w

m
ARTE, LENGUAJE, ETNOLOGIA
Existe un divorcio entre el artista, sea pin
tor, compositor, poeta, y el aficionado, 1
comprador, el espectador, en breve, el con
sumidor, y entre el hombre de ciencia y
/
cada uno de nosotros? El etnlogo responda
a estas y a muchas ms preguntas que Geofgs Charbonnier, incisivo comentarista, plan
=
tea sin ninguna concesin. Asi, Claude L M - ( J y
Strauss, como hombre y como cientfico, examina, s su peculiar manera y a travs dei
mundo del arte, del lenguaje y de la etnolo
ga, y aun de la poltica, las contradiccin
del mundo actjal y sus efectos sobre la cul
tura.

IF

COLECCIN M N IM A /1 4

>
%

lenguaje
etnologa
3 e-edicion

CLAUDE LEVI-STRAUSS
entrevistas con

GEORGES CHARBONNIER

ARTE, LENGUAJE, ETNOLOGA

entrevistas de

GEORGES CHARBONNIER
con
CLAUDE LVI-STRAUSS

traduccin de

m e x ic o
a r g e n t in a

I siglo

l veintiuno
I editores

ESPAA | SU

primera
segunda
tercera
esiglo
gabriel

adicin an eepaflol,
edicin en espaflol,
adicin en espaol,
xxi editores, s.a.
eancera 65 - xico

1968
1969
1971
12, d.

prieera edicin en francs, 1961

O cen Julliard y libraire plon, pars
titulo original: entretiens avec claude lvl-atrauss
derechos reservados confonse a la ley
lepreso y hecho en mxlco
printad and aade ln mexico

INDICE

uno

El etnlogo entre nosotros

nos

Primitivos y civilizados

17

TRES

Relojes y mquinas de vapor

27

c uatr o Los niveles de autenticidad

38

c in c o

El arte y el grupo

51

seis

Tres diferencias

59

SUBTE

Arte natural y arte cultural

79

o cho

Del arte como sistema de signos

90

nueve

Las exigencias del cdigo

105

d ie z

El porvenir de la pintura

118

once

Cultura y lenguaje

130

I
I I l'TNLOGO ENTRE NOSOTROS

(IHORGES CHARBONNIER. Claude Lvi-Strauss, duran

te mucho tiempo y abundantemente se ha hablado
del divorcio del pintor y del espectador, del com
positor y del auditor, del poeta y del lector, y, ms
generalmente, del artista y del aficionado, del com
prador, del consumidor, del indiferente. No sera
conveniente mostrar que un divorcio ms radical
separa al hombre de ciencia de cada uno de nos
otros?
En el divorcio entre el pintor y el espectador,
cada quien puede ver lo que, en concreto, no ex
presara sino una diferencia de sensibilidad. En el
divorcio entre el hombre de ciencia y el hombre
comn y corriente, es necesario descubrir, en pri
mer lugar, una diferencia de conocimiento, de ap
titud para conocer. Y en esto, quiz, es donde la
idea de desigualdad se manifiesta ms cruda y ms
cruelmente en nuestra poca. El hombre de ciencia
sabe, y sabe cmo saber. Nosotros, por nuestra par
te, no disponemos sino de la interpretacin vaga
de nuestra experiencia cotidiana. Adems, este hom
bre de ciencia dispone cada vez ms de poderes ver
daderos. Ya no creemos mucho en el poder de
los polticos, y creemos cada vez ms en el po
der de los hombres de ciencia. Dudamos de la con
ciencia moral de los polticos, pero no nos interesa
7

mayor cosa. Ahora dudamos de la conciencia moral

del sabio. Le reprochamos que haga avanzar sus in
vestigaciones en el sentido de la destruccin. Le
reprochamos que haya logrado hacer que coincidan
investigacin pura y destruccin potencial de la hu
manidad. En pocas palabras: que haya hecho pro
gresar la fsica al construir la bomba atmica. Le
reprochamos al fsico que se haya proporcionado
la coartada del conocimiento, la indestructible coar
tada del conocimiento; el que, en el plano del co
nocimiento, haya adoptado una posicin anloga
a la del justo derecho en el campo de lo jurdico.
Presentimos que si el jurista ha creado la teora del
abuso de derecho es por que este abuso comienza
con el uso mismo del derecho, y nos preguntamos:
el abuso de conocimiento no comenzar con el uso
del conocimiento, o mejor an, con la constitucin
del cuerpo de los conocimientos?
Le exigimos al hombre de ciencia que mida los
alcances de sus actos de conocimiento, que controle
estos alcances. Le pedimos, al medir sus poderes, que
se haga cargo del ejercicio consciente de los po
deres; y, a la vez, lo creemos incapaz de tal cosa.
Y
hay precedentes, aunque ms no sea que la
bomba atmica. No los hay actuales? No los ha
br ulteriores? En pocas palabras, nos sentimos ata
cados por el conocimiento y tememos ver que des
aparezca esa idea vaga del hombre a la cual nos
aferramos tanto.
Hasta ahora, sin embargo, hemos credo encon
trar en las artes un refugio que queda fuera del
alcance del hombre de ciencia. Hemos querido en
8

contrar en las artes el dominio mismo de la liber

tad, un campo en el cual no puede encontrarse nin
guna ley, en el cual ley ninguna tendra validez.
Y nos hemos redo de los profesores de esttica.
Estbamos seguros de que, en el campo del arte,
el nmero no penetrara nunca para engendrar esa
belleza particular que deseamos que sea humana,
que es la nica que consideramos humana y exis
tente al margen del nmero, pues nuestra religin
de hombres comunes y corrientes nos dice que el
hombre es lo que escapa al nmero. Todo lo que
se mide es inhumano, todo lo que la medida invade es
algo que le ha sido arrancado al hombre. Es decir,
que en la idea, vaga tambin, que nos hacemos de
la ciencia, establecemos una jerarqua en razn in
versa de la cantidad de matemticas puras utilizadas
por cada disciplina, si es que podemos expresarnos
groseramente de tal manera.
Conforme a esta clasificacin apasionada, la fsica
nos amenaza ms que las llamadas ciencias hu
manas. Sentimos una viva simpata por la prehis
toria, la arqueologa, la etnologa. Sabemos, pues
nos lo han dicho los propios etnlogos, que su modo
de conocimiento del hombre implica la aprehensin
potica de su objeto. Si el arte, si el modo de
aprehensin del artista, en algunos casos, puede es
tar relacionado con los mtodos cientficos, vemos
inmediatamente all y precipitadamente, claro est,
una justificacin de nuestro hbito, una salvaguarda
de la idea que nos hacamos de nosotros mismos.
Sin embargo, creemos entender que la etnologa
no persigue ms que el rigor, que abandona a ve
9

ces el rigor potico por la exactitud, y entonces

sentimos que perdemos pie. Sin embargo, queremos
a toda costa que se nos d seguridad.
Por evidente que esto sea, queremos que se nos
asegure que el hombre de ciencia es semejante a
nosotros, que se abandona cotidianamente a un
modo de existencia pasional, que no racionaliza
toda su vida. Por ejemplo, frente al hombre de cien
cia que dice "economa poltica", "sociologa, de
cimos burdamente poltica". Nos hallamos inmer
sos en una zona a la que llamamos la poltica.
Nos vemos llevados a tomar decisiones, o a creer
que las tomamos, y para nosotros esto es una y la
misma cosa. Y sin embargo, creemos que vosotros,
los hombres de ciencia y nos aferramos firme
mente a esta esperanza no podis menos de par
ticipar, tambin, en la poltica. Y, cuando participis,
lo hacis como hombres de ciencia o reaparece la
pasin? Se vuelve usted semejante a m mismo?
CLAUDE LVI-STRAUSS. No quisiera colocarlo en
esta posicin en la que me vera llevado a ...
G. C. Me pongo en la peor de las posiciones, vo
luntariamente.
c. L.-s. Entonces, yo tambin. Claro est que
tengo convicciones polticas, como todo el mundo.
No puedo dejar de tenerlas, porque no falta quien
se encargue de obligarme a ello y de recordarme
cotidianamente mi conciencia poltica en virtud del
espectculo de un exceso de estupidez y de maldad.
Pero esta actitud poltica no se ha modificado real
mente por el hecho de que me haya vuelto etn
logo; sigue siendo exterior, y casi impermeable a
10

mi reflexin, [*>r lo cual confieso, pues, su carc

ter pasional. Y tanto ms cuanto que es muy difcil
realizar el pasaje desde esta objetividad que se es
fuerza uno por alcanzar, cuando se contemplan las
sociedades desde fuera, hasta la situacin en la que
se encuentra uno, quirase o no, en el interior de
su propia sociedad.
G. c. Sin que pretenda pedirle que me ponga
ejemplos concretos, llega usted, como hombre de
ciencia, a captar puntos de ruptura? "Me veo lle
vado a la conclusin de que es probable que...
y sin embargo reacciono a la inversa, exactamente?
C. L.-S. Ciertamente, cuando trato de aplicar al
anlisis de mi propia sociedad lo que s de otras
sociedades, a las cuales estudio con simpata infi
nita, y casi con ternura, me impresionan vivamente
algunas contradicciones; algunas decisiones o algu
nos modos de accin, cuando soy testigo presencial
de las mismas en mi propia sociedad, me indignan
y me asquean, mientras que, si observo modos de
accin anlogos, o relativamente semejantes, en las
sociedades llamadas primitivas, no siento en m
ni siquiera el esbozo de un juicio de valor. Trato
de comprender por qu son as las cosas, y parto
inclusive del postulado de que, puesto que estos mo
dos de accin, estas actitudes, existen, es que debe
haber una razn que los explique.
G. C S, me ha llamado la atencin esto, a m
que no soy antroplogo, al leer los libros que us
ted ha escrito, sus libros de antroplogo. Ya no me
acuerdo de cul sociedad primitiva se trataba, pero
este olvido no es importante. Se me antojaba que

la antropofagia, que la tortura, se volvan en cierta

forma legtimas. Al comprender las razones, el fe
nmeno adquiere una suerte de legitimidad. No
quiero decir con esto que usted lo legitime; quiero
decir que, para m, que soy lector, existe la im
presin de que estoy ante un objeto de conocimien
to, tan apasionante como cualquier otro, ms an
quiz, y en el cual el precio del sufrimiento ha
desaparecido.
C. L.-s. Llegara a decir, inclusive, que as debe
ra ser; de hecho, nunca lo es. Todos nos hemos
especializado en mayor o menor grado, pues no po
demos pretender tener conocimiento de las 3 000
o 4 000 sociedades diferentes que existan todava
en la superficie de la tierra a fines del siglo XIX;
hoy hay menos, ya que han desaparecido muchas.
As pues, estamos obligados a elegir y lo hacemos
por razones que no son propiamente cientficas. En
primer lugar, elegimos por razones fortuitas, porque
las circunstancias de nuestra carrera nos han hecho
avanzar por una determinada direccin y, luego
elegimos tambin por razones que obedecen a afi
nidades o a antipatas personales.
Me acuerdo que en los ltimos meses de su exis
tencia, mi ilustre colega norteamericano Robert
Lowie que tomo como ejemplo porque no hay
obra ms objetiva, ms tranquila, ms serena que
la suya; al leerlo, le queda a uno la impresin de
que se trata de un sabio completamente desinte
resado, que estudia estas sociedades con toda obje
tividad, sin introducir el menor coeficiente perso
nal; pues bien, Lowie mismo me deca que nunca

se haba sentido totalmente a gusto en algunas de

las sociedades que, sin embargo, haba estudiado
penetrantemente, y que, en realidad, no crea ha
berlas comprendido del todo; as por ejemplo, me
sigui diciendo, los indios cuervo, que son indios
de las llanuras de Estados Unidos, de los que
usan tocados de plumas esos que son tan popu
lares aun entre nuestros nios le inspiraban una
simpata sin reservas, pero no le ocurra lo mismo
con los indios hopi, esos indios de los pueblos del
suroeste de Estados Unidos, donde hizo trabajos

excelentes.
Y cuando le pregunt por qu, me respondi: "No

s, pero si un indio cuervo, engaado por su mujer,

corta a sta la nariz, estoy ante una reaccin que pue
do comprender y que, en cierto sentido, me parece
normal. Mientras que un indio hopi, que se encuentra
en la misma situacin, se pone a rezar, para ob
tener de los dioses que la lluvia deje de caer y que
el hambre se abata sobre toda la comunidad; y esto
me parece a m que es una actitud incomprensible,
casi monstruosa, que me eriza literalmente el pelo.
Y repito que esto no ha impedido a Lowie rea
lizar estudios excelentes, admirables, de los cuervo
y de los hopi, pero no se encontraba en igual si
tuacin en los dos grupos, y uno de ellos le exiga
un esfuerzo complementario. Todos los etnlogos
lian tenido experiencias de esta clase.
No puedo negar que, cuando leo algunas descrip
ciones de las torturas a que podan entregarse, o
liicn los indios de Mxico, o bien los de las llanu
ras de Estados Unidos, siento un malestar. Pero
13

ste no guarda proporcin con el horror y el des

precio ilimitados que me inspiran prcticas equi
valentes en nuestra sociedad. Mientras que, en el
primer caso, me esfuerzo primero por comprender
cul es el sistema de actitudes, de creencias y de
representaciones en el seno del cual pueden existir
tales prcticas.
G. C Me parece que los antroplogos gozan de
una suerte particular es quiz una toma de par
tido que yo llamo suerte , me parece que los an
troplogos no guardis con vuestras pasiones la mis
ma relacin que el fsico guarda con las suyas; me
parece que os entendis mejor en vuestras propias
pasiones, que las integris ms en vuestra accin;
tal vez no al objeto de vuestra investigacin, pero
s a vuestra accin. Tenemos all una eleccin desde
la base: el hecho de ser antroplogo, de ser etn
logo, de interesarse en sociedades, en un determi
nado tipo de hombre, supone una eleccin.
C. L.-S. Se ha dicho a menudo no s si sea ver
dad en general, pero probablemente lo es por lo
que toca a muchos de nosotros que lo que nos
ha llevado hacia la etnologa es la dificultad de
adaptarnos al medio social en el que hemos nacido.
G. c No es sa, exactamente, la idea que quera
expresar. Comprendo que deba haber algo de esto,
que el etnlogo no acta porque s, pero me parece
que la investigacin etnolgica le permite que con
viva en l, codo con codo, el hombre pasional y el
hombre de ciencia.
C. L.-S. Es decir, que nos ensea, por lo dems

de manera harto dura y penosa desde el punto de

14

.1

vista intelectual, que es necesario, valga la expre

sin, renunciar a concebir una sociologa euclideana", tal y como los fsicos y los astrnomos nos
lian enseado que haba que renunciar a creer que
todos los fenmenos, los de lo infinitamente pe
queo y los de lo infinitamente grande, se sitan
en el seno de un espacio homogneo. Cuando se
estudian sociedades diferentes, tal vez resujta nece
sario cambiar de sistema de referencia, y esto es una
gimnasia muy penosa. Adems, es una gimnasia que
slo la experiencia del terreno nos puede ensear.
Es inconcebible, es imposible ser etnlogo de gabi
nete. Dira que es casi una gimnasia fsica, y es
fsicamente fatigante, y quiz en esta medida pode
mos, no digo que resolver la dificultad a la que
ha hecho alusin, sino comprender que no se la
puede resolver, que hay contradicciones a las cuales
debemos habituarnos y con las cuales debemos apren
der a vivir en una intimidad resignada.
Pero esto no nos aleja tanto del fsico, pues tam
bin l sabe que existe un refinamiento del an
lisis al cual no puede aspirar, o que, al menos, si
aspira, es que renuncia por ello mismo a conocer
algunos aspectos de la realidad, para poder aprehen
der otros, ya que estos aspectos son complementa
rios. Esta situacin se parece mucho a aquella en
la que se encuentra el etnlogo; no podemos, a uno
y al mismo tiempo, reflexionar sobre sociedades
muy diferentes y sobre la nuestra. Cuando reflexio
namos sobre sta, utilizamos un determinado sistema
de valores, un determinado sistema de referencia
desde el cual tenemos que partir para reflexionar
15

sobre otras sociedades. Y por lo que toca a esa pre

tensin que tienen nuestros lectores o escuchas
cuando nos dicen: "pero debis poder llegar a com
parar las dos cosas, debis proponernos un sistema
de referencia que valga tanto para la una como para
las otras, quiz nos hallemos en posicin ventajosa
puesto que hemos adquirido el hbito de renunciar.
G. C. Me pareca tambin que el etnlogo que se
va a lejanas tierras, que hace viajes a un determi
nado lugar, que, en alguna medida, elige este lu
gar, va a aplicar los mtodos de conocimiento a
algo que es hasta cierto punto, en lo concreto,
el equivalente de su poesa personal.
C L.-S. S, pero entonces volvemos a caer...
G. c. No me parece que el fsico se encuentre
exactamente en esta posicin.
C L.-S. Por qu no habra de encontrarse? Si
interrogis a dos sabios y tratis de saber por qu
uno de ellos es bilogo en tanto que el otro es
matemtico, estaris seguro de no encontrar en el
primero una simpata o una curiosidad por la ma
teria viviente cuyo origen se remonta quiz mucho
en su historia personal, y actitudes diferentes, no
menos profundamente motivadas, en el matemtico?
G. C Razones pasionales?
C L.-S. Inclusive pasionales.
G. c. Mi poesa est ah, a priori, en cierta ma
nera, voy hacia ella porque est ah, concreta.
Podra decir esto?
c. L.-S. Quiz me equivoque, pero no veo cmo
podra ser la situacin diferente, para ellos y para
nosotros, a primera vista.
16

PRIMITIVOS Y CIVILIZADOS

CHA BONNiER. Seor Lvi-Strauss, es ne

cesario que el hombre de ciencia tenga mucha pa
ciencia con nosotros porque le pedimos que res
ponda a nuestras preguntas, y es evidente de suyo
que el hombre de ciencia no hace las preguntas tal
GEORGES

y como las hacemos nosotros. Las formula para

conocer, mientras que nosotros las hacemos para
conservarnos, para conservar nuestra idea del hom
bre, esa idea, esa obstinacin que no podemos pre
cisar de ninguna manera, y lo sabemos. La simpata
que sentimos por el etnlogo se dirige a ese hombre
de ciencia que utiliza una potica para conocer. As
tambin le pedimos, cosa que no es su objeto,
aprehender poticamente nuestra sociedad, siendo
que estudia como astrnomo repito sus propias
palabras una materia social privilegiada, una suer
te de estado cristalino de la materia social, una ma
teria social lejana, distante.
N o nos sentimos representados por el socilogo
en virtud de una razn muy sencilla: mediante los
nmeros, puede prever el comportamiento medio de
nuestros grupos y esto, inmediatamente, nos hace
temer por nuestra libertad. As tambin, es al et
nlogo al que queremos plantear, en primer lugar,
esta pregunta: cules son las diferencias fundamen
tales de funcionamiento, de estructura, que se des
17

cubren entre las sociedades que constituyen el ob

jeto de vuestro estudio y la sociedad en la cual
vivimos, la nuestra?
CLAUDE l v i- s tra u s s . Me hace usted la pregun
ta ms difcil de aquellas a las cuales se le pide
que d respuesta, a veces, a la etnologa. Tan dif
cil, que ni siquiera estoy persuadido de que sea
posible contestarla. Bien pudiese ser que tocsemos,
all, un lmite absoluto de nuestro conocimiento.
Y antes de tratar de responder la pregunta, quiz
sera conveniente que nos preguntsemos por qu es
una cuestin tan difcil.
Me parece que esta cuestin recubre a otra, que
es la de saber si es posible ordenar todas las socie
dades humanas por relacin al progreso, siendo unas
ms primitivas puesto que este trmino de pri
mitivas nos lo impone el uso, ya que no tenemos
otro mejor siendo las otras aquellas que podra
mos llamar ms civilizadas.
G. c. Tiene usted razn, es una de las preguntas,
en efecto, que yo formulaba en ltimo plano, por
as decirlo, y no es, de ninguna manera la nica.
c. L.-s. S, pero si no tiene inconveniente, comen
cemos a examinarla desde este punto de vista. A
m me parece que el gran obstculo consiste en que
no es lo mismo, ni mucho menos, observar una
sociedad desde el exterior y mirarla desde el interior.
Cuando la observamos desde fuera, podemos esti
marla conforme a cierto nmero de ndices, y as
determinar el grado de su desarrollo tcnico, el vo
lumen de su produccin material, el nmero de su
poblacin y as sucesivamente, para ponerle despus,

18

muy framente, una calificacin y comparar entre

las calificaciones que hemos dado a las diferentes
sociedades.
Pero, cuando se est adentro, estos cuantos ele
mentos pauprrimos se dilatan y se transforman para
cada miembro de una sociedad, cualquiera que sea
sta; sea la ms civilizada, o sea la ms primitiva,
no es cosa que tenga mayor importancia, pues en
toda sociedad abundan mucho los matices de todo
gnero.
En otro orden de ideas, imagnese lo que es la
muerte de un individuo para simples "conocidos
o para su propia familia. Visto desde el exterior,
es un acontecimiento harto banal, pero, para sus
allegados, es la subversin completa de un universo;
no podremos jams comprender exactamente lo que
es el duelo de una familia, que no es la nuestra, lo
que es un duelo que no es el nuestro.
Esta clase de dificultades nos hace pensar en la
complementariedad de que hablan los fsicos.
No se puede determinar, al mismo tiempo, la
trayectoria de una partcula y su posicin. E igual
mente, quiz no podamos, a la vez, tratar de cono
cer una sociedad desde el interior y clasificarla desde
el exterior con relacin a otras sociedades. He ah
la dificultad.
G. c Pero es, al mismo tiempo, la dificultad ge
neral de la etnologa y la dificultad general de todo
modo de conocimiento.
C L.-S. Es la dificultad de todo modo de cono
cimiento y yo trato solamente de explicar su inci
dencia particular en la etnologa. Quera hacerlo a
19

modo de prembulo, pero, claro est, no es para

sustraerme a su pregunta, a la cual es necesario tra
tar de encontrar respuesta, porque es una pregunta
que todos nos hacemos y porque no podemos me
nos de comparar sociedades tan desiguales, por ejem
plo, como la de los indgenas australianos, sin ce
rmica, ni tejidos, ni agricultura, ni animales doms
ticos y nuestra propia sociedad, con su maquinismo,
su energa trmica, su energa elctrica y ahora su
energa nuclear. Se impone la diferencia entre tales
sociedades y no podemos dejar de intentar com
prender las razones de la misma.
G. C Existe todo un vocabulario del cual sera
conveniente saber qu es lo que abarca. Para nos
otros, hombres de nuestro tiempo, hombres que vi
vimos en el interior de las grandes sociedades, inclu
sive cuando queremos mantenernos, sin ser hombres
de ciencia, en una posicin imparcial, sentimos
siempre que la palabra grande significa algo.
C. L.-S. Objetivamente, las sociedades contempo
rneas y las de los pueblos que llamamos "primi
tivos" no son del mismo orden de magnitud. F.s
un hecho y podremos partir de l, si usted quiere.
Podemos concebir nuestra civilizacin como una
combinacin muy compleja. Podamos imaginarnos
esta diferencia de orden de magnitud, un tanto va
gamente, conforme al modelo de la que existe entre
las molculas grandes, constituidas por la combina
cin de varios miles de tomos, y las molculas ms
sencillas que slo tienen un nmero pequeo. Te
nemos una diferencia doble de orden de magnitud
y de complejidad de la combinacin. En el caso
20

de que nos estamos ocupando, cmo la podemos

explicar?
Quiero proponerle una primera hiptesis; y quie
ro aclarar inmediatamente que voy a hacer el papel
de abogado del diablo", pues no me atendr a ella,
aunque me parece que es necesario tenerla presente
primero.
Imagnese a un jugador de ruleta inveterado y
que se ha puesto como fin no slo sacar el nmero
premiado, sino realizar la combinacin muy com
pleja que abarque varias decenas o centenas de ti
radas y est definida por algunas reglas de alterna
cin entre el rojo y el negro, o entre el par y el
impar. Nuestro jugador podra realizar esta combi
nacin compleja a la primera tirada, o bien a la
milsima, a la millonsima o nunca. Pero no se nos
ocurrira decir, si realizase su combinacin al hacer
el intento setecienrosveinticincoavo, que todos los
que los haban precedido haban sido indispensables
para lograrlo. Lo realiz en ese momento, lo podra
haber hecho ms tarde, y as es y nada ms, pero
no hubo un progreso, durante sus tentativas inicia
les, que fuese la condicin necesaria del xito. Y
podramos ahora solucionar el problema que hace
un momento plante usted de esta manera. En efec
to, digamos: ha sido necesario esperar un determi- 1
nado nmero de centenares de milenios para que la
humanidad realizase esa combinacin complejsima
que es la civilizacin occidental. Muy bien lo podra
haber hecho desde sus comienzos, lo habra podido
hacer mucho ms tarde, lo ha hecho en ese mo
mento y nada ms, y no es razn y as es. Pero,
21

me dir usted: "esa explicacin no tiene nada de

satisfactoria.
G. c. No, no me parece satisfactoria. A m, que
no soy especialista, me parece que el elemento
tiempo es muy importante.
c. L.-s. Estoy de acuerdo con usted, pero tratemos
de examinar con cuidado este elemento tiempo.
En qu consiste? Yo creo que, en este momento,
hay que tomar eu cuenta una adquisicin esencial
de la cultura, que es la condicin misma de esa
totalizacin del saber y de esa utilizacin de las
experiencias pasadas, que de manera ms o menos
intuitiva entendemos que ha sido el origen de nues
tra civilizacin. Y esa adquisicin cultural, esa con
quista, fue la escritura.
Es indudable que un pueblo no puede beneficiarse
de las adquisiciones anteriores ms que en la me
dida en que han sido fijadas gracias a la escritura.
S que los pueblos que llamamos primitivos tienen
a veces capacidades de memoria completamente sor
prendentes, y se nos ha hablado de esas poblaciones
polinesias que son capaces de recitar sin tropiezo
genealogas que abarcan decenas de generaciones,
pero esto, de todas maneras, tiene manifiestamente
lmites. Se necesit la invencin de la escritura para
que el saber, las tentativas, las experiencias afortu
nadas o desafortunadas de cada generacin se acu
mulasen, y para que, a partir de este capital, fuese
posible a las generaciones siguientes no slo repetir
las mismas tentativas, sino utilizar las que se haban
realizado antes para mejorar las tcnicas y realizar
progresos nuevos. Est usted de acuerdo en esto?
22

G. c. As lo creo; no me parece discutible,

L.-s. Entonces ya tenemos algo a lo cual agaii unos, porque la invencin de la escritura se sita
rn el tiempo y en el espacio. Sabemos que ha tenido
In^iir en el Mediterrneo oriental entre el IH y IV
milenios y que tena all algo de indispensable.
a c. Pero es que hay algo singular, excepcional,
en la aparicin en tal momento, en tal lugar, de un
(enmeno como es la invencin de la escritura,
lil no especialista se pregunta: por qu aqu?
< L.-S. Por qu aqu? Parecer que me desdigo
de lo que sugera hace un momento, pero creo que
h necesario que introduzcamos ahora una nueva
irllcxin. La escritura apareci en la historia de la
humanidad entre el ni y el IV milenios antes
de nuestra era, en un momento en que la humanitlml haba realizado ya sus descubrimientos ms
esenciales y ms fundamentales; no antes, sino des
pus de lo que se ha llamado "revolucin neoltica,
que consisti en el descubrimiento de esas artes de
l.t civilizacin que siguen constituyendo la base de
nuestra existencia, tales como la agricultura, la do
mesticacin de ios animales, la cermica, los tejidos,
iodo un conjunto de procedimientos que permitirn
a las sociedades humanas dejar de vivir al da, como
en los tiempos paleolticos, a merced de la buena
fortuna en la caza, de la recoleccin cotidiana, y
comenzar a acumular...
i

G. C....... a disponer de un excedente.

c. L.-s. S, a disponer de un excedente, muy exac
tamente. Ahora bien, sera un error pensar que des
cubrimientos tan esenciales hayan podido surgir de
23

golpe y porrazo, como cosa del azar. La agricultura,

para no ir ms lejos, representa una suma de saber,
de experiencias acumuladas durante generaciones y
generaciones, trasmitidas de la una a la otra, antes
de que se convirtiese verdaderamente en algo utilizable. A menudo se ha observado que los animales
domsticos no son solamente especies salvajes que
hayan pasado al estado de vida domstica; son es
pecies salvajes que han sido completamente trans
formadas por el hombre, y esta transformacin, que
era la condicin misma de su utilizacin, ha tenido
que exigir perodos y una persistencia, una asiduidad
en la experimentacin extremadamente prolongadas.
Ahora bien, todo eso fue posible sin la escritura.
As, pues, si la escritura hace un momento se
nos manifest como condicin del progreso, debe
mos advertir que algunos procesos esenciales, y qui
z los progresos ms esenciales que Ja humanidad
haya realizado jams, lo han sido sin su intervencin.
G. C Pero, en lo que respecta a cada uno de estos
progresos, se ve uno llevado a hacerse la misma
pregunta, quieras que no. El no-cientfico se pre
gunta por qu hubo tal progreso en tal lugar. Y
cuanto ms me remonto en el tiempo tanto ms me
hago la misma pregunta.
C L.-S. Por lo que respecta a! neoltico, el pro

blema no es exactamente el mismo.

G. C. Condiciones de aparicin de una manifes
tacin de progreso", he ah el problema planteado.
C. L.-S. Si, pero no estamos seguros, de ninguna

manera, de que las grandes conquistas del neoltico

24

v hayan producido en un solo lugar y en un solo

momento. Inclusive, es probable que en determi
nadas condiciones, que por lo dems hemos tratado
de determinar aislamiento relativo de grupos hu
manos en pequeos valles montaosos, dotados de
riego natural, y protegidos gracias a este aislamien
to contra las invasiones de poblaciones extranjeras,
es probable, digo, que en diversas regiones del mun
do las conquistas del neoltico hayan podido aparecer
independientemente. Mientras que, en lo tocante a la
escritura, parece ser que el caso es mucho ms claro:
la aparicin de la escritura, en nuestra civilizacin,
est por lo menos bien localizada. Y, entonces, hay
que preguntarse por aquello a lo cual est vinculada.
Qu es lo que se produjo al propio tiempo de la
invencin de la escritura? Qu es lo que la acom
pa? Qu es lo que quiz la condicion? A este
respecto podemos hacer una observacin: el nico fe
nmeno que parece estar siempre y en todo lugar vin
culado a la aparicin de la escritura, no slo .en el
Mediterrneo oriental, sino en la China protohistrica
e inclusive en esas regiones de Amrica en las que
aparecieron esbozos de escritura antes de'la con
quista, es el de la constitucin de sociedades jerar
quizadas, de sociedades que se hallan constituidas
por amos y esclavos, de sociedades que utilizan una
determinada parte de su poblacin para trabajar en
provecho de la otra.
Y
cuando consideramos cules fueron los prime
ros usos de la escritura, vemos que esos usos fue
ron, en primer lugar, los del poder constituido: in
ventarios, catlogos, censos, leyes y mandatos; en
25

todos los casos, ya se trate del control de los bienes

materiales o del de los humanos, es una manifesta
cin de poder de unos hombres sobre otros hombres
y sobre las riquezas.
G. c. Control del poder.
C L.-S. Control del poder y medio de ese control.
Hemos seguido un itinerario muy tortuoso, hemos
partido de ese problema del progreso, y lo hemos
reducido al de la capitalizacin o totalizacin del
saber. Esto mismo no nos ha parecido posible sino
a partir del momento en que la escritura existe, y la
escritura misma no nos parece asociada de manera
permanente, en sus orgenes, ms que a sociedades
que estn fundadas en la explotacin del hombre
por el hombre. Entonces, el problema del progreso
se complica y ya no tiene una sino dos dimensiones,
pues, si para establecer su imperio sobre la natu
raleza, ha sido necesario que el hombre someta al
hombre y trate a una parte de la humanidad como
objeto, ya no es posible responder de manera sen
cilla y sin equvoco a las preguntas que plantea la
nocin de progreso.

26

RELOJES Y MQUINAS DE VAPOR

GEORGES CHARBONNIER. Seor Lvi-Strauss, quisie

ra pedirle hoy que siguiese haciendo la comparacin
de las sociedades primitivas y las sociedades moder
nas. Vuelvo a la pregunta que le hice en el trans
curso de la emisin anterior, para tratar de aclarar
qu es lo que en ltima instancia distingue a unas
de otras.
CLAUDE LVI-STRAUSS. Volver a considerar la
pregunta que me hizo al empezar: Cul es la di
ferencia profunda? Creo que hay que partir de esta
nocin, que por lo dems puede concretarse en for
mas extremadamente diversas, de sociedades funda
das en la explotacin de una parte del cuerpo social
por otra parte, o bien de sociedades y pido dis
culpas por emplear trminos modernos y que no
tienen mucho sentido en este contexto, as pues,
de sociedades que tienen un carcter democrtico,
y que seran esas sociedades que llamamos primiti
vas. En pocas palabras, las sociedades se parecen un
poco a las mquinas y sabemos que hay dos grandes
clases de estas ltimas: las mquinas mecnicas y
las mquinas termodinmicas. Las primeras son aque
llas que utilizan la energa que se les proporcion
al principio de su funcionamiento y que, si estuvie
sen muy bien construidas, si no hubiese rozamiento
y calentamiento, podran funcionar de manera te
27

ricamente indefinida con la energa inicia! que se

les dio al principio. Mientras que las mquinas ter
modinmicas, como la mquina de vapor, funcionan
en virtud de una diferencia de temperatura entre
sus partes, entre la caldera y el condensador; pro
ducen un enorme trabajo, mucho ms que las otras,
pero consumiendo su energa y destruyndola pro
gresivamente.
Dira yo que las sociedades que estudia el etn
logo, comparadas con nuestra grande, con nuestras
grandes sociedades modernas, son una suerte de so
ciedades fras por relacin a sociedades calientes,
como son los relojes por comparacin con las m
quinas de vapor. Son sociedades que producen muy
poco desorden, ese desorden que ios fsicos llaman
"entropa, y que manifiestan una tendencia a man
tenerse indefinidamente en su estado inicial, lo cual
explica, adems, que se nos manifiesten como socie
dades sin historia y sin progreso.
Mientras que nuestras sociedades no son slo so
ciedades que usan mucho la mquina de vapor;
desde el punto de vista de su estructura se parecen
a mquinas de vapor, utilizan para su funciona
miento una diferencia de potencial, la cual est rea
lizada por las diferentes formas de jerarqua social,
llmese sta esclavitud o llmese servidumbre, o tr
tese de una divisin en clases; nada de esto tiene im
portancia fundamental cuando contemplamos las co
sas desde tan lejos y con una perspectiva tan amplia
mente panormica. Tales sociedades han logrado
realizar en su seno un desequilibrio, que utilizan
para producir, a la vez, mucho ms orden tenemos
28

sociedades de maqumismo y tambin mucho ms

desorden, mucha ms entropa, en el plano mismo
de las relaciones entre los hombres.
G. C. La pregunta inmediata es sta: cules son
las consecuencias, para el individuo, del desequili
brio utilizado y cul es el valor de la palabra desi

gualdad en el interior de una sociedad primitiva

y en el interior de una sociedad contempornea?
c. L.-S. Hay una diferencia muy considerable. No
quisiera generalizar puesto que, en cuanto tratase
de formular esta diferencia en trminos un poco
amplios, se me podran poner excepciones. Indu
dablemente, detrs de lo que llamamos sociedades
primitivas", hay toda clase de formas de organiza
cin social y nunca repetir demasiado que dos so
ciedades primitivas pueden diferir tanto la una de
la otra como cada una de ellas difiere de la nuestra.
Ha habido sociedades primitivas de castas. La In
dia, que no es una sociedad "primitiva, puesto
que ha tenido escritura, no es la nica sociedad de
esta clase, por cierto. Pero, no obstante, la gran dife
rencia de conjunto es que las sociedades primitivas,
de manera consciente o inconsciente, se esfuerzan
por evitar que se produzca esa escisin entre sus
miembros que ha permitido o favorecido el des
arrollo de la civilizacin occidental. Y me parece
que una de las pruebas mejores puede encontrarse
en su organizacin poltica. Hay gran nmero de
sociedades primitivas no dir que todas, pero las
encontramos en los lugares ms diversos del mun
do en las que se observa un esbozo de sociedad
poltica y de gobierno o bien popular, o bien re
29

presentativo, puesto que las decisiones son tomadas

por el conjunto de la poblacin reunida en gran
consejo, o bien por los notables, los jefes de clanes
o sacerdotes que son los jefes religiosos. En estas
sociedades se delibera y se vota. Pero los votos slo
se utilizan cuando constituyen unanimidad. Al pa
recer creen que si existiesen, en el momento de to
mar una decisin importante, y en una fraccin mni
ma de la sociedad, sentimientos de amargura, como
los que suelen acompaar al vencido en una consulta
electoral, estos sentimientos mismos, la mala volun
tad, la tristeza de no tener seguidores, obraran con
un poder casi mgico sobre el resultado que se que
ra alcanzar.
Y
sta es la razn por la cual, en algunas socie
dades estoy pensando en ejemplos de Oceana,
cuando debe tomarse una decisin importante se
organiza primero la vspera o la antevspera
una suerte de combate ritual, en el transcurso del
cual todas las rencillas viejas quedan liquidadas en
combates ms o menos simulados, en los que a ve
ces, por lo dems, hay heridos, aunque se procure
limitar los riesgos. .As pues, la sociedad comienza
por purgarse de todos sus motivos de disensin, y
slo despus el grupo, refrescado, rejuvenecido, ha
bindose deshecho de sus disensiones, se halla en
posicin de tomar una decisin que podr ser un
nime y manifestar la buena voluntad comn.
G. C Dicho de otra manera, si no me equivoco,
hay un estado de unanimidad que no depende de
la decisin. Se crea un estado de unanimidad que se
aplicar a la decisin que hay que tomar.
30

c L.-S. As es, un estado de unanimidad que se

considera indispensable para que el grupo se perjiete como grupo. Es decir, si quiere usted tomar
en consideracin lo que dije hace un momento, se
trata de una proteccin contra el riesgo de escisin,
contra el riesgo de que una jerarqua subrepticia
se introduzca en el grupo social, entre los que es
taran del buen lado y los que estaran del mal lado.
Dicho de otra manera, no hay minora, la sociedad
trata de perpetuarse como un reloj cuyos engranajes
toman parte armoniosamente en la misma actividad,
y no como esas mquinas que parecen guardar en
su seno un antagonismo latente: el de la fuente
de calor y el del rgano de enfriamiento.
G. c. En todo lo que usted me dice parece que
se transparentan las ideas de Rousseau.
C L.-s. Por qu no?
G. C La unanimidad definida por Jean-Jacques
Rousseau consiste en la decisin unnime de res
petar la decisin de la mayora. Esta unanimidad
es vecina de la unanimidad que usted define.
C L.-S. Indudablemente. Rousseau no conoca los
ejemplos que he mencionado, porque los problemas
que tienen que ver con la vida poltica de los pue
blos primitivos no fueron abordados sino tarda
mente, y porque en su poca no se dispona de su
ficientes elementos de informacin. Sin embargo,
Rousseau vio admirablemente que un acto de una
nimidad es la condicin terica de la existencia de
una sociedad, principio que poblaciones muy hu
mildes han sabido poner muy metdicamente en
prctica. La gran dificultad en Rousseau aparece en

31

el momento en que trata de pasar de esta regla

de la unanimidad, que es la nica fundada en el
derecho, a la prctica del escrutinio mayoritario.
& c En Rousseau se trata de una unanimidad
de aceptacin: enajeno mi libertad para participar
en la soberana.
c L.-S. Cierto es que la voluntad general no es,
en l, la voluntad de la totalidad, o de la mayora
de la poblacin, expresada en ocasiones particulares;
es la decisin latente y continua por la cual cada
individuo acepta existir como miembro de un grupo.
G. c. Eso es. No somos unnimes al decidirnos:
somos unnimes en obedecer la decisin tomada.
No me parece que nos encontremos muy lejos del
estado que acaba usted de definir.
c. L.-S. Estoy totalmente de acuerdo con usted.
Creo que Rousseau, en El contrato social puesto
que es El contrato social el libro en el que estamos
pensando en este momento ha formulado la idea
ms profunda y ms suceptible de ser generalizada,
es decir, verificada en un gran nmero de socieda
des, de lo que pueden ser la organizacin poltica
e inclusive las condiciones tericas de toda organi
zacin poltica posible.
G. c. Slo que nos encontramos muy lejos de
nuestras formas sociales. Y si pienso en lo que acaba
usted de decir hace un momento de nuestro tipo
de sociedad, a saber, que tiene necesidad de dife
rencias de potencial para funcionar, saco en conclu
sin que la democracia es estrictamente imposible
en nuestro estado social. Si esta diferencia es indis
pensable para el funcionamiento de la mquina, si
32

T
la sociedad debe conservar su diferencia, si quiere
vivir, entonces, por consiguiente, toda democracia
es imposible.
C L.-s. Me lleva usted a un terreno que no es,
de ninguna manera, el del etnlogo, ya que me pide
que reflexione no sobre relojes pequeos de tal
manera defin anteriormente a las sociedades pri
mitivas sino, por lo contrario, sobre esas mqui
nas de vapor colosales que son las sociedades con
temporneas. Pero de todas maneras creo que, sin
llegar hasta el extremo, podramos tratar de pro
longar un poco el razonamiento que hemos esbozado.
Lo que deca puede resumirse de la siguiente ma
nera: las sociedades que llamamos primitivas, hasta
cierto punto, pueden considerarse como sociedades
con entropa baja, que funcionan a una suerte de
0 absoluto de temperatura, no de la temperatura
del fsico, sino de la temperatura "histrica. Por '
lo dems, eso es lo que queremos decir cuando afir
mamos que estas sociedades no tienen historia y
por consiguiente manifiestan en grado elevadsimo
fenmenos de orden mecnico que, en ellas, tienen
mucha ms importancia que los fenmenos estads
ticos. Es impresionante observar que los hechos que
los etnlogos estudian con ms facilidad: las re
glas del parentesco y del matrimoni, los cambios
econmicos, los ritos y los mitos, a menudo pueden
concebirse conforme al modelo de mecnicas peque
as que funcionan de manera muy regular y reali
zan ciertos ciclos, y en las que la mquina pasa
sucesivamente por varios estados antes de volver al
punto inicial y de recomenzar su recorrido.
X/lA \iA/ h *1
J a , ' .

7 Vf

w
Las sociedades con historia, como la nuestra, tie
nen una temperatura ms elevada, dira yo, o ms
exactamente, existen desniveles ms grandes entre
las temperaturas internas del sistema, desniveles que
se deben a las diferenciaciones sociales.
As pues, no deberamos distinguir sociedades
"sin historia" y sociedades "con historia. De he
cho, todas las sociedades humanas tienen una his
toria, igualmente larga para cada una, puesto que
esta historia se remonta a los orgenes de la espe
cie. Pero, mientras que las sociedades llamadas pri
mitivas se baan en un fluido histrico al cual se
esfuerzan por permanecer impermeables, nuestras
sociedades interiorizan, valga la expresin, la his
toria para convertirla en el motor de su desarrollo.
Y ahora vuelvo a la pregunta que me hizo al prin
cipio, es decir: en qu medida es irreductible esta
diferencia?
De hecho, toda sociedad implica los dos aspeaos.
Una sociedad es simultneamente una mquina y el
trabajo que realiza esa mquina. En calidad de m
quina de vapor, fabrica entropa. Pero si la consi
deramos como motor, entonces fabrica orden. Este
aspecto orden y desorden corresponde, en nues
tro lenguaje, a dos maneras de considerar una civi
lizacin: por una parte, la cultura, por otra parte,
la sociedad; la cultura designa el conjunto de las
relaciones que, en una forma de civilizacin dada,
mantienen los hombres con el mundo, y el trmino
de sociedad designa ms particularmente las relacio
nes que los hombres mantienen entre s La cultura
fabrica organizacin: cultivamos la tierra, construi34

mos casas y producimos objetos manufacturados...

G. c. A manera de consecuencia, la sociedad est
-.i-parada del mundo.
c. L.-S. lo est, pero se mantiene con l, no obs
tante, en relacin de complementariedad. Pero no
por ello es menos sorprendente que Gobineau que
fue el primero que se percat de este elemento de
entropa, de ese desorden que es un factor conco
mitante del progreso, y que caracteriza esencialmente
a la sociedad lo haya situado naturalmente, en
cierta manera, lo ms lejos posible de la cultura,
y ms lejos aun de lo que habra debido hacerlo;
lo coloc en la naturaleza, al nivel de las diferencias
raciales. As pues, concibi claramente la oposicin,
pero como fue el primero en darse atenta de ella,
le dio una amplitud demasiado grande.
En tal caso podemos decir que un dominio so- .
cial cualquiera si llamamos dominio social a una
sociedad fabrica entropa, o desorden, como so
ciedad, y que fabrica orden, como cultura. Es esta;
relacin inversa la que, a mi juicio, expresa la di
ferencia entre los que llamamos primitivos y los
civilizados.
Los primitivos fabrican poco orden a travs de
su cultura. Hoy los llamamos pueblos subdesarrollados. Pero fabrican muy poca entropa en su so
ciedad. En pocas palabras, estas sociedades son igua
litarias, de tipo mecnico, y estn regidas por ls
regla de unanimidad de que hablbamos hace un
momento. Por el contrario, las civilizadas fabrican
mucho orden en su cultura, como lo muestran el
maqumismo y las grandes obras de la civilizacin,
35

pero fabrican tambin mucha entropa en su socie

dad: conflictos sociales, luchas polticas, cosas todas
ellas contra las cuales hemos visto que los primi
tivos se previenen, de manera quiz ms consciente
y sistemtica de lo que hubisemos podido suponer.
El gran problema de la civilizacin ha sido, pues,
mantener un desnivel. Hemos visto establecer este
desnivel con la esclavitud, despus con la servidum
bre y luego mediante la formacin de un prole
tariado.
Pero, como la lucha obrera tiende a igualar el
nivel, en cierta medida, nuestra sociedad ha tenido
que partir al descubrimiento de nuevos desniveles
diferenciaJes, con el colonialismo, con las polticas
llamadas imperialistas, es decir, ha tenido que bus
car constantemente, en el seno mismo de la socie
dad, o a travs del sometimiento de los pueblos
conquistados, la realizacin de un desnivel entre un
grupo dominante y un grupo dominado. Pero este
desnivel es siempre provisional, como el de una m
quina de vapor que tiende a la inmovilidad, porque
la fuente fra se calienta y la temperatura de la
fuente caliente disminuye.
Los desniveles diferenciales, por lo tanto, tienden
a igualarse y, cada vez, ha sido necesario crear
nuevos desniveles diferenciales, cuando esto se ha
vuelto ms difcil en el seno mismo del grupo so
cial, al realizar combinaciones ms complejas, como
aquellas de las que han dado ejemplo los imperios
coloniales.
Me pregunta usted, entoness: acaso esto es ine
luctable? Acaso es irreversible? Podramos pensar
36

que, en nuestras sociedades, el progreso y la reali

zacin de una mayor justicia social deben consistir
en una transferencia de entropa de la sociedad a
la cultura. Podr parecer que estoy a punto de enun

ciar algo muy abstracto y, sin embargo, no hago

ms que repetir lo que dijo Saint-Simon, que el
problema, en los tiempos modernos, es pasar del
gobierno de los hombres a la administracin de las
cosas. El gobierno de los hombres es lo mismo
que sociedad y entropa creciente; "administracin
de las cosas es cultura y creacin de un orden
cada vez ms rico y complejo.
Sin embargo, entre las sociedades justas del por
venir y las sociedades que estudia el etnlogo sub
sistir siempre una diferencia, casi una oposicin.
Trabajarn sin duda, todas ellas, a una temperatura
muy cercana al cero de la historia, pero unas en el
plano de la sociedad y otras en el plano de la cul
tura. Esto es lo que expresamos, o percibimos de
manera confusa, cuando decimos que la civilizacin
industria] es deshumanizadora.

37

LOS NIVELES DE AUTENTICIDAD

GEORGES c h a r b o n n ie r . Si no he entendido mal, en

el interior de una sociedad primitiva no puede ha
ber corte y separacin entre los diferentes elemen
tos de la poblacin. Me imagino que se podrn
encontrar, probablemente, diferencias de riqueza,
pero que la desigualdad que reina en ellas no es la
misma que la que reina entre nosotros.
CLAUDE Lv -strauss . Digamos, por lo menos, en
las que constituyen los ejemplos mejores, porque
repito que hay sociedades que no sabemos dnde
clasificar exactamente. Corresponden a una catego
ra porque no tienen escritura; y sin embargo vemos
aparecer en ellas esbozos de explotacin econmica.
Pienso en algunas sociedades indgenas de la costa
canadiense del ocano Pacfico, con las cuales nos
han familiarizado sus grandes postes totmicos, es
tupendamente esculpidos. Estas sociedades practica
ban la esclavitud y en ellas haba indudablemente
acumulacin de riquezas en provecho de una clase
y a expensas de la otra. As pues, hay que ser pru
dente y comparar no todos los tipos, sino solamen
te las formas extremas.
G. C. En nuestras sociedades, no se manifiesta un
tipo de desnivel especialmente inconcebible en la
sociedad primitiva? No se manifiestan cortes y se
paraciones en el interior del grupo, y cortes que no

corresponden a una diferencia, a una distincin entre

clases en el plano econmico?
C. L.-S. Qu quiere decir con eso?
G. C. Me parece que en cierto nmero de grandes
pases, como Estados Unidos o Francia, se ha abier
to una fosa casi podramos decir entre toda
la parte del grupo que se consagra a la produccin
y toda la parte del grupo que se consagra a la ver
dadera elaboracin de la cultura. Es que este des
nivel est condicionado por nuestras formas socia
les? Es que no habr nada que permita rellenar
la fosa? Es que es indispensable para el funciona
miento de nuestras sociedades? Me parece a m que
existe una desarmona, que hay un desacuerdo
que se puede observar. Puse el ejemplo de Francia
y de Estados Unidos, pero creo que en otros
pases se podr comprobar tambin su existencia.
He puesto como ejemplo a Francia y a Estados
Unidos porque son dos pases en los que me pa
rece verlo de manera caracterstica. Ocurre como
si la conciencia hubiese pasado a ser patrimonio de
un determinado nmero de individuos y como si
los dems hubiesen quedado totalmente desprovistos
de la misma, como si la conciencia se hubiese refu
giado en una minora de individuos, como si el co
nocimiento se les hubiese escapado a algunos, como
si se encontrase demasiado lejos o fuese demasiado
complejo: pero me parece que sta es quiz una
manera simple de explicar las cosas.
C. L.-S. En este caso se trata ms de una especializacin que de una jerarquizacin, y me parece que,
en las sociedades indgenas, podramos encontrar
39

ejemplos tanto de lo uno como de lo otro. No cabe

la menor duda de que son sociedades en las que la
totalidad de la poblacin participa, de manera mu
cho ms plena y mucho ms completa, en la cul
tura del grupo que lo que participa en nuestras
sociedades.
G. C Ahora bien, me parece evidente en nuestro
grupo, tomndolo en su conjunto se podran con
siderar otros grupos; no pretendo, de ninguna ma
nera limitar el ejemplo a Francia, me parece que
nuestro grupo no se reconoce en quienes secretan,
en quienes elaboran su cultura.
C L.-S. S, lo comprendo y le digo: las dos hi
ptesis pueden estar realizadas. Tenemos esa parti
cipacin colectiva en la cultura, en forma de grandes
ceremonias religiosas, fiestas o danzas, que ocupan
un lugar considerable en la vida de las sociedades
que llamamos primitivas; tanto y a veces ms que
las actividades consagradas a la produccin. Enton
ces, los sabios, los sacerdotes, los directores ceremo
niales son la encarnacin, la ejemplificacin de un
modo de vida, de un tipo de conducta, de una ma
nera de comprender el universo, que son los del
grupo en su totalidad; y nosotros nos encontramos
verdaderamente en las antpodas de la situacin que
usted describe en nuestras sociedades. Pero consi
deremos otros casos, por ejemplo el de las castas
de herreros en las sociedades africanas, o en algunas
otras sociedades de tipo pastoral: los herreros tienen
que ver no con los animales y la vegetacin, sino
con el mineral que. se encuentra en el interior de
la tierra y con el fuego; son los poseedores de un
40

saber y de tcnicas que pertenecen a un orden di

ferente del orden del grupo. En consecuencia, se
les asigna una posicin particular, compuesta de
respeto y de temor a la vez, de admiracin y de hos
tilidad y que, a mi juicio, se parece o tiende a pa
recerse a la posicin que ocupan algunos especia
listas en nuestras sociedades contemporneas.
G. C Pero, con deseo de hacerlos desaparecer,
o admitiendo perfectamente su presencia y su ne
cesidad?
C L.-S. Oh!, con sentimientos muy ambiguos;
me impresion especialmente leer en los peridicos
pues no vi el texto original los resultados de
una encuesta reciente, efectuada en Estados Uni
dos, entre la juventud de ambos sexos a fin de
obtener la imagen que los adolescentes se hacen del
sabio (y, claro est, en la poca actual el sabio
es el fsico atmico). Ahora bien, me parece que
esta imagen y las actitudes correspondientes asocia
ban una suerte de temor y de repulsin (las mu
chachas afirmaban que nunca se casaran con un
hombre de ciencia) a una admiracin casi mstica
y religiosa. Volvemos a encontrar en esto actitudes
muy semejantes a las que observamos en las socie
dades primitivas por lo que toca a la casta de los
herreros.
G. C Le ruego que me permita cometer una gro
sera: hacer una cita. Hay una cosa que me impre
siona: en una novela corta, Gobineau hace decir
a uno de sus personajes (que habla de otro): "te
na una puera jeta de sabio". Creo que es sta una
cosa caracterstica. Ahora bien, Gobineau dijo "sa
41

bio, y, a mi juicio, no hay que entender nica

mente sabio sino adems todos los que secretan
un modo de pensamiento. Creo que hay que en
tender: artistas, poetas, escritores, en pocas palabras,
todos los que llamamos intelectuales. Me parece
observar que, en nuestras sociedades, estn cada vez
ms aislados. Secretan la cultura, pero el grupo no
considera que su cultura sea elaborada por esta mi
nora. Me parece que a esta minora el grupo la
rechaza, y que este corre y separacin del grupo y
de los intelectuales del grupo es mucho ms im
portante, mucho ms irreductible que el que puede
manifestarse en el plano econmico, entre clases
sociales que tal vez tienden, en el plano econmico,
a uniformarse.
c. L.-S. Sin duda no tiene el mismo carcter.
G. C Este segundo corte est condicionado por
nuestras normas sociales? Es una condicin obli
gatoria del funcionamiento de nuestra sociedad?
C. L.-S. Aqu, tengo que pedir disculpas y decla
rarme incompetente; no le puedo proporcionar una
respuesta, porque todos los problemas que tienen
que ver con el papel, con el lugar del artista en
las sociedades que llamamos primitivas, y me doy
cuenta de que usted mismo piensa mucho ms en
el artista...
G. C Oh no, no!, de ninguna manera!
C. L.-S. Mire usted, s existe una gran diferencia,
y es que un sabio, si tiene categora, est prctica
mente seguro de hacer carrera.
G. C Tambin el artista hace carrera. Encaja tam
bin. Inclusive. Baudelaire encaja.
42

C L.-S. Bueno, pero no del todo, por lo menos

en vida.
G. C Creo que el encaje del artista es mucho ms
grande de lo que se quiere reconocer, en general.
C L.-S. Me pide usted que haga una comparacin,
pero yo no sera etnlogo si no me prohibiese ra
zonar sobre la situacin de una sociedad particular,
en este caso la nuestra, basndome en observacio
nes provenientes de otras sociedades.
Adems, no sabemos muy bien qu es lo que es
el artista, o qu es lo que podramos considerar
como sabio en las sociedades que llamamos primi
tivas. Lo nico que sabemos es que las actitudes
pueden ser extraordinariamente variables. Si toma
mos el ejemplo de las sociedades de la costa del
Pacfico del Canad que mencion antes, encontra
mos en ellas artistas especializados que por lo de
ms ya no existen conocidos por su nombre, que
disfrutaban de una reputacin, a quienes los nobles,
que eran los nicos que tenan los recursos suficien
tes para pagar, encargaban pinturas a un precio tan
caro como pueden pagarse, en nuestra poca, un
Matisse o un Picasso, no en dinero, sino en escla
vos o en bienes materiales. Comprese esta situacin
con la que se poda observar en otra regin, que
ha sido sin embargo uno de los ms grandes cen
tros de produccin artstica: la cuenca del Sepile
en Nueva Guinea. Ah, existen an sociedades
aunque no todas donde todo el mundo es es
cultor; los hombres esculpen en sus ratos de ocio;
con diferencias de talento, indudablemente, pero
todos son capaces de producir esos objetos que co

43

locamos en nuestros museos. As pues, ve usted que

se pueden observar las ms diferentes formas de
produccin esttica.
G. C. Con esta reserva, a saber, que el progreso
que para nosotros parece tener un sentido, o en
pocas palabras, al cual atribuimos un sentido, no lo
tiene en el interior de las sociedades que estudian
los etnlogos.
C. L.-S. As es.
G. C. No querra decir nada.
C L.-S. No, por cierto. Cada una de estas socie
dades considera que su fin esencial, su fin ltimo,
es el de perseverar en su ser, de seguir siendo tal
y como la instituyeron los ancestros y por la pura
y simple razn, adems, de que los ancestros as
la hicieron; no hay necesidad de otra justificacin;
siempre lo hemos hecho as, es la respuesta que
recibimos invariablemente, cuando preguntamos a
un informador, a un informante, cul es la razn de
una costumbre o de una institucin determinada.
No tienen ms justificacin que su existencia. Su
legitimidad obedece a su duracin.
G. C. Mientras que progreso, en nuestras socieda
des, significa evolucin, cambio y nada ms...
C L.-S. S, pero porque en nuestras sociedades fun

ciona de acuerdo a diferencias de potencial, a des

niveles internos.
G. C Pero, entonces, es que, en nuestras socie
dades, el progreso no est totalmente determinado?
Es que no escapa totalmente al hombre? Es que
no es totalmente funcin del desarrollo de los co
nocimientos y, por consiguiente, no est totalmente
44

determinado por el conocimiento? Es que no hay

un determinismo interno en el conocimiento y en
los mtodos de conocimiento que haga que no po
damos hacer nada?
C L.-s. Me parece que as es, puesto que, si se
nos pidiese que nos declarsemos abiertamente en
pro 0 en contra de algunos progresos y el pro
blema se plantea en el momento actual sobre el
desarrollo de la energa atmica, es por lo menos
concebible que gran nmero de hombres digan:
no, es mejor no tenerlo, es mejor quedarse en el
estado actual. El hecho de poseer un automvil
no me parece a m que sea una ventaja intrnseca;
es una defensa indispensable en una sociedad en la
que muchas otras personas tienen un automvil;
pero si pudiese yo elegir, y si todos mis contem
porneos quisieran renunciar tambin, con qu ali
vio mandara el mo al basurero.
G. C. Pues bien, aunque s que me alejo de la an
tropologa, la pregunta que yo, que no soy espe
cialista, que yo, hombre comn y corriente, me plan
teo es sta: cmo podra intervenir el hombre en
lo que parece ser un proceso ineludible que no de
pende, de ninguna manera, de nosotros y que no
depende ms que del conocimiento mismo? Pienso,
por ejemplo, en todas las actitudes que habitual
mente se consideran como actitudes generosas. Son
siempre vanas, siempre son completamente intiles.
Es siempre un progreso econmico o un progreso
tcnico lo que permite conquistar una posicin
que l?i generosidad humana haba pedido antes, pe
ro que nunca hubiese podido conquistar por s
45

misma. En efecto, es el establecimiento de un mer

cado en un determinado lugar lo que permitir a
la gente disponer de los bienes de que tiene ne
cesidad, pero mientras las condiciones de estableci
miento del mercado no se realicen, podrn reclamar
este bien en nombre de los derechos del hombre;
nunca, pero nunca lo alcanzarn, y en todos los cam
pos tiene validez este razonamiento.
c. L.-S. No cree usted que esta suerte de impo
tencia del hombre ante s mismo obedece, en gran
medida, a la enorme expansin demogrfica de
las sociedades modernas? Se puede concebir que
sociedades pequeas, grupos pequeos compuestos
de algunas decenas de millares de personas, cuando
ms de algunos centenares de millares, puedan re
flexionar sobre su condicin y tomar decisiones cons
cientes y maduradas para modificarla. La incapaci
dad en que nos encontramos obedece, a mi juicio,
a la extraordinaria masa humana en el seno de la
cual vivimos, pues ya no nos encontramos ni si
quiera bajo el rgimen de una civilizacin nacional,
sino que tendemos cada vez ms a realizar una ci
vilizacin casi mundial, y es este nuevo orden de
magnitud, este cambio de masa en las dimensiones
de la sociedad humana, lo que la hace incontrolable.
G. c. S, pero me parece al mismo tiempo que
este aumento demogrfico, en cierta medida, mul
tiplica los poderes, que los problemas siguen siendo
pensados por un determinado nmero y que, cuales
quiera que sean las dificultades que usted seale,
no deben ser las nicas que haya que poner en tela
ci juicio.
46

c L.-s. No puedo proponerle una respuesta. Ade

ms, no creo que nadie le pueda proponer una res
puesta, y menos el etnlogo. En su esfuerzo por
descubrir la diferencia entre las sociedades que estu
dia y las otras, adems de la presencia o de la au
sencia de escritura, adems de la presencia o de la
ausencia de la categora histrica como un modo,
indispensable para la sociedad en cuestin, de cono
cerse a s misma... no es, no quiero decir, que las
sociedades primitivas carezcan absolutamente de pa
sado, sino que los miembros de estas sociedades no
sienten la necesidad de invocar la categora de la
historia. Para ellos, carece de sentido puesto que,
en la medida en que algo no ha existido siempre,
ese algo es ilegtimo a su juicio, mientras que, a
nuestro juicio, ocurre lo contrario.
G. c. Lo contrario.
C. L.-S. Pues bien, debemos echar mano an de
otra categora. Es la de la existencia, al nivel de la
sociedad misma, de relaciones interpersonales. El
corto nmero de individuos de estas sociedades hace
que de hecho, o al menos de derecho, a todos los
miembros del cuerpo social les sea posible cono
cerse unos a otros, mientras que por encima de una
determinada cifra de poblacin esto resulta mani
fiestamente imposible.
G. C, En nuestras sociedades podemos sustituir
conocer por admitir. En nuestras sociedades
habra una suerte de conocimiento" a priori, segn
el cual admito al otro tanto como al que conozco
mejor.
C. L.-S. Sabemos que hay una diferencia no slo
47

de grado, sino de naturaleza, entre la actividad de

un consejo municipal y la de un parlamento; en el
primer caso, las decisiones, sobre todo, no se toman
en funcin de un determinado contenido ideolgico,
sino que se fundan tambin en el conocimiento de
lo que piensan Pedro, Pablo y Juan, y de lo que
son concretamente. Se pueden aprehender conductas
humanas de manera global. Tambin entran en juego
ideas, cierto es, pero son interpretables por la his
toria de cada miembro de la pequea comunidad,
su situacin familiar, su actividad profesional, y
todo esto resulta imposible ms all de una deter
minada cifra de poblacin. Es lo que yo he llamado,
en alguna parte, niveles de autenticidad; son esos
grupos, institucionales o no-institucionales, en los
que los individuos poseen un conocimiento concre
to unos de otros. Pero los niveles inautnticos se
multiplican: todos aquellos en los que los hombres
reales estn separados o reunidos por intermediarios
o relevos, ya se trate de rganos administrativos o
de inflorescencias ideolgicas. Por ltimo, si al et
nlogo se le ocurriese hacerle al reformador, y de
cir: de esto os puede servir nuestra experiencia
de miles de sociedades a vosotros, que sois los hom
bres modernos, preconizara sin duda una descen
tralizacin en todos los planos, para lograr que el
mayor nmero de actividades sociales y econmicas
se efectuasen a estos niveles de autenticidad, donde
los grupos estn constituidos por hombres que tie
nen un conocimiento concreto unos de otros.
G. C. Es que este conocimiento concreto de los
individuos de unos por otros no puede ser com
48

pensado, en determinada medida, por la elaboracin

de un mito del hombre que sea vlido para todos
y que permita recobrar una autenticidad lo ms
autntica posible?
C L.-S. Pero hay contradiccin en los trminos!
Me parece que la palabra mito y la palabra "au
tenticidad no casan.
G. c Lo s. Por eso deca compensado en cierta
medida.
C L.-S. Pero no, el mito es la inautenticidad ra
dical. Yo defin esta autenticidad en funcin del
carcter concreto del conocimiento que unos indiviudos tienen de otros, pero nada es ms abstracto
que un mito, al contrario de lo que puede parecer.
El mito hace uso de proposiciones que, cuando que
remos analizarlas, nos exigen recurrir a la lgica
simblica. Y esto no carece absolutamente de ra
zn, aunque ste sea un uso no tcnico del trmino;
en resumidas cuentas, que mito y mistificacin son
palabras que se parecen tanto...
G. c Que estn emparentadas, s, pero, en resu
midas cuentas, cualquiera que sea el grado de des
centralizacin que se pueda alcanzar, habida cuen
ta del aumento constante de estas masas humanas,
no se puede prever el establecimiento de las rela
ciones concretas de que usted habla. Por tanto ha
bra que remplazaras por algo.
C, L.-S. S, pero el papel del etnlogo no es se.
Le hago una gran concesin (y no me gustara ha
cerla por escrito, al hablar dice uno muchas cosas
que no escribira) al tratar de tenderle la mano al
reformador, pero nunca llegara a tocarle ms que
49

la yerna de los dedos. Qu es lo que es posible?

No lo s. Por la fuerza de las cosas, los etnlogos
se encuentran siendo los indignos depositarios de
una inmensa experiencia sociolgica y filosfica,
la de las sociedades que llamamos primitivas o grafas, que est a punto de desaparecer y respecto de
la cual hicimos el papel de preservar todo lo que
poda conservarse; y si me pregunta: "qu ense
anza se puede sacar de ello?, le ofrezco lo que s
en lo que vale.
Ahora bien, puede esta enseanza servir al hom
bre de hoy, o al de maana? No lo s!

50

5
EL ARTE Y EL GRUPO

c h a r b o n n ie r . Cul es la diferencia que

observa el etnlogo entre el arte de las sociedades
llamadas primitivas y el arte no moderno, sino
"de los tiempos modernos?
CLAUDE l v i -s t r a u s s . En esta categora un poco
vaga de los tiempos modernos hay que hacer pri
mero una distincin. Un etnlogo se encontrara
perfectamente a gusto, y en un terreno con el que
est familiarizado, con el arte griego anterior al
siglo v y aun con la pintura italiana, cuando se de
tiene uno en la Escuela de Siena. All donde el
terreno comenzara a ceder bajo nuestro pie, donde
la impresin de extraeza se uos impondra, sera
pues, solamente, por una parte, con el arte griego
del siglo V y, por otra parte, con la pintura italiana
a partir del Quattrocento. Es con estas formas re
lativamente "modernas, cada una en su dimensin
histrica, con las que hay que intentar hacer la com
paracin del arte o de las artes primitivas.
As planteado, me parece que la diferencia obe
dece a dos rdenes de hechos: por una parte, lo
que podramos llamar individualizacin de la pro
duccin artstica, y, por la otra, su carcter cada vez
ms figurativo o representativo. Y aun all, qui
siera aadir un dato: cuando hablo de la individua
lizacin de la produccin artstica, no pienso pri

GEORGES

51

mero en la personalidad del artista, como individuo

y como creador. Aunque hayamos tardado mucho
en darnos cuenta de ello, el artista posee tambin
estos caracteres en muchas de las sociedades que lla
mamos "primitivas. Trabajos recientes a propsito
de la escultura africana muestran que el escultor es
un artista, que este artista es conocido, a veces a
mucha distancia, y que el pblico indgena sabe re
conocer el estilo propio de cada autor de mscara
o de estatua. Con el arte de los tiempos modernos,
se tratara, pues, de una individualizacin creciente,
no del creador, sino de la clientela. No es el grupo
en su conjunto el que espera del artista que le pro
porcione algunos objetos realizados segn cnones
prescritos, sino que son aficionados o entende
dores por extrao que pueda parecer el trmino,
en una comparacin con grupos muy diferentes del
nuestro o grupos de conocedores.
G. C El arte est reservado a los conocedores, en
nuestra poca, por varias razones. En primer lugar,
hay un corte o separacin en el interior del grupo,
pues una parte del mismo se desinte*ea totalmente
de la obra de arte, sobre poco ms o menos, y no
acepta sino formas degradadas. Pero tambin se
plantea un problema econmico; la obra de arte,
en nuestras sociedades, es una cosa muy cara y, por
consiguiente, no es accesible a todos. Se observa
a veces ese fenmeno en las sociedades primitivas,
o no se le observa nunca? Es que, en la sociedad
primitiva, todo el mundo puede tener acceso personal
a la obra de arte?
c. L.-.s Esto depende de los casos. Hay algunas
52

sociedades primitivas en las que se manifiestan los

mismos fenmenos sociales y econmicos a los que
hizo usted alusin hace un momento, en las que los
artistas crean para personas o para grupos ricos que
pagan las obras extremadamente caro, y que inclu
sive ven un gran prestigio en el hecho de poseer
la produccin de un determinado artista. Aunque
ocurra, de todas maneras es excepcional. Pero tiene
usted razn en plantear inmediatamente este pro
blema de la jerarqua social, porque creo que ha
bremos de encontrarlo nuevamente aqu, como lo
encontramos, otro da, a propsito de la nocin
de progreso y del lugar en la historia. Dijimos que
la historia era una categora interior a ciertas so
ciedades, un modo conforme al cual las sociedades
jerarquizadas se aprehenden a s mismas, y no un
medio en el seno del cual todos los grupos humanos
se situaran de igual manera. Y habremos de en
contrar ideas muy emparentadas con aqulla.
Pero no quisiera lanzarme de lleno a esta expli
cacin, porque me parece que, si la aceptsemos
sin reservas, sera menos convincente que si lleg
semos a ella por un camino desviado. As pues,
repito lo que dije acerca de los dos caracteres: in
dividualizacin de la produccin artstica, considera
da ms bien desde el punto de vista del cliente que
desde el punto de vista del artista, y carcter cada
vez ms figurativo o representativo de las obras;
entonces, me parece que, en las artes que llamamos
primitivas, hay siempre y en razn, por lo de
ms, de la tecnologa muy rudimentaria de los
grupos en cuestin una disparidad entre los me
53

dios tcnicos de que dispone el artista y la resis

tencia de los materiales que tiene que vencer, la
cual le impide, valga la expresin, aun atando no
lo quisiese conscientemente y las ms de las ve
ces lo quiere conscientemente, hacer de la obra
de arte un simple facsmil. No puede o no quiere
reproducir ntegramente su modelo y, entonces, se
ve obligado a significarlo. En vez de ser represen
tativo, el arte se presenta como un sistema de sig
nos. Pero si se piensa en ello, se ve que estos dos
fenmenos: individualizacin de la produccin ar
tstica, por una parte, y prdida o debilitamiento de
la funcin significativa de la obra, por otra parte,
estn ligados funcionalmente, y la razn es sencilla:
para que haya lenguaje, es necesario que haya
grupo. Es evidente de suyo que el lenguaje...
G. C. Siendo constitutivo...
C L.-S. ...es un fenmeno de grupo, es constitu
tivo del grupo, no existe ms que por el grupo,
pues el lenguaje no se modifica, no se trastorna a
voluntad. No lograramos comprendernos si form
semos, en nuestra sociedad, una determinada canti
dad de capillitaa, cada una de las cuales tendra su
lenguaje particular, o si nos permitisemos intro
ducir en nuestro lenguaje trastornos o rebeliones
constantes, como las que observamos en el dominio
artstico, desde hace algunos aos. As pues, quien
dice lenguaje habla de un gran fenmeno, que in
teresa al conjunto de una colectividad y, sobre todo,
de un fenmeno que tiene una estabilidad muy re
lativa, pero, de todas maneras, muy grande.
Las dos diferencias que sealamos hace un mo54

meato son, pues, las dos caras de una misma realidad

En la medida en que un elemento de individuali
zacin se introduce en la produccin artstica, la
funcin semntica de la obra, necesaria y autom
ticamente, tiende a desaparecer, y desaparecer en
beneficio de una aproximacin cada vez mayor al
modelo, que se trata de imitar y ya no, solamente,
de significar.
Una vez dicho esto, me hallo dispuesto a volver
a tratar las consideraciones sociolgicas menciona
das por usted hace un momento. Hemos introducido
una relacin entre el arte y el lenguaje, o al menos
con los diferentes sistemas de signos. Ahora bien,
ya nos habamos planteado este problema a prop
sito de la escritura. Cuando nos preguntamos por
cul era el gran fenmeno social al que estaba li
gada la aparicin de la escritura, en todo tiempo
y lugar, estuvimos de acuerdo, creo yo, en el hecho
de que la nica realidad sociolgica concomitante
de la escritura era la aparicin de fisiones, de essiciones, correspondientes a regmenes de castas o
de clases, pues la escritura se nos manifest en sus
comienzos como un medio de sometimiento de unos
hombres a otros hombres, como un medio de man
dar a los hombres y de apropiarse de las cosas.
Ahora bien, tal vez no sea fortuito que la trans
formacin de la produccin artstica, a la que haca
alusin hace un momento, haya tenido lugar en so
ciedades dotadas de escritura no digo que haya
sido un fenmeno nuevo en el Renacimiento, pero
lo que s era nuevo, al menos, era la invencin de la
imprenta, un cambio del orden de magnitud del
55

I
papel desempeado por la escritura en la vida so
cial y, en todo caso, dos sociedades, la Grecia
ateniense y la Italia florentina, donde las distincio
nes de clase y de fortuna adquieren un relieve par
ticular; por ltimo, en los dos casos se trata de so
ciedades en las que el arte pasa a ser cosa de una
minora que busca un instrumento o un medio de
disfrute ntimo, mucho ms que lo que ha sido en
las sociedades que llamamos primitivas, y de lo que
es en algunas de ellas, es decir, un sistema de co
municacin, que funciona a la escala del grupo.
G. C Lo que est muy claro es que en nuestras
sociedades todos los artistas se quejan unnimamente de la falta de difusin de sus obras en las clases
llamadas populares. Y, al mismo tiempo, todo esto
se mantiene en el plano de un pesar vagamente
expresado.
C L.-S. Pero esto no puede ms que mantenerse
en este plano mencionado, puesto que es evidente
que es algo que no depende de la voluntad de todos
estos artistas, ni de uno solo de ellos, el que una
situacin histrica, para cuya produccin se han
necesitado siglos, cambie bruscamente. Lo nico que
quiero hacer es comprobar la existencia de una si
tuacin de hecho que no est en nuestro poder cam
biar deliberadamente.
G. C. Pero, entonces, dnde hay que encontrar
las causas de la ruptura? En el grupo o en un
cambio de funcin del arte, ligado a otros fen
menos?
C L.-S. Creo que podremos encontrarlas en una
evolucin general de la civilizacin, que no se efec
56

ta de golpe, puesto que discernimos perodos de

recurrencia. El arte, me parece a m, ha perdido el
contacto con su funcin significativa en la estatua
ria griega, y lo vuelve a perder en la pintura ita
liana del Renacimiento. Pero podramos decir, hasta
cierto punto, que son cosas que se esbozan tambin
en otras sociedades, probablemente ya en la esta
tuaria egipcia, en un grado menor que en Grecia;
quiz tambin en un perodo de la estatuaria asiria,
y por ltimo en una sociedad que corresponde a
los etnlogos, a pesar de los puntos en comn que
tiene con las que acabo de mencionar: el Mxico
precolombiano. Ahora bien, no es por casualidad
por lo que he pensado en el Mxico precolombiano
al evocar matices de la produccin esttica, puesto
que Mxico ha sido tambin una sociedad de es
critura. Me parece que la escritura ha desempeado
un papel muy profundo en la evolucin del arte
hacia una forma figurativa, pues la escritura ha en
seado a los hombres que era posible, por medio
de signos, no slo significar el mundo exterior,
sino aprehenderlo, tomar posesin de l. No ser
tan ingenuo que pretenda que una estatua griega
de la poca clsica sea un facsmil del cuerpo hu
mano. En cierto sentido, tambin ella est alejada
del objeto; como en el caso de una estatua afri
cana, nos las tenemos que ver con signos, aunque
en grado menor. As pues, no estriba en eso sola
mente la diferencia, sino tambin en las actitudes
del autor y del pblico. Me parece que en la esta
tuaria griega, o en la pintura italiana del Renaci
miento, a partir del Quattrocento, en todo caso, se
57

descubre, respecto del modelo, no slo ese esfuerzo

de significacin, esa actitud puramente intelectual,
que es tan impresionante en el arte de los pueblos
que llamamos primitivos, sino (y quiz esto suene
a paradoja) una suerte de concupiscencia de inspi
racin mgica, puesto que descansa en la ilusin
de que no slo se puede comunicar con el ser, sino
que se le puede apropiar a travs de la efigie. Es
lo que yo llamara posesividad respecto del ob
jeto", el medio de apoderarse de una riqueza o de
una belleza exterior. Es en esta exigencia vida, en
esta ambicin de capturar el objeto para beneficio
del propietario o inclusive del espectador, donde
me parece que se encuentra una de las grandes ori
ginalidades del arte de nuestra civilizacin.

58

6
TRES DIFERENCIAS

Seor Lvi-Strauss, en el
transcurso de la emisin anterior habl usted de
la individualizacin en el arte; las palabras colec
tivo e "individual fueron pronunciadas en varias
ocasiones y, naturalmente, me vi llevado a pregun
tarme qu relacin existe entre estos dos trminos.
/Son antagnicos o complementarios? Qu es lo
que expresan en su contexto sociolgico? Por lti
mo, me vi llevado a hacerme una pregunta un poco
diferente: la diferencia entre individual y colectivo
se trata aqu, recordmoslo, de las condiciones de
elaboracin de la obra de arte es indiferentemen
te vlida, si es que lo es en s, en el interior de las
sociedades primitivas y en el interior de nuestras
sociedades?
C l a u d e LVI-STRAUSS. Esta distincin entre lo
individual y lo colectivo que a nosotros nos parece
tan ntida tiene poco alcance en las condiciones de la
produccin esttica de las sociedades primitivas. En
ellas hay artistas clebres; se reconoce su manera
de trabajar, se les busca de preferencia a otros, se
les paga mejor, es cierto.
Adems, el artista a menudo trata de dar satis
faccin a necesidades individuales. Considere, por
ejemplo, esas sociedades primitivas de la India que
se encuentran en los estados de Bastar y de Orissa
GEORGES CHARBONNIER.

59

y que estn constituidas por pueblos monglicos

ms o menos mestizados. En algunas de estas so
ciedades se observa un elevadsimo desarrollo de la
cultura en forma de pintura mural, cuya funcin
es esencialmente mgica y religiosa; sirve para cu
rar enfermedades y para adivinar el porvenir; o, ms
exactamente, cuando un individuo se encuentra en
una crisis cualquiera, fsica o moral, y quiere salir
de ella, recurre a un brujo que es, al mismo tiem
po, pintor, para que decore la pared de su casa con
grandes motivos que, por lo dems, no siempre
tienen un carcter directamente representativo. El
brujo es, pues, una persona de talento reconocido,
y no slo como curandero y adivino, sino como pin
tor. Va a casa de su cliente la vspera del da en
que deber ejecutar su obra. Se le paga muy gene
rosamente, es el husped del cliente, en cuya casa
duerme una noche, durante la cual tendr un sueo,
cuyos episodios y detalles evocar minuciosamente
en una pared de la casa.
Por otra parte, la obra que producir no proven
dr, sin embargo, de su inconsciente individual ms
profundo, sino que ser fiel a cnones extremada
mente estrictos; para el aficionado extranjero que con
templa estas pinturas desde fuera, podran ser todas
obras de la mano de un mismo hombre, no hay
gran diferencia, independientemente de que tengan
ms de cincuenta aos de pintadas, y aun ms, o
de que sean recientes. He aqu pues, mezcladas de
manera casi inextricable, por una parte, las condi
ciones ms individuales de la produccin artstica
y, por otra parte, sus condiciones ms sociolgicas y
6 0

colectivas. Los dos aspectos se encuentran indisolu

blemente ligados como si, al remitirse, de manera
voluntaria y sistemtica, a la actividad inconsciente
del espritu para engendrar la obra de arte un
sueo, no es verdad? se alcanzase de hecho el
punto en que la distincin entre lo individual y lo
colectivo tiende a suprimirse. Por consiguiente, se
pregunta uno por si el valor y el alcance de esta
distincin no deben limitarse al caso de un arte
que se sita a un determinado punto de aaividad
voluntaria y consciente, a un nivel ms superficial,
valga la expresin, de la actividad del espritu. Mien
tras que las sociedades llamadas primitivas recono
cen con mayor objetividad el papel desempeado
por la aaividad inconsciente en la aeacin esttica,
y manipulan con sorprendente clarividencia esa vida
obscura del espritu.
G. C Entonces, reserva usted la distincin para
nuestras sociedades?
c L.-s. Dira yo que la distincin es pertinente
en nuestras sociedades y que deja de serlo en socie
dades muy diferentes.
He aqu, pues, la primera diferencia: el carcter
pertinente o no pertinente de la distincin entre
produccin individual y produccin colectiva. Una
segunda diferencia y s que usted me puede de
cir que ya no tiene valor hoy, pero ya volveremos
a esto; por el momento, situmonos en el punto de
divergencia, en la oposicin entre un arte que
apunta esencialmente a la significacin y un arte
que, apuntando a lo que hace un momento llam
la posesividad, ha cobrado durante largo tiempo
61

un carcter cada vez ms representativo y cada vez

menos significativo.
Por ltimo, existe una tercera diferencia, que es
a mi juicio la de esa tendencia muy consciente y
sistemtica de la actividad esttica a encerrarse to
dava ms en s misma, es decir, a situarse, no di
rectamente por relacin a los objetos, sino por rela
cin a la tradicin artstica: el ejemplo de los
grandes maestros, pintar como ios maestros.
Aqu, tambin, tenemos una distincin que no es
pertinente en el arte primitivo, puesto que no se
pensara en plantear el problema, en la medida en
que la continuidad de la tradicin est asegurada.
De esta manera se trazan tres zonas concntricas a
las cuales corresponden tres tipos de movimientos
centrpetos que tienden a replegar, a encerrar el arte
sobre s mismo, a constituirlo en un mundo aparte:
individualismo, representacionismo y lo que podra
mos llamar: academicismo. Ahora me hace usted la
pregunta: al arte moderno...
G. c. Ya no se van a aplicar todos los trminos?
c L.-s. Ya no se van aplicar, pero en qu sen
tido? La primera revolucin moderna es... me hace
usted hablar de cosas que no conozco y en las que
usted es especialista. Se puede decir que es el im
presionismo?
G. C S, parece ser que es la primera manifesta

cin verdaderamente exterior, verdaderamente apa

rente para el espectador.
C L.S. En verdad, no pretendo penetrar en un
dominio que no es el mo, sino ms bien juzgar a
grandes rasgos, desde fuera, y desde un punto de
62

vista sociolgico, es decir, tratando las revoluciones

pictricas como transformaciones que no slo tie
nen que ver con la estructura de las obras de arte,
sino que tienen en el grupo algunas repercusiones,
y me parece que el impresionismo corresponde me
jor a esta tendencia hacia...
G. c No creo ser especialista en estas cuestiones,
me doy perfecta cuenta de que me encuentro total
mente desarmado ante el etnlogo, pero creo estar
completamente de acuerdo con l, para decir que
es el impresionismo el que constituye la manifesta
cin exterior, la manifestacin visible...
C L.-S. Veamos al pintor impresionista: qu es
lo que trata de hacer? Me parece que su revolucin
se limita estrictamente a la tercera de las diferen
cias que defin hace un momento. En el fondo,
trata de escapar a la visin del objeto a travs de
la escuela, quiere que el objeto que se propone, el
modelo en el cual se inspira, no sea el modelo tal
y como fue representado por los maestros anteriores,
sino el objeto verdadero, el objeto "crudo. Puedo
decir esto?
G. C. S se puede decir.
c L.-s. Slo que este objeto crudo sigue siendo
un objeto que hay que representar, es un objeto que
hay que figurar, todava hay que apropirselo.
G. C De todas maneras, hay algo de pretensin
de ver el objeto como lo ve el fsico.
C L.-S. Es verdad.
G. C Leyeron a Fresnel, trataron de utilizar sus
teoras; inclusive se lleg a creer que hacan fsica
cuando pintaban.
63

C L.-S. As pues, en cierto sentido, es una revo

lucin reaccionaria; es una revolucin porque se
deshicieron las convenciones que haban reinado
anteriormente, pero de todas maneras no se percibe
el fondo del problema: ese fondo del problema o
ese problema ms profundo que estriba en el ca
rcter semntico de la obra de arte. El aspecto po
sesivo representativo subsiste ntegramente en el
impresionismo y su revolucin es una revolucin
de superficie, epidrmica, cualquiera que pueda ser,
por lo dems, su importancia para nosotros, y sin
tratar de disminuir la grandeza de los pintores im
presionistas, a los cuales admiro tanto como usted
puede admirarlos.
G. C. La pintura impresionista, de todas maneras,
se queda en la superficie; aunque no sea ms que
porque la superficie le interesa ms que el resto;
es la superficie del objeto la que le interesa; es la
disociacin de la luz en el momento en que entra
en contacto con el objeto.
C L.-S. Bueno, no solamente. Si quisise yo lan
zarme por este camino, dira que no se puede con
siderar al impresinismo, exclusivamente, desde un
punto de vista formal, y que el contenido de la tela
impresionista tiene tambin una importancia consi
derable que...
G. C. El impresionista no ataca el objeto de ma
nera fundamental,
C L.-S. Permtame colocarme en un punto de vis
ta ms superficial que el suyo. Lo que me llama la
atencin de los impresionistas no es slo el cambio
de manera, sino el cambio de sujeto: esta predilec-

cin repentina por los paisajes modestos de las

afueras de las ciudades, los campos suburbanos y
a menudo ingratos, como un campo, una simple
hilera de rboles, y me parece a m que tenemos en
esto una transformacin considerable por relacin
a lo que no slo Poussin, sino inclusive los romn
ticos entendan por paisaje', y que deba ser un
paisaje sublime con montaas, cascadas, rboles cen
tenarios y as sucesivamente.
G. C. S, pero es sta una tendencia general que se
observa en todas las artes, cien aos despus del im
presionismo, es decir, hasta ahora, y que consiste,
en conjunto, en bajar al hroe hacia la tierra, en
coger al hroe para meterlo en el metro, ya que
es el metro el lugar en el que vive.
C L.-S. S, es porque esa naturaleza de primera
calidad que se poda dar uno el lujo de representar
en los siglos x v ii y xvm e inclusive a comienzos
del siglo XIX tiende a desaparecer ante los progre
sos de la civilizacin mecnica, los puentes, los fe
rrocarriles, el desarrollo urbano, y porque hay que
ensear a los hombres a contenerse con la morralla
de una naturaleza que ha desaparecido para siem
pre para ellos, y que es lo nico que les queda; en
el impresionismo, hay un papel didctico, una fun
cin de gua de la civilizacin.
G. C Agrandaron lo que estaba siendo disminuido.
C. L.-S. S, o bien se esforzaron por aprovechar
de manera ms intensa, valga la expresin, el domi
nio empequeecido que quedaba disponible. Pien
so que, a grandes rasgos, estamos de acuerdo en
decir que, desde el punto de vista formal, la revo
65

lucin del impresionismo estuvo limitada a esta lti

ma oposicin: un retorno al objeto puro, al objeto
desnudo y ya no al objeto visto a travs de los maes
tros, pero sin darse cuenta de que no era se el
problema esencial; siendo que el problema esencial
es saber si el objeto es significado o reconstituido
o, al menos, saber cul de estos dos fines es el que
se propone uno alcanzar, puesto que, de hecho, nun
ca se reconstituye el objeto.
Por lo que respecta al cubismo, contina la mis
ma revolucin, consagrndose a la segunda diferen
cia. Vuelve a encontrar la verdad semntica del arte,
pues su ambicin esencial es significar, no solamen
te representar. Se trata, pues, de una revolucin
mis profunda que la del impresionismo, aun cuan
do comience por analizar los resultados del mismo.
El cubismo va ms all del objeto, hasta la signi
ficacin. Slo que hay siempre algo esencial que le
falta al cubismo y que nos impide hacerlo coincidir
con las artes primitivas; aun cuando no sea una
casualidad que los cubistas se hayan inspirado en
las artes primitivas, que las hayan amado, y que
nosotros mismos sintamos que son stos los objetos
que cohabitan con l ms fcil y felizmente que
con otras formas de pinmra.
G. C S, pues no cohabitan de ninguna manera
con el arte impresionista. No se puede poner, de
ninguna manera, un Sisley al lado de una escultura
negra, es impensable.
c. L.-S. Porque los cubistas se inspiraron en las
artes primitivas y porque comprendieron, en cierto
sentido, qu es lo que estas artes les enseaban y
66

Ies aportaban. Sin embargo, existe de todas mane

ras una dificultad fundamental que el cubismo es
incapaz de superar: hizo usted alusin hace un mo
mento a ello, las condiciones de la produccin ar
tstica son todava individualistas, y el cubismo no
puede volver a encontrar por s mismo la funcin
colectiva de la obra de arte. Si se admite nuestra
hiptesis de las tres diferencias, se ve que me
diante una suerte de accin regresiva, el impresio
nismo logr superar la ltima, la ms superficial
el cubismo super la segunda, la intermedia, pero
que sigue subsistiendo una: la ms profunda, y la
que, adems, pone en tela de juicio, por encima
de las formas estticas, el lugar que le corres
ponde al arte en la sociedad. Me parece a m que
no se ha reflexionado suficientemente a este res
pecto, y que en l habra quiz un medio de explicar
ese fenmeno relativamente reciente y sorprenden
te, es decir, la extraordinaria profusin de mane
ras en el mismo pintor que contemplamos en toda
la obra de Picasso por ejemplo, ese cambio radical
de manera, cada...
G. C Es lo que empezamos a ver, por lo dems...
los cambios de manera se pueden reducir a tres
grandes nombres, en nuestra poca.
c. L.-S. S.
G. C. En conjunto, son Picasso, Masson, Picabia,
entonces s, los que muestran cambios de manera
incesante.
c. L.-S. Pero no slo entre los pintores, pues en
tre los msicos el caso de Stravinsky no deja de
tener analoga con el de Picasso.

G. C S.
c. L.-s. Ah tenemos tambin un cambio cons
tante de manera y este fenmeno es, en cierto sen
tido, un fenmeno sociolgico, que me parece tener
relacin directa como su consecuencia inmedia
ta con la individualizacin de la produccin ar
tstica; es como si el cubismo, incapaz de superar
esta oposicin o esta antinomia, entre el artista y
el espectador (y, sobre todo, entre el artista y el
comprador, pues, evidentemente, es el comprador
el que es el espectador "operatorio en este caso)
no hubiese logrado ms que cambiar un academi
cismo por otro academicismo. El academicismo de
la pintura preimpresionista era, para decirlo en la
lengua de los lingistas, un academicismo del sig
nificado: los objetos mismos rostros humanos
flores, jarrn que se esforzaban en representar
eran vistos a travs de una convencin y de una
tradicin, mientras que, en esa profusin de maneras
que vemos aparecer en una determinada poca, en
un determinado momento, en los creadores contem
porneos, el academicismo de lo significado des
aparece, pero en beneficio de un nuevo academicis
mo, al cual llamar academicismo del significante.
Es el academicismo mismo del lenguaje, pues en un
Stravinsky o en un Picasso, se observa una consu
macin casi bulmica de todos los sistemas de sig
nos que han sido usados o que se usan por la hu
manidad, desde que posee una expresin artstica
y donde quiera se encuentra. El academicismo del
lenguaje sustituye al academicismo del tema, por
que, como las condiciones de la produccin artstica
68

siguen siendo individuales, no hay ninguna posibi

lidad de que se establezca un verdadero lenguaje,
pues el lenguaje (y vuelvo a mi punto de partida)
es cosa de grupo y es cosa estable.
G. C. S, pero podramos decir, en cierto sentido,
que esto se debe a la facilidad no de traduccin,
quiz sino a la facilidad de transporte, de tras
lacin: las comunicaciones han aumentado, pero
esto no significa solamente que el hombre ha podi
do viajar, sino que significa tambin que ha podido
conocer, que ha podido leer, que ha podido ver la
reproduccin; hay un fenmeno tan importante
como la escritura, en este dominio, y es el de la
fotografa.
c L.-S. Indudablemente!
G. C Ahora bien, el pintor cubista ha podido, y
a partir del perodo en que se observa el desarrollo
de esta individualizacin, el artista ha podido co
nocer todo lo que ha sido hecho antes, puede cono
cer los dems lenguajes.
C. L.-S. No: aprehenderlos... no quiero decir

aprehenderlos, eso no es aprehenderlos, de hecho,

es im itarlos...
G. C. Ver cmo estn hechos.
C L.-S. .. .hacer una transfiguracin totalmente
iusoria, puesto que no tiene ms que la apariencia
exterior del signo; evidentemente, el mensaje no
est ah, y empleo la palabra mensaje no en el sen
tido metafsico, sino en el sentido de la teora de
la comunicacin
G. C Todo pintor se ha convertido en un expeno.
C L.-S. S, slo que no creo que baste con eso;
69

si piensa usted en los artistas de las sociedades que

llamamos primitivas, tambin ellos conocen lo que
se hace fuera. Claro est que no conocen lo que se
hizo dos mil aos antes que ellos, y que no conocen
lo que se hace a dos mil kilmetros de ellos, pero
conocen el arte de las poblaciones ms cercanas,
que puede ser tan profundamente diferente del su
yo propio como el arte egipcio puede serlo del g
tico o del barroco; pero su actitud no es una actitud
de incorporacin, sino que es, por lo contrario, una
actitud de rechazo, es una preocupacin por defen
der su propia lengua, por la razn de que, si
estas artes incorporasen demasiado liberal y dema
siado fcilmente los elementos exteriores, la funcin
semntica del arte, el papel que desempea en el
interior de la sociedad, se vendra abajo. As, pues,
ve usted, esta proliferacin de maneras en algunos
artistas creadores contemporneos... no es lo mismo
que la asimilacin de idiomas extranjeros, sino una
especie de juego gratuito con lenguajes.
G. C Pero creo, no obstante, que hay que insistir
le pido disculpas por volver a esto en el hecho
de que, de todas maneras, es un fenmeno que ca-
racteriza a pocos hombres, y a los mejores en el
interior de cada arte; los cambios de manera se
observan claramente en los ms grandes, se ven
en Picasso, en Giacometti.
C. L.-S. Estoy de acuerdo con usted, pero de todas
maneras no descubro una diferencia fundamental
entre estos dos callejones sin salida, valga la expre
sin, en que se encuentra la pintura contempornea,
o bien el callejn sin salida de Picasso, que le obli70

i;a a hacer juegos malabares con maneras diferentes

unas tras otras, porque los signos no conservan,
de un sistema de signos, ms que la funcin for
mal, en efecto, y hablando sociolgicamente, no
sirven para la comunicacin en el seno de un gru
po; o bien las tentativas de los abstractos, los cuales
no multiplican, cada uno por su cuenta, los sistemas
de signos, sino que cada uno de ellos trata de ana
lizar su propio sistema, de disolverlo, de agotarlo
totalmente, lo cual lo vaca entonces de su funcin
significativa, al quitarle hasta su posibilidad de sig
nificar. Me parece que hay ah dos acciones que
son, tanto la una como la otra, acciones desespera
das y complementarias.
G. c. Con una cosa sorprendente: si repaso todo
lo que usted ha dicho, veo que ha establecido hace
un momento tres diferencias fundamentales, no
es as?
c L.-S. S.
G. C Despus ha considerado el fenmeno del arte
no de los tiempos modernos, sino moderno... Estim
que el impresionismo haba podido superar la pri
mera dificultad que se le present al arte moderno,
y que el cubismo haba podido superar la segunda.
Ahora bien, estaba contenido el cubismo, en cierta
manera, en el impresionismo?
C L.-S. S.
G. c Y el arte abstracto est contenido, en cierta
manera, en el cubismo. No se podra pensar, a
priori y antes de todo examen, que el arte abstracto
habra de superar, precisamente, la tercera dificul
tad? Pero, a su juicio, es precisamente ese arte abs
71

tracto el que se encuentra en el ms grande calle

jn sin salida.
C. L.-s. No, no creo que pueda serlo, aunque, evi
dentemente, sera muy atractivo ver las cosas de
manera simtrica...
G. C Se organizaran demasiado bien!
C. L.-S. S
G. c. Entonces, me pregunto cmo es que...
C L.-S. De todos modos, ve usted, estas tres di
ferencias. ..
G. C. En el momento en que concibo la mayor
esperanza...!
e. l .-s. S?
G. C Se me dice: no...
c. l .-s. Pero es que, entonces, le hara la objecin
de que es necesario introducir una distincin, e
inclusive una jerarqua, en estas tres oposiciones
que trac hace un momento. Las dos ltimas, las
que han podido ser superadas, tienen que ver con
lo que los marxistas llamaran orden de las superes
tructuras, mientras que la primera, es decir, la fun
cin colectiva de la obra de arte, tiene que ver
con la infraestructura. No basta con una evolucin
puramente formal,, no basta con el dinamismo pro
pio de la creacin esttica para superarla. En el
momento en que chocamos con esta oposicin, el
arte, valga la expresin, se embraga sobre la reali
dad sociolgica y resulta impotente para transfor
marla. En este sentido hablo del callejn sin salida.
G. C Que slo observa en la pintura?
C L.-S. No, no slo lo observo en la pintura,
pues me parece igual de notable en la msica.
72

r
G. C Lo ve igualmente en el campo de la lite
ratura, de la palabra escricta?
C L.-S. En el campo de la poesa, s, y probable
mente tambin en el de la novela... no s por qu
limito... s, me parece que... y por lo dems creo
que es una observacin bastante trivial, de algo que
otros han sentido tanto como yo, la de que hemos
llegado a una suerte de callejn sin salida, que 'he
mos tomado conciencia de que estbamos hartos
de or la msica como la habamos odo siempre, de
ver la pintura como la veamos todos los das, o
de leer libros compuestos como los que tenemos el
hbito de leer. Lo cual explica una suerte de tensin
un tanto malsana, dira yo, precisamente porque es
demasiado consciente, que resulta de las experimen
taciones, una voluntad de descubrir algo, siendo que
las grandes revoluciones de esta clase, cuando son
fecundas, se producen a un nivel mucho menos cons
ciente que el del momento actual, en el que se in
tenta voluntaria, sistemticamente, inventar formas
nuevas, y me parece que ste es un signo, en efecto,
de una crisis...
G. C Pero de una crisis que es fundamental, que
puede llegar, si entiendo su pensamiento, hasta la
desaparicin completa de todo lo que llamamos las
formas del arre...? Manifestando, en primer lu
gar, su inutilidad?
C. L.-S. Sabe usted, desde un punto de vista et
nogrfico, que he cometido el error de dejarmeapartar de l por usted... desde un punto de vista
etnogrfico, esto nada tendra de monstruoso o de
escandaloso. Despus de todo, el arte no siempre
73

ha desempeado un papel tan importante en las

sociedades humanas; conocemos sociedades que tie
nen una gran riqueza artstica y otras que son ex
tremadamente pobres a este respecto.
G. C Sin duda. Por lo dems, hay seales que
hablan en favor de lo que acaba de decir. Aunque
no fuese ms que la voluntad, afirmada por todos
los creadores, en todos los campos, de integrar ab
solutamente vida y obra, de manera tal que no se
las pueda separar. Tenemos ah el signo de algo
desesperado: Artaud quiere que su poesa sea l
mismo, el pintor quiere que el cuadro sea l mismo,
el msico quiere que el sonido sea l mismo, que
no se pueda separar un cuerpo de la imagen, un
cuerpo y un color, un cuerpo y un sonido, un cuer
po y una palabra.
C L.-S. S, me p>arece que...
G. C Es porque todos piensan que color, sonido,
imagen, que todo se les escapa?
C. L.-S. Puede ser el signo de que, como empieza
a hacer falta la materia, se trata de hacer de toda
capa un sayo.
G. C. Slo que entonces nos vemos llevados a ha
cernos una pregunta... estoy dispuesto a reconocer
que toda forma est condenada a la desaparicin,
que el arte mismo se ha convertido...
c L.-s. Observe que estas desapariciones seran
transitorias, hablamos a nuestra escala!
G. c. Lo s, lo s, pero entonces me veo llevado
a hacerme inmediatamente una pregunta: cul es
la funcin del arte? De la funcin que el arte
cumple en la sociedad primitiva puedo deducir
74

cul ha de ser una funcin del arte en nuestras so

ciedades contemporneas? Es que puedo verme
llevado a pensar que todo arte se ha vuelto intil
para nosotros? Que va a nacer algo que tal vez
no sea un arte, o que, por lo contrario, la extincin
del arte es natural y que nadie lo advertir?
C. L.-S. No quiero hacer predicciones y lo nico
que deseo es que se fije en una laguna que haba
en lo que dije hace un momento, y que nos permite,
en cierto sentido, agrandar el problema: deta que
haba, en toda creacin esttica, una suerte de dis
paridad entre los medios tcnicos de que dispone
el artista y la resistencia del proceso mismo de la
creacin digamos: la resistencia del material,
y que esta disparidad, ms o menos grande segn
las sociedades, pero real siempre, impona al arte
una funcin esencialmente significativa. Cuando no
se puede producir un facsmil del modelo, se con
tenta uno (o elije uno) con significarlo. Aadir
ahora que esta disparidad no tiene que ver sola
mente con los medios. Puede haber insuficiencia
de medios, y esta situacin es comn a las artes
que llamamos primitivas en la acepcin ms amplia
del trmino, es decir, tanto a los primitivos ita
lianos como a los pueblos primitivos; o bien puede
haber lo que yo llamara un exceso de objeto y
esto me parece muy notable en las artes de los pue
blos primitivos, respecto de las cuales no podemos
decir que ia funcin significativa aparece siempre
por causa de una insuficiencia tcnica, pues hay
poblaciones que Llamamos primitivas y que han lle
gado a un extraordinario dominio tcnico de sus
75

procedimientos de creacin; usted sabe que la ce

rmica peruana precolombiana figura entre las ms
perfectas que se hayan fabricado jams, que los te
jidos arcaicos peruanos constituyen una de las cum
bres de las artes textiles. Pero hay siempre, en los
r.ieblos que llamamos primitivos, un exceso de ob;eto que recrea este margen, esta distancia, y que
obedece a que el universo en el cual viven estos
pueblos es un universo en gran pane sobrenatural.
Siendo sobrenatural, es irrepresentable por defini
cin, puesto que es imposible producir el facsmil
y proporcionar el modelo; as, ya sea por falta, o ya
sea por exceso, el modelo rebasa siempre su ima
gen, las exigencias del arte rebasan siempre los
medios del artista. A este respecto, me parece que
hay algo muy... bueno... inquietante, quiz, para
el porvenir del arte en la evolucin de nuestras so
ciedades contemporneas: gracias al conocimiento
cientfico, hemos logrado reducir los objetos hasta
un punto muy considerable. Todo lo que podemos
aprehender de los objetos, mediante el conocimien
to cientfico, es algo que se les ha quitado ya, sus
trado a la aprehensin esttica, mientras que, para
los primitivos, que no tienen conocimientos cient
ficos, o muy pocos...
G. C. La zona del artista se reduce, quiero llegar
a eso, por lo dems...
c. L.-s. S, s, el objeto es mucho ms considerable,
los objetos son ms pesados, ms densos, estn
cargados de gran cantidad de cosas de las que nos
otros hemos logrado purgarlo.
76

G. C Habis descarnado la materia del artista.

C, L.-S. Quines habis?
G. C Los hombres de ciencia! Estoy convencido

de ello! Pero, hace un momento dijo usted que la

funcin significativa, si no he comprendido mal
sus palabras, haba nacido de la existencia de una
disparidad. Me pregunto si es que la funcin signi
ficativa no se mantiene ahora gracias a la existen
cia de una imposibilidad, y de una imposibilidad
que estriba principalmente en el hecho de que se
ha reducido el margen de que dispone el artista;
han reducido su dominio, y se ha visto llevado a
comprobar una imposibilidad cada vez mayor, la
de existir, y la nueva desesperacin del artista
pues hay una mucho ms slida que aquella de
la que se hablaba hace veinte aos, creo yo es
precisamente el no sentirse legtimo, el no sentir
que tiene un lugar, el no sentir que tiene algo que
decir, el no sentir que tiene algo que ver; pero,
de todas estas imposibilidades, est a punto, de to
das maneras, de sacar formas. Tomemos un ejem
plo del teatro: uno de los ms grandes hombres
de teatro actuales Samuel Beckett no es el que
expresa todo lo que estamos a punto de decir?
C L.-S. No puedo seguirlo en una discusin tea
tral porque, usted me perdonar, pero soy alrgico
al teatro. Cuando voy al teatro me queda la im
presin siempre de que he penetrado por descuido
en casa de los vecinos de abajo, que estoy oyendo
una conversacin que no me importa y que, por
lo dems, no me interesa! Entonces, hagamos a
un lado al teatro. Bien...
77

G. C Reduzcamos todava ms la zona!

C L.-S. Aunque, en un sentido, el problema sea
el mismo, y que sea el aspecto extremadamente figu- 1
rativo, facsimilado, del teatro el hecho de que
sean hombres y mujeres de carne y hueso los que se
pasean por la escena, siendo que lo que yo le pido
al arte es que me permita escapar a la sociedad
de los hombres para introducirme en otra socie
dad, tambin all volveramos a encontrar el pro- '
blema de la significacin.
G. C. Pero, entonces, es que el objeto del artista
no se ha convertido, haciendo a un lado el teatro, .
en esta imposibilidad de ser l mismo?
C. L.-S. S, creo que en esto tiene usted toda la

razn.
G. C En el orden de la poesa es verdad: Artaud
corresponde a esta definicin.
C L.-S. En efecto, el arte actualmente tiende a
no ser.,, el objeto escapa completamente, y tiende
a no ser ms que un sistema de signos.
G. c. El objeto yo no es macizo.
C L.-S. Estoy de acuerdo con usted, slo que esto
aumenta, agrava la contradiccin del arte contemporneo, pues (y esto me parece ser completamente
caracterstico en los pintores abstractos) no teemos ms que un sistema de signos, pero fuera del
lenguaje, puesto que este sistema de signos es la
creacin de un individuo el cual, por lo dems, est
expuesto a cambiar muy constantemente.

.
I

.
i

ARTE NATURAL Y ARTE CULTURAL

GEORGES CHARBONNIER. Seor Lvi-Strauss, antes

de que abandonemos la comparacin entre el arte
de las sociedades primitivas y el arte de nuestras
sociedades, quisiera recordarle una observacin que
usted me hizo en cierta ocasin: hablbamos de la
funcin del arte en general y del hecho de que
la elaboracin de una realidad adicional caracteriza
a la obra de arte y que es esta elaboracin misma
la que permite reconocer una obra de arte. Quiz
pronunci yo una palabra imprudente: me pregun
taba por si la funcin del artista es la de secretar
la realidad. Me seal usted que la expresin "se
cretar realidad era, a la vez, demasiado simple y
ambigua, que cualquier mala pintura o simple eroborronamiento y, ms generalmente, toda manifes
tacin, aade realidad a la realidad y no por ello
es necesariamente bello. Despus, aadi: "sin em
bargo, debo reconocer que los surrealistas han mos
trado una turbadora actitud a este respecto. Qu
entenda usted por eso?
CLAUDE Lvi-STRAUSS. Me acuerdo de que, hace
aos, mantuve una prolongada correspondencia con
Andr Bretn a este respecto. Un documento, si
es absolutamente original, es una obra de arte por
este simple hecho, o se necesita algo ms?. En la
medida en que la obra de arte es un signo del ob

jeto, y no una reproduccin literal, manifiesta algo

que no estaba inmediatamente dado a la percepcin
que tenemos del objeto, y que es su structura,
porque el carcter particular del lenguaje del arte es
que existe siempre una homologa muy profunda
entre la estructura del significado y la estructura
del significante. A este respecto, el lenguaje arti
culado puede significar de cualquier manera; no
hay homologa entre las palabras y los objetos a los
cuales se refieren, pues si no habra que volver a
las antiguas ideas de la filosofa del lenguaje: que
las semivocales lquidas se prestan particularmente
para designar los cuerpos lquidos de esta familia,
que empleamos vocales muy abiertas para designar
objetos pesados, y as sucesivamente.
G. C. Cree usted, entonces, que tiene totalmente
razn el surrealista que objetiva el objeto para con
vertirlo en obra de arte? Esta silla, que se convierte
en objeto al perder su funcin de silla, realiza esta
coincidencia de manera perfecta?
c L.-S. En todo caso, eso me parece posible en
la medida en que la obra de arte, al significar el
objeto, logra elaborar una estructura de significa
cin que guarda una relacin con la estructura mis
ma del objeto.
G. C Entonces, en la objetivacin hay coinciden
cia por definicin?
c L.-S. Esta estructura del objeto no es dada in
mediatamente a la percepcin y, por consiguiente,
la obra de arte permite realizar un avance del cono
cimiento.
G. c Es realizado o no este progreso por la ob
80

jetivacin? Sera demasiado fcil, si se avanzase de

antemano!
C L.-S. Bueno, que no es necesariamente, que
puede serlo...; precisamente, los grandes pintores co
mo Ingres ste me parece ser el secreto de Ingres,
de haber sabido, a la vez, producir la ilusin del
facsmil (no hay que pensar ms que en sus chales
de la India con sus detalles y pormenores de moti
vos y con sus matices) y que, al mismo tiempo, ese
facsmil aparente destaque una significacin que va
mucho ms all de la percepcin, hasta la estruc
tura misma del objeto de la percepcin...
G. C Creo, que los surrealistas han desempeado
un papel muy importante a este respecto, y en el
campo de la plstica creo que han tenido una idea
muy importante, igualmente, al imaginarse aquello
a lo que llamaron el ready made\ o sea, decido
que este micrfono que tengo delante de m es
una escultura; est hecho, est acabado, el hombre
lo ha construido para un determinado fin, pero yo
decido que es obra de arte.
C. L.-s. Y sin embargo, el carcter del ready
made corrjame si digo una inexactitud me
parece que muy rara vez se redujo al objeto nico;
para hacer un ready made es necesario por lo
menos que haya dos objetos.
G. C Un solo objeto puede bastar... el famoso
aparato sobre el cual se escurren las botellas y que
Marcel Duchamp consideraba, por ejemplo.
C L.-S. Inclusive en este caso no es verdad, por
que no ser el escurridor de botellas del stano o
de la bodega...
81

G. C. S, sin duda, pero es lo que quiero decir!

C L.-S. Bueno! Estar colocado sobre un mueble,
se encontrar en una sala...
G. C Precisamente, lo voy a aislar!

C L.-S. ...y, por consiguiente, no ser tal, no se

convertir en obra de arte ms que en el contexto
nuevo en el que lo situemos.
G. C. Absolutamente, y por que as lo he decidido,
c. L.-S. As es.
G. C. Dicho de otra manera, me parece que es
precisamente lo contrario, que aparto el significado
del significante,
c. L.-S. No.
G. C. No acerco dos estructuras.
C. L.-S. Pero si las acerca!
G. C. Me parece que aparto dos estructuras,
c. L.-s. No estoy de ninguna manera... no es
toy de acuerdo con usted! El escurridor de botellas
que tengo en el stano es, en efecto, el significante
de un determinado significado; dicho de otra ma
nera, es un aparato que sirve para escurrir botellas.
Si lo coloca usted en la chimenea de una sala, est
claro que disocia, que rompe esta relacin signifi
cado y significante...
G. C. Ni hablar de botellas!
c. L.-S. En ese momento efectu usted una fisin
semntica.
G. c S, es lo que quiero decir,
c, L.-S. Pero esta fisin semntica se realiza en
provecho de una fusin, pues el hecho de haber
relacionado este objeto con otros hace destacar en
l algunas propiedades estructurales que ya tena,
82

de armona, de equilibrio, o bien quiz de rareza

o de agresividad si evoca un esqueleto de pez
con espinas ; hace usted que se manifiesten pro
piedades que, por lo tanto, se encontraban laten
tes en L
G. C. Lo entiendo, lo entiendo, pero separando el
significante del significado.
C. L.-S. Pero apartndolo en beneficio de una fu
sin imprevista de otro significante y de otro sig
nificado.
G. c Ah est! Estoy dispuesto a reconocer esto,
pero de todas maneras he procedido por separacin.
C. L.-S. Efecta entonces, valga la expresin, una
nueva "distribucin de la relacin entre signifi
cante y significado, una distribucin que estaba den
tro de lo posible, pero que no haba sido realizada
abiertamente en la situacin primitiva del objeto.
As pues, en cierto sentido se lleva a cabo una obra
de conocimiento, pues se descubren en este objeto
propiedades latentes que no eran perceptibles en el
contexto inicial; esto es lo que hace el poeta cada
vez que emplea una palabra o un giro de manera
que se sale de lo comn.
G. C. Sin duda, pero entonces me veo llevado a
preguntarme por si Marcel Duchamp, cuando tuvo
esta idea, no traz un camino absolutamente ilimi
tado. En efecto, qu es lo que me impide obje
tivar cualquier objeto? Qu es lo que me impide
considerar como un ready made cualquier objeto?
Es que no hay aqu una nueva manera de llegar
a lo real, al magnificar cada cosa hasta convertirla
ct objeto de arte?
83

C. L.-S. Digamos que no se trata de cualquier ob

jeto; no todos los objetos son necesariamente tan
ricos en estas posibilidades latentes; sern algunos
objetos, en algunos contextos.
G. C No se podra generalizar ms y decir: todo
objeto en el ms vasto de los contextos?
C L.-S. Pero estoy convencido de que se puede
generalizar y si yo quisiese no como etnlogo
predecir lo que podra ser la pintura de maana
en funcin de mis predilecciones personales, anun
ciara una pintura anecdtica y superlativamente
figurativa (pero estos trminos no pueden aplicar
se, en un sentido, a una obra tan perfecta como
los Funerales de Focin de Poussin?), es decir, una
pinmra que en vez de tratar de escapar a este mun
do objetivo que de todas maneras es el nico mundo
que nos interesa como hombres, o en lugar de con
tentarse con el mundo objetivo en el cual evolu
ciona el hombre moderno y que no le parece ser
extremadamente satisfactorio, ni para los sentidos, ni
para el espritu, se esforzase, con toda la aplica
cin tcnica de la pintura ms tradicional, en re
constituir a mi alrededor un universo ms vivible
que aquel en el que me encuentro, no...
G. c Ah! Usted conserva la obra de arte mien
tras que yo pensaba en que si debe desaparecer
que lo haga en provecho de la realidad misma.
C. L.-S. Si?
G. c En el fondo, si el artista desaparece, la lec
cin es, quiz, que lo real mismo es obra de arte,
que ningn objeto tiene una funcin privilegiada
ni ha de considerarse en un determinado contexto.
84

C. L.-S. Insisto mucho en esto porque creo que

corremos el riesgo de caer en una confusin que se
ra extremadamente peligrosa: no es cada objeto lo
que es obra de arte, son algunas disposiciones, algu
nos ordenamientos, algunos acercamientos entre los
objetos. Exactamente como las palabras del lengua
je. En s mismas, tienen un sentido muy desvado,
casi vaco y no cobran verdaderamente su sentido
ms que en un contexto; una palabra como flor
o como piedra designa una infinidad de objetos
muy vagos, y la palabra no cobra su sentido pleno
ms que en el interior de una frase. En los ready
made, independientemente de que quienes los in
ventaron hayan tenido o no plena conciencia de
ello (aunque creo que s hayan tenido conciencia,
pues a los surrealistas jams les falto vigor de pen
samiento terico), son las "frases" hechas con ob
jetos las que tienen un sentido, y no el objeto solo,
se haya dicho o hecho lo que se quiera. Es un ob
jeto en un contexto de objetos y, claro est, po
dramos concebir, en el caso lmite, que una civi
lizacin que quedase totalmente prisionera, valga la
expresin, de su universo tcnico y material...
& C. .. .lo considere como obra de arte?
C L.-S. ...llegue a ordenarlo de diversas mane
ras: una manera, o algunas maneras, que seran las
maneras utilitarias y cientficas y otras que seran
maneras gratuitas y artsticas, y que la diferencia
entre ambas no dependiese ms que de los ordena
mientos. Una conchita no es lo mismo en una ga
lera del Museo de Historia Natural o sobre la me
sa del aficionado a las curiosidades... y de igual
85

manera, algunas curvas son ecuaciones para el mate

mtico, o son objetos maravillosos.
G. C S, lo que el escultor utiliza por lo dems.
C L.-S. Pero...
G C Pero me preguntaba si no se podra llegar
hasta la coincidencia, hasta hacer coincidir absolu
tamente las dos disposiciones
C. L.-S. No creo que a partir del momento en
que nos lanzsemos por este camino y me doy
cuenta de que esta civilizacin puede lanzarse por
l se lograra frenar el movimiento y detenerlo
en el punto en el que usted piensa, de una simple
redistribucin literal. Se avanzara cada vez ms en
el sentido de la divisin, de la recomposicin, y a
dnde se llegara? Quiz a una pintura minuciosa
mente figurativa, pero en la cual el artista, en vez
de ponerse ante un paisaje y darnos una visin ms
o menos traspuesta e interpretada, se pondra a
fabricar superpaisajes, como no ha dejado de ha
cerlo la pintura china; sera ms bien en esta di
reccin donde descubrira yo una solucin de la
contradiccin actual: en una suerte de sntesis de
la representatividad, que podra de nuevo llevarse
hasta un punto extremo, y de la no-representatividad, que actuara en el plano de la libre combina
cin de los elementos.
G. C. Pues bien, me gustara que representatividad
y no-representatividad pudiesen coincidir en ocasin
de lo real para cada uno.
C. L.-S. Pero yo me puedo imaginar perfectamente
que vivo ante un gr3n paisaje, conozco... Tal vez
le sorprenda lo que le voy a decir, por que voy a

citar pintores menores que, por lo dems, muy cu

riosamente, son los nicos a los cuales en la actua
lidad sigo siendo sensible: por ejemplo, hablemos
de esos grandes cuadros de Joseph Vernet que re
presentan los puertos de mar de Francia del siglo
xviii, los que se ven expuestos en la gran sala
del Museo de la Marina, y que figuran entre los
raros cuadros que me causan siempre una emocin
muy profunda. Me imagino perfectamente que pue
da vivir ante esos cuadros y que las escenas que
representan pasen a ser, para m, ms reales que las
que me rodean. Ahora bien, el valor que tienen
para m obedece a que me ofrecen la posibilidad
de revivir esa relacin entre el mar y la tierra que
exista todava en aquella poca, esa instalacin
humana que no destrua completamente, sino que
ms bien arreglaba las relaciones naturales de la
geologa, de la geografa y de la vegetacin, resti
tuyendo as una realidad de predileccin, un mundo
de sueo en el que podemos encontrar refugio.
G. C. Tendra entonces que reconocer que tiene
usted razn en todos los planos y que me he dejado
extraviar en una mala direccin
C L.-S. Creo que estamos orientados en la misma
direccin, pero que no vemos exactamente la mis
ma manera concreta en que esta orientacin o esta
reorientacin de la pintura... el punto en que cul
minar. Creo yo que desembocar, para decirlo de
una vez, en la pintura de gnero.
G. C Estoy dispuesto a contemplar que todo arte
desaparezca completamente y que lo real mismo sea
aceptado por el hombre como obra de arte.
87

C L.-S. Ah! El hombre, de todas maneras, se

aburrira muy rpidamente all, ya que, despus de
todo, estas combinaciones de que hablamos, esta
manera de reordenar objetos para que resalten sus
propiedades latentes, todo esto es posible pero muy
limitado; al cabo de un tiempo, se dara la vuelta,
y la prueba mejor de esto me parece a m que es
la de que no ha ocurrido por primera vez, en nestra historia, que se produzcan cosas exageradas. El
inters por el ready m ade (corrjamc si estoy en
un error) apareci cun Benvenuto Cellini, que
cuenta en sus memorias cmo se paseaba a lo largo
de las playas, recogiendo conchas, objetos trabajados por el mar, y que encontraba en ellos una fuente
de inspiracin...
G. C S. En este sentido, podemos considerar otras
pocas.
C L.-S. Hubo igualmente, en vsperas de la Re
volucin francesa, la gran boga de los gabinetes
de curiosidades. Se compraban minerales o conchas
para ofrecerlos como bibelotes. Nos encontramos
de nuevo en una poca de esta clase.
G. C S, pero esos ready m ade los tomamos

'

I
I
i
{
'i
1

,
j

males... en fin, este carcter nuevo del ready made

rs una suerte de ltimo recurso, antes de volver
la gran fuente
G. G S, pero distingamos: este ready made
le que hablamos en este momento, no es aquel del
que yo habl antes!
G L.-S. De acuerdo.
G. G No es lo mismo, de ninguna manera. Cuan
do liablaba de una generalizacin de una funcin
del ready m ade no pensaba ni por un momento
en limitarme a los objetos manufacturados por el
hombre o a sus formas degradadas por la herrum
bre o alguna otra alteracin semejante.
G L.-S. Lo entiendo!
G. G Pensaba yo en cualquier cosa de la natu
raleza.
G L.-s. S, pero entonces caeramos de nuevo en
una situacin ya conocida, y que se caracteriza por
perodos muy breves, ya que, inclusive en lo que
podemos llamar arte natural, el hombre no tarda
en aburrirse y experimenta de nuevo la nostalgia
de un arte humano.

poco de la naturaleza, hoy preferimos el objeto

manufacturado a la naturaleza.
C L.-S. Lo s, y el objeto manufacturado...
G. C. Es ms el hierro viejo que... la raz.
C. L.-S. S, pero desde este punto de vista la na
turaleza es de todas maneras muchsimo ms rica
que la cultura; se agotan pronto los objetos manu
facturados, por comparacin con la fantstica diver
sidad de las especies vegetales y las especies ani88

89

DEL ARTE COMO SISTEMA DE SIGNOS

charbonnier. Seor Lvi-Strauss, quisie- 1

ra hacerle una pregunta muy relacionada con una' 1
pregunta que ya le hice. Con razn o sin ella, yo, I
que no soy ni socilogo ni etnlogo, creo observar 1
en sociedades modernas como la nuestra un corte j
o separacin en el interior del grupo. Quiero decir 1
que me parece que una parte del grupo se consa- 1
gra, grosso modo, a lo que podramos llamar el or- ]
den econmico y otra parte a la secrecin de la 1
cultura. Lo que le pregunto es esto: en las socie- J
dades que constituyen el objeto de sus observaciones,
se observa un fenmeno semejante? Es claro que 1
esta pregunta abarca a otra: lo econmico est j
encajado en la cultura o no?
CLAUDE Lvi-strauss. Nuevamente, me parece |
difcil proporcionarle una respuesta general, que val- j
ga para la totalidad de las sociedades que estudian 1
los etnlogos.
El carcter esotrico de la cultura aparece, creo 1
yo, en gran nmero de sociedades. Basta con pen- 1
sar en las castas de sacerdotes, en las confraterni- 1
dades de brujos, para encontrar algo anlogo a lo i
que usted describe. Tengo la impresin de que el 1
corte al que hace usted alusin, en lo que respecta 1
a nuestras sociedades, obedece menos al hecho de
que no son los mismos individuos los que se en

GEORGES

tregan a estas actividades diferentes que a la falta

de contactos personales entre ellos. Despus de todo,
en una sociedad indgena, el brujo puede ser un
especialista, pero de todas maneras es mi vecino,
vive en la puerta de al lado, lo conozco, me lo
encuentro todos los das, tengo que ver con l, en
lo tocante a muchas ocupaciones o intereses locales.
Sin duda, tengo presente que es un brujo, y que,
en calidad de tal, es depositario de un saber tras
cendente, pero no hay en nuestras relaciones ese
elemento de extraeza que en nuestra sociedad, creo
yo, se explica esencialmente por el hecho de que,
para poner un ejemplo muy sencillo, el obrero de
la casa Renault no tiene oportunidad, ni siquiera
poco frecuente, de tratar a un compositor de msica
o a un pintor.
G. c S, entiendo perfectamente lo que me acaba
de contestar y comprendo por qu ha elegido ese
ejemplo. Slo que este ejemplo no corresponde muy
exactamente a la cuestin que quera plantear, que
he planteado mal, hubiese deseado colocar al lado
del obrero de la casa Renault a todos aquellos
que se consagran al orden econmico. Entre ellos
y los otros creo observar un corte o separacin.
c l.-s. No cree usted que obedece en cierta
medida a la gran densidad, al gran volumen de
nuestras sociedades, que hace que gentes que se de
diquen a ocupaciones diferentes no tengan ocasin
de conocerse y tratarse?
G. C S, creo que, aunque se conociesen, existira
una determinada desconfianza. Creo que es una des
confianza que se ejerce contra algunos rdenes de

conocimiento; y digo algunos rdenes, en plural,

para no reservar exclusivamente al conocimiento
cientfico todo lo que acabo de decir. Creo que lo
que acabo de decir tiene validez no slo para el
conocimiento cientfico sino tambin, se puede
decir? para el conocimiento artstico. En resu
midas cuentas, de manera general, el que secreta
la cultura, sea hombre de ciencia, sea artista o in
telectual por todos conceptos, no tiene inters en
nuestra sociedad. Y no solamente no tiene inters,
sino que se desconfa de l; el resto de la nacin
el resto del grupo ms bien desconfa de l,
y es esto lo que yo me preguntaba: es que, en la
sociedad primitiva, ocurre lo mismo?
C L.-S. No podemos reconocernos en sociedades
que, por definicin, son extremamente diferentes
de la nuestra, estn muy alejadas de ella, y enton
ces no se qu inters tiene la comparacin; no po
demos hacer como si, a pesar de todas estas dife
rencias, fuesen semejantes. Pide usted lo imposible,
pues hay casi una contradiccin en los trminos.
Si encontrsemos, en estas sociedades, configuracio
nes del mismo tipo que las que encontramos en
las nuestras...
G. c. Perteneceran al orden de nuestras sociedades.
C L.-S. Exactamente.
G. C. Lo entiendo. Cree usted que, si pudiese
existir un contacto en el interior de nuestra socie
dad, este corte que creo descubrir no existira?
C L.-S. Oh! No digo que no existira puesto
que aunque parezca contradecirme en lo que in
diqu lneas arriba en sociedades mucho ms pe
92

queas, compuestas por unos centenares o millares

de personas, en las que, por consiguiente, esos con
tactos personales que el otro da llamaba yo re
laciones autnticas, existen entre los individuos, hay
no obstante cortes definidos, no por los conocimien
tos esotricos, sino por las especialidades. Y, ade
ms, no hay un lmite entre los dos, puesto que
a una mujer que fuese una excelente alfarera no
se la considerara como tal ms que en razn de
algunas afinidades con el mundo sobrenatural y
de poderes mgicos detentados por ella, por haberlos
heredado, comprado o recibido.
G. C Hasta tal punto que, poniendo como ejem
plo el campo de lo que llamamos arte en la so
ciedad que usted observa, el arte del grupo es acep
tado/por todos, sin restriccin.
C L-s. Ciertamente. En efecto, est incorporado
ntimamente a la vida del grupo. Si trata uno de
buscar un lenguaje comn, que permita expresar
esta diferencia que usted percibe intuitivamente y
ante la cual yo me hago a un lado, porque es di
fcil darle una expresin lgica, lo que no hay
en las sociedades que llamamos primitivas, o lo que
no se encuentra ms que excepcionalmente (me
abstengo, de nuevo, de formular una ley general),
es esa relacin que es la base misma de nuestra con
cepcin moderna de la actividad artstica, la rela
cin entre el creador, por una parte, y por otra
parte el espectador, o el oyente, si se trata de m
sica. Esta dualidad no existe ms que de manera
excepcional en las sociedades primitivas, porque la
funcin del arte no es probablemente la misma. El
93

papel de signo de la obra de arte parece ser ms

acusado; en todo caso, corresponde ms exactamen
te a la funcin sociolgica asignada al arte en tales
sociedades.
G. C. Sin que exista la idea de que el arte es un
lenguaje.
C L.-S. La dea de que el arte sea un lenguaje
puede existir de manera completamente literal. No
se necesita pensar ms que en esas estructuras pic
togrficas, primero... que se hallan a mitad de ca
mino entre la escritura, es decir, el lenguaje, y la
obra de arte; y, sobre todo, en esa riqueza sim
blica que discernimos en las obfs, no dir yo que
de todas las poblaciones que llamamos primitivas,
pero, por lo menos, de buen nmero de ellas: los
indios de la Amrica del Norte, por una parte, al
gunas poblaciones africanas del Sudn, del Congo
o de ms al sur, por otra parte, en las que cada
objeto, inclusive el ms utilitario, es una suerte de
compendio de smbolos, accesibles no slo al autor,
sino a todos los utilizadores.
G. C. S, lo cual no es, de ninguna manera, la
situacin para nosotros.
c L.-s. Para limitarme a un ejemplo elegido en
tre los ms sencillos, dir que en algunas poblacio
nes africanas no se acostumbra que la mujer y el
hombre coman juntos, y menos an que conversen
en esta ocasin; la alimentacin tiene un carcter
tan ntimo como la eliminacin en nuestra propia
sociedad; cuando la mujer quiere amonestar a su
marido, le encarga a un tallador de madera lo que
podramos llamar, para abreviar, una tapa de so

pera, adornada con motivos simblicos que, en ge

neral, hacen referencia a proverbios corrientes; pues
las sociedades africanas son muy ricas en proverbios.
Y, por consiguiente, es el plato mismo, el recipiente
en el cual un hombre consume su alimento, lo que
constituye, al mismo tiempo, un mensaje, descifrado
por el destinatario solamente, o ayudado por un es
pecialista al que se le pide consulta.
G. C S. Hasta el punto de que la distincin que
hacemos entre arte y folklore es inconcebible.
C L.-S. Es decir, que hay una incorporacin mu
cho ms rpida, y casi inmediata, de las innova
ciones artsticas a la cultura del grupo. Sin embargo,
la diferencia es de grado ms que de naturaleza;
tenemos tendencia a creer que el arte popular se
elabora en lo ms profundo del inconsciente colec
tivo y que las formas en que se manifiesta se re
montan a un pasado muy lejano. Es verdad en algu
nos casos, pero no siempre. Los motivos en forma
de rueda o de roseta que se observan todava en el
mobiliario popular, sobre todo en Bretaa y en
el Pas Vasco, tienen un origen muy arcaico, puesto
que los encontramos tambin en varias regiones pe
rifricas de Europa e inclusive de frica. En cam
bio, la mayora, o quiz la totalidad, de nuestras
rondas populares o de nuestras canciones infantiles
no son legado de un pasado muy remoto, y, las ms
de las veces, se las puede atribuir a una determinada
cancin que estuvo de moda en la sociedad pari
siense en el siglo xvm y que ge difundi por el
conjunto del pas, descendiendo de los medios no
bles o burgueses a las capas populares.
95

Detrs de lo que llamamos "arte popular hay

algo extremadamente complejo; hay un doble movi
miento: de conservacin, por una parte, y, por la
otra, de divulgacin o de popularizacin de temas
que, originalmente, fueron temas nobles, o conside- i
rados como tales.
G. C Nada de lo que tiene que ver con el arte '
es ajeno al etnlogo. Se llega siempre a esta con

clusin.
C L.-s. Oh!, ciertamente no puede desinteresar- i
se de l, en prim er lugar porque el arte es parte j
de la cultura, y tal vez por una razn ms precisa
an: el arte constituye, en el grado ms alto, esa
toma de posesin de la naturaleza por la cultura,
que es el tipo mismo de los fenmenos que estu- I
dian los etnlogos.

G. c En este caso, dira usted que el arte es siem- j

pre un lenguaje? Que constituye un lenguaje?
c L.-S. Ciertamente, pero no cualquier lenguaje.
Hemos hablado ya de ese carcter artesanal que es,
quiz, el denominador comn de todas las mani
festaciones estticas; el hecho de que, en el arte, ]
el artista nunca sa totalmente capaz de dominar 1
los materiales y los procedimientos tcnicos que I
emplea. Si lo fuese, y aqu creo que podemos per- j
cibir la razn de la generalidad del fenmeno...

G. C Si fuese capaz, no habra arte!

C- L.-S. Si fuese capaz, llegara a una imitacin
absoluta de la naturaleza. Habra identidad entre
el modelo y la obra de arte y, por consiguiente,
habra reproduccin de la naturaleza y ya no creacin de una obra propiamente cultural; pero, por

j
!

otra parte, si el problema no se plantease, es decir,

m no debiese haber ninguna relacin entre la obra
y el objeto que la ha inspirado, nos encontraramos
frente a un objeto de orden lingstico, y ya no
frente a una obra de arte. Lo propio del lenguaje
como lo ha sealado tan vigorosamente Ferdinand
ile Saussure es ser un sistema de signos que no
guardan relaciones materiales con aquello que tie
nen por misin significar. Si el arte fuese una imi
tacin completa del objeto, ya no tendra carcter
de signo. Hasta tal punto que, a mi juicio, podemos
concebir el arte como un sistema significativo, o
un conjunto de sistemas significativos, peto que se
queda siempre a medias entre el lenguaje y el ob

jeto.
G. C Cuando se leen los artculos de crticos de
arte se advierte que emplean constantemente la pa
labra "lenguaje", no exactamente en el sentido de
su definicin, lo que es natural, pues el crtico de
arte no es etnlogo. Pero se tiene la impresin
de que la palabra lenguaje" ya no quiere decir
nada.
C L.-S. En efecto, hay un uso completamente
abusivo del trmino lenguaje o, en general, de
las expresiones lingsticas. En el fondo me parece
a m que cuando el crtico de arte o el artista ha
blan de lenguaje probablemente quieren decir
algo como mensaje, e indicar con ello que el
artista se dirige a un espectador o a un auditor. Es
esta relacin...
G. C S, en efecto, dicen lenguaje por no decir

mensaje.

c . L.-S. S, porque "mensaje" se impregna fcil

mente de significacin mstica, sin razn por lo 1
dems, pues el trmino mensaje" es empleado por |
los ingenieros de la comunicacin de maneta pre
cisa y objetiva.
G. C. Para el artista es una palabra mesinica. Asi j
tambin despierta la desconfianza de muchos artistas.
C L.-s. Exactamente. Pero la utilizacin del rr-, {
mino lenguaje" no me parece peligrosa, puesto !
que acabamos de decir que todo arte es lenguaje, |
si no mal empleado a menudo, y para descubrir un
lenguaje o un mensaje all donde, en realidad, no
lo hay. Si todo arte es lenguaje, no lo es por cierto
en el plano del pensamiento consciente. Quiero de
cir que todos los medios que estn a disposicin ;
del artista constituyen otros tantos signos, y que la
funcin de la obra de arte es la de significar un
objeto, la de establecer una relacin significativa1
con un objeto.
G. C Me veo llevado a pedirle que me diga con.
alguna precisin cul es la relacin que existe entre
arte y significacin y cul es la diferencia que con
viene establecer entre arte y lenguaje, en el sentido
lingstico del trmino.
C. I..-S. Volver a la distincin que esbozaba hace
un momento, a saber, que el lenguaje articulado I
es un sistema de signos arbitrarios, sin relacin sen- 1
sible con los objetos que se propone significar,
mientras que, en el arte, sigue existiendo una re- j
lacin sensible entre el signo y el objeto.
G. C Dira usted exactamente lo mismo en lo
que concierne a la poesa? Creo entender que la

98

poesa que emplea palabras, es decir, que se coloca

iparentemente en el dominio de la lingstica; tie
ne, sin embargo, la pretensin de significar fuera
<le la lingstica.
C. L.-S. Tiene usted razn y, en el caso de la poe
sa, hay que modificar, ya que no el fondo de la
definicin que propona hace un momento, s por
lo menos su expresin; yo deca que el arte se en
contraba a mitad de camino entre el objeto y el
lenguaje; dir ahora que la poesa se halla a medio
camino entre el lenguaje y el arte, en la aceptacin
ms general de este trmino. El poeta se halla frente
al lenguaje como el pintor frente al objeto. El len
guaje se convierte en su materia prima, y es esta
materia prima la que se propone significar, no exac
tamente las ideas o los conceptos que podemos tra
tar de trasmitir por el discurso, sino esos grandes
objetos lingsticos que constituyen conjuntos o tro
zos del discurso.
G. C Se engaara acerca de lo que hace verda
deramente; el poeta estima que el empleo conceptual
de la palabra es un empleo secundario degradado.
C. L.-S. Si me permite usted una comparacin un
poco tirada de los pelos, el poeta se porta respecto
del lenguaje como un ingeniero que tratase de cons
titu ir tomos ms pesados a partir de tomos ms
ligeros; los objetos lingsticos que fabrica el poeta
son ms pesados que los de la prosa; aade a la
expresin lingstica dimensiones nuevas y, en la
poesa tradicional, se ven aparecer claramente estas
exigencias complementarias en la rima, el metro y
todas las dems reglas de la prosodia. O tambin,
99

el poeta procede por desintegracin, como Rimbaud.

Asi pues, la poesa parece situarse entre dos frmu
las: la de la integracin lingstica y la de la de
sintegracin semntica.
G. C Las dos son al mismo tiempo.
C L.-S. S. Son por cierto indisolubles, pero se
trata siempre de tomar el lenguaje como objeto y
de triturar este objeto para aadirle, o para extraer
de l, una significacin suplementaria.

G. C. S, por la paradoja de que el poeta pretende,

como todos los artistas, por lo dems pero creo
que es ms claro en el caso del poeta, el poeta
pretende significar ms all de la significacin, ms
all del lenguaje. La palabra, segn el poeta, sera
algo que le perm itira utilizar el lenguaje para salir
completamente del lenguaje, y decir ms cesando
totalmente de significar, lo cual, en el plano de la
lgica, no significa nada, tengo entendido.
c L.-s. No. En fin, esto depende totalmente del
sentido que se le d a las palabras. Si quiere decir
con eso que la expresin artstica, plstica, potica
o musical aspira a constituir un lenguaje, pero que
no sea el lenguaje articulado propiamente dicho,
no, absolutamente, en el caso de la pintura o de
la msica, o que sea otro uso del lenguaje articu
lado, en el caso de la poesa esto me parecera
ser completamente cierto, Si quiere, en cambio,
enunciar en nombre del artista una pretensin a la
significacin, ms all de todo lenguaje posible o
concebible, esto me parecera una contradiccin en
los trminos.
G. C Advierto la contradiccin en los trminos.

100

Adems, no pretenda hablar en nombre del artista,

en nombre de otro. Creo observar en todas las de
claraciones de los artistas, sean pintores o sean poe
tas, la presencia de esta voluntad. En el caso de los
msicos, las cosas son quiz diferentes. Nunca he
dicho que el msico se exprese como el pintor o
como el poeta. Su vocabulario es diferente y sus
pretensiones parecen ser diferentes.
C. L.-S. S, pero tambin aqu hay que distinguir.
Puede usted mencionar una actitud psicolgica y sub
jetiva de parte del artista. Despus de todo, lo que
importa no es lo que el artista piensa, sino lo que
hace. Si no fuese se el caso, no tendra necesidad
de escribir poemas, o msica o de pintar cuadros.
Escribira libros, simplemente.
G. C. Naturalmente.
c L.-s. As pues, si observa usted, en los artistas
que conoce, que formulan sus aspiraciones o sus
pretensiones de manera que sea lgica o psicolgica
mente inaceptable, yo contestara: no tiene impor
tancia. .
a C. Reconozco que solicito poco la expresin
de sus pensamientos. No he odo a artistas expre
sarse con tanta precisin, formular con tanta exac
titud la paradoja. Pero observo que si solicito sus
trminos llego siempre a esta contradiccin.
C. L.-s. Lo importante es lo que hacen y no lo

que creen hacer.

G. C Naturalmente.
c. L.-s. Y, menos an, las razones subjetivas que
se dan a s mismos. Las ms de las veces, en toda
especie de creacin o de descubrimiento, la manera
101

en que quien la ha realizado ha tomado conciencia

de la misma, o se ha formulado, es muy diferente
del resultado objetivo que ha obtenido.
G. C .S. Pero creo tambin que el artista se ex
presa en estos trminos con el deseo de penetrar
en una zona o en un dominio en el que el anlisis
no podra penetrar. Para el artista, lo que distingue
su arte del conocimiento es que cree hacer una
cosa que no es objeto de anlisis, una cosa a la cual
nunca se le podr aplicar el nmero. Y en ello veo
yo su mvil ms importante.
C. L.-S. Tanto si lo cree como si no, es cosa que
carece de importancia, salvo para el psiclogo, y es
pecialmente para el psiclogo de la creacin esttica.
El verdadero problema es ste: qu hace en reali
dad? Es que est a punto, sin darse cuenta y quiz
a pesar de s mismo, de elaborar un sistema de sig
nos que se superpone al lenguaje, o que puede exis
tir al lado de todos los dems sistemas de signos,
o bien lo que me pareca mucho ms peligroso
es que nos dice: elaboro este nuevo sistema de sig
nos, elaboro este cdigo nuevo, siendo que, de he
cho, no elabora nada, salvo, tal vez, un seudocdigo?
Confieso que tal es, a menudo, la impresin que
me deja la pintura abstracta, o supuestamente abs
tracta, ya que, en tal caso, escapamos a la distincin
que hace un momento propona entre lenguaje y
arte; tenemos ah, quiz, un sistema de signos, y
un sistema de signos que pretende ser arbitrario con
relacin al objeto. Pero, el lenguaje que se nos
pretende imponer es todava un lenguaje que se
adhiere a la emocin esttica, o es simplemente un
102

istema de signos como cualquier otro, por ejemplo

como los sistemas de seales de ferrocarril, de cua

drados o de crculos de colores diferentes, que po

seen algunas significaciones para el conductor de la
locomotora: la va est libre, la va est ocupada,
un tren avanza en direccin opuesta o frene delante
de este paso a nivel...? Pero siendo este sistema de
signos arbitrario...
G. C Es seguro que lo sea?
c L.-S. Qu quiere decir?
G. C. N o es seguro que estos sistemas de signos
sean arbitrarios; quiz no es fortuito que se haya
escogido el verde para significar "pase y el rojo
para significar detngase .
c. L.-S. Trata usted de ponerme en contradiccin
conmigo mismo, puesto que he sostenido en alguna
pane que inclusive tales sistemas no eran comple
tamente arbitrarios. N o que no hubiese podido u ti
lizar el verde para decir la va est libre ,'y el rojo
para decir pase, la circulacin est abierta", sino
porque esta inversin, si se produjese.. .
G. C N o sera una inversin absoluta.
C. L.-S. ...n o sera una inversin absoluta; el rojo
seguira siendo el rojo, es decir, una fuente de ex
citacin fsica y fisiolgica a la cual se ligan algu
nos matices de nuestras reacciones que no son to
talmente arbitrarios.
G. C Por lo dems, me parece paradjico elegir
el rojo para significar "detngase".
C L.-s. S, podramos, en efecto...
G. C Es ms bien la incitacin a pasar.
C L.-S. Podramos entender el rojo como un sig
103

no de calor, de comunicabilidad y el verde, por lo

contrario, como un smbolo fro, un poco venenoso.
G. C Podramos pues descubrir aqu un sentido
profundo y ligado...
C L.-S. Este sentido no es, de todas maneras, ex
tremadamente pobre? Los sistemas de seales apa
rentemente arbitrarios que utilizamos no lo son por
cierto tan completamente como quera hacrnoslo
creer la teora. Pero lo son en gran medida, e in
comparablemente ms que los signos y los smbolos
que emplea el pintor cubista o clsico, o que em
plea el msico.

104

9
LAS EXIGENCIAS DEL C D IG O

GEORGES c h a r b o n n ie r . El pintor abstracto, dijo us

ted antes, pretende alejarse del objeto. Es verdad. Pe
ro no pretende alejarse totalmente de la naturaleza.
Por el contrario, pretende acercarse a ella, pretende
que es precisamente en la medida en que abandona el
objeto como puede decir ms. Siendo el objeto un
estorbo, un lmite, una obligacin de descripcin
y la imposibilidad de sintetizar rpidamente, el pin
tor abstracto dir: mi tela abstracta me permite una
sntesis ms rpida, ms completa si podemos
conectar completo y sntesis que si me limito a
un objeto y a la restitucin del objeto.
CLAUDE lvi-strauss. No quiero que se quede
usted con la impresin de que frente a esta pintura
adopto una actitud...
G. C S, entiendo, pero es que trato...
C. L.-S. ...totalmente negativa. Puede seducirme,
puede encantarme, puedo encontrarle grandes atrac
tivos de color o de forma. Sin embargo, ante un
cuadro abstracto, tendr siempre la misma vacila
cin: lo colgar de mi pared, o no me producir
una satisfaccin igualmente grande un tronco arro
jado por el mar a la playa o un trozo de piedra
mineral? Una placa de malaquita, un trozo de gata
no me propondrn motivos ms sutiles, colores ms
luminosos y profundos, que nutrirn mejor mi en
105

soacin, que excitarn todava ms mi pensamien

to? O dicho de otra manera, no es el atractivo de
esta pintura lo que pongo en duda, aunque para
m sea del mismo orden que el de las cosas. Es su
carcter significativo...
G. c. Hablando exactamente...
C L.-S. O su carcter significante, digamos, pues
to que, naturalmente, es significativa: de la inten
cin del pintor, de la poca en que fue ejecutada...
G. c Ah, s!, inclusive dira yo que cuando se
encuentra uno en presencia de un pintor abstracto,
de un pintor. Un pintor no es por fuerza el que
pone colores sobre una tela...
C, L.-s. S, pero no debemos citar nombres, para
no ponernos a discutir sobre nombres!
G. C Hay nombres que puedo citar. Pienso, por
ejemplo, en Souiages o en Hartung... Pues bien, en
presencia de una tela de Souiages o de Hartung,
tengo la impresin de conocer totalmente al hombre.
Hasta en sus opiniones polticas. Considero casos
extremos. Exactamente como podra ver, o creo po
der ver, en un determinado primitivo el ngulo
desde el cual ataca a la sociedad.
C L.-s. Pero no cree usted que, en tales casos,
cuya posibilidad admito por completo, lo que pasa
en realidad es que...?
G. C. Creo que se puede distinguir muy clara
mente, en la pintura abstracta, entre lo que son
manchas absolutamente no-significantes, en una or
ganizacin puramente decorativa. A veces, en algu
nas pinturas, se manifiesta un salto. El hombre se
manifiesta. No conozco de ninguna manera al hom
06'<

bre cuando veo un Mathieu, por ejemplo. Si veo

una pintura de Mathieu, no s de ninguna manera
quin es Mathieu. Si veo una pintura de Souiages
s inmediatamente quin es Souiages. La pintura se
ha convertido en expresin potica del hombre en
un caso. En el otro, no habra llegado a este nivel
de ninguna manera. (Reconozco que quiz quera
liberarse de l.)
c L.-s. Pues s, pero no cree usted que, en un
caso de este gnero, el pintor, cuando cree ser fiel
a su frmula, la traiciona y que, en cierta manera, a
pesar de l se vuelven a introducir de manera su
brepticia relaciones significativas, relaciones con el
objeto?
G. c. Entiendo que bien puede ser as. Pero no
estoy seguro de que as sea.
C. L.-S. Me gustara tomar un ejemplo de la m
sica. Encontramos en la msica una situacin un
poco anloga, pero que me parece ms fcil de dis
cutir, porque ningn pintor abstracto, que yo sepa
pero usted sabe de estas cosas ms que yo,
ha propuesto un sistema ni ha instituido un cdi
go. Me parece que cada quien trata de elaborar su
cdigo y de transformarlo a medida que va pintan
do, y de un cuadro al otro, mientras que la msica
serial nos pone en presencia de un intento consciente
y sistemtico de darle a la msica una gramtica
nueva, destinada a sustituir a la gramtica tradi
cional.
G. C. S, pero no est tan alejada.
C L.-S. Sobre todo, es una gramtica que funcio
na, creo yo, nicamente al nivel de la prosodia. Son
107

reglas poticas, pero no son reglas lingsticas, pues

la esencia de las reglas lingsticas, lo que hace que
con sonidos en s mismos arbitrarios lleguemos a
diferenciar significaciones, es que estos sonidos es
tn integrados en un sistema de oposiciones bina
rias, es decir, que se establece una jerarqua lgica
en el seno de los valores articulatorios que nos sir
ven para diferenciar las significaciones.
Ahora bien, no entiendo claramente cmo el c
digo serial lograra mantener o volver a encontrar
tal jerarqua. La nocin de oposicin subsiste, pero
no la articulacin de las posiciones en sistema. En
este sentido, el cdigo parece ser ms expresivo que
semntico. A esto hay que aadir que cuando omos
una obra no exactamente serial, sino dodecafnica,
como Wozzek, tenemos el sentimiento de escuchar
una msica que no nos desconcierta de ninguna
manera, pero no es que el sistema semntico de la
msica tradicional, el que expresa en esta jerarqua
de las notas en el interior de la gama, las distingue
en seasible, en tnica o dominante, encuentra un
equivalente, sin que el msico lo haya querido, e
inclusive sin que lo haya concebido claramente?
G. C. De qu manera estas ideas lo llevan a con
siderar la msica concreta?
C L.-s. La msica concreta me parece ser muy
semejante a esa pintura abstracta de la que habl
bamos hace un momento, es decir, una combinacin
de elementos, en funcin de predilecciones ntimas
del pintor, o del compositor, pero fuera de toda re
gla semntica. Puede ocurrir que, por casualidad,
surja una significacin, tal y como, por casualidad,
108

en un objeto natural, piedra o corteza de rbol, se

descubre de pronto un sentido y se reconoce una
flor o un animal (pero, cuando digo un sentido,
no implico una semejanza a algo, que la raz deba
parecerse a un dragn...).
G. C Lo comprendo.
C L.-S. Simplemente, que lo percibimos brusca
mente como una estructura y que este reconocimien
to de la estrucmra en el objeto nos aporta una emo
cin esttica, y que esto se produce al azar. Esto
ser as, sin que el artista lo haya concebido o que
rido, inclusive sin que haya sido realmente su ins
trumento.
G. C. No creo que el compositor de msica con
creta aceptara estos trminos.
C L.-S. Oh!, estoy convencido de que no los
aceptara.
G. c Pero creo que un determinado nmero de
escuchas tampoco los aceptara. Puedo or una obra
de msica concreta y sentirme conmovido. Inclu
sive puedo orla y darle una forma en el espacio.
Se proyecta de una manera distinta a la de una sin
fona de Beethoven. Se proyecta para m ms
espontneamente en el espacio. Si escucho la m
sica de Philipot, por ejemplo, oigo algo que no
tiene el mismo sentido, en el espacio, que la msica
de Beethoven o de Mozart.
C L.-S. El gran peligro, para el arte, me parece
ser doble. El primero es que en vez de ser un len
guaje, sea un seudolenguaje, una caricatura del
lenguaje, un simulacro, una suerte de juego infantil
sobre el tema del lenguaje, y que no llega a la sig109

nificacia El segundo peligro es que se convierta

ntegramente en un lenguaje, del mismo tipo que
el lenguaje articulado, con excepcin del material
mismo que utiliza, pues, en este caso, podr signi
ficar sin duda, pero no traer consigo emocin pro
piamente esttica.
Lo que me llama la atencin de lo que acaba us
ted de decir es que distingue usted la msica de
un concreto y la de Beethoven, o la de cualquier
clsico o romntico, diciendo que no experimenta
lo mismo y que, en un caso, organiza su percepcin
en el espacio, pero es que esta posibilidad de or
ganizar en el espacio que no discuto, de ninguna
manera va acompaada de una emocin esttica?
G. C S, si 1a organizacin coincide con algo que
ya exista en m. Cuando oigo la msica de Philipot
me pasa una cosa extremadamente curiosa: tengo la
impresin de encontrar modos de percepcin que
me son personales. Me queda la impresin, cuando
oigo esta msica, de que el compositor me dice c
mo percibo...
C. L.-S. Entonces, en tal caso, creo que encontra
ramos de nuevo lai condiciones mismas de la ex
periencia esttica, puesto que me parece que lo que
llamamos emocin esttica est vinculado; bueno,
es la manera en que reaccionamos cuando un objeto
no significativo se ve elevado a un rango de signi
ficacin. Por lo dems, esto fue expresado hace mu
cho tiempo, cuando Boileau escribi: no hay ser
piente, ni monstruo aborrecible que al ser imitado
por el arte..., tom un caso dbil, pero lo propio
mismo de la trasposicin esttica, de la promocin
110

estuca, digamos, es llevar al plano de lo sig nifi

cante algo que no existe en este modo o con este
aspecto en estado bruto.
a C Para usted el artista es alguien que aspira
al lenguaje?
C. L.-s. Es alguien que aspira el objeto al lengua
je, valga la expresin. Est frente a un objeto y,
verdaderamente, frente a este objeto, hay una extrac
cin, una aspiracin, que hace de este objeto, que
era un ser de naturaleza, un ser de cultura, y es en
este sentido en el que, como deca hace un momen
to, el tipo mismo de fenmeno por el cual se in
teresa el etnlogo, es decir, la relacin y el paso
de la naturaleza a la cultura, encuentra en el arte
una manifestacin privilegiada.
G. c. S. Es decir, que define usted una accin
que no es la que el artista mismo define. El artista,
en muchos casos, piensa, por lo contrario, que parte
de Ib significante para ir hacia atrs. El artista cree,
ms bien, que pasa, que abandona la cultura para
ir hacia la naturaleza. No digo que sea eso lo que
hace. Digo que es lo que trata de hacer. En el do
minio del arte, lo que llamamos cultura es algo que
ha sido hecho por personas que se esforzaban, pre
cisamente, por abandonar la cultura para recuperar
la naturaleza. La voluntad del poeta tiene este sen
tido, y repito: su voluntad, lo que tal vez sea su
accin verdadera, recibe de l un trmino peyorativo:
literatura.
C. L.-S. Esto no es contradictorio en la medida
en que.la promocin de un objeto al rango de sig
no, si se logra, debe poner de manifiesto algunas
111

propiedades fundamentales que son comunes, a la

vez, al signo y al objeto, una estructura que es ma
nifiesta en el signo, y que est normalmente disi
mulada en el objeto, pero que, gracias a su presen
tacin plstica o potica, aparece bruscamente y
permite, adems, el paso a toda clase de otros ob
jetos. As pues, estoy de acuerdo con usted. Hay un
movimiento doble, una aspiracin de la naturaleza
hacia la cultura, es decir, del objeto hacia el signo
y el lenguaje, y un segundo movimiento que, por
intermedio de esta expresin lingstica, permite
descubrir o percibir propiedades normalmente disi
muladas del objeto, y que son esas propiedades mis
mas que tienen en comn con la estructura y el
modo de funcionamiento del espritu humano.
G. C Creo que se puede decir que no hay arte
ms que a condicin de que se realice el segundo
movimiento.
C. L.-S. S, por cierto.
G. C Sin duda, no hay arte antes. Entonces se
ve usted llevado a no considerar como expresin
artstica la pintura abstracta?
C. L.-S. No puedo darle ms que una respuesta
muy subjetiva, pero, despus de todo... sera yo
muy mal etnlogo si, cuando discutimos estas co
sas, no tuviese presente que usted y yo, por des
gracia, no pertenecemos a la misma generacin, que
yo,aprend a mirar y a sentir frente a otros mo
delos que los que tiene usted ante los ojos y que, en
mi esfuerzo por dar una justificacin racional, no
dir que de mi repugnancia, sino ms bien de mi
indiferencia ante la pintura abstracta, pues bien,
112

quiz no son buenos argumentos fundados en razn

lo que le presento, sino ms bien un intento de

racionalizar una actitud histrica: la de algunos

hombres de mi generacin, o de mi crculo social,

ante algo que no exista en la poca en que eran

adolescentes.
G. C Este razonamiento quiz no tenga validez
para m, pues no soy lo bastante joven para no ha
ber visto ms que pintura abstracta.
C L.-S. Pero es la que le ha permitido oponerse
a sus contemporneos o a la generacin inmedia
tamente anterior...
G. C. Es verdad.
C L.-S Es seguro que la gran pasin que experi
ment por el cubismo en mis aos de adolescencia
no descansaba solamente en una relacin real y hon
rada entre los cuadros que miraba y mi propia per
sona. Era tambin la oportunidad de separarme de
mis mayores y de oponerme a ellos.
G. C S. S que se habla siempre de oposicin.
Me molesta porque no es precisamente la oposicin
lo que uno busca, es otra cosa. Bueno... no es lo
mismo, de ninguna manera.
C L.-S. Hablbamos de la relacin entre el arte
y el lenguaje. Usted conoce la ancdota que cuenta
Bergson a propsito de una campesina, que, estando
de visita en una aldea lejana de la suya, fue a la
iglesia y fue la nica que no se ri de una broma
del sacerdote durante el sermn. Al preguntrsele
la razn de su impasibilidad respondi: no soy de
esta parroquia. En todo fenmeno de lenguaje no
hay slo comunicacin, hay tambin un esfuerzo por
113

elaborar modos de comunicacin privilegiados que

pertenecen a tai o cual grupo, generacin o crculo. '
G. C. Conozco aldeas del Cotentin donde las pa
labras ms comunes tienen acepciones que no son
las de uso frecuente, aceptado. Conozco aldeas no
le dir sus nombres para no molestar a sus habi
tantes donde taciturno, por ejemplo, significa ale
gre y donde la mayora de las palabras se emplean
de esta manera, hasta el punto que cuando se habla
con propiedad no puede uno entenderse.
C L.-S. S, pero es porque no podemos hacer abstraccin del grupo cuando tratamos de comprender j
nuestras predilecciones por tal o cual modo de ex- j
presin artstica.
G. C. Cuando le deca, hace un momento, que el
poeta se coloca en el terreno de la lingstica, pero
pretende escapar a la significacin mediante un em- \
pleo privilegiado de la palabra, es que esto evoca
en usted, como filsofo, una acritud filosfica o no?
C. L.-S. Cuando pienso en la obra potica y en
los procedimientos de creacin que le son propios,
no son imgenes ni consideraciones filosficas ni
metafsicas las que se me vienen a la mente. Veo
mucho ms a una suerte de qumico que trata de
realizar la sntesis de molculas grandes; se trata
de crear gruesos seres lingsticos, objetos compac
tos, cuyos materiales son ya de naturaleza lings
tica: una suerte de meralenguaje si quiere usted,
pero sin darle al trmino meta" ninguna conno
tacin metafsica.
G. C Lo que acaba usted de decir se puede tras
poner al dominio de la pintura? Se podra, traspo
114

niendo todos los trminos, sostener algo semejante

respecto del pintor abstracto? A su manera, busca
l, en el dominio de las formas y de los colores,
molculas grandes?
c. L.-s. No, hay una diferencia enorme. Los ma
teriales de que se vale el poeta estn ya dotados
de significacin. Son palabras o grupos de palabras
las que tienen sentido y, al combinarlas, el poeta
trata de modificar el sentido, de modularlo o de
enriquecerlo, mientras que los materiales de que
se vale un pintor abstracto, que son toques de co
lores, a partir del momento en que ya no guardan,
expresamente, relacin con lo real, no son elemen
tos que posean en s mismos una significacin. En
tonces, me dir usted, es lo mismo en el lenguaje
y, en efecto, es lo mismo en el lenguaje puesto que
las unidades constitutivas de la lengua a las que los
lingistas llaman fonemas...
G. C No tienen relacin con la significacin...
C. L.-S. No tienen afinidad con la significacin.
As, p y t no tienen ninguna significacin intrn
seca, pero sirven para distinguir los dos sentidos
que tienen las palabras por y tu. Y podr us
ted decir: es lo mismo en el dominio de la pintura;
la mancha de color en la tela no tiene significacin
propia, sino que sirve para diferenciar significacio
nes. A lo cual respondera yo: sera verdad en la
pintura que tuviese una relacin, aunque fuese su
mamente remota, con el objeto, en la que el to
que de pintura servir, por ejemplo, para oponer
la forma y el fondo, el contorno y el color, la som
bra y la luz y as sucesivamente... pero no en un
115

sistema en que la pincelada de pintura agotara el

sistema, donde no habra un segundo cdigo ms
all de la pincelada de pintura misma en el que el
pintor considerara que tena derecho a formular
sus reglas sobre un solo plano.
G. c. Pero, en este caso, la accin del pintor abs
tracto no puede eternizarse. Proseguirla es otra ma
nera de volver a encontrar la decoracin y de man
tenerse en ella.
C L.-s. En lo que me concierne, es de esta ma
nera como reacciono ante la pintura abstracta; puede
seducirme, pero sigo siendo vctima de su aspecto
decorativo. Falta, a mi juicio, el atributo esencial
de la obra de arte que es el de aportar una reali
dad de orden semntico.
G. C. Si considero la pintura abstracta, no puedo
considerarla como un fenmeno gramito. Si puedo
determinar el momento preciso en que ha surgido,
el instante preciso en que se ha manifestado por
primera vez bueno, en el supuesto de que pueda
hacerlo, sigue siendo verdad que la pintura abs
tracta se inscribe en una continuidad d la pintura.
C L.-S. Indudablemente.
G. c As pues, se ve uno llevado a pensar que,
por su existencia misma, corresponde a una ley in
terna de ese movimiento histrico al que llamar
la pintura. Desde este punto de vista, no puedo
condenarla absolutamente y me veo llevado a pen
sar que la pintura abstracta es la continuacin de
los esfuerzos de Rafael y de Miguel ngel.
C. L.-S. Yo tambin lo creo. El problema es saber
si la evolucin del arte pictrico, desde hace algu
116

nos siglos, es una construccin de la pintura, o bien

es una destruccin progresiva y si no contempla
mos, en este momento, la ltima fase de esta des
truccin.

117

10

El PORVENIR DE LA PINTURA

claude lvi-strauss. Despus de todo y aqu el

etnlogo recupera sus derechos la pintura no es
un modo constante de la cultura; una sociedad pue
de existir perfectamente sin arte pictrico. As pues,
podemos concebir que despus del arte abstracto...
georges c h a r b o n n ie r . Ya no haya pintura?
c. L.-S. S. Una suerte de despego completo, que
anuncie una era apictrica.
G. C. Conozco pintores que lo creen. No todos.
En general, son pintores muy jvenes los que pien
san esto. Cuando son muy jvenes, la opinin es
menos aceptable, puesto que no sabemos qu es lo
que corresponde a la pereza ante la naturaleza.
C. L.-s. No podemos, por lo dems, fundarnos en
opiniones. Son fenmenos en escala colectiva que
nos rebasan. De lo que se producir maana en este
dominio, no tenemos idea, y no creo que podamos
preverlo: ya sea una disgregacin, una desintegra
cin del arte pictrico que precedera a su desapa
ricin, o ya sea un nuevo comienzo que preparara
esta suerte de Edad media en la que nos encontramas actualmente, sin darle al trmino ningn sen
tido peyorativo, sino porque me parece que, en
las bsquedas y especulaciones de los pintores abs
tractos, hay cosas que se parecen un poco a algunos
modos del pensamiento medieval: el esfuerzo hacia

118

una gnosis, es decir, hacia un saber que trascienda a

la ciencia, hacia un lenguaje que sea un paralenguaje.
G. c S, pero todo arce est caracterizado por lo
que acaba usted de decir.
c L.-s. Segn las pocas, el arte se encuentra en
una posicin de hostilidad ms o menos grande res
pecto del mundo exterior. Para los artistas del Re
nacimiento, la pintura ha sido quiz un medio de
conocimiento, pero ha sido tambin un medio de po
sesin, y no podemos olvidar, cuando pensamos
en la pintura del Renacimiento, que no fue posible
ms que gracias a esas inmensas fortunas que se
estaban acumulando en Florencia y en otras partes,
y que los pintores, para los ricos mercaderes ita
lianos, fueron instrumentos por medio de los cuales
tomaron posesin de todo lo que de hermoso y ape
tecible poda existir en el universo. Las pinturas
de un palacio florentino evocan una suerte de mi
crocosmos en el que el propietario, gracias a sus ar
tistas, reconstituye a su alcance, en forma lo ms
real posible, todo aquello a lo cual da valor en el
mundo.
G. C Creo que un hombre como Max Ernst no
creo traicionar su pensamiento dira que si, por
el contrario, la pintura abstracta tiene acmalmente
tantos aficionados, que se reclutan tambin, natural
mente, en la clase de la fortuna ms grande, es por
que en presencia de la pintura abstracta y, aqu,
contradigo todo lo que he dicho antes uno no se
hace preguntas, y se es el reproche que le hace.
Max Ernst la condena, precisamente, porque a su
juicio no significa. Aqu, estoy llevando agua...
119

C. L.-s. Quiz no en el mismo sentido de lo que

yo deca hace un momento.
G. C. No, no en el mismo sentido,
c L.-S. Pero tampoco en un sentido contradictorio.
G. C Dice que basta con considerar los pases que
compran la pintura abstracta. Son precisamente los
pases en los que nadie quiere hacerse preguntas,
en los que se las quiere eliminar todas y en los
que lo nico que preocupa son los negocios. Se la
compra, pues, porque es tranquilizadora y porque
cuando levanta uno los ojos de la mesa de trabajo
ninguna especie de pregunta de carcter religioso
o social se le vendr a uno a la mente. No se siente
uno inquieto. Se siente uno tranquilo. Est uno con
fiado, y con la conciencia tranquila, frente a la pin
tura abstracta, lo cual, personalmente, es un punto
de vista que yo no admitira, completamente, al
menos; no lo admitira tan brutalmente.
C. L.-S. Haciendo a un lado el fondo de la tesis,
podemos admitir que el papel del arte en la socie
dad y dira, entonces, en toda sociedad, pues, por
una vez, estara dispuesto a generalizar no es sim
plemente el de aportar al consumidor (llammoslo
as) una gratificacin sensible. El arte es tambin
una gua, un medio de instruccin y yo dira casi
que de aprendizaje de la realidad ambiente. He
insistido ya en el hecho (y vuelvo a ello porque
me parece ser importante) de que los cuadros im*presionistas no implican simplemente una transfor
macin, una revolucin de la tcnica pictrica y de
la manera de mirar. Llevan a cabo tambin una re
volucin en el objeto de la pintura, lo cual hemos
120

formulado ya de la siguiente manera: los pintores

clsicos, e inclusive los pintores romnticos, no se
interesaban ms que por los paisajes nobles y grandio
sos. Era necesario que hubiese montaas, rboles
majestuosos, etc., mientras que el impresionismo se
contenta con mucho menos: un campito, casitas,
unos rboles ms o menos desmedrados... y esta
modestia en la eleccin del objeto no puede diso
ciarse del inters que siente igualmente el pintor
impresionista por el aspecto fugitivo de las cosas,
inters que reproduce, en el orden del tiempo, el
que acabo de sealar en el orden del espacio.
G. C S. Todas las series de telas, en principio,
tienen el mismo objeto.
C L.-S. As es. Entonces, y cualquiera que pueda
ser la admiracin que sintamos por los impresionis
tas, no me parece injuriarlos decir: es de todas ma
neras la pintura de una sociedad que est a punto
de aprender que debe renunciar a muchas cosas, a
las cuales las pocas anteriores tenan derecho an,
y este ennoblecimiento, este advenimiento a la dig
nidad pictrica de los paisajes de las afueras, se ex
plica quiz porque tambin ellos son bellos, sin que
se hubiese sospechado antes, pero sobre todo los
grandes paisajes que inspiraron a Poussin son cada
vez menos accesibles al hombre del siglo XIX. No
tardarn en desaparecer. La civilizacin est a punto
de destruirlos casi por doquier y el hombre debe
aprender a contentarse con alegras ms modestas.
G. C. S, proyectar la misma cantidad de belleza

sobre las cosas que no son bellas en s.

C L.-S. S. Es la seal de que el mundo est a
121

punto de cambiar, y ese trastorno que vemos apa

recer con el impresionismo, cuando lo comparamos
con las obras anteriores, me parece que lo percibi
mos de nuevo con el cubismo, que pretende ensear
a los hombres a vivir de acuerdo, ya no con los
pequeos paisajes de las afueras (pues Montmartre
se estaba llenando ya de inmuebles de aspecto harto
deprimente), sino con los productos de la industria
humana. El mundo en el cual el hombre del siglo
XX tiene que vivir ya no contiene esos rinconcitos
de naturaleza relativamente protegida, caros a Sisley
o a Pissarro. Es un mundo completamente afectado
por la cultura y por los productos de la cultura,
que engendra una pintura que, en los objetos ma
nufacturados, busca sus temas principales de inspi
racin.
G. C De donde se desprende, en este sentido, la
justificacin completa de la pintura abstracta. Si re
conozco que el pintor abstracto dice que el objeto
manufacturado es bello, pero que esto es ya cosa
del pasado y que ahora todo es verdaderamente feo
y que, por consiguiente, no puedo ni siquiera en
contrar un objeto que sea digno de la cantidad de
belleza que puedo proyectar...
C. L.-S. Pero, entonces, se ver obligado a admitir
una relacin de complementariedad en que la pin
tura abstracta y la de horribile dictu un Bernard Buffet, como si ste nos dijese: todo es feo,
os muestro las cosas ms feas an de lo que son,
porque es necesario que os habituis a vivir all den
tro, pues no tenis otra cosa, mientras que el pin
tor abstracto declara: "yo vuelvo la espalda, deci
122

d idamente, a todas estas cosas y pinto, pero qu

es lo que pinto?.
G. c. Pura y simplemente esa belleza interior que
deseara colocar sobre objetos y que no puedo co
locar sobre objetos.
C. L.-S. Pero prefiero investir esos objetos privi
legiados que son las conchas, los guijarros, con esta
belleza no objetivada...
G. C. Lo comprendo. No era contradecir su tesis
lo que yo quera. Trataba de ver si poda aplicar
a la pintura abstracta el razonamiento que acaba
usted de hacer para los impresionistas y para los
cubistas.
C. L.-S. Veamos.
G. C. Unos diciendo: "contentaos con lo que te
nis", y otros afirmando: el mundo en el que vi
vs es se".
C. L.-S. De acuerdo, salvo que... el mundo en el
cual vivimos no es el de la pintura abstracta. sta
aspira a una suerte de evasin, y aqu coincidira
yo con lo que dice Max Ernst y que usted cit hace
un momento.
G. C. Cierto es, pero por qu habra yo de pres
cindir de la pintura, cuando me propone algo que
me parece mejor que lo que el mundo me ofrece?
C L.-S. Es una salida. No estoy convencido de
que sea la nica posible, ni la ms probable.
No vamos a ser testigos, como he dicho en otra
parte, de una inversin completa de la tendencia,
de un retorno a la pintura de oficio, de trompe-oeil
que no buscar su inspiracin en la imitacin de
un objeto exterior (porque sabemos ahora que eso
123

es demasiado fcil: los medios tcnicos de que dis

ponemos, y la. experiencia acumulada por los pin
tores desde hace siglos, haran de esta imitacin un
trabajo artesanal), sino en la recreacin de un mun
do objetivo que tal vez se nos ha rehusado para
siempre, y que podemos tratar de restituir mediante
la pintura?
G. C Se cree todo lo que se quiere. No podra
mos decir que la captacin que el hombre hace de
lo que lo rodea se desplace? Habla usted de la belle
za de los paisajes de la pintura de hace siglos, de
esos paisajes, de esa organizacin de la naturaleza
y de esos palacios que nunca volveremos a encon
trar. Si la humanidad decide bruscamente que lo
que tiene ante sus ojos es bello, eso ser bello, in
mediatamente. Nada impide que la majestad que se
le reconoca a un paisaje de Poussin sea conferida
bruscamente al parque Monceau. No sera esto ne
cesario si, como cree usted, es posible que haya un
brusco retorno a una determinada forma de pintura,
que, grosso modo, es la que defini Dal? Ser ne
cesario que miremos todo, de la noche a la maa
na, desde otro punto de vista.
C. L.-S. No necesariamente.
G. C Habr que poner la majestad en otra parte,
la belleza en otra parte, la grandeza en otra par
te, y...
c. L.-S. Podramos proponernos como misin, per
fectamente, representar de manera muy escrupulosa
y muy literal algunas formas de belleza, reconocien
do que estas formas de belleza ya no existen en el
mundo que nos rodea, y que debemos inventarlas.
124

G. C. Observo una cosa muy curiosa. Ea conver

saciones con amigos, me he visto llevado a hablar
con ellos de esa enorme vela de cemento armado
construida, sobre tres puntos, en la plaza de la De
fensa. He observado que son muy pocas las perso
nas dir inclusive que no me he encontrado ni
una que se hayan atrevido a decir, francamente,
que es bello o que es feo; dicen: es extraor
dinario. Se siente el asombro, un asombro cercano
a la admiracin; despus, una vuelta atrs que hace
considerar esto como un hangar, con la nostalgia
de una casa del xvmme; despus, un de todos
modos que da comienzo a una nueva admiracin.
Se preguntan por si es una forma del porvenir.
No lo han decidido an. Si se decide brutalmente
que es bello, ser bello. Toda la majestad de Poussin
pasar a esta enorme vela...
C L.-S. En primer lugar, esto puede no ser ni
bello ni feo y pertenecer a otro orden. No todo se
define por relacin a la belleza o la fealdad. Esto
puede corresponder tambin a un tipo de belleza
que no es el que llamamos esttico. He sido sen
sible siempre a la belleza de las grandes ciudades
modernas, muy particularmente a la de Nueva York,
pero Nueva York no me parece bella como una
obra de arte, ni siquiera como una obra humana;
ms bien, como un paisaje, es decir, como el pro
ducto contingente de milenios.
a c Ha dicho usted: esto me parece bello como
un paisaje.... Lo cual relaciona a Nueva York con
la naturaleza y no con la cultura.
C. L.-S. S, y quiero decir con ello que ese mo125

numento de la Plaza de la Defensa, puede pare

cemos bello, pero como montaa, no como un mo
numento
G. c No es ese un fenmeno de nuestra poca?
No ser que el hombre se ha puesto a secretar algo
que se parecera ms a la naturaleza que a la cul
tura? Es que no habr una mutacin fundamental
en la obra de arte que, en lugar de reflejar la na
turaleza, en lugar de recuperarla, le aadira algo?
C. L.-S. Acaba de definir usted un rasgo caracte
rstico, no exactamente de la actividad esttica del
hombre moderno, sino de su actividad tcnica y
cientfica. Todas las grandes creaciones de la cien
cia moderna hacen que el hombre, valga la expre
sin, capte directamente la naturaleza; lo ponen de
acuerdo con la naturaleza, hacen de l una suerte
de instrumento o de medio por el cual se manifies
tan las grandes leyes naturales; algunas, inclusive,
que no tenan oportunidad de manifestarse en la
naturaleza prxima, se revelan a travs de las obras
del hombre, como es el caso de la utilizacin de
la energa nuclear con fines pacficos o guerreros...
G. C. Aunque no se hayan aadido leyes, sino
consecuencias de leyes, es ya secrecin de naturaleza.
C. L.-S. S, pero es que colocar all la sociedad
sus satisfacciones estticas? O las traspondr a un
dominio diferente?
G, C. Como este fenmeno es hasta tal punto nue
vo, tambin el artista hablar de l. Es el fenmeno
esencial.
C. L.-s. Sabe usted, no me parece que eso sea ab
solutamente cierto, pues si tratamos de hacernos una
126

idea mediante el ejemplo de las sociedades primi

tivas, que estn evidentemente muy alejadas de la
nuestra, en lo que concierne a este poder sobre la
naturaleza, precisamente a causa de su debilidad es
tas sociedades, igualmente, en cierto sentido, captan
directamente la naturaleza, ms por falta que por
exceso, porque no poseen los medios de liberarse
de un determinado nmero de determinismos natu
rales. Sin embargo, estas sociedades han colocado
su expresin esttica y buscado su satisfaccin es
ttica en toda suerte de relaciones con lo sobrena
tural: su arte es mgico o religioso. Hasta tal pun
to que el enlace no me parece ser completamente
necesario y se trata de un modo de adaptacin que
casi no somos capaces de prever.
G. C, Creo que el artista, en nuestra poca, est
ya extremadamente impresionado por lo que acaba
de decir hace poco, cuando habl de esas leyes que
no tenan oportunidad de manifestarse. Cuando el
hombre da a estas leyes que existen que no es
taban formuladas, pero que se podan formular,
puesto que lo han sido , cuando el hombre da a
estas leyes la oportunidad de ejercerse, aade natu
raleza a la naturaleza. "Vuelve a meter. Y el ar
tista lo ve. Por lo menos es vagamente consciente
de ello, integrar esta conciencia, aunque sea vaga,
aunque sea oscura, a su investigacin
C L.-S. No creo que me llegue a gustar esa forma
de arte.
G. C Me pregunto por si la pintura abstracta no
es, para el artista, una manera de dar ocasin a le
yes que no se manifiestan de que se manifesten;
127

por si la caracterstica del arte moderno no es, en

primer lugar, la facultad de aadir a lo que es, la
voluntad de dar nacimiento a lo que puede ser, a
lo que es consecuencia de lo que es. Claro est
que no pienso en introducir lo sobrenatural en esta
naturaleza suplementaria...
c. L.-s. No cree usted que sera un error con
cebir el arte exclusivamente en relacin con el mun
do exterior y con la naturaleza en vez de conside
rarlo en relacin con su propio universo, que es
el del arte mismo? Me impresionan menos las re
laciones entre el artista y el mundo exterior que
las relaciones entre el artista y los artistas que lo
precedieron en el tiempo. Hay un orden de la
pintura, una suerte de universo cerrado, y me pa
rece que el pintor de hoy reacciona mucho ms
al pintor de ayer de lo que reacciona el mundo
de hoy.
G. C No hay que pensar que todo el mundo se
dirige, ms o menos, a la misma direccin? Que
todos los desplazamientos humanos son ms o me
nos concomitantes, estn ms o menos ligados?
C. L.-S. Indudablemente, existen relaciones. No
digo que todo ocurra de manera completamente ar
bitraria y que las civilizaciones estn hechas de tro
zos y retazos.
G. C. La msica dodecafnica no apareci al mis
mo tiempo que la pintura de Van Eyck. Me parece
a m que est mucho ms ligada a la civilizacin
angustiosa de la fbrica que a la utilizacin del cro
matismo.
C. L.-S. Confieso que no descubro el vnculo. Me
128

parece ms fcil tratar de comprender la situacin

de Ja msica dodecafnica por relacin a las formas
musicales inmediatamente anteriores, que por rela
cin al conjunto de la sociedad en la que se ma
nifiesta en el presente.
G. C Sin embargo, debe existir una relacin en
tre la situacin de la msica y la sociedad en la
cual se manifiesta. Aun cuando no Ja pueda definir.
C. L.-S. Naturalmente, debe existir.
G. C La concomitancia de los fenmenos no debe
ser forruita. Iba a decir "debe tener un sentido
y me doy cuenta de que no podemos emplear aqu
tales palabras.
C. L.-S. S, pero hay que tener en cuenta constan
temente los dos aspectos. Hay en cada orden retar
dos y movimientos precipitados. Por ejemplo, yo
siento que la msica ha sido siempre mucho ms
"vanguardista" que las dems formas de expresin
esttica: la msica contempornea del impresionis
mo es ms audaz que ste en el plano pictrico.
G. C Es que no se colocaba un poco de la mis
ma manera frente a la sensacin?
c L.-S. Muy parcialmente, me parece.
G. C Hay un fenmeno de descomposicin" muy
semejante, me parece a m, en la pintura impresio
nista y en la msica contempornea del impre
sionismo.
C L.-S. Digamos que, para nosotros que la escu
chamos, ha envejecido menos!

129

11

CULTURA Y LENGUAJE

GBORGES CHARBONNIER. Seor Lvi-Strauss, henos

aqu al trmino de esta serie de conversaciones. Sin
ser etnlogo, me he esforzado por mantener un di
logo con el etnlogo, con el hombre de ciencia;
para esto, le he hecho preguntas tales que, para
responderlas, el etnlogo tena que salir de su dis
ciplina, menos, mucho menos, sin embargo, de lo
que pueda parecer, pues no olvido que el etnlogo
que recurre a las matemticas recurre igualmente
a la aprehensin potica. De todos los hombres de
ciencia, es el nico al que le es necesario procurar
la identificacin con su objeto, con el otro. Tam
bin le es necesario descubrir para conocer las
propiedades poticas del lenguaje. Cuando creo sacar
al etnlogo, cuando finjo sacar al etnlogo de su
dominio no olvido que le pido que recurra a la
aprehensin potica. Pero las preguntas que yo hago
al hombre de ciencia no son las que l mismo se
hace, y quisiramos conocer cules son esas pregun
tas que se hace; con la eterna rectificacin siguien
te: siendo hombres comunes y corrientes pedimos
ingenuamente, sin duda enseanzas al hombre
de conocimiento. Quisiramos saber a qu conclu
siones llega, pues deseamos conclusiones. Qu d o s
dice, pues entendemos que dialoga con nosotros;
qu es lo que dice a los dems hombres de ciencia,
130

pues esperamos que lo humano ser preservado por

l, que es poeta tambin. As tambin, deseara ha
cerle una ltima pregunta. Nosotros, hombres co
munes y corrientes, hablamos de naturaleza y de
cultura. Muy vagamente. Usted, que es hombre
de ciencia, habla de naturaleza y de cultura. Defi
niendo sus trminos. Que distincin se puede esta
blecer entre naturaleza y cultura?
CLAUDB LVI-STRAUSS. Es la distincin fundamen
tal para el etnlogo y, a menudo, un poco emba
razosa para nosotros, porque el trmino de cultura,
que es de importacin inglesa, no tiene exactamen
te el mismo sentido tradicional, en francs, que el
que los fundadores de las ciencias antropolgicas
le han dado. La namraleza es todo lo que tenemos
por herencia biolgica; la cultura, por lo contrario
es todo lo que nos viene de la tradicin externa y,
para volverlo a decir con la definicin clsica de
Tylor cito de memoria y, sin duda, inexactamen
te , la cultura o civilizacin es el conjunto de las
costumbres, creencias, institucionales tales como el
arte, el derecho, la religin, tcnicas de la vida ma
terial, en una palabra, todos los hbitos o aptitudes
adquiridos por el hombre como miembro de una
sociedad. Tenemos ah, pues, dos grandes rdenes
de hechos, uno gracias al cual pertenecemos a lo
animal en virtud de lo que somos, por el hecho
mismo de nuestro nacimiento y de las caracters
ticas que nos han legado nuestros padres y nuestros
antepasados, las cuales pertenecen al campo de la
biologa y, a veces, de la psicologa; y, por otra parte,
todo ese universo artificial que es aquel en el cual
131

vivimos como miembros de una sociedad. La et

nologa o, en la acepcin amplia del trmino, la
antropologa, trata de hacer, en el orden de la cultu
ra, la .misma obra de descripcin, de observacin,
de clasificacin y de interpretacin que el zologo
o el botnico hacen en el orden de la naturaleza.
Es en este sentido, por lo dems, en el que se puede
decir que la etnologa es una ciencia natural o que
aspira a constituirse a ejemplo de las ciencias na
turales.
G. c La cultura, en cierta manera, debe provenir
de la namraleza?
c L.-s. Digamos que implica una cierta cantidad
de factores de orden natural. Es seguro que, en toda
sociedad, cualquiera que sea, los hombres tienen
fundamentalmente las mismas necesidades: alimen
tarse, defenderse del fro, reproducirse, y otras ms.
a C. Pero para elaborarse?
C L.-s. En la medida en que, precisamente, se
trata de necesidades fundamentales y de necesidades
cuyo origen es natural, son idnticas en el seno de
la especie Homo sapiens. Lo que interesa al etnlogo
y concierne a la cultura son las modulaciones, valga
la expresin, diferentes segn las sociedades y las
pocas diversas, que se imponen a una materia pri
mera que, por definicin, es idntica por doquier
y siempre.
G. C. Cul es el signo que se acepta como re
presentativo de la culmra? El signo ms humilde?
C. L.-S. Durante mucho tiempo se pens, y muchos
etnlogos lo creen todava, que era la presencia de
objetos manufacturados. Se ha definido al hombre
132

como Homo faber, fabricante de herramientas, por

haber descubierto en este carcter ia marca misma
de la cultura. Confieso que no estoy de acuerdo
y que uno de mis fines esenciales ha sido siempre
fijar la lnea de demarcacin entre cultura y namraleza no en los instrumentos y enseres, sino en el
lenguaje articulado. Es ah, verdaderamente, donde
se produce el salto; suponga usted que nos encon
tramos, en un planeta desconocido, seres vivos que
fabrican herramientas; pues bien, no podramos es
tar seguros, por ello, de que perteneciesen al mismo
orden que los humanos. En verdad, en nuestro pro
pio planeta los encontramos, puesto que algunos
animales son capaces, hasta cierto punto, de fabri
car herramientas o rudimentos de herramientas. Sin
embargo, no creemos que hayan efectuado el paso
de la naturaleza a la cultura. Pero imagnese que
disemos con seres vivos que poseyesen un lengua
je, todo lo diferente que se quiera del nuestro, pero
que sera traducible al nuestro; as pues, seres vivos
con los cuales nos podramos comunicar...
G. C. Un lenguaje de signos o de palabras... cual
quier lenguaje...
c L.-s. Cualquier lenguaje que usted pueda con-:
cebir, pues lo propio de un lenguaje es ser tradu
cible, pues si no, no sera un lenguaje porque no
sera un sistema de signos, necesariamente equiva
lente a otro sistema de signos por medio de una
transformacin. Las hormigas pueden construir pa
lacios subterrneos extraordinariamente complicados,
entregarse a cultivos tan complicados como el de
los hongos que slo en una determinada etapa de
133

su desarrollo, que la naturaleza no realiza espont

neamente, pueden servirles de alimento, no obstan
te lo cual no salen de la animalidad. Pero si fuse
mos capaces de intercambiar mensajes con las hor
migas y de discutir con ellas, la situacin sera
completamente diferente, estaramos en el orden de
la cultura y ya no en el de la naturaleza.
G. C Todo problema es, pues, de lenguaje?
C L.-S. Creo que todo problema es de lenguaje,
como decamos en el caso del arte. El lenguaje se
me manifiesta como el hecho cultural por excelen
cia, y esto por varias razones; en primer lugar, por
que el lenguaje es una parte de la cultura, una de
esas actitudes o hbitos que recibimos de la tradi
cin externa; en segundo lugar, porque el lenguaje
es el instrumento esencial, el medio privilegiado
por el cual asimilamos la cultura de nuestro grupo...
un nio aprende su cultura porque se le habla: se le
regaa, se le exhorta, y todo esto se hace con palabras;
por ltimo, y sobre todo, porque el lenguaje es la
ms perfecta de todas las manifestaciones de orden
cultural que forman, de alguna manera, sistemas, y
si queremos comprender qu es lo que son el arte,
la religin, el derecho y quiz inclusive la cocina o
las reglas de la cortesa, habr que concebirlos como
cdigos formados por la articulacin de signos, con
forme al modelo de la comunicacin lingstica.
G. C. Permite esto pensar que la poesa naci
antes que las dems formas de arte o que por lo
contrario naci despus? Esta poesa, que es poe
sa de lenguaje ms particularmente que las dems
formas de arte?
134

C L.-5. No entiendo la necesidad de tal conexin.

La utilizacin del lenguaje con fines poticos podra
ser inclusive ms difcil y ms compleja que otras
formas estticas, puesto que stas utilizan y combi
nan, a la manera del lenguaje, materiales brutos,
mientras que la poesa lo hace en segundo grado,
con materiales proporcionados por el lenguaje mismo.
G. C. As pues, el lenguaje es lo que caracteriza
a la cultura, es lo esencial de la cultura. No hay
problema ms que de lenguaje. Pero no hay pro
blema ms que de naturaleza?
C. L.-S. Eso depender de los problemas que us
ted plantee!
G. C. No se reduce rodo problema al examen de
un aspecto de la naturaleza?
C. L.-S. sta es, de nuevo, una cuestin de defi
nicin. Si entiende por naturaleza el conjunto de
las manifestaciones del universo en el cual vivimos,
es bien seguro que la cultura es tambin una parte
de la naturaleza. Cuando oponemos naturaleza y
cultura, entendemos el trmino naturaleza en un
sentido ms limitado, que concierne a lo que, en
el hombre, es trasmitido por la herencia biolgica.
Desde este punto de vista, naturaleza y cultura se
oponen, puesto que la cultura no proviene de la
herencia biolgica, sino de la tradicin externa, es
decir, de la educacin. Ahora puede usted decir: la
cultura misma, el hecho de que haya hombres, que
esos hombres hablen, que estn organizados en so
ciedades, que se distingan unas de otras por costum
bres e instituciones diferentes, todo esto es, desde
un determinado punto de vista, una parte de la na
135

turaleza, y tiene usted derecho a postular pero

es una concepcin metafsica la unidad y la ho
mogeneidad de esta naturaleza. Y desde un punto
de vista prctico, no es obligatorio hacerlo, pues la
ciencia nos da de la naturaleza, al menos provisional
mente, una representacin que podramos llamar
"hojaldrada y en la cual aparecen discontinuidades
entre los niveles, de tal manera que la discontinui
dad entre naturaleza y cultura, en el sentido del et
nlogo, quiz no sea sino una entre varias: la que
nos permite delimitar prcticamente nuestro campo
de estudio.
G. C. Una discontinuidad debida a la naturaleza
o al lenguaje?
C L.-s. Desde un punto de vista metodolgico, el
lenguaje no pertenece al orden de la naturaleza.
G. C Pero no puedo examinar la naturaleza ms
que con el lenguaje.
C. L.-S. Sin duda, y la ciencia misma, que estudia
la naturaleza, es un hecho de cultura.
G. C. Entonces, cuando observo una discontinui
dad, cmo puedo estar seguro de que cit en la
naturaleza y no en el instrumento con el cual la
examino?
C L.-S. Me hace grandes preguntas, preguntas fi
losficas, indudablemente importantes e interesant
simas para el filsofo. Pero si el etnlogo se dejase
obsesionar por problemas de esta clase* se transfor
mara en filsofo, y ya no hara etnologa. Su papel
es ms modesto. Consiste en trazar un sector, que
es el conjunto de los fenmenos culturales, y, en
este campo, el etnlogo se asigna una tarea com
136

parable a la del botnico, el zologo o el entom

logo, una tarea de descripcin, de clasificacin...
Cierto es que no nos prohibimos, en nuestros mo
mentos de ocio, plantearnos los grandes problemas
(aun cuando no lo quisisemos, no podramos me
nos que plantearlos) tal como usted los plantea,
pero son problemas exteriores a la etnologa. En
efecto, si lo que yo deca hace un momento ,es
verdadero, a saber, que el criterio mismo de la cul
tura es el lenguaje, el problema que usted plantea
viene a ser el problema del origen del lenguaje.
Sabe usted que esta es la vexata quaestio por exce
lencia, y los filsofos, desde hace mucho tiempo,
han tropezado con la contradiccin de que el len
guaje no ha existido siempre y de que, por otra
parte, no se comprende que haya podido nacer,
puesto que no basta, para que nazca, con que al
guien invente el discurso, sino que es necesario
tambin que el que tiene delante comprenda qu
es lo que uno se est proponiendo decirle. El da
en que hayamos resuelto el problema del origen del
lenguaje, habremos comprendido cmo puede inser
tarse la cultura en la naturaleza y cmo ha podido
producirse el paso de un orden al otro. Pero el pro
blema no es etnolgico, pone en cuestin la dife
rencia fundamental entre el pensamiento del hom
bre y el del animal, la estrucmra del cerebro humano,
y la aparicin de una funcin especficamente hu
mana, que es la funcin simblica... Es se un pro
blema psicolgico, e inclusive anatmico y fisiol
gico, en la medida en que la estructura del cerebro
y su modo de funcionamiento tendrn que ser ne
137

cesariamente elucidados; es un problema, me ima

gino yo, a cuya solucin har grandes aportaciones
la ciberntica, y gracias a esas calculadoras electr
nicas que permiten estudiar, de manera experimen
tal, a cul nivel de complejidad pueden correspon
der objetivamente algunas formas de aaividad que
se parecen, hasta cierto punto, a la actividad cere
bral, pero ste no es un problema etnolgico. Todo
lo que el etnlogo puede hacer es decir a sus co
legas de otras disciplinas: la verdadera cuestin es
el lenguaje. Resolvamos el problema de la natura
leza y del origen del lenguaje y entonces podremos
explicar lo dems: qu es la cultura y cmo ha
sido que ha aparecido; qu es lo que son el arte,
las tcnicas de la vida material, el derecho, la filo
sofa. la religin. Pero no depende de nosotros, los
etnlogos, el que se desgarre el velo. Todo lo que
sabemos es que todos los pueblos del mundo, que
toda la humanidad, en sus manifestaciones ms an
tiguas y ms humildes, han conocido el lenguaje
articulado, que la aparicin del lenguaje coincide
plenamente con la aparicin de la cultura y que
por esta misma razn la solucin no est en nos
otros. En nosotros, el lenguaje est dado.

138

impreso en 11 toarte, s. de r.l.

ferrocarril de cuernavaca 683 - mxico 17f d.f.
10 da aaptietrbre da 1971
dos ail ejemplares