
integrantes claramente individualizado y con desarrollos coreogrficos propios. Si
Fokine hubiera relacionado rtmicamente todos estos personajes con la partitura,
entonces, en un momento dado todos hubieran actuado como ancianos, en otro,
como gitanos; en un tercero como osos. Pero, Fokine estaba interesado en que
todos interpretaran en escena un personaje distinto, individual. (Fokine,
1981:244). De este modo la coreografa grupal se alejaba tanto del concepto
decorativo del cuerpo de baile como de las danzas corales propuestas por las
comunidades espiritualistas de la danza libre.

58
 La obra expona una nueva expresividad en su referencia a las parodias y a los
entretenimientos callejeros y en la descripcin, a travs del vocabulario de
movimiento, de los rasgos psicolgicos de cada uno de los personajes. La
experiencia potica del lenguaje suceda en ese intersticio entre el ttere, la
gestualidad de muecos y esa suerte de destino al que eran sometidos por el
poder del titiritero.
Algunas de las secuencias coreogrficas eran expresin del mundo interior de
los personajes y de sus vivencias. Pero esa subjetividad ntima o realidad interna
no era todo el ncleo de significacin de la obra, a travs de la representacin de
algunas escenas que reflejaban cierto pintoresquismo costumbrista, como las
escenas de la feria y de las competencias callejeras, la obra pareca una
caricatura animada. En el final, la muerte de Petroushka, seguida de su supuesta
resurreccin incorporaba el elemento mgico necesario donde se mezclaban los
mundos de la realidad y del sueo.
Vaslav Nijinsky fue el coregrafo que sucedi a Fokine. Sus obras LAprs
midi dun Faune (La siesta de un fauno) y Le Sacre du printemps (La
Consagracin de la Primavera), generaron violentas polmicas por las
considerables modificaciones formales que proponan. Una selectiva audiencia
asisti a ambos estrenos, incluyendo al escultor francs Auguste Rodin (1840-
1917), para quien Nijinsky haba posado. A pesar de utilizar la misma expresin de
exotismo continuador de las propuestas anteriores, a diferencia de las mismas,
haba en estas obras una ausencia notable tanto de virtuosismo como de
elementos anecdticos. LAprsmidi dun Faune, era una composicin musical
para orquesta creada por Claude Debussy, estrenada en Pars en 1894. La obra
musical estaba inspirada en el poema L'Aprs-midi d'un faune de Stphane
Mallarm (1842-1898) y, aos ms tarde, sirvi de inspiracin para la coreografa
creada por Nijinsky, aunque sta tena muy poca relacin con el poema de
Mallarm (Croce 1978:192). Lo que ms perturb el gusto del pblico no fue
quizs que el virtuosismo fuera burlado, sino que el resultado fuera an ms lejos
de lo que haba ido Fokine en su rechazo a los preceptos instalados por la belleza

59
ideal a la cual los espectadores estaban acostumbrados. La obra, de doce
minutos de duracin, parece ms un esbozo que una obra terminada.
En esta obra el exotismo estaba en un primitivismo que no poda ubicarse en
una geografa concreta. LAprsmidi dun Faune exiga del espectador una
nueva forma de mirar la danza (o la no-danza). Todava en las obras anteriores se
mantena la intencin de describir una accin, haba gestos, sugerencias
psicolgicas, cierto virtuosismo en la ejecucin, elementos ausentes en esta obra.
En el caso de Petroushka, aunque la caricatura subrayara cierta fealdad en
los movimientos del moro o en los del payaso, esto se daba por admitido: era una
alteracin caricaturesca en la bsqueda de una deformacin intencional. Pero, en
el caso de las obras de Nijinsky, no se alteraba la apariencia de las formas para
lograr una descripcin expresiva, sino para alejarse del concepto de belleza
corporal instalado, lo cual fue entendido casi como una ofensa. La puesta en
escena de ambas obras no solo result extraa y extica sino que las referencias
al arte primitivo, manifestadas en una excesiva simplificacin de las formas,
provocaron sorpresa e irritacin.
LAprsmidi dun Faune presentaba un
aspecto de bajorrelieve griego animado, al estilo
de un tableaux en movimiento, tambin la
escenografa de Bakst subrayaba, con sus
grandes manchas y enrgicos colores, la bi-
dimensionalidad del vocabulario coreogrfico.
Con un argumento excesivamente simple para lo
que el pblico estaba acostumbrado, con
movimientos que se alejaban de las formas
Vaslav Nijinsky. LAprsmidi d
un Faune habituales, con un repertorio sencillo de
desplazamientos en donde el cuerpo se distorsionaba colocando la cabeza y
cadera de perfil y el torso de frente, con extraas caminatas que comenzaban con
los pies completamente en contacto con el suelo apoyando primero el taln y
luego los dedos, con los brazos mantenidos en posiciones angulares, LAprs
midi dun Faune, contradeca y desafiaba una construccin de dos siglos basada

60
en la tcnica acadmica.
Todo lo expuesto, inmediatamente desat la ira de parte de la audiencia
aunque la simplificacin anecdtica de esta obra alentara elementos que
apuntaban a una poca nueva. Al da siguiente, Le Figaro, calificaba la
representacin como abominable. August Rodin (1840-1917) sali en defensa de
Nijinsky:

Nijinsky nunca ha estado tan extraordinario como en su ltimo rol. No ms saltos: solo
gestos y poses animales semi conscientes. Se acuesta, se apoya sobre un codo, camina
con las rodillas dobladas, se levanta, avanza y retrocede, a veces lentamente con
movimientos angulares y bruscos. Sus ojos brillan, estira sus brazos, abre sus manos
chatas, los dedos juntos y mientras gira y se aleja, su cabeza contina expresando su deseo
con una torpeza deliberada que parece natural. Forma y significado estn unidos
indisolublemente en su cuerpo expresivo plenamente de la mente que est dentroSu
belleza es similar a la de los frescos y esculturas antiguos: es el modelo ideal, aquel que se
ansa dibujar y esculpir. Cuando el teln se levanta para mostrarlo reclinado sobre el suelo,
una rodilla levantada, la flauta en sus labios, pensamos que es una estatua; y nada puede
ser ms impactante que el impulso con el cual, en el clmax, yace boca abajo sobre el velo
misterioso, besndolo y abrazndolo contra l con apasionado abandono(Gelatt, 1980:30)

En esta obra el coregrafo no prodiga movimiento, muy por el contrario, lo

frena y, lo que es ms importante rompe con la narratividad del siglo anterior.
Podra decirse que en la expresividad autnoma de la obra, no basada en la
expresividad subjetiva, y en la pureza de sus recursos est el fundamento de su
significacin. El acto ertico final Nijinsky sintetiza con tres gestos lo tcnico-
formal con los elementos significativos.
En otro registro, esta obra citaba un simbolismo misterioso alejado de la
civilizacin industrial y urbana.
Le Sacre du printemps con partitura de Igor Stravinsky, guin de Nicholas
Roerich y del mismo Stravinsky, escenografa y vestuario de Len Bakst y
coreografa de Nijinsky fue la obra que realmente marc una poca. El da de su
estreno, en el Thtre des Champs-lyses el 29 de mayo de 1913, se desat un
escndalo de proporciones sin precedentes en la historia teatral. La complejidad
de la msica, que la mayora del pblico no estaba preparada para comprender, lo
inusual de la coreografa y la sencillez de los decorados desataron un alboroto tal,
que el pintor ruso Boris Grigoriev (1886-1939) lo describi, diciendo:
No haban pasado muchos minutos cuando un sector de la audiencia comenz a gritar su
indignacin; sobre la cual el resto se vengaba con fuertes llamados al orden. El barullo

61
 pronto se torn ensordecedor; los bailarines continuaron, como tambin la orquesta, a pesar
de que no se poda escuchar ni una nota de la msica. El gritero continu an durante el
cambio de escena, para el cual se suministr msica; y hasta tuvieron lugar peleas de puo
entre algunos de los espectadores. (Spencer, 1974: 94)

El argumento relataba el sacrificio ritual de una joven virgen, elegida para

celebrar la llegada de la primavera, bailando hasta la muerte ante su tribu. Todo
ello se desarrollaba en el escenario de una Rusia arcaica, pagana y tnica.
Stravinsky buscaba dar una autenticidad etnogrfica a sus fantasas sobre la
antigua Rusia. Este deseo de autenticidad estaba presente en el intento de
Roerich de copiar las vestimentas campesinas, en Bakst y su creacin de un
escenario primitivista y en Nijinsky y su alejamiento de la danza acadmica con
movimientos que obedecan a los ritmos violentos de la partitura. Jacques Rivire
(1886-1925), escritor francs, colaborador y director de la Nouvelle Revue
Franaise, escribi en 1913:

La Consagracin de la Primavera es la primera obra maestra capaz de confrontase

con aquellas de los Impresionistas...A pesar de todo lo innovadora que la msica de
La Consagracin de la Primavera pueda ser, el hecho de poder compararla con la
obra de Moussogorsky muestra que tambin ha retenido un cierto vnculo con nuestro
pasado, del cual es posible encontrar una derivacin aproximada. No podemos decir
lo mismo de la coreografa. No tiene ningn vnculo con el ballet clsico. Aqu, todo ha
comenzado desde cero, todo configurado para ese momento, todo reinventado. La
innovacin es tan impactante y cruda que no se le puede negar el derecho a la
audiencia de lo que ms adelante se transform en un uso consciente y amplio- de
rebelarse en su contra. (Copeland y Cohen, 1983:115)

Posiblemente el valor de esta obra est, en primer lugar, en su innovacin

musical, en sus recursos rtmicos y percusivos, casi salvajes, que rozaban lo
obsesivo. El planteo coreogrfico alter la relacin sosegada que la danza neo-
clasicista haba tenido con la msica desde haca dos siglos. La partitura de Le
Sacre provoc en la relacin msica-danza, determinada por la regularidad rtmica
y por la lnea meldica, un duelo inusual entre coregrafo y msico. Este desafo
deriv en una fragmentacin del movimiento ante el intento de visualizar
corporalmente la complejidad de la polifona. La coreografa, basada en
movimientos de conjunto, tena como protagonista al cuerpo de baile, haciendo
las veces de pueblo, no haba pasajes virtuosos a cargo de bailarines solistas y
el coro ya no era un marco alrededor del protagonista. Nijinsky despoj esta obra

62
de todo artificio dejando solo la pura intensidad del movimiento. Nuevamente,
como en LAprsmidi dun Faune, el diseo de los movimientos segua formas
geomtricas regulares con ngulos rectos, en lugar de la circularidad de las
posiciones acadmicas. Los pies contradecan el en dehors tradicional y la danza
en su conjunto se alejaba de la liviandad y elevacin propias del neoclasicismo.

Nijinsky haba coreografiado movimientos feos y angulosos. Los bailarines hacan resaltar su
peso en vez de su ligereza, como dictaban los principios del ballet clsico. En un rechazo a
las posiciones clsicas, los bailarines del ritual llevaban los pies doblados hacia adentro, los
codos apretados a los costados y las palmas abiertas, como los dolos de madera que tanto
aparecan en los mticos cuadros de la Rusia escita de Roerich. Los movimientos no estaban
orquestados por pasos y notas, como en los ballets convencionales, sino que estaban
concebidos como una masa colectiva que segua los vilentos ritmos sincopados de la
orquesta. Los bailarines golpeaban el escenario con los pies, acumulando una energa
esttica que finalmente estallaba, con una fuerza electrizante, en la danza del sacrificio.
(Figes, 2002:352)

Para Rivire, la ruptura del movimiento, la angularidad, los quiebres de la

coreografa, el cambio continuo de direccin y la reduccin al simple gesto,
significaban el regreso de la expresin a la danza porque, de ese modo, el
movimiento se cerraba sobre la emocin, contenindola, aprisionndola. El
cuerpo no era ya un medio que permita la salida del alma; muy por el contrario le
aniquilaba esa posibilidad y, oponindole resistencia era completamente
penetrado por ella. Este lmite instalaba sobre el cuerpo un tipo especial de
espiritualidad, visible en todas sus direcciones. Rivire lo expres diciendo que
sta era una danza cautiva: todo lo que perda en arrebato, en excitacin, en
falta de sorpresas, lo ganaba en significado (Copeland y Cohen, 1983:120).
La sensacin de vergenza que Nijinsky (1889-1950) expresa tan
endmicamente en su diario de donde proviene la cita, ha sido leda por los
historiadores de danza en trminos de la fragilidad de su salud mental. Keneth
Archer y Millicent Hodson han descubierto una evidencia posterior de la flnerie de
Ninjinsky bajo la forma de citas en su coreografa de danzas populares con las que
Nijinsky se habra cruzado en los salones de baile de la clase trabajadora. Hay
una referencia a la danza Apache en Le Sacre du printemps (Hodson 1996:59), al
tango en LAprs midi dun faune y al turkey-trot y al Texas rag en Jeux.
Tamara Karsavina, intrprete de muchos de los roles protagnicos de las obras

63
de la compaa, refirindose a ambas obras, escribi: Nijinsky declar su
enemistad con el Romanticismo y le dijo adis a la `belleza.
Karsavina describa la postura que ella deba tener en Jeux de la siguiente
manera: Tena que mantener mi cabeza atornillada sobre un costado, ambas
manos enroscadas como si estuvieran mutiladas desde el nacimiento.
A pesar de recordar la irritacin y la incomprensin que sentan los bailarines
por las propuestas de este coregrafo, en una reflexin posterior acerca de su
trabajo, Karsavina sugiri que Nijinsky, aunque no haba articulado su programa
esttico, estaba seguramente influenciado por el futurismo italiano y por el
rechazo vehemente que Filippo Marinetti manifestaba hacia la belleza y hacia las
obras maestras del pasado. (Banes, 2007:311).

Espiritualismo idealista y simbolismo romntico

Las producciones hasta aqu expuestas son solo algunas de las creaciones
presentadas por los Ballets Russes. Como vimos, en ellas se mezclaba una
supuesta referencia al alma rusa aunque en la realidad fueran ms una
afirmacin de las fantasas orientalistas creadas por Occidente y no tuvieran la
intencin de trascender la mirada europea ni acercar alguna idea acerca de la
relatividad de las culturas. De todos modos, todas estas creaciones hicieron un
importante aporte al desarrollo formal de la danza y las mismas terminaron siendo
legitimadas y reconocidas sus recursos expresivos y formales.
Este exotismo orientalista se altern con obras a las que podra caracterizarse
como afines a un simbolismo romntico opuesto tanto al espiritualismo naturalista
de los creadores de la danza libre como tambin a las fantasas exticas de las
obras inspiradas en los lejanos mundos orientales.
Estas obras simbolistas recuperaban ciertas aspiraciones esenciales del
romanticismo, por ejemplo, la huida hacia un mundo de fantasa, presencia del
misterio, otorgar una esencia espiritual a ciertos objetos y a los seres. El smbolo
en estas producciones tenda designar lo inefable, lo que no se puede explicar
con palabras, aquello que solo se puede captar con el espritu.

64
 No era la primera vez que el smbolo apareca en la danza, pero la manera en
que haba sido utilizado en pocas anteriores lo acercaba a la alegora, lo cual
implicaba la existencia previa de un conjunto de significados. La alegora admite
una sola interpretacin, se opone al smbolo porque ste admite una pluralidad de
interpretaciones, enriquecidas por la aportacin subjetiva del creador y porque
remite a cosas distintas en cada individuo. Estas caractersticas heredadas en lo
esencial del espritu romntico permitan la evocacin producida por un objeto, o
bien, mostrar un estado del alma. De este modo, la expresin pasaba a estar por
encima de la representacin. Entre las obras estrenadas en esta etapa vamos a
examinar El espectro de la rosa y Las slfides.
En Les Sylphides, el simbolismo est presente en la intencin de exteriorizar
una idea, de "hacer patente lo latente". En estas obras, el creador est ms
interesado en la capacidad de sugerir, dejando surgir la ambigedad.
Este ballet breve en un acto, es considerado el primer ballet sin trama. 19
Segn Fokine fue la obra donde pudo cumplir su objetivo: crear un ballet
totalmente distinto al que estaba acostumbrado a ver en el Teatro Marinski.
(Fokine, 1981:142)

Damien Welch y Lucinda Dunn en Les Sylphides .

Foto: Bob Pearce

En contra de su deseo, Fokine cambi el ttulo inicial, Chopiniana, por Les

Sylphides, para aprovechar el xito que haba tenido el ballet romntico La

19 Este ballet tuvo una antecedente en 1907, con el nombre de Rverie Romantique: Ballet sur la musique de Chopin o
Chopiniana con msica de Frdric Chopin (1771-1844) orquestada por Alexander Glazunov (1865-1936).

65
Sylphide. Adopt el ballet en un solo acto no por ninguna teora recin creada,
sino por una disposicin natural ma. Me resulta natural buscar la unidad y la
integridad en la creacin artstica. Me parece que la concentracin de los medios
de expresin la refuerza y su dispersin la debilita. (Fokin 19181: 151) 20
Inspirado en el acto blanco de La Sylphide, este ballet rescataba, setenta y
seis aos despus, el aspecto fantasmagrico de aquella primera versin
francesa y el estado de nimo caracterstico de la lrica romntica. Fokine
abandon en esta produccin cualquier referencia argumental y, creando una
coreografa no explicativa, transform la danza en objeto de una experiencia
esttica. La coreografa consista en muchas slfides bailando con el poeta o el
joven en un bosque iluminado por el claro de luna. La historia quedaba eliminada
al descartar el primer acto pantommico, quedando solo el mrbido misticismo
esttico del acto blanco donde se mezclaba lo terrenal con lo sobrenatural, lo
cual permita utilizar nicamente el lenguaje de la danza pura.
El simbolismo romntico de la obra resida en su postura anti naturalista, en su
intento de alcanzar una experiencia de lo absoluto poblando el bosque de seres
incorpreos que aparecen en un mundo de quietud y de sueo. En el personaje
del poeta tambin aparece la ambigedad, la efebizacin, un prototipo de
belleza de rasgos indefinidos. La ambigedad sexual tambin representa el
misterio.
Le spectre de la rose21, creado sobre la Invitacin a la Danza, del compositor
Carl Maria von Weber (1786-1826), con escenografa y vestuario de Len Bakst,
fue el primer ballet presentado por los Ballets Russes en el Teatro de Monte-Carlo,
en 1911. Los versos del poeta Thophile Gautier titulados Despus del Baile: "Yo
soy el espectro de la rosa, que t llevaste ayer al baile []" haban inspirado al
novelista Jean-Louis Vaudoyer (1883-1963) a realizar el guin de este ballet
breve. Alejado de cualquier ancdota sentimental, esta obra reflejaba solo un

20 Existieron cuatro versiones oficiales creadas o revisadas por Fokine. La primera fue la de 1907, Chopiniana, la
segunda fue una versin de 1908, tambin estrenada en St.Petersburgo; la tercera fue la estrenada en 1909, con
escenografa de Alexandre Benois y estrenada en el Thtre du Chtelet de Pars, y la cuarta fue una versin estrenada en
1940, en la primera temporada del American Ballet Theater, en New York.

21 El ballet cuenta la historia de una joven que vuelve de un baile con una rosa, se duerme y, en sueos, aparece el
espectro de la rosa entrando por una ventana. La joven suea que baila con ese espritu, hasta que ste desaparece.

66
estado de nimo. No exista ninguna trama narrativa y, a pesar de estar
relacionada con un poema de Gautier, la obra transgreda los lmites impuestos
por las palabras. Me gustara decir que aunque utilic todos los recursos del
ballet clsico, consideraba esta obra como perteneciente a la clasificacin del
`nuevo ballet (Fokine, 1981:236)

El espectro de la Rosa
Vaslav Nijinski

En estas obras, el smbolo representaba algo ms que un significado

inmediato, agregaba un nuevo valor a la accin incluyendo un contenido espiritual.
Tanto Les sylphides como Le spectre de la rose exploraban en su simbolismo un
aspecto inconsciente que no se defina ni explicaba con claridad. Podramos decir
que el simbolismo del espectro reside en tomar un objeto del mundo conocido,
sugiriendo algo que es desconocido; lo conocido expresando la vida y sentido de
lo inexpresable (Jaff, 1969:264). De este modo, Fokine despertaba la
sensibilidad del espectador mediante la fuerza de evocacin simblica, utilizando
algn dato del mundo exterior pero colocndolo dentro del mundo del sueo. El
espectro era el equivalente masculino de la sylphide representada por Taglioni.
Entraba por una ventana mientras la protagonista descansaba en un silln.

67
Bailaba con ella y luego desapareca. Otra vez se eliminaba la historia, quedando
solo un juego alucinaciones.
Estas obras construyeron sus cdigos apoyndose en el remanente simblico
del sistema precedente. En los dos casos mencionados, el lenguaje del ballet
segua vigente pero trastocado por una total renovacin del modelo expresivo que
ahora obedeca a las nuevas sensaciones producto del cambio de siglo.
La renovacin de las temticas, la mayor autonoma expresiva y la
modificacin de las estructuras coreogrficas implicaba la revisin de los lmites
del vocabulario acadmico y la bsqueda de una nueva relacin entre las artes
escnicas. La danza, ya no era slo un soporte o representacin de una trama
literaria, comenzaba a fortalecerse estableciendo nuevas correlaciones con las
dems artes, pasando a ocupar un lugar protagnico.
En una carta fechada en 1914, dirigida al editor de The London Times, Fokine
fijaba sus cinco reglas en donde aparecan sus propuestas renovadoras,
retomando el trmino noverriano accin pero alejndolo de cualquier teora de la
imitacin. En estas reglas Fokine se acercaba a las teoras delsartianas, esta vez,
interpretadas desde la tradicin acadmica El cuerpo pasaba a ser el protagonista,
el centro de atencin y el motor principal de la accin dramtica alejndose de los
movimientos y poses establecidos y de la gesticulacin convencional sin intentar
mediante la pantomima sugerir el argumento del ballet al espectador. Estas reglas
establecan que no deban utilizarse combinaciones de pasos establecidos y ya
listos, que la danza y el gesto mimtico ya no tenan significado en el ballet a
menos que sirvieran como una expresin de su accin dramtica, podan utilizarse
gestos convencionales si el estilo del ballet lo permita, el intrprete deba ser
expresivo con la totalidad de su cuerpo adems el cuerpo de baile deba participar
de dicha expresividad.
Las reglas tambin establecan cmo deba ser la alianza de la danza con
otras artes. Fokine rechazaba la idea una danza servil de la msica o de la
escenografa. Reconoca la asociacin con las otras artes solo bajo la condicin
de completa igualdad. En contradiccin con los coregrafos de aos anteriores,
no encargaba msica de ballet a un compositor, estaba a favor de aceptar

68
msica de todo tipo, con la sola condicin que sea buena y expresiva. Respecto
de las danzas folclricas incorporadas en las obras, deca que el maestro de ballet
tena que estudiar las particularidades de cada una de ellas, as como tambin
deba interesarse por el arte y la literatura del perodo en el cual la escena se
desarrollaba. Estas eran las reglas principales de sus innovaciones. (Copeland y
Cohen, 1983:260)
As como Noverre fue quien haba explicitado algunas pautas estticas en el
siglo XVIII, Fokine fue quien teoriz sobre la danza a principios de siglo XX.
En esta primera etapa junto con el exotismo orientalista y el simbolismo
idealista romntico, los Ballets Russes haban incorporado la necesidad de instalar
una danza liberada de una trama argumental y revisado los modelos expresivos
adaptndolos a la nueva sensibilidad.
En 1914, Diaghilev se refugi, con parte de su grupo, en Suiza 22. Suspendidas
las temporadas a realizarse en Pars y en Londres a causa de la guerra, parte del
grupo, en 1916, debut en Nueva York en la Metropolitan Opera, con la obra
cmico-dramtica Till Eulenspiegel, con coreografa e interpretacin de Nijinski y
con diseos de Robert Edmond Jones (18871954).
Diaghilev y los artistas de su compaa se separaron de Rusia definitivamente

Palabras finales

Expresin fue el trmino sujeto a una nueva teorizacin que anunciaba el

alejamiento del paradigma de belleza neoclaisicista y de la idea de verosimilitud
respecto de un relato literario o fidelidad a una narracin, al mismo tiempo que
indicaba una revisin de las teoras delsartianas y del concepto de accin
introducido por Noverre.
La manera de entender el concepto de expresin estuvo atravesada por el
ethos moderno, porque tanto el espiritualismo naturalista, como el exotismo

22 Tres millones de rusos huyeron de su tierra entre 1917 y 1929. A fines de la dcada de 1920, Pars se haba convertido
en el centro indiscutido de la emigracin rusa en Europa. Sovdepia, trmino que derivaba de Departamento Sovitico
referido al consejo de los diputados de los trabajadores, campesinos y soldados, era el nombre despectivo que los exiliados
aplicaron a la Rusia Sovitica, considerada como impostora e indigna de llevar el antiguo nombre. Stravinsky, uno de esos
exiliados, deca que cuando haba marchado al exilio no se haba ido de Rusia, sino la haba perdido para siempre.

69
orientalista o el simbolismo idealista tuvieron origen en el vaco de valores que la
vida moderna provocaba.
Cundo comienza la modernidad en la danza? Aunque sabemos que hablar
de Modernidad supone una serie de dificultades, entendemos que la ms
importante a resolver en esta primera instancia es la referida a los modos en que
se desplegaron las distintas formas de interiorizar la misma en las diferentes
tendencias de la danza europea.
A pesar de sus diferencias en su ideario esttico, todas las tendencias de este
fin del largo siglo XIX, compartieron esa multitud de experiencias conectadas con
el espritu moderno, respecto del cual se mostraron ambivalentes segn fuera su
posicin frente a la crisis de valores provocada por la industrializacin y el
positivismo. Sus diferentes y peculiares estrategias sobre cmo estar en un
ambiente que prometa aventuras, poder, alegra, crecimiento, transformacin de
nosotros y del mundo pero que, al mismo tiempo, amenazaba con destruir todo
lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos (Berman, 1988, p. 1)
produjo en los creadores apareci desde sentimientos adversos, mezcla de
angustia y ansiedad, hasta una gran desconfianza por los avances de la
modernizacin. Estas diferencias no eran fortuitas, sino que tenan que ver con el
mbito en que cada una de las vertientes de la danza se desarroll.
Esta ambivalencia se traslad a las manifestaciones posteriores. As, gran
parte de la produccin coreogrfica alemana se va a hacer eco de la crisis cultural
y de la angustia provocada por un contexto moderno amenazante mientras que la
modern dance norteamericana estar ms cerca de una tendencia afirmativa
respecto de los cambios referidos a la racionalizacin de la vida y al progreso
tcnico introducidos por la modernidad. Pero, parafraseando a Greenberg, para
poder hablar de danza moderna se tendra que utilizar la danza para llamar la
atencin sobre la danza23.

23 El arte moderno utiliza el arte para llamar la atencin sobre el arte. (Greenberg, 2006:112)

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