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Traducciones de Ctedra
ndice
MARTIN, John. Danza como un medio de comunicacin en Copeland, Roger y
Cohen, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism...................3
FRANKO, Mark. Danza, Modernismo, Poltica Performativa.... 7
Cuerpos de principios intransigentes
LEVIN, David Michael. El Formalismo de Balanchine en Copeland, Roger y
Cohen, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism................18
RAINER, Yvonne. Danza Post-Modern en Copeland, Roger y Cohen,
Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism.............................33
REICH, Steve. Notas sobre msica y danza en Copeland, Roger y Cohen,
Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism.............................39
BANES, Sally. Terpsichore in Sneakers.......................................................................41
La danza posmoderna
BURT, Ramsay. Judson Dance Theater Performative Traces....................................58
Cruces transatlnticos
2
Cuerpos de principios intransigentes
El mpetu primitivo baila con el mpetu mecnico,
ignorantes en su frenes de la luz original.
Porque si la rueda olvida su frmula,
ya puede cantar desnuda con las manadas de caballos:
y si una llama quema los helados proyectos,
el cielo tendr que huir ante el tumulto de las ventanas.
Federico Garca Lorca, Poeta en Nueva York
New Theatre y el
Movimiento revolucionario de la danza
La dcada del treinta, especialmente en Nueva York, fue una dcada de gran
centralidad cultural para la danza. Mientras que el teatro, el cine, la ficcin, y la crtica
cultural sufrieron cambios, la impronta del radicalismo1 sobre la danza moderna
americana fue, probablemente, ms seminal que en cualquier otro arte. Aunque han
pasado ms de sesenta aos desde entonces, las razones de la centralidad cultural de
la primera danza se han vuelto oscuras. Pequeas revistas de comienzos de los
treinta revelan la existencia de una vanguardia socialista intentando redefinir la cultura
y la poltica a travs de los cuerpos movilizados en la accin.
A pesar de que los precursores reconocidos de la danza moderna Doris
Humphrey y Charles Weidman, Martha Graham, Hanya Holm- fueron artsticamente
innovadores, las publicaciones radicales sostenan un debate sobre si sus formas
estticas eran adecuadas para la misin ms radical de expresar sentimientos sociales
revolucionarios. Este captulo intenta exponer la teora de la danza de un entorno
cultural polticamente ms radical que los individuos canonizados ms tarde como los
estticamente radicales.
La danza revolucionaria, tal como fue llamada en los comienzos de la dcada del
treinta, fue parte de una produccin intelectual socialista con races en una amplia
tradicin anglo-americana de radicalismo. El intelectualismo radical americano anterior
a los treinta haba estado largamente aislado de su electorado tradicional, el
proletariado y, quizs lo ms importante, del partido de la clase trabajadora.2 Uno de
los efectos de la Gran Depresin fue crear una creciente clase trabajadora autoidentificada. La miseria y las privaciones de la era de la Depresin engendraron
performances que continan siendo, en lo que respecta a su energa, seminales tanto
para el teatro como para la danza.3 En el caso de la danza, el movimiento de los
artistas jvenes radicales, alejados del modernismo de la danza moderna, fue mediado
por la crtica cultural de la izquierda en la cual algunos bailarines tambin encontraron
1
Traduciremos Radical, como radical teniendo en cuenta que es una traduccin aproximada. El trmino radical se
aplica a aquel que aboga por cambios fundamentales o revolucionarios en las prcticas.
2
James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans: A History of Literary Radicalism in America (New York: John Wiley,
1968), P. 4.
3
La danza revolucionaria moderna puede compararse con las vanguardias de izquierda existentes en Alemania y
Rusia. Ver David Bathrick, Affirmative and Negative Culture: Technology and the Left Avan-Garde, en The
Technological Imagination: Theories and Fictions, Ed. Teresa de Lauretis, Andreas Huyssen, y Kathleen Woodward
(Madison, Wisc.: Coda, 1980) Pp. 107-22.
Una resea de este concierto seala que este fue el primer compromiso de la W:D.L., pero realmente fue la tercera
Actividad conjunta de los grupos de danza: primero fue la danza masiva con diversos grupos (antes de que fuera
creada la W.D.L.) ofrecida en el Bronx Coliseum el 1 de mayo de 1932; el segundo fue la competencia Spartakiad que
tuvo lugar en la New School for Social Research el 4 de enero de 1933. Oakley Jonson, The Dance, en New Theatre
(febrero 1934): 18.
5
Edna Ocko, The Revolutionary Dance Movement, en New Masses 11, Nro 11 (junio 12, 1934): 27. Ocko tambin
seala que la W.D.L. tiene una seccin que abarca los grupos del Este en New York, New Jersey, Pennsylvania,
Massachusetts, y ha formado grupos en Chicago, Detroit y Los Angeles. Malcolm Goldstein llama a la W.D.L. uno de
los mayores desarrollos seminales en el arte radical sucedido durante la poca. Ver su The Political Stage: American
Drama and Theatre of the Great Depression (New York: Oxford University Press, 1974), p. 41.
6
New Theatre era un rgano de los trabajadores del teatro de U.S.A. (un sector de la Unin Internacional del Teatro
Revolucionario) y de W.D.L. segn su primer publicacin de septiembre/octubre de 1933. Sin embargo, continuaba
una publicacin que ya haba aparecido por primera vez en abril de 1931, Workers Theatre, publicada por el Workers
Laboratory Theatre, una seccin de el Workers Internacional Relief Cultural Activities Department. La ltima publicacin
del Worker Theatre apareci en mayo/junio de 1933. En 1937, New Theatre cambi su nombre y paso a llamarse New
Theatre and Film y cerr ese ao. W.D.L. fue fundada en diciembre de 1932. XX: Stacey Prickett, From
WorkersDance to New Dance, in Dance Research 7, nro. 1 (spring 1989): 47-64; Prickett, Dance and the
WorkersStruggle, in Dance Reseach 7, nro. 1 (spring 1990):47-61; and Mark Wheeler, New Dance in a New Deal
Era, en Dance: Current Selected Research 2, ed. Lynnette Y. Overby y James H. Humphrey (New York: AMS, 1990),
pp.33-45. Como un ejemplo excepcional de erudicin sobre este tema anterior a los ochenta, ver Jeanne Lunin
Heymann, Dance in the Depression: The WPA Project, en Dance Scope 9, nro.2 (1975): 28-40. En 1985, Giora Manor
ley{o un escrito titulado Red, Pink and Naive Dances: Dance in the Social Scene in America in the Thirties a la Society
of Dance History Scholars. Esta publicacin se centra en los temas de la danza revolucionaria y en los detalles de
coeografas especficas de Sokolow y Dudley. Sin embargo, no se explora el debate acerca de la danza moderna en
las publicaciones contemporneas ms pequeas y Manor confunde progresista con radical, llamando a todos
aquellos involucrados en el movimiento progresistas. Un resumen de esta publicacin fue publicado en 1985 bajo el
nombre de Proccedings, una copia del manuscrito puede conseguirse en Dance Collection at the Lincoln Center Library
for the Performing Arts, New York City. La investigacin ms impresionante hasta la fecha sobre este tema es la
conferencia de Ellen Graffs Stepping Left: Radical Dance in New York City, 1928-1942 (New York University, 1993).
Ver tambin Lynne Conner, Bristling with Revolutionary Protest: Socialist Agendas in the Modern Dance, 1931-1938,
en Cruciales of Crisis: Performing Social Change, Ed. Janelle Reinelt (Ann Arbor: University of Michigan Press, en
prensa). Ver tambin Studies in Dance History (Of, By, and For the People: Dancing on the Left in the 1930s) Ed. Lynn
Garafola, vol. 5, nro. 1(primavera 1994) include reseas seleccionadas por Edna Ocko.
Emanuel Eisenberg, Diagnosis of the Dance, en New Theatre (julio/agosto 1934): 25.
Edna Ocko The Revolutionary Dance Movement, en New Masses 11, nro. 11 (junio 12, 1934): 27 (nfasis mo).
Oakley Jonson, The Dance, p.17.
10
James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans, p. 123.
8
9
poltica), sencillamente, sta fue considerada indeseable. Sin duda, los temas que
provocaban los enfrentamientos ms vehementes del criticismo de la danza de
izquierda eran los referidos a la forma versus el contenido y a la tradicin heredada
versus la innovacin. Sorprendentemente, el ballet clsico no era un tema que estaba
completamente liquidado, por dos razones: en primer lugar, en la Unin Sovitica no
haba surgido una danza moderna, la cual era vista en los crculos radicales, como una
utopa11 y, en segundo lugar, Lincoln Kirstein defenda la tcnica clsica en los
peridicos radicales con obstinada sofisticacin.12 Kirstein empleaba todas las frases
falaces de las polmicas radicales para defender una esttica conservadora. La
retrica de la izquierda era claramente el lenguaje del da.
Los temas relacionados con el antagonismo entre forma y contenido y entre
tradicin e innovacin estaban entrelazados. Al igual que la crtica literaria
radicalizada, los observadores progresistas de la danza preferan un tema relevante a
cualquier preocupacin formal. Reclamaban al coregrafo abandonar los vocabularios
de movimiento que tena a su disposicin y, si fuera posible, la invencin completa de
algo nuevo. Haba un deseo, especialmente en los escritos de Edna Ocko, de ver el
contenido fundido con la forma13. Menospreciar las preguntas formales en s mimas no
exclua una exigencia de innovacin. Las preguntas formales estaban dirigidas,
ocasionalmente, hacia las convenciones coreogrficas e inevitablemente aparecan
cuando se llegaba a la tcnica. Por ejemplo, el peligro de confiar en la tcnica Graham
consista en la reorientacin de la as llamada herencia burguesa grahamniana porque,
de ese modo, el joven coregrafo reiteraba sin darse cuenta la ideologa burguesa que
la delimitaba.
Preguntar cmo se creaba una danza revolucionaria, era equivalente a preguntar
cmo coreografiar la revolucin y cmo generar una vanguardia, producto de una
verdadera cultura proletaria. 14 Tal como afirmaba Ocko, la ideologa de la clase
trabajadora, an cuando se la tome livianamente, no puede ser una cscara pegada al
esqueleto de una tcnica de danza.15 Eisenberg sealaba que un cuerpo bien
entrenado en las tcnicas de Wigman, Graham, Duncan, Humphrey, Weidman o
Tamiris, no se adaptaba automticamente a descripciones coreogrficas sobre el
hambre, la opresin, la caridad, la hipocresa, las huelgas, el colectivismo, o la
fraternidad racial.16 Eisenberg ridiculizaba, por ilusoria, la esperanza de que la danza
revolucionaria se materializara simplemente mediante una repentina intensificacin de
un vocabulario de movimientos enrgico, o de un resplandor rojo en el vestuario, o por
una demostracin pasional con los puos cerrados. 17 Irving Ignatin opinaba que el
problema con la mayora de nuestras danzas revolucionarias es que se transformaron
11
Una carta a los editores de Maryn Myers titulada The Dance in Moscow asegura que los soviets no saban nada
acerca de la danza moderna y se aferraban apasionadamente al ballet, pero agrega: Si estamos avanzados respecto
de ellos en lo que se refiere a la danza, ellos nos aventajan en lo que se refiere al espritu de la danza. Ver The Voice
of the Audience, en New Theatre (Octubre 1934): 25. Otros artculos afirman que los soviets estaban desarrollando un
formato coreogrfico basado en danzas de masas. Ver Mass Dance in Soviet Union, en New Theater (Febrero 1934):
4-5; Chen I-Wan, The Soviet Dance: The Basis for a Mass Dance Culture, en New Theater (Enero 1935): 17-19.
12
En su artculo Revolutionary Ballet Forms, en New Theatre ([Octubre 1934]: refiere el trmino masa al nmero de
espectadores del ballet: La audiencia de danza en Nueva York y en Amrica es potencialmente enorme. La habilidad
retrica de Kirstein identifica la danza masiva con el entretenimiento y, de este modo, elude el sentido ms poltico
segn el cual la danza masiva incita a la masa a reemplazar al individuo en sus reclamos por un reconocimiento de
clase. Kirstein alcanz el punto ms alto de este juego retrico en otro artculo del mismo peridico, The Dance as
Theatre (Mayo 1935), combinando la idea de masa con la danza absoluta: Un saludable resurgimiento del inters
hacia las formas ms absolutas de la danza teatral se ha desplegado recientemente en este pasEl teatro al servicio
de la gran masa del pblico. (p.20).
13
Este tema propone conflictos interesantes en los debates realismo-modernismo del marxismo alemn. Ver
Aesthetics and Politics. Annette T. Rubenstein ha escrito sobre el teatro izquierdista en Amrica: No haba un debate
terico del tipo que se desarrollaba en la Unin Sovitica; no exista material para ello. A pesar de que el movimiento
de danza de izquierda era ms pequeo que el movimiento teatral, claramente exista un debate en la danza. Ver
Rubenstein: The Cultural World of the Communist Party: An Historical Overview, en New Studies in the Politics and
Culture of the U.S. Communism, ed. Michel E. Brown, Randy Martin, Frank Rosengarten, y George Snedecker (New
York: Monthly Review Press, 1993), p.256.
14
James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans, p. 112.
15
Edna Ocko, The Revolutionary Dance Movement, p. 27.
16
Emanuel Eisenberg, Ladies of the Revolutionary Dance, en New Theatre (Febrero 1935): 10.
17
Ibid.
10
18
Irving Ignatin, `Revolutionary Dance Forms, en New Theater (Diciembre 1935): 28.
Paul Douglas, Modern Dance Forms, en New Theatre (Noviembre 1935
Ezra Freedman, Dance: Which Technique?, en New Theatre (Mayo 1934): 17.
21
Eisenberg, Diagnosis of the Dance, p.25.
22
Jane Dudley, The Mass Dance, en New Theatre (Diciembre 1934): 17.
19
20
11
Comenzar por lo bsico, caminar y correr, fue un recurso utilizado por los primeros
innovadores de la danza moderna, como Duncan y Graham. De todos modos, la
simplicidad de esta aproximacin era un intento de evitar la especializacin adems de
instituir una educacin esttica en el acto revolucionario. El tema no era el
descubrimiento de nuevas formas sino el desarrollo de nuevas tcticas que
transformaran la apariencia de las antiguas. La bailarina Ruth Allerhand tambin
desarroll en sus clases un procedimiento para el ejercicio de la danza de masas cuyo
objetivo era transformar al bailarn en un mejor revolucionario. Una vez que se
experimentaban estos ejercicios propuestos por Allerhand, el bailarn-obrero se volva
totalmente consciente de la simplicidad, la direccionalidad y cualidad elemental de
todo movimiento:
Ahora, equilibrado y ansioso, con su horizonte ampliado, se aleja de su titubeante
introspeccin hacia una relacin con el mundo que lo rodea. Es arrastrado hacia
un movimiento que avanza. Activamente irrumpe en el espacio, utilizando su
cuerpo impulsivamente, corre, salta, gira, crea y compone dentro del espacio.
Desde todas las direcciones, otros se aproximan, galvanizados por las mismas
fuerzas dentro de s mismos, resultado del mismo desarrollo que l ha atravesado.
Se le aparecen como una mirada de reflejos de s mismo. Espontneamente,
alcanzndolos es absorbido dentro del grupo.24
Ibid.
Ruth Allehand, The Lay Dance, en New Theatre (Abril 1935):26.
25
Edith Segal
26
Steve Foster
27
Ver Edna Ocko, The dance, en New Masses 13, n 10 (diciembre 4, 1934): 30.
28
Emanuel Eisenberg, Ladies of the Revolutionary Dance, p.10.
24
12
Ibid.
Ibid., p.11.
Nathaniel Buchwald, A revolutionary Gentleman. En New Theatre (Marzo 1935): 24.
32
Eisenberg, A Reply by E. Eisenberg. En New Theatre (Marzo 1935): 24.
33
Buchwald, A Revolutionary Gentleman, p.24.
34
Paul Douglas, Modern Dance Forms, p.26.
35
Ibid.
36
Ibid. p.27.
30
31
13
afirmaba que el espacio a travs del cual se mueve, parece ilimitado. 37 Ignatin vio el
potencial para un verdadero arte de vanguardia en Graham, a pesar de que su
tcnica sufrir modificaciones con el crecimiento de la temtica revolucionaria; deber
volverse ms alegre, conciente del poder38 El problema oscilaba, sutilmente, entre
dos temas: cmo transformar la danza moderna en danza revolucionaria, es decir, en
un arma real para la emancipacin de la cultura, o bien, quines debera recibir los
laureles de la correccin esttica o poltica.39
La emocin transmitida en el fluir del movimiento y la consecuencia del poder auto
conciente actuaron como un aglutinante, permitiendo a la danza dirigirse
simultneamente a situaciones pre y pos revolucionarias -Ocko deca que la danza
revolucionaria necesitaba ir ms all del cuerpo al servicio del movimiento y dirigirse
hacia la descripcin de estados emocionales logrados kinestticamente o
cristalizaciones emocionales.40 El movimiento tomaba el segundo lugar respecto del
tono emocional. De modo similar, Harry Elion adverta que las aparentes
contradicciones entre el progreso tcnico y la falta de claridad en la expresin podan
solo resolverse aumentado el elemento dramtico. 41 Desde una perspectiva
diferente, Blanche Evan argumentaba: Si la danza intenta cambiardebe enviar su
mensaje mediante una ideologa ms emocional. 42 A pesar del desacuerdo en el uso
de la herencia modernista, los escritores del ala izquierdista acordaban que la danza
revolucionaria deba distinguirse, por un lado, de una ruptura puramente formal con el
formalismo (tal como haba sido retomado por la segunda generacin por artistas tales
como Graham, Humphrey, y otros), y tambin encarnar el ardor y la energa
revolucionaria a travs de una ocupacin agresiva del espacio y un reconocimiento
enrgico del derecho del cuerpo a la fluidez. Pero esto poda ser interpretado
convincentemente solo por aquellos que verdaderamente comprendan su mensaje,
aquellos para quienes la danza era una actividad revolucionaria. A pesar de la
negacin de la introspeccin y del yo a favor de la accin colectiva, en los 30, la
emocin era esencial para la energa poltica de la danza.
La teora podra formularse del siguiente modo: sin emocin no hay revolucin. El
cuerpo dialctico, en ltima instancia, elaborara tcnicas fsicas de deseo poltico a
travs de las cuales la emocin movilizara a otros a la accin. En trminos de Ocko,
Las cristalizaciones emocionales deben componerse no solo de `simpata por el
movimiento de la clase obrera, sino tambin por una minuciosa comprensin
intelectual de la dialctica marxista. 43 La danza de izquierda fue claramente antimodernista por su dependencia con el poder emocional subjetivo.
De una conversacin con Edna Ocko (1908-2005)
Edna Ocko fue bailarina, poeta, crtica de danza y organizadora de la danza
moderna de izquierda. Desarroll su actividad, aproximadamente, entre 1928 y 1946.
Parte de sus escritos fueron firmados con seudnimos: Elizabeth Skrip en el Daily
Worker, Francis Steuben en New Masses, y Eve Stebbins en Cue, aunque en sus
primeras dos publicaciones, gran parte de los mismos fueron firmados como Edna
Ocko. El texto que sigue es un fragmento de una conversacin entre Edna Ocko y el
autor (Octubre 7, 1993).
EO: Cuando era estudiante me ganaba la vida como pianista, acompaando
clases de danza. Era la dcada del veinte. Era bastante buena como acompaante (mi
hermano era msico), vea muchsima danza y presuma diciendo Yo tambin puedo
37
Ibid.
Irving Ignatin, Revolutionary Dance Forms, p.29.
39
Paul Douglas, Modern Dance Forms, p.27.
40
Edna Ocko, The revolutionary Dance Movement, p.27.
41
Harry Elion, Perspectives of the Dance, en New Theatre (Septiembre 1934:18).
42
Blanche Evan, The Dance: An Open Letter to Workers Dance Group, en New Theatre (Abril 1934):20.
43
Edna Ocko, The revolutionary Dance Movement, p.27
38
14
Estos sealamientos deberan ser ledos junto con la cita de Jane Dudley: El New Dance Group acostumbraba a ir a
fiestas, organizadas por los sindicatos. Hacan algunas danzas folklricas rusas y luego hacan algo llamado `sobre las
barricadas. Y eran muy polpulares, la gente los adorabalo que era ms excitante era que toda esta gente joven
estaban dando la bienvenida con los brazos abiertos, porque una gran cantidad de estos sindicatos, por ejemplo,
Trabajadoras de la Industria del Vestido- venan con tradiciones culturales fuertes. Tenan sus propios coros. Haba
muchos grupos teatrales pequeos, grupos de idiomas, los grupos de ucranianos e israeles, usaban su lenguaje
propio en sus producciones. Tenan buenos directores tetrales que venan de Alemania, estaban influenciados por
Piscator o Brecht, y otros. Por lo tanto, la calidad y la creatividad eran absolutamente fascinantes. Jane Dudley
Talking to Tobi Tobias (Junio 28, 1976), Oral History Archives, Dance Collection, New York Public Library for the
Performing Arts, p. 40.
15
MF: La audiencia lea el New Theatre? Seguan sus discusiones sobre danza?
EO: No s quin lo lea, pero recuerdo que en los intervalos algunos bailarines
bajaban a la platea y vendan copias del peridico. Costaba diez centavos cada una.
Tambin recuerdo que sobre el final hacamos una danza en la que sostenamos
copias del peridico en la mano. Haba un pblico que compraba el peridico.
MF: Eras consciente hasta qu punto t y la gente que trabajaba contigo estaban
organizando una nueva audiencia para la danza?
EO: No. No tenamos filosofa al respecto. Solo nos estimulaba actuar, ser
aplaudidos, tener un pblico. No tenamos conciencia de nuestra importancia, pero la
realidad es que ampliamos la audiencia de danza. Haba entusiasmo en aquel perodo.
MF: Te referiste al modo en que los bailarines de la danza moderna no
involucrados directamente en el movimiento comunista queran actuar para ese
pblico.
EO: nosotros les proporcionamos una audiencia. Llenamos sus teatros. Cuando
Graham bailaba la noche de los domingos en el Guild Theatre, por ejemplo, nunca
llenaba la sala con su propia audiencia. Tan pronto como logramos que la izquierda se
interesar todo fue pan comido. Graham tuvo un pblico nuevo y leal. La izquierda
tena una influencia tremenda en todas las artes. Se corresponda con la necesidad de
la gente de ver expresados sus intereses. No podan obtener eso de las pelculas de
Hollywood, tampoco de los bailarines de balletGraham no era verdaderamente
radical. Pero saba dnde estaba su inters, no digo esto con un sentido negativo.
Saba que nosotros ramos su pblico; en algn sentido no nos faltaba cultura
dancstica, y muchos de sus bailarines eran de izquierda.
MF: cuando el radicalismo se vaci de su significado inicial, fue ah cuando
Martha Graham se transform en la nia mimada del grupo de izquierda?.
EO: Porque haba una organizacin llamada frente popular. Y el enemigo ya no era
la clase capitalista, era el fascismo. Lo importante era reunir a todo el mundo en contra
del fascismo, no contra el capitalismo. Recuerde que el surgimiento del fascismo fue
una experiencia aterradora. El frente popular una a todos en contra del fascismo, y
era por ese motivo que se llamaba popular, porque reuna muchas fuerzas que en otro
contexto hubieran sido antagnicas. Y como nosotros ramos de izquierda tambin
asumamos una postura pblicamente y ayudbamos a la gente que no quera asumir
una postura pblicamente, que se sentan desconcertados al hacerlo. bamos al frente
en su nombre. Nos parbamos en las esquinas. Tenas que protestar. Estbamos all
para hacerlo. No solo nos representbamos a nosotros mismos, representbamos a
aquellos que no queran asumir una posicin pblica.
MF: Antes del frente popular, muchos de los escritores de izquierda decan que la
danza disparara cambios polticos.
EO: Bueno, eso era lo que pensbamos. Queramos creerlo. Era importante
creerlo. Era importante creer que lo que hacamos tena sentido. Naturalmente, una
buena parte de la danza, si la vemos hoy, parecera poco sofisticada, muy danza de
protesta. Nunca lo dira con tantas palabras. Los bailarines llevaban carteles que
decan Clase trabajadora, o usaban ropa de obreros, o pancartas que decan:
Blancos y Negros unidos y a luchar.
MF: Cules eran los signos inmediatos de propaganda poltica en la danza?
EO: La tcnica se volva pantomima en lugar de ser movimiento de danza. Era
literal.
MF: O sea que hay una diferencia sutil entre una danza que est cargada de
contenido, en un buen sentido, pero no es literal, en el mal sentido.
EO: Mire, no puede estar cargada de contenido, no puede estar tan
sobrecargada que no permita el movimiento.
MF: Habiendo hecho la distincin entre un trabajo que sea propaganda poltica, al
cual usted se opone, cmo justifica la presin ejercida sobre Graham para que fuera
ms literal?
16
17
El Formalismo de Balanchine
LEVIN, David Michael, El formalism de Balanchine, en COPELAND, Roger y Marshall COHEN
(Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York. Oxford University Press.
1983.
Traduccin: Susana Tambutti
Cules son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clsico?
Entre otras cosas, seguramente uno podra decir la tensin entre el peso y la liviandad.
George Balanchine fue uno de los primeros en reconocer esta tensin como la esencia
escondida del arte del ballet, especialmente como la esencia del fenmeno de la
gracia. Al discriminar esta esencia como el telos de una nueva esttica del ballet,
Balanchine fue uno de los primeros en demostrar cmo tambin esta esencia informa
al lenguaje clsico que, cuando se exhibe y se despliega adecuadamente y en s
mismo, puede ser exquisito y completamente expresivo per se. La expresividad de la
danza clsica es en efecto posible sin los variados recursos de la mmica y de la
convencin simblica. O, en otras palabras, el ballet no es esencialmente mimtico as
como tampoco es esencialmente representacional; es ms, estas funciones solamente
envuelven lo que es la esencia: la belleza sensible e inmanente y la gracia del cuerpo
danzante45. Balanchine ha dominado la lgica profunda de este poder intrnseco,
expresivo del cuerpo humano; en particular, sus sorprendentes limitaciones marcadas
por el vestuario y la puesta en escena. Liberar tal esencia requiere un manejo muy
delicado. Porque el cuerpo es presentado ms fcilmente ocultndolo. Como veremos,
el vestuario y la puesta en escena hacen toda la diferencia.
En este contexto, el Modernismo es el principio esttico que explicita el privilegio
dado a la revelacin de esta esencia, esta clase de esencia. Y el Modernismo
demanda la exclusin de todo elemento que pudiera ocultar o enmudecer, o distraer
de las condiciones de la revelacin. El formalismo es una consecuencia directa de esta
eleccin esttica. Para Balanchine no es, y nunca fue, un fin en s mismo. La
apreciada esencia del ballet clsico sus tesoros sintcticos- permanecern
profundamente sublimados, a tal punto, que no hay ningn elemento semntico en la
presentacin de la danza que deba ser tomado como mimtico o en algn otro modo
representacional.
La atemporalidad del arte milagroso de Balanchine equivale a haber encontrado la
posibilidad del drama en la forma del ballet, lo cual deja las transparencias semnticas
del modernismo articular o elevar los tesoros sintcticos ms ntimos del clasicismo. O,
considerando esta atemporalidad bajo una luz diferente, podramos resumirla como la
tensin simultnea entre el peso del cuerpo y la ingravidez. Y en ese instante
sobrenatural, una esencia sublime es trada a la presencia: la capacidad del bailarn de
suspender la condicin natural de su cuerpo en el mismo acto de su reconocimiento.
45
Ver Andr Levinson, El espritu de la danza clsica, Theatre Arts Monthly, IX/3 (Marzo, 1925), pp. 165-177.
Levinson no expone completamente el formalismo del ballet pero realmente repudia el concepto de que la esttica del
ballet deba depender de analogas. El ballet, afirma, es una forma artstica distinta y autnoma; sus objetivos,
principios y elementos, no pueden ser tomados en prstamo, desde otras artes, no pueden ser adecuadamente
interpretados mediante las categoras que sirven a otras artes. Rayner Heppenstall, sin embargo, era tambin un
ardiente defensor del formalismo del ballet: El ballet no es expresivo en los sentidos literarios. Por su naturaleza solo
se expresa a s mismo, es decir, posee cualidades generales de estilo. Ver su Apologa para la danza (Londres 1936),
p. 195. Tambin afirma que el bailarn debe estar siempre comprometido, en principio con el msculo, no con el alma,
no con la expresin, no con el significado literario. Op. Cit., p. 125. Heppenstall demanda claramente, un formalismo
en la semntica del ballet. Esto no es lo mismo que desear un formalismo en la sintaxis. Realmente, l no acord con
la libertad sintctica de la danza moderna. El ballet debe presentar el significado del movimiento fsico, en su propio
derecho. Op cit. p. 126. De este modo el ballet posea por s mismo, sus propias funciones expresivas peculiares,
por lo cual debe ser considerado en un todo como diferente de las artes narrativas, especialmente del teatro. El
formalismo de Heppenstall es diferente de la posicin extrema de Clive Bell. Para Heppenstall el todo vital esta unido
completamente y la Danza est tan profundamente enraizada en esa totalidad que el ballet puede ser completamente
entendido solo por referencia a los dems rdenes de la actividad humana Op. Cit., p. 147. Comparar lo dicho con el
captulo de Bell La hiptesis esttica en su texto Arte. (Nueva York 1958) pp.15-34.
18
Agon (1957); Monumentum pro Gesualdo (1960); Violin Concerto, Duo Concertant,
Symphony in Three Movements (1972) son trabajos muy demandantes que ofrecen no
solo dificultades sino tambin, para muchos de nosotros, un placer incierto. Estos son
ballets que preservan la sintaxis coreogrfica clsica de movimientos y actitudes,
incluso desafan una tradicin venerable de la puesta en escena y el vestuario. Sus
austeras producciones, tan exquisitamente sobrias y sin complicaciones, nos permiten
percibir la expresividad ms esencial, inmanente, de las formas del ballet clsico y, de
alguna manera, en este proceso de iluminacin tan enigmtico, la presencia
fenomnica de las formas es ricamente alterada. Me interesa sealar que el
formalismo puede explicar algunos de los ballets ms famosos y ciertamente ms
innovadores de Balanchine46.
Pero qu es este formalismo? En qu consiste su particular modernidad?
Sabemos que la esttica modernista ha conducido a articular ciertos recursos de la
pintura y la escultura largamente suprimidos. Qu significa entonces decir que los
experimentos formalistas de Balanchine han demostrado, de manera similar, una de
las posibilidades del ballet clsico ms recnditas?
El intento de modernidad de Chopiniana, el nuevo tema de una pasin equivocada,
podra proveer algunos fundamentos para dudar que el arte del ballet pueda tolerar las
condiciones del formalismo. Pero debemos recordar que la Chopiniana del New York
City Ballet, no es un ballet original, sino una produccin moderna, revisada, de Les
Sylphides, obra de Fokine de 1909. Aun as, la consideracin de sus infelicidades
estticas podran mostrarnos el acceso a la secreta ambicin -y clara lgica- del arte
de Balanchine.
En la resea de Chopiniana, Dale Harris47 discute con acierto que esta produccin
pretende solamente despojar al ballet original de aquellos romnticos mundos de
significado que constituyen histricamente su derecho -desde un punto de vista
metafsico- adems de su andamiaje decorativo y accidental (principalmente la
escenografa y el vestuario) y revelar, de este modo, la belleza oculta de su estructura
simple y prototpica. En efecto, se ha desposedo al ballet del sentido ms delicado y
encantador48. Entonces, en el caso de Les Sylphides, el bordado aparentemente
superficial del ballet a la que Rayner Heppenstall ha inteligentemente subsumido bajo
la categora de Luz de luna y Muselina49 y en la que una textura particular y una
cualidad de sentido son trados a la vida-, no puede ser separado de alguna estructura
coreogrfica aparentemente oculta, sin tocar fatalmente su peculiar esencia esttica.
La belleza oculta es solo una ilusin, dado que la estructura esencial ha sido
expresada muy estricta y correctamente a travs de la inteligibilidad sentimental e
inmediata de aquellas decoraciones. Como vemos, vestuario y puesta en escena no
siempre pueden subsumirse bajo la categora de mera decoracin. (De manera
similar, el pedestal de una escultura y el marco de una pintura no se agregan de modo
invariable como simple decoracin. El Moiss de Miguel ngel necesita un pedestal,
as como las pinturas de Van Eyck y Corot, obras construidas en el conocimiento de su
condicin final, requieren sus marcos de manera bastante evidente. Pero si
pusiramos un pedestal bajo los poliedros de Robert Morris o bajo algunas de las
enormes esculturas de Henry Moore; o si pusiramos un marco convencional
alrededor del Water Lilies de Monet estaremos, sin ninguna duda, agregando meras
decoraciones, las cuales sustraeran realmente parte de su poder esttico. En el caso
46
Deseo establecer una distincin entre los ballets que dieron fama a la grandeza de Balanchine y los ballets que
principalmente establecieron la originalidad de su genio. Estos ltimos son aquellos producidos segn los principios del
formalismo, mientras que los primeros, incluyen numerosos trabajos realizados segn las convenciones tradicionales
de este arte. De ninguna manera me propongo discutir el que los ballets formalistas son superiores a los tradicionales!
47
La resea de Harris, cuya lectura nos brinda un placer poco comn en una poca de crticas descuidadas, apareci
en Ballet Review, IV/2 (1972), pp. 25-32.
48
Justamente aquello que Fokine quera lograr se expone en Fokines Theories on the Art of Ballet, en el texto de
Cyril Beaumont Michel Fokine and his ballets (Londres, 1945), pp. 135-152.
49
Ver Apology for Dancing, p.51. Notar al respecto su afirmacin proftica: El ballet puede eximir de la escenografa
en su totalidad pero no de todo aquello que la luz puede proveer.Op.cit., p.168
19
La deuda de Balanchine con Marius Petipa est bien documentada. Ver, por ejemplo, los estudios de Lincoln
Kirstein Balanchine Musagte, en Theater Arts (noviembre 1947) y Balanchine and the classical revival ibid.
(Diciembre 1947). Ver tambin el propio comentario de Balanchine sobre su Le baiser de la fe (1928) en Stravinsky in
the theater, editado por Minna Lederman (N.Y., 1949). No estoy diciendo que Balanchine invent el formalismo
esttico, tampoco estoy afirmando que fue el primer maestro de ballet que se movi en la direccin del modernismo.
Mi sealamiento es que Balanchine fue el primero en aceptarlo sin restricciones, y el primero en calcular los
requerimientos inflexibles, la exacta lgica visual de la eleccin modernista. Balanchine descubri cmo lograr las
intenciones del modernismo.
20
El precedente para mi uso de la discusin de la percepcin de Jean-Paul Sartre en Ser y Nada (edicin especial
reducida, trad. Hazel Barnes [New York, 1971] y de los anlisis de Maurice Merleau-Ponty en Fenomenologa de la
percepcin, (Trad. Colin Smith [N.Y. 1972]) y Ojo y mente (en la antologa The primacy of perception) (Evanston,
1964)
52
The newest culture en Art and Culture (Boston, 1961), p.144. Ntese la posicin afn de Heppenstall sobre
la distancia entre el ballet y el teatro. Op. Cit., p.195
21
22
Cualquiera sea nuestra idea acerca del derecho a imponer una esttica formalista
sobre este venerable ballet podramos seguramente conceder que, desde el punto de
vista de su intencin (la de liberar las posibilidades latentes que animan el arte del
ballet), el New York City Ballet se vio lgicamente obligado a violar esta esttica
Fokiniana.
Contrapuesta a la tradicin clsica, la singularidad esttica de Balanchine, puede
parecer extremadamente austera. Apela a una reduccin hasta la mdula de la
esencia del ballet. S pero solo porque este ascetismo est dirigido a liberar una
belleza y una gracia que, la antigua esencia, supuestamente ms rica, tena en
principio que suprimir. All donde el viejo arte busc expresividad, tanto en la
decoracin del escenario y vestuario como en el simbolismo familiar de gestos y
posturas inmediatamente inteligibles (un simbolismo indubitablemente dirigido a
evocar anhelos trascendentales), el nuevo arte de Balanchine, rechaza la
expresividad del vestuario escnico y excluye tambin, todos aquellos recursos de la
sintaxis corporal que no pueden alcanzar su expresividad sin recurrir a algn tipo de
simbolismo mimtico o trascendental.
La abstraccin buscada por el formalismo en la danza no excluye la expresin
sensible del cuerpo. En realidad, sta es la nica expresividad verdaderamente
intrnseca que es posible en la sintaxis formal; ms bien, lo que el formalismo excluye
son aquellos modos de expresin y significado que no revelan directamente su
presencia a travs de un medium totalmente abstracto y puramente sintctico. Una
forma, como tal, puede ser representacional o abstracta, y en este ltimo caso puede
tratarse de una abstraccin a partir de los materiales semnticos de una
representacin anterior o ser originalmente abstracta. Una forma puede ser abstracta,
y no obstante sensible, en la medida que la percepcin de la forma sea capaz de
inducir modos de placer kintico y kinestsico. O sea, a pesar de que pueda parecer
extrao, la esttica de Balanchine ha adoptado un acercamiento al ballet
profundamente anti-teatral, demostrando ampliamente que la teatralidad de la puesta
escnica y el vestuario, as como tambin la teatralidad del movimiento claramente
alusivo no son, de hecho, condiciones necesarias del drama en un arte escnico. (He
descripto la tendencia de las obras de Balanchine como anti-teatral. Pero no estoy
sugiriendo, en lo absoluto, que sus ballets enmudezcan, o intenten vencer, las
tensiones y resoluciones del drama).
Si el fracaso de Chopiniana fue posible slo porque el New York City Ballet
confundi lo correcto del sentimiento con lo errneo del sentimentalismo y, en
consecuencia, excluy a ambos, aun as, en la creacin de sus propios ballets,
Balanchine mismo no ha fracasado en distinguir entre la expresividad teatral (la
semntica del sentimiento y de la alusin) y la expresividad formal clsicamente
pura (modos de presencia corporal que estn latentes en, o son inmanentes a, la
sintaxis clsica de la movilidad humana).
Tal expresividad formal, sin embargo, requiere que Balanchine no slo suprima la
teatralidad del vestuario y la puesta en escena, sino tambin que purgue la sintaxis de
55
Op. Cit, p. 25
23
Dance Magazine (Agosto, 1972) p.32. En este aspecto, el mtodo de Balanchine, recuerda los mtodos reductivos
de directores tales como Yasujiro Ozu y Robert Bresson. En El Ultimo Otoo y Una Tarde Otoal, por ejemplo, el
mtodo de Ozu evoca ese vaco, ese silencio, que en Zen es denominado mu. (Ver Donald Richie, The Later films of
Yasujiro Ozu, Film Quarterly, 13, Otoo 1959, p. 22). El mtodo de Bresson busca en la visibilidad el cono, el toque
invisible de la gracia sobrenatural. Ambos mtodos requieren que los actores sublimen la expresividad natural de la
personalidad, y que aprendan cmo se elimina el drama de la actuacin. Bresson afirma: no es tanto una cuestin de
no hacer nada, como algunos han dicho. Ms bien, es un problema de actuar sin tener conciencia de uno mismo, de
no controlarse a s mismo. La experiencia me ha demostrado que cuanto ms automtico era en mi trabajo, ms
conmovedor (y expresivo). Ver James Blue, Excerpts from an Interview with Robert Bresson (Los ngeles, 1969). Ver
tambin Ronald Monod, Working with Bresson, Sight and Sound, 26 (verano, 1957) p. 31. La teora de Bresson sobre
la actuacin, al igual que la de Ozu es: Olviden el tono y el significado. No piensen en lo que estn diciendo, digan
simplemente las palabras automticamente. Cuando alguien habla, no est pensando en las palabras que usa, ni
siquiera en lo que quiere decir. Slo se ocupa de lo que est diciendo, deja que las palabras fluyan... Balanchine
realmente parece haber dado instrucciones anlogas a sus bailarines, considerando adems el estudio de Selma
Jeanne Cohen, Antony Tudor. Part Two: The Years in America and After, Dance Perspectives, 18 (1963). Luca
Chase dice: Tudor no explica los sentimientos que busca; muestra la emocin a travs del movimiento, demostrando
el movimiento. Tienes que sentir el significado a partir de l; encontrar lo que l busca, tienes que seguir haciendo el
movimiento hasta que lo sientas (p.73). De este modo, el bailarn como personaje puede contribuir con ideas sobre
el movimiento a la coreografa de Tudor. Pero como bailarn no se le permite interpretar un movimiento. Margaret
Black dice: En la coreografa de Tudor no debes sobreactuar un sentimiento. No debes hacer que el movimiento
hable; el movimiento en s mismo habla. Y Diana Adams comenta: Tudor no quiere interpretacin, slo ejecucin...el
movimiento mismo debera ser suficiente, sin necesidad de agregarle interpretacin (p.75-75). Pero el abordaje de
Tudor al movimiento de danza, aunque sea similar tcnicamente en alguna medida al de Balanchine tiene una
intencin muy diferente. El objetivo de Balanchine es articular el mximo grado de sensorialidad en la forma; Tudor, en
cambio, tiene como objetivo soltar el mximo de energa dramtica contenida en la tensin entre la expresin visible
de la psique y su fundamento invisible.
24
25
Estoy en deuda con mi colega, Samuel J. Todes, respecto de mi anlisis sobre el territorio horizontal del peso y el
territorio vertical de la gracia. Ver su Comparative Phenomenology of Perception and Imagination, Parte I y II, en
Journal of Existentialism (Primavera y Otoo, 1966). Es un hecho asombroso, que Curt Sachs haya descripto los ejes
verticales/horizontales de la danza muchos aos antes en su World History of the Dance (Nueva York, 1937), pp. 2526.
60
Para una distincin similar a aquella existente entre lo mimtico y lo formal, y para un anlisis paralelo de sus
respectivas ilusiones, ver Sachs, op. cit., p.60 y passim. Sachs distingue la danza con imagen de la danza sin
imagen. En el primer caso, el bailarn parece ligado al cuerpo, mientras que en la segunda, el bailarn pareciera
liberado del cuerpo. Esto es lo mismo que decir que la danza mimtica principalmente exhibe las cualidades del
peso, mientras que la danza formal es especialmente apropiada para la mostracin de la gracia.
61
Citado en Sachs, op. cit., p. 4. Notar que, segn el Cristianismo, el cuerpo al cual se le concede la gracia se
transforma en el templo de lo Sagrado (1 Cor. 6:19)
26
Y, en ltima instancia, hay que hablar acerca de la msica, ya que es en este medium en el que la temporalidad se
constituye ms inmediatamente en su aspecto sensible. En su ensayo sobre Igor Stravinsky (Ballet Review, III/6), Dale
Harris escribe: la importancia reducida de las formas extrnsecas de la expresividad, el nfasis paralelo puesto en la
estructura, la identificacin de tema y forma; estas cualidades stravinskianas han sido influencias fundamentales sobre
el ballet en nuestra poca (p.6). Me gustara agregar que son estas mismas cualidades (que llanamente constituyen
un formalismo dentro de las posibilidades del medium de la msica) las que explican, en parte, muchos de los aciertos
que Balanchine ha tenido al hacer coreografas para las partituras de Stravinsky. El formalismo de uno complementa y
acrecienta el formalismo del otro. El Concerto Barocco de Balanchine, estrenado en 1941, es, de algn modo, un ballet
modernista. Pero en dos aspectos todava conserva lo mimtico: primero, el movimiento de los bailarines individuales y
el trabajo de partenaire a menudo nos acercan a los gestos aristocrticos propios de la poca de Bach. Segundo, y
ms importante, la organizacin de los bailarines en grandes grupos, a menudo traducen el espacio musical abstracto
en su equivalente escnico corporal. Las cuerdas, por ejemplo, el contrapunto, las inversiones, y las discretas frases
meldicas, as como las figuras del tiempo musical o el ritmo, tienen sus contrapuntos singulares tanto en el diseo
sobre el piso como en las espacializaciones frontales de los grupos de bailarines.
27
Ballet Review, II/5, p.5. Denby parece sealar que un coregrafo puede crear significacin teatral enteramente a
travs de un marco temporal formal, simplemente mediante una repentina modificacin en el tempo (ver p.6). En mi
opinin, uno de los ejemplos ms memorables de esta intencin un ejemplo que tambin abarca un inesperado corte
en las construcciones espaciales formales- sucede en la coreografa de Frederick Ashton Enigma Variations (1968).
Hay un momento en la variacin Nimrod en la que Elgar rompe el espacio formal de los arabesques y los pas de
basques, duda, y luego va hacia su amigo en una demostracin delicada de afecto. Este repentino cambio de tiempo
que no slo es un cambio de tiempo formal a tiempo real es tambin un momento en que el espacio formal del ballet
ha llevado al espacio de la expresividad natural del sentimiento, lo cual crea un espectculo de exquisita ternura y
belleza.
64
Ver Rosalind E. Krauss, Terminal Iron Works: Te Sculpture of David Smith (Cambridge, 1971)
28
attitude croise
arabesque allonge
29
Ahora, cul es el efecto del torso? En la attitude croise, forma una simple
continuacin de la lnea generada por la pierna soporte, de modo tal que suprime un
plano geomtrico y se permite aparecer como un fenmeno espacial en dos
dimensiones; un acontecimiento en un espacio ptico. En el arabesque allonge, el
torso visualmente sin peso- toca la pierna soporte, pero la toca sin realmente
apoyarse en ella. En algn sentido, de la misma manera en que un globo se conecta
con su soga, el torso parece flotar, encontrando la pierna durante un instante
inolvidable- solo para proyectar una simetra ptica, plana y pictrica. Es como si la
articulacin pierna-torso fuese la interseccin de dos lneas matemticas.
Consideremos la elevacin del soubresaut. Esta posicin tambin puede probar la
posibilidad modernista; otra variacin del cuerpo ptico, sublime. La bailarina est
ejecutando un salto y descendiendo, esto es lo que prueba su obediencia a la
objetualidad; pero, al mismo tiempo, la articulacin que le imprime a sus movimientos
prcticamente aniquila el cuerpo como objeto de la naturaleza lo quita de un espacio
tangible, y luego lo re-crea, de forma ms pura, en el ter de un territorio vertical y
ptico. Los brazos definen los lmites del pequeo crculo de un plano inclinado,
aunque todava horizontal; mientras la lnea trazada entre los pies y la cabeza
presenta el segmento de un crculo mucho ms grande, cuyo plano vertical atraviesa
el plano del crculo ms pequeo. Pero... es necesario decirlo? nosotros no
consideramos estas lneas, crculos y planos entre las entidades comunes que ocupan
nuestro universo tangible.
Consideremos ahora, el sus-sous y la pirouette la seconde. En la primera
disposicin del cuerpo, los pies del bailarn estn muy juntos y sobre la punta y una
pierna oculta a la otra, dando la impresin de que su cuerpo es una extensin sin
peso, una masa que de alguna manera no es una masa: el torso y la cabeza no son
una cantidad diferenciada sostenida por las piernas, ya que son una continuacin
lineal y cualitativa de las mismas. En el otro ejemplo (Pirouette la second), el bailarn
se mueve dramticamente desde una segunda posicin demi-pli (una disposicin del
cuerpo que forzadamente revela su peso, su objetualidad) en un maravilloso giro que
parece suspender esta condicin. Y a estas figuras y modalidades particulares del
cuerpo, en las que residen las posibilidades dramticas y tensionales del formalismo,
debemos agregar los grandes saltos clsicos, la mayora de las posiciones en punta, y
las numerosas levantadas en el aire de las bailarinas, todos los traslados (ports) que
suceden en los dos con partenaire.
30
Movement and Metaphor, (New York, 1970), pp.10-11. Los conceptos de Kirstein son anticipados por aquellos de
Andre Levinson, quien distingue una coreografa horizontal de la danza basada en esquemas y figuras marcadas por
los pies del bailarn sobre el piso de la posterior coreografa vertical; la configuracin {frontal} del movimiento en el
espacio. Op.cit. pp. 170-171.
66
El 25 de junio de 1973, publicacin de New York, Alan Rich asegura que: la razn principal por la cual el City Ballet
est perdiendo relacin con su pblico es que le fue permitido transformarse en una amplia pared blanca sobre la cual
Balanchine dibuja sus infinitas variaciones sobre un solo tema. Y, aunque admitamos que hay numerosas variaciones
31
sutiles, que hacen que cada uno de los ballets sea nico, Rich sostiene que Hay demasiados parecidos entre todos
los ballets de Balanchine Cun ciego puede ser un crtico de ballet? Para conocer el clebre estilo Hollywoodense,
del que Balanchine es capaz, basta citar su Stars and Stripes (1958). Bajo la luz de tal genio probado del ballet
espectculo, Rich debera haberse preguntado cules seran los fundamentos estticos all para explicar porqu
Balanchine no elige simplemente multiplicar el nmero de tales espectculos.
32
Objetos
Danzas
Eliminar o minimizar
1. Fraseo
2. Desarrollo y climax
3. Variacin: ritmo, forma, dinmica
4. Personaje
5. Performance
6. Variedad: en las frases y en el campo
espacial
7. La proeza del movimiento virtuoso y el
cuerpo en su mximo despliegue
Sustituir por...
1. Fabricacin industrial
A pesar del beneficio proveniente de hacer una relacin punto a punto entre los
aspectos de la as llamada escultura minimalista y la nueva danza es cuestionable, he
planteado una tabla que hace exactamente esto. Aquellos que necesitan alternativas a
una forma de distincin ms sutil estarn satisfechos pero, de todos modos, tal recurso
puede servir como un atajo para ir arando a travs de algunas de las cosas que han
estado sucediendo dentro de un rea especializada de la danza y, una vez aclaradas,
pueden ser ignoradas o seleccionadas a voluntad.
No debe pensarse que los dos grupos de elementos se excluyen mutuamente
(eliminar y sustituir). Mucho del trabajo realizado hoy tanto en teatro como en los
otros campos del arte- pertenece a ambas categoras. Tampoco debera pensarse que
el tipo de danza que voy a discutir ha estado influenciado exclusivamente por el arte.
Los cambios en teatro y en danza reflejan los cambios en las ideas sobre el hombre y
su entorno, lo cual ha afectado a todas las artes. El hecho de que la danza debera
reflejar estos cambios absolutamente tiene un enorme inters ya que, por razones
obvias, ha sido siempre la ms aislada y endogmica de las artes. Lo que quizs no
tenga precedentes en la corta historia de la danza moderna es la correspondencia
estrecha entre los desarrollos simultneos en la danza y en las artes plsticas.
33
67
En el caso de Graham es difcil la relacin de su trabajo con algo por fuera del teatro ya que habitualmente fue
determinado por una necesidad dramtica y psicolgica.
68
El trmino frase debe ser distinguido de fraseo. Una frase es simplemente dos o ms movimientos consecutivos,
mientras que un fraseo, como ya se ha sealado, se refiere a una forma de ejecucin.
34
No pretendo decir que la exigencia de un fraseo o mtrica musical hace que la danza parezca sin esfuerzo. Lo que
produce es un tipo diferente de esfuerzo, en el que el cuerpo aparece ms desplegado, estirndose hacia arriba,
totalmente energtico, listo para comenzar, etc. Nuevamente, el equipamiento tradicional del bailarn.
36
moderado es continuado por otro. Este procedimiento fue buscado consciente como
un cambio con respecto a mi trabajo anterior, en el que a menudo se continuaban
movimientos idnticos, ya sea consecutivos o recurrentes. Naturalmente, se plantea el
problema sobre qu significa la repeticin. En Tro A, no hay una repeticin
consecutiva consistente, por lo tanto puede la simultaneidad de tres secuencias
idnticas ser llamada repeticin? O el trmino repeticin se aplica solo a acciones
especficas sucesivas?
Todas estas consideraciones han suplantado el deseo de armar estructuras de
danza donde los elementos estn conectados temticamente (a travs de la variacin)
y por una diversidad en el uso de frases y espacios. Pienso que aqu estn implcitos
dos presupuestos:
1. Un movimiento es un evento completo y auto contenido, la elaboracin si se dirige a
variar algn aspecto del mismo slo puede empaar su identidad.
2. La danza es difcil de ver. O bien debe ser construida con menos fantasa, o el
hecho de esta dificultad intrnseca se acenta hasta el punto en que se vuelve casi
imposible de ver.
La repeticin puede servir para reforzar la identidad de un movimiento,
objetivndolo, transformndolo ms en un objeto. Tambin ofrece una manera
alternativa de ordenar el material, literalmente, haciendo que este material sea fcil de
ver. Que la mayora de las audiencias se irriten por ello no es una descalificacin.
Mi Tro A se enfrenta a la dificultad de mirar por su persistente y continua
revelacin del detalle gestual que no se repite a s mismo, de este modo tiene en
cuenta el hecho de que el material puede no ser fcilmente percibido.
Hay al menos una circunstancia que el grfico inicial no incluye (porque no se
relaciona con la minimizacin), y esta es: el objeto esttico singular versus el objeto
con partes intercambiables. El equivalente en la danza es la indeterminacin en la
performance, lo que produce variaciones que van desde los pequeos detalles, a la
imagen total. Habitualmente la indeterminacin ha sido usada para cambiar el orden
de las secuencias ya sea de frases, o de secciones ms largas- de un trabajo, o
permutar los detalles de una obra. Tambin fue utilizada en lo que a lo temporal se
refiere. Donde la duracin de eventos separados o simultneos no est prescripta
exactamente, como consecuencia, ocurrirn las variaciones en la relacin de estos
eventos. Este es el caso del tro, que ya he mencionado anteriormente, en el que, en
las tres representaciones simultneas, pequeas diferencias en el tempo de las frases
ejecutadas individualmente, provocan que constantemente se muevan de una fase a
otra y de una sincronizacin a otra. De una performance a otra se mantiene el aspecto
general del conjunto, pero la distribucin de cuerpos en el espacio cambia a cada
instante.
Tro A es la primer seccin de The Mind is a Muscle (La mente es un msculo). Hay
seis personas involucradas y cuatro secciones ms. Tro B puede ser descrito como
una variacin de Tro A en su uso del unsono con tres personas: se mueven siguiendo
un unsono exacto. El Tro A est basado en los esfuerzos realizados por dos hombres
y una mujer en alzarse entre s de varias maneras distintas mientras repiten el mismo
esquema diagonal espacial todo el tiempo. En Caballos, el grupo se traslada como una
unidad, recurrentemente repitiendo seis Acciones diferentes. Conferencia es un solo
que Repite la serie de movimiento de Tro A, habr por lo menos tres secciones ms.
Hay muchas inquietudes en esta danza. Puede parecer que estas inquietudes caen
sobre mi mapa ordenado como caen escarbadientes al azar. Sin embargo, pienso que
hay suficiente distancia en mi trabajo, como tambin en el trabajo de alguno de mis
contemporneos, como para justificar el intento de organizar esos puntos de partida a
partir de trabajos previos. El intento de comparar la danza con el Arte Minimal poda
suministrar un mtodo conveniente de organizacin. Las omisiones y exageraciones
son el peligro de cualquier sistematizacin en el arte. Tengo la esperanza de que
37
pueda surgir algn cambio mediante una depuracin, cualquiera sea la misma, a partir
de este ensayo.
(1966)
38
Por un tiempo largo, durante 1960, uno poda asistir a un concierto de danza donde
nadie bailaba seguido por una fiesta donde todos bailaban. Por lo general, el rock and
roll en un concierto de danza no es la respuesta aunque podra ser (y realmente era),
la primera respuesta superficial a la que uno podra llegar. La respuesta real es crear
una nueva danza genuina, con races que regresen miles de aos hacia el impulso
bsico donde se funda toda la danza: el deseo humano de un movimiento rtmico
regular, usualmente realizado con msica.
La danza de vanguardia de 1960 se focaliz en movimientos no-dancsticos
representados en escena. El caminar, correr, trabajar con objetos, y realizar tareas
especficas, estaban entre las nuevas alternativas genuinas a la danza moderna de
movimientos expresivos de la generacin anterior. La idea bsica del Judson Dance
Group (Steve Paxton, Ivonne Rainer, etc.), as como tambin los aportes de Simone
Forti, pueden resumirse como: cualquier movimiento es danza. Este es el equivalente
preciso a la idea bsica del compositor John Cage: cualquier sonido es msica.
Existe, sin embargo, otro sentido primario para estas palabras segn el cual uno
puede decir que, obviamente, no todos los sonidos son msica, no todos los
movimientos son danza, y la mayora de los nios pueden establecer la diferencia.
Lo que ahora se necesita no es una vuelta a la danza moderna de 1930, 1940 o
1950, sino ms bien un retorno a las races de la danza como es hallada en todo el
mundo; movimiento rtmico regular usualmente realizado con msica.
Mientras que el Judson Group era el equivalente en danza a la msica de John
Cage (curiosamente quizs ms an que Merce Cunningham, pensemos en la obra de
Paxton, Satisfying Lover, una obra compuesta de caminatas, y en la obra de Cage, 4
33, su obra en silencio), actualmente lo que se necesita es una danza equivalente a
la msica reciente compuesta exclusivamente con la repeticin rtmica regular de una
secuencia musical nica. Laura Dean es la primera coregrafa / bailarina que trabaja
exclusivamente con este tipo de extremo de regular repeticin rtmica como tcnica
fundamental y pronto, esperemos, habr otros.
De alguna manera, recientemente los movimientos en la msica han precedido a
desarrollos similares en la danza. Es de desear que en el futuro ocurrirn
simultneamente.
En los ltimos aos hubo, y an hay, un nmero considerable de representaciones
de danza (en mayor medida aquella principalmente asociadas con el Judson Group)
basadas en la improvisacin y la dinmica grupal. El estado mental momentneo del
individuo o del grupo durante la representacin crea o influencia considerablemente la
estructura de la danza. Ahora, tenemos una alternativa a esto en donde la estructura
rtmica predeterminada de la danza crea o influencia considerablemente el estado
mental de los intrpretes cuando estn en escena. Mientras que esta alternativa es
nueva para nosotros en este momento particular, ha existido en otras culturas por
miles de aos.
Desafortunadamente puede que pronto haya un gran nmero de coregrafos que
presentarn imitaciones de danzas orientales, africanas e indo americanas. Este
exotismo ser tan vulgar como inapropiado como su equivalente musical (ctaras en
las bandas de rock, melodas de estilo hind sobre sonidos electrnicos, etc.). Lo que
se necesita no es exotismo sino un regreso a las races de la danza comn a todas las
39
culturas, interpretada por miembros de esta cultura dentro del contexto de nuestra
propia tradicin del high-art.
Cuando estuve en Ghana, en 1970, descubr que haba una distincin clara entre
las danzas sociales populares y las danzas high-art religiosas. Estas diferencias
obvias estaban en los movimientos formales o informales y en el vestuario de los
intrpretes, as como tambin en la ubicacin, momento del da y contexto socialreligioso de la representacin, pero todas las danzas, tenan un pulso rtmico potente.
Para que la msica y la danza vayan juntas deben compartir la misma estructura
rtmica. Esta estructura rtmica comn determinar la duracin de la msica y la danza,
as tambin cundo ocurrirn los cambios en ambas. No determinar cules sonidos
sern utilizados en la msica ni qu movimientos sern utilizados en la danza.
En 1944, John Cage escribi, una danza, un poema, un fragmento musical
(cualquiera de las artes temporales), ocupa un perodo de tiempo, y la manera en que
ese perodo es dividido... es la vida misma de la estructura de la obra. En el mismo
artculo dijo: La personalidad es un elemento frgil para construir un arte.
Cage entendi que la estructura rtmica era impersonal y, por lo tanto, universal;
entendida por todos. Tambin entendi que la estructura rtmica no dictaba sonidos
particulares para un fragmento musical, tampoco una secuencia de movimientos para
una danza. Esos elementos eran las manifestaciones de la personalidad. Cage puso
menos nfasis en 1940, y aparentemente cada vez menos a medida que pasaba el
tiempo, en el impulso subyacente para la danza: el deseo humano natural por el
movimiento rtmico regular. Tambin se alej del hecho concreto de que la gente baila
con la msica; que la msica puede y de hecho aporta energa rtmica a la danza.
Lo que se necesita es un high-art de danza genuinamente Occidental y nuevo, con
movimientos afines a la personalidad de alguien viviendo aqu y ahora, organizados en
la clara estructura rtmica (universal), y satisfaciendo el deseo bsico de movimiento
rtmico regular que ha sido y continuar siendo el mpetu subyacente bsico para toda
danza.
(1973)
40
Terpscore en zapatillas
La danza posmoderna
BANES, Sally. Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance. Connecticut. Wesleyan University
Press. 1987.
Traduccin: Mara Pa Gigena.
Revisin: Cads, Mara Eugenia y Clavin, Ayeln.
La expresin post-modern dance ser traducida como danza posmoderna (N. del T.)
41
limitaciones. Se refiere a slo una de las diversas etapas (la analtica) de la danza
posmoderna en el desarrollo del que intento dar cuenta.
El trmino posmoderno refiere a algo diferente en cada forma artstica, as como en
la cultura en general. En 1975, el mismo ao de la aparicin del artculo en The
Drama Review, Charles Jencks utiliz el trmino para nombrar una nueva corriente
arquitectnica surgida tambin a principios de los 60. Segn Jencks, el
posmodernismo en arquitectura es una esttica de doble cdigo, que por un lado apela
a lo popular y por el otro a una significacin histrico-esotrica para los conocedores.
En el mundo de la danza, quizs slo Twyla Tharp hubiera encajado en esa definicin,
en ese momento, pero su trabajo no fue comnmente considerado danza posmoderna.
(Mucha de la nueva danza de los aos 80 podra tambin corresponderse con esa
definicin, pero en este punto, podra ser revisionista llamar slo a la danza de los 80
posmoderna. Esta es, como planteo ms adelante, posmodernista). En el mundo del
arte visual y el teatro, ciertos crticos han utilizado el trmino para referirse a las obras
que son copias de, o comentarios sobre, otras obras de arte, desafiando los valores de
originalidad, autenticidad y obra maestra, provocando las teoras derridianas del
simulacro. Esta nocin es adecuada para cierto tipo de danza posmoderna, pero no
para todas.
En el mbito de la danza, la confusin provocada por el trmino posmoderno es an
mayor, por el hecho de que la danza moderna histrica nunca fue realmente
modernista. A menudo, los temas abordados en la etapa modernista de otras artes
han surgido en la danza, justamente en la danza posmoderna: el conocimiento de los
materiales del medium, el descubrimiento de las cualidades esenciales de la danza
como una forma artstica, la separacin de los elementos formales, la abstraccin de
las formas y la eliminacin de las referencias externas como temtica. De all que, en
muchos aspectos, la danza posmoderna funciona como un arte modernista. Esto
significa que la danza posmoderna vino despus, cronolgicamente, de la danza
moderna (por lo tanto pos) y, como el posmodernismo en otras artes, fue danza antimoderna. Pero como moderno en la danza no signific "modernista", ser antimoderno en la danza no fue, en absoluto, ser anti-modernista. En realidad fue
completamente lo opuesto. La danza posmoderna analtica de los 70 particularmente,
mostr preocupaciones modernistas y se aline con las consumadamente modernistas
arte visual y escultura minimalista71. Incluso hay aspectos de la danza posmoderna
que encajan con las nociones posmodernistas (en otras artes) de pastiche, irona,
juego, referencia histrica, uso de materiales vernculos, continuidad de las culturas,
inters ms en el proceso que en el producto, ruptura de los lmites entre diferentes
formas artsticas y entre arte y vida, y nuevas relaciones entre artista y audiencia 72.
Algunas de las nuevas tendencias de la danza en los 80 estn ms cercanamente
asociadas a los intereses y tcnicas del posmodernismo en las otras artes,
especialmente la del pastiche. Pero si se llama a la danza posmoderna de los 60 y 70
posmoderna y a la nueva danza de los 80 posmodernista, la confusin probablemente
no merecera esta escrupulosa precisin. Adems, como sostengo en la seccin
dedicada a los 80, creo que la danza vanguardista de las tres dcadas puede ser
abarcada en un slo trmino. Y contino recomendando el trmino posmoderno. El
uso de la palabra, sin embargo, merece an una advertencia. Aunque en la danza,
posmoderno comenz siendo un trmino de los coregrafos, desde que se volvi un
trmino de la crtica, muchos coregrafos lo encuentran hoy constrictivo e inexacto.
Pero ahora, muchos tericos de la danza utilizan el trmino tan livianamente que
puede significar cualquier cosa o nada. Sin embargo, mi intencin, ya que la palabra
71
Noel Carroll revel algunas de estas complejidades con particular claridad en su conferencia acerca del postmodernismo en las artes y en la cultura en general en el Jacobs Pillow, Becket, Massachussets, 16 de julio de 1985.
72
Jerome Rothenberg discute algunos de estos aspectos de la posmodernidad en Nuevos modelos, nuevas visiones:
algunas notas acerca de la potica de las performances, en Michel Benamou y Charles Caramello, eds. Performance
in Post Mosdern Culture (Madison, Wi, Coda Press, 1977)
42
Susan Sontag, Contra la interpretacin (Nueva York, Farrar, Straus, y Giroux, 1966) p.14.
43
mostr en sus danzas que partan no slo de la danza moderna clsica, con sus mitos,
hroes y metforas psicolgicas, sino tambin de la elegancia del ballet e incluso de la
ms cercanas influencias de la danza posmoderna. El momento de ruptura se produjo,
aproximadamente, de 1960 a 1973. En los primeros ocho aos se observ un estallido
de formas y definiciones, y se establecieron los temas ms importantes de la danza
posmoderna: las referencias a la historia, los nuevos usos del tiempo, espacio y
cuerpo, y los problemas de la definicin de la danza.
El primero de estos temas fue, por un lado, una forma de mirar hacia atrs y
reconocer la herencia que haban intentado repudiar. A travs de la referencia a otras
tradiciones de danza, a menudo en trminos irnicos como el alarido de Rainer sobre
un ovillo de tul blanco en Three Seascape (1962) o las instrucciones para hacer una
obra de danza moderna exitosa en Random Breakfast (1963)- , estas obras se ponan
en dilogo con su propia tradicin.
El segundo y tercer conjunto de temas miraban al presente y al futuro,
preguntndose a partir de la prctica lo que la nueva danza podra ser. En trabajos
como Huddle de Simone Forti (1961), en el que los ejecutantes daban vueltas
gateando en un apiado grupo durante diez minutos, o en For Carola de Elaine
Summers (1964) que consista en la accin de acostarse muy lentamente, o en Flat de
Steve Paxton (1964), en el que los ejecutantes se vestan y desvestan tranquilamente,
en tiempo real y quedaban congelados en poses, o en Trio A de Yvonne Rainer (1966)
que era un catlogo de movimientos, el tiempo se aplanaba y se desteatralizaba,
despojado de dinmicas o fraseos tpicos de la danza moderna y el ballet: preparacin,
clmax, recuperacin.
El uso del espacio fue explorado tanto en trminos de su articulacin en la danza
(por ejemplo, el uso de detalles arquitectnicos en el diseo de la danza o la
exploracin de superficies distintas al piso) como en trminos de lugar (galeras de
arte, iglesias, lofts, en lugar de escenarios teatrales con proscenio). Forti, una de los
miembros del Judson Dance Theater, present sus dos primeros trabajos, Rollers y
See-Saw (ambos de 1960) en una galera de arte, y su velada de construcciones
danzadas (1961) en el loft de Yoko Ono en Chambers Street incluy a la audiencia
caminando alrededor de bailarines relativamente estticos, como si fueran esculturas.
No solo su uso del espacio signific una ruptura con la danza moderna, sino que los
lugares particulares que ella utiliz conformaron, desde el mundo de la danza hacia el
mundo del arte, el status del coregrafo como artista serio. Trisha Brown bail en el
techo de una fbrica y en un estacionamiento. Su Equipment Pieces present a la
gente caminando sobre los edificios, rboles y paredes. Los miembros de la Judson
Church Theater actuaron en su gimnasio y en su santuario, as como patinaron en
Washington DC y en el diminuto Gramercy Arts Theater, cuyo proscenio era tan
pequeo que las danzas deban reducirse a una accin mnima. Paxton hizo su
Afternoon (1963) en una granja en New Jersey, y l y Deborah Hay hicieron una
performance en un club de campo de Monticello, New York, en 1965. Pero hacia el
final de los 60, festivales completos al aire libre fueron organizados por productores; el
mpetu se desplaz del inters esttico de los coregrafos a las tcticas de marketing
de los productores. Adems hacia el final de los 60, las galeras y museos se haban
convertido en los lugares ms comunes para la actividad de la danza posmoderna.
Esto fue posible, en parte, porque la mayora de los artistas visuales se volcaron a la
realizacin de objetos, presentando performances o instalaciones de video, ms que
cosas que pudieran colgarse en las paredes o apoyarse en el piso. En este contexto,
los eventos de danza encajaban tanto esttica como prcticamente dentro de la
programacin de los museos y festivales de arte, tanto en los Estados Unidos como en
Europa.
44
cada, con situaciones de do, con improvisaciones fsicas, pero sus formas tienen
connotaciones sociales y polticas. Sus performances proyectaban un estilo de vida,
un modelo de mundo posible, en el que la improvisacin simbolizaba libertad y
adaptacin, y los apoyos simbolizaban confianza y cooperacin.
Los movimientos filosficos y las formas no occidentales, aunque presentes desde
los comienzos de la danza posmoderna a travs de John Cage y el budismo Zen, se
hicieron ms pronunciados a fines de los 60; los bailarines le dieron la espalda a las
clases de danza convencional para entrenarse en Tai Chi Chuan y Aikido y, en el caso
de Rainer, encontrar nuevas fuentes para la narrativa, en los dramas picosmitolgicos de la India. La fascinacin americana con el tercer mundo expresada no
slo en la danza posmoderna y en resurgimiento de la danza negra, sino tambin en
formas culturales tan diversas como filmes de kung-fu, cultos religiosos hindes,
grupos polticos maostas y vestimentas orientales y africanas reflej el cambio de las
relaciones de poder en frica y el Lejano Oriente y el impacto de la guerra en
Vietnam. Estas crisis polticas desencadenaron conflictos entre valores orientales y
occidentales tan bsicos como la posicin frente al tiempo y el cuerpo. Los nuevos
cambios polticos sugirieron nuevos modelos para la danza; por ejemplo, la imagen de
millones de chinos levantndose al amanecer para practicar Tai Chi Chuan con un
espritu sano y comunitario. Por complejas razones histricas y polticas, la funcin
social y esttica de la danza negra de los 60 difiere claramente del movimiento
predominantemente blanco de la danza posmoderna; aunque la danza africana fue
una importante fuente para los coregrafos negros en los 60 y los 70, varios
coregrafos posmodernos fueron atrados por las formas orientales.
Los 70: Danza Posmoderna analtica
Hacia 1973, una amplia cantidad de cuestiones bsicas acerca de la danza haban
sido planteadas en el campo de la coreografa posmoderna. Comenz as una nueva
fase de consolidacin y anlisis construida sobre los tpicos que la experimentacin
de los 60 haba exhumado. Un estilo reconocible haba emergido, un estilo que era
reductivo, fctico, objetivo y terrenal. Este es el estilo al que Kirby se refiere. Los
elementos expresivos como msica, iluminacin particular, vestuario y estructuras
escenogrficas fueron desechados para la danza. Los bailarines usaban ropa
funcional -joggins o remeras, vestimenta de diario-, y bailaban en silencio, en espacios
sencillos y bien iluminados. Recursos estructurales como repeticin e inversin,
sistemas matemticos, formas geomtricas, y contraposiciones y contrastes daban
cabida al anlisis de movimientos puros y a menudo simples. Si las danzas de los
primeros posmodernos eran polmicas por su avance terico -un rechazo total a las
inhibidoras definiciones de danza prevalecientes en ese entonces-, los trabajos de la
danza posmoderna analtica llevaron esto a un nivel programtico. En efecto, los
analticos se comprometieron con redefinir la danza en la agona de las polmicas de
los 60. Su idea era enfatizar las estructuras coreogrficas y poner en primer trmino
el movimiento "per se"; hacer danzas en las cuales se le ofrecan a la audiencia
movimientos sin carga de expresin, sin efectos ilusorios ni referencialidad. El Trio A
de Yvonne Rainer, coreografiado en 1966, fue un ejemplo de danza analtica
temprana. Calico Mingling de Lucinda Childs (1973) , una obra para cuatro bailarines
compuesta slo de caminatas hacia delante y atrs en frases de seis pasos que trazan
formas semicirculares o lineales, fue un trabajo analtico paradigmtico, as como
varios trabajos de Brown. Los solos de improvisacin de Paxton en los 70 fueron una
continuacin de la lnea analtica de su trabajo desde sus primeras investigaciones
sobre la caminata en Proxy (1961).
En la danza posmoderna analtica el movimiento devino objetivo, al tiempo en que
se lo distanciaba de la expresin personal a travs de la utilizacin de actitudes
corporales que sugeran el trabajo y otros movimientos cotidianos, comentarios
46
Para significado y expresividad en la danza post-moderna ver, Noel Carroll y Sally Banes, Working and Dancing: a
response to Monroe Beardsleys What is going on in a dance?, Dance Research Journal 15 (otoo 1982) 37-41 y Noel
Carroll, Post-Modern Dance an Expression, Philosophical essays in Dance, ed. Gordon Fancher y Gerald Myers (New
York, Dance Horizons, 1981), pp. 95-104.
47
los solos de Deborah Hay de los 70 incluyeron imgenes csmicas que eran
reminiscencias de danzas de templos hindes, y Wonder Dances de Barbara Dilley
explor la combinacin de momentos de efusin exttica y meditacin inmvil
(relacionados con el budismo tibetano). La danza tambin se convirti en vehculo
para la expresin de una comunidad en armona espiritual, como el mtico trabajo de
Meredith Monk Education of the Girchild, un retrato de la tribu o familia de una heroica
mujer. Las obras de Laura Dean y Andy deGroat especialmente sus danzas de giros,
similares a las de los Suf- mezclaban imgenes de la devocin particular y comunal.
Las Danzas Circulares de Hay eran como danzas folklricas con instrucciones para
bailarlas con amigos con msica popular, sin necesidad de espectadores. Ann Halprin,
en sus rituales, usaba tcnicas mediante las cuales guiaba grandes grupos de
bailarines y no-bailarines para formar juntos sus propias estructuras de danza de
manera individual. Kenneth King us danzas como metfora de la tecnologa, y los
sistemas de informacin y poder; por ejemplo, The Telaxic Synapsulator (1974),
presentado simultneamente con Dance Spell, inclua una lectura de fragmentos de
Radioactive Substances de Marie Curie, diapositivas acerca de la capacidad
destructiva de la radioactividad, bailarines realizando movimientos para describir el
proceso de destruccin por elementos qumicos y una maravillosa mquina con
brillantes partes mviles. El teatro de imgenes de Robert Wilson a menudo incorpor
danzas de coregrafos como Kenneth King, Andy deGroat, Lucinda Childs y Jim Self,
que entra tambin en esta categora.
Mientras la danza posmoderna analtica excluye estos elementos, la danza
posmoderna metafrica incluye dispositivos teatrales como vestuario, iluminacin,
msica, caracteres, etc. Por ello, as como por su uso de metforas expresivas y
representaciones, esta lnea de danza de vanguardia se asemejaba a la moderna
histrica. Pero sus diferencias en otras cuestiones bsicas hacen que se la ubique
como otra categora ms de la danza posmoderna. Estas danzas se ajustan a los
procesos y tcnicas posmodernas. La clave de la tcnica coreogrfica posmoderna es
la yuxtaposicin radical. Pero adems estas danzas a menudo utilizaban movimientos
y objetos "ordinarios"; proponan nuevas relaciones entre performance y espectador;
articulaban nuevas experiencias de espacio, tiempo y cuerpo; incorporaba la palabra y
el cine; empleaban estructuras de inmovilidad y repeticin. Por ltimo, la danza
posmoderna metafrica era posmoderna porque participaba en el sistema de
distribucin que se haba convertido en el terreno propio de la danza (lofts, galeras) y
dems. Y porque, adems, se presentaba a s misma como danza posmoderna.
Los 80: el renacer del contenido
Aproximadamente desde 1978, la danza de vanguardia ha tomado diferentes
direcciones. Algunas de ellas se colocan, aparentemente, en oposicin directa a los
valores de la danza posmoderna analtica de los 70, haciendo que el verdadero uso
del trmino posmoderna sea problemtico para la danza actual. Tal vez podramos
reservar el trmino para usarlo slo en referencia al estilo analtico de los 70, tal como
una definicin estricta de danza moderna slo incluira el lapso comprendido entre
1920 y 1950. En ese caso, los coregrafos que rompieron las reglas en los 60 podran
ser llamados los pioneros de la danza posmoderna, tal como como Isadora Duncan,
Ruth Saint Denis y Lie Fller son algunas veces llamadas las pioneras de la danza
moderna. Y la nueva danza de los 80 podra nombrarse como posmodernista. Pero
como ya he aclarado, es mi intencin argumentar en favor de un uso inclusivo del
trmino posmoderno, que se aplique a las danzas revolucionaras de los 60, las
danzas analticas y metafricas de los 70, y las nuevas danzas de los 80, porque
todas estas corrientes estn relacionadas, principalmente por su voluntaria separacin
de la lnea principal de la danza teatral, en una forma no simplemente cronolgica.
La actual generacin de coregrafos posmodernos (y los trabajos actuales de la
vieja generacin) reabren algunos de los temas propios de la danza moderna
48
En adicin a los numerosos libros y artculos acerca de la danza post-moderna ya citados, el film Making Dances
(Michael NBkack Word) y Beyond the Mainstream (Merryll Brockway para Dance in America), muestra trabajos en
ambas lneas analtica y metafrica de la danza post-moderna de los 70.
49
Steve Paxton haba trabajado durante aos en un estilo realista, tanto con los formatos
y las tcnicas del contact-improvisation como con performances unipersonales de
improvisacin con el percusionista David Moss; en el mismo ao present, en
colaboracin con Lisa Nelson, PA RT, en la cual ambos tomaron en forma vaga y
humorstica los caracteres de la grabacin de Robert Ashley Private Parts, la cual
contena mantras, cantos litrgicos y monlogos de Medio Oriente.
Pero tambin en 1979-80 un nuevo grupo de coregrafos posmodernos ms
jvenes emergi de manera visible. Eric Bogossian, el impetuoso curador de danza de
The Kitchen, present entre otros eventos en esa temporada, Mix de Molissa Fenley,
Pass y otros trabajos de Johanna Boyce, Do We Could de Karole Armitage, piezas
cortas de Cesc Gelabert, y Thought Movement Motor de Charles Moulton. En los
comienzos de 1980 la Grey Gallery, de la Universidad de New York, patrocin una
serie de jvenes coregrafos entre los que se encontraban Jim Self (quien haba
realizado danzas en Chicago a mediados de los 70 pero que una vez en Nueva Yok,
en 1976, haba abandonado la coreografa para bailar con Merce Cunningham), Ton
Simons, un bailarn holands que estudiaba en el estudio de Cunningham, Fenley,
Boyce y Armitage. Hacia el fin de 1980, Fenley, Boyce y Moulton presentaron nuevos
trabajos, y Bill T. Jones y Arnie Zane mostraron la tercera instalacin de su triloga
Hand Dance/Monkey Run/Blauvelt Mountain. Wendy Perron y Susan Rethorst hicieron
una presentacin colectiva que inclua A Three Piece Suite, una obra punk/andrgina
de Perron con un grupo de mujeres vestidas en traje de hombres actuando
excntricamente, al tiempo que se movan violentamente, y la obra neoclsica Swell
de Rethorst. En el otoo de 1980, Tim Miller comenz su performance semanal de artcum-dancing llamada Me and Mayakovsky,
una sntesis de autobiografa y
declamacin poltica, y poco despus l y John Bernd organizaron Men Together, un
festival de danza sobre temticas gay. A pesar de sus diferencias estilsticas y
filosficas (Fenley, por ejemplo, estaba fascinada con el virtuosismo de la velocidad y
resistencia, mientras que Boyce se regocijaba en estructuras de juego en las
cualidades cotidianas del performer no entrenado, y Miller se preocupaba acerca de la
guerra e incendiaba objetos en escena), todos estos coregrafos compartan una
nueva, cruda, y hasta shockeante energa, en un agudo contraste con las serenas
danzas de la generacin previa de los coregrafos analticos posmodernos y sus
seguidores.
Casi todas las corrientes de la nueva danza de los 80 en Nueva York tanto las
nuevas tendencias de la generacin ms temprana de coregrafos posmodernos
como sus descendientes- encuentran un origen en esta histrica temporada. Algunos
tpicos, tal como el inters de Fenley en cierta clase de virtuosismo, son las lneas en
las cuales los coregrafos ms jvenes continan trabajando en el curso de su obra;
otros, como los comentarios polticos de Tim Miller o el inters en la musicalidad de
Laura Dean, han sido seguidos en la actividad de otros coregrafos.
Un motivo que ha estado siempre presente en la danza es el de la destreza y la
complejidad de un virtuosismo acabado. En los 60, el impulso de los coregrafos
posmodernos fue desdear el virtuosismo y renunciar al refinamiento tcnico, para
dejar escapar las inhibiciones y constricciones corporales, para actuar libremente y
adems, ungidos de un espritu democrtico, rechazar la diferencia entre el cuerpo del
bailarn y el cuerpo ordinario. El nivel de la tcnica de danza, tanto en el ballet como
en la danza moderna, haba mejorado notoriamente (y contina mejorando) en los
Estados Unidos desde los aos 30. Como en otros perodos de la danza
euroamericana, en los 60, cuando la tcnica pareca lo nico importante, los
coregrafos se opusieron a ello. Pero a diferencia, por ejemplo, de los coregrafos
romnticos de 1830 a 1840, su respuesta no fue enfatizar la expresin por sobre la
tcnica. Por el contrario, quitaron ambas del terreno de la danza mediante la nocin de
lo pasajero, manifestada metafricamente en la puesta de una sola noche (un
reconocimiento de la naturaleza efmera de la danza) -en oposicin a tomar las danzas
y mantenerlas en un repertorio- y, an ms, mediante el mtodo de improvisacin por
50
52
importantes salas para la nueva danza posmoderna en Londres son Riverside Studios
e ICA. Los exponentes britnicos de la nueva danza incluyen a Richard Alston (ahora
trabajando principalmente para compaas de ballet), Rosemary Butcher, Laurie
Booth, Michael Clark, Siobhan Davies, Libby Dempster, Maede Duprs, Fergus Early,
Jacky Lansley, Sue MacLennan, Ian Spink, y la estadounidense Mary Fulkerson. En
Montreal, el centro de actividad de la nueva danza, llamada danse actuelle, es la sala
Tangente; y la publicacin Parachute cubre la nueva danza y la performance. En
Alemania, donde la tradicin de la danza moderna floreci entre las dos Guerras
Mundiales, influyendo apreciablemente el estilo de la danza moderna americana, los
coregrafos de la joven vanguardia parecen ms permeables al teatro de vanguardia
que a las tradiciones dancsticas alemanas o americanas. Pina Bausch y Susanne
Linke son dos exponentes de la nueva coreografa dominante y ambas son ms
expresionistas que analticas. Otros coregrafos experimentales en la Alemania
Occidental constituyen una alternativa a las compaas tradicionales de ballet (la
principal forma de danza en Alemania), con el movimiento Poor Dance. En Japn, lo
que podramos llamar danza posmoderna se llama butoh (abreviatura de Ankoku
Butoh o danza de la oscuridad), un trmino usado al comienzo de una manera
amplia, para las vanguardias de la danza de posguerra que parten tanto de las formas
de danza teatral clsicas japonesas como de la danza occidental importada a Japn,
pero que ahora denotan una particular teora y tcnica de la danza teatral. Todas estas
corrientes en la nueva danza fuera de los Estados Unidos han ejercido, a su turno,
influencia aqu a travs de giras e intercambios, tales como una gira del grupo
britnico Second Stride en 1982, New Dance de Francia en 1983, la New YorkMontreal Danschange en 1984, visitas del grupo Butoh Sankai Juku, el grupo de Pina
Bausch y otros a Los ngeles en 1984, y el influjo de la nueva danza alemana durante
1985 en el Next Wave Festival en la Brooklyn Academic of Music.
57
Introduccin
Cruces transatlnticos
En septiembre de 1985, en Montreal, durante el Primer Festival Internacional de la
Nouvelle Danse, tuvo lugar un acontecimiento de poca importancia que,
probablemente, los participantes ya hayan olvidado. En la misma semana, se
presentaron en ese festival Merce Cunningham, Pina Bausch, Trisha Brown y Anne
Teresa de Keersmaeker, quienes adems se alojaban, con sus compaas, en el
mismo hotel. Una tarde, la bailarina Dena Davida, directora del centro de danza
experimental Tangente, de Montreal, junto con una de las organizadoras del festival,
se sentaron en el caf del hotel a conversar con Trisha Brown y con Stephen Petronio
(quien, en ese momento, todava perteneca a la compaa de Trisha Brown). Davida
coment que Pina Bausch y algunos de sus bailarines estaban sentados en la mesa
de al lado. Cuando Brown dijo que conoca el trabajo de Pina pero que nunca se
haban encontrado, Davida, se ocup de hacer las presentaciones pertinentes y,
paulatinamente, los bailarines de ambas compaas comenzaron a conversar. 76
Este encuentro casual es el punto de partida para este libro sobre el Judson Dance
Theater y su legado porque simboliza el acercamiento de los artistas representantes
de la danza innovadora en Europa y en Estados Unidos y propone preguntas sobre
aquello que tienen en comn. Para cualquier persona ajena al circuito de la danza, un
encuentro de estas caractersticas, entre dos directoras de compaas de danza
lderes de la escena internacional, podra no presentar inters alguno, pero para el
mundo de la danza de habla inglesa, Brown y Bausch son paradigmas opuestos en lo
que se refiere a la danza innovadora. Para muchos crticos y acadmicos
estadounidenses, Brown es alguien que constantemente estuvo redefiniendo una
bsqueda de lo nuevo y, de ese modo, estructurar una danza pura y abstracta. Entre
todos los fundadores del grupo Judson Dance Theater, quizs sea quien hizo el mayor
desarrollo coreogrfico continuo y consistente. Por el contrario, para muchos de esos
mismos crticos y comentaristas, Bausch es una figura problemtica que se distancia
de esa idea de danza que Brown ejemplifica. Este libro sostiene que los artistas
innovadores a ambos lados del Atlntico, en los ltimos cuarenta aos, han tenido
mucho ms en comn que lo que la literatura de la danza sugiere.
La antipata hacia el trabajo de Bausch se manifest en la reaccin adversa de la
prensa ante la presentacin de su compaa, Wuppertal Tanztheater, en la Brooklyn
Academy of Music, en Nueva York, como parte de un festival dedicado a la danza
alemana. En ese festival se mostr un trabajo de Bausch, realizado en 1984: Auf dem
Gebirge hat man ein Geshrei gehrt (Un grito se oy en la montaa). El momento en
que Josephine Ann Endicott se quitaba el vestido, repetidamente, dejando su espalda
descubierta mientras un hombre dibujaba con un lpiz de labios una lnea roja
dividiendo su espalda en dos,77 fue especialmente perturbador para los espectadores.
76
Yo estaba en Montreal participando del primer Festival Internacional de Nouvelle Danse. Para mi sorpresa y placer,
me aloj en el mismo hotel no slo donde se alojaban otros crticos de danza y acadmicos (participantes del festival y
conferencias) sino tambin la mayora de las compaas extranjeras que participaban en el Festival. Estaba en el caf
esa tarde y luego escrib acerca de esto en mi resea del festival publicado en la revista New Dance (Burt 1986).
Cuando le pregunt sobre el encuentro a Brown, en el 2000, no lo recordaba (Brown 2000).
77
Agradezco a Deborah Jowitt por esta descripcin: comunicacin personal 1999.
58
78
Para ver crticas norteamericanas sobre Bausch a mediados de 1980, ver Langer y Sikes 1984, Tobias 1984, 1985 a,
b, Aloff 1984, Croce 1984, Rose 1985, y Acocella 1986.
79
Ibid. p.47-8.
80
Johannes Birringer, Pina Bausch: dancing across borders, TDR 30(2) T110 (Verano, 1986), pp. 85-97.
81
Para una discusin sobre la relacin de Bausch con Feuer y Sanasardo y su obra Laughter Alter All, ver Franko
2005.
82
Los acadmicos norteamericanos pertenecientes al campo de los estudios de teatro y performance han sido ms
apreciativos de su trabajo. Para ser justo, Kisselgoff ha articulado una respuesta ms ambigua y compleja al comentar
el trabajo de Bausch. Al escribir sobre Kontakthof, en 1984, observ: Algunos pueden objetar el largo de la obra de la
Sra. Bausch (podra haber terminado en el intervalo) o el pesimismo (o realismo) de sus observaciones. Aquellos que
no lo hagan, encontrarn su rigor y recursos admirables, sus bailarines especialmente Josephine Ann Endicottambin. (Kiselgoff: 1984: 14)
59
Man Walking Down the Side of a Building era exactamente lo que el ttulo deca:
siete pisos de un edificio. Una actividad natural bajo la tensin de un escenario no
natural. La ley de gravedad renegada. Escala amplia. Orden claro. Comenzabas
en lo ms alto, caminabas derecho hacia abajo, te detenas al llegar abajo. Todas
aquellas preguntas inquietantes que aparecen en el proceso de seleccin del
movimiento abstracto segn la tradicin de la danza moderna qu, cundo,
dnde y cmo- son resueltas en colaboracin entre el coregrafo y el lugar. Si
eliminas todas esas posibilidades inslitas que la imaginacin coreogrfica puede
conjurar y tienes solo una persona caminando a lo largo de un pasillo, entonces
puedes ver el movimiento como una actividad. 83
Ann Livet, Contemporary Dance (Nueva York: Abbeville Press, 1978), p. 51.
Norbert Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theatre: or the Art of Training a Goldfish (Cologne: Ballett-BuhnenVerlag, 1984), p.230
85
Ibid.
84
60
Trisha Brown, Trisha Brown: an interview, en Anne Livet ed. Contemporary Dance (Nueva York: Abbeville, 1978), p.
45-6.
87
Marianne Goldberg, Trisha Browns Accumulatios Dance Theatre Journal 9(2) (Otoo, 1991), pp.4-7, 39.
88
Susan Sontag, For Available Light: a brief lexicon, Art in America (Diciembre, 1983), p.103.
89
Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance [Revised Second edn] (Middletown: CT: Wesleyan
University Press, 1987), p.36.
90
Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance [First Edn] (Boston, MA: Houghton Mifflin, 1980), p.15.
91
Banes, 1987.
61
Steve Paxton y otros miembros del Judson Dance Theater, fue clave en el desarrollo
de los estudios de danza como disciplina acadmica. A pesar de que Banes no fue la
nica investigadora que ha escrito acerca de la danza postmoderna,92 fue quien
escribi ms extensa y detalladamente acerca de la misma. A su primer libro, donde
defini los trminos segn los cuales todava hoy se discute la danza norteamericana,
le siguieron otros cinco. Banes no solo ha aportado informacin muy valiosa y
detallada acerca de coregrafos clave de las dcadas de 1960 y 1970, sino que
tambin transfiri las discusiones de aspectos tericos centrados en el artista o
compaas a discusiones de aspectos tericos de la prctica de la danza
contempornea. Banes desarroll un marco para la discusin de la danza teatral
recurriendo a la teora del arte. En la dcada de 1960, haba conexiones
particularmente estrechas entre danza experimental y los procesos radicales
producidos en las otras artes, particularmente las artes visuales, as como tambin
entre los bailarines y artistas visuales dentro de la Judson Dance Theater. En el
desarrollo de su marco terico, para la discusin de la danza postmoderna, Banes se
centr en la visin de la pintura y escultura modernista del crtico de arte Clement
Greenberg (1909-1994), posteriormente desarrollada por el historiador del arte Michael
Fried. Ella no fue ni la primera ni la nica acadmica en hacerlo. David Michael Levin
(1973), Nol Carroll (1981, 2003), Marshall Cohen (1981), y Roger Copeland (e.g.
1983, 1985) han desarrollado en la danza contempornea, perspectivas modernistas
segn lneas similares; sin embargo, Banes ha realizado el aporte ms meticuloso y
comprensivo. Al hacerlo, ha introducido muchos de los temas que retomo en el
presente libro. A raz de esto, considero necesario reflexionar sobre sus ideas acerca
del modernismo y postmodernismo en detalle.
Retrospectivamente, es posible ver que, a pesar del dominio ejercido por las ideas
de Greenberg, durante 1960, existan otras ideas acerca de la naturaleza del arte
modernista circulando entre los artistas visuales cuyo trabajo era afn a aqul de los
bailarines de la Judson Dance Theater. Ciertamente, haba desacuerdos sustanciales
con los puntos de vista de Greenberg. El historiador de arte Jack Flam, a mediados de
1990, escriba:
Parece ahora claro que la definicin de Greenberg de modernismo no era, en
realidad, un sinnimo de las prcticas de los artistas asociados con la mayor parte
de la historia del arte modernista, sino ms bien era una respuesta histricamente
determinada hacia ellos; que ya no es necesariamente til. 93
Sin embargo, esto no fue tan evidente cuando Banes y sus pares estaban escribiendo
veinte aos atrs. Estos acadmicos desarrollaron un concepto de danza pura desde
la perspectiva de Greenberg acerca de la pureza formal de la pintura abstracta
producida por los miembros de la Escuela de Nueva York; lo cual ha creado una
barrera intil para apreciar rasgos comunes y correlaciones entre la danza innovadora
europea y la danza estadounidense durante los ltimos cuarenta aos.
Clement Greenberg escribi en 1960 que la tarea del modernismo era:
eliminar desde los efectos de cada arte todo y cada uno de los efectos que
pudiera eventualmente ser tomado a prstamo desde o mediante el medium de
cualquier otro arte. Por lo tanto, cada arte sera puro, y en su pureza haba
92
Es a Yvonne Rainer a quien se le da el crdito de haber acuado la categora danza postmoderna. Don McDonagh
utiliza el trmino en su libro The Rise and Fall and Rise of Modern Dance, escrito en 1970, en el captulo sobre Rainer.
Michael Kirby fue el primero en definirla en 1975 en su introduccin a Post modern dance issue en el Drama Review.
El trmino Postmodern fue ampliando su uso en el mundo de la danza despus de la publicacin de Terpsichore in
Sneakers: Post-Modern Dance. A pesar de que Banes lo escribi como post-modern, estoy usando postmodern en
las citas donde Banes lo utiliza con un guin.
93
Jack Flam, Introduction: Reading Robert Smithson, en Jack Flam ed. Robert Smithson: The Collected Writings
(Berkeley, CA: University of California Press, 1996), p.25.
62
Banes sostuvo que no fue hasta 1960 cuando la danza norteamericana innovadora
comenz a explorar estas preocupaciones estticas modernistas y, quizs
confusamente, llam a esa produccin coreogrfica danza postmoderna. Poniendo el
nfasis solo en un aspecto: el radicalismo formal. Pensando que aquel movimiento
estaba conduciendo el desarrollo artstico, Banes abri un modelo crtico que no solo
le permiti analizar la coreografa moderna en detalle sino que tambin le permiti
proponer una historia sistemtica de la danza postmoderna en la que los desarrollos
estaban internamente motivados y eran enteramente independientes de cualquier
contexto histrico o poltico. De ese modo, la irrupcin inicial de la Judson Dance
Theater, en 1960 fue seguida, en 1970, por el postmodernismo analtico y por el
postmodernismo metafsico y metafrico, para luego, en 1980, continuar con el
resurgimiento del contenido95
En su nueva introduccin a la edicin de 1987 de Terpsichore in Sneakers, Banes,
escribi:
En el mundo de las artes visuales, un nmero de crticos ha utilizado el trmino
[postmoderno] para referirse a trabajos artsticos que, desafiando valores de
originalidad, autenticidad, la obra maestra y estimulando las teoras de Derrida del
simulacro, son copias o comentarios de otros trabajos artsticos. Este concepto
resulta adecuado a algunas danzas post-modernas, pero no a todas.96
Fueron Barthes y Foucault quienes cuestionaron el rol y funcin del autor. Baudrillard
propuso que el simulacro copia sin original- fue caracterstico de la cultura
postmoderna, saturada por los medios masivos, mientras que Derrida problematiz la
idea de que la presencia del autor est all, en la escritura, sugiriendo que ambas son
indecidibles, tanto la presencia como la ausencia, o para utilizar sus trminos,
espectrales.97 Siguiendo el ensayo de Peggy Phelan La ontologa de la
performance (1993), algunos acadmicos han discutido la presencia y ausencia
performativa de los bailarines dentro de los trabajos innovadores norteamericanos
desde 1960 as como tambin danzas creadas tanto por coregrafos norteamericanos
como europeos en 1990 y el 2000.98 Lejos de aceptar una teorizacin
posestructuralista de la danza postmoderna, Banes, se alej de las discusiones de
danza y postmodernismo como tal volviendo, en cambio, a la naturaleza de la danza
modernista:
En la danza, la confusin que el trmino post-modern crea se complica por
dems porque la danza moderna histrica nunca fue realmente modernista. A
menudo, ha sido especficamente en el mbito de la danza post-moderna donde
se han presentado los temas del modernismo tratados en las otras artes: el
conocimiento de los materiales del medium, la revelacin de las cualidades
esenciales de la danza como forma artstica, la separacin de referencias
externas como temas. Esto, en muchos aspectos, es danza post-moderna que
funciona como arte modernista99.
94
Clement Greenberg, Modernism painting [1960/65], en Francis Frascina y Charles Harrison eds. Modern Art and
Modernism: A Critical Anthology (London: Harper & Row, 1982), p.5-6.
95
Banes, 1987, p.15-24.
96
Banes, 1987, p.14.
97
Ver el ensayo de Barthes La muerte del autor (1977: 142-8), de Foucault Qu es un autor? (1977: 113-38,
Simulaciones de Baudrillard (1983). El concepto de Derrida sobre los idecidibles, ver Positions (1981), y para su
concepto de espectrologa, Los espectros de Marx (1994).
98
Ver, por ejemplo, la coleccin editada de Andre Lepecki, Of the Presence of the Body (2004b) y la discusin de
Isabelle Ginot sobre la obra de Vera Mantero (Ginot 2003).
99
Banes, 1987, p.14-15.
63
Martin aleg que Wigman revel estos ideales por primera vez, por lo tanto, su trabajo
representaba una innovacin y creaba un nuevo paradigma. Banes hizo el mismo tipo
de afirmacin respecto del Trio A, de Yvonne Rainer: La historia de la teora de la
danza, escribi, ha sido el conflicto repetido entre aquellos que valoran la tcnica y
aquellos que valoran la expresin. Con el Trio A, por fin, este ciclo fue destruido. No es
simplemente un nuevo estilo de danza, sino un nuevo significado y funcin, una nueva
definicin102. En consecuencia, para Banes, el Trio A ejemplific cmo la danza
postmoderna superaba modos anteriores de pensar la danza mediante la transferencia
de preguntas acerca del estilo hacia un nivel conceptual completamente nuevo. Pero
no es esto, en efecto, lo que Martin haba sugerido en 1933 en su famosa declaracin
que deca que La Danza Moderna no es un sistema sino un punto de vista103 No
estaba Banes claramente argumentando que el punto de vista nuevo, minimalista,
ejemplificado por trabajos como el Trio A era justamente un punto de vista ms
novedoso que aqul ilustrado por las obras acerca de las cuales escriba Martin en
1930? Si aceptamos que hay una diferencia entre el expresionismo de la temprana
danza moderna y las danzas anti-expresivas de Rainer, Brown, y sus pares, falla el
intento de realizar una descripcin modernista Greenbergiana, tanto como tambin se
comete un error al no reconocer diferencia alguna entre la temprana danza moderna y
la tanztheater de Bausch. La raz del problema es la idea modernista de danza pura.
Para Martin la innovacin se manifestaba en el abandono de las referencias
externas que caracterizaban la tradicin del ballet del siglo XIX. Ya he sealado que,
para Banes, los bailarines postmodernos hicieron su irrupcin reaccionando contra el
expresionismo de la danza moderna. Aceptemos o no estas afirmaciones, tanto Banes
como Martin crean que la danza abstracta, como forma pura, era ms sofisticada que
los tipos de danza representativa y, cada uno de ellos crea que su bailarina elegida
estaba reaccionando contra esta ltima. Pero como el historiador de arte Meyer
Shapiro ha sealado, este punto de vista sobre la abstraccin est basado en una
creencia errnea en que la representacin es un reflejo pasivo de las cosas y, por lo
tanto, esencialmente no-artstica; y que el arte abstracto, por otro lado, es una
actividad puramente esttica, no condicionada por los objetos y basada en sus propias
leyes internas. Shapiro, sin embargo, afirm que todo el arte es representativo. No
100
Susan Manning, Modernist dogma and post-modern rhetoric, TDR 32(4) T-120 (Invierno, 1988), p.34
John Martin, America Dancing [1939] (Brooklyn, NY: Dance Horizons, 1968), p.235.
Banes 1980, p.49.
103
John Martin, The Modern Dance [1933] (Brooklyn, NY: Dance Horizons, 1965), p.20.
101
102
64
hay `arte puro incondicionado por la experiencia 104 Por las mismas razones no hay
seguramente `danza pura incontaminada por su contexto poltico o social. Susan
Manning observ, en su respuesta a la edicin de 1987 de Terpsichore in Sneakers,
que el exclusivo nfasis puesto en los aspectos formales de la danza modernista ha
desviado la atencin de las dimensiones sociolgicas e ideolgicas del
modernismo105 Cuando seal que temas como nacionalismo, feminismo y liberacin
masculinarara vez aparecen en la literatura de danza del siglo XX 106, Manning,
estaba indicando los problemas principales que nutriran sus investigaciones sobre
Wigman y, ms recientemente, las realizadas sobre los bailarines homosexuales y
afro-americanos de las dcadas de 1930 y 1940.107 Las implicancias de las crticas de
Manning para la danza postmoderna ms que para la moderna permanecen
ampliamente sin desarrollar.
A pesar de abogar por una perspectiva modernista y formalista de la danza
postmoderna, Banes ha escrito, espordicamente, acerca del material
representacional; aunque los trabajos que parece valorar ms contundentemente;
tales como el Trio A de Rainer y Accumulation de Brown, eran abstractos. Pareciera
ser que Banes crea que las posibilidades artsticas de la danza representativa
estaban agotadas y que los bailarines ms importantes de la dcada de 1960 estaban
dirigindose a la danza pura. Greenberg y Fried argan que el progreso artstico es
independiente de los factores sociales y polticos y que el valor artstico puede solo
estar garantizado cuando los artistas no estn afectados, es ms, estn libres del
contexto social y poltico en el que estn trabajando. En sus primeros escritos, Banes,
suscriba a esta postura. Sin embargo, al comenzar su ltimo libro, Greenwich Village
1963, afirmaba que, en 1963, las artes parecan sostener un lugar privilegiado en [el
sueo americano de libertad, igualdad y abundancia] no solamente como un reflejo de
una sociedad americana vibrante y rejuvenecida, sino como un registro activo de una
conciencia contempornea; como su producto, pero tambin como su catalizador 108.
Mientras Banes vea el arte como un reflejo del espritu de su poca, todava suscriba
al paradigma modernista del progreso firme del arte hacia el objetivo de la abstraccin
formalmente pura. El progreso en el arte, segn Banes, cataliza el progreso social,
pero solo mediante la afirmacin. Consecuentemente, sostuvo que el trabajo del
Judson Dance Theater era enteramente afirmativo en relacin con la sociedad
estadounidense en la dcada de 1960:
De pronto, las artes parecan insolentemente autorizadasa aportar medios para
en realidad, encarnar- la democracia. Los artistas de la vanguardia de principios
de los sesenta no se propusieron reflejar pasivamente la sociedad en la que
vivan; trataron de cambiarla produciendo una nueva cultura.109
David Schapiro, Modern Art: 19th and 20th Centuries, (London: Chatto & Windus, 1978), p.196.
Manning 1988, p.37
106
Manning 1988, p.37
107
Ver Manning 1993, 2004.
108
Sally Banes, Greenwich Village 1963: Avant-Garde Performance and the Effervescent Body, (Durham, NC y London:
Duke University Press, 1993), p.3.
109
Banes 1993, p.10, nfasis en el original.
105
65
Los tres NO con los cuales finaliza este fragmento se hacan eco de una lista ms
amplia de No difundida por el muy conocido ensayo de Rainer, declaracin polmica
de 1965, que comenzaba con un NO al espectculo en el cual Rainer defina un
mbito de preocupacin en relacin con la danza, pero existiendo como un enorme
NO a muchos hechos en el teatro de hoy111 En l, estos bailarines decan NO a
aspectos de la danza instalada de ese momento, no estaban afirmando los valores de
una sociedad vibrante, rejuvenecida sino criticando sus errores y defectos. Rainer
misma, en un panel de discusin, en 1986, dijo que la todava unin a
De alguna manera las ideas romnticas de la vanguardia que impulsaron mis
esfuerzos creativos: ideas acerca de la marginalidad, intervencin, y de una
subcultura opositora, una confrontacin con un pasado complaciente, el arte de la
resistencia, etc. Naturalmente, estas ideas deben ser constantemente
reaseguradas en trminos de clase, gnero, y raza. 112
El historiador del arte Fred Orton y Griselda Pollock han argido que, all donde los
artistas norteamericanos se consideraron parte de la vanguardia, construyeron una
identidad para s mismos que estaba simultneamente en oposicin a -y era una
extensin de-, las tradiciones americanas y europeas disponibles 113 114 Es esta
oposicin, aspecto crtico de la danza de vanguardia de 1960, el que Banes ha
subestimado.
El modo en que Banes ha utilizado el trmino vanguardia parece no incluir las ideas
controvertidas con las que Rainer misma asoci el movimiento. Si Susan Sontag
consider a aquellos bailarines involucrados con el Judson Dance Theater como
neoduchampianos y Dadastas115, Banes entendi que la danza postmoderna no
era anti-danza como tal, y sostuvo:
La danza post-moderna lleg despus de la danza moderna (por eso post-) y,
como el post-modernismo de las otras artes, era danza anti-moderna. Ya que el
trmino moderno en la danza no significa modernista, hablar de danza antimoderna no era bajo ningn concepto ser anti-modernista. En realidad, era
110
Jill Johnston, Marmalade Me, (Hanover, NH and London: Wesleyan Yniversity Press, 1998), p.117.
Yvonne Rainer, Work 1961-73, (Halifax, NS: The Press of Novia Scotia College of Art and Design, 1974), p.51.
Jayamanne, Laleen, Kapur, Geeta e Yvonne Rainer, Discussing modernity, third world, and The Man Who Envied
Women, Art and Text, (Marzo-Mayo, 1987), p. 46-.
113
Fred Orton y Griselda Pollock, Avant-gardes and partisans reviewed, en Francis Frascina ed. Pollock and After: The
Critical Debate, (London: Harper & Row, 1985), p.108.
114
Ver tambin Brger 1984, Buchloh 1984, Huyssen 1986.
115
Sontag 1983, pp.100,108.
111
112
66
No solo Banes estaba equivocada al creer que la danza moderna de 1920 y 1930 no
era modernista, sino que tambin estaba equivocada acerca del arte minimalista. La
aproximacin minimalista a la abstraccin formalista era ms vanguardista que
modernista. Por esa razn, tanto Greenberg como Fried, vieron el minimalismo como
un asalto a los valores que, segn su perspectiva, el arte modernista ejemplificaba. En
un ensayo muy conocido, Michael Fried argument que la escultura minimalista de
Robert Morris y Donald Judo representaba una desviacin de las descripciones
modernistas de Greenberg porque posicionaba a sus observadores de tal modo que
tomaban conciencia de la presencia de la escultura y de su propia persona,
estableciendo una relacin fenomenolgica con ella. Esto, sostuvo, era una situacin
teatral que era antittica respecto del proceso de la apreciacin esttica tal como l
crea que deba ser. La escultura minimalista, segn Fried, mediante la generacin de
presencia exige al espectador ser reconocida como arte mientras que una verdadera
obra de arte est completa en s misma. Para Fried y Greenberg, la apreciacin
esttica de la pintura y la escultura era un proceso instantneo. Fried fue
particularmente crtico de la propuesta de Robert Morris porque la experiencia de la
percepcin de su escultura no era instantnea sino durational 117. Desarrollo este punto
en el captulo 3. A pesar de que la danza es un arte temporal, a menudo se supone
que la apreciacin esttica de la danza es tambin un proceso instantneo. As,
Maaxine Sheets-Johnstone (1966), siguiendo a Susan Langer, afirm que uno aprecia
las formas de danza de un modo inmediato y prerreflexivo. Doris Humphey, al referirse
a la relacin entre danza y msica, sostuvo que el ojo es ms rpido que el odo118. Sin
embargo, Yvonne Rainer, al igual que Morris, acentu la duracin al referirse a sus
danzas. Al escribir acerca de su obra de 1965, Parts of Some Sextets, dirigi la
atencin a su duracin, su repeticin lentificada, su consecuente ebb and flow* [el
cual] todo ello combinado para producir el efecto de que nada sucede119. Refirindose
al Trio A, seal que estaba diseado para acentuar el tiempo real que utiliza el peso
real del cuerpo para ejecutar los movimientos indicados120. Es esta exigencia dirigida
al espectador para que ste se tome su tiempo para ver un trabajo minimalista y, de
ese modo, reconocer su presencia, lo que Fried llama teatral. Esto deriv en su
afirmacin, ampliamente citada: El xito, incluso la supervivencia de las artes ha
pasado a depender progresivamente de su habilidad para vencer al teatro 121. Los
trabajos presentados en la Judson Memorial Church en los comienzos de 1960, y los
realizados en 1970, a los que Banes denomin post-modernos analticos generaron un
tipo de presencia que fue, seguramente, en trminos de Fried, teatral.
Performance y experiencia presente (embodied)
En la perspectiva de Fried, las cualidades objetuales de las esculturas minimalistas
hacan que el espectador tomara conciencia de su presencia fsica (embodied)
respecto del objeto escultrico. Cuando la nueva danza cre situaciones que
conducan la atencin del espectador hacia la materialidad de los cuerpos danzantes,
lo hizo de tal modo que fue calificada, segn la expresin utilizada por Fried, como
116
67
(Lo mismo podra decirse de los bailarines de Pina Bausch). Con estas palabras,
Brown estaba enunciando una perspectiva vanguardista en la que los artistas atacan
el elitismo del high art (arte culto) en funcin de reconectarse con la experiencia
cotidiana de la gente comn. En 1968, Calvin Tomkins, comentando el trabajo de
Duchamp, Cage, Cunningham, Rauschenberg y Tingley, afirmaba que: lo que ellos
estaban tratando de hacer era demoler las barreras que existan entre arte y vida
alejndose el arte por el arte. 125. Esto era seguramente lo que Brown, quien en 1960
haba participado en muchas de las obras de danza de Rauschenberg, crea que, tanto
ella como sus colegas estaban tratando de hacer en las performances llevadas a cabo
en la Judson Memorial Church.
Los diferentes modos de recepcin producidos por las innovaciones de las
performances de danza abrieron nuevas posibilidades para la aparicin de una
plenitud de significados. El modo en que las performances experimentales de danza
han posicionado a los espectadores promoviendo la lectura activa de las propuestas
escnicas y su apreciacin desde puntos de vista propios, personificados, es un tema
recurrente a travs de este libro. En los inicios de 1960, segn Brown, la prctica de
improvisacin jug un papel importante al cambiar la relacin entre bailarines y
espectadores.
Hay una calidad performativa, que aparece en la improvisacin que no sucede en
la danza memorizada, tal como era conocida hasta ese momento. Si ests
improvisando sin una estructura, tus sentidos se ven intensificados; ests usando
tu inteligencia, tu pensamiento, todo est trabajando al mismo tiempo para
encontrar la mejor solucin a un problema dado, bajo la presin de la mirada de
los espectadores.126
68
reaccionar que el que tena la mayora de sus colegas y podan, por ese motivo,
utilizar la improvisacin como un medio para encontrar maneras de moverse nuevas y
sin precedentes. Brown misma reconoci, en 1996, durante una entrevista realizada
por Charles Reinhart, su eterno agradecimiento a Merce [Cuningham] por no haberme
pedido que me uniera a su compaa. La gente se moldea a s misma dentro del
cuerpo de la persona que dirige la compaa a la cual pertenece. Yo tuve que
encontrar mi manera por m misma.127. Evidentemente, Brown se aproxim a la
investigacin del movimiento y a la improvisacin como medio efectivo con el cual
desarrollar rigurosamente sus habilidades como bailarina profesional y como creadora.
Durante 1960, Brown y Forti estuvieron trabajando sobre lo que Steve Paxton, y otros
nombres asociados con el contact improvisation, desarrollaron en 1970.
Fue hacia fines de 1970, cuando Pina Bausch comenz a proponer preguntas a su
compaa a las cuales deba responderse con breves improvisaciones. Las obras
finales de Bausch estaban montadas uniendo ese material, producto de aquellas
improvisaciones. Sin duda, en ese momento, la improvisacin fue importante para el
desarrollo de una danza innovadora tanto en Europa como en los Estados Unidos, fue
un medio para encontrar y elaborar nuevos tipos de material de movimiento y para
inventar presencias preformativas nuevas y ms espontneas. Tambin condujo hacia
la creacin de trabajos que desafiaban las ideas convencionales acerca del significado
social y cultural del cuerpo y proponan una experiencia encarnada. (embodied). Tal
como Bryan S. Turner observ:
La tradicin occidental del cuerpo ha sido convencionalmente constituida por un
Cristianismo Helenizante, para el cual el cuerpo era la sede de lo irracional, de la
pasin y del deseo. La oposicin filosfica ente mente y cuerpo se traduce en el
Cristianismo como oposicin entre espritu y carne.128
Trisha Brown, Interview, video; producido y dirigido por Douglas Rosenberg, (Oregon, WI: ADF, 1996).
Bryan Turner, The Body and Society: Explorations in Social Theory, (Oxford: Balckwell, 1984), p.36.
129
Mary Wigman, Stage Dance stage dancer, en Jean Morrison Brown ed. The Vision of Modern Dance, (London:
Dance Books, 1980), p.35.
130
Martha Graham, Blood Memories: An Autobiography, (London: Sceptre Books, 1991), p.20.
131
Goldberg 1991, p.6
128
69
132
70
pava es como el agua (como en la metfora el amor es como una rosa), sino que
la pava est hirviendo porque el agua est adentro de la pava.136
136
Peggy Phelan, Unmarked; The Politics of Performance, (New York and London: Routledge, 1993), p.150, nfasis en
el original.
137
Susan Leigh Foster, Dances that Describe Themselves: The Improvised Dance of Richard Bull, (Hanover, NH and
London: Weslwyan University Press, 2002), p.248.
138
Phelan 1993, p.150.
71
Owens sostuvo que el surgimiento del arte conceptual, en 1960, derrib esta divisin
de las artes en categoras disciplinarias separadas mediante el reclamo del discurso
como un medium de actividad esttica dentro de las artes visuales. Owens escribi: lo
que estoy demandando es que la irrupcin del lenguaje dentro del mbito esttico
una irrupcin marcada, aunque no limitada por los escritos de Smithson, Morris, Andre,
Judd, Flavin, Rainer, LeWitt- es coincidente o incluso ndice definitivo del surgimiento
del postmodernismo140. Robert Morris, Carl Andre y Donald Judd eran pintores que
haban orientado su obra hacia la escultura, trabajo que fue catalogado como
minimalismo. Robert Smithson, Dan Flavin y Sol LeWitt eran escultores que trabajaban
con materiales no tradicionales. Fue significativo el hecho de que Owen incluyera en
esta lista una artista de la danza: Rainer. Para el desarrollo de la teora del arte de ese
momento, el aporte importante de la nueva danza, fue la manera en que sta estaba
considerando el cuerpo. Lo que una a todos estos artistas era el modo en que cada
uno de ellos, activamente, se comprometa con la escritura como una posibilidad de
definicin de los temas especficos y conceptuales que los espectadores necesitaban
entender para poder apreciar su trabajo.
Una de las consecuencias de la adopcin de la escritura por las artes visuales
como medio fue la expulsin de la idea de que las artes visuales estaban
supuestamente atadas a un eje esttico de simultaneidad espacial. Como ya he
demostrado, la nueva danza y la escultura minimalista acentuaban la naturaleza
duracional de la recepcin y, de este modo, obstaculizaban ampliamente las ideas
aceptadas acerca de la apreciacin esttica que haban sido conformadas durante el
Iluminismo. Lenguaje y temporalidad estaban irrumpiendo de una manera impura,
teatral (en el sentido en que Michel Fried utiliz este trmino) tanto en el mbito de la
danza como en el de las artes visuales. Owens identific el acceso directo al discurso
iniciado por los artistas visuales como un acto de apropiacin de las posibilidades que
haban estado por fuera de los lmites desde la Ilustracin, derecho que tambin a los
bailarines se les haba negado.
El modo en que la nueva danza, durante la dcada de 1960, se comprometi con el
discurso, no tuvo reglas. Los bailarines que actuaban en lugares como la Judson
139
Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, (Berkeley and Los Angeles, CA: University
of California Press, 1992), p.45.
140
Ibid.
72
Memorial Church, no solo conversaban seriamente sobre las cosas tal como Brown
lo expresara141, sino que tambin se dirigan a los espectadores y utilizaban la palabra
dentro de sus coreografas. Durante Ordinary Dance (1962), Rainer hablaba acerca de
todos los lugares donde haba vivido, mientras danzaba una serie inconexa de
movimientos cotidianos, no artsticos. La coreografa de Brown, Skymap (1969)
consista en un monlogo grabado que, tal como Banes lo describi, fue un intento
de realizar una danza sobre el cielorraso, dando instrucciones verbales a los
espectadores y proyectando palabras sobre esa superficie 142. La obra ms conocida
de Brown, en la que hablaba a la audiencia fue Accumulation with Talking Plus
Watermotor (1979), que analizar extensamente en el captulo 6. Es de destacar que,
la mayor parte de los bailarines experimentales de la generacin de Brown eran
universitarios y estaban formados intelectualmente, muchos de ellos enseaban en
universidades. No solo Rainer hizo declaraciones pblicas acerca de su trabajo sino
que tambin Steve Paxton, Brown y Lucinda Childs publicaron textos durante 1960 y
1970 donde no solo reconocan la influencia que, sobre su trabajo, tenan los nuevos
desarrollos tericos en las artes visuales sino que tambin inducan al lector a tomar
una perspectiva propia al observar sus propuestas.143En trminos de Fried, stos eran
teatrales porque exigan algo en particular a la audiencia en lugar de presentar
trabajos que fueran auto-suficientes completos en s mismos estticamente.
Las obras de Rainer, Convalescent Dance y Stairs y la obra de Paxton Intravenous
Lecture incorporaron cuerpos sin reglas a los discursos estticos y sociales. Lo que
aqu estoy llamando cuerpos sin reglas es muy diferente de lo que Sally Banes llama
cuerpos vibrantes, producto de las performances de la vanguardia de 1960. Segn
su visin, el cuerpo vibrante irradiaba lo que los artistas de vanguardia vieron como la
asombrosa gracia de la realidad carnal y era parte de un proyecto utpico de la
unidad orgnica que creaba una visin de cuerpo consciente en donde cuerpo y
mente ya no estaban separados sino armoniosamente integrados 144. Pero
Convalescent Dance, Stairs, e Interavenous Lecture, al ubicar la vulnerabilidad y
moralidad de los intrpretes en el centro del espacio privilegiado de la prctica
artstica, ciertamente obstaculizaron los conceptos de idealidad descarnada inherente
a la idea de cuerpo vibrante. Banes reconoca que Rainer estaba determinada a
instalar en el centro de la escenael cuerpo real no idealizado y, al hacerlo,
desenmascarar su materialidad humana.145 Rainer, segn Banes, defenda el cuerpo
inteligente y vea la performance como el sitio en donde el cuerpo consciente
apareca146 Banes atribuy cualidades trascendentes a este cuerpo consciente de
1960 argumentando que la vanguardia cargaba la experiencia corporal con
significacin metafsica porque era a travs de la experiencia del cuerpo material
mismo que la conciencia poda iluminarse y expandirse 147. Sin embargo, la idea del
trabajo performtico cuando exhiba una condicin fsica de debilidad e incomodidad,
seguramente desafiaba el tipo de experiencia encarnada afirmativa que Banes
hipostasiaba. Cmo puede un artista en condiciones vitales de inferioridad, y cuya
atencin est dividida por estar dirigida, en parte, hacia el dolor que sufre, expresar
plenitud, presencia, y totalidad? Tal como ya he sealado, Banes no crey que el
trabajo del Judson Dance Theater fuera anti-danza, tambin se resisti a interpretar el
tipo de experiencias encarnadas (embodied) creadas por la danza de vanguardia en
ningn trmino que no fuera afirmativo. Sostengo, en cambio que, a travs de las
insurrecciones de la vanguardia contra los valores estticos convencionales, en
trabajos como Convalescent Dance, Stairs, e Intravenous Lecture exista un potencial
141
73
crtico. Como aquella escena en la obra de Bausch, Auf dem Gebirge hat mane in
Geschrei gehrt, cuando la espalda desnuda de Josephine Ann Endicott fue marcada
con un lpiz de labios rojo, los artistas mencionados exhibieron cuerpos sin reglas que,
segn Phelan, eran relevantemente agonizantes. Mediante el rechazo de someterse a
las expectativas estticas normativas, estos cuerpos sin reglas de los bailarines
europeos y norteamericanos estaban creando un contexto en donde la experiencia
encanada (embodied) pudiera transformarse en el lugar de la resistencia contra las
ideologas normativas muy lejos de afirmarlas.
Superponiendo contextos europeos y americanos
A pesar que los bailarines asociados con la Judson Church Theatre crearon trabajos
cuyo vanguardismo radical algunas veces tena un potencial crtico, los bailarines
individualmente nunca admitieron que su trabajo fuera poltico. Bausch, Brown,
Paxton, Rainer y sus colegas crecieron durante la guerra fra. Por lo tanto, se
transformaron en artistas en una poca en la que el trmino arte poltico refera al
modelo conservador del realismo socialista, arte oficial de la Unin Sovitica. En 1960,
Rainer y sus pares consideraban su trabajo ms vanguardista que poltico. Como
miembros de la vanguardia, estaba tan comprometidos como descomprometidos con
la conmocin social y la crisis ideolgica de 1960148. Esto les permita presentar sus
trabajos dentro del contexto de protesta contra la guerra de Vietnam. El fracaso de
estas protestas y de la contracultura de los 60 como un todo, les sustrajo su identidad
vanguardista y creo una situacin poltica desconcertante. Esto ha ensombrecido el
arte experimental en los Estados Unidos y Europa desde ese momento. El trmino
vanguardia es raramente utilizado para describir el trabajo artstico creado despus de
mediados de la dcada de 1970. Es bajo la sombra del desconcierto poltico que
Bausch, Brown y Rainer, rechazaron durante 1970 la idea de que su trabajo fuera
feminista.149
Cuando Bausch y su generacin desarrollaron una nueva danza moderna teatral
experimental hacia fines de la dcada de 1960 y comienzos de 1970, esto involucr
una revaloracin de la tradicin alemana de la danza moderna. En el perodo posterior
a la estabilizacin alemana que sigui a su derrota y particin, la danza moderna
pareci poco apropiada para el soporte institucional por su fuerte asociacin con el
nacionalismo alemn. El foco internacional de los polticos de Alemania occidental
condujo a patrocinar el ballet como forma artstica internacional. Kurt Jooss, maestro y
mentor de Bausch, haba abandonado Alemania en 1933, para no tener que
acomodarse al gobierno nazi. El hecho de que Laban, Wigman, Kreutzberg y muchas
de las figuras clave de la danza moderna alemana haban estado involucrados en los
preparativos de apertura de los Juegos Olmpicos que tuvieron lugar en Berln, en
1936, significaba que los bailarines de la generacin de Bausch deban considerar la
relacin existente entre la danza moderna y la poltica. El debate alemn acerca del
hecho de que los bailarines anteriores haban estado involucrados en las polticas
culturales Nazis necesita ser examinado dentro del contexto de una discusin ms
amplia acerca de las bases para una estabilizacin de pos-guerra y la subsiguiente
prosperidad alemana. Tal como Bullivant y Rice (1995) han demostrado, existieron
asuntos que los nazis haban re-asimilado demasiado fcilmente dentro de la industria
y el gobierno. Seal anteriomente la aspiracin de Bausch de encontrar nuevas
maneras de movimiento. Cuando le dijo Jochen Schmidt que ya no poda continuar
trabajando del mismo modo que antes150, muchos alemanes de su generacin lo
habrn entendido como una manera de reconciliarse con la reciente historia alemana.
Los bailarines en Estados Unidos nunca han confrontado este tipo de preguntas
difciles acerca de su pasado. Por ejemplo, a pesar del racismo explcito de Isadora
148
74
Isadora Duncan, I see America dancing, en Roger Copeland y Marshal Cohen eds. What Is Dance? (Oxford: Oxford
University Press, 1983), p.265.
152
Serge Guilbaut, The new adventures of the avant-garde in America, en Francis Frascina ed. Pollock and After: The
Critical Debate, (London: Harper & Row, 1985), p.163.
153
Marcia Siegel, Siepes of Change, (New York: Avon Books, 1981), p.11.
154
Banes 1993, p.161.
155
Banes 1993, p.140.
156
Banes 1993, p.164.
157
Jayamanne, Laleen, Kapur, Geeta e Yvonne Rainer 1987, p.46-7.
75
Este ltimo apartado de la Introduccin, no fue traducido ya que no contiene desarrollo de contenido terico, sino que
es meramente descriptivo acerca del contenido del libro. Por ello, no consideramos que sea de utilidad para los fines
didcticos de la presente traduccin. (N. del T.)
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